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XVI SEMINARIO SOBRE PATRIMONIO CULTURAL DEL CORDEL A LAS REDES SOCIALES © Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 2015 Primera edición, 2015 Registro de Propiedad Intelectual: 255 290 ISBN 978-956-244-321-0 Director Nacional de Bibliotecas, Archivos y Museos, Vicepresidente Ejecutivo del Consejo de Monumentos Nacionales y Representante Legal Ángel Cabeza Monteira Subdirectora Biblioteca Nacional de Chile Ana Tironi Barrios Vicerrectora de Extensión y Comunicaciones de la Universidad de Chile Faride Zerán Celech Editora: María Isabel Seguel Silva (Dibam) Coordinación editorial: Delia Pizarro San Martín (Dibam) y Carolina Tapia Valenzuela (BN) Edición: Álvaro Hoppe Guiñez Corrector literario: Héctor Zurita Pereira Diseño: Javiera Menchaca Zerega (Dibam) Diseño de imagen del seminario: Mauricio Adasme Salazar Imágenes: Francisco Gálvez Pizarro (pág. 68) y Álvaro Hoppe Guiñez (págs. 130, 135, 136 y 138) Impresión: Andros Impresores Departamento de Comunicaciones Dibam Avenida Libertador Bernardo O’Higgins 651, Santiago de Chile. Teléfono: (+56) 223 605 244 [email protected] www.dibam.cl Ninguna sección de este libro, incluido el diseño de la portada, puede ser reproducida o almacenada, sea por procedimientos mecánicos, ópticos, químicos o electrónicos, incluidas las fotocopias, sin permiso escrito de la editora. Los contenidos en esta publicación son responsabilidad de quienes los emiten y no representan necesariamente el pensamiento de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, y de la Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones de la Universidad de Chile impreso en chile/printed in chile

ORGANIZAN:

PRESENTACIÓN

Desde 1998, la Dibam organiza el Seminario sobre Patrimonio Cultural para generar un espacio de análisis sobre el patrimonio, entendido como un proceso de creación y re-creación, y en el que la comunidad es un eje fundamental y activo. Con los años el encuentro se ha convertido en una instancia de diálogo, reflexión y reunión entre gestores culturales, profesionales del patrimonio, académicos, estudiantes y público en general. Temas como el patrimonio local, la construcción de la memoria histórica, la invención y re-invención del patrimonio, los museos y sus desafíos, el territorio y el paisaje cultural, son algunos que han convocado a un público que muchas veces superó las 200 personas. En 2014, en conjunto con el Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, la Dibam organizó la versión número 16 del Seminario sobre Patrimonio Cultural, titulado “Del cordel a las redes sociales”, con la finalidad de incentivar el estudio y difusión de la Lira Popular. Asimismo, celebramos su inclusión, en 2013, en la lista “Memoria del Mundo” que otorga la Unesco. Un reconocimiento que nos planteó la necesidad de reflexionar y dialogar acerca de la importancia de la Lira desde diversas perspectivas: artística, cultural e histórico-social. Conjuntamente, nos propusimos conocer su actual influencia en diversas disciplinas, tales como la comunicación, la música, la literatura, el arte, el diseño y la publicidad.

Por este motivo, la estructura del seminario fue programar una conferencia magistral y mesas de conversación temáticas, que permitiesen analizar y discutir en profundidad los diferentes aspectos que explican la Lira Popular, como objeto y fenómeno artístico-cultural. Y en esta línea, se realizó paralelamente una exposición que por primera vez reunió los pliegos originales del Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares de la Biblioteca Nacional y del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile. Una muestra que permitió, también, a jóvenes alumnos de la Escuela de Diseño de esta casa de estudios, interrogar sus distintas perspectivas a través de la gráfica, el audiovisual y diversas representaciones materiales. Han sido 16 años en que nuestra institución, muchas veces en colaboración con otros organismos, ha brindado un espacio para que la ciudadanía dialogue y piense sobre sus patrimonios.

Ángel Cabeza Monteira director nacional de bibliotecas, archivos y museos vicepresidente ejecutivo del consejo de monumentos nacionales

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Tabla de contenidos PALABRAS DE BIENVENIDA

Palabras de bienvenida de Paola Lagos Labbé Palabras de bienvenida de Alan Trampe Torrejón 8

CONFERENCIA INAUGURAL

Oralidad y literatura de cordel en la comunicación de la cultura popular: una relación incómoda para la historiografía romancística Luis Díaz González-Viana 12

MESA DE CONVERSACIÓN 1

Lo popular: impresos, espacio público y comunicaciones Tomás Cornejo Cancino, Eduardo Santa Cruz Achurra y Patricio Rodríguez Plaza Modera: Alejandra Araya Espinoza 40

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MESA DE CONVERSACIÓN 2

Moldes de tinta: la Lira y sus re-creaciones Simoné Malacchini Soto, Francisco Gálvez Pizarro, Jorge Pulido Moreno y Hugo Rivera Scott Modera: Eduardo Castillo Espinoza 64

MESA DE CONVERSACIÓN 3

Lo performático y lo popular: de la Lira a los delirios Constanza Fernández Bertrand, Dangelo Guerra Gallardo, Vicente Canales Jaque y Gustavo Arias Campos Modera: Carolina Tapia Valenzuela 98

Biografía expositores

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EXPOSICIÓN Del cordel a las redes sociales

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XVI SEMINARIO SOBRE PATRIMONIO CULTURAL

PAL ABRA S D E B I E N V E N I D A

Paola Lagos Labbé

Directora de Extensión de la Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones de la Universidad de Chile. Buenos días. Estimada Alejandra Araya, directora del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile. Estimadas autoridades presentes, académicos, público asistente, amigos y amigas muy buenos días. Me es muy grato compartir con ustedes en este seminario que busca relevar la influencia que ha tenido la Lira Popular a lo largo de la historia chilena. Para todos quienes estamos interesados en el cruce de los fenómenos de la comunicación, la cultura y los procesos sociales, esta serie de impresos que circuló masivamente en los principales centros urbanos de Chile, entre fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX, fue sin duda un punto de inflexión que marcó un antes y un después en el debate por el acceso de la palabra en los medios de comunicación masivos. La Lira Popular que provenía de las experiencias europeas de mediados de la década de 1860, no sólo fue una experiencia en la que al fin pudieron confluir dos fenómenos –que hasta nuestros días habitualmente no van de la mano– como son la escritura y la oralidad, propia de los textos que se compartían a viva voz y colgados por las calles, razón por la que recibían el nombre de “literatura de cordel”

como reza el concepto que explorarán las mesas de discusión de este seminario. Además, y de manera quizá más relevante para la conformación de la ciudadanía, en ella confluyeron, al fin, los intereses del mundo popular y los moldes de la palabra impresa que acostumbraban a estar restringidos para los intelectuales y quienes ostentaban o detentaban algún tipo, algún grado de poder. Fue este un notable caso de infiltración de las clases populares, con sus fiestas, sus poemas, sus homenajes, en la solemnidad de la palabra escrita. Afortunadamente, dicha infiltración no ha parado, a pesar de que hasta nuestros días es insuficiente. En este sentido, la Lira Popular no sólo constituyó un ejemplo de una sinergia especial en el siglo XX sino que se convirtió en un testimonio y un hito fundacional de lo que hoy facilitan las nuevas tecnologías, y por lo que algunos peleamos cotidianamente: la posibilidad de un acceso más equitativo a la palabra de parte de las clases populares y de todos aquellos que por distintas razones han sido marginados del discurso oficial. El derecho a la palabra impresa, como simbolizó la Lira Popular en su momento, y

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materializan hoy las redes sociales y los nuevos espacios de debate creados al margen de los discursos de los grandes salones, no puede ser simplemente el privilegio de unos pocos, con el poder o el dinero para tomarla, sino que debe ser potestad de todos quienes deseen expresarse y que deberían, sin duda, tener las condiciones para poder hacerlo, libremente. En esta oportunidad, quiero entregar mis felicitaciones al Archivo Central Andrés Bello por organizar esta instancia de reflexión, pero también, por el notable trabajo de conservación y restauración del material de la Lira Popular que resguardan y que han digitalizado con el correr de los años, entregando al público la posibilidad de acceder de manera sencilla a un material tan relevante dentro de nuestra historia. Les deseo el mejor de los éxitos durante este seminario. Muchísimas gracias.

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PAL ABRA S D E B I E N V E N I D A

alan trampe torrejón

Director (TyP) de Bibliotecas, Archivos y Museos, Dibam. Muy buenos días a todas y a todos, bienvenidas y bienvenidos; voy a saludar a, entre los socios estratégicos a la Universidad de Chile, a Alejandra y a Paola, y le doy la bienvenida a nuestro invitado internacional, Luis Díaz, tengo el gusto de saludar a nuestra conservadora ad meritus de nuestros archivos, Micaela Navarrete que nos acompaña, y a todos los presentes en el inicio de este XVI Seminario sobre Patrimonio Cultural. Cuando venía en camino, tomé conciencia de eso, dije eso: hace 16 años que estamos realizando seminarios para poner temas vinculados al patrimonio. La Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), porque es parte de su misión y de sus objetivos estratégicos, asumió desde hace mucho tiempo la necesidad de establecer estas instancias de reflexión, de diálogo, de encuentro. Coincidentemente, el año 1995 salió el primer número de la revista Patrimonio Cultural, una iniciativa que también es de la Dibam, y que si no me equivoco, hace una semana sacamos el número 60. Después fue en 1999 cuando se creó y se instaló el Día del Patrimonio Cultural. Estas fechas y datos dan cuenta de cómo en algún momento un tema que es inherente a todo nuestro trabajo, co-

menzó a tomar una forma institucional a nivel país, alrededor de esas fechas y actividades son significativas. En este sentido, el Día del Patrimonio, la Revista Patrimonio Cultural y los seminarios sobre patrimonio cultural, han sido un referente en la discusión de muchas materias y tópicos vinculados al patrimonio cultural. No tengo buena memoria, no recuerdo todos los temas que se trataron en seminarios anteriores, pero en algunos participé. Uno se llamó “Museos en obra”, en el que hablamos de la situación de los museos en relación al patrimonio; otro titulado “Pensar en red” abordó el trabajo en red en los museos, y hace dos años hicimos uno vinculado a la lucha contra el tráfico ilícito de bienes patrimoniales. A propósito la reciente ratificación de la Convención del año 1970 sobre el tráfico ilícito nos enorgullece como país, porque nos pone en un nivel internacional mucho mejor que en el que estábamos al no haber ratificado dicho tratado. Bueno, sin duda, estaremos todos de acuerdo que en la actualidad el patrimonio cultural es un tema que interesa a los ciudadanos y las comunidades, y eso nos ha ayudado –a quienes trabajamos en este ámbito– a

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enfrentar de una manera más responsable un quehacer complejo. Hace 25 años la importancia que se daba a estos temas era bastante baja y el conocimiento sobre ello, también. En la actualidad estamos en una situación afortunadamente distinta y muy favorable, que debemos aprovechar. El patrimonio es de una riqueza y de una diversidad infinita. Cuando hablamos de patrimonio, hablamos de dinamismo y creatividad. Por eso la posibilidad de instalar temas no es tan difícil, aunque a veces tenemos que hacer ejercicios tan creativos como este. Una persona que no está muy vinculada podría decir “¿cómo unimos estos dos cables, cómo tomamos la Lira Popular y la conectamos con las redes sociales?”. Bueno, es parte del desafío del seminario. No me cabe duda de que lo que nos dirán los expertos, lo que surgirá de las conversaciones, de las reflexiones, de las opiniones, nos va a permitir ver si esta conexión funciona, no funciona, o en qué niveles funciona. Pero, más allá de eso, creo que lo importante es que reconocemos el valor de un producto patrimonial (la Lira Popular), y también lo instalamos en el presente como fenómeno comunicacional, específicamente el de las redes sociales.

Desde este punto de vista, creo que el seminario será muy interesante. Un dato no menor, para quienes realizamos clases, es que las personas que asisten vienen voluntariamente, porque les interesa el tema. Entonces, podría pensarse que tendremos un público que estará activamente participando, y eso enriquece cualquier tipo de diálogo o interacción. Esta reflexión –que salió un poco nostálgica– destaca los avances en materia del patrimonio. Me sirvió la metáfora del cordel a las redes sociales, que une dos lapsos de tiempo, digamos, muy distantes también, poder poner frente ante ustedes, cómo hemos avanzado en el ámbito de la reflexión estas últimas décadas. Con certeza el seminario será muy interesante, con el aporte de contenidos de los expertos. Vuelvo a agradecer a Luis (Díaz), quien se suma a este encuentro, y les deseo mucha suerte para esta reunión. Con eso nada más, les agradezco y me despido. Muchas gracias.

conferencia inaugural

Oralidad y literatura de cordel en la transmisión de la cultura popular: una relación problemática El texto muestra el interés que intrínsecamente posee la cultura y literatura popular en sus manifestaciones más marginales para revelarnos ciertas situaciones de tensión y conflicto por las que atravesaron en un momento histórico. Asimismo, reflexiona en torno a la importancia que hoy adquieren tales expresiones para la documentación del género, al rescatar el último suspiro del romancero vulgar en sus versiones orales cuando éste no había expirado del todo.

Luis Díaz Viana

Profesor de Investigación del Centro de Ciencias Humanas y Sociales. Instituto de Estudios Europeos, Universidad de Valladolid.

Daniel Meneses, “Fusilamiento del reo Vilches en Iquique. Ejecución de una mujer en España por haber envenenado al marido”. Colección Lenz, volumen 7, pliego 39. Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares, Biblioteca Nacional de Chile.

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Oralidad y literatura de cordel en la transmisión de la cultura popular: una relación problemática

un guiño a de certeau o por qué la literatura de cordel tenía que morir para parecer bella

“La `cultura popular´ supone una operación que no se confiesa. Ha sido necesario censurarla para poder estudiarla. Desde entonces se ha convertido en un objeto de interés porque su peligro ha sido eliminado” (De Certeau, [1970] 1999: 47). Así se refiere De Certeau a una cultura popular de la cual la literatura de cordel, compilada por Nisard precisamente por encargo de las autoridades del Segundo Imperio que habían decidido controlarla, sería un perfecto exponente. Y lo que plantea este autor es que, en lo que toca a la cultura popular, el/lo muerto empieza a ser bello cuando -o porque- muere. Otros hemos dicho y escrito por la misma época en que De Certeau lo hiciera desde la óptica francesa que la cultura popular lo es -sobre todo- por exclusión. Y sabíamos lo que decíamos al hacerlo, pues hablábamos del caso español y más en concreto del romance de ciego. Aquí la censura más que policial -aunque igualmente hubiera algún juez de imprentas como Curiel que prohibió en pleno siglo XVIII pliegos y colecciones- fue a la postre estética y filológica, pero también la hubo. Y duró hasta nuestros días, “contaminando” la recopilación y estudio de todo el romancero hispánico al que algunos de sus estudiosos prefieren llamar “panhispánico”. De modo que, en guiño de complicidad con De Certeau, recordaré aquí un ejem16

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plo de romance de ciego que es también metáfora acabada de lo que estoy comentando: la bella asesinada del pueblo soriano de Duruelo. Sin embargo, y aunque este trabajo parta de una coincidencia de fondo con la aproximación proclamada por De Certeau acerca de la cultura y/o literatura popular, habrá que marcar una diferencia de matices en lo que es nuestro propósito. Pues si bien es verdad que De Certeau reconoce el derecho de la cultura popular a tener un sentido propio respecto a la hegemónica, está convencido de la asimetría y debilidad de la una respecto a la otra; y de que, como consecuencia, la “capitalización” o “puesta en valor” de la cultura popular únicamente se produce tras el gesto de represión o retirada que anule cualquier capacidad suya de resistencia haciéndola partícipe de las estrategias dominadoras: es de lo ya “sometido que se podría hacer un `objeto´ científico” (De Certeau, 1999: 48). Lo que se expondrá aquí pretende más bien mostrar el interés que intrínsecamente posee esa cultura/literatura popular en sus manifestaciones más marginales para revelarnos ciertas situaciones de tensión y conflicto por las que atravesaron en un momento histórico dado ciertas comunidades. Es decir, lo popular hablando del pueblo o el pueblo hablando, al fin, de sí mismo. Pues ¿por qué un crimen determinado tuvo tanta repercusión que llegó a ser cantado y conocido por todos? ¿En qué medida ello señala o funciona como síntoma de los problemas, fiebres y dolencias de una sociedad? Reflexionaremos también en torno a la importancia que -hoy- adquieren tales manifestaciones para la documentación del género a que pertenecen, ya que frente a las estrategias que decretaban su omisión o escamoteo, hubo quienes nos dedicamos a recoger y estudiar un material declarado execrable por los más influyentes recopiladores y estudiosos del romancero. Y menos mal que lo hicimos, contraviniendo esas recomendaciones y el propio axioma afirmado por De Certeau: así llegamos a 17

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tiempo de recoger el último suspiro del romancero vulgar en sus versiones orales cuando éste no había expirado del todo. La consigna de no recopilar romances de ciego porque había demasiados y no alcanzaban la calidad estética que se esperaba del “verdadero romancero” no era inocente; servía para soslayar además dos asuntos o dificultades nada irrelevantes: el volumen mayoritario de los mismos dentro de la denominada tradición oral moderna y las sospechas de influjo de lo escrito e impreso en una literatura que se reclamaba oralmente pura: “La idealización de lo popular es tanto más fácil cuanto que se efectúa bajo la forma del monólogo. Si el pueblo no habla bien puede cantar” (De Certeau, 1999: 50). Y cantar, sí se le dejará: pero expresarse no.

revisando la historiografía del romancero : otras estrategias de prohibición y depuración de

` lo

popular ´

Cuando yo recogí el romance del que luego hablaré, una secular miopía –entre elitista y romanticoide- había venido a imponer esa manera bastante cicatera de recopilar composiciones romancísticas que excluía prácticamente a los romances de ciego más recientes, como si el hacerlo no fuera tarea urgente ni merecedora de atención o respeto. Poco serviría que algunos apuntáramos la conveniencia no sólo de reunirlos sino de documentar todo lo referente a su creación y transmisión cuando aún era posible. Porque no sólo quienes defendíamos el derecho de los romances de ciego “a existir”, y –por lo tanto- su suficiente dignidad para ser recopilados y estudiados académicamente, estábamos abogando por el registro de los últimos estertores de un género ya casi caduco, sino que nos hallábamos plenamente convencidos de que, sin el conocimiento de sus pro18

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cesos de creación y transmisión, la deseable comprensión de todo eso que se venía llamando “tradición oral”, “oralidad” y “cultura tradicional o popular” sería incompleta. García de Enterría lo expresaba claramente en el prólogo a un trabajo mío acerca de estos problemas: Quienes sentimos interés y respeto por una cultura que empieza a olvidarse, por una literatura marginada (o, incluso, no respetada del todo por los que se acercan –poco- a ella desde posturas elitistas y selectivas), pensamos que el camino comenzado a recorrer en este libro es el adecuado para encontrar las soluciones deseadas a los interrogantes que se suscitan desde la literatura oral y desde la poesía de cordel hace ya tantos años, y quizá siglos (García de Enterría 1987, 8).

Este trabajo ha pretendido retomar aquella línea de investigación que sólo una minoría de estudiosos proponíamos entonces, siendo –habrá que decirlo también- bastante malentendidos por ello. Nuestro interés acerca de unas manifestaciones populares denostadas quiso presentarse -a veces- como muestra de nuestra incapacidad para distinguir entre lo valioso o lo deleznable y, por lo tanto, como consecuencia de un presunto desconocimiento del material y los asuntos que nos traíamos entre manos. El tiempo, sin embargo, ha venido a darnos la razón. Triste consuelo. Lo que ya no podrá hacerse en ese campo (tantas entrevistas malgastadas, tantas preguntas dirigidas a otros asuntos mucho más banales, tantos romances de ciego que ni siquiera se habrán recogido) no tiene ningún remedio. Algunos trabajos de los últimos años han empezado a señalar esa descompensación en el interés que despertaban unas y otras manifestaciones del romancero e incluso quienes habían silenciado o denigrado al romancero vulgar acabaron -no sin cierto desdén- compilándolo también y publicando algún 19

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libro sobre el tema. Al parecer, habrían esperado, como bien apuntara De Certeau, a que se muriera del todo para concederle alguna importancia. Mientras, se esforzaron en presentarlo como el enemigo de la pura tradición romancística y la degeneración del buen pueblo campesino. Hasta hubo próceres que llegaron a decir: “Por donde pasaban los ciegos arrasaban la auténtica tradición del romancero”. O los que preferían mirar hacia otro lado cuando los vínculos de la literatura de cordel con parte del romancero difundido en América resultaban evidentes, porque, desde los primeros tiempos en que las gentes idas a allí conquistaban la tierra con versos de romance en los labios, pliegos y memoria se confundirían en su equipaje. Y no habrá más que recordar un ejemplo, como el de la permanencia de los ecos de los pliegos dieciochescos referentes a “La historia de Carlomagno y los Doce Pares de Francia” en celebraciones de pueblos con mayoría indígena en Perú o México para constatarlo (Díaz Viana, 2009: 1073-1084). Se ha hecho notar certeramente al historiar el romancero que “razones de carácter ideológico y otras de interpretación cultural determinaron el mayor prestigio de los romances épicos en la construcción del discurso crítico romancístico, en relación primero con la reivindicación de las gestas populares en el seno del romanticismo y, ya en el siglo XX, en conexión directa con la exaltación de la historia de España y la individualización de la esencia nacional a la que aspiraba Menéndez Pidal” (Chicote 2006, 1143). Pues lo que se condenaba a no ser recogido y, por ello, en cierto modo, a no existir, era un bagaje “impuro”, esa bazofia subliteraria entre lo escrito y lo oral, entre lo manuscrito y lo impreso, los “malos productos del pueblo”; o los productos del “mal pueblo”; o los productos de “los malos poetas de las ciudades” para el atrasado pueblo campesino. 20

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Cuando Diego Catalán confesaba su fracaso ante la imposibilidad de abarcar el “romancero panhispánico” sólo aludía vagamente a las verdaderas causas del mismo: “Nuestro fracaso se debe a la riqueza creadora de la tradición oral, que ha multiplicado a nuestra vista el corpus poético de los pueblos hispanos de una forma que nunca pudieron prever los descubridores de la tradición oral” (Catalán, 1999: 15). Pero no era eso lo único que había ocurrido: en el trasfondo de tal desfase había muchas cosas más…

la influencia de ciertos enfoques estéticos e ideológicos en la recopilación y los estudios sobre el romance en la península y en américa

No es mi intención aquí entrar en la discusión sobre las distintas acepciones que pueden darse -y de hecho se han dadodel concepto de pueblo, ni menos ocuparme de desentrañar las interpretaciones del término “literatura popular” con el que es habitual referirse al romancero. Me interesa, sin embargo, resaltar cómo buena parte de los estudios sobre los romances han estado condicionados en su teoría y método por una visión determinada de pueblo que, en realidad, es más una estrategia para que éste se evapore o diluya en el concepto de “nación” y de lo “nacional” que un verdadero interés por conocer sus expresiones. En este sentido, no es sólo el romancero un “objeto evanescente”. Se trata -como ya apunté en un trabajo anterior- de un auténtico proceso de licuación o transustanciación del pueblo mismo, al que se disuelve como un azucarillo de identidad local en otra nacional o supranacional a su paso a través de los alambiques que permiten extraer del romancero una síntesis o esencia de lo español e hispánico (Díaz Viana, 2011: 81721

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825). Y ello ha condicionado las recopilaciones y estudios del romancero en América hasta obstaculizar la correcta visualización y no digamos comprensión de las formas en que el género evolucionaba convirtiéndose en los corridos de México o los folletos de Brasil. Pero tal licuación es también la liquidación del pueblo en cuanto folk o conjunto de personas identificable y reconocible. Porque ¿qué se gana y qué se pierde al cabo con ese sistema de trabajo que extrae versiones y variantes en número indefinido del saber popular ignorando por completo las circunstancias que explicarían su pervivencia? Se gana la facilidad de comparación al convertir performances musicales muy dispares en textos homogeneizados y comparables: se pierde, como ya se ha señalado, nada menos que al pueblo, o dicho de manera menos romántica, la realidad de unas gentes o folks que se transmiten su saber local en la Península, América y otras partes del mundo. Lo entendido como tradicional por los estudiosos del romancero desde Menéndez Pidal, más allá de describir unas fases de transmisión cultural mediante consenso colectivo que -por otra parte- son comunes a otros procesos de difusión de la cultura en general (pues toda cultura se transmite por consenso y tradición), ha servido precisamente para que las elites pudieran llegar a ejercer un control de aquellas zonas de la cultura que aún se les escapaban; funcionó -en definitiva- a manera de filtro respecto a la escala y tipo de pueblo o creación popular que resultaban aceptables o asumibles: a modo de táctica de depuración. No todo pueblo -según aquellos planteamientos- vale como tal. El pueblo idealizado por el primer Romanticismo alemán será el campesino, mientras que al urbano se le identificará con el vulgo degradado y vocinglero de las ciudades, ese “populacho” que -según la expresión de Herder- “nunca canta o 22

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versifica, sólo chilla o mutila” (cif. Bendix, 1997: 39-40). Algo que resuena en ciertas apreciaciones pidalianas -y postpidalianas- de un romancero considerado como “vulgar” y un tipo de cantores populares -el del ciego que vendía romances- al que Juan Menéndez Pidal ya tildara de “degenerado descendiente por línea directa del juglar” (Juan Menéndez Pidal, [1885] 1986, X). El pueblo contemplado desde esta perspectiva, además, sólo interesa en la medida que sirve de reproductor de una época arcaica o dorada, de un pasado glorioso, pero no tanto porque cree e innove realmente. Menéndez Pidal, siguiendo aquella senda iniciada por Herder, va a colocar su particular foco de interés en aspectos tan vitales en la construcción y proyección de una identidad nacional como son el lenguaje, la historia y la literatura popular (épica y épico-lírica). Porque según se ha señalado por algún estudioso de su obra “la epopeya no es un tema poético cualquiera, desde el Romanticismo se la considera la manifestación por excelencia del espíritu de un pueblo” y, de ahí, que Menéndez Pidal “evitara cualquier solución de continuidad en la pervivencia de esta tradición” (Portolés, 1986: 29). No deja de resultar, pues, un poco sorprendente que el condicionamiento que tales planteamientos provocan en los métodos, prácticas y modos de catalogación del romancero en la Península y después en América no haya sido apenas revisado a lo largo del último siglo, ni modificado un plan archivístico de versiones orales que -por su objetivo prácticamente inabarcable- el tiempo revela como imposible de realizar. Porque el tratamiento de lo popular no es desligable de lo político y los recopiladores de romances deberían de haberse preguntado más sobre qué tipo de pueblo estaban buscando o sobre qué idea de lo popular se trabajaba. En realidad, el concepto de “pueblo” en sí alude indefectiblemente a una cierta idea de 23

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clase, aunque sea lo más confortable manipularlo de modo que las clases desaparezcan en pro de la nación y lo popular-local o lo popular-concreto se diluyan en manos de las elites. Y, de esta manera, el pueblo se esfuma en la nación y la tensión o lucha de clases también se evapora con ello. Porque, como ha argumentado Glassie: “¿Son los habitantes de todos los estratos económicos pueblo?” O, más exactamente, “aquellos otros -muertos, oscuros, pobres- (…) ¿son totalmente humanos?” (Glassie, 1982: 575-576). O, mejor, ¿son tan humanos o exactamente humanos como nosotros lo somos? Aunque solemos aceptar humanidad y camaradería en la gente del pasado, la de otras etnias o la de otras clases, en el fondo tendemos a mirarlos con recelo, si no con superioridad. Hay mucho de todo esto, sin duda, en la aproximación que todavía hoy se practica sobre las manifestaciones de lo popular. Y es esta cuestión básica la que conviene revisar y seguramente cambiar para trabajar sobre las creaciones del pueblo -ya se trate de ritos o literatura- de otra manera. Así que no cabe duda de que nuestra mirada sobre lo popular está inevitablemente condicionada por prejuicios políticos e ideológicos, y que -como en cualquier aproximación a otras formas de cultura- haya que hacer un esfuerzo de comprensión y acercamiento, un postrer intento para desprendernos de esa soberbia superioridad con que solemos mirar a “lo otro”. También cuando nos enredamos en clasificaciones del romancero que acabaron resultando discriminatorias (Díaz Viana, 2011). Ha sido señalado en alguna otra ocasión que, a pesar de lo que buscaban sus recopiladores, ya fuera en los momentos de su aparición o ya sea -sobre todo- en tiempos recientes, “tanto la tradición oral peninsular como la luso-brasileña, la americana o la sefardita, conservan un número destacado de temas novelescos en relación a los épicos cada vez más reducidos” (Chicote, 2008: 132). La “peste” de los disparatados pliegos 24

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próximos al mundo de las novelas de caballerías antaño y -ya en época contemporánea- los detritus de esa poética despreciable y despreciada que vendían las imprentas de las ciudades habían traspasado finalmente los mares y llegado a tierras americanas. Hubo -de hecho- despachos de las más importantes de ellas -así la de Minuesa cuyos fondos pasarían luego a Hernando- que tenían sus delegaciones en importantes ciudades de América como La Habana y difundían masivamente sus productos -también- entre el populacho de la otra orilla del Atlántico.

una bella muerta de verdad: revelaciones antropológicas de los romances de ciego sobre un famoso crimen

Cuando Machado escribe la versión en prosa de La tierra de Alvargonzález (1912), hace referencia en su texto a los romances de ciego sobre crímenes y menciona un asesinato reciente, el de Duruelo, cometido en esa comarca soriana a mediados de julio de 1910, del que un labrador compañero de viaje le habría hablado. ¿Hubo o no composiciones populares sobre él? Dediqué a contestar a esta pregunta un trabajo previo sobre el que ahora volveré con un enfoque distinto (Díaz Viana, 2012: 56-84). Y adelantaré que, a juzgar por la recopilación que realicé de dos versiones del tema, en realidad partes distintas de lo que pudo ser una misma composición, en las localidades -muy próximas- de Duruelo y Covaleda, durante la primavera soriana de 1982, sí existió una historia versificada sobre el crimen (Díaz Viana, 1984 y 1987). La primera versión o -mejor- fragmento del “Romance del crimen Duruelo”, me la facilitaron por escrito individuos del mismo pueblo en las extrañas y embarazosas circunstancias que luego explicaré, mientras que el fragmento de Covaleda me 25

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fue recitado solamente por una persona cuyo segundo apellido coincidía significativamente con el de la víctima. El romance recompuesto o producto de la sutura de ambas posibles partes quedaría así:

crimen de duruelo

Oigan ustedes, señores y escuchen con la atención para explicar este crimen que es digno de compasión. En la provincia de Soria, en Duruelo apareció una joven desgraciada muerta por un puñal traidor. Veintidós años tenía la infeliz cuando murió, y más de veinte puñaladas el criminal le asestó. Gregoria de Miguel se llama aquella cándida flor, aquella blanca azucena que en el monte apareció toda llena de heridas... ¡Oh, qué agonía, qué horror, qué tormentos pasaría la infeliz cuando murió! Lleno de heridas su cuerpo y en las manos de un traidor, entre gritos lastimosos, entregó su alma a Dios. ¡Cuánto la pobre estaría 26

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peleando por su honor para defender su honra y de nada le sirvió! ¡Qué criminal, bestial bruto, sería el que la mató, que antes y después de muerta dos veces la violó! (Versión recogida por escrito de Mª Luisa Hernando, Fernando Martín Moreno y varias personas más, en una recopilación realizada por el autor el 21 de mayo de 1982). Juan José Rodríguez dicen que aquella tarde pasó por el monte del suceso... ¡Si será culpable o no! Dicen que la tía “Pichona” sabe algo del suceso, si lo sabe que lo diga, sin temor y sin recelo. Pero, si no sabe nada, mueran los chismes y cuentos, que a las lenguas desatadas también hay que poner freno. (Versión recitada al autor en Covaleda, el 21 de mayo de 1982, por la informante Susana Rioja de Miguel, de 87 años). El romance debió de surgir en un clima de opiniones enfrentadas que la prensa de diferente signo se encargó de avivar y, por eso, el autor aconseja que cesen las murmuraciones y que quien tenga algo que declarar lo haga, en clara alusión a la tía “Pichona”, que habría contado a los redactores de La Verdad: 27

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“Aunque me piques no diré más que lo que tengo dicho” (La Verdad, Año II-nº113, 26 de julio de 1910, pág. 2). De hecho, aquellos periodistas también se referirán a la inconsistencia del argumento de la misma para quitar importancia al posible testimonio de un niño de diez u once años que la acompañaba -“qué ha de saber el pobrecito!”- ya que precisamente ésa era la edad de Ana de Miguel, único testimonio en que se basaba la acusación a Juan José y una de las personas con las que yo hablaría en Duruelo sobre el lamentable hecho. Concretemos que el día del crimen se había celebrado una fiesta en Duruelo conmemorando la construcción de la carretera de Molinos de Duero al valle de Regumiel y que, terminado el baile, Gregoria se despidió de sus amigas y fue con su sobrina pequeña a recoger el ganado. Cuando volvían con los carreteros mencionados para el pueblo, Gregoria se separa del grupo y ya no se la vuelve a ver hasta cuando aparece el cadáver, al día siguiente: “Le faltaban las medias y los zapatos y no queda ninguna duda respecto a la causa que motivara su muerte” (La Verdad, Año II-nº112, 23 de julio de 1910, pág. 3). Ahora se comprenderá por qué en Duruelo esta composición romancística sobre el crimen había seguido siendo un tanto “maldita”, a pesar del paso del tiempo, por el hecho tan escabroso que trataba. De ahí que se me pasara un texto incompleto casi a hurtadillas y de que, como he indicado, el olvido aparente de lo que parece la parte final de un mismo relato no se debiera –quizá- a la casualidad. Ya he aludido a la importancia de la polémica que se formó en Soria respecto a la culpabilidad o inocencia del acusado Juan José Jiménez (que no Rodríguez) por parte de periódicos claramente opuestos en lo ideológico y que, además, eran dirigidos -como sucedía en el caso de La Verdad o el Ideal Numantino- por quienes serían rivales políticos declarados, sólo andando unos años más: el radical-socialista Benito Ar28

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tigas Arpón y el ultraconservador Santiago Gómez Santacruz. Lo cierto es que los de Duruelo -como se sugiere en el poema- dieron la sensación de haberse puesto de acuerdo, desde el primer momento, para proyectar todas las sospechas sobre el forastero. Sin embargo, a partir del desarrollo de ciertas declaraciones, se llegaría a especular con que Gregoria pudo estar citada con alguien que no fuera su novio y que -antes o después de la cita- acabara siendo atacada por una o, más bien, varias personas que la violaron repetidamente. Y es que cabría pensar que la suspicacia hacia Juan José se basaba -como queda patente en las palabras del hipotético campesino que cita Machado en la versión en prosa de La Tierra de Alvargonzález- a razones “de clase”: a que los poderosos siempre quedarían impunes en sus tropelías contra los humildes... Pero otra cosa es que tales aspectos relacionados con la “lucha de clases” fueran lo que más pesara en la configuración de un foráneo más rico -como culpable idóneo- por parte del pueblo de Duruelo. Si los parientes cercanos a la fallecida, en un primer momento, pero después todo el pueblo con su Ayuntamiento al frente –como una sola familia-, se ponen de acuerdo para personarse en cuanto acusación popular contra el acusado, habrá que pensar que ello quizá no se deba –únicamente- al temor a que la justicia no se cumpla por “diferencias sociales”, sino más bien a una operación de blindaje o defensa sobre los “propios”. Y, al fin y al cabo, esto sí que era “puro Génesis”, adecuado asunto para ese “romancero de las pasiones” que Machado vislumbra como renovación más factible del género (Machado, 1969: 19). Los ciegos ya lo hacían: ¿por qué él no? El Indiano que nos presenta retornando a Soria nos cuenta ya mucho de la pobre realidad de una provincia en donde tantos habían tenido que partir. 29

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el romancero llamado vulgar y la españa rural de hace un siglo : reflexiones acerca de la comunicación en la cultura popular

Robin Horton, quien en su estudio sobre el pensamiento tradicional africano y la ciencia occidental se vale de una atractiva fusión entre ideas y paradigmas que se asemejan a algunas ideas de Popper, Lévi-Strauss y Evans-Pritchard, explica cómo la principal distinción entre quienes viven de acuerdo con un “paradigma abierto” u otro “cerrado” tendría que ver “con la presencia o ausencia de angustia respecto a las amenazas contra el conjunto de ideas establecidas”, lo que es como decir entre “la actitud protectora versus actitud destructiva hacia la teoría establecida” (Horton [1967] 1991, 107). Pues bien, llegados a este punto, convendrá recordar también que la Soria de aquellos años era una sociedad inmersa en una transformación no exenta de paradojas y dramatismo. Lo que encontró Machado y refleja nuestro romance fue una sociedad en tránsito no sólo histórico sino estructural. La Soria machadiana, y en especial sus pueblos, se debaten en la época del paso del poeta por aquella ciudad entre paradigmas “arcaizantes” y otros que a algunos les parecerían peligrosamente “revolucionarios” por la convulsión y angustia que causaban. Los redactores de La Verdad, como el propio Machado -por otra parte-, producen la impresión de no haberse percatado de tal contexto e interpretan la actitud conservadora y a la defensiva del pueblo hacia “lo otro” sólo como una actitud progresista contra la reacción de los caciques. Y algo de ello había, pero no todo se reducía a eso… Soria era una provincia que se reajustaba y apuntalaba en sus estructuras tradicionales e inmovilistas tras los “sobresaltos” de la desamortización de los bienes eclesiásticos por parte de Mendizábal y de los comunales de los municipios por 30

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parte de Madoz. Una provincia que, a causa de la reducción considerable de su superficie producida por la redistribución administrativa de Javier de Burgos en 1837, había perdido población, aunque a principios del siglo XX hubiera vuelto a reequilibrarse. Una provincia de pequeños propietarios rurales en donde la posesión de terrenos propios, después de los postreros quebrantos de origen administrativo, como la supresión de las Comunidades de Villa y Tierra, se habría convertido en una obsesión. Todo parecía haber cambiado para seguir más o menos igual (de mal) en los campos sorianos. Si acaso, se habían acentuado la fiereza y la desconfianza hacia lo que no era de allí, hacia lo que llegaba o era impuesto desde lejos: a lo extraño. “La desamortización de Madoz significa un acceso masivo del soriano residente en el medio rural a la propiedad agraria” (Ortega Canadell, 1982: 196) e incluso se vuelven –en algunos casos- a comprar bienes comunales por los propios vecinos para devolverles un uso conjunto o como propiedades ya particulares. A diferencia de lo que ocurrirá en otras provincias, “la inmensa mayoría de los compradores son sorianos, en un tanto por ciento muy elevado del medio rural” y resulta –precisamente- de ello “la extrema parcelación de la propiedad agraria que (…) ha llegado a nuestros días” (Ortega Canadell 1982: 175-176). Escenario más propicio para una sociedad continuista, escasamente dinámica y recelosa de los cambios, imposible: Se había configurado, por lo tanto, una oligarquía reducida en número pero poderosa. Posiblemente como grupo inmovilista, ansiosa por conservar y timorata ante posibles cambios que pusiesen en peligro su dominio económico, en multitud de ocasiones acompañado del socio-político (Romero, 1984: 52).

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La literatura de cordel no es -a priori- “tan complaciente y confirmadora del conjunto de ideas establecidas como en ocasiones se ha supuesto” (Díaz Viana, 2000: 36). Pero no ocurre tampoco por casualidad que, en ella, los crímenes –en cuanto a epicentros y expresión de conflictos- terminen adquiriendo una importancia capital. Ha escrito en este sentido García de Enterría: La representación de la violencia física extrema, fundamental para muchas epopeyas y otros géneros orales, subyace a través de gran parte del uso temprano de la escritura; y de esto la literatura de cordel es un precioso testimonio, aunque no se limitará este gusto por lo tremendista a los primeros años de esta literatura popular, sino que seguirá en progresión hasta los últimos pliegos de cordel en pleno siglo XX (García de Enterría, 1995: 99-100).

Probablemente es esa prolongación de la literatura de cordel, ya en los últimos tiempos masivamente centrada en las actividades criminales, la que podría ayudar a explicar el llamativo retraso de la instalación del género de la novela policíaca en España, además del lento interés que el mismo produciría en una burguesía también tardía en tomar conciencia de sí misma. Tal tardanza del género policíaco en aparecer dentro de nuestro país se debería, pues, “a su escaso valor ideológico para una clase, la burguesa, que tan sólo ha empezado a levantar el andamiaje de su vida pública” (Resina, 1997: 31). Decía De Certeau que “en el comienzo (del relato) hay un muerto” (De Certeau, 1999: 47). Al final, también. Por desgracia, la belleza de la asesinada de Duruelo o la pujanza -otrora- de la literatura de cordel habrían de sucumbir para dejar de estar ocultas y volverse más hermosas. Para empezar a parecer ya incontestablemente bellas a todos tras su muerte. 32

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preguntas del público

¿Cuál es la influencia árabe en la literatura de cordel? ¿La influencia árabe?, seguro que la hay, pero no podría dar una respuesta concreta por lo siguiente, porque cuando hablamos de literatura de cordel, vamos a ver, ¿de qué estamos hablando? Estamos hablando de una literatura que en principio es una literatura que se llama de determinada manera, de cordel por la manera que se exponía y vendía, no la única. Entonces habría que precisar la pregunta. Si con la pregunta me dices: si hay algo parecido en el mundo árabe, seguramente existe (pero) lo desconozco. Lo que puedo decir es que en Europa fue una forma importantísima de transmisión y comunicación de lo que entendemos por cultura popular. Prácticamente en todos los países europeos y durante muchos siglos. Lo que también se transmitía a veces (en la literatura de cordel) -si la pregunta va en ese sentido- eran los cuentos españoles populares, las leyendas, que en buena medida nos llegaron por vía árabe como traducciones de compilaciones de cuentos y, probablemente, por transmisión directa, en el caso de España que fue puente de culturas. Y así es entendido por los estudiosos, de manera que no niego esa influencia, pero me sorprende la pregunta. La siguiente pregunta nos plantea: si lo popular es una manifestación del pueblo ¿cuáles son los elementos que contiene la literatura de cordel que le otorgan el carácter de popular y que lo oponen al oficialismo? ¿Surge como resistencia popular? ¿Nace como necesidad? ¿O ambos? En buena parte la literatura popular es -a veces- de cordel, y controlada, vigilada, catalogada para ser prohibida: todo eso está diciendo bastante. A veces también era utilizada. Es curioso 33

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que en ermitas, santuarios e incluso en grandes celebraciones religiosas eran arrojados pliegos. Pero luego se llegaba a contar una versión de la religión tan divertida y disparatada, lo que podía llegar a perjudicar al dogma y era sospechoso, que por ello las elites de la Iglesia se quejaban y promovían la prohibición de ciertos pliegos. Desde el punto de vista del poder de la Iglesia, muy importante en España, se jugaba a las dos cosas, pero se miraba con bastante recelo lo que circulaba en la literatura de cordel. Para nada es lo que han dicho algunos estudiosos sobre que fue inventada por las elites para tener al pueblo entretenido con bazofias. Hay testimonios, en concreto en periódicos del siglo XIX en Valladolid, de cómo gentes de las que en épocas más o menos conflictivas cantaban por las calles vendiendo pliegos habían sido apresadas, porque al final decían “¡muera Pío Nono y viva la libertad!”. Depende mucho de los casos, las situaciones y contextos, pero, en general, lo que hace a la literatura de cordel popular es que las elites no la valoran ni quieren, sólo cuando ya esa literatura “está muerta”. Incluidas, según he explicado, ciertas elites filológicas. Con esto espero haber respondido. El profesor Manuel Dannemann pregunta: ¿qué relación haría del contenido y el método de investigación de la Lira Popular de Chile con los Pliegos Sueltos de España? A eso he venido. A saber más de cómo se está estudiando la Lira y qué planteamientos teóricos y metodológicos se están utilizando… En general, todos los estudios de literatura popular y el romancero como columna vertebral -según lo han llamado algunos y con razón- de la poesía popular española, están muy influidos por la escuela tradicionalista de Menéndez Pidal y lo que podemos llamar la corriente post-pidaliana, es decir, 34

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la aplicación de determinados métodos y planteamientos sin apenas revisión teórica. Eso ¿de qué manera ha influido? Me imagino que aquí (en Chile) también, pero como no lo conozco de momento lo pongo en cuarentena. Ha influido (esa corriente) -para empezar- actuando sobre lo que se recogía. Durante mucho tiempo no se recopilaban romances de ciego, no porque no los hubiera, era lo que más había en los pueblos, lo que más cantaba la gente, pero se era –aparentemente- un “mal recopilador” o al menos un recopilador “de segunda fila” si se perdía el tiempo recogiendo eso. Entonces, vemos que un planteamiento teórico puede conformar una realidad: “si el pueblo no es el pueblo que queremos, entonces no es el pueblo”. Nos falla el pueblo, si el pueblo nos canta los romances que no nos interesa, entonces esos romances -y perdóneseme la expresión- son “una mierda”. “No se entretengan con esas fruslerías” –parecía decírsenos. De esa manera resulta deformado el objeto del estudio, pues las compilaciones con las que se trabaja son sólo de un determinado tipo, porque fue aplicado un dogma teórico antes de poder llegarse a tener contacto y conocimiento antropológico de esa realidad. En el caso americano, miro hacia Brasil, México y Chile, donde el cordel posee la importancia que ha tenido, lógicamente puede haber producido consecuencias indeseables, pues es una realidad en la que todas esas vertientes, todas esas vías de transmisión y creación de lo popular (como la oralidad y lo visual en los pliegos) han estado actuando juntas. Hay que saberlo, hay que saber con qué vía se está tratando, porque cuando íbamos en los años 70’ y los 80’ a hacer encuestas y trabajo de campo al respecto, nuestros informantes nos decían: “esto lo aprendí de mi abuela”; “esto era de los ciegos que venían por aquí”, o “esto lo aprendí del ciego, pero 35

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ya lo conocía pues lo cantaba mi madre de otra manera”. O sea, estaban planteándonos -si teníamos los oídos prestos para escucharlo- que habían existido todas esas maneras de aprender. Tengo mucho interés en saber más de los estudios sobre literatura popular en Chile, de ver en qué momento están. Conozco recopilaciones, hay algunas hechas por algunos recopiladores españoles a la manera de las compilaciones de los romanceros clásicos. (La Lira Popular) era una forma de transmisión muy importante que tenía un peso social verdaderamente significativo. Hablo del pasado, pero no para quedarme en el pasado sino para extraer consecuencias que puedan ser interesantes en el futuro. ¿La literatura de cordel en España ha muerto realmente, por eso es estudiada, o ha evolucionado en formas de otras manifestaciones o expresiones “impuras”? Impura siempre fue, por lo menos para los puros. Respecto a si ha muerto. Traje un ejemplito (y se muestra), que es gracioso. No lo incluí en mi libro “El regreso de los lobos: la respuesta de las culturas populares a la globalización”, donde establecía esta conexión de las redes actuales de internet con la cultura popular: como la cultura popular se estaba transmitiendo precisamente por internet, o sea, como la cultura popular era para mí lo que había en internet en ese momento, y no lo que algunos vendían como remedo de ella, rígida, sin transformación, inmóvil, etc., incluí otros muchos de estos ejemplos en el libro. La leyenda urbana, por ejemplo, se ha transmitido mucho por internet en los últimos tiempos. Los chistes han recobrado cierto auge transmitiéndose por internet, existen quienes hacen cosas al estilo de romances… Traía este ejemplo, el pliego de cordel “La Divina Peregrina”, una canción mística que cantaba un religioso a María Santísima, quien se le apareció en forma de peregrina, cami36

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nando de Roma rumbo a Santiago, es de la imprenta Santarén de Valladolid, del año 1858, para compararlo con algo que circuló por internet: tenemos aquí esta composición de “Peregrina por la fama”, sobre Ana Botella, la señora de (José María) Aznar, quien hizo un viaje y dice: “Caminito de Santiago,/ peregrina Ana Botella por ganarse el jubileo/ cumpliendo la penitencia, va ataviada de sayal/ cual manda la vieja usanza, pero si no está la prensa/ monta en coche y hace trampa y es que le gusta a doña Ana,/ qué le importa la causa, revolotear como abeja/ por las flores de la fama si es a la fiesta de El mundo,/ allá con su Aznar se planta, con Pedro Jota Ramírez/ y Agata Ruiz de la Prada, Si hay viaje a Cuba se apunta,/ ella es la primera dama que si Aznar va en camisa/ se sepa quien se la plancha…”

Esto se está dando mucho en los últimos tiempos. Creo que con el ejemplo contesto a la pregunta. Deseo expresar lo siguiente: se ha puesto mucho el énfasis en el concepto de tradición, casi siempre con unos tintes reaccionarios, ya lo decía Pío Baroja, decía algo así como “miren el bonete del tío, del abuelo que tengan en el baúl” ¿Qué quiero decir? La tradición es ni más ni menos que como se transmite la cultura. Desde un punto de vista antropológico la tradición es cómo nos entregamos los conocimientos sobre el mundo para que los humanos seamos humanos, porque somos humanos por la cultura si no (fuera por ella) no nos terminaríamos de hacer humanos y ahí están los niños salvajes, mientras no se demuestre lo contrario, haciéndolo patente. Tradición es lo que funciona en toda transmisión cultural. No nos comamos la cabeza con la tradición. Y lo popular como bien decía (Henry) Glassie, a quien ya he citado, es al final algo 37

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que se relaciona con las clases. Y sí, tiene que ver. Lo cual no quiere decir que las elites no sean, como muy bien decía Peter Burke, biculturales en Europa durante mucho tiempo y en diversos sentidos. No sólo porque si había una lengua vernácula la conocían, como señala él, también porque sabían lo que era lo popular, lo que estaba allí funcionando como cultura y –al tiempo- sabían otras formas de cultura a lo que sólo las elites tenían acceso. De manera que poseían esa ventaja, pero sí que tiene que ver lo popular con el conflicto, las tensiones sociales, etc. El poder maneja esa cultura con mayúscula -y si no se pone muy nervioso-, diciendo qué se consagra y qué no, qué es cultura y qué no, y lo que no entra en lo determinado por el poder como cultura es esto que llamamos “popular”. ¿Por qué la literatura de cordel está muy presente en algunos lugares de Latinoamérica y en otros no? Hay una recuperación (de ella) por parte de las elites en la medida que se pone de moda, coincidiendo con estos movimientos o tendencias a veces nostálgicos, a veces también de recuperación y reflexión sobre la creación popular y sus formas de transmisión. Eso ha influido en que en unos lugares más que en otros se mantenga. Algo sé del fenómeno en Brasil, pero no sé si la gente que hoy compra folletos en los mercados era la misma de antes; o se compran por gente muy distinta para coleccionar o guardar. O por lo menos existen las dos cosas. El tema es bastante complicado, es una materia a estudiar. Posibles claves: la importancia que haya llegado a tener en una determinada sociedad, su vigencia, su poderío. Cuando hablamos de folletos se olvida que en Brasil -en paralelo- existen formas musicales muy variadas, muy interesantes, sin las cuales la difusión de los folletos no se explicaría. ¿Qué pasa en España? Que en un momento determinado la 38

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performance de los ciegos va siendo cada vez más pobre, es decir, no habrá una evolución musical y estética de cierto vuelo. Al contrario, de aquellos ciegos que tocaban con la zanfona y que tocaban otros instrumentos o quienes les acompañaban en las guitarras, se pasa ya a un señor que -como mucho- se tira la cantinela y vende el papel. Entonces, todo eso tiene que ver. Señalaría dos claves: una, en qué medida el fenómeno ha llegado a desarrollarse especialmente en una performance de importancia, tanto por su posible calidad estética como por su repercusión. Calidad estética entendida con relación a lo que le gusta oír a la gente, no quiero hacer más disquisiciones. Entonces, cuando se consigue que eso cale bien, se recuerda y se sigue cantando, como pasa con las canciones populares de hoy en día, que todo el mundo se las sabe. La otra explicación se encuentra en las actitudes de determinados grupos, vamos a llamarlos elites, mas no necesariamente de poder. Éstas ponen su foco sobre esas expresiones bien para recrearlas o simplemente para valorarlas. Por ejemplo, si los artistas de los grabados, en el caso de los folletos brasileños, pueden seguir viviendo de ello es porque en un momento determinado son burguesías ciudadanas y no los campesinos del sertão los que van a comprarlos, y eso permite que el negocio siga. Hay una anécdota preciosa, y quienes hayan leído Poesía juglaresca y juglares, de Menéndez Pidal, quizá la hayan encontrado en una nota pequeñita. Cuenta este autor que ve en Madrid a un ciego que anda por las calles con su zanfona, y lo único que se le ocurre a don Ramón es comprarle la zanfona. Y el ciego le dice que no, “porque me quedo sin negocio, sin trabajo para poder comer y vivir”… Muchas gracias.

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bibliografía citada

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García de Enterría, Mª Cruz. “Literatura oral y poesía de cordel”. En L. Díaz Viana, Palabras para vender y cantar. Literatura popular en la Castilla de este siglo. Valladolid: Ámbito Ediciones, 1987, pp. 7-8. -“Pliegos de cordel, literaturas de ciego”. En J. M. Díez-Borque, dir. Culturas en la Edad de Oro. Madrid: Editorial Complutense, 1995, pp. 97-112. Glassie, Henry. Passing the Time in Balymenone. Philadelohia, University of Pennsylvania Press, 1982. Horton, Robin. “El pensamiento tradicional africano y la ciencia occidental”. En Ciencia y brujería. Barcelona: Editorial Anagrama, [1967] 1991, pp. 88-107. Machado, Antonio. Campos de Castilla. Madrid: Renacimiento, 1912. -Poesías completas. Madrid: Espasa-Calpe S. A., Colección Austral, [1940] 1969. Menéndez Pidal, Juan. Poesía popular. Colección de los viejos romances que se cantan por los asturianos en la Danza Prima, esfoyazas y filandones. Recogidos directamente de la boca del pueblo. Madrid-Gijón: Seminario Menéndez Pidal, Editorial Gredos y GH Editores, [1885] 1986. Ortega Canadell, Rosa: Las desamortizaciones de Mendizabal y Madoz en Soria. Soria: Caja General de Ahorros y Préstamos de la Provincia de Soria, 1982. Portolés, José. Medio siglo de filología española (1896-1952). Positivismo e idealismo. Madrid: Cátedra, 1986. Resina, Joan Ramón. El cadáver en la cocina: la novela criminal en la cultura del desencanto. Barcelona: Anthropos, 1997. Romero, Carmelo. Soria 1860-1936, Vol. I. Soria: Diputación Provincial, 1984.

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MESA DE CONVERSACIÓN 1

Lo popular: impresos, espacio público y comunicaciones El diálogo aborda los orígenes de la “literatura de cordel”, como un medio de comunicación alternativo y masivo que se apropió del espacio público, y fue un fenómeno que entrecruzó dos dimensiones: la cultura popular campesina, la oral, con la cultura urbana de reproductibilidad, negocios y comercialización. tomás cornejo cancino

Historiador, académico e investigador de la Escuela de Historia de la Universidad Diego Portales. eduardo santa cruz achurra

Periodista, académico del Instituto de Comunicación de la Universidad de Chile (ICEI). patricio rodríguez plaza

Doctor en Artes y Ciencias del Arte, académico de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Modera alejandra araya espinoza

Historiadora, directora del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile.

Juan B. Peralta, “La Lira Popular N° 94”. Colección Alamiro de Ávila, pliego 216. Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares, Biblioteca Nacional de Chile.

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Lo popular: impresos, espacio público y comunicaciones

Agradezco a la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos la posibilidad que hoy le brinda a la Universidad de Chile para dialogar en torno a un patrimonio común, resguardado por ambas instituciones. No quiero dejar pasar la oportunidad de reconocer y saludar a mis amigas de la Biblioteca Nacional, a Soledad Abarca que fue jefa del Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares, a Carolina Tapia su actual jefa, y a Micaela Navarrete, una prócer de la Lira Popular, se merece un aplauso, porque en un trabajo realmente incesante de muchos años nos ha permitido valorar lo que es la Lira Popular. Estamos muy contentos, también, de este primer resultado de una actividad conjunta con la Dibam y la Biblioteca; esperamos siga repitiéndose. En la mesa ya fueron presentados pero para quienes no los conocen aquí a mi izquierda están Eduardo Santa Cruz, Tomás Cornejo y Patricio Rodríguez. Nosotras enviamos a los panelistas algunos temas para que condujeran la conversación. Pero en el diálogo previo nos hemos dado cuenta de que nadie hizo mucho caso de esas orientaciones. Por lo tanto, vamos a recuperar la palabra y, en ese sentido, la idea de esta mesa es posicionar de alguna forma a la Lira como un hito reflexivo en torno al espacio público y las comunicaciones.

alejandra araya espinoza

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Desde este punto de partida, Eduardo puede aportar dentro del ámbito del periodismo y las comunicaciones; Tomás, como historiador, a partir de una visión histórica-cultural más contemporánea, y Patricio desde el arte o la estética. Podríamos comenzar escuchando lo que ellos han pensado sobre la Lira, el espacio público y los medios de comunicación. Y sobre –como también expresó el doctor Viana hace un momento– lo popular: ¿qué pasa con ese concepto tan confuso?, que a veces puede ser un poco conflictivo. eduardo santa cruz achurra

Agradezco la invitación y vamos a tratar de hacer un planteamiento inicial lo más breve posible. Como se dijo, he conocido y trabajado el tema de la Lira Popular desde el campo de la comunicación y del estudio sobre la relación de la comunicación con el espacio público, la cultura de masas y la cultura popular. Para entender ­-e incluso poder dar el salto que nos propone el título del seminario- es fundamental instalar ciertos contextos sociales, políticos, económicos y culturales en los cuales emerge en Chile esta manifestación comunicacional y cultural de carácter popular. Para eso debemos situarnos a finales del XIX, para ello cito mis fuentes que son (Gabriel) Salazar y Sergio Grez, quienes han trabajado sobre el desarrollo de un modelo capitalista en Chile. Un tipo de capitalismo muy particular, constreñido y limitado que desarrolló un proceso modernizador en el cual surge, lo que hemos llamado en algún texto, una esfera pública, plebeya y popular. Es decir, extendiendo el concepto habermasiano de la construcción de una esfera pública ilustrada, el mundo popular genera su propia esfera pública, no autónoma sino relacionada con la otra, articulada de una manera muy compleja. 45

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Y en ese contexto, hay una serie de manifestaciones culturales que tienen una importancia muy grande en el mundo popular, por ejemplo, la zarzuela, el circo, el teatro costumbrista y didáctico. Está también el deporte, dándole especial dedicación al fútbol y el boxeo, como deportes que rápidamente se masifican y son apropiados por el mundo popular, a los cuales se les da un carácter y un sello que felizmente dura hasta hoy día, todavía resiste. Un aspecto primordial es el desarrollo de la prensa popular al calor del nacimiento del movimiento sindical chileno, de las mutuales, las mancomunales y un emergente proletariado en las minas del salitre, el carbón, en la industria manufacturera en Santiago, Valparaíso, etc. Podemos citar a (Peter) Deshazo como autor significativo. Otro punto que se toca poco, que han trabajado dos autores de la Universidad Católica, Claudio Rolle y Juan Pablo González, en su historia de la música popular, es el mundo del baile y de la música. Lugares especiales como las llamadas sociedades filarmónicas, donde había fiestas y bailes, y a la vez tenían un reverso, porque ahí también se hacían los velatorios y funerales. La sociedad chilena posee una complejísima red y al medio de ella está aflorando un sujeto popular, las organizaciones sociales. Hubo un colectivo que a poco andar el siglo XX construirá un programa, una estrategia, un proyecto de vida y de país: será un sujeto. Y eso irrumpe a fines del siglo XIX y principios del XX. Esas son las circunstancias en que aparecen, también, la poesía popular y la Lira Popular. Ese contexto es fundamental y determinante. tomás cornejo cancino

Agradezco la invitación y me declaro un total amante de la Lira, así que es probable que hable mucho y me extienda bastante, pido perdón de antemano. 46

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Mi idea es seguir en la línea de reflexión de Eduardo (Santa Cruz), pero compartir con ustedes material que he estado recopilando para un proyecto Fondecyt que está en marcha [“Ciudades plebeyas: cultura urbana y sociedad en la poesía popular impresa latinoamericana, 1870-1930”]. Mi interés es proyectar lo realizado colectivamente, desde muchas vertientes, en el estudio de la Lira. Pero, también, pensarla como una práctica cultural y como una manifestación cultural que no es exclusiva de Chile, y cuya tradición –si es que tiene alguna– se reactualiza a fines del siglo XIX, y no es privativa de nuestro país. Siempre creemos que somos lo excepcional. Más bien, tenemos que considerarla como una expresión que tuvo características bastante similares a las de otros países del continente. Entonces, cuando tengamos que plantear una reflexión sobre lo popular, la literatura de cordel, la comunicación popular o los espacios públicos, no debemos poseer solamente referentes europeos, en cuanto a manifestaciones culturales o en términos teóricos o historiográficos. Me acerco al problema desde la historia, comencé aproximándome desde la historia social, y me fui quedando en la historia cultural. Existe claramente en la Lira Popular chilena –como todos bien la hemos conocido– referentes europeos. Eso es innegable, pero también posee cercanía con otras manifestaciones. Por ejemplo, es el caso de México, país en que lo más distinguido, obviamente, fueron las publicaciones de Antonio Vanegas Arroyo y que ilustró José Guadalupe Posada. Pero fue una manifestación que prosiguió hasta después de la Revolución Mexicana, en los años 20’ y 30’. Luego de muerto Posada y Vanegas Arroyo hubo otros impresores que siguieron con la tradición. Quiero ir haciendo un cuadro de similitudes y diferencias de publicaciones de otros países con la Lira chilena. En el caso de México se trata también de pliegos, allá se 47

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denominan “hojas volantes”: su tamaño es menor al que estamos habituados; en general, son más bien de un solo tema; la métrica es distinta, sabemos que aquí (en Chile) la métrica es bastante particular; la forma de impresión y distribución es equivalente; existe, también, una cercanía en ámbitos como los mercados, las estaciones de trenes, para distribuir y venderlos por unos pocos centavos en esos mismos lugares, y, finalmente, muchas veces son hojas de colores, en el caso chileno sólo excepcionalmente. En Argentina la manifestación es distinta. Se trata más bien de folletos impresos en octavo, es decir, un tamaño bastante pequeño, pero con temas más o menos similares. Es un fenómeno quizás un poco más tardío que el chileno, y llega hasta los años 20’ y 30’. Son pocos los pliegos. De hecho, les comparto una primicia –recién pesquisada de mis hallazgos en los archivos– de uno muy similar a los chilenos. Esto es muy raro en el caso trasandino, pues está documentado que fue una producción menor, y que fueron mucho más profusos los folletos. Tienen alrededor de 32 páginas los más comunes, de tamaño bastante pequeño y abordan temas como lo político, lo amoroso, lo urbano y la inmigración. Una particularidad del fenómeno argentino –que, quizá, lo acerca al mexicano y lo aleja del chileno– es el contexto de producción. En Argentina y México, a fines del siglo XIX, existía ya una industria editorial consolidada, no así en Chile. Y eso es fundamental: tener en cuenta las condiciones materiales para la producción. En este sentido, me parece muy importante que en las publicaciones argentinas la función de los autores de los versos y de las imágenes se pierde. Ello no ocurre en Chile, donde los poetas eran muy celosos de su producción, por esa razón firmaban, e incluso podían pelear o establecer disputas muy ácidas si les robaban un verso o alguien no sabía componer un 48

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verso. En Argentina y México, eso que llamaríamos la función social del autor se pierde, se diluye, pues existe una suerte de máquina editorial, de tipo industrial, que está montada. En cambio, en Brasil podemos observar una situación similar a la Lira Popular chilena, y también desde el punto de vista sociocultural de quienes fueron los poetas populares, en el nordeste de Brasil. Porque como decía el profesor Díaz Viana, en Brasil es un fenómeno más bien regional. Son cantores que hacen el salto de lo oral a lo impreso de manera bastante peculiar y similar, aunque no formalmente, al caso chileno, ya que son folletos, folhetos. Sabemos, también, que se siguen editando hasta el día de hoy, y lo más característico, los grabados más hermosos del siglo XX son a veces de manera llamativamente similares a los chilenos, pero el tamaño de los folletos es bastante pequeño. Vamos a llegar hasta aquí, por ahora, poniendo el acento en una cuestión a partir de las preguntas que nos convocaban a la mesa: ¿es la Lira Popular parte de un género literario?, ¿qué la caracteriza, qué la vuelve particular en este escenario? Yo diría que no es un género literario, sino estaría más de acuerdo con lo que propone la historia cultural, en Europa y América Latina, que tiende a situarla como una fórmula editorial, en vez de un género. Efectivamente, no es un género, de hecho habría que discutir desde dónde se plantea si es o no literatura. Es un género editorial, ya que es una suerte de cajón de sastre, donde cabe prácticamente de todo. La Lira Popular incluye desde los romances tardo medievales de la tradición de Los Doce Pares de Francia, hasta cuecas, tonadas y habaneras. Integra temas relacionados con la contingencia y otros con la tradición, con la religión y con el mundo de acá. De este modo, la Lira Popular es bien peculiar, y eso no es algo privativo del fenómeno chileno. Existe un segundo tema, recordando aquello que planteó una autora brasileña, Márcia Abreu, para el nordeste de Brasil. Ella se ha preguntado si es válido que nos refiramos a estos fenóme49

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nos como literatura de cordel, o más bien para el caso brasileño solamente debiéramos pensar como literatura popular nordestina. Porque, quizá, la literatura de cordel sea una fórmula válida para Portugal, la península Ibérica o Europa de la época, pero quizá deberíamos pensar en otros términos para esto. Y, por último, caracteriza a la Lira Popular su apertura hacia aquello que podríamos considerar la cultura hegemónica u oficial en todo su formato, tanto en lo relacionado con los temas de la contingencia, con las matrices para entender la realidad, y con el soporte. Es decir, la literatura popular chilena está muy cerca de la prensa en tanto soporte. En muchas de las prensas donde eran editados desde El Chileno hasta El Diario Ilustrado, se imprimían los pliegos de la literatura popular. Algunos de los autores de la Lira Popular participaban de esa prensa, de manera secundaria. Fue un conjunto cultural que se apropió tanto de los temas como de los mecanismos gráficos de la prensa. De esa herramienta que, entre el XIX y el XX, fue una forma cultural dominante: el impreso. patricio rodríguez plaza

Como bien lo explicaba Alejandra nos salimos un poco de lo que nos habían propuesto y el que más se aparta soy yo. Agradezco estar aquí, especialmente a Carolina Tapia que conoció un trabajo mío de hace unos diez años acerca de las imágenes visuales de la Lira Popular. Entonces, cuando me convidó a participar de la conversación, pensé que venía a hablar de las imágenes. Puedo tener alguna opinión sobre las preguntas planteadas aquí, pero no he estudiado el tema. Vengo del ámbito de la estética, y desde éste mi interés en las imágenes de la Lira Popular y, especialmente, en cómo las elites, los académicos, miramos las imágenes, y no tanto o quizá menos, en el sentido de qué significaron en el mundo en el que se produjeron. 50

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Lo primero que salta a la vista en el mundo visual de la Lira es que está llena de imágenes muy diversas, posee litografías, xilografías y fotografías. Eso nos habla de un espacio híbrido donde aparecen todo tipo de imágenes, lo cual es importante porque cuando se ha estudiado el fenómeno solo se han estudiado las xilografías, dejado de lado un universo complejo, donde aparecen, como digo, incluso fotografías. El único que, en algún momento, hizo alguna alusión a éstas fue Guillermo Sunkel. Sin embargo, no conozco investigaciones que hayan indagado qué tipo de fotografía eran las incluidas. No son muchas, pero es un tema que habría que trabajar. Lo siguiente que se descubre y que yo creí haber descubierto es el ámbito del taller, del imprentero que es finalmente quien construía la Lira Popular. Para elaborarla no sólo echaba mano de aquello que los poetas populares le traían para sus versos en letras de molde, sino que diseñaban a partir, por ejemplo, de imágenes que estaban en la imprenta, y que eran utilizadas para todo tipo de publicaciones. Ellos de alguna forma “arbitraria” tomaban estos clichés o imágenes y las colocaban en los pliegos, y, por supuesto, había xilografías. ¿Hacia dónde se enfoca la discusión? Pues que la Lira Popular es un objeto que tiene mucho de arbitrariedad, y que no sólo responde a la autoría de ciertos poetas populares y en ese sentido el imprentero, la imprenta y el taller ocupaban un lugar destacadísimo. Otro aspecto a observar es la comercialización. Los imprenteros hacían publicidad a través de la Lira Popular, cobraban un precio y se autopublicitaban diciendo a las personas que leían o escuchaban esto “mire, si usted trae sus versos, yo los puedo imprimir y venderlos”. Entonces, existía un carácter comercial, que muchas veces no es estudiado por la academia. Asimismo es relevante que la Lira Popular –como lo recordó el profesor Díaz– está a medio camino, es un híbrido, 51

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es un fenómeno que entrecruza una cultura popular que tiene arraigo campesino y oral, pero que no puede dejar de asociarse a la ciudad, a la reproductibilidad técnica, a la serialidad. Y sin esa dimensión doble no se entiende. Hay una perspectiva que desconoce el carácter urbano, comercial, serial y de reproductividad de los talleres, valorando exclusivamente la Lira como una cultura campesina, oral y de raigambre identitaria. Cuando en realidad, como nos ha recordado Jesús Martín Barbero, existen fenómenos que entrecruzan ambas esferas, y si uno saca una de éstas no es comprensible tal fenómeno. También he examinado cómo cierto mundo artístico “artistifica” esta expresión, ya sea desde una perspectiva de la literatura, diciendo esto es literatura, poesía o arte, fijándose exclusivamente en las xilografías. Ello tiene cierta tradición en Chile, uno de los primeros y más connotados artistas que recupera la Lira es Nemesio Antúnez, el Taller 99 y todos sus grabadores, y, además, Pedro Millar que escribió sobre esto. Y lo que efectúan es forzar el fenómeno, expresando que esto es también arte. Si uno busca el origen del grabado contemporáneo en Chile lo encuentra en la Lira Popular. Tenemos una discusión abierta, un poco obligada para “artistificar” la Lira Popular, y nuevamente dejando en un muy segundo plano u olvidando que con respecto a las imágenes no sólo hay xilografías. Existe todo un universo de imágenes que al no considerarse artísticas no pueden entrar dentro del campo de estudios o perspectivas analíticas. Por último, comento que parte importante de lo que conocemos de la Lira Popular nos viene del trabajo de Rodolfo Lenz, Alamiro de Ávila Martel y Amunátegui quienes fueron unos eruditos que la recuperaron, la colocaron en las bibliotecas, y desde ahí hacemos todo tipo de elucubraciones y reflexiones. 52

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Se me olvidaba mencionar a Micaela Navarrete quien, desde la historia, realiza una lectura de la Lira Popular. Hay una frase de Borges a propósito del tango que puede servir como síntesis de todo lo planteado de una manera desordenada: “Lo popular, siempre que el pueblo ya no lo entienda, siempre que lo hayan anticuado los años, logra la veneración de los eruditos y permite polémicas y glosarios”, que es un poco lo mismo que nosotros hacemos. Gracias. alejandra araya espinoza

Aunque Patricio se situó desde el margen, siempre el margen es lo más polémico; pusiste varias cosas que me gustaría retomar. En primer lugar, hubo dos planteamientos que pueden ser significativos para la discusión sobre el espacio público y lo popular. Patricio habló de un contexto (al que los tres aludieron) referido a la posibilidad de reproducción técnica, una etapa de desarrollo de la industria que permite la emergencia de productos híbridos. Tú usaste la palabra hibridez, y en ese concepto está en juego una tensión sobre lo que se entiende de manera tradicional por lo popular, ligado a lo campesino, y en relación compleja con el mundo urbano. En tanto, Tomás nos planteó que hay un género que por sus condiciones modernas, o de medios de comunicación modernos, es global. ¿Cómo pensamos esa particularidad de los sujetos populares a los que supuestamente aluden los diversos géneros de la Lira? Creo que en torno a estos temas transitan sus intervenciones. ¿Qué podríamos, entonces, decir de este sujeto popular en un espacio híbrido de fines del siglo XIX y principios del XX, y sobre esos objetos culturales en sus particularidades? Tomás, tú los denominaste como un producto editorial, como una fabricación editorial, o también como diría (Roger) Chartier un “popular fabricado”, que alude a algo que se tiene que 53

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vender y a quién se vende. Sin embargo, propones que habría una relación entre un sujeto popular histórico con un proyecto que estaría en la Lira Popular. Finalmente, consulto si habría que optar por una de esas versiones o todas ellas conviven en esta Lira Popular, en esta literatura de cordel, o en estos nuevos medios de comunicación masivos. eduardo santa cruz achurra

Creo que todas conviven, por lo menos desde el campo de la investigación en comunicaciones. Algunos autores que han sido mencionados aquí, por ejemplo Jesús Martín Barbero, han dicho que en los años ’70 y ’80 se produjo un giro epistémico en el estudio de las comunicaciones que se distanció, justamente, de miradas esencialistas y revisó el pasado de otra manera. En ese sentido, acudiendo a historiadores que ya mencioné, sucede que había una sociedad chilena que vive un proceso modernizador muy intenso, de transformaciones muy profundas. Lo cual no quiere decir que sean buenas, sobre todo para el mundo popular, sino al revés. Hay un modo de vida, un modelo llamado liberal – oligárquico, al interior del cual el mundo no sólo popular, sino también importantes sectores medios emergentes, se complejiza y masifica, situación que ocurre en buena parte de América Latina, sobre todo en el cono sur. Tenemos a José Luis Romero con “Latinoamérica: las ciudades y las ideas”, que es muy ilustrativo al respecto. Es decir, es un contexto muy complejo donde lo masivo, lo industrial, que está apareciendo, no es necesariamente algo distinto y separado de lo popular. Como expresa Martín Barbero: lo popular encuentra en lo masivo un lugar para visibilizarse. Entonces, los sindicatos nacientes sacan sus diarios, hay unos artículos muy bonitos de (Luis Emilio) Recabarren donde explica por qué el obrero tiene que comprar esos diarios, e 54

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incluso dan cuenta de los gastos e ingresos, entre otras cosas para decir que no se pierden las platas. No es que lo popular opere en un campo esencial aparte o muy ligado a lo campesino, sino que aquí es fundamentalmente urbano. Incluso más, en países como Chile lo campesino va quedando de lado. En el surgimiento de ese sujeto popular lo rural es desplazado, pensemos en algunas décadas posteriores en lo que significó el Frente Popular de los años 40’, y el proyecto industrializador que vino después de la crisis del liberal oligárquico. Lo campesino nació como sujeto en la década de los 60’, cuando hubo sindicalización campesina, reforma agraria y movilización. De todas maneras, quería coincidir con algo que dijo el profesor Díaz: pensar desde lo político, como un actor político, y eso nos puede llevar a la mirada actual. Debo decir que entre los libros claves en comunicaciones tenemos junto a “De los medios a las mediaciones”, de Martín Barbero, de mediados de los 80’, otro que se hizo después de un congreso de la CLACSO, el año 1985, que se llamó “Comunicación y culturas populares en América Latina”. En esa publicación García Canclini realizó una ponencia cuyo nombre fue una pregunta: ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular? Mi impresión es que en las condiciones actuales es una interrogante absolutamente vigente y válida, porque hay un cambio en el contexto. Les comento un dato, viajo diariamente en una micro e­ n el troncal 500 del Transantiago­que va por Avenida Grecia. Ahí se suben, todos los días, jóvenes a rapear, y les preguntan a los pasajeros “dígame una palabra, usted señor, dígame otra”, y con unas tres palabras comienzan a versear, a construir versos y a dialogar entre ambos, pues siempre son dos. Más adelante sube otro joven que comienza a tocar su guitarra y dice “estas canciones son mías, yo las hice”. Todas las canciones tienen que ver con la contingencia política, economía. etc., y después pide 55

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como siempre la colaboración de unas monedas y ofrece su CD. Eso está en Estación Central y muchos lados. Es un fenómeno absolutamente vigente, asume otra forma, pero creo que nos lleva a preguntarnos ¿qué es lo popular hoy en día? tomás cornejo cancino

Existen varios temas para la discusión, como la posibilidad de pensar en los sujetos populares de finales del siglo XIX y principios del XX como globalizados, aunque no sé si la palabra es adecuada, ya que el término nos remite a cosas más actuales. Pero no hay que pensarlos como aislados del mundo, sobre todo si los analizamos desde los pliegos populares. Lo que se observa es que había un diálogo constante con la prensa, que en esa época sigue siendo dominante, el punto de referencia a partir del cual todos intentan dialogar. Venía mucha noticia del cable submarino, por eso es posible encontrar en los versos de la Lira un montón de sucesos que se originaron o que tuvieron lugar en otros parajes, en una geografía que puede ser muy distante. Tal vez deja de ser una geografía mítica, mágica, de la tradición oral o de la fantasía, y más bien es real, que adquiere una dimensión mágica por su lejanía. Pero es geografía real, son sucesos que los poetas dicen haber tomado directamente de la prensa. Y, en ese sentido, había noticias de los avances de la guerra entre Rusia y Japón, o sobre la muerte del Papa. Existía una preocupación constante por lo internacional, y no solamente por lo regional, incluso sobrepasa lo nacional. Lo otro que podría abrir un debate por horas, es si llegamos, efectivamente, a un sujeto popular, singular y taxativo a través de la Lira. Creo que no. Me rehúso a pensar que llegamos a las personas con una documentación, más bien lo que nosotros estudiamos son experiencias, son residuos de experiencias del pasado, que con muchos filtros epistemológicos podemos decir 56

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que nos remiten a esas personas que dejaron esos restos. Asimismo, con relación a esos sujetos históricos, habría que problematizar a quienes crearon la Lira Popular, a quienes imprimieron, leyeron y vendieron los pliegos. Hay que observar que la sociedad chilena del novecientos no era monolítica. No pensaría en un solo sujeto popular o una clase popular, al que se refería Eduardo, que ha sido el más estudiado por nuestra historia social, porque es la que tiene que ver con Recabarren, con el movimiento social o con el movimiento popular. Buena parte de la Lira Popular fue, en cierta medida, acallada, obliterada, por ese movimiento popular. Se comenzó a hacer una poesía y una prensa que fue muy distinta a la Lira Popular. Eventualmente la Lira sirvió, ­como quizá le sirvió a la Iglesia Católica en algún minuto, para vehiculizar alguna idea. Pero, el movimiento popular organizado -ese que se conoce bastante bien- fue muy reacio y contrario a la Lira, mayormente de todas las matrices de interpretación histórica y antropológica que proponían los pliegos, en su vertiente quizá más católica, tradicional y mágica. A eso opuso un racionalismo y un iluminismo que fueron muy fuertes. Con respecto al espacio público, la Lira fue también un medio de movilización de una voz, fue la construcción de una plataforma enunciativa. Fue la posibilidad para ciertos sectores urbanos de emitir un discurso en el espacio público, de interpelar a cierto espacio público oficial. Sin embargo, ese espacio público oficial decimonónico no fue nunca único, se construyó en oposición a otro, y siempre estuvo fragmentado. Entonces, habría que pensar a la Lira como una viabilidad de posicionar una voz que corresponde a los sectores populares, pero los propios sectores populares también tenían otras voces, como por ejemplo la prensa obrera. Cuando pensamos en esta situación, debemos advertir una serie de fuerzas de oposición, rechazo y, a veces, colaboración. 57

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Existieron muchas ideas y formas que circularon. Algunas formas fueron mediadas, según la idea de Jesús Martín Barbero, y que también usó Peter Burke en otra perspectiva. A ese respecto, la Lira fue una plataforma enunciativa muy interesante, y sobre la cual nos queda mucho por aprender. patricio rodríguez plaza

Creo que la Lira Popular es un fenómeno que entrecruza estas dos dimensiones: la cultura popular campesina, la oral, con la cultura urbana de reproductibilidad, negocios y comercialización. Sin esas dos dimensiones no se entiende. Ello me llevó a pensar en lo que dice Benjamin sobre las masas en su famoso ensayo “La obra de arte en la era de la reproductibilidad mecánica”. Él sostiene allí que las masas son absolutamente conservadoras y retrógradas frente a Picasso, y absolutamente progresistas y viven en la cresta de la ola de la historia frente a Chaplin. Quizá pasa algo parecido en el caso de la Lira. Uno consigue encontrar ciertos residuos casi reaccionarios en algún sentido, pero también una relación con la cultura que puede ser muy contemporánea, y de la cual y hasta donde sabemos estos sectores populares ­que produjeron y consumieron la Lira­fueron capaces de experimentar. Entonces, reafirmo ese carácter híbrido que entrecruza estas dos dimensiones, y que coloca a ese sujeto popular dentro de una tradición y, a la vez, de una contemporaneidad. Y eso, más allá del momento histórico de la Lira, ha seguido funcionando. Bueno, no soy ningún experto, eso habría que estudiarlo. Lo conversaba con el profesor Santa Cruz, preguntándose, por ejemplo, si las nuevas tecnologías, el chateo, ¿es escritura u oralidad? No son ninguna de las dos cosas y, de alguna manera, puede poseer resabios de una cultura popular contemporánea de la cual muchos de nosotros participamos, que asimismo quizá tendría un correlato y un antecedente en la Lira. 58

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Las nuevas tecnologías y el fenómeno del chateo, aunque digamos allí disparates y hablemos de cualquier tema, incluso de pornografía, nos colocan dentro de un eje, de una tradición de cuestiones muy antiguas, pero también nos instalan al interior de “una contemporaneidad muy contemporánea”. Bien, no sé si puede pensarse de esta manera. alejandra araya espinoza

Por supuesto, me parece que sí. En la convocatoria al seminario está implícito ese aspecto. Para ir redondeando algunas cosas, y llevando la mesa hacia el final, tú (Eduardo Santa Cruz) pusiste la imagen del transitar por una ciudad, a través del transporte masivo, en el que están sucediendo cuestiones relacionadas con la cultura de la oralidad, también imbricadas con otras tradiciones, pues el hip-hop viene de otro espacio, pero instalado ahí en el transitar cotidiano de la mayoría de las personas en Santiago. Entonces, uno se preguntaría si esta es una de las naturalezas de la cultura de lo popular, entendido como lo masivo, lo que transita y que por esencia es efímero. Tendríamos entonces que ir a la caza,­como lo hizo Lenz con las Liras­, de esos CDs. Volvemos al terreno de los modos de producción, o sea, para la transmisión de la cultura en el mundo contemporáneo es imprescindible tener un medio tecnológico de soporte, la oralidad está consciente de su condición efímera. ¿Qué opinan de eso? Además, al respecto de lo que señala Patricio (Rodríguez Plaza) ¿qué pasa con este otro medio?, porque no estamos ante el predominio de la prensa escrita. Las redes sociales abren otro espectro, existe un diálogo permanente, y es un fenómeno del cual sabemos poco todavía sobre su impacto, y es tan efímero como el hip-hop en el Transantiago. ¿Qué pasará con estos leguajes líquidos? 59

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patricio rodríguez plaza

El primer comentario con respecto a lo que planteo es que a cierta academia le da asco mirar la cultura popular, la cultura masiva contemporánea. Les es más fácil, nos es más cómodo, observar aquellas culturas que ya se extinguieron, mirar allí asuntos que dejaron ya de funcionar y de tener vigencia dentro del mundo para el cual tuvieron validez. Estoy pensando, especialmente, en mis facultades donde trabajo -como la Facultad de Artes de la Universidad Católica-­ que viven en el siglo XIX, con una idea absolutamente romántica de lo artístico (yo no digo que esté mal), “artistificándolo” todo cuando les interesa, como es el caso de las imágenes xilográficas de la Lira. Pero incapaces de incorporar aquellos otros soportes o dimensiones contemporáneas en las cuales quizá lo artístico está presente. Algo de eso se ha hecho, creo, dentro de algunas de las facultades de comunicaciones. Sin embargo, echo de menos allí la incorporación de la dimensión estética dentro de la reflexión de las nuevas tecnologías. Los estudios se quedan dentro de los ámbitos de la comunicación, el formato o los mensajes. Quizá nosotros, desde estas otras facultades, deberíamos hacernos cargo, pero estamos en otras cosas, haciendo escultura, dibujo, pintura desde la tradición. Preferimos mirar aquello que de alguna manera está “muerto”. eduardo santa cruz achurra

Tú planteas dos grandes cosas. Efectivamente, el mundo de las comunicaciones tiene menos problemas. Aunque cuotas de asco hay en toda la intelectualidad, por lo menos, chilena. Siempre tiene cuotas de asco frente al mundo, es decir, mientras no pueda cooptarlo. Cuando lo puede cooptar, dulcificar, “esencializar”, “artistificar”, entonces deja de temerle. Es un fenómeno que nos caracteriza como intelectualidad, no me atrevo a decir 60

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que en la esfera latinoamericana, pero por lo menos nacional. Debo decir, en primer lugar, que en el pensamiento latinoamericano y en el ámbito de la cultura y comunicaciones, la sociedad moderna tiene siempre dos dimensiones: una de universalidad, de fenómenos universales que van desde la idea de libertad hasta la tecnología televisiva; y otra de particularización, donde esa universalidad se expresa, mas no se hace vida en todas partes de igual manera, depende de los contextos históricos. Así, la historicidad de los fenómenos es muy importante. Si revisamos desde la Lira y todo el siglo XX, observamos un montón de fenómenos. Y, por ejemplo, está el rescate de la cultura campesina y folclórica, cuya figura máxima es Violeta Parra, pero son muchos más, como Margot Loyola que está viva y vigente, por nombrar algunos. Y está la prensa obrera a principio del siglo XX; hasta ahora todo centro de estudiantes y organismo social saca un medio, ya sea un diario mural, un diario escrito, depende de los medios que tengan. El tema de lo masivo y lo popular para los latinoamericanos nunca ha sido un conflicto. Es un conflicto teóricamente, para las elites, no para la vivencia cotidiana de la gente. Lo popular se visibiliza en lo masivo. En Chile tenemos lo que hemos llamado “tomas de terreno”, proceso de migración desde el campo a la ciudad, son extensas masas marginales alrededor de la ciudad, viviendo en condiciones subhumanas y misérrimas. En los años 20’ comienza su organización, incluso le hemos puesto un nombre: “el movimiento de pobladores”. Esa toma de terrenos, Martín Barbero la llama “pueblos de invasión”. Ahí viven obreros, comerciantes callejeros y una multiplicidad popular. Todos comparten una situación subordinada, y eso ha sido la característica. Desde este espacio van apropiándose de tecnologías, de prácticas, de cultura, incluso de formas de sociabilidad, de modos de divertirse. 61

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Ahora bien, llegué hasta los 80’, a partir de esa década todo comienza a ser más complejo y problemático, porque una de las particularidades de la fase actual del capitalismo es el capitalismo global, y se ha expresado en Chile en la predominancia de la heterogeneidad y el fraccionamiento social, que revierten muchas tendencias. Pero lo segundo que me interesa, es la pregunta que planteó Alejandra: ¿existe el periodismo todavía? La interrogante no tiene que ver con el papel, es una interpelación absolutamente vigente. ¿Qué es ser periodista hoy día? Si resulta que los propios medios se nutren de una señora que iba pasando, vio un choque, pone su celular, y esa es la imagen que usará el medio como noticia. ¿Pero qué es ser periodista? Por eso puse el ejemplo de las micros. Las tecnologías actuales están reconfigurando una serie de prácticas sociales, y culturales. Eso no es bueno ni malo, simplemente debemos examinarlo, y entre ello el periodismo. Las fronteras que estaban claramente delimitadas, actualmente no lo están. Hoy en día toda institución tiene su página web, y todas esas instituciones dan noticias ¿esos son diarios, son medios de comunicación? ¿Son populares? No sabemos. ¿Qué son? Los organismos sociales ­y de todo tipo­las tienen, y generan sus páginas, noticias, comentarios y entrevistas. Todo lo que antes hacía un profesional específico. Bueno, pero lo dejamos para otro seminario. tomás cornejo cancino

Existe una reluctancia en la historiografía chilena hacia ciertas expresiones o vertientes de lo popular; sabemos de otras que sí han sido relevadas y bien estudiadas, y me parece bien. Pero otras siguen al pie de la letra lo que dicen los documentos y una cierta interpretación ideológica de esa línea, que también tiene un telos, dejando fuera a toda una serie de manifestaciones del pasado que estamos recuperando de a poco. Pienso que habría que dar más atención a los “usos subal62

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ternos” de la tecnología, la apropiación popular de la tecnología. No podemos pensar la literatura de cordel antes de la invención de la imprenta, eso es obvio. Tenemos que examinar que en su minuto una expresión tardía de la Lira chilena fue también una apropiación tecnológica, fue el paso de lo oral a lo impreso, con lo que podemos llamar “tecnología de punta”. Debemos, tal vez, poner un poco más de atención a eso: cómo en el pasado y el presente se constituye una relación con respecto a la tecnología; cómo existe un uso social de la tecnología, que a veces es distinto a su utilización original. Asimismo, pensando en la Lira o en las actuales formas de comunicación, hay que hacer algunas diferencias entre las tecnologías y las redes sociales y el pasado. Existe una distinción substancial no sólo de formato, de lo efímero, sino que debemos recordar que en la Lira no cualquiera podía estampar sus versos, aunque fueran muy buenos. Me parece que las nuevas tecnologías pueden ser más “democráticas”. Todos tenemos más acceso, sepamos o no rimar, o digamos cualquier idea. Son horizontales y más abiertas. En el caso de la Lira, no. Creo que había una suerte de oficio aprendido de la palabra, que eventualmente podía ser un oficio oral y pasó a ser impreso. Existía un aprendizaje, y había una autorización del propio medio, de los poetas, para estampar los versos. Esa sería la divergencia fundamental, porque opino que las redes sociales son más abiertas, más horizontales. Ahora, eso nos plantea otra serie de problemas que dan para largo. alejandra araya espinoza

Muchas gracias. Vamos a cerrar la mesa, pero van a permitirme un momento. No puedo dejar de realizar esta pregunta, porque pone entredicho algo que está en este seminario que surgió a partir de la inscripción de la Lira Popular en la Memoria del Mundo, 63

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o sea la patrimonialización de lo que hemos llamado popular: ¿no es un contrasentido? ¿Lo popular no debiera ser patrimonializado pues va en contra de su naturaleza? eduardo santa cruz achurra

No, si esa incorporación muestra que lo popular sea capaz de postular su candidatura a la hegemonía, pasa a ser patrimonio de la humanidad, lo que significaría que está cambiando la visión de mundo. Ahora, también puede ocurrir todo lo contrario, que sea una cooptación. Como plantea Martín Barbero es convertir la historia y la memoria en una especie de refrigerador lleno de hielo que se saca de vez en cuando para decir “mire, mire lo que había antes”, y se guarda para que no se derrita. Si es eso, no. Si es lo anterior, sí. patricio rodríguez plaza

Sí y no. Esas maneras de “anaquelar”, que tiene mucho de la naturaleza de la institución del museo, funcionan con esa lógica. No sé si sirve el ejemplo, pero es lo típico que pasa con las artesanías que las ponen en los museos y se convierten en otra cosa, las “artistifican”, entran en la lógica del mundo del arte, entendiendo eso desde las convenciones. Desde ese punto de vista, la pieza gana al “artistificarse”, porque ingresa dentro de coordenadas culturales, y está expuesta como dice Octavio Paz a una especie de veneración. Todos esos objetos que están al interior de los museos nos exigen veneración, y hay una especie de trasposición de lo religioso a lo artístico. En ese sentido, el mundo del arte gana, porque amplía su oferta, extiende la cantidad de producciones que pueden ser admiradas. Sin embargo, también pierde: el objeto deja de ser lo que fue, es arrancado del “mundo y universo” para quien tuvo una significación. Con la Lira pasaría lo mismo. Se gana, c­ omo dice el pro64

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fesor Santa Cruz­, en el sentido de ser parte de la humanidad, logra ser admirada y atesorada. Pero, a la vez pierde pues dejó de tener vigencia en el mundo para el cual tuvo una significación. Ahora existen otras cosas, las que no son susceptibles de ser patrimonio, porque volvemos a la perspectiva del asco que da la contemporaneidad a la academia. tomás cornejo cancino

Yo coincido, pero soy optimista. Veo que puede ser patrimonial por el buen lado, aunque siempre existe el peligro de petrificar el pasado, tanto como una experiencia tan rica como la Lira Popular. Pero confío en lo patrimonial en cuanto al resguardo, a la conservación que tiene relación con el archivo, con la memoria. En este caso me parece que nos puede servir para construir otra memoria histórica en la línea de lo que planteó Eduardo (Santa Cruz), para pensarnos como sociedad de una u otra manera: cómo nuestros antepasados representaron el presente y el pasado. Creo que la Lira resiste que la volvamos patrimonio. Resistió un siglo prácticamente siendo estudiada o valorada muy de tarde en tarde. Estimo que resistirá mucho más, su conservación y estudio han abierto muchas líneas de interpretación y apropiación. Eso me parece que es maravilloso. Sabemos que ahora los jóvenes tienen nuevas interpretaciones en internet, la imprimen de otra forma, crean sus propias décimas, la estudian desde la música, el diseño y hacen nuevas versiones gráficas. Y eso,­si no pasa por el patrimonio, puede perderse. Eso sería triste. alejandra araya espinoza

Agradezcamos a nuestros invitados, excelentes conversadores. Les agradezco a ustedes también la atención y nos vamos con muchas reflexiones. Gracias. 65

MESA DE CONVERSACIÓN 2

Moldes de tinta: la Lira y sus re-creaciones La mesa trata sobre las creaciones y recreaciones que en el ámbito del arte, el diseño, la tipografía y la publicidad utilizan los grabados de la Lira Popular, abriendo la discusión acerca de la existencia de una estética visual popular y chilena. Simoné Malacchini Soto

Diseñadora, académica del Departamento de Diseño en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Francisco Gálvez Pizarro

Diseñador y tipógrafo, docente de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Jorge Pulido Moreno ( campana )

Grabador, y profesor en el Taller de Artes Visuales (TAV). Hugo Rivera Scott

Artista visual, académico del Departamento de Diseño en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Modera Eduardo Castillo Espinoza

Diseñador, académico del Departamento de Diseño en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.

José Hipólito Cordero, “Contrapunto entre el despachero i el tomador. Cómprame niña bonita”. Colección Alamiro de Ávila, pliego 244. Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares, Biblioteca Nacional de Chile.

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moldes de tinta: la lira y sus re-creaciones

eduardo castillo espinoza

Buenos días, muchas gracias por estar acá compartiendo el interés común por la Lira Popular, esta tradición que –como han dicho varios estudiosos– representa un patrimonio cultural de distintas dimensiones. Y en cuanto a la producción visual o estética, un material cultural complejo (si queremos llamarlo de ese modo) que abarca dimensiones varias: oralidad, visualidad, musicalidad. Una historia no escrita aún del grabado en Chile presente en los pliegos y, también, sin duda, un referente clave para la construcción de una historia de la tipografía y de las artes gráficas en el país. A partir de este último foco y de algunas reinterpretaciones de la Lira Popular, quisiera abrir la mesa dando la palabra a Francisco Gálvez, a raíz de la interpretación que hiciera Mauricio Amster con sus recordadas capitulares para el libro de Alamiro de Ávila Martel, “Diez grabados populares chilenos”, trabajo referencial de comienzos de la década de los 70’. Y, justamente, poner la mirada sobre Mauricio Amster, porque al ser un grafista y tipógrafo que instala en el país el concepto de edición o diseño editorial, esto lo llevó a trabajar con artistas visuales en la época en que el concepto de catálogo de arte o el diseño editorial no existía. Él realizó uno de los primeros intentos de acercarse a la Lira, con un impulso de resignificar esos códigos, más que utilizarlos o evocarlos de manera literal. 68

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francisco gálvez pizarro

Agradezco la invitación a esta ponencia. Mi aproximación al imaginario de la Lira Popular fue bastante accidental. Mi trabajo en diseño gráfico se especializa en la producción de formas de letras para computadoras, diciéndolo de una manera muy general. Podría sonar un trabajo un poco absurdo, pero es muy especializado. Una de las fuentes que empecé a realizar el 2007 estaba muy influida por la idea de la xilografía: de cómo la forma interactúa en el papel con la tinta, de cómo se revienta el dibujo original. Por recomendación de Eduardo Castillo, a esta fuente la bauticé con el nombre de Amster. Lo que estoy trabajando ahora son más capitulares a partir de lo que hizo Mauricio. Las versales, que son letras mayúsculas, están iluminadas con un dibujo en su interior que puede transmitir un mensaje, una idea o un relato y las he bautizado como Versales Iluminadas. Esta fuente recién la terminaré este año (2014), y las variantes van desde lo más fino hasta lo más pesado. Diseñar una fuente es bien complejo, pues uno tiene que considerar todas las variables relacionadas con la producción del texto. Así que fue aplicada en un catálogo de diseño de letras latinoamericanas para una bienal –llamada Tipos Latinos– con el fin de probar su funcionamiento. Hago todo este contexto, porque esta fuente no solamente ha tenido un propósito para trabajar en las comunicaciones escritas, sino que también tenía otra finalidad desde hace mucho tiempo, y que partió en el Persa del Biobío, en donde compré una colección de grabados de la Lira Popular, solamente los dibujos sin las décimas, y es una versión facsimilar diseñada por Mauricio Amster. Eso me abrió una puerta muy interesante. Amster –de origen polaco-español– influyó mucho en el imaginario de la gráfica aquí en Chile, en la parte editorial. Y en la página inicial de ese catálogo hay una letra capitular 69

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figurada, esa primera letra inicial, imita el estilo medieval de los manuscritos, pero aquí aparece con un dibujo que remite al imaginario de la Lira Popular. Este catálogo se publicó en 1973. A partir de eso empecé a investigar sobre los grabados de la Lira, y me llamó mucho la atención en este imaginario la expresión de ingenuidad en la xilografía hecha noticia, a fines del siglo XIX y principio del XX. Recopilé mucha información, y me interesaron las características de impresión que justo estaba trabajando en la fuente: el reventado de la tinta en el papel. Aquí muestro algunos pliegos arbitrariamente, lo que hice en ese caso fue tomar algunos de esos dibujos y elaborarlos en el computador y transformarlos.

Detalles de trabajo de Francisco Gálvez Pizarro.

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Calqué varios originales, y luego tuve que adaptar las proporciones para acomodarlos dentro de las letras. Algunos se incluyen dentro de la forma de las letras. La idea era crear una especie de relato que la gente pudiera interpretar con los personajes. Así recolecté una serie de personajes dentro de toda esta colección, creo que de la que más referencias tengo es justamente de Alamiro de Ávila Martel. Empecé a utilizar esas figuras, y a reinterpretar como interactuaban con la forma de las letras, porque obviamente el contexto donde estaban era muy distinto, ellos documentaban visualmente una noticia. Las diapositivas que presento son un homenaje a esa idea que tuvo Mauricio Amster de trabajar con esa letra capitular, por eso desarrollé una colección de capitulares. Les muestro un ejemplo muy interesante, porque cambié el diseño original de la letra Y del primer set, por recomendación de un amigo que me dijo “parece que estuviera espiando y no parece un ebrio”, que es uno de los personajes recurrentes de la Lira. Se hicieron afiches con la colección de capitulares, pero de alguna manera tuvo un impacto muy bajo o poco. Este último año he creado una nueva colección de letras capitulares, con el propósito de comercializar la fuente, deseaba realizar dos sets, uno para ubicarlos en las letras mayúsculas y otro en las minúsculas. A mí me interesa que la gente pueda utilizar estas fuentes. Obviamente, no podré controlar su uso y eso me genera mucha curiosidad, porque estoy resignificando un contexto, y las personas les darán un nuevo sentido, cuando las usen. Lo último que estoy haciendo como resignificación, que se aleja de la tradición de la Lira, es colorear esas capitulares. De alguna manera, también aparece una nueva forma de reinterpretar gráficamente el lenguaje de la Lira Popular. Me gustaría cerrar la intervención solamente diciendo que la idea de este trabajo es ser “una colección de un alfabeto que captura los personajes de hechos noticiosos y sobrenaturales: 71

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sobre humanos y animales, curas y diablos, señores y borrachos, víctimas y criminales ideales para la ficción y la poesía”. jorge pulido moreno

Hola. Buenos días. Muchas gracias por la invitación. Quiero felicitar a Francisco, muy bonito tu trabajo, muy bonita la tipografía. Llegué a la Lira Popular de la misma manera que Francisco, me encontré con esa misma carpeta, cuando era estudiante y me impactó, me encantó la gráfica. La tomé como referente al tiro, me sirvió mucho para buscar una identidad gráfica. A partir de esa carpeta surgieron miles de liras en mi imaginación y no tuve necesidad de investigar más. Sólo con esa carpeta se me abrió la mente para hacer mis propias liras. Han pasado 22 años haciendo liras populares, paralelo a mi obra artística, porque sigo la tradición con mucho respeto. Tengo, también, otros intereses como artista, siempre ligados con la identidad, con el arte arraigado. Para mí es importante dónde estoy ubicado, la tierra a la que pertenezco, el clima. Y todo eso condiciona mis intereses como artista. He expuesto por todas partes del mundo. A partir de 2011 hicimos este proyecto con Marcos Durán, que es mi compañero artista grabador. Creamos el local “La picá del grabado”, en el Persa Biobío, sin querer nos fue muy bien. Abrimos un nuevo mercado de consumo de arte a precios realmente populares. Yo tenía otro rango de montos antes de llegar allá. Entonces, fue una renuncia, digamos de vender a 100.000, a 150.000 pesos, pasamos a vender a 20.000, 10.000 o 30.000, máximo. Eso fue lo interesante, darnos cuenta de que había un mercado, miles de personas, un grupo de gente que no tenía acceso a los valores de las galerías, pero que sentía la necesidad de consumir arte como todos nosotros, y como todos los seres humanos. 72

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Tenemos artistas de otros países, estamos internacionales. Aproveché también de poner mis liras populares, era el sitio ideal: su vuelta a un lugar realmente popular. Porque, para mí el arte nunca ha sido muy popular, popular es el Kike Morandé, el Che Copete, eso es popular. Pero el arte siempre ha ido por otros circuitos, menos los populares. Eso era lo interesante, volver a ver arte en un sector realmente popular y a precios populares, eso fue lo que hicimos y nada más. Traje unos trabajos para mostrar, soy artista y lo que tengo son mis grabados. Siempre me interesó, no la parte de los textos, ni la parte de la poesía, sino lo visual, la gráfica y ahí me quedé. Así que no hago ni poesía, ni texto, ni trabajo con poetas, nada de eso, solamente imágenes. Invento mis propias Liras, y mostraré algunas en el transcurso del camino. eduardo castillo espinoza

Justamente a raíz de lo que señala Campana, de volver al origen de la Lira Popular, a un entorno cercano a la ciudadanía. Siempre en las discusiones en torno a la Lira ronda la idea de que se retiró del espacio público en algún momento. En el libro de Guillermo Sunkel está muy bien señalado aquello de que los últimos pliegos de la Lira –cuya lectura pudo darse en vagones de trenes, en viajes interurbanos del centro hacia la periferia– ya se asemejaban bastante a la prensa popular de masas, refiriéndose a un triunfo de Colo Colo, a lo que podía encontrarse en los diarios populares de masas. Este retiro del espacio público no se condice con otras expresiones de la región. Uno puede ir a México o Brasil, y constatar que la herencia del grabado, de la estética de fines del siglo XIX, sigue presente por distintos caminos. Muy viva en algunos casos, como por ejemplo el Museo Afroamericano de Sao Paulo, en el Parque do Ibirapuera, la tradición está ahí con recursos de hoy, 73

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pero también con una mirada muy lúcida respecto a esa herencia. Así como la Lira se retiró del espacio público, también en nuestra sociedad se relegó el carnaval o la fiesta. En un artículo de Elisa Silva, que aparece en la Revista Historia, publicado hace un tiempo, se refiere a ello de manera bastante novedosa. Con relación a este retiro o repliegue respecto al espacio público, quisiera darle la palabra a Simoné Malacchini Soto, quien ha realizado una investigación muy importante sobre la Lira como referente de la comunicación visual. Trabajo que tuve la suerte de conocer en sus primeros pasos como un ensayo para un curso electivo en la universidad, hace algunos años. Y he visto desarrollar y profundizar cada vez más su mirada. simoné malacchini soto

Buenos días. Agradezco la invitación por parte de la Dibam a este seminario, sobre todo a Carolina Tapia, jefa del Archivo de Literatura y Oral de Tradiciones Populares. Además, felicito a los expositores anteriores. Deseo recalcar que mi aproximación a la Lira Popular parte desde el conocimiento académico y, por ende, me acerco a ella principalmente a partir de la investigación, y desde el interés por la relación de la gráfica y la identidad chilena. Cuestionándome siempre qué es esta llamada identidad chilena, y qué podría ser una gráfica “chilena” o quizás identitaria. Identidad, me interesa como definición. Algunas definiciones de la Real Academia Española (RAE): “conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás”. Pero cabe preguntarnos entonces ¿cuál es este conjunto de rasgos que nos podrían identificar en torno a la gráfica? Si es que es una gráfica chilena o no. Y, en este caso, estaríamos hablando puntualmente de la Lira Popular como fenómeno, como medio de expresión, y mi acercamiento siempre 74

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es a un objeto cultural, pero lo analizo desde el punto de vista de un medio impreso popular. Claramente existen diferentes formas de aproximarse a la Lira Popular como fenómeno. El tema pasa también por preguntarse ¿dónde estaría esta especie de gráfica “chilena”?, que es un poco lo que nos convoca en esta mesa. Soy diseñadora y me ha llamado siempre la atención cuando se les pide a los diseñadores gráficos que realicemos un diseño que “se vea chileno”, que recoja un poco nuestra identidad. Y la verdad que la mayoría, si no todos, echan mano de la Lira Popular como el objeto conocido y que apela a lo chileno. Aparece una estética que nos hace creer que nos es muy propia y, en cierto sentido, lo es. Pero, en el diseño existe mucho desconocimiento de dónde viene realmente, cuáles son sus nexos y sus orígenes. Por lo mismo, uno se cuestiona: de dónde viene esta gráfica; por qué es así; por qué esta estética, por qué esta diagramación; por qué la tipografía, y por qué los grabados que son tan particulares y que los sentimos tan “chileno”. Además cabe preguntarnos qué seria esto de “lo chileno”, eso da para hablar mucho más largo. Un caso ejemplar fue el de un bar-restaurant, el Liguria. Les expongo un diseño de 2007 de la agencia Felicidad. Bueno, dentro de mi investigación, me llama mucho la atención cada vez que digo que yo “estudio la Lira Popular” –un tema que me apasiona y lo muestro–, me dicen “eso es del Liguria”. Entonces, qué pasa… muy bonito que aparezca ahí, muy estético. Lo reconocemos como chileno, pero la cosa se queda ahí. Con esta presentación me gustaría que nos cuestionáramos qué pasa con la descontextualización de la Lira Popular en general, con separar la imagen del texto, de las décimas, que son también el espíritu de la Lira Popular. Más casos que he encontrado; todos los años aparecen más diseños inspirados en la Lira Popular. Este es de Valparaíso, de 75

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2010, que promociona una fiesta. Después en 2008, en el Centro Cultural Palacio de La Moneda se vende “merchandising” con la Lira Popular. Diseñadores que venden poleras que se llaman “populeras”, con la Lira Popular. En 2010, el aceite de oliva extra virgen Las Piedras, de TesisDG, que sobresale por su rico diseño y su visualidad. Hay una propuesta de packaging que, claramente, nos habla de un producto que ya se sale del circuito popular del cual nos hablaba Campana. Por ejemplo, si analizamos el precio de venta del producto está muy por sobre un aceite que podría ser considerado “popular”, lo mismo que en El Liguria que es un bar-restaurant que creo que se excede un poco de los precios populares. Se vuelve elitista la imagen de la Lira Popular y también se descontextualiza, no siempre por suerte. En el caso del vino Frontera Specialties, que salió en 2013 o 2014, y que ellos sí apelan a un precio mucho más accesible, en contraposición al aceite. Cabe preguntarnos qué es la Lira Popular, pero ya se habló bastante ayer en la primera jornada del seminario, donde hubo ponencias muy interesantes al respecto. Entonces sólo voy a mencionar cosas puntuales. Generalmente, en los pliegos en la parte superior de la hoja hay un grabado xilográfico o bien estampas o cliché, se llenan los blancos de estampas o cliché; un titular, siempre sensacionalista y llamativo, esto es muy relevante sobre todo si consideramos el nivel de analfabetismo de la población, en aquel entonces el titular tenía que ser muy vistoso. Llama la atención que al analizar la mayoría de pliegos de las tres colecciones de la Lira Popular, que si la porción de imagen se suma al porcentaje del área del titular, la relación entre este sector y el texto es de 50 a 50, entonces tienen el mismo nivel de importancia visual. Aquí muestro los versos con sus titulares, la firma y direc76

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ción –que no siempre estaba presente–, asimismo el pie de imprenta, que considero muy importante. Se ha dicho en muchas investigaciones que los poetas populares –los que están detrás de los pliegos y hacen las décimas– imprimían siempre en imprentas de muy baja calidad, con tipos muy gastados por su uso. Pero a partir de este estudio, al revisar cada uno de los pie de imprenta nos damos cuenta de que aparecen imprentas tan importantes como la Cervantes o Barcelona, que en su época imprimían los libros más increíbles en Chile. Es muy interesante pensar que dentro de esa imprenta al minuto de componer los pliegos se podía haber encontrado perfectamente Rosa Araneda, que sacaba una Lira en la imprenta Cervantes, junto a un prócer imprimiendo la Historia General de Chile, por ejemplo. Esto puede haber sido muy real, no es una historia ficticia. En un paneo muy veloz en torno a los orígenes de la Lira, ya que el día anterior supimos más al respecto, con los pliegos sueltos españoles. Lo que me interesa es que solamente observen la disposición, la diagramación, la disposición de los distintos elementos, una disposición que queda fijada a lo largo de la historia del pliego suelto español, donde generalmente aparece una xilografía, el titular y los versos. Esta es una primera página de hojas sueltas que tiene cuatro páginas, o sea no es sólo un pliego grande como se lo conoce en la Lira Popular. Por otro lado, en Brasil, en el nordeste, en el caso de los “folhos soltos” se podría hacer un parangón, si bien hay muchas diferencias con la Lira Popular, pues tienen cosas similares. Creo que sobresale la presencia de la xilografía en las portadas. Por ejemplo, si vemos ahí, en el caso de Zé Garcia que se ve una especie de riña o matanza, de inmediato nos recordamos de las xilografías presentes en la Lira Popular. Entonces, cabe preguntarnos ¿dónde está lo chileno? ¿Dónde está lo que creemos tan propio? Las figuras tan parti77

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culares, la disposición de los elementos en la hoja si vemos en los pliegos sueltos españoles, ¿es tan chileno? En México con estos preciosos pliegos hechos en la editorial de Antonio Vanegas Arroyo, bajo la mano de José Guadalupe Posada, vemos una disposición de los elementos bastante similar. Si bien, obviamente, existen muchas diferencias. Estos son los formatos que más se repiten dentro de cada una de estas tres expresiones (Chile, México y Brasil, en orden descendente). Tenemos la tipografía, uno puede decir que es más chilena o no. Sin embargo, los titulares deben ser llamativos, pero eso responde a lo que sucedía mundialmente en aquel entonces con las fuentes. Apareció una explosión de diversos caracteres que eran mucho más ornamentados, y llegaban a Chile, no estábamos tan al margen. Llama la atención los rotulados dentro de la xilografía que emulan a las tipografías con ciertas terminales, tampoco son tan particulares. Aquí rescato una de las tipografías que más salen en los pliegos que es la Egipcia o Slab Serif, que recuerdan a los avisos tipo westerns, pero era muy típica en la época, porque se necesitaba de estas bases robustas para que no se quebraran en su uso. Encontré un catálogo de tipografía de 1900 en Chile, y es muy interesante, ya que es de la American Type Founders Company, una fundición tipográfica que agrupó muchas fuentes anteriores a 1880 o 1890. Era norteamericana e hicieron un catálogo de tipos para Latinoamérica, y publicitan mucho el uso de esta tipografía que es la misma que se ocupa en la mayoría de los pliegos de la Lira Popular. Entonces, la tipografía que aparece en la mayoría de los pliegos fue comprada en Estados Unidos y se encargaba directamente, incluso existió un negocio en la calle Ahumada que era donde podían encargase. Es más, descubrí un catálogo tipográfico de Inland Type 78

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Grabados del artista Jorge Pulido (Campana).

Muestrario de tipos, American Typer Founders, Nueva York, EEUU. 1900. p. 450-451.

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Foundry donde ellos publicitan lo que conviene usar como tipografías para los titulares, especialmente para la prensa. Y si afinamos bien el ojo, la mayoría las podemos reconocer en los pliegos de la Lira Popular. La pregunta que queda por resolver es ¿la Lira Popular es una gráfica chilena? Es bien complejo, creo que una pista importante está en el contexto que mencioné muy poco, porque ayer hablaron de eso, pero también es parte de mi investigación: en las décimas, en esa forma de escritura, en la décima chilena muy particular; y en la temática, si bien se encuentra de igual forma en Brasil o en México, pues hay pliegos que tratan las mismas temáticas, escabrosas y sensacionalistas. Queda la pregunta. Muchas gracias. eduardo castillo espinoza

Gracias. En relación con lo que menciona Simoné, justamente, a la presencia de algunos actores claves en el paso del siglo XIX al XX, la transición de una artesanía a una industria para la imprenta chilena no fue fácil. También se mencionó el caso de la Imprenta Cervantes del editor español Rafael Jover, quien publicó la Historia General de Chile de Barros Arana. Llama la atención que en el círculo más vinculado a quienes impulsaban las actividades productivas, en los boletines de la Sociedad de Fomento Fabril (Sofofa), fue en donde se efectuó un reconocimiento póstumo a la labor del editor español, quien falleció a una temprana edad, cercana a los 50 años, allá por la época del Centenario. Su aporte, sin duda, dejó una huella grande y, a su vez, hizo mucha falta en las décadas posteriores. Simoné también habló de la importancia de las tipografías de la American Type Founders Company que se vendían en un local que quedaba en el centro de Santiago, y que promocionaba la importación de tipos en la Lira Chilena, publicación (literaria) 80

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que dirigía Samuel Fernández Montalva y que vendría a ser la versión más de elite que corría en paralelo a la Lira Popular. Para darle la palabra otra vez a Francisco, en torno a este paso de la artesanía a la industria, y a la importancia de los tipos móviles, en particular para títulos, probablemente de madera, quisiera recordar un pasaje de un libro de Pedro Elías Sarmiento, ex alumno de la Escuela de Artes y Oficios. En 1949, señaló que la lectura de prensa satírica era algo muy bien recibido por los estudiantes de esta escuela que funcionaba como internado, sobre todo, porque Juan Rafael Allende –a su juicio– fue tal vez el más grande ironista de la prensa chilena. Éste se refería constantemente al presidente de la Junta de Vigilancia de la Escuela, a don Macario Ossa, como “el monaguillo”. Sarmiento también hizo varias referencias a El Chileno, llamado “el diario de las cocineras”, señalando en un pasaje de su libro “La Escuela de Artes y Oficios, tal como la vi y la conocí desde 1891 a 1899”, que cortaba los versos guiándose por los filetes que separaban cada columna de texto, para ingresarlos clandestinamente a la Escuela escondidos en las mangas de la camisa. francisco gálvez pizarro

Ese trabajo siempre ha sido reflexivo, cuando uno produce tipografías no puede hablarse de identidad, porque el alfabeto es una escritura universal de Occidente. Y, en ese sentido, de los acercamientos que tuve con el tema siempre surge la incertidumbre de cómo las personas interpretarán la intervención que uno hace en términos de lo que había expuesto anteriormente: resignificar un espacio, y cómo la gente lo utiliza y lo resignifica nuevamente en nuevas capas de significado. En la presentación de Simoné la referencia de la resignificación en el caso del Liguria, donde la diseñadora que hizo 81

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ese proyecto compró la fuente, no sé si la utilizó en todo el material. Sucede que cuando nos referimos a hacer un análisis respecto a cómo funciona la identidad en este caso –o el contenido al que se refiere esa forma– siempre tendemos a parcializarlo, es decir, a descomponerlo. Pero en la práctica todo funciona simultáneamente: la forma de cómo uno se expresa, que tenemos muchos modismos y los utilizamos alineándolos con ciertas formas que podrían hablar tal vez de esta idea de identidad. Por ejemplo, la ironía del chileno es un tema que siempre me ha llamado la atención, y tenemos algunas relaciones con México, el doble sentido es una forma de relacionarnos muy fuerte. Creo que el contenido le da sentido a la forma y viceversa. En este contexto, estoy muy curioso de saber ¿qué podría pasar, en mi caso en particular, de publicar una fuente que hace o cita el imaginario gráfico de la Lira Popular? He reflexionado mucho sobre lo que hablaba Simoné con respecto de que nunca se planteó la Lira Popular como algo chileno. Porque estoy muy claro de que las formas de las letras son universales. Pongo como ejemplo la letra gótica que en los años 80’ observábamos en el sistema de transporte público, que muchas micros tenían escrito “Velocidad máxima” o “Baje por atrás” con ese tipo de letra, dando una especie de estatus. Se estaba resignificando la letra gótica, y alejándose del origen que es de la Edad Media, época en que el material era muy caro (piel de animal), por lo que la escritura tenía que ser muy comprimida. Bueno, uno podría decir finalmente ¿qué es lo chileno? En el sentido de que las empanadas no son de origen chileno, los porotos tampoco. Entonces, ¿qué es lo chileno? Y creo que todo radica en cómo resignificamos, cómo ocupamos eso en distintos contextos. De lo que había dicho Simoné, es el contexto que valida las resignificaciones. Lo que uno tal vez podría 82

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hacer es “meter el dedo en la llaga” y decir ¿qué es legítimo de hacer o no? Ahí, creo que uno no puede controlar esas reinterpretaciones, pues es parte de la cultura. eduardo castillo espinoza

Gracias Francisco. En esta pasada, quisiera darle la palabra al profesor Hugo Rivera Scott que nos acompaña. A raíz del carácter popular del grabado, si uno revisa la historiografía o la historia del arte en Chile se da cuenta de que las referencias a una primera escuela del grabado –que estuvo ubicada en el Barrio Mapocho– no están en los anales de la Universidad de Chile, en los informes ministeriales o en la discusión sobre la enseñanza del arte en Chile en el siglo XIX, sino más bien comparece nuevamente en documentos relacionados con el desarrollo industrial o productivo. Y es recién Virginio Arias en su dirección de la Escuela de Bellas Artes, quien pone en valor la presencia del grabado en la enseñanza artística. Él fue muy crítico hacia un profesor que a su juicio no hizo justicia a la cátedra, lo nombra concretamente a Otto Lebe, y destaca la presencia de León Bazin, quien era uno de tantos artistas gráficos que había sido contratado por Agustín Edwards para impulsar la revista Zig-Zag. Aparecieron varios grabados de Bazin en los primeros números de Zig-Zag, un poco haciendo gala de las capacidades de esta pléyade de artistas gráficos que llegaron a Chile para ese proyecto, del aporte que esa gente empezaba a realizar tanto en la comunicación impresa como en la enseñanza artística, como fue el caso de Bazin. Respecto a este origen popular del grabado en Chile, no podemos soslayar la presencia de los grabados del Ferrocarrilito, un periódico de origen conservador, pero dirigido al pueblo a raíz de la situación bélica con Perú y Bolivia, en tiempos de la Guerra del Pacífico, donde a través del grabado se buscó inculcar, pre83

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cisamente, una exaltación patriótica que comparte un tiempo específico con los versos de Juan Rafael Allende, firmados como El Pequén. En ese caso resulta posible apreciar como un sector conservador de la sociedad apela a estos imaginarios para dirigirlos a otra parte de la sociedad de manera muy clara. Ahora, el profesor Hugo Rivera. hugo rivera scott

No soy un especialista de la Lira Popular ciertamente pero me parece que hay algunos temas aquí que han sido instalados. El primer comentario que quería hacer, para agregar algún elemento a lo que podría ser la discusión, es lo que llamaría la popularización de la Lira Popular. Si bien es cierto que existían los trabajos de (Rodolfo) Lenz y se sabía algo de la existencia de las hojas volanderas de la Lira, no se conocía mucho acerca de estos grabados hasta 1970, y este es un dato muy relevante. En 1970, justamente, fue la IV Bienal Americana de Grabados, que se hace en Santiago, a mitad de año, en agosto. Hubo unas salas especiales que nos golpearon verdaderamente de una manera impresionante, dos eran modernas, una dedicada a Joseph Albers, el gran maestro alemán-norteamericano; la otra a Rufino Tamayo, un maestro que podríamos decir que es el último de los muralistas mexicanos, pero también quien se alejaba del sentido más social de muralismo. La otra era una sala que enfrentaba la obra de José Guadalupe Posada, el gran mexicano, y los grabados populares chilenos, con dos pequeños textos que se agregaban en el catálogo que todavía dan vueltas por ahí. Se puede revisar el de Guadalupe Posadas, del pintor argentino Luis Seoane, que tenía una publicación acerca de Guadalupe en Buenos Aires, y el otro respecto a los grabados populares chilenos de Alamiro de Ávila Martel. 84

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Para todos los que habíamos hecho grabado –digo que habíamos hecho, porque ya no me siento grabador, me fui alejando de él, lo que no quiere decir que me haya apartado del arte–, creo que fue un impacto tremendamente grande descubrir que existían estos pliegos, que existía esa visión gráfica que acompañaba los textos, generalmente jocosos, que abordan lo cómico y lo humorístico. Un predominio permanente en lo popular, en ese sentido del chileno que mencionaba Pancho recién, o del mexicano. Diría que es de toda Latinoamérica, de tomar la cosa al chiste, pero también de ser muy irónico, un aspecto que viene de España, por supuesto con la tradición de la picaresca. Es interesante observar que si bien esto se sitúa en el paisaje del saber público chileno, porque existía ya en el siglo XIX ese conocimiento especializado, con el trabajo de Lenz principalmente, de manera curiosa no tiene una repercusión significativa sino hasta mucho tiempo después. No sé si me equivoco, Simoné menciona que recién en 1990 en la revista de la Pontificia Universidad Católica nuestro querido amigo Pedro Millar, que en paz descanse, se refiere a estas imágenes creadas en la Lira, vinculadas a lo medular de ella: la poesía popular. Esa poesía que viene de la poesía repentista española, y que llegó con los conquistadores, y viene de una épica, de la expulsión de los moros de España, del triunfo de los Reyes Católicos sobre Granada, que implicó el último paso para que la reina vendiera sus joyas y financiara a (Cristóbal) Colón. Entonces, también, se relaciona con la épica anti-árabe, pero que curiosamente trae en sí todo el andaluz y, por lo tanto, quizá nos da incluso ese modo de hablar chileno un poquito pitudo de repente, un poquito subido o esdrujular, como dijo alguna vez (José María) Moreno Galván, el crítico español. Ese es un comentario que quería hacer, porque diría que tenemos que situar a principios de la década de los 90’ una 85

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aceptación de la presencia de esta herencia tan fuerte. Por eso pienso que la pregunta que hace Simoné al concluir su presentación es tremendamente importante en el sentido de decir: ¿bueno efectivamente reconocemos allí algo propio chileno?, ¿qué sería lo chileno que lo vemos allí? si las tipografías venían de Estados Unidos, las xilografías venían de lo popular español. Aquí quisiera referir algunas otras cosas. Cuando entré a estudiar grabado, ingresé al taller que defendió el grabado en la década del 40’, que era el taller del maestro Carlos Hermosilla Álvarez, de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar. Me interesa señalarlo, porque de algún modo su taller o más bien su obra fue atacada o mirada en menos. Incluso él se denominaba “artista popular” y nunca procedió en el sentido de las elites. Su arte era auténtico, lo social de su expresión provenía de su raíz popular. Creo que es interesante esto que ha costado que la gráfica que produjo la Lira tenga una suerte de ciudadanía, pero efectivamente nos pone el problema de la gran pregunta: ¿cómo se maneja nuestra identidad?, o ¿qué conforma la identidad? Y en ese sentido, vuelvo a plantear el tema: nosotros tenemos una herencia andaluza. Quiero hacer un último alcance, la primera vez que se edita algo de la Lira es en un libro auspiciado por Neruda, no logré encontrar la fecha. Esa publicación no sólo mostró la Lira Popular, sino que presentó para todos los que algo sabíamos de estas cosas, la imagen del guitarrón que era absolutamente hermosa. Y hablando alguna vez con Manuel Sánchez se refirió a las cuerdas laterales que el guitarrón tiene, que se llaman “triple”. Curiosamente el tiple es también un instrumento colombiano, y pertenece a estas guitarritas chiquitas como el cavaquiño en Brasil, el cuatro en Venezuela, el tres y cuatro en Cuba, que son esos instrumentos que tocan estas cuerdas con 86

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un timbre muy altos. Y hay que decir que esas cuerdas altas del guitarrón son de herencia árabe. eduardo castillo espinoza

A propósito de la mención que hizo Hugo del maestro Carlos Hermosilla Álvarez, y esa alianza siempre presente entre literatura, grabado y militancia política, para quien no conozca más en detalle la obra del maestro grabador, oriundo de Concepción y definitivamente radicado en el puerto, les recomiendo consultar en Memoria Chilena –y también se puede descargar– “Mundo a Mundo”, de Pablo de Rokha, ilustrado con los linóleos de Carlos Hermosilla Álvarez. Dicho esto, quisiera dar inicio a la ronda de preguntas. Sería valioso que Campana pudiera compartir un poco más de esa obra que tiene acá, y que ustedes pudieran apreciar. jorge pulido moreno

Bueno, respecto al problema de la identidad de la Lira Popular, sea chilena o no, me gustaría hablar de una forma sudamericana que adoptó la Lira Popular que vino de España, con un origen en el grabado medieval, y entonces diría que más que buscar lo chileno, hay una unión, un continente donde existe algo común, hermanado con el cordel brasileño. Hablaría de una identidad sudamericana o latinoamericana que tomó la Lira Popular venida de España. Esta Lira que está mostrando Francisco se llama “La Piojera”, y es un homenaje que le hice a La Piojera hace 22 años, en el año 90. En esa época realicé una exposición, y fui terriblemente criticado, me destruyeron ¿cómo podía hacer un arte tan pasado de moda? Para mí lo interesante era continuar con la tradición, en los años 90’ estaba prácticamente perdida, porque no se hacía ningún trabajo, no estaba el Liguria. Estaba en la memoria, y alguna gente la conocía, pero no se trabajaba 87

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con la imagen, ni estaba tan de moda como ahora. Esta Lira está bien apegada a la Lira antigua, se puede ver en su estética, tiene una forma rústica, no pareciera que la hice yo sino los viejos maestros. En todo caso, le agradezco al Liguria, porque me han hecho mucha publicidad, y todo el mundo cree que hice yo el diseño de este restaurante, y me compran más. Esta otra Lira es de la misma época, también a la antigua, se llama “Huevos al político”, la hice en democracia y cada uno la interpreta como quiere, pero fue una crítica al gobierno de (Patricio) Aylwin. Ahí está con su sonrisa, fue por ser el gobierno de transición y hacer vista gorda a muchas cosas, fue una crítica a él. Incluso era casi igual a las antiguas, lo único que quería era hacer Lira Popular como los viejos maestros. Un grabado del año 91’ o 92’, hecho en madera terciada, aparece “Bam Bam” (Iván) Zamorano, que ahora está muy de moda también, con un problema que tenemos todos los chilenos: endeudado. Yo no en todo caso. Muestro estas tres obras para ver cómo después mi Lira se estiliza y toma otras formas. Vamos a pasar a las actuales: en algunas como esta, que se llama “La fiesta”, aparecen otro tipo de ojos, y otra estilización diferente a las anteriores que eran apegadas a las antiguas. También traje este trabajo que presenta cómo la Lira se transforma, y agrega otros elementos, pero sigue siendo la misma. Tiene influencia del cordel brasileño, y empiezo a poner mi nombre en la matriz, con clara influencia de los maestros de ese país. Por ahí como en 2007 nos visitó José Borges, que es el más famoso cordelista de Pernambuco. Nosotros como buenos chilenos le copiamos todo, aquí lo “cogoteamos”, le “cogoteamos” el cactus. Hay que tener cuidado aquí con nosotros. Aquí “Los enamorados”, que es una serie de diez diferentes, esa es la base, la más conocida que tengo desde que hici88

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mos La picá del grabado, en 2011, porque se hizo conocida y ha sido vendida cientos y cientos de veces. Tengo que agradecerle a la matriz, le rezo, le doy gracias todos los días y las noches. De la misma serie “Los amigos” y “Los músicos”, en xilografía igual que los maestros antiguos. Lo que decía hace un rato, una de las cosas que me cautivó de la Lira Popular fue el mensaje directo, fácil de entender y, por supuesto, el humor. Si existe humor, ahí estaba yo. Gracias Francisco (Gálvez), te voy a regalar uno, de todas maneras te ganaste un grabado. Muestro ahora “Los músicos fiesteros” y esta que gusta mucho “Los quiltros”. Traje algunas obras en las que he incorporado el color, ahora estoy haciendo trabajos de varios colores. “Los borrachitos”, me lo mandan a hacer gracias al Liguria. He desarrollado un tema específico en la Lira Popular, porque en ella se trabajan muchos: el humor, el erotismo, la política, la santería, el cordel cristiano y el panfleto, entre otros. La materia que abordo es el chamánico, de las tradiciones antiguas indígenas: el complejo alucinógeno, la cosmovisión religiosa. Los temas de bares ya se salen de mis contenidos, pero me aprovecho del Liguria. Esta Lira nació como afiche para el local La picá del grabado, en el Persa de Biobío, y la otra es de la tradición de la Lira Popular que un día llegó al Persa, vuelve a su lugar. eduardo castillo espinoza

Agradecemos a Campana por la muestra de sus trabajos. Alguna pregunta, consulta que quieran hacer a los invitados. público

Quisiera dar más bien mi percepción. Realicé un trabajo en el que debí justificar cuál era la actualidad de la Lira respecto a otras manifestaciones parecidas. Si este es el objetivo, vemos 89

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que el verso y la métrica popular chilena tienen una identidad propia de acá, si se desvinculan pierde la naturalidad. Lo que digo es que no debe perderse de vista la poesía y el grabado, la Lira es un conjunto. Si uno lee un pliego te va dando pautas del grabado, te dice: “ah, es un borracho, hay un cuchillo, el tipo está ahí como horizontal, está muerto o enterrado”. Uno comprende el conjunto. Respecto al caso del Liguria, contaré una infidencia, cuando entré al Archivo de Literatura Oral, un día vi la carta del Liguria y le conté a Micaela, y llamamos al dueño. Resultó que era “muy buena onda”, y nos explicó que en realidad le habían ofrecido el diseño y lo encontró muy bonito, pero no sabía nada sobre la Lira. Fue al Archivo, la conoció y le encantó el tema, pues siempre había estado buscando acerca de la identidad chilena. Bueno, nació ahí una amistad bien bonita. Mi postura inicial era ¿cómo pueden ocupar a la Lira para algo tan comercial? Decía que terminaría como la Coca-Cola. Mi actitud cambió, porque encuentro que la Lira es de todos, cada uno puede darle el enfoque que quiera y trabajarla de la forma que desee. Pero los invito a conocerla, ir al Archivo de Literatura Oral, y verla tal cual, así como todas las publicaciones que se han hecho. eduardo castillo espinoza

Agradecemos la intervención tan certera. La Lira es un referente o un objeto cultural complejo. Daré la palabra a Simoné, pero antes quisiera mencionar que también cuando me interesé por la Lira, harán 10 o 15 años, empecé a leer la ciudad con otro oído, con otra “paila” como dicen los músicos. Cómo habla la gente, y el Paseo Ahumada está lleno de octosílabos de gente que conversa: “… oye fuiste a…” “…hace tiempo que no voy…”; a contar uno, dos, tres… ocho. Es bien interesante hacer ese ejercicio, tiene que ver con la mirada que tú propones. Simoné hace un rato me comentaba algo a propósito de 90

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esta valiosa muestra que compartió Campana, y que tiene que ver con lo que tú dices esa dimensión amplia, múltiple, que abarca la Lira Popular, donde el grabado es, por así decirlo, un lenguaje que coexiste junto a otros lenguajes. simoné malacchini soto

Es difícil separar las cosas e incluso apartarlas del texto, del contexto social-histórico. Pero, bueno aquí estamos también resignificando la Lira, que si o si es un trabajo hermoso. Me gustaría mencionar que en Brasil hasta el día de hoy sigue vigente, muy vigente, y los grabadores continúan trabajando y eso es hermoso. Entonces, lo bonito de ello, también, sería seguir sacando Liras Populares con tus grabados, las Liras completas, los pliegos completos. De todas maneras, la Lira Popular sigue estando vigente, o sea no es un fenómeno muerto. eduardo castillo espinoza

Gracias Simoné. Siguiente pregunta. público

Me gustaría preguntarles a los especialistas, pero más que nada a los ilustradores, a los “lireros”, llamémoslo ¿cómo está la Lira hoy?, y ¿para dónde va? Porque llegará un momento en que acabaremos de hablar de la Lira en el pasado, y se nos terminará la veta, ¿no es cierto? No tanto por ese peligro, sino porque creo que por todo lo que hemos dicho aquí, vale la pena que siga existiendo. ¿Hasta dónde acepta la Lira hoy los temas de hoy? Por ejemplo, soy de Concepción, y allá está vigente un asunto que era típico de Lira y que no ha salido por vía de Lira sino, solamente, por la crónica policial, que es el caso de Matute. Van 19 años y todavía no se encuentra al culpable. Un periodista escribió una crónica bastante amplia, pero con los 91

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avatares del juicio, vale decir, todos los trámites y las declaraciones de testigos, y cómo no se ha llegado a nada. Pero la Lira tiene una particularidad, es muy certera a decir las verdades, y la manera como lo dice diluye las culpas. Es decir, si en una crónica digo quien está metido y le atribuyo culpabilidad, me matan y secan en la cárcel, pero si lo expreso a través de la Lira, prácticamente pasa “piola”. De tal manera, que llegué tarde a la Lira e hice un pequeño intento con el crimen de Matute, edité 300 Liras y se las entregué a Jorge Matute, padre, para que las distribuyese donde más pudiese. Porque el pobre hombre andaba todos los sábados desfilando de los tribunales a la catedral, y nadie le daba bola primero, y creían que era como un gran dirigente laboral que estaba utilizando sus influencias. Miren la gente lo que piensa. Y eso es tema de Lira, ese es la Lira misma. De tal manera, es por eso que les pregunto, ¿para dónde va la Lira? ¿Cómo está hoy día? y si ¿podría ser que se hicieran encuentros de Lira, de “lireros”? público

Soy Daniela (Sepúlveda Valdivieso), cantora y poeta popular, y desde que estoy en la poesía popular siempre fue un sueño hacer Liras Populares. El año pasado se dio la oportunidad de desarrollar un proyecto de Lira con una amiga –que está aquí al lado mío– Claudia, quien es grabadora, artista visual en realidad. Ella me invitó, no nos conocíamos, y pensé “chuta cuático” escribir Liras con frecuencia. Fue un desafío súper grande. Bueno, me llegó mucho escuchar al amigo artista Campana, quien habla con ese respeto de los maestros, pues para mí también era súper importante si algún día podía hacer Liras, realizarlas con todo su respeto, con toda la riqueza de la décima. Nos acercamos al Archivo de Literatura Oral, conocimos a Micaela que fue súper importante. 92

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Me surgieron unas preguntas en este proceso, una pregunta para Campana ¿por qué tus Liras no tienen poesía? Y otra consulta a los especialistas, con mucho respeto, no quiero poner en duda lo que tú haces lo encuentro maravilloso, pero ¿se puede hablar de Lira Popular si no está el elemento poético, textual? Entiendo que es un acto poético el arte visual, pero como concepto de Lira tiene que contener el elemento lingüístico. público

( micaela

navarrete araya )

Encuentro maravilloso lo tratado en esta mesa, aunque hoy día está mucho más centrada en lo gráfico, sobre todo en el grabado. Cuando hablamos de Lira –lo único que es chileno creo a esta altura, es el nombre: Lira Popular– nos referimos a la literatura de cordel. Nos gustaría que se hable del fenómeno completo, de la obra completa. Sin embargo, no podemos exigirle a un artista del grabado, como Campana por ejemplo o a la gente que trabaja con el diseño como Simoné o el profesor Eduardo Castillo, que también tengan que hacer décimas. Ahora, no es ni más ni menos lo que pasa ahora lo que sucedía con la Lira antiguamente. Los poetas hacían sus décimas y le pedían a un grabador, en esa época a un artista popular –anónimos hasta hoy día– que ilustrara sus décimas. Del único que podríamos saber algo (el dato es de Rodolfo Lenz), quien hizo grabados, décimas y publicó pliegos fue Adolfo Reyes. Sin embargo, ni siquiera podemos identificar cuáles son los grabados suyos, porque en la colección de sus pliegos hay grabados de diferentes manos. Entonces, todavía siguen ahí haciéndonos partir la cabeza ¿quién fue? En todo caso, a mí me encanta que la Lira tenga todas estas preguntas, todas estas incógnitas, y que haya desafíos para que mucha gente siga trabajando. Con respecto a la continuidad de la Lira o si está vigente hoy día, no podemos pretender que sea del estilo de los pliegos de 93

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finales del siglo XIX y comienzos del XX, porque como medio de comunicación –ya que para mí siempre lo fue– llegan otras tecnologías después, la radio y la prensa popular incorpora la fotografía, y desaparecen los viejos maestros del grabado que ilustraban las décimas. Sin embargo, creo que con el tiempo continuó con el nombre de Lira Chilena, no como la antigua. Por los años 50’ se hizo una cantidad de pliegos, y los fueron a ofrecer a la Biblioteca Nacional, un señor que era nieto de un imprentero que había editado las antiguas Liras, y ese material está en el Archivo de Literatura Oral si lo quieren ver. El otro intento, por ocho años, es el de Diego Muñoz, quien saca una hoja una vez a la semana en el diario El Siglo. Ya no tenía las ilustraciones, sí estaban presentes las décimas, pero tenían un énfasis mucho más social, en cambio la Lira fue más diversa. Con el tiempo, seguiremos encontrando cosas. Marcela Orellana halló algunas en los campos de concentración, no me acuerdo la cantidad, fueron pocas. Los mismos poetas populares, por los años 70’, intentaron hacer Liras, como (Francisco) Astorga y César Huapaya. Incluso este último hizo una carpeta de un taller que se llamaba Lican-Rumi, donde publicaba las décimas a los poetas vigentes, que cantaban en las peñas o en los encuentros de payadores. Pero no tenían los grabados, venían unos dibujitos muy pequeñitos. Me hace gracia cuando la gente dice que se está perdiendo o es desconocida. Creo que se conoce bastante, existe una cantidad de estudiantes que han realizado tesis en la Biblioteca Nacional o llevado a Santos Rubios y a poetas populares a las universidades. Mientras suceda eso me quedo tranquila, porque también es un bocado que no es para todos los paladares. Disculpen pero no podemos “meternos” a especialistas todos. Claro que nos gustaría que a todos nos llegara una Lira. Sin embargo, en el último tiempo hay un ejemplo, que hoy 94

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día está aquí, es un joven poeta de Valparaíso, quien realiza pliegos con el mismo sistema. Él ni siquiera llegó a la Lira por la Biblioteca Nacional, sino a través de internet –aunque creo que hasta aquí todavía no he sentido la influencia de las redes sociales–. Empezó a leerla y descubrió que podía componer décimas. Contacta a un artista del grabado, y ahora lleva ocho Liras. Él dice que todavía no conoce al amigo que le hace los grabados, le manda por internet los versos y el otro envía la ilustración, las imprime y vende. Las crea una vez al mes, las vende y las canta en las micros. Diría que esas se acercan bastante a como fue la forma en que se hizo la Lira en el siglo XIX. Ojalá que podamos conocer a este chico a la hora del café. En Concepción también existen algunos intentos; no será como antes, pero todas las cosas no son como en el siglo XIX. Hoy día creo que la Lira está bastante “vivita y coleando”. No será como entonces –insisto–, pero está en el interés de los estudiantes. En la mañana me llegó un correo electrónico de un chico del área de la conservación de la Universidad SEK, que quiere conversar sobre el tema de la Lira Popular. Entonces, pienso que ha cundido la noticia. Además aquí tenemos a una artista del grabado, Carmen Gloria (Besoain), que ha trabajado como 10 años ya en los colegios. Ella llegó de Brasil, conoció el cordel, como dicen los brasileños, y trabaja en los colegios con temas como las animitas, la vega y materias populares. Los chicos aprenden cómo escribir décimas, por lo menos manejan harto el octosílabo, como tú decías, es como hablamos. Carmen Gloria presentó su trabajo seis años en la Biblioteca Nacional, y ahora sigue en pequeños pueblos de la V Región, en Villa Alemana concretamente. Ayer expuso algunos de sus pliegos afuera, en el pasillo. Me alienta que la Lira no está muerta y, por supuesto, me gusta que el arte también se exprese. 95

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hugo rivera scott

Difícil y entretenido escucharte. Creo que el tema de la Lira tiene la impronta de lo gráfico sobre lo poético. Veo efectivamente indisoluble lo gráfico a lo poético. En ese sentido, me interesa señalar algunas cosas. No conozco tanto, pero me gustaría comprobarlo, la Lira es ilustración de lo que está dicho en el verso y, por lo tanto, es ilustración. Requiere aquel material sobre el cual está ilustrando. De este modo, son interesantes algunos pliegos que mostró Simoné, como el asalto a Arequipa o el drama sangriento del hermano que ultimó a la hermana y su amante a causa de los celos, etc. Una serie tremendamente interesante, porque recogen –junto con los grabados populares de la Lira– otros grabados que son de la miscelánea de la imprenta. Simoné mencionaba que las Liras no se hicieron en imprentas populares sino de empresas muy bien constituidas. Por lo tanto cuando están acompañados de estas viñetas, que son a veces muy específicas, funcionan de otro modo en la ilustración, la ilustración que a mí siempre me gusta llamarla económica. Vale decir, esa casita o barco más barato y se toma para todos los avisos. En los diarios pasaba mucho eso: llegó el barco tanto y se ponía una viñeta de un barco, y después se pone la misma imagen en otra noticia. Ese sentido económico de la viñeta es una ilustración liberada de su significado y opera por eso como una referencia textual. Y pasa cuando alguien se apropia del lenguaje de la viñeta misma, de la ilustración misma de la Lira. Entonces, los elementos gráficos del lenguaje se transforman en el lenguaje personal. Reconozco la obra del gran amigo Campana y, por lo tanto, aparece esa proyección más allá. Pero creo que el llamado a los hechos de Concepción, cómo un poeta popular puede recoger los hechos coyunturales –esta poesía de circunstancia que es de alguna manera la poesía popular–, cómo juntarla con las ilustraciones, ese es un tema muy interesante. 96

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eduardo castillo espinoza

Bueno, pide la palabra Simoné. Pero antes deseo recordar el contrapunto entre poesía y guitarrón y visualidad que realizaron Manuel Sánchez y Mario Soro. Tengo entendido en el contexto de “Chile: artes visuales 100 años”, Mario hizo una edición de grabados de la Lira que produjo como diapositivas que proyectó, y Manuel fue improvisando de modo similar a como él trabaja a partir de un pie forzado, cuando va a alguna jornada y le pide a la gente que ponga conceptos o palabras sobre la mesa para construir la poesía, la musicalidad en directo. simoné malacchini soto

Todos creemos que pueden realizarse encuentros de la Lira, mucha gente trabaja en ello, como bien dijo Micaela. Por ejemplo, para 2011 con la movilización estudiantil un grupo de estudiantes de la Universidad de Chile sacó la Lira Estudiantil de la Chile, que eran nuestros estudiantes en aquel entonces, y publicaron más de un número, y lo repartían en las marchas. Es un tema que sigue de lo más vigente y, sobre todo, en la época de mayor discusión de los pliegos salían hechos importantes, como bien podría ser el caso de Matute Johns, y en 2011 surge con el movimiento estudiantil. Con Daniela, me sumo a las opiniones de que es muy difícil hablar –a mi juicio– de la Lira Popular sin las décimas, sin la poesía, sin el texto. Porque podemos analizar muchos casos de la Lira Popular que incluso prescinden de las imágenes, los primeros pliegos venían sin imagen. Pero incluso tenemos muchos pliegos en que las imágenes no tienen relación alguna con el texto, y son de frentón clichés gigantes o pequeños, viñetas de relleno que tampoco tienen relación con la ilustración de las noticias del pliego. 97

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Existen diferentes niveles. Algunos grabados hechos especialmente para algunos pliegos son después reutilizados en otros, e incluso se cortan y utilizan el personaje que aparece ahí, se usa como un módulo. Bueno, imagen o no imagen, décima o no décima, creo que podemos seguir discutiendo eso. jorge pulido moreno

En respuesta al amigo, cualquier cosa que se haga con la Lira Popular como el Liguria, lo encuentro súper positivo, es bueno, se difunde y siempre impacta a la gente esta gráfica. Y a los estudiantes jóvenes, contestándole al amigo, ¿para dónde va la Lira? La Lira es una escuela con mucha identidad para los artistas gráficos. Tengo contacto con todos los jóvenes estudiantes, todos muy influidos por la Lira, y también se transforma. No hay que ser tan apegado a la tradición, sino que muta y se fusiona. Los jóvenes la ocupan mucho como crónica gráfica y relatan la actualidad, y están muy influidos por la Lira. La Lira para nada muere, cada vez es más popular y conocida, y ejerce una influencia muy importante en los artistas gráficos. Y a la amiga: ahí estamos los artistas gráficos, los poetas, los cantores y tenemos que trabajar juntos. Yo pongo los monos y otro pone los textos. público

( claudio

lazcano pozo )

Muy brevemente, agradezco mucho las palabras de Micaela, le tengo mucha admiración. Soy el poeta de quien habló. Descubrí la Lira Popular a través de un interés propio, investigando por internet. Después me puse a componer décimas y a crear Liras y los dibujitos, en un comienzo dibujitos a penas. Más tarde trabajé con un grabador que lo conocí hace poco. Bueno, tú también lo conoces, ahora están mis Liras en tu local. Eso es lo lindo de estos encuentros. 98

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Charagüilla, la Dany (Daniela Sepúlveda) me anduvo corrigiendo cosas ahí, ella lleva más tiempo que yo. Eso es lo bonito, lo enriquecedor, la Lira –como dijo el profesor Luis (Díaz) ayer– se empezó a valorar después de muerta, pero ahora está reviviendo y con mucha más fuerza. Y eso se valora, muchas gracias. eduardo castillo espinoza

Gracias. Para cerrar, quisiera agradecer una vez más este espacio tan valioso de discusión, y darle la palabra al profesor Rivera que quiere cerrar evocando las palabras del artista Pedro Millar. hugo rivera scott

Gracias Eduardo. Sí, quería leer lo que Pedro Millar escribiera, en ese artículo de 1990, que hemos mencionado, y que muestra el carácter de estas imágenes que nos puso la Lira Popular. Dice así: “Caracteriza a la imagen xilográfica de la Lira, un intenso estímulo perceptual generado por el empleo extremadamente austero de los recursos esenciales de la xilografía. El encadenamiento de las formas, los llenos y los vacíos por los contornos, que valoriza y conecta, rigurosamente, la figura y el fondo. El ritmo, que resuelve la antítesis de blancos y negros. En fin, la síntesis que compromete a una intensa participación al espectador. Todos estos rasgos hacen de estas imágenes algo vivo e hipnótico”. Muchas gracias.

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MESA DE CONVERSACIÓN 3

Lo performático y lo popular: de la Lira a los delirios La conversación gira en torno a la vigencia y actualización de las manifestaciones poéticas y musicales de la Lira Popular, que también se han plasmado en expresiones de carácter performático, como la danza y el teatro. Constanza Fernández BERTRAND

Gestora cultural, directora de la obra “Pueta Peralta”. Dangelo Guerra Gallardo

Cantor a lo poeta. Vicente Canales Jaque

Bailarín, director del montaje “Décimas Negras”. Gustavo Arias Campos

Músico del grupo hip-hop Legua York y gestor cultural. Modera Carolina Tapia Valenzuela

Historiadora del arte, jefa del Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares de la Biblioteca Nacional.

Daniel Meneses, “Ayes i lamentos del criminal Yuta al verse prisionero en un tétrico calabozo i sin esperanza de salir en libertad”. Colección Alamiro de Ávila, pliego 91. Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares, Biblioteca Nacional de Chile.

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Lo performático y lo popular: de la Lira a los delirios

carolina tapia valenzuela

Muy buenas tardes, quiero agradecer su masiva presencia. Nosotros sabíamos que el tema era muy convocante, por lo tanto, estamos sumamente contentos por el público que tenemos, y sobre todo con las mesas que hemos tenido en las dos jornadas. La conversación que deseábamos lograr ha reflexionado, justamente, acerca de lo que la Lira Popular provocó y provoca hasta nuestros días, con todas las manifestaciones que hemos apreciado. Prosiguiendo también con el tema artístico, la mesa siguiente está ligada a las artes del cuerpo, por decirlo de alguna manera, las artes performáticas o que se relacionan con lo escénico. Resumo lo que han sido estas dos jornadas: ayer hablamos acerca de la dificultad que este tipo de manifestaciones populares encierra a la hora de abordar su estudio, pues existe una falta de sistematización y teorización sobre lo popular. Ya la definición de pueblo es problemática, desde ahí en adelante se complica aún más la investigación. También reflexionamos sobre la cualidad de la Lira Popular como medio de comunicación; la importancia que tuvo en su tiempo y que tiene en la actualidad. Un valor que está dado tanto por su vigencia –pues siempre fue muy viva– como por la práctica del canto a lo poeta que va de lo humano a lo divino, pero también por la permanente recreación artística que inspira. 102

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En la mesa anterior observamos cómo la visualidad de la Lira Popular influye a artistas y diseñadores hasta la actualidad. Ahora vamos a conversar acerca de las artes performáticas, y cuál es la relación que tienen, si es que tienen alguna, con la Lira Popular. Contamos con unos invitados realmente muy importantes por su trabajo desarrollado: Dangelo Guerra, cantor a lo poeta; Vicente Canales, bailarín; Constanza Fernández, ella es ingeniera comercial, pero se ha dedicado a la gestión cultural, y con respecto al tema que analizamos ha realizado la obra de teatro “Pueta Peralta”. Vamos a comenzar hablando acerca de la vigencia de la antigua práctica del canto a lo poeta con el cantor popular Dangelo Guerra. Dangelo, me gustaría que nos cuentes acerca de tu experiencia, si conocías la Lira Popular y qué relación crees que existe entre esta expresión con lo que tú haces. Y, aprovechando la mesa anterior en la cual el profesor Hugo Rivera Scott mencionó el guitarrón, podrías contar un poco más acerca de este interesante instrumento que algunos dicen es propiamente chileno. dangelo guerra gallardo

Buenas tardes. Hablaré primero de la relación directa que existe entre la Lira Popular con lo que hago, es decir, con la décima espinela que es por excelencia la forma que adopta la Lira. Técnicamente no sé por qué razón los poetas populares empiezan a escribir y se rigen por la Lira. Fue, tal como se dijo, una especie de crónica como lo decía un señor antes, ¿por qué no cantar, por ejemplo, en la Lira la historia del caso de Matute Johns? La Lira siempre ha sido una crónica o también versos por otros tópicos, ya sea versos por travesuras. Pero eso es netamente lo que tiene que ver con la poesía popular, las facetas 103

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de la poesía popular, las del payador o del poeta popular. La diferencia es que el payador improvisa y el poeta escribe, pero la métrica y el recurso es el mismo: la décima por excelencia y el verso encuartetado. En este caso, para que se entienda bien, a todos nosotros cuando en el colegio nos enseñaron poesía, hablábamos de verso como una línea ¿cierto? Para los poetas populares el verso es la glosa completa, es decir, las cuatro décimas más la despedida. Eso es un verso, para nosotros los poetas populares. Desde años atrás, desde siglos atrás, ese es el verso para nosotros. Cuando uno de nosotros dice: “sabes qué, voy a cantar un verso hecho”, no es cantar una línea, va a cantar las cuatro, cinco o seis décimas. En el canto a lo divino, cuando se parte, el verso es introduccionado, es decir, en la primera décima se realiza el saludo y se va a encuartetar por el fundamento sobre el que se seguirá cantando, así continuarán las otras cuatro o cinco décimas. Esta pincelada es para que se entienda qué significa para nosotros la palabra verso, porque a lo mejor alguien va a decir: “Ah, pero espérate, un verso es una línea”. No, para el poeta popular, el verso, como lo decía recién, son las cuatro o cinco décimas que se encuartetan. Si se fijan en la Lira primero aparecen cuatro líneas, por razones lógicas no sé si siempre aparece encuartetada la Lira, pero generalmente están las cuatro líneas. Y, si se van fijando décima por décima, la última línea de cada décima hacia abajo, es una de las cuatro líneas o correlativamente es la primera, segunda, tercera y cuarta de manera sucesiva. Eso es lo que significa un verso encuartetado. Saliéndome ya del tecnicismo, el cual es complejo y podríamos hablar horas, el canto a lo poeta lo aprendí por tradición oral, tuve la suerte de empezar a conocer esto a través del audio, porque hacer una Lira en braille sería horrible, son demasiadas hojas, una página de tinta equivale a casi tres páginas 104

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en ese sistema. Entonces, imagínense la proporción de una Lira, sería de verdad muy tediosa. Entonces, empecé a aprender por tradicional oral y, puntualmente, escuchando. Lo primero que llegó a mi oreja fue, cuando tenía como seis años, un canto por travesura de Víctor Jara, donde cantaba un verso llamado “Poema por un pito ruin”, donde el guitarrero era Pedro Yáñez y Santos Rubio tocaba el arpa. Ese fue el primer acercamiento que tuve con el guitarrón, y después pasando el tiempo, qué sé yo, aprendí. Conocí a Alfonso Rubio que me enseñó a tocar el guitarrón, después a Santos (Rubio) y Chincolito (Luis Ortúzar), hasta que me metí en este mundo de la paya, que es fascinante la verdad. Es un mundo fascinante, muy extenso y complejo, porque había hartas facetas. La relación del canto a lo poeta con la Lira Popular es muy estrecha, ya que la Lira era escrita por poetas populares que se basaban, como se decía antes, en la estructura de la décima espinela. El guitarrón no tiene origen exacto como instrumento. Vamos a hablar un poquito del guitarrón, en forma muy rápida, lógicamente, para no extenderme demasiado. El primer error que comete mucha gente es que llama guitarrón a la guitarra de 12 cuerdas, y no es así. El guitarrón chileno tiene 25: 21 que vienen en el clavijero, central, y las cuatro cuerdas laterales, que los poetas populares llamamos “diablitos”. Los “diablitos” tienen la finalidad de acompañar a alguien. Generalmente no se empieza tocando con ellos sino que se pulsan al momento de empezar a cantar. Por ejemplo, si Carolina (Tapia) fuera una cantora, y la estoy acompañando, cuando toque los diablitos ella tiene que estar preparada para cantar. Además no se pulsan con la mano izquierda, suenan por simpatía como le decimos nosotros. Existe un libro que se llama “Renacer del guitarrón (chileno)”, donde aparece una descripción del cantor a lo divino 105

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y payador don Arnaldo Madariaga Encina, quien dice que los diablitos son cuatro y representan la cuarteta, es decir, la cuarteta del verso al que me refería antes. Los ocho trastes representan el octosílabo de cada vocablo; los cinco órdenes representan las cinco décimas del verso, es decir, las cuatro décimas de la cuarteta más la despedida. El espejo simboliza para el cantor a lo divino el no olvidarse de los versos, que siempre esté “iluminado” cantando los versos, porque los versos a lo divino no se improvisan, sino se aprenden. Entonces, gracias al espejo el cantor siempre estará iluminado. En cuanto al payador, o sea, el canto a lo humano, en el espejo rebotan las malas vibras del contrincante en el contrapunto. Esa es la mitología del espejo. Los puñales, que son los que están en la caja, personifican la controversia. Un ejemplo es el guitarrón de Juan Pérez que no tiene puñales, porque no es payador, es cantor a lo divino, entonces él no va a contrapuntear con nadie. Y eso es lo que les puedo hablar a groso modo, porque es un tema muy fascinante, que podemos estar conversando no sé, diez semanas. carolina tapia valenzuela

Muchas gracias Dangelo. Realmente la explicación del guitarrón no la conocía así como tú la acabas de dar. Está llena de simbolismos, tanto el canto a lo humano como a lo divino. Sería quizá bonito pensar en un seminario acerca de solamente esta expresión poético-musical, que también es parte de la Lira Popular. Pero, como tenemos nuestros otros interesantes invitados acá, la idea es conversar sobre las múltiples expresiones artísticas que ha inspirado la Lira Popular. A continuación hablaremos de otras recreaciones de la Lira Popular, como el teatro y la danza. 106

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En este sentido, quisiera conversar con Constanza (Fernández). En primer lugar, una pregunta bien específica: ¿por qué elegiste la Lira Popular para el desarrollo de tu obra “Pueta Peralta”?, que fue muy exitosa no sólo en Chile sino que también en otros países. constanza fernández bertrand

Hola. Buenas tardes. Bueno, la pregunta que nos mandó Carolina por correo, me llevó a recordar por qué comenzamos a trabajar con la Lira. Me costó acordarme, y al final hasta me avergüenzo un poco, pues uno parte de manera ignorante e ingenua muchas cosas. Estábamos más o menos en el año 2009, como grupo artístico, integrado por Francisca Bernardi, María Paz Vicéns y el “Huevo” Henríquez; queríamos trabajar la historia de Chile, porque venía el Bicentenario y podíamos levantar fondos. Pero la idea fue hacer una historia no tan oficial, una historia desde el margen y ¡ya! Ese era el concepto que teníamos inicialmente. Luego el Huevo Henríquez estaría encargado de la música. El proyecto parte desde las técnicas, ¿qué técnicas queríamos usar? En el caso de la música, Henríquez había trabajado recién con unos guitarroneros de Pirque y editado su disco. Nos detuvimos en el diseño de la carátula y vimos que tenía los grabados de la Lira, él nos contó más e invitó a conocer a Micaela (Navarrete), quien nos introdujo en este mundo que ahora comentamos. Y nos encantó, digamos; era exactamente lo que estábamos buscando. Relataba la historia del Centenario de Chile, desde el margen y lo popular. Bueno, fue mucho contenido para lo que queríamos hacer. Preguntamos a ella (Micaela) qué personaje de la Lira le parecía más significativo o con más aristas, para nosotros ficcionar. Y nos recomendó a Juan Bautista Peralta que reunía varias cosas atractivas como personaje: vino 107

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del campo a la ciudad, era migrante como una gran mayoría en esos años, vivió en Lo Cañas, en esa época en las afueras de Santiago; quedó ciego; hizo diarios oficiales y las Liras; fue sindicalista, creó el Sindicato de Braille, y estuvo tras muchas tendencias políticas, fue ibañista, después socialista y se acercó un tiempo a (Luis Emilio) Recabarren. A su vez fue quien acuñó el nombre de Lira Popular para estos pliegos. Entonces teníamos mucho que contar. Además en las Liras, aparte todo lo político e histórico, aparece lo cotidiano, lo contingente. Así que empezamos a ficcionar, con el legado de Rodolfo Lenz -quien dio ciertos detalles de su biografía- creamos un poco la historia de Peralta. Como les decía al principio, trabajamos con ciertas técnicas -que era lo que nos atraía al formar el grupo de teatro- , y una de ellas era el teatro de sombras, deseábamos crear con marionetas y con música. Las marionetas resultaban una especie de mediación muy afortunada para trabajar la Lira, porque (Juan Bautista Peralta) nos parecía un personaje un poco tosco. Nuestras marionetas tuvieron esa cosa bruta y tosca que nos remitía a ese trabajo intermedio desde la oralidad a la escritura, desde la cultura oral a la cultura de la técnica. El teatro de sombras lo usamos con los grabados y los animamos un poco. Una obra que no es muy tecnológica ni pretende ninguna magia, por lo contrario los actores se ven, la mecánica se ve. Trato de ser bien explícita. Algo que me parece significativo es contarles la experiencia que tuvimos llevando la obra a la India. Fuimos invitados a dos festivales, uno en Kerala, con muchas obras, y eligieron nuestra marioneta del Pueta Peralta abrazado a Aurora, su supuesta mujer, para ponerlo en la plaza principal de Thrissur, ciudad sede del evento. Nos pareció muy llamativo, pues en India las mujeres y los hombres no se abrazan públicamente. Entonces la 108

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marioneta permitía este encuentro, y que más encima se pusiera en la plaza pública, esa mediación de la marioneta era genial. Aquí vemos una infografía anunciando al grupo chileno. Ustedes ven el huaso y la cueca, eso era para que las personas ubicaran a la compañía chilena. Tuvimos el teatro lleno, eran más de mil personas viendo una obra de marionetas, pusimos pantallas, pues era un trabajo que debía apreciarse. Era un público mayoritariamente masculino y adulto, pero nuestra obra fue creada pensando en un espectador infantil. Allí surgió nuestra reflexión: se alejó de la idea inicial, de una producción con elementos políticos e históricos de Chile, sino fue mucho más próxima a la cultura oral, en Chile, en la India, donde sea. Una oralidad que evidentemente con el avance de la civilización se pierde. Sin embargo, revive generacionalmente con los niños. En esa época mi hijo tenía entre siete y ocho años, y me acompañó a la India, conocía la obra de memoria así que a esa edad fue capaz de pasar los subtítulos sin problema durante las funciones. Las características de la oralidad expresadas en la Lira Popular permiten una vivencia y una relación con los niños, quienes están justamente en esa etapa intermedia de pasar de lo oral a lo escrito. Fui reflexionando esto, descubriendo la “liralidad”, esta comunicación repetitiva, acumulativa, que le permitía a mi hijo Romano sabérsela de pie a cabeza, y cantarla. Cuando grababa la obra tenía que decirle “por favor, quédate callado”, porque se escuchaba su voz, y era incapaz de no estar diciendo todos los diálogos completos, y repetirlos y repetirlos. Ese aspecto técnico -de lo mnemotécnico- que tiene este lenguaje también nos remite a un pensamiento que es conservador, porque el conocimiento es difícil de obtener y retener, no se escribe, por lo que se respeta y sobrevalora la conserva109

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ción. Observaba, a la vez, en el niño un pensamiento vivencial. Los temas de la Lira también suelen ser tópicos vivenciales de la contingencia, lo que no vale la pena ser memorizado se olvida. Así a él le interesa lo que puede memorizar, lo que tiene que ver con la contingencia suya. Es ahí donde nos iluminó la obra, al darnos cuenta que lo que aportaba y lo que actualizaba hoy a la Lira eran los niños, que eran nuestro público. En ellos el mundo de la oralidad se nos reproduce constantemente y, por lo tanto, esa forma de pensamiento no se pierde. En la infancia se nos fija ese pensamiento, y permite lo que haremos después analíticamente, que es lo que nos posibilita la técnica. Siguiendo con nuestra experiencia en la India, el tipo de público que teníamos era muy adulto, que domina el inglés perfectamente, y la obra estaba subtitulada en ese idioma. Para los asistentes lo más llamativo fue la pareja, la exposición de un hombre y una mujer aunque sean representados en unas marionetas; el tópico amoroso de la historia, los versos relativos al amor. Asimismo, la Lira puede ser totalmente musicalizada, los brindis, los contrapuntos. La música es también súper transmisible, y resultó ser un nexo importante para que la obra llegara al público indio. Hicimos una tocata con el guitarrón ante el público, después realizamos una especie de jam session con los instrumentos propios de ellos. En una publicación que salió en un diario de gran circulación a nivel nacional -es decir, fue bien llamativo pues lo publicaron en ese periódico y no en el regional-, la noticia parte citando a Oscar Wilde, quien dice estar encantado con trabajar con marionetas que no se quejan y en cambio los actores sí. Además el artículo hace referencia sobre la técnica desplegada con las marionetas, en un país de tradición milenaria de 110

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marionetas, y destaca al final nuevamente los versos amorosos de la Lira en la historia. Actualmente, decidimos seguir trabajando con la obra y fijarla en un libro, estamos en la última etapa de la maqueta final, con estas marionetas que son una especie de tridimensionalidad torpe de los grabados y con una mezcla de tipografías que hemos usado. carolina tapia valenzuela

Muchas gracias Constanza. Un trabajo realmente precioso la obra de teatro con las marionetas y el éxito que tuviste en la India. Ojalá que ese libro ilustrado también pueda ver la luz pronto para que sea el deleite de los niños. Y en una línea más o menos parecida queremos conversar con Vicente Canales. Vicente, Constanza nos contaba recién una de las causas por la cual eligió la Lira Popular para trabajar como inspiración, pues estaba próximo el Bicentenario y necesitaban un tema chileno. ¿Por qué elegiste la Lira Popular como fuente? En tu caso (“Décimas Negras”) el público objetivo es más adulto, con una obra quizá más reflexiva, más dura, y con otro lenguaje. vicente canales jaque

Buenos días. La historia se remonta al año 2009, un amigo bailarín conocía el Archivo de Literatura Oral, y así llegué a Micaela (Navarrete). Queríamos hacer algo y él me recomendó la Lira Popular. No la conocía, fui a la Biblioteca Nacional y quedé sumamente impresionado. Luego tuve una especie de fuerte sentimiento por reivindicarla, y sentí rabia de no haberla descubierto antes. No me la presentaron en el colegio, en la enseñanza básica o media, nadie me la mostró. Esto hace cinco años, tengo 45, recién a los 40 años vine a conocerla. 111

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Me pareció hermosa, bella, los grabados me tenían alucinado, proponía una enorme cantidad de imágenes para crear en escena. Bueno, pero había que acotar, habíamos postulado al Fondart y teníamos que encontrar una historia. Estaba leyendo a Daniel Meneses, las décimas “Ayes y lamentos”. La historia sucedió en el barrio Matadero Franklin, en la calle Placer: un matarife es sentenciado a muerte tras asesinar a su esposa por rumores de infidelidad creados por su cuñada. Era un cahuín increíble, pero impresionante, pues teníamos a la hermana que estaba seguramente hablando mal de la esposa, no sé, me imaginaba eso mientras transcribía la historia. Ésta permitía la teatralidad, había un protagonista y un antagonista. Entonces, nos acotamos a una historia en específico para hacer conocida la Lira Popular. No podíamos abarcar tanto, era el universo, la Lira Popular no tiene fondo, la puedes tomar por tantas partes y lados, es como hablar de Violeta Parra. Y aun así, fue complicadísimo hacer el montaje. Ganamos el proyecto, estábamos muy contentos, pero empezó el trabajo y fue durísimo, no se nos ocurría nada, era muy complejo. Todo lo que tenía que ser puesto en escena debía ser poético, los movimientos y los textos. Para introducir la Lira Popular tuve que crear tres décimas que les leo, es breve: Son las Liras Populares una herencia medieval propagaron cual vendaval trovadores y juglares, llegó a varios lugares de España a este lugar a los campesinos llegar. No hay duda en la rima 112

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en buen árbol se afirma con fuerza se han de quedar. Eran para gente pobre en papel la poesía. El poeta las vendía pa ’ganar más de un cobre mas el talento que sobre para relatar los sucesos reales y no confesos canto a lo humano es. Son periodistas a su vez denunciantes y sin rezo. Aquí les vengo a mostrar un hecho que se publicó. El poeta no abdicó en detalles para contar Será mejor no olvidar Daniel Meneses se llamó el hombre fama se armó del Yuta nos hablará. Santo perdón implorará por el crimen que cometió. De este conflicto, de la esposa que supuestamente engañaba, encontramos dos pliegos, Carola (Tapia) halló el segundo. No había mucha información para armar el guión. Entonces, fuimos quedando con la sola figura de quien asesinó por celos, creados por la cuñada. Eso es lo único claro, así que inventamos todo el mundo sicológico y cada personaje. Él era un matarife, y empezamos a actuar como un matarife, nos fuimos al Matadero Franklin, hablamos con los viejos, que nos con113

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taron que cuando mataban a los animales la sangre corría y llegaba al Zanjón de la Aguada, que era un río de sangre. Eso no lo podíamos llevar a escena, pero supimos historias del barrio, cosas de putas, de los matarifes, era un barrio bravo y duro. Y, bueno, usamos símbolos. El humo, el cigarrillo, es el cahuín, la cuñada; la vaca, su mugido, y el cuchillo como instrumento importante. Él la mata, degüella a la esposa y luego es fusilado. Elegí las Liras Populares, porque cuando las leí me pareció como un pasado familiar. Soy de San Vicente de Tagua Tagua, de una localidad que se llama Toquihua, y existe un pasado en común en el texto, en la forma, en el verso, en el hablar, que era el de mis abuelos. Me sentí identificado por la Lira, me encantó. Y eso ¿qué más me preguntabas? carolina tapia valenzuela

Era eso ¿por qué la inspiración de la Lira Popular? vicente canales jaque

Eso quería decir, el público nuestro era adulto. La gente se quedaba en silencio, es una obra dura, cruda, fuerte. La esposa termina desnuda colgando al lado de la vaca. Recuerdo muy bien el caso de la suegra de una amiga mía que es de la población Pedro Aguirre Cerda, por casualidad su esposo era también matarife. No sé qué le habrá pasado a la señora, porque salió de la obra y no habló más. Me dijo mi amiga que llegó a la casa y no hablaba, y se fue a acostar, pues se identificó tanto. Todas las personas salían de la obra así. Entonces, se cumplió el objetivo. A veces teníamos miedo de que el público no entendiera o se aburriera, porque la poesía no es fácil. Por eso recurrimos mucho a la visualidad, el concepto elegido fue el encierro. En aquellos años de 1900, el Matadero Franklin 114

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estaba como afuera de Santiago, y la gente popular vivía tal cual como ahora: en la periferia, encerrada entre calles pequeñas. Todos encerrados en el encierro, cosas de la ignorancia. Para eso usamos unos paneles de zinc, fue nuestro concepto clave el encierro, y el espectador se sintió identificado, y lo logramos con una fuerza de 50 minutos, pues no da para más. carolina tapia valenzuela

Muchas gracias, Vicente, por presentar tu obra. Quería hacer un comentario, hasta ahora, me ha gustado mucho que cada intervención de nuestros invitados se haya cerrado con un aplauso. Es increíble como los aplausos han sido espontáneos, un reconocimiento a la obra de los artistas. A propósito, a continuación Gustavo Arias Campos, él es hiphopero, integrante del grupo “Legua York”. Lo invito a incorporarse, por favor, para conversar. gustavo arias campos

Hola. Te quiero contar que no llegué, he estado aquí toda la mañana con ustedes. Me he quedado tranquilo, pues deseaba escuchar a Dangelo y al otro amigo que nos mostraban los videos, ¡qué tremendo trabajo! Y quiero partir desde acá (entre el público), porque precisamente cuando se trata de la Lira Popular, de la performance, de la intervención, lo popular muchas veces pasa “piola”. No nos damos cuenta de cuánto hay en la calle de popular, y cuánto hay de estas intervenciones de las que hoy estamos hablando. Voy a acercarme al panel. Bueno, quiero saludar a todos ustedes que están acá, una mañana muy entretenida, conversando de todo esto que son también nuestros orígenes. He estado escuchando y escribiendo muy atento, al igual que todos ustedes. Conozco las preguntas, haré un relato desde lo 115

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último que planteaba el compañero que me antecede. Franklin era el límite geográfico de Santiago en esos tiempos. Nosotros venimos desde un poquito más lejos de esa frontera, desde la periferia misma que fundaron nuestros abuelos por el año 47’, que era después del Zanjón de la Aguada. Por allá estábamos todos los “patipelados”, y somos nietos de esa tradición. Y de esa tradición el “hip-hop” y el “rap” han recogido. Pero no solamente hablaré de nuestra experiencia, antes están las “Panteras Negras” y, por supuesto, muchos compañeros que vienen de aquellas periferias, que no están sólo en el sur de Santiago sino también en el norte y otras latitudes. En ese sentido, el rap recoge muchos de estos ingredientes, si bien es cierto somos siempre bien críticos, tenemos nuestra postura, sabemos que esto nos viene de la colonización, la cual rechazamos por supuesto, porque preferimos ver nuestra verdadera identidad que son los pueblos originarios. Pero nos hacemos cargo, también, de que somos mestizos, no vamos a taparnos los ojos. Y gracias a ese mestizaje nos vinieron cosas buenas del otro lado del charco, como la Lira, que después se transformó en la Lira Popular, porque tienen diferencia, lo oficial y lo no oficial. Así que este canto que no es oficial, y parto también desde más lejos del centro, como dijeron otros antes. Por eso creo que cualquiera de los “cabros” que estamos acá –y cualquiera de los que están en la población– somos parte de eso popular. Todos finalmente somos poetas, todos finalmente podemos llegar a ser cantautores, todos finalmente podemos llegar a ser muralistas, todos podemos llegar a ser lo que queramos desde esta herramienta. En el panel anterior “caché” la experiencia de los cruces de información con estas redes modernas que hoy nos convocan. Sobre las redes sociales -o mal llamadas redes sociales, porque no sé si son tan sociales-, contaron acerca del compañero poe116

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ta que pidió que le hicieran un grabado para sus escritos, allá por los cerros. Así que en ese sentido, existe la garantía de que si lo hizo un compañero poeta del cerro, también lo podemos hacer desde cualquier periferia. Y eso es lo que está pasando hoy día, las nuevas generaciones hemos capturado eso popular, que viene desde el pueblo y no del concepto popular, de los “udiotas”. Y lo llevamos a distintas manifestaciones a nuestro alcance: el grafiti, los stickers, los murales, las letras. Mientras estaba atrás escribí varias tonteras. Ustedes verán si les gusta; “Lo popular por general pasa piola, las grandes luces no permiten ver lo inmenso y hermoso que hay en las creaciones de la calle. Entre tanto intelecto quizás, lo popular se nubla realmente, popular entendiendo que es parte de la gente, de la performance que decían acá, de las Liras quizás. Esto mismo de exponer desde un panel, desde el público, desde un papel, exponer en el canto, exponer en el teatro, en la calle. El payador improvisa, el poeta escribió, encuartetado lo dijo y se inspiró, 117

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Liras que han sido creadas cerca donde antes pasaba la Recoleta-Lira. Popular que emerge desde el pueblo como el esfuerzo de la gente de donde provengo. Tengo esperanza de que esto lentamente avanza aquí no se descansa pa’ equilibrar aquella balanza, la danza, el teatro, la pintura, el poema, resistencia como emblema. En tiempo de reforma y de ministerio cultural, el pueblo elegido debe avanzar. Del cordel a las redes, de la calle al rincón, todos podemos ser poetas, todos somos panelistas, cuando de popular se trata, popular del pueblo … Hasta ahí voy escribiendo. Acerca de Legua York ustedes pueden buscar en YouTube o visitar la página www.leguayork.com, ahí van a ver las canciones. Creo que la invitación al seminario, al menos la recibo así, no es sólo para escuchar Legua York. No es la Legua York por sí sola, sino que existen más chiquillos, jóvenes, que están hoy día haciendo que esto sea parte del presente y no del pasado. Yo siempre lo he dicho, hoy la tecnología nos permite –más allá de andar embobados con el celular o el computador– ser el 118

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propio antropólogo de nuestro tiempo. Aquí debemos poner el énfasis, pues muchas veces nos perdemos entre tanto bosque, que no nos deja ver que hoy día hay tantos poetas populares como en el antaño, quienes son más fácil de pillar, pues están más a la vista. Así que en ese sentido, más que hablar –a lo mejor alimentando mi ego personal o el de mis compañeros de Legua York– quiero invitarlos a que cada uno de ustedes sigan haciendo todo lo que están haciendo: ya sea antropología, sociología, escritura, arte, canto, teatro o lo que sea. Porque ahí está el verdadero sentir y legado de nuestros poetas populares del pasado: que en el presente sigan existiendo algunas poesías populares, irreverentes a lo mejor. Hay que seguir adelante, y creo que para eso me invitaron, aquí estoy y gracias. carolina tapia valenzuela

Muchas gracias, Gustavo. Realmente sorprendente tu aparición, no me lo esperaba. Me parece súper bien y la performance sobre todo. Me gustó mucho eso que dijiste, que lo popular muchas veces está oculto, aun cuando esté quizá presente. Realmente no te había visto, te estaba buscando, así que realmente estabas oculto, y fue muy gráfico como hiciste la aparición. En honor al tiempo, pero siguiendo la reflexión acerca de la vigencia de la Lira Popular en distintas manifestaciones, quisiera terminar con una pequeña reflexión de todos ustedes, ¿cómo creen ustedes que está vigente en distintas artes?, o ¿cómo podría ser la Lira Popular en el futuro? Pero, ahora, quiero consultar a Dangelo algo muy específico, pues acabo de saber –con mucho gusto por lo demás– que está desarrollando una labor muy bonita en Pirque, una especie de “posta” que tomaste de otro cantor a lo poeta, muy importante, que nos dejó hace un tiempo: Santos Rubio. Por 119

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favor, nos podrías indicar ¿de qué se trata esto que estás realizando ahora?, y ¿qué significa para ti esta labor? dangelo guerra gallardo

Bueno, doy clases en la escuela de Pirque, más que dar clase es una especie de taller que es lo mismo que hacía Santos. Cada año se hace un festival intra-escolar que se llama “Los niños de La Puntilla cantan a su tierra”. Los chicos escriben sobre una temática, ahora la ampliamos a nivel nacional, porque ya llevaban 13 o 14 años escribiendo sobre la comuna. El festival lo hicieron como proyecto y avanzó, esta será la versión número 14, y se efectuará el 25 de octubre. Generalmente usamos la cuarteta. A los niños más chiquititos lógicamente les hago la letra y la música, pero de segundo o tercero pa’ arriba ya los niños tienen la cuarteta metida en la cabeza. En esa escuela se canta todo el año; en esa escuela se baila todo el año; en esa escuela se rescata el folclore todo el año, todo el año. Los chicos tienen los octosílabos metidos en la cabeza, y saben muy bien qué es la copla, y algunos también conocen clarito lo que es la décima. Lógicamente el recuerdo de Santos Rubio es una cosa gigante, sobre todo los más grandes siempre dicen: “Oiga tío, sabe que el tío Santito hacía esto” o “el tío Santito hacía esto otro”. Esto, de verdad pa’ mí es como seguir el hilo de Santos Rubio, pero aún no asumo si deba ser yo quien siga o no, estoy porque se dieron las circunstancias. Pero no fue una cosa directa, como si Santos antes de irse me lo dijera. Las hijas de Santos me recomiendan, y voy a hablar con la directora, a quien le gustó lo que hacía. Y aquí estoy, llevo tres años trabajando con los chicos. A lo que iba es que la poesía popular, la cuarteta, la décima, en los niños se va plasmando. Y ojalá no sólo en septiembre sino que todo el año. Ojalá que en todas las escuelas se repli120

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cara lo que hace la escuela de La Puntilla, que ahora se llama Escuela Santos Rubio Morales. El festival tiene concentrados a los chiquillos todo el año, pues es intra-escolar, solamente compiten ellos dentro de los dos ciclos, y los más chiquitos también participan, kínder y pre kínder, pero sin competir, ellos cantan y recitan. Entonces, ojala en todas las escuelas se incentivara a los niños a escribir. Tenemos una chica, Lily Ordenes, que de verdad es un ejemplo, una vez me salió con “¡ya tío!, tengo como diez estrofas”, o sea diez cuartetas, así de la nada, como en 15 minutos. Ella escribe mucho, y cuartetas perfectas, tiene una rigurosidad increíble. Y eso no es siembra mía sino de Santos. A los niños se les debería también enseñar a escribir cuecas, y basta de enseñarles “La consentida” y “El guatón Loyola”, ¡basta! ¡Basta! ¡Basta! Mencionaré una última cosita pequeñita. Tuve la suerte de trabajar en un proyecto visual, el año 2012, que tiene relación con la poesía popular, que pueden buscar en YouTube. Se llama “Kocorocó”, son seis cuecas que nosotros hicimos con un amigo mío cantor, Julián Herreros. Compusimos seis cuecas que las grabaron diferentes grupos, pero tienen la particularidad de que son animadas, son ilustradas. Cada cueca va contando su historia y aparecen dibujos animados. Eso es lo que tienen que aprender los chiquillos. Ya basta, todos los 18 ¿por qué el profesor de educación física es el que tiene que enseñarle a bailar cueca al “cabro”?, ¿por qué?, ¿por qué? O sea, ¿por qué no los preparan para escribir cuecas? o ¿cuecas nuevas? o ¿por qué siempre todos los años “La consentida”, “El guatón Loyola”, “Chicha de Curacaví”, “La rosa con el clavel”?, y así sucesivamente puedo nombrar un sinfín de cuecas, “Las 30 cuecas inolvidables”. El folclore en sí, la cultura popular, es una cultura que se mueve, no es estática. El folclore no es del año 1900, es algo 121

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cambiante. Tal como decía la señora Micaela (Navarrete): está bien, la Lira sigue, quizá de otra forma, pero la Lira sigue. Entonces, la poesía popular sigue la misma métrica, pero los temas de los poetas populares son actuales, el payador tiene la labor de ser actual, no me puedo quedar improvisándole al vino, a las flores, tengo que hablar de lo actual. carolina tapia valenzuela

Bien, muchas gracias Dangelo. Les comunico que en breve vamos a disfrutar de Dangelo y Luciano que nos deleitarán con su arte. Pero, como les decía, quisiera una muy cortita reflexión acerca de la vigencia de la Lira Popular o cómo ustedes creen que puede seguir recreándose esta manifestación. vicente canales jaque

Desde lo artístico, me considero un creador, y siempre estará vigente la Lira Popular, porque lo que cuenta son los dramas o situaciones humanas, y soy humano y estoy vivo. Lo interesante de los versos es la forma, el presente de ese verso, la realidad de ese verso, que propone un imaginario distinto. Lo que pasa es que para la gente será siempre una fuente de inspiración. constanza fernández bertrand

Creo que el trabajo con los niños, de acercarse a su gestación de pensamiento con la Lira Popular, es una fuente de procreación, mantención y actualización de esa forma de lenguaje. Las artes performáticas –que son las que nos reúnen ahora– tienen mucha conexión con la Lira, pues ella exige lo performático, la interacción con otro, que la conserva, que la dialoga, que es agónica, como es el teatro. En esos dos ámbitos pienso que la vigencia y la permanencia de la Lira son bien altas. 122

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gustavo arias campos

Bueno, ya dije antes, mientras las identidades propias del país sean negadas, sigue habiendo una búsqueda. En ese sentido, lo popular, ya sea la Lira Popular o la cultura popular, seguirá existiendo como herramienta de resistencia y búsqueda de identidad y camino. Está en la calle y continuará estando. carolina tapia valenzuela

Para terminar esta mesa quiero invitar a Luciano Fuentes y Dangelo Guerra, quienes van a tocar algunos temas. Pero antes, acaba de llegarnos una notita del público que se las voy a leer, dice: “Las cuecas bravas puedes decir que es parte de la Lira; son temas de cantina de época del día”. Lo dije, me llegó del público: la voz del pueblo. Y mientras se preparan los músicos, daremos el micrófono a Claudio Lazcano, quien escribió unas décimas con ocasión de este seminario. claudio lazcano pozo

Bueno, como hablaba Dangelo, yo escribí un verso completo, encuartetado, sobre este seminario, se los voy a recitar, dice así, la cuarteta del comienzo dice así: Hoy la Lira es una estrella Trabajemos todos juntos, Entendamos el asunto Seguiremos estas huellas. Todo empieza del cordel Van bajando lindos versos, Así vibra el universo Entre décima en papel Y me siento yo muy fiel 123

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De esta forma que es tan bella, Es muy culta la doncella Escondida se encontraba, Desde abajo la miraba Hoy la Lira es una estrella. Es de Chile un gran tesoro La manera de informar, Son mis versos que al narrar Se engrandecen como el oro. Fue la música de moros Que en España dio los puntos, Heredamos un conjunto De la popular cultura, Poesía en su hermosura Trabajemos todos juntos. Es demasiado importante Esta noble tradición, Que lo sepa la nación Es del pueblo este informante. Formaremos un semblante De la historia yo le apunto, Pergamino no difunto Más las vidas se entrelazan, Noticiarios se remplazan Entendamos el asunto. Yo entregaré mi vida A las letras y a la cueca, Pa’ que en cada biblioteca Se publique mi embestida. Tradición no comprendida 124

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Poca gente sabe de ella, Ya se siente esta epopeya Los poetas escribiendo, Bellas décimas tejiendo Seguiremos estas huellas. Al fin, cada calendario Van brillando muchas frases, Luz chispeante de tenaces Escritores necesarios. Palabras pal´ seminario: Agradezco estas instancias, Establezco la constancia En términos generales, Y hasta las redes sociales En completa circunstancia. Muchas gracias.

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BIOGRAFÍAS EXPOSITORES

Actualmente es concejal de la Ilustre Municipalidad de San Joaquín, y es encargado de la Comisión de Educación del Concejo Municipal. Es miembro del Comité Central de las Juventudes Comunistas de Chile, y parte del Concejo Vecinal de la población La Legua.

alejandra araya espinoza

Licenciada y Magíster en Historia de la Universidad de Chile. Realizó sus estudios doctorales en Historia por el Colegio de México. Es directora del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile. Además es directora del Grupo de Estudios Coloniales de la Universidad de Chile y académica del programa de Doctorado de Estudios Latinoamericanos de la misma universidad. Ha participado en diversos proyectos de investigación en historia colonial, siendo en la actualidad investigadora responsable del proyecto Fondecyt n°1120083 ¨Historia del cuerpo y colonización del imaginario: el caso de la Capitanía General de Chile¨. En su calidad de directora del Archivo Andrés Bello es responsable de la puesta en valor, conservación y difusión del patrimonio de dicha institución, labor en que se destaca el proyecto en curso ¨Artificios¨, plataforma virtual que busca difundir el patrimonio de la universidad.

vicente canales jaque

Bailarín, estudió danza clásica en la Escuela de Ballet del Teatro Municipal, entre 1987 y 1991. Se perfeccionó en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires (1992) y, paralelamente, entra al taller de danza contemporánea en el Teatro General San Martín. Actualmente baila en el Ballet Folclórico de Chile Pucará, en el Ballet Contemporáneo de Santiago y en varias compañías de danza independientes. También, realizó estudios de baile flamenco en Chile, y dos estadías de perfeccionamiento en el Centro de Arte Flamenco y Danza Española “Amor de Dios”, en Madrid (2000 y 2004). Participó en varios cursos libres de técnica Graham, Butoh, Release y Contact Improvisacion. Entre sus maestros se cuentan Eliana Azócar, Claudio Muñoz, Ricardo Palma, Mario Bugueño, Raúl Candal, Andrea Cinetti, La Tati, Domingo Ortega, José Maya y Cristina Turdo.

gustavo arias campos

Músico y gestor cultural. Dirigente social de su comunidad e integrante fundador desde el año 1997 de la Agrupación Sociocultural Legua York. 126

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En 2011 se adjudicó el Fondart con el proyecto “Una décima popular llevada a la danza”, inspirada en una hoja de poesía popular del autor Daniel Meneses, poniendo en escena, con el colectivo Mala Yerba, la obra “Décimas Negras”.

en Historia de El Colegio de México. Ejerce como académico e investigador en la Escuela de Historia de la Universidad Diego Portales. Desarrolla investigación y docencia en áreas de la historia social y la historia cultural. Sus temas de estudios son relativos a la cultura popular chilena y latinoamericana de los siglos XIX y XX, tales como literatura popular, prensa satírica, usos sociales de las imágenes y las relaciones entre el cine y la disciplina histórica. Actualmente lleva a cabo el proyecto Fondecyt de postdoctorado «Ciudades plebeyas: cultura urbana y sociedad en la poesía popular impresa latinoamericana, 1870-1930». Entre sus publicaciones destacan: “Por historia y travesura: la Lira Popular de Juan Bautista Peralta” (coedición con Micaela Navarrete), Santiago, Dibam-Fondart, 2006; “Un testimonio temprano sobre la Lira Popular chilena: ‘Dos poetas de poncho’ de Zorobabel Rodríguez”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, Vol. LXVIII, n° 2 (2013); y “Hablando con Su Excelencia: diálogos de impugnación política en la Lira Popular”, Cuadernos de Historia, 39 (2013).

eduardo castillo espinoza

Diseñador de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Es académico del Departamento de Diseño de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Entre sus publicaciones destacan “La Escuela de Artes y Oficios EAO” (Ocho Libros Editores, 2014); “Puño y Letra, movimiento social y comunicación gráfica en Chile” (Ocho Libros Editores, 2006). Además, es editor de los libros “Artesanos, Artistas, Artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile” (Ocho Libros Editores-Pie de Texto, 2010); “Waldo González, obra gráfica” (Ediciones Universidad Diego Portales, 2010); “Norberto Oropesa, maestro alfarero” (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2012); y compilador de la obra “Cartel Chileno 19631973” (Ediciones B, 2004).

luis díaz gonzález-viana

Doctor en Filología Románica de la Universidad de Valladolid. Investigador del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), desde 1995, y jefe del Departamento de Antropología de España y América, duran-

tomás cornejo cancino

Licenciado en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Magíster en Historia de la Universidad de Santiago, y Doctor 127

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te varios años. Actualmente es profesor de Investigación con el nivel de catedrático en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales (C) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, encontrándose destinado en el Instituto de Estudios Europeos - Centro de Excelencia Jean Monnet, de la Universidad de Valladolid. Es miembro del Consejo de Redacción de la Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, director de la Colección de Fuentes Etnográficas “De acá y de allá”, ambas del CSIC, y presidente electo de la “Asociación de Antropología de Castilla y León” (FAAEE). Con anterioridad, trabajó como investigador asociado y catedrático visitante del Departamento de Antropología de la Universidad de California, en Berkeley, y académico titular de Antropología Social de la Universidad de Salamanca. Son numerosos los trabajos de investigación y ensayo que ha escrito o coordinado, entre ellos: “Canciones populares de la Guerra Civil” (Taurus, 1985); “Aproximación antropológica a Castilla y León” (Anthropos, 1988); “El Romancero” (Anaya, 1990); “Música y culturas” (Eudema, 1993); “Castilla y León: imágenes de una identidad” (Ámbito, 1997), Los guardianes de la tradición. Ensayos sobre la “invención” de la cultura popular (Oiartzun: Sendoa, 1999); “El regreso de los lobos. La respuesta de las culturas populares a la era de la globalización” (CSIC, 2003); “El nuevo orden del caos: consecuencias socio-

culturales de la globalización” (CSIC, 2004), y “Narración y memoria. Anotaciones para una antropología de la catástrofe” (UNED, 2008). También ha publicado siete libros de poesía, y sus poemas y canciones han sido grabados. Asimismo, es editor de obras clásicas de la literatura popular española, y colabora semanalmente en el diario El Mundo de Valladolid, El Norte de Castilla y El País. Obtuvo los premios Numancia de Periodismo (1982), Nacional de Investigación Cultural “Marqués de Lozoya” del Ministerio de Cultura (1987), Nacional de Folklore “Agapito Marazuela” (2006). constanza fernández bertrand

Ingeniera comercial de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC), con estudios de Magíster en Literatura en la Universidad de Chile, y de Dramaturgia y Gestión Cultural en la PUC. Hace ocho años ejerce como gestora cultural independiente produciendo obras de danza, teatro, cine y editorial. Todos trabajos ganadores de fondos públicos y premiados. Realizó una obra de marionetas con la producción de poesía popular del autor Juan Bautista Peralta, ganadora del Fondart en el ámbito de creación, contando con más de 2.500 espectadores en Santiago, y fue seleccionada como uno de los mejores montajes de 2010 para el Festival Santiago a Mil. Además participó como invitada a los festivales de 128

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Teatro de Kerala 2010 y National School of Drama de Nueva Delhi, India. Actualmente, está a cargo de la edición de esta obra como libro ilustrado.

simoné malacchini soto

Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente es académica del Departamento de Diseño en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Además se desempeña como diseñadora gráfica especializada en el diseño de libros, catálogos de exhibición y curaduría. Actualmente trabaja en la creación de una serie de colecciones de arte de la región de Sudamérica. Ha realizado investigaciones sobre la Lira Popular vinculadas al diseño gráfico chileno. En 2012 presentó en São Paulo la investigación “Lira Popular, chilean broadsheets from the late nineteenth century. A graphic referent and its relation with sheets from Brazil and Mexico”, en la International Committee for Design History and Design Studies. Es autora del libro “Lira Popular y tipografía, acercamiento gráfico a un medio impreso popular”, pronto a publicarse bajo la editorial Ocho Libros, proyecto ganador del Fondo del Libro.

francisco gálvez pizarro

Diseñador del Instituto IPEVE de la Universidad Diego Portales, y diseñador de tipos autodidacta. Es docente de tipografía de la Escuela de Diseño Pontificia Universidad Católica de Chile, e integrante del Grupo de Estudios Tipográficos y Diseño de Información (DET). Es autor del libro “Educación tipográfica, una introducción a la tipografía”, editado en Chile en 2004 y en Argentina en 2005. Entre sus fuentes destacan Australis, ganadora del Gold Prize Morisawa Awards 2002, Tokio, Japón, y las familias tipográficas para los diarios La Discusión de Chillán (2008) y La Tercera (2007–2008), en colaboración con Rodrigo Ramírez. dangelo guerra gallardo

Músico y payador, oriundo de Pirque. Es uno de los músicos más completos y virtuosos de la música popular chilena: guitarronero, guitarrista, acordeonista, compositor y pianista. Posee numerosos discos, ha participado en diversos encuentros de payadores que se realizan en el país, y en agrupaciones chilenas en diferentes estilos.

jorge pulido moreno

Grabador y profesor en el Taller de Artes Visuales, TAV. Estudió Bellas Artes en la Universidad de Artes y Ciencias Sociales, ARCIS, y realizó un curso de litografía de planchas de aluminio con materiales no tradicionales, 129

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impartido por el profesor Jefrey Simple, del Tamarin Institute, en la Universidad de Chile. Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas, tanto en Chile como en el extranjero, destacando su participación en prestigiosos concursos y encuentros de grabados en Europa, como las tres últimas versiones de la Trienal Xylon. Su obra se inspira en expresiones de los pueblos originarios, especialmente de la selva andina y la costa del desierto, provenientes de visiones experimentadas en ceremonias chamánicas, y en los grabados de la Lira Popular.

Se ha dedicado a la docencia en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile y en diversas carreras de la Universidad Arcis, donde se ha desempeñado también como secretario de Estudios en la Escuela de Arquitectura. patricio rodríguez plaza

Posee la Habilitation à Diriger des Recherches en Estética y Ciencias del Arte (2012), y el Doctorado en Artes y Ciencias del Arte (1999) de la Universidad de París I, Panthéon-Sorbonne. En la actualidad trabaja como académico e investigador en la Escuela de Teatro y en los programas de Magíster y Doctorado en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Dirige además la revista de postgrado “Cátedra de Artes. Revista de Artes visuales, Música y Teatro”. Ha publicado: “La peinture baladeuse, Maufacture esthétique et provocation théorique latino-américaine” (L´Harmattan 2004); “La visualidad urbana en el Chile de la Unidad Popular, Cartel Chileno 1963-1973” (Ediciones B, 2004); “Estética y ciudad. Cuatro recorridos analíticos” (Frasis, 2007); “Crítica teatral y medios. El caso Beckett y Godot” (Ediciones Apuntes Editorial Frontera Sur, 2011); “Estética y mayorías latinoamericanas”, y “Pintura callejera chilena. Manufactura estética y provocación teórica” (ambos bajo el sello de Ocho Libros Editores, 2011).

hugo rivera scott

Pintor y grabador, realizó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, donde fue alumno de Hans Soyka y Carlos Hermosilla. Entre 1970 y 1971, fue profesor de Color en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile, sede Valparaíso. Entre 1971 y 1973, ejerció el cargo de profesor y jefe de la Carrera de Pedagogía en Artes Plásticas en la misma universidad. En la década del ochenta se radicó en La Habana, Cuba, donde fue miembro de la Dirección de Artes Plásticas de la Casa de Las Américas, y fue académico en el Instituto Superior de Diseño entre 1985 y 1992. Dejó esta institución para regresar a Chile. 130

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de la identidad. La cultura y el deporte en el Chile desarrollista” (en coautoría con Luis Eduardo Santa Cruz G., Ediciones Arcis-LOM, 2005); “Las telenovelas puertas adentro. El discurso social de la telenovela chilena” (LOM Ediciones, 2003); “De las alas al plomo. Los orígenes de la prensa moderna en Chile” (en coautoría con Carlos Ossandón B., Ediciones LOM-Arcis-Dibam, 2001); “Origen y futuro de una pasión: fútbol, cultura y modernidad” (Ediciones Arcis-LOM, 1996), y “Análisis histórico del periodismo chileno” (Nuestra América Ediciones, 1988).

eduardo santa cruz achurra

Periodista de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Licenciado en Ciencias Sociales en el Instituto Latinoamericano de Estudios Sociales (Ilades), y Postgraduado en Investigación en Comunicación Social, en el Centro Internacional de Estudios Superiores en Comunicación para América Latina (Ciespal). Actualmente es académico del Instituto de Comunicación de la Universidad de Chile (ICEI), donde imparte las cátedras “Enfoques Latinoamericanos en Comunicación” e “Historia de la Prensa chilena. Siglo XX”. Es miembro del Claustro Académico del Magíster en Estudios Latinoamericanos de la Facultad de Filosofía y Humanidades, y miembro del Claustro Académico del Magíster en Comunicación Política, del ICEI, donde imparte la cátedra “Estrategias II. Comunicación y espacios públicos”. Se desempeña como investigador en el campo de la comunicación social, especialmente sobre las relaciones entre industria cultural, cultura popular y de masas y espacios públicos, publicando numerosos libros y artículos en revistas nacionales y extranjeras de corriente principal. Entre sus publicaciones destacan: “Prensa y sociedad en Chile, siglo XX” (Editorial Universitaria, 2014); “Patricios, letrados, burgueses y plebeyos. La prensa chilena en el siglo XIX” (Editorial Universitaria, 2010); “Las escuelas

carolina tapia valenzuela

Historiadora del Arte de la Universidad Internacional SEK y Magíster en Gestión Cultural Aplicada de la Universidad del Desarrollo. Es jefa del Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares de la Biblioteca Nacional. Ha realizado proyectos y publicado estudios sobre la Lira Popular, desde la historia y la plástica. Entre sus publicaciones y artículos se cuentan: “Datación de las Liras Populares de la Colección Lenz” (cd-rom, 2008); “Datación de las Liras Populares de la Colección Alamiro de Ávila” (cd-rom, 2010); “Grabado Popular: ¿antecedente o referente en la historia del grabado en Chile?” (Revista Mapocho, 2012).

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Exposición

Del cordel a las redes sociales Complementando el seminario “Del cordel a las redes sociales”, se realizó la exposición del mismo nombre entre el 7 y el 12 de octubre de 2014, en la sala Anterrefectorio del Centro Patrimonial Recoleta Dominica. Con la exhibición de 20 pliegos de poesía popular y de 3 tacos de grabados originales –documentos conservados en la Biblioteca Nacional y en la Universidad de Chile–, el principal objetivo fue presentar esta manifestación artístico-cultural de manera amplia, creativa y lúdica, enfatizando sus procesos productivos, sus actores y el significado que tuvo en su época y que en nuestros días ha adquirido. El desarrollo de contenidos, guión y curaduría de la muestra fue un trabajo en conjunto realizado por Eduardo Castillo, profesor de la Escuela de Diseño, Alejandra Araya, directora del Archivo Central Andrés Bello, ambos de la Universidad de Chile, y Carolina Tapia, jefa del Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares de la Biblioteca Nacional. La muestra se dividió en cinco bloques informativos, haciendo referencia al contexto de la época, la presentación de los poetas, el sentido de “lo popular” en esta manifestación, el proceso de producción de los pliegos y una recreación del imaginario de la Lira Popular en la actualidad.

Detalle del diorama, expuesto en la muestra, compuesto por figuras de la Lira Popular.

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tas populares”, muchas veces anónimos, pertenecían mayoritariamente al mundo de tradición campesina insertos en la naciente cultura urbana de Santiago, aunque también incluyó a sujetos de situación social más acomodada. Durante la transición entre los siglos XIX y XX, la imprenta en Chile fue más una artesanía que una industria y aquél fue el medio productivo que posibilitó la reproducción de los versos por una vía distinta a la oral. La diversidad de formatos en las liras permite inferir que muchos poetas hicieron circular sus trabajos de forma directa, por mano, o trasladándose con copias impresas de un lugar a otro.

1 un nuevo país al frente

El surgimiento de La Lira Popular como medio de comunicación está asociado directamente al desarrollo de la vida urbana, ligado a la movilidad campo-ciudad que posibilitó el crecimiento del ferrocarril y a una incipiente expansión del consumo. Su época fue la del parlamentarismo, del auge salitrero, de la inestabilidad política frente a las naciones vecinas y de la exaltación patriótica para mantener el orden interno. Los sectores populares y grupos medios tenían escasa visibilidad en la prensa oficial, los pliegos de cordel nos entregan un relato social y cultural diferente al del ámbito del poder, al mismo tiempo que otorgaron tribuna a los “grandes temas” de carácter político o económico en voz popular.

3 en las plazas y mercados

La presencia de impresos afines en países como México o Brasil, invita a pensar que se trató de una forma de comunicación cuyo alcance continental se debió al surgimiento del nuevo público al cual identificó, vinculado a la migración campo-ciudad y el crecimiento urbano. El valor de La Lira Popular radica en haber identificado en su tiempo a este nuevo

2 vino una voz singular

La información en las liras se entregaba en forma de poesía en décimas, entre otros géneros, tradición literaria proveniente de España. Sus autores, conocidos como “poe-

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tipo de público y la originalidad de sus modos de circulación, vinculados al nuevo transporte urbano como los tranvías y el comercio en las calles en torno a plazas y mercados. Es por esto que su visualidad, en gran parte, tenía por objeto ser vista a la distancia colgada sobre cordeles, en tiempos de una escasa alfabetización. Sus temas también jugaban con mecanismos de atracción como la nota roja, la burla a las autoridades y la crítica social, plasmando entonces tanto la tradición como lo popular en tanto medio de comunicación de masas.

autores en el proceso de impresión de sus pliegos. Asimismo, los grabados en ocasiones aludieron el contenido de manera más literal y en otras transitaron hacia la ilustración, al ser menos directas las asociaciones al texto, abriendo así un mayor campo a la imaginación del público. 5 lo nunca imaginado

Tras muchos años de desconocimiento masivo, circunscrito a la circulación en entornos académicos o literarios, La Lira Popular ha podido captar el interés de las nuevas generaciones como referente cultural, en tiempos donde la globalización ha llevado una y otra vez a la eterna pregunta acerca de una identidad chilena. Así, las liras han influido sobre distintos ámbitos como el diseño, la publicidad, la tipografía o el arte, que principalmente otorgaron interés a los personajes y los elementos iconográficos presentes en distintos pliegos. Sin embargo, la riqueza conceptual de las liras radica en la unión de texto, imagen, oralidad y musicalidad, lo que da pie a todo un trabajo futuro que pueda responder a esta dimensión amplia de contenido y forma.

4 en hojas nos vino a hablar

De manera distinta al libro y la “lectura silenciosa” de carácter individual, las liras eran impresos destinados a su lectura –o canto– en comunidad, en voz alta y para otros, además de ser voceadas en la calle para su venta. Esta original forma de la prensa constituyó un temprano antecedente en el país para la autoedición. En cuanto el contenido escrito, los diversos formatos, la redacción de los títulos y la presencia de imágenes nos invitan a pensar en la participación de varios de los

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La museografía y la ejecución estuvieron a cargo del Taller Diseño Gráfico VI “Diseño de exhibiciones” de la Escuela de Diseño de la Universidad de Chile, impartido el segundo semestre de 2014, y dirigido por la académica Trinidad Moreno. La iniciativa brindó la oportunidad a los alumnos y alumnas a llevar a cabo un proyecto de exhibición temporal en todas sus etapas, desde el planteamiento conceptual al desarrollo, ejecución y montaje. La metodología buscó –a través de encargos individuales y grupales a los estudiantes– generar una exhibición reflexiva que respondiera a la mirada del curso en general respecto a la Lira Popular, desde sus experiencias, intereses y habilidades como individuos y diseñadores. A pesar del breve tiempo (desde agosto a la primera semana de octubre), el proyecto se dividió en tres etapas: recopilación y análisis de antecedentes

Los estudiantes debieron investigar sobre la Lira Popular, efectuar el levantamiento del lugar de la muestra, conocer los antecedentes del seminario y los objetivos de la exhibición planteados en conjunto por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), la Biblioteca Nacional y la Universidad de Chile; visitar los laboratorios del Archivo Central Andrés Bello; conocer los requerimientos de conservación de los pliegos; y, finalmente, realizar ejercicios de reflexión y reinterpretación de la Lira Popular desde la actualidad. propuesta del guión museográfico

Los alumnos debieron desarrollar propuestas conceptuales y comunicacionales para la exhibición de manera individual y grupal, y también trabajando colectivamente durante la clase. Como resultado fue elaborado un proyecto predominantemente visual y audiovisual, que incluyó la exhibición de piezas 136

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La exposición reunió por primera vez pliegos originales de la Biblioteca Nacional y el Archivo Andrés Bello de la Universidad de Chile. Además los alumnos de la Escuela de Diseño de la U. de Chile –utilizando videos e intervenciones gráficas– articularon un diálogo entre el origen, la historia de la Lira Popular y las actuales manifestaciones populares.

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Mesa-mapping que mostró el proceso de xilografía e impresión tipográfica paso a paso, a través de la proyección de un video-animación digital sobre herramientas de grabado.

Taco de grabado fabricado por los alumnos.

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originales. En la exhibición primó una mirada contemporánea de la Lira Popular que buscó generar en el visitante una reflexión sobre qué es “lo popular”, y sobre cómo subsisten hoy medios de expresión masivos y marginales que replican el rol que tuvo esta manifestación hace más de un siglo. Paralelamente, se destacó el proceso técnico de la producción de los pliegos, y se invitó a los visitantes a apropiarse del lenguaje de la Lira Popular, elaborando un relato gráfico que quedó plasmado en la exposición. Los alumnos debieron proponer y desarrollar el lenguaje gráfico de la exhibición, uso del color, tipografías, formatos y materialidades, soportes, sistemas de producción e impresión y presupuestos. Primó la idea de aludir a la visualidad y al proceso técnico semiartesanal de las Liras Populares al definir la producción de la mayoría de las piezas gráficas en los talleres de la Escuela de Diseño, mediante sistemas de impresión como la serigrafía, estampado transfer, stencil, grabado de timbres de fotopolímero. producción y montaje

En esta etapa los alumnos se dividieron en tres departamentos con un jefe cada uno: audiovisual, gráfico y contenidos, y de mobiliario e instalaciones. Cada departamento debió coordinarse internamente para desarrollar el mobiliario, los lienzos de tela, los videos y animaciones, la instalación del equipamiento audiovisual, los proveedores y compra de materiales, y la intervención de la fachada y los corredores del Centro Patrimonial Recoleta Dominica. Además confeccionaron la papelería, los timbres, la gráfica de la exhibición, la iluminación, etc. Durante el proceso se trabajó tanto en la Escuela de Diseño como en la sala de Anterrefectorio desarrollando y montando los elementos para, al final, instalar las piezas originales, actividad realizada por conservadores del Archivo Central Andrés Bello. 139

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Panel en el que los visitantes estamparon timbres con figuras de la Lira Popular y frases contemporáneas.

Timbres con figuras de la Lira Popular y frases contemporáneas.

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Diorama compuesto por figuras de la Lira Popular alusivas a personajes típicos y hechos históricos de finales del siglo XIX.

Taller Diseño Gráfico VI “Diseño de exhibiciones”, Escuela de Diseño de la Universidad de Chile

Alumnos/as: Tatiana Cádiz Silva Francisca Collemann V. Renzo Contreras Álvarez Carolina Cuevas
 Andreu Francisco Flores Werner Nicole García Acevedo Sofía Lagos Ibáñez Cecilia Moya Rivera Francisca Núñez Norambuena Ana Francisca Ramírez Pino Nicole Rozas Castillo Enzo Piero Sepúlveda Espinoza Francisco Rojas
 Fontecilla

Profesora: Trinidad Moreno Ayudante: Carola Ureta

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