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Dadá y surrealismo Dawn Ades Conceptos de arte moderno: Nikos Stangos

A primeros de febrero de 1916 Hugo Ball, un poeta y filósofo alemán, refugiado de guerra en Suiza, fundó el Cabaret Voltaire en un bar llamado la Meierei, situado en un “barrio con un poco de mala reputación en la excelentemente reputada ciudad de Zurich”. El Cabaret Voltaire era un cruce entre nigth-club y círculo artístico, planeado como “centro de diversión artística” donde se invitaba a los artistas y poetas jóvenes a que aportaran sus ideas y colaboraciones, recitaran sus poemas, colgaran sus cuadros, cantaran y bailaran, tocaran música… Hacia febrero Ball escribió en su diario: En el local no cabía ni un alfiler; muchos no podían entrar. Hacia las seis de la tarde, cuando todavía estábamos ocupados clavando y colgando carteles futuristas, apareció una comisión de cuatro hombrecillos, de aspecto oriental, con carteras y cuadros debajo del brazo, que se inclinaron cortésmente muchas veces. Se presentaron: Marcel Janco, el pintor, Tristan Tzara, Georges Janco y un cuatro cuyo nombre no cogí. Arp también estaba, y llegamos a un entendimiento sin necesidad de muchas palabras… Para fines de febrero el Cabaret hervía de actividad y era patente que hacía falta un nombre bajo el que acoger lo que se había convertido en un nuevo movimiento. El nombre, al parecer, lo encontraron accidentalmente Ball y Huelsenbeck cuando hojeaban un diccionario de alemán-francés: “Pongámosle dada”, dije. “Nos viene que ni pintado. El primer sonido que dice el niño expresa el primitivismo, el empezar desde cero, lo que nuestro arte tiene de nuevo”. El Cabaret tuvo seis meses de vida; en una anotación de la Crónica de Zurich, de Tzara, se lee: 26 de febrero –LLEGA HUELSENBECK- ¡Bang!, ¡Bang! Bangbangbang… Noche de gala –poema simultáneo 3 idiomas, música negra de ruidos de protesta… ¡¡diálogo invención!!! ¡DADA! ¡¡¡última novedad!!! Síncope burgués, música RUIDISTA, último furor, canción Tzara baile protestas –el gran tambor- luz roja… Al año siguiente la nueva temporada dadá estuvo animada por la apertura de la Galería Dadá y la aparición de la revista Dadá, organizada, editada y distribuida por Tzara con un gran derroche de energía. A pesar de la guerra les llegaron copias de ella, entre otros, a Apollinaire en París. Cuando acabó la guerra los dadístas iniciales de Zurich se disperasaron, continuando su actividad en otros lugares, de manera destacada en Colonia y París. Dadá fue bautizado en Zurich, pero la velocidad con la que su nombre se propagó a otros paisajes y grupos de personas después de la guerra indica que sus actitudes y actividades ya existían. Fue en su esencia un movimiento internacional: de los dadístas de Zurich, Tzara y Janco eran rumanos, Arp alsaciano, Ball, Richter y Huelsenbeck alemanes. Tampoco estuvo limitado a Europa. En Nueva York los expatriados franceses Duchamp y Picabia habían estado haciendo revistas

protodadaístas, “391” y Romgwrong, durante la guerra y habían atraído a su alrededor a un grupo de jóvenes americanos descontentos, entre quienes estaban May Ray. “Dadá”, como dijo Breton, “es un estado de ánimo”. Ese estado de ánimo ya era endémico en Europa antes de la guerra, pero la guerra añadió un nuevo argumento y apremio a la insatisfacción que ya sentían muchos artistas y poetas jóvenes. Huelsenbeck escribió en 1920: “Conincidíamos en que la guerra había sido tramada entre los diversos gobiernos por las razones más autocráticas, sórdidas y materialistas”. La guerra era la agonía mortal de una sociedad basada en la codicia y el materialismo. Ball veía a Dadá como un réquiem por esa sociedad, y también como los comienzos de otra nueva. “El dadaísmo lucha contra la ebriedad y la agonía mortales de esta época… Sabe que este mundo de sistemas ha saltado en pedazos, y que la edad que pedía dinero en efectivo ha organizado unas rebajas de filosofías paganas”. El arte mismo dependía de esa sociedad; la burguesía producía sus artistas y poetas, de los que luego esperaba que fuesen sus “asalariados”, y que el arte sirviera meramente para preservarla y reforzarla. El arte estaba tan intrincadamente ligado con el capitalismo burgués como se desprende de la compleja iconografía de este pasaje de Tzara: “¿Acaso es la finalidad del arte hacer dinero y halagar a los bonitos bonitos burgueses? Las rimas resuenan con la asonancia de las monedas y la inflexión resbala por la línea de perfil de la barriga. Grupos de artistas de todas clases han llegado a este trust tras cabalgar sus corceles por diversos cometas”. El arte se había convertido en una transacción comercial tanto literaria como metafóricamente; los artistas eran mercenarios del espíritu, los poetas “banqueros del lenguaje”. Se había convertido además en una especie de válvula de seguridad moral, que condonaba un dudoso patriotismo: “Ninguno de nosotros sentíamos demasiada estima por el tipo de valor que comporta que le peguen a uno un tiro por una idea de nación que, en el mejor de los casos, es un monopolio de comerciantes de pieles y especuladores en cuero, y, en el peor, una asociación cultural de psicópatas que, como los alemanes, partieron a ka guerra, con u volumen de Goethe en sus macutos, a ensartar franceses y rusos en sus bayonetas”. La rebelión de los dadaístas conllevaba un tipo complejo de ironía, pues ellos mismos dependían de la sociedad condenada, y la destrucción de ésta y de su arte significaría, por tanto, la destrucción d ellos mismos como artistas. Así que, en cierto sentido, Dadá existía para destruirse a sí mismo. “ARTE” –palabra de loro- sustituida por DADA, PLESIOSAURUS, o pañuelo. MUSICOS DESPANZURRAD VUESTROS INSTRUMENTOS CIEGOS tomad el escenario. El arte es una PRETENSION calentada por la TIMIDEZ del retrete, la histeria nacida en El Estudio. Jacques Vaché, que murió de una sobredosis de opio e 1918 sin haber oído nunca hablar de Dadá, comprendió perfectamente la ironía de ese estado de ánimo: “Además, el ARTE desde luego no existe… todavía: hacemos arte –porque es así y no de otra manera-. Bien, ¿y qué queréis que hagamos?”. “Así que no nos gusta el arte ni los artistas (abajo Apollinaire)… De cualquier manera, ya que es necesario vomitar un poco de ácido o viejo lirismo, que se haga de sopetón, con rapidez, que las locomotoras van deprisa”. De ahí que los dadaístas siguieran produciendo cosas, aun cuando éstas eran a menudo como caballos de Troya, objetos antiarte.

El estado de ánimo dadá queda muy bien expresado si se yuxtaponen el Regalo de Man Ray, una plancha corriente de ropa con una hilera de tachuelas de estaño sobresaliendo de su base, con la idea de Duchamp de un “ready-made recíproco – empléese un Rembrandt como tabla de planchar”. Picabia dijo: “Las únicas cosas auténticamente feas son el arte y el antiarte. Dondequiera que aparece el arte, desaparece la vida.” Con el descrédito de la obra de arte vino el cultivo del gesto. Dadá era una forma de vida. Ball escribió: “Habiendo destrozado la bancarrota de ideas el concepto de humanidad hasta sus estratos más profundos, los instintos y los pasados hereditarios están emergidos ahora de una manera patológica. Y ya que no hay arte, política o creencia religiosa que parezcan adecuadas para contener este torrente, no queda más que la broma pesada y la pose sangrante”. Dadá reclamaba como héroes suyos a Vaché, que en una ocasión había interrumpido una representación de Les Mamelles de Tiresias, de Apollinaire, amenazando con disparar su pistola contra el público, y cuyo suicidio fue un mutis definitivo, y a Arthur Cravan, un poeta irremediablemente incompetente qyue se convirtió en una leyenda perdurable de resultas de proezas tales como retar a una pelea al campeón de los pesos pesados, el boxeador Jack Johnson, o llegar borracho a dar una conferencia de arte moderno ante un público muy puesto de Nueva York y desnudarse sobre el estrado. En 1918 salió desde los Estados Unidos en un bote de remos con dirección a Méjico y nunca se volvió a saber de los Independientes en Nueva York bajo el seudónimo de R. Mutt, y su dimisión del jurado cuando se negaron a exponerlo. La repercusión de tales gestos andaba muy lejos de estar en proporción con la cantidad de energía que los dadístas gastaban en ellos. Era como si Dadá tuviese una vida propia –pues entre los dadaístas no existía ninguna unidad real-. Sus exposiciones, por ejemplo, se hacían notar por su total incoherencia. No existe nada parecido a un estilo dadá. Los dadaístas continuaron produciendo arte (o lo que debido a un subsiguiente proceso de ósmosis se ha convertido en arte), pero cada uno siguiendo su propia dirección. Dadá, además, tenía un carácter ligeramente diferente a sus distintos lugares de asentamiento. Sin embargo, quizás podamos distinguir entre dos acentos distintos dentro de Dadá. Por un lado estaban aquellos que, como Ball y Arp, estaban buscando un nuevo arte con el que sustituir un esteticismo gastado e irrelevante, y por el otro aquellos que, como Tzara y Picabia, estaban empeñados en la destrucción por medio de la burla, y que además estaban dispuestos a explotar la ironía de su posición burlándose del público en relación con su identidad social como artistas. Picabia disfrutó de un enorme éxito en París como el artista dadá. En Zurich, Dadá tenía más o menos el concepto de un nuevo movimiento artístico, que proseguía experimentos en el “nuevo medio”, el collage, y en un nuevo lenguaje poético. Arp escribiría posteriormente: En Zurich, en 1915, al perder el interés por los mataderos de la guerra mundial, nos volvimos hacia las bellas artes. Mientras el fragor de las baterías retumbaba a lo lejos, pegábamos, recitábamos, versificábamos, cantábamos con toda nuestra alma. Estábamos a la búsqueda de un arte elemental que, para nosotros, salvaría a la humanidad de la locura de aquella época. A la par que las veladas del Cabaret Voltaire se iban haciendo cada vez más provocativas y ruidosas, Arp y otros dadaístas, como Hans Richter y Marcel Janco, andaban en privado en la búsqueda, según modos diferentes, de un arte abstracto y elemental. Arp quería que el arte fuese anónimo y colectivo, y junto con Sophie Taeuber, su futura esposa, hacía collages y bordados basados en formas geométricas

sencillas. Las reseñas criticas de Dadá están llenas de sus sorprendentes xilografías. Además, empezó con sus relieves en madera, como el Retrato de Tzara, cuyas formas más fluidas y orgánicas prefiguran sus relieves y esculturas posteriores, aunque a menudo no estaban sino entreclavadas a medias. Evitó deliberadamente el óleo, que le parecía abrumado de tradición y ligado a la exaltación que hace el hombre de sí mismo. Dadá significaba para Arp algo muy especial: El objetivo de Dadá era acabar con las decepciones que le causaba al hombre la razón, y recordar el orden de lo natural y no razonable. Dadá quería sustituir el absurdo lógico de los hombres de hoy por el sinsentido lógico. Esa es la razón por la que la que batimos con toda nuestsra fuerza en el gran tambor de Dadá, trompeteando las alabanzas de la sinrazón. Dadá aplicó un enema a la Venus de Milo y permitió que Laocoonte y sus hijos descansaran tras miles de años de lucha con la buena salchicha Pitón. Para Dadá las filosofías tienen menos valor que un cepillo de dientes viejo y desechado, y Dadá se las deja a los grandes líderes del mundo. Dadá denunció las trampas infernales del vocabulario del oficial de la sabiduría. Dadá esta a favor del sinsentido, que no es lo mismo que lo absurdo. Dadá es un sinsentido como la naturaleza, Dadá está a favor de la naturaleza y contra el arte. Dadá es directo como la naturaleza. Dadá está a favor del sentido infinito y los medios definidos. Nada soprende que aunque más adelante se pasase a los círculos surrealistas, las simpatías de Arp continuasen del lado de Dadá. Arp era poeta además de artista, y se unió al ataque contra el lenguaje que inició Dadá y que el surrealismo proseguiría a su manera. Richter cuenta cómo Arp un día rompió en pedazos un dibujo y dejó que los pedazos cayeran formando una nueva composición; empezaba a permitir que el azar entrase en sus composiciones (veáse la nota 26), y al mismo tiempo realizaba dibujos a tinta que dejaba desparramarse espontáneamente por la hoja y que tienen mucho en común con el dibujo automático de los surrealistas (figura 54). También introdujo el azar en sus poemas, “rompiendo” las frases en pedazos de manera que no exista una coherencia lógica, aunque están muy lejos de no tener sentido: “sonrientes animales babeaban junto a los calderos los truenos de las nubes sacan animales de sus núcleos”, y a veces introduciendo palabras o frases sacadas al azar de un periódico: “Maravilla del mundo envía postal inmediatamente aquí hay una parte de un cerdo las 12 partes del total reunidas pensadas darán la visión de la cara iluminada de una plantilla sorprendentemente barata todos compran” (Weltwunder 1917). Tzara, cuyos Vingt-Cinq poémes mantienen sin cesar un flujo torrencial de imágenes salvajes, llegó aún más lejos, recomendando, como receta para un poema dadaísta, recortar frases de un periódico, agitarlas después en una bolsa y extraerlas al azar. “El poema se parecerá a ti”, dijo, refiriéndose a la idea de que el azar puede ser tan personal como la acción deliberada y consciente. He expuesto estos experimentos con cierto detenimiento porque tienen una relevancia inmediata para el futuro del surrealismo. El automatismo, tan íntimamente ligado con el azar, era un componente fundamental del surrealismo; y en el primer Manifiesto surrealista Breton discute seriamente el “poema de periódico” en cuanto actividad surrealista. Sin embargo, como veremos, mientras que el surrealismo habría de organizar estas ideas dentro de un conjunto de reglas y principios, en Dadá no eran más que parte de un derroche de actividad, toda la cual estaba encaminada a provocar al público, destruyendo las nociones tradicionales de buen gusto, y a la liberación de las constricciones impuestas por la racionalidad y el materialismo.

Hugo Ball llegó más lejos que nadie en su búsqueda de un lenguaje nuevo para la poesía. Era un hombre extraño, dividido entre el afán de compromiso y acción directa en política y un anhelo de retirarse del mundo a una vida de ascetismo. Su papel en Dadá no ha sido nunca definido como corresponde. Sus vínculos tempranos con el expresionismo alemán, Der Blaue Reiter y Der Sturm, se hacen patentes en los programas del Cabaret Voltaire; eran vínculos que compartía con Arp y Richter, que aún seguía pintando cuadros vívidamente expresionistas. Pero empezó a volverse contra su fraseología sublime, y le pareció que la autoexpresión, aunque la idea le siguió rondando, tenía muy poco en común con el talante de Dadá. Dio una explicación de su lenguaje nuevo en Flucht aus der Zeit. Hemos desarrollado la plasticidad de la palabra hasta un punto que difícilmente puede ser superado. Este resultado lo hemos conseguido a expensas de la frase racional, construida lógicamente… La gente puede reírse si quiere; el lenguaje nos agradecerá nuestro celo, incluso si no hubiera de tener ninguna consecuencia inmediata visible. Hemos cargado a la palabra de fuerzas y energías que a nosotros nos ha hecho posible redescubrir el concepto evangélico de “palabra” (logos) como un conjunto de imágenes. A principios de 1917 se dedicó toda una tarde a que Ball leyera su poema fonético en la Galería Dadá. Envuelto en una especie de columna cilíndrica de cartón azul brillante, de forma que le era imposible moverse, Ball hubo de ser trasladado al estrado desde donde empezó a recitar lenta y majestuosamente: “gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori…” El público rió y aplaudió pensando que se trataba de una nueva broma a su costa, a la qie estaban dispuestos a sumarse. Siguió recitando, y cuando alcanzó el clímax su voz adquirió entonación de sacerdote. Fue una de las últimas apariciones de Ball en Dadá. Otros dadaístas, como Raoul Hausmann, en Berlín, desarrollaron el poema fonético en lo que Hausmann denominaba una forma puramente abstracta, que es la que Schwitters empleó en su famosa Ursonate. Entre otros experimentos más hay que incluir el “poema simultáneo”, que consistió en que Tzara, Huelsenbeck y Janco leyesen simultáneamente tres poemas banales en alemán, francés e inglés lo más alto que llegaran sus voces. (La simultaneidad, lo mismo que el “ruidismo”, eran un legado de los futuristas.) Pero el misticismo de Ball iba estando cada vez más fuera de lugar en Dadá. Carecía del humor suave, aunque irónico, que a Arp le permitía conservar su equilibrio dentro de Dadá, y finalmente se marchó. “Me ha examinado a mí mismo cuidadosamente”, dijo, “y nunca podría dar la bienvenida al caos”. Escribió un manifiesto y no quiero nada, y sin embargo, digo ciertas cosas, y, en principio, estoy contra los manifiestos, lo mismo que estoy contra los principios. Escribo este manifiesto para que se vea que la gente puede ejecutar simultáneamente acciones contradictorias mientras se toma una bocanada de aire fresco; estoy contra la acción… Si grito: Ideal, ideal, ideal Saber, saber, saber Boomboom, boomboom, boombomm

He dado una versión más que fededigna del progreso, la ley, la moral, y el resto de las nobles virtudes que tantos hombres altamente inteligentes han discutido en tantos libros, sólo para sacar en conclusión que cada uno danza a su propio boomboom. El manifiesto Dadá de 1918 de Tzara, manifiesto agresivo y nihilista, marca realmente el principio de una nueva fase de Dadá. Ese manifiesto fue el que sedujo a Breton y se ganó la adhesión del grupo Littérature de París; parece que estuvo inspirado por la llegada a Zurich de Francis Picabia, cuya revista itinerante “391”, que desde 1917 había aparecido en Barcelona, Nueva York, Zurich y París, contenía los ataques más virulentos contra prácticamente todo. El negro pesimismo de Picabia, en combinación con su personalidad enérgica y magnética, dominaron Dadá durante el resto de su existencia. Picabia perfeccionó la presentación del objeto Dadá como gesto teatral. Las “obras” dadá solían ser, por su propia naturaleza, transitorias y con frecuencia se realizaban para las atracciones/demostraciones que servían como cebo para el público. Esas obras, construidas con una finalidad concreta, eran con frecuencia sorprendentemente diferentes del arte que el dadaísta producía en su estudio. L as máscaras de Janco, por ejemplo, no guardaban ningún parecido con sus fríos relieves cubistas en escayola. “No he olvidado las máscaras que solías hacer para nuestras demostraciones Dadá. Eran terroríficas, la mayor parte de ellas recubiertas de un rojo sanguinolento. Tus fetos languidecientes, tus sardinas lesbianas y tus ratones extasiados, hechos a base de cartón, papel, crines de caballo, alambre y tela”. Como contraste, Richter describe el efecto cómico conseguido por Arp mediante la reproducción a gran escala de su morfología una vez que estaba pintando el escenario para una de sus soirées: “Cada uno de nosotros empezaba por uno de los extremos de unas tiras de papel inmensamente largas y de aproximadamente 60 centímetros de ancho, pintando enormes formas abstractas en negro. Las formas de Arp parecían pepinos enormes. Yo seguí su ejemplo y pintamos miles de plantaciones de pepinos antes de encontrarnos finalmente en la mitad”. La diferencia entre sus demostraciones y sus exposiciones se fue haciendo cada vez más inapreciable, leyéndose manifiestos y poemas en sus exposiciones y exhibiéndose pinturas en sus espectáculos. En la primera “matinée” dadá que tuvo lugar en París en enero de 1921, Picabia puso en escena uno de los números fuertes de la velada. Tras exhibir pinturas de Gris, Léger y de Chirico, Breton sacó una pintura de Picabia (que nunca estaba presente en personas en aquellas ocasiones) titulada Le Double Monde, que consistía únicamente en unas cuantas líneas negras pintadas sobre lienzo, junto a inscripciones como “Haut” (arriba) en la parte de abajo y “Bas” (abajo) en la parte de arriba, “fragile”, y para terminar, abajo en enormes letras rojas, L.H.O.O.Q. (Elle a chaud au cul). Cuando el público cayó en la cuenta del obsceno juego de palabras se produjo un tremendo alboroto, y antes de que pudieran tomar aliento, una nueva obra de arte fue empujada a escena, esta vez una pizarra con unas cuantas inscripciones y el título Riz au Nez, que Breton borró inmediatamente. Los dadaístas se servían de sus obras, de hecho, como un actor se sirve de la tramoya. Otra de las pinturas de Picabia sirve como epítome de la actitud de Dadá hacia el arte. Dado que el valor de una pintura depende de la firma del artista, Picabia invitó a todos sus amigos literarios y artistas, dadaístas incluidos, a recubrir su lienzo con sus firmas, y eso es todo en lo que consistía la pintura. La presentación de objetos transitorios, no duraderos o claramente sin sentido en una exposición era incluso más provocativa. Lo que hoy es un lugar común fue en 1920 suficiente motivo para que el jefe superior de policía de Colonia intentara procesar por

fraude a los dadaístas por hacer pagar entrada para una exposición de arte que, de hecho, no tenía nada de tal. Ernst replicó: “Dijimos con toda claridad que se trataba de una exposición dadá. Dadá nunca ha pretendido tener algo que ver con el arte. Si el público confunde ambas cosas, no es culpa nuestra”. Esa exposición, concebida por Ernst, Johannes Baargeld y Arp, recién llegado de Zurich, tuvo lugar en un pequeño patio al que se accedía atravesando los urinarios de la cervecería Brauhaus Winter. Los visitantes del día de la inauguración fueron recibidos por una niña vestida con un traje blanco de comunión que recitaba poemas obscenos. La exposición contenía un gran número de objetos “fungibles”. Una escultura de Ernst estaba acompañada de un hacha con la que se invitaba al público a destruirla. El Fluidoskeptrick der Rotzwitha van Gandersheim de Baargeld, que era un anticipo de muchos objetos surrealistas, consistía en un pequeño depósito de cristal lleno d agua enrojecida (¿con sangre?), en cuya superficie flotaba una hermosa cabellera, con una mano humana (de madera) emergiendo del agua y un despertador en el fondo del depósito. En el curso de la exposición fue destrozado. La exposición estuvo clausurada mientras las autoridades procedían a investigar unas demandas por obscenidad, pero, irónicamente, lo único que pudieron encontrar de obsceno fue un grabado de Adán y Eva, obra de Durero, y la exposición volvió a abrirse. Picabia escribió en Jesus-Christ Rastaquouére: “Siempre andáis buscando una emoción que ya hayáis sentido, de la misma manera que os gusta tener de vuelta del tinte un viejo par de pantalones, que parecen nuevos mientras no los miréis desde muy cerca. Los artistas son como los tintes, que no os engañen. Las auténticas obras de arte modernas no están hechas por artistas, sino simple y sencillamente por hombres”. Que el artista no era superior a la hora de crear constituía una de las preocupaciones fundamentales de Dadá. Ligado a esto hay todo un complejo de ideas, que cada uno de los dadaístas interpreta a su manera. Cualquiera puede hacer poesía y pintura; ya no hay necesidad de ningún desbordamiento especial de la emoción para producir lo que sea; el cordón umbilical entre el objeto y su creador se ha roto; no existe una diferencia fundamental entre un objeto hecho a mano o a máquina, y la única posible intervención personal en una obra es la elección. Duchamp, más que ningún otro, se dedicó a profundizar en estas ideas. En 1914 “designó” el primero de sus ready-mades, un botellero (figura 55). Después vendrían otros durante un período de varios años, entre ellos un perchero para sombreros y una pala para quitar la nieve (Antes de romperse un brazo). “Un punto que quiero dejar muy claro es que la elección de estos ready-mades nunca estuvo dictada por una delectación estética. La elección se basaba en una reacción de indiferencia plástica, acompañada, al mismo tiempo, de una ausencia total de buen o mal gusto, de hecho, una anestesia completa.” El efecto que tiene un objeto expuesto que no es ni de buen ni de mal gusto, es que desorienta al espectador. Aunque estos objetos manufacturados que se producen en masa hayan adquirido una especie de bautismo artístico, por las muchas veces que han aparecido ilustrados en catálogos de exposiciones y de libros sobre arte moderno, todavía siguen siendo profundamente desconcertantes. “No hay jeroglífico alguno; no se explica con ninguna clave. La obra existe, su única raison d’étre es existir. No representa nada, salvo el deseo del cerebro que la concibió.” Proponiéndose evitar consideraciones sobre el gusto, al que equiparaba con la costumbre, Duchamp produjo obras que son aparentemente muy diferentes entre sí, aunque manifiesten los mismos temas y preocupaciones; e introdujo deliberadamente el azar en sus obras. Sus últimos óleos, en 1912, La novia y El tránsito de la virgen a la esposa, parecen sugerir sutilmente órganos humanos trastocados en máquinas, o diagramas de máquinas; y dio vida a centenares de dibujos de “máquinas”, entre los que

destacan los de Picabia (figura 56). El Gran vidrio, La novia desnudada por sus célibes, incluso, con su iconografía extraordinariamente complicada, son la culminación de su carrera “pública” como artista. Representa una máquina de amor que, como no puede “funcionar”, frustra perennemente el deseo de sus protagonistas. Es una perfecta ilustración del modo en el que sus pinturas y otras pinturas dadá de máquinas son el polo opuesto de la estética futurista de la máquina: su actitud es completamente irónica. A partir de 1923 Duchamp siguió el consejo que él daba a los artistas jóvenes y desapareció de escena. Renunciando ostensiblemente a toda actividad artística, salvo proyectar excepcionalmente exposiciones surrealistas, llevó a Dadá a su lógica conclusión. El Dadá berlinés debe examinarse brevemente por separado, porque corresponde específicamente a la situación política de Alemania a partir de 1917, cuando la desilusión con la guerra iba en aumento, y a lo largo de los años desesperadamente duros de la posguerra, que dieron al traste con sus esperanzas de un Estadio comunista. En Berlín, Dadá adoptó su forma más manifiestamente política. Cuando Huelsenbeck volvió a Berlín de Zurich, enero de 1917, cambió un “idilio hinchado de vanidad” por una “ciudad que se apretaba el cinturón y donde crecía un hambre iracunda”. Se encontró con el extraño fenómeno de un pueblo vejado y agotado que se volvía hacia el arte buscando alivio: “Alemania siempre se convierte en el país de los poetas y los pensadores cuando está acabada como país de los jueces y los carniceros”. Naturalmente, fue hacia el expresionismo hacia lo que se volvieron, porque éste ofrecía el más claro escape de la fea realidad, apuntando hacia la “interioridad, abstracción, renuncia a toda objetividad”. Dadá reconoció enseguida esa actitud como su enemigo inmediato. Todo lo que Dadá produjo en Berlín es notable por su insistencia áspera y agresiva en la realidad. “El arte más elevado será aquel que en su contenido consciente presente los mil y un problemas del día, el arte que ha resultado visiblemente quebrantado por las explosiones de la semana pasada, que no para intentar recomponer sus miembros tras el choquetazo de ayer” (del primer Manifiesto Dadá alemán). El fotomontaje, una adaptación del collage, que fue invención suya, se encaminó por una senda bien distinta del resto de los collages dadá, como los de Max Ernst, que propendían a una desorganización poética de la realidad. El fotomontaje, que se servía del material visual del mundo de a su alrededor, de medio de comunicación con los que la gente estaba familiarizada, se convirtió, en sus manos, en una mordaz arma política. George Grosz, Hannah Hoch, Raoul Hausmann y John Heartfield, los cuatro, lo emplearon. Los fotomontajes posteriores de Heartfield aportan las pruebas para un aplastante encausamiento de Hitler y el militarismo capitalista. Para asegurarse de que nadie pudiera seguir tomando a Dadá por una “idea cultural progresista”, Hausmann y Huelsenbeck trazaron un programa de acción, “¿Qué es el dadaísmo y qué pretende en Alemania?”, que reclamaba “la unión revolucionaria internacional de todos los hombres y mujeres creadores e intelectuales, sobre la base de un comunismo radical”, y “la expropiación inmediata de la propiedad (socialización) y la alimentación de todos solventada comunalmente…” Sin embargo, únicamente Heartfield era miembro del partido comunista, y demandas tales como la “introducción del poema simultaneísta como plegaria de un estado comunista”, y la “regulación inmediata de todas las relaciones sexuales de acuerdo con las ideas del dadaísmo internacional, mediante el establecimiento de un centro sexual dadaísta” no contribuyeron en nada a ganar la confianza de los comunistas respecto a la seriedad de sus intenciones, mientras que los ciudadanos cumplidores de las leyes les consideraron como agitadores bolcheviques. Con todo, varios de ellos estuvieron implicados en la Revolución de Noviembre, y al fracasar ésta se mantuvieron en su oposición,

conservando su identidad como dadaístas hasta mucho después de que el movimiento hubiese desaparecido en todos los demás sitios.

Surrealismo El surrealismo nació de un afán de acción positiva, de empezar a reconstruir a partir de las ruinas de Dadá. Pues Dadá, al negar todo, tenía que terminar por negarse a sí mismo (“el verdadero dadaísta está contra Dadá”), y esto llevó a un círculo vicioso del que era preciso salir. Quienes más claramente sentían este eran los jóvenes franceses reunidos en torno a André Breton. La inclinación de Breton hacia la formulación de teorías siempre había chocado con el nihilismo de dadaístas como Picabia, como puede verse al comparar uno de sus manifiestos dadá, “Dadá es un estado de ánimo… El libre pensamiento en cuestiones religiosas no se perece a una iglesia. Dadá es libre pensamiento artístico”, con, por ejemplo, el Manifiesto caníbal de Picabia: Todos vosotros estáis acusados, levantaos… Qué estáis haciendo aquí, aparcados como serias ostras… Dadá no siente nada, no es nada, nada, nada. Es como vuestras esperanzas, nada. Como vuestro paraíso, nada. Como vuestros artistas, nada. Como vuestra religión, nada. Fue Breton quien terminó poniendo fin a Dadá al organizar una serie de acciones desmoralizadoras, como la parodia de juicio en 1921, contra Maurice Barrés, el patriota y hombre de letras. La fisura en las filas de los dadaístas salió claramente a relucir cuando Tzara renunció a cooperar y saboteó alegremente todo el asunto, negándose a contestar en serio las preguntas que le planteaba gravemente Breton como “presidente” del tribunal. El juicio, montado como parte de una campaña de terrorismo contra las figuras señeras de la sociedad francesa, carecía completamente de humor y, a decir verdad, pertenece a la prehistoria del surrealismo. En 1922 Breton anunció sus planes de convocar un congreso internacional que determinara “la dirección en la que se encaminaba el espíritu moderno”, y en el que habrían de intervenir representantes de todos los movimientos modernos, entre los que se contaban el cubismo, el futurismo y Dadá –y por el hecho de inscribir, por así decirlo, a Dadá en la historia del arte, Breton le dio muerte efectiva. La relación que existe entre el surrealismo y Dadá es compleja, dado lo similares que eran en muchos aspectos. Políticamente, el surrealismo heredó a la burguesía como enemiga, y, al menos en teoría, continuó su ataque contra las formas de arte tradicionales. Hubo artistas vinculados anteriormente a Dadá que se unieron a los surrealistas, pero es imposible decir que la obra de Arp, Ernst o Man Ray, po ejemplo, se convirtiera en surrealista de la noche a la mañana. El surrealismo era, por así decirlo, un sustitutivo de Dadá, como dijo Arp: “Expuse con los surrealistas porque su actitud rebelde frente al “arte” y su actitud directa ante la vida eran sabias como Dadá”. La diferencia radical entre ellos residía en que el surrealismo construí teorías y principios en lugar del anarquismo de Dadá.

Pero hubieron de pasar dos años antes de que el surrealismo se formara de hecho como movimiento, dos años, de 1922 a 1924, que llegaron a conocerse como el “période des sommeils” ¨(el período de los sueños). Los futuros surrealistas entre quienes estaban Breton, Eluard, Araggon, Robert Denos, René Crevel y Max Ernst, ya estaban investigando las posibilidades del automatismo y de los sueños, pero el período estuvo marcado por el uso del hipnotismo y las drogas. En un artículo de 1922 titulado “Entrée des médiums”, Breton describe la excitación que sintieron al descubrir que, en un estado hipnótico, algunos de ellos, Denos de manera destacada, podía producir monólogos asombrosos, hablados o escritos, poblados de vívidas imágenes y de los que, afirmaba, serían incapaces en estado consciente. Sin embargo, una serie de inquietantes incidentes, como la tentativa de suicidio en masa de todo el grupo durante un trance hipnótico, les condujo a desechar esos experimentos, y en el primer Manifiesto surrealista Breton evita cualquier discusión de las ayudas “mecánicas” como las drogas o el hipnotismo, insistiendo en el surrealismo como actividad natural, y no inducida. En 1924 se fundó la Oficina de Investigación Surrealista, se publicó el Manifiesto surrealista, de Breton, y apareció el primer número de la revista La Révolution Surréaliste. Se creó una atmósfera de excitación expectante, y el nuevo movimiento atrajo a un mayor número de jóvenes escritores y artistas. Entre ellos estaba Antonin Artaud, quien más adelante fundaría el revolucionario Théatre Alfred Jarry. Se le hizo encargado de la Oficina de Investigaciones Surrealista, a la que Aragon describió como “un albergue romántico para ideas inclasificables y lugar de continuas revueltas”. En su “Carta a los rectores de las universidades europeas” Artaud expresa su afán generalizado de libertad, de liberación de las cadenas de una existencia banal, y también su optimismo por encima de todo. Más allá de donde pueda nunca llegar la ciencia, allí donde las flechas de la razón se rompen contra las nubes, existe un laberinto, un foco en el que convergen todas las fuerzas del ser y los nervios más extremos del Espíritu. En ese laberinto de paredes movibles y siempre cambiantes, fuera de cualquier forma conocida de pensamiento, nuestro Espíritu se agita, atento a sus movimientos más secretos y espontáneos –aquellos que tienen el carácter de una revelación, un aspecto de proceder de otra parte, de haber caído del cielo… Europa se cristaliza, se momifica lentamente bajo las envolturas de sus fronteras, sus fábricas, sus tribunales de justicia y sus universidades. La culpa la tienen vuestros sistemas enmohecidos, vuestra lógica de dos más dos igual a cuatro; la culpa la tenéis vosotros, rectores… El más mínimo acto de creación es un mundo más complejo y revelador que cualquier metafísica. Con el reconocimiento del poder del “acto de creación espontánea”, el surrealismo suprimió el veto que Dadá había impuesto sobre el arte y la necesidad de la ironía Dadá; devolvió al artista su raison d’étre, sin imponerle a su vez un nuevo conjunto de reglas estéticas. Pero la llamada de Artaud a que se suprimiesen las fronteras quedó sin respuesta durante mucho tiempo, pues el surrealismo no se hizo automáticamente internacional hasta 1936, quedándose en gran medida en un movimiento francés con centro en París. El Manifiesto surrealista proclamaba el surrealismo como movimiento literario, y únicamente mencionaba la pintura en una nota a pie de página. Sin embargo, afirmaba abarcar todo el espectro de las actividades humanas con miras a investigar y unificar la psique humana, acogiendo áreas de la vida hasta entonces desatendidas, como los sueños y el inconsciente. El Manifiesto era tanto la culminación de los dos años

precedentes como el anuncio de algo totalmente nuevo. Así se definía en él el surrealismo: SURREALISMO, n. m. Automatismo psíquico puro a través del cual se pretende expresar, tanto de palabra como por escrito, el auténtico funcionamiento del pensamiento. El pensamiento dictado en ausencia de cualquier control que pudiera ejercer la mente y libre de cualquier preocupación estética o moral. ENCICI. Filos. El surrealismo descansa sobre la creencia en la realidad de orden superior de ciertas formas de asociación a las que no se ha atendido hasta ahora, en la omnipotencia de los sueños, y en el juego desinteresado del pensamiento. Tiene como objetivo el arrumbamiento definitivo de todos los demás mecanismos psíquicos pasando a sustituirles en la resolución de los principales problemas de la vida. Breton afirma que la fuente original de su interés por el automatismo fue Freud. Se había formado como estudiante de medicina, trabajó en la Clínica Charcot a las órdenes del neurólogo Babinski y había pasado parte de la guerra en un hospital de Nantes (donde había conocido s Vaché). Al referirse a los años de posguerra en el Manifiesto, dice: “Ocupado completamente con Freud como estaba en aquel momento y familiarizado con sus métodos de examen, que había tenido ocasión de practicar con pacientes durante la guerra, decidí obtener de mí mismo lo que se pretende obtener de ellos, un monólogo dicho con la máxima rapidez posible, y sobre el que la mente crítica del sujeto no debe imponer ningún juicio, que, en consecuencia, no sufra las trabas de la más mínima reticencia, y que debe ser, lo más exactamente posible, pensamiento hablado.” El y Philippe Soupault, juntos, produjeron, siguiendo ese método, páginas de escritura, que, cuando pasaron a leer y comparar, les asombraron por “la considerable riqueza de imágenes” que aportaban, “de una calidad tal que no hubiéramos sido capaces de conseguir, ni en un solo caso, escribiendo normalmente”. La iconografía, la vivacidad y la emoción eran muy similares en la escritura de uno y otro – las diferencias entre los textos se debían a diferencias de talante, “siendo el de Soupault menos estático que el mío”-. Los surrealistas insistieron siempre en que el automatismo revelaría la auténtica y personal naturaleza de quienquiera que lo practicara, de una manera mucho más completa de la que pudieran hacerlo sus creaciones conscientes. Pues el automatismo era el medio más perfecto para llegar al inconsciente y destaparlo. Los textos que habían escrito Breton y Soupault se publicaron en Littérature, en 1919, bajo el título Les Champs Magnétiques, y, cinco años antes del Manifiesto, puede decirse de ellos que son la primera obra surrealista. El primer Manifiesto es un mosaico de ideas –la definición del surrealismo pone el acento sobre el automatismo, pero se dedica una sección muy extensa a los sueños, que Freud había revelado como una expresión directa de la mente inconsciente, mientras la mente consciente relajaba su control durante el sueño-. Sería un error, sin embargo, pensar que porque el surrealismo tenía sus orígenes aparentes en la teoría psicoanalítica, un espíritu de investigación científica habría presidido sus primeros años. A pesar del tributo de homenaje a Freud, está claro que la manera en la que aplicaron sus técnicas de libre asociación e interpretación de los sueños estaba, desde muchos puntos de vista, en contradicción directa con los propósitos de aquél. “Ahora está al alcance del hombre ser dueño de sí mismo por completo, es decir, mantener en un estado anárquico la banda, cada día más poderosa, de sus deseos.” Alentar a sabiendas los deseos ingobernables del hombre es burlarse en su propia cara del psicoanálisis de Freud, cuya pretensión era curarlos los desórdenes mentales y emocionales del hombre,

con objeto de hacerle capaz de asumir su lugar en la sociedad y vivir, al decir de Tzara, en un estado de normalidad burguesa. Tampoco estaban interesados, de manera fundamental, en la interpretación de los sueños, dándose por contentos con que los sueños se tuvieran por sí solos. En una ocasión Freud rehusó contribuir a una antología de sueños organizada por Breton, alegando que no veía qué es lo que podría decir a nadie una recopilación de sueños carente de las asociaciones y recuerdos infantiles de quienes los habían soñado. Lo que los surrealistas vieron en ellos fue la imaginación en su estado primitivo, y una expresión pura de “lo maravilloso”. Aunque Breton no lo reconoce en el Manifiesto, el automatismo tenía también una gran deuda con los médiums y su “escritura automática”, cosa que sale a relucir cuando Breton hace hincapié en la pasividad del sujeto: “En nuestras obras pasamos a ser los recipientes mudos de incontables ecos, modestos aparatos de registro”. Tanto Ernst como Dalí habrían de insistir en su pasividad ante sus obras, comparándose así mismos con médiums. No obstante, cuando los surrealistas hablan del “más allá” no pretenden referirse a lo sobrenatural, como los mensajes que los médiums reciben de los muertos, sino más bien a las cosas que están más allá de las fronteras de la realidad inmediata, pero que pueden sernos reveladas por nuestro inconsciente o por nuestros sentidos en un estado de sensibilidad exacerbada. Un largo pasaje del Manifiesto está dedicado a la “imagen surrealista”. La metáfora es connatural a la imaginación humana, pero ese potencia sólo puede plasmarse si se da rienda suelta al inconsciente. Entonces aparecen espontáneamente las imágenes más asombrosas. “El lenguaje le fue dando al hombre para que lo usara de una manera surrealista.” La imagen surrealista nace de la yuxtaposición casual de dos realidades diferentes, dependiendo la belleza de la imagen de la chispa que salta de su encuentro: cuanto más diferente sean los dos componentes de la imagen, más brillante será la chispa. Breton creía que ni podía existir premeditación en este tipo de imagen: el ejemplo más perfecto, que se propusieron como émulo, fue la frase de Lautréamont: “Tan bello como el encuentro casual, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. Aunque Breton reconoció que la imaginación que él tenía era fundamentalmente verbal, admitió la posibilidad de imágenes plásticas de tal tipo. De hecho ya existían en los collages de Ernst, y, en fecha tan temprana como 1921, Breton escribió un prefacio a una exposición de Ernst en el que los describe en términos muy similares a los que emplearía más adelante para definir la imagen poética surrealista. Estos collages dadás apuntan ya al salvaje dépaysement de series posteriores de collages de Ernst, como La Femme 100 Tétes (figura 57) y Une semaine de Bonté, que corresponden propiamente al surrealismo. Aunque en cierto sentido las artes plásticas eran de segunda importancia para el surrealismo, cuyos principales intereses eran la poesía, la filosofía y la política, fue realmente a través de ellas como el surrealismo pudo ser conocido por un amplio sector del público. Dentro de las artes plásticas el surrealismo fue uno de los más voraces de todos los movimientos modernos, atrayendo a su ámbito el arte de los médiums, los niños, los lunáticos, los pintores naives, además del arte primitivo, que era un reflejo del convencimiento que tenían de su propio “primitivismo integral”. Se entyregaban a juegos de niños, como el “cadáver esquís”, en el que cada uno de los jugadores dibuja una cabeza, un tronco o unos miembros, doblando el papel después de que haya sido su turno, de forma que pueda verse cuál ha sido su contribución. Las extrañas criaturas resultantes sirvieron a Miró de inspiración para sus cuadros. Pierre Naville, uno de los primeros directores de La Révolution Surréaliste, negó que pudiera existir nada llamado pintura surrealista: “Todo el mundo sabe ya que no existe la pintura surrealista. No es

posible denominar así ni a las líneas de un lápiz confiadas a la aleatoriedad del gesto, ni a la reconstrucción pictórica de las imágenes soñadas, ni, naturalmente, a las fantasías imaginarias. “Pero sí que hay espectáculos. “Los recuerdos y el placer de los ojos: ahí está toda la estética.” Breton contestó a este alegato en una serie de artículos que aparecieron en La Révolution Surréaliste a partir de 1925, donde discutía la obra de Picasso, Braque y de Chirico, además de la de los pintores que forjaron los lazos más fuertes entre el surrealismo y la pintura, Max Ernst, Man Ray y Masson. Cuando los artículos aparecieron en forma de libro, Le Suréalisme et la Peinture, en 1928, incluyó también a Arp, Miró y Tanguy. Breton no intenta definir la pintura surrealista en cuanto tal, sino que enfoca la cuestión de una manera diferente, evaluando individualmente la relación de cada uno de los pintores con el surrealismo. Evita cualquier auténtica discusión sobre estética, aunque enmarca su argumentación, con bastante vaguedad, dentro del contexto de la “imitación” en el arte, diciendo que únicamente le interesaba un cuadro en la medida en que fuese una ventana que mirase a algo, y que el modelo del pintor debería ser “puramente interior”. Posteriormente, en Génesis y perspectiva artísticas del surrealismo (1941), definiría al automatismo y la expresión de los sueños como las dos sendas que se le abrían al surrealismo. De hecho, los pintores vinculados con los surrealistas lograron mantener un grado mayor de independencia respecto a la personalidad dominante de Breton que el que tuvieron los escritores surrealistas, quizás porque la pintura no era el campo propio de Breton. En un cierto sentido podían servirse de ideas surrealistas sin tener que sumergirse en ellas, y, ciertamente, encontraron muy estimulante la atmósfera creada por el surrealismo. Ernst fue, quizás quien más próximo estuvo de los poetas surrealistas, en particular de Paul Eluard, siguiendo con interés las innovaciones teóricas del surrealismo. En 1925 descubrió el frottage, al que define como “el auténtico equivalente de lo que ya se conoce con el término escritura automática. Me impresionaba la obsesión que hacía que mi mirada exaltada se fijase en los suelos de madera, cuyas grietas mil y un fregados habían ido haciendo más profundas. Decidí, pues, investigar el simbolismo de esa obsesión, y con el objeto de servir de ayuda a mis facultades de meditación y alucinación hice una serie de dibujos a partir de las maderas, colocando al azar sobre ellas hojas de papel que procedí a frotar con carboncillo. Al observar atentamente los dibujos así obtenidos… me sorprendió la repentina intensificación de mi capacidad visionaria y la sucesión alucinatoria de imágenes contradictorias superpuestas, unas sobre otras. Este método, según el cual el autor asiste como “espectador al nacimiento de su obra”, escapa a un control consciente y no entra en cuestiones de gusto o destreza. No obstante, esos frottages hechos a lápiz, que se aplican a otras texturas además de a la madera, son de una belleza y sutileza extraordinarias; una combinación del acto pasivo de “ver” que describe Ernst y una subsiguiente composición cuidadosa y delicada. Están llenos de ingeniosos equívocos visuales, como en el Hábito de las hojas (figura 59), donde un frotado de madera veteada se convierte en una enorme hoja nerviada, en equilibrio entre los troncos de dos “árboles” que son asimismo frotados sobre planchas de madera.

A Miró y a Masson el automatismo les habría de brindar, de maneras diferentes, una dirección completamente nueva en la que orientar su obra. Los estudios parisinos de los dos pintores estaban uno al lado del otro, y un día, en 1923, Miró le preguntó a Masson si a quien había que ir a ver era a Picabia o a Breton. “Picabia es ya el pasado”, respondió Masson, “Breton es el futuro”. Masson adoptó de lleno el principio del automatismo, y los dibujos a lápiz y a pluma que se puso a hacer en el invierno de 19231924, inmediatamente después de haber conocido a Breton, se cuentan entre las obras más destacadas que produjo el surrealismo. La pluma se deslizaba velozmente, sin tener una idea consciente del tema, trazando un tejido de líneas nerviosas, pero no vacilantes, del que emergen imágenes con las que a veces uno se queda y las elabora, y otras veces se dejan como sugerencias. Los más logrados de esos dibujos exhalan una rotundidad que les viene del funcionamiento inconsciente de referencias tanto sensuales y de texturas como plásticas. Parecen gozar de la cualidad orgánica que Breton había advertido en frases que le venían espontáneamente en estado de somnolencia, cualidad que expone más extensamente al discutir el automatismo en Génesis y perspectiva artísticas del surrealismo: Para decirlo con términos de la investigación psicológica moderna, sabemos que nos hemos visto llevados a comparar la construcción del nido de un pájaro con el principio de una melodía, la cual tiende hacia una determinada conclusión característica. Una melodía impone su propia estructura, en la medida en que distinguimos los sonidos que le corresponden de aquellos que le son ajenos… Sostengo que el automatismo tanto gráfico como verbal –sin menoscabo de las profundas tensiones individuales que es capaz de manifestar y hasta cierto punto resolver- es el único modo de expresión que satisface por completo al ojo o al oído, pues consigue unidad rítmica (tan susceptible de ser percibida en la escritura o el texto automáticos como en la melodía o el nido)… Y estoy de acuerdo en que el automatismo puede infiltrarse en la composición con ciertas intenciones premeditadas; pero existe un gran riesgo de apartarse del surrealismo si el automatismo deja de fluir soterradamente. Una obra no puede ser considerada surrealista salvo que el artista se esfuerce por abarcar todo su alcance psicológico, del que la consciencia no es más que una pequeña parte. Freud ha demostrado que en esa profundidad “insondable” prevalece una ausencia total de contradicción, una nueva movilidad para las parálisis emocionales que causa la represión, una intemporalidad y una substitución de la realidad psíquica por la realidad externa, todas ellas sometidas exclusivamente al principio del placer. El automatismo conduce directamente a esa región. Los alegatos a favor del automatismo que hace aquí Breton están exagerados, ya que su intención era reinstaurarlo a expensas de la “otra vía abierta al surrealismo, la llamada fijación de las imágenes de los sueños mediante el trompe.l’oeil”, de la que (según él) había abusado Dalí y corría el peligro de desacreditar al surrealismo. De hecho, aparte de los dibujos y algunas de las pinturas “de arena” de Masson, existen muy pocas obras puramente automáticas –y en cualquier caso ¿cómo podría estimarse el grado de automatismo en una pintura o dibujo?-. Se desarrollaron diversos métodos nuevos de cortejar al inconsciente haciendo entrar en juego a un tipo más mecánico de automatismo, que tenía la ventaja de evitar la cuestión de la destreza manual. Entre éstos se incluían el frottage de Max Ernst y la “decalcomanía”, que fue inventada por Oscar Domínguez. Se esparcía gouache negro sobre una hoja de papel, aplicando encima otra hoja sobre la que se hacía leve presión, y que luego se despegaba con cuidado, justo antes de que la pintura se secase; el resultado que se obtuviera debería

ser “inigualable en su poder de sugerencia” –era “la vieja pared paranoica de Leonardo llevada a la perfección. Masson descubrió que una adherencia demasiado rígida a los principios del automatismo no le llevaba a ninguna parte, y hacia 1929 lo abandonó en beneficio de una vuelta a un estilo cubista más ordenado. Miró, no obstante, igual que Ernst, se sirvió con gran provecho del automatismo para librar a sus pinturas de su anterior estilo estrictamente figurativo, un legado del cubismo contra el que Miró se revolvió violentamente, pues para él representaba “el arte establecido” (“Destrozaré su guitarra”). Breton dijo que Miró podría “pasar por el más surrealista de todos nosotros” en razón de su “automatismo psíquico puro”. “Empiezo a pintar”, dijo Miró, “y conforme pinto el cuadro comienza a afirmarse o a sugerirse, bajo mi pincel. La forma se convierte, conforme trabajo en un signo que representa a una mujer o un pájaro… La primera fase es libre, inconsciente”. Pero, añadió, “la segunda fase la calculo cuidadosamente”. Durante los breves años siguientes Miró alternó entre pinturas donde el automatismo es predominante, como el Nacimiento del Mundo, que inició esparciendo pintura al temple “a la buena de Dios” sobre una arpillera levemente embadurnada, sirviéndose de una esponja o de trapos, y a continuación desarrolló improvisando líneas y manchas de color planas sobre ella, y lienzos como Personaje lanzando una piedra, donde se encuentran sus formas biomorfas y su lenguaje de signos. Estas últimas pinturas se derivan de uno de los primeros cuadros que pintó después de entrar en contacto con los surrealistas, en el que de repente ha dando rienda suelta a la fantasía, El campo labrado (figura 61). Se trata de un paisaje poblado de extraños seres, que está dominando a la izquierda por una criatura que es una fusión de hombre, toro y arado, y a la derecha por un árbol del que brotan una oreja y un ojo. No era simplemente una mayor libertad técnica, gracias al automatismo, lo que el surrealismo ofrecía a Miró, sino además la libertad de explotar sin inhibiciones sus sueños y fantasías infantiles y de ahondar en la rica vena de inspiración que encontró en el arte popular catalán, el arte infantil y los cuadros del Bosco. La distinción entre automatismo y sueños, que es a la que se adhiere por ejemplo La Révolution Surréaliste, donde se dedican secciones independientes a los textos automáticos y a la narración de los sueños, no se aplica en modo rígido alguno a la pintura surrealista. Arp, Miró y Ernst, por ejemplo, los mezclan alegremente no sólo en su obra como conjunto, sino dentro de un mismo cuadro. Las pinturas, relieves y esculturas de Arp tienen afinidades tanto con el automatismo como con los sueños: él habla de sus “obras plásticas soñadas”. La flexible morfología de éstas se presta de modo natural a ingeniosos equívocos visuales, basados en analogías, como la mano que es también un tenedor, o los capullos que son también pechos, que proliferaron en su obra durante los años veinte cuando estuvo en estrecho contacto con los surrealistas. Las obras surrealistas de la categoría que se conoce como “pinturas de sueños” son en realidad aquellas en las que predomina una técnica ilusionista; no tienen por qué ser necesariamente transcripciones de sueños. Las pinturas de Tanguy, por ejemplo, son como de ensueño, pero no transcripciones de sueños, sino más bien exploraciones dentro de un paisaje interior (figura 62). Muchas de las pinturas surrealistas, sin embargo, exhiben características de lo que Freud denomina la “obra de los sueños”, por ejemplo, la existencia conjunta de elementos opuestos, la condensación de dos o más objetos o imágenes y el empleo de objetos que tienen un valor simbólico (a menudo enmascarando un significado sexual). Un pequeño grupo de pinturas de Max Ernst, que datan de 1921-1924, entre las que se incluyen el Eléphant Célébes, Oedipus Rex, y Pietá o la revolución nocturna, sí que tienen la claridad y obstinación que les podría venir de ser transcripciones de sueños

o imágenes de sueños vividos. Se trata de imágenes enigmáticas, y sin embargo irresistibles, con una fuerte influencia de Chirico, que imponen la visión o sueño sobre el mundo del pintor, desbaratando nuestro sentido de la realidad con la misma efectividad, pero no con tanta violencia, como en sus collages. No se nos ofrecen para su interpretación, aunque los títulos sirvan de indicación respecto a sus posibles significados. Las pinturas de Dalí, por el contrario, son una deliberada escenificación de su propio estado psicológico, suscitada con tal peso por sus lecturas sobre psicología que a veces parecen ilustraciones de un caso práctico de Freud o de Krafft-Ebing. Dalí veía su minucioso realismo ilusionista como una especie de antiarte, libre de “consideraciones plásticas y otras –conneries-“. Se había unido a los surrealistas en 1929, en una época en la que el movimiento estaba desgarrado por conflictos personales y políticos. Durante los breves años que siguieron le dotó de un nuevo objetivo, no sólo en la pintura, sino también mediante sus otras actividades, como la película Le Chien Andalou (1929), que hizo con Buñuel. Pero hacia 1936 el cinismo con el que hacía propaganda de sí mismo, combinado con su total indiferencia política en una época en la que los surrealistas se estaban movilizando con vistas a una acción positiva se vio como demasiado perjudicial y fue expulsado del movimiento. Las pinturas de Dalí hacen gala de su miedo obsesionante a la relación sexual, que le lleva al onanismo y a la amenaza de castración. (Realizó una serie de pinturas sobre Guillermo Tell, cuya leyenda interpreta como un mito de castración). La obra no nos proporciona una clave de su inconsciente, pues ya él mismo ha realizado todo el trabajo de interpretación y lo que se nos muestras es una descripción consciente y posiblemente dudosa. Si se comparan las pinturas De Chirico de antes de 1917, que ejercieron una poderosa atracción sobre todo los surrealistas, con las de Dalí, se ve la diferencia entre el simbolismo sexual inconsciente de las torres y los pórticos de la obra de De Chirico, que acentúa su carácter enigmático y alucinatorio, y el simbolismo machaconamente obvio de Dalí: por ejemplo, la imagen, que se repite una y otra vez, de la cabeza de mujer que es además una jarra, una referencia al tópico freudiano del recipiente como símbolo femenino. Dalí dijo que la única diferencia entre un loco y él estribaba en que él no estaba loco. La paranoia a la que él achacaba la responsabilidad de sus imágenes dobles tiene poco o nada que ver con la paranoia médica. La actividad crítico-paranoica era una adaptación del método del frottage de Ernst, que había hecho entrar en juego a la capacidad visionaria del artista. Esto conllevaba la capacidad de ver dos o más imágenes en una misma configuración, como por ejemplo en el Mercado de esclavos con el busto evanescente de Voltaire (figura 63), donde las cabezas de las personas de negro don golas blancas que hay en el centro del cuadro son además los ojos del busto del filósofo. El método se basaba en el “poder repentino de asociación sistemática propio de la paranoia”, y era “un método espontáneo de conocimiento irracional”. “Creo”, dijo Dalí, “que está cerca el momento en el que mediante un procedimiento de pensamiento paranoico activo será posible sistematizar la confusión y contribuir al descrédito total del mundo de la realidad.” Las pinturas de Dalí son turbadoras, pero no tan auténticamente desconcertante como las de Magritte. Las pinturas de Magritte son argumentatitvas; ponen en cuestión los supuestos que uno tiene sobre el mundo, sobre la relación entre un objeto pintado y un objeto real, y establecen analogías imprevisibles o yuxtaponen cosas absolutamente sin relación en un estilo intencionadamente inexpresivo, que tiene el efecto de una espoleta de acción retardada. No tiene un significado, en el sentido de que una argumentación conduce a una conclusión. En la condición humana 1 (figura 63), por ejemplo, hay un caballete plantado delante de una ventana sosteniendo lo que parece la

hoja de un cristal, porque sobre ella se da una continuación exacta del paisaje que se ve a través de la ventana. Sin embargo, el “cristal” sobresale por delante del borde de la cortina, haciendo ver que es sólido; de hecho, una pintura sobre un lienzo. Por tanto, se trata de una pintura dentro de una pintura, y aunque la figuración es realmente bastante tosca, se crea una poderosa tensión entre el reconocer la finalidad del paisaje sobre el lienzo con respecto al paisaje “real” y el saber que uno y otro son meramente paisajes pintados. Magritte juega con muchas y más complejas variaciones sobre este tipo de idea. La actividad surrealista en el ámbito del “más allá de” la pintura es muy diversa, pero el campo más extenso y rico para la inventiva fue el objeto surrealista, que fue el que dominó la Exposición Internacional del Surrealismo que tuvo lugar en París en 1938. Esta exposición marcó el apogeo del surrealismo antes de la guerra. Su objeto era la creación de un entorno total, y el resultado fue grandiosamente desorientador. Producís la impresión de, adaptando la frase de Rimbaud, un salón en el fondo de una mina. Duchamp, que fue quien organizó el escenario, colgó del techo mil doscientos sacos de carbón; el suelo estaba cubierto de hierba y hojas secas alrededor de un estanque bordeado de juncos y helechos, en el centro ardía un brasero de carbón y en las esquinas había enormes camas de matrimonio. En la entrada a la exposición estaba el Taxi lluvioso de Dalí, un vehículo abandonado sobre el que crecía la hiedra y dentro del cual se encontraban los maniquíes del conductor y de una pasajera histérica, regados con agua, y sobre los que reptaban caracoles vivos. Una “calle surrealista” a cuyos lados se alineaban maniquíes de mujer “vestidos” por Arp, Dalí, Duchamp, Ernst, Masson, Man Ray y otros, conducía al hall principal. Dentro se habían reunido, a la vez que numerosas pinturas, objetos surrealistas reales como la taza y plato de desayuno de Meret Oppenheim, revestidas de piel por dentro y por fuera, y el Jamais de Domínguez, un enorme gramófono de cuyo altavoz salían un par de piernas y el cabezal, cuyo brazo había sido sustituido por una mano de mujer. La guerra hizo que los surrealistas se dispersaran de París. Muchos de ellos, entre los que se cuentan Breton, Ernst y Masson, se fueron a Nueva York, donde prosiguieron con sus actividades surrealistas, contribuyendo a sembrar los gérmenes de movimientos americanos de posguerra como el expresionismo abstracto y el pop art, y atrayendo a su órbita a Roberto Matta y Arshile Gorky. Volvieron a Francia después de la guerra, pero el surrealismo había dejado de ser el movimiento artístico predominante, aunque no podía extinguirse en tanto Breton siguiese vivo. Breton, el motor fundamental del surrealismo, murió en 1966; sin embargo, muchas de las ideas que hay detrás del surrealismo siguen poseyendo una fuerza creadora. Dado que en la actualidad se emplea tan libremente el término “surrealismo”, habiéndose convertido en moneda corriente de manera parecida a lo que le ocurrió a “romántico”, pudiera ser útil recordar el objetivo del surrealismo: “Todo apunta a que existe un punto determinado de la mente en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, las alturas y las profundidades, dejan de ser percibidos como contradictorios. De ahí que sería buscar en vano querer encontrar un motivo distinto para la actividad surrealista que la esperanza de determinar ese punto”. No aspiraba a la oposición de los estados aparentemente contradictorios, como por ejemplo de la vida de los sueños y de la vida despierta, sino a su resolución en un estado de sobre-realidad (más allá de la realidad), y eso es lo que logró lo mejor del surrealismo plástico.