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PRlMERA PARTE: ALTERMODERNIDAD

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1. Rakes. Critica de la razon posmoderna

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Para el pensamiento estetico contemporaneo, la "dimension crltica" del arte representa el criterio de juicio mas divulgado. Leyendo los catalogos y las tevistas de arte que transmiten me­ canicamente esa ideologla del recelo y que elevan el coeficiente "cdtico" de las obras a la categorla de piedra de toque que permite separar 10 interesante de 10 insignificante, ~como no tener la im­ presion de que esas obras ya no son criticadas sino seleccionadas en una cadena destinada a calibrarlas? Esas buenas calibraciones son de publico conocimiento: dominaban ya a finales del siglo XIX, epoca en que cierto academicismo privilegiaba el terna (que 110 podIa ser confundido con el contenido) por sobre la forma (que no se limita al placer retiniano). Los tiempos posmodernos ven nuevamente obras que manifiestan sentimientos edificantes disfrazados de una "dimension crltica", imagenes que se redimen de su indigencia formal poria exhibicion de un estatuto mino­ ritario 0 militante, 0 discursos esteticos que exaltan la diftrencia y 10 "multicultural" sin saber claramente pOl' que. Las numerosas teorlas esteticas que emergieron de la nebulosa del poscolonialismo cultural fracasaron en la elaboracion de una

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critica de la ideologia modernista que no condujera a un re1ati­ vismo absoluto 0 al amontonamiento de "esencialismos". En su version dogmatica, estas teorias llegan a anuhr toda posibilidad de dialogo entre individuos que no compartan la misma historia o la misma "idemidad cultural". Tal riesgo no debe ser minimiza­ do: de tanto caricaturizar, la ideologia comparatista que implican los postcoLoniaL studies prepara para una atomizacion completa de las referencias y de los criterios de juicio esteticos. Un ejemplo: si yo soy un macho blanco occidental, 2como poclrfa hacer un amilisis cdtico de la obra de una mujer negra camerunesa, sin correr el riesgo de "imponerle" involuntariameme una vision de las cosas marcada pOl' e1 eurocemrismo? 2Puede un heterosexual critical' la obra de un artista gay sin transmitir un puntO de vista "dominame"? Ahora bien, aunque se cleve a norma critica la sospecha de eurocentrismo 0 de falocentrismo, la nocion de periferia sigue intacta: e1 "centro" esti designado, la filosofla de las Luces sentada en el banquillo de los acusados. Pero 2en que consiste la acusacion? Homi Bhabha presenta la teoria pos­ colonial como el rechazo de la vision "binaria y jerarquica" que caracteriza al universalismo occidental. 10 Gayatri Spivak, gran figura de los "subaLtern studies", pretende inc1uso desoccidenta­ Lizar los conceptos por los cuales se piensa hoy la alienacion. Estos trabajos fueron necesarios, pero de 10 que trato aqu! es de ~us efectos perversos, que transforman la Razon que emer­ gi6 del movimiento de las Luccs en un objeto extrafio: esta parece a la vez omnipresente y vilipendiada, continuamente deconstruida aunque intocablc. Jacques Lacan Ie otorgaria d Homi K. Bhabha, Les Lieux de 1/1 C1!lflIre. Une (Morie pos(cololliale, Paris, Payol, 2007; (rad. cast.: Ellugar de La CIIltttl'l7, Buenos Aires, Ecliciones Manantial, 2002.

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en lOS grupos humanos todo contacto vivo can la representaci6n es el momenta abstracto por el que el capita­ lismo sus propiedades: la globalizaci6n lleva en si un proyecto iconografico implicito, el reemplazar la figuracion del espacio-tiempo vivido par un equipa de abstracciones cuya funcian es dable. Por un lado, estas "abstracciones" camuflan mundo par imagenes genericas, la estandarizaci6n forzada alga como la valla de un terreno en obra. Par otro, legitiman este proceso al impaner, contra imaginarios indigenas, un regis­ tra imaginario abstracto que pone el repertorio historico de la

abstracci6n modernista al servicio de un ersatz de universalismo matizado de "respeto de las culturas". Pero des-pegarse as! del territorio, liberarse del peso de las tra­ diciones nacionales, ~no sera el modo de luchar contra el "arresto domiciliario" que criticaba mas arriba? Hay que distinguir entre la puesta en movimiento de las identidades en un proyecto no­ mada y la constitucion de una ciudadania elastica basada en las necesidades del capital, sumergida en una cultura sin suelo. Por un lado, La creaci6n de relaciones entre el sujeto y los territorios singulares que atraviesa; par otro, la producci6n industrial de imagenes-tel6n que permiten desligar a los individuos y los grupos de su entorno, impedir cualquier relacian vital can un lugar especifico. Cuando a los mineros colombianos 0 rusas empleados por una multinacional suiza, Glencore, se los despiden en nombre de deslocalizaciones mas rentables, ~con que imagen del poder se enfrentan? Con una imagen abstracta. Empleados intercambiables, un poder irrepresentable; la administraci6n de un imperio inlocalizable. Los nuevas poderes no tienen lugar: se despliegan en el tiempo. Coca Cola funda el suya en la repetici6n de su nombre par la publicidad, nueva arquitectura del poder. ~Como tamar la Bastilla si es invisible y proteiforme? E1 papel politico del arte contemporaneo reside en este enfrentamiento con una realidad huidiza que aparece bajo la forma de logos y entidades infigurables: flujos, movirnientos de capitales, repeti­ cion y distribuci6n de la informacion, imagenes genericas tadas que pretenden escapar a tada visualizaci6n no controlada por la comunicaci6n. £1 papel del arte es transformarse en una pantalla­ radar en que estas formas furtivas, lacalizadas y personificadas puedan por fin aparecer y ser nombradas 0 encarnadas.

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La pintura de Sarah Morris, que representa los lugares del poder recurriendo a un vocabulario formal tomado del arte minimalista, ya se trate de la sede social de una multinacional, ya del urbanismo chino, testimonia una relacion renovada entre figuracion y abstraccion, perceptible tambien en la pintura de Julie Mehretu 0 de Franz Al=kermann: frente a una realidad inasible por medios plasticos "figurativos", ellexico abstracto, diagramatico, estadlstico 0 irifogdfico permite hacer aparecer las formas furtivas del orden, la estructura de nuestra realidad politica. Cuando Liam Gillick descompone el espacio de una fabrica en una serie de esculturas minimalistas que se articu­ Ian en un relato, pone algo singular sobre un plural abstracto. Cuando Nathan Coley representa la totalidad de los edificios re1igiosos de Edimburgo, hace aparecer la historia espedfica de una ci udad a traves de una imagen enceguecedora (The Lamp of Sacrifice, 2004). Cuando Gerard Byrne reconstruye entrevistas que publico la prensa con acto res que desempefian el pape! de las personalidades interrogadas, vue!ve a hacer vivir, al encarnarlas, [ragmentos de nuestra historia. Cuando Kirsten Pieroth explora la biografla de Thomas Edison, personifica 10 que, con el correr del riempo, se volvio una entidad abstracra. I-Iacer pasar de esta forma la abstraccion, transformada en he­ rramienta ideologica, del lado de la singularidad resolviendola en siruaciones espedficas, constituye una operacion plastica cargada de un fuerte potencial politico. Si los codigos de la representacion dominante del mundo son de! orden de la abs­ traccion, es porque esta se presenta como e1lenguaje mismo de 10 ineluctable; las actuaciones de los grupos y de los individuos, presentados por el poder bajo la forma de una meteorologia, per-

Despues de todo, ~cuaIes sedan las razones por las que habria que preferir la diversidad cultural a una cultura linica y comlin a todos los pueblos? Por el efecto de la potencia economica

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miten perpetuar un sistema de dominacion. Si los "blancos" que punnlan la cartografia satelital del sitio Google earth corresponden :l intereses estrategicos, militares 0 industriales, el papel del arte es Ilenarlos, por el juego libre de los relatos y diagramas, recurrien­ do a las herramientas de representacion adecuadas. No se lucha contra la abstraccion-irrealizadora sino con otra abstraccion, que permite ver 10 que disimulan las cartografias oficiales y las representaciones autorizadas. En la segunda parte del siglo XIX, la modernidad en la pintura fue la conquista de su autonomia respecto a las de­ rerminaciones ideologicas, la valorizacion de la forma como dotada de un valor independiente del sujeto representado, y del "parecido", en los que se fundaba el valor de intercambio. Esta autonomla paso tambien por la adopcion de un imperativo categorico e implicito: la vida y la obra se comunican entre SI, segllll las vIas elegidas por e1 artista. En cuanto a la altermoder­ nidad contemporanea, nacio en el caos cultural producido por la globalizacion y la mercantiljzacion del mundo; por 10 tanto debe conquistar su autonomia respecto a los diferentes modos de asignacion identitaria, resistir a la estandarizacion del imaginario fabricando circuitos y modos de intercambio entre los signos, las formas y los modos de vida.

3. Victor Segalen y 10 creole del siglo XXI

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