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UNIVERSIDA VERITAS

TRABAJO FINAL HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

PROF: MARTA ROSA CARDOSO EST: EMILIO CONTRERAS / DANIELA QUESADA

ARQUITECTURA BARROCO EN BRASIL

BARROCO EN IBEROAMERICA (BRASIL)

INTRODUCCION Con el fin de adentrarnos en el mundo barroco iberoamericano, debemos partir De la comprensión del concepto de Región y de sus particularidades, desde la visión antropológica y cultural que caracteriza a este vasto soporte físico y geográfico. La Región se configura a partir de las interrelaciones entre dicho soporte y el grupo social que lo ocupa. Esta relación hombre-territorio es la que define las particularidades de un determinado ambiente. Si alguno de estos componentes varía en sus características, estaremos en presencia de otra

realidad regional. Entonces, consideramos que la Región es la menor dimensión que permite reconocer su identidad a un grupo humano en un espacio geográfico determinado por situaciones que le otorgan unidad. En el Perú, la costa y la sierra configuran los soportes físicos de dos regiones fuertemente caracterizadas por la presencia del mar y del desierto, en el primer caso, y la montaña y los valles fértiles, en el segundo. Lima, ciudad virreinal de fundación hispánica, portuaria y asiento de una elite europea, produjo un legado cultural más cercano a los modelos originarios, absolutamente diferente del gestado en el mundo andino, por ejemplo, en el área del Cuzco, ciudad colonial superpuesta a la otrora poderosa capital incaica, con vigorosa persistencia de sus rasgos indígenas, luego devenida periférica y mestiza. Dada esta conceptualización inicial y su breve ejemplificación, podemos afirmar que la Iberoamérica Barroca estaría conformada por múltiples realidades regionales que desarrollaron una pluralidad y diversidad de respuestas culturales, entre las que se enmarca la arquitectura. El concepto de Región lleva, por ende, implícito el concepto de Identidad. Ésta se define como la resultante de un particular modo de pensamiento y acción del hombre, que lo diferencia de otros, y que se construye a través de su historia. Puede ser considerada como un valor emergente, con una entidad propia, en un universo limitado en que determinadas variables se amalgaman armónicamente en el tiempo, produciendo una síntesis en la que se unen la teoría y la praxis.

La Identidad está enmarcada en un tiempo y en un espacio que definen un particular ambiente humano, confiriéndole su carácter y definiendo sus peculiaridades propias en función de un sistema de valores según su horizonte cultural. Esta existe cuando es asumida conscientemente y es reconocida por otros. No sólo tiene raíces arqueológicas, persistentes, sino que es una construcción comunitaria cotidiana y continúa; es más, según el pensador chileno Miguel Rojas Mixe, es un proyecto a futuro. La América Barroca resultó de la construcción de un proyecto, desde la confluencia de dos vertientes culturales con marcadas identidades propias: el mundo europeo y el mundo aborigen americano. Sus producciones arquitectónicas se constituyen en respuestas originales y auténticas, con rasgos identificatorios propios y regionales. Por ejemplo, son claramente reconocibles y distinguibles las particularidades genuinas que presenta el Barroco hispano-guaraní, de las Misiones Jesuíticas, o las de las Iglesias del Barroco mineiro en Brasil. En el caso del Barroco brasilero, se da la particularidad de una localización jerarquizada de las iglesias en las ciudades, dada por la elección de Sitios prominentes en las abruptas topografías en las que se destacan como objetos únicos en el paisaje urbano. Además de constituirse en elementos referenciales de la escenografía urbana, sus posiciones determinan puntos focales que generan ejes visuales, en los que no está ausente la idea barroca de la ciudad como espectáculo y sorpresa. Esta situación se refuerza a través del diseño de los espacios-atrios, que se adhieren al lugar convirtiéndose en amplios balcones urbanos, a los que se

accede por escaleras abiertas resueltas con una dinámica secuencial caracterizada por su monumentalidad. Las iglesias exentas posibilitan un tratamiento fachadístico continuo, que en el Brasil se vincula con la expresión propia de la arquitectura palaciega. Entre los aportes más significativos de esta arquitectura religiosa regional, se inscriben las novedades tipológicas que se expresan en la resolución de los espacios interiores. Estos se conciben a partir de la interpenetración espacial de nave única y presbiterio a través del arco triunfal y se refuerzan con la presencia y los efectos que provocan las dobles envolventes generadas por los corredores laterales. A esto se le suma el característico cielorraso maderil de la nave tratado con recursos pictóricos ilusionistas. Todas estas singularidades se exaltan en el barroco tardío de la región de Minas Geraes que constituye una escuela con identidad propia. Esa identidad se expresa claramente en la culminación de un proceso de adopción de formas dinámicas, curvilíneas, que enfatizan la aprehensión total de los volúmenes, y en la mayor exuberancia del tratamiento ornamental en exteriores e interiores. La obra del Aleijadinho resume este proceso de culminación y al mismo tiempo de simbiosis de distintas vertientes culturales tanto europeas como locales.

DESARROLLO El estilo barroco llega a Brasil a través de los colonizadores, sobre todo portugueses, laicos y religiosos. Su desarrollo pleno tiene lugar en el siglo XVIII, 100 años después del surgimiento del Barroco en Europa, extendiéndose hasta las dos primeras décadas del siglo XIX. Como estilo, constituye una amalgama de diversas tendencias barrocas portuguesas, francesas, italianas y españolas. Tal mezcla se acentúa en los talleres laicos multiplicados a lo largo del

siglo, en los que maestros portugueses se unen a los hijos de europeos nacidos en Brasil y sus descendientes mestizos y mulatos para realizar algunas de las más bellas obras del barroco brasileño. Puede decirse que la amalgama de elementos populares y eruditos producida en las cofradías artesanales ayuda a rejuvenecer entre nosotros diversos estilos, resucitando, por ejemplo, formas del gótico tardío alemán en la obra de Aleijadinho (17301814). El movimiento alcanza su auge artístico a partir de 1760, sobre todo con la variación rococó del barroco de Minas Gerais. Durante el siglo XVII la Iglesia tuvo un importante papel como mecenas en el arte colonial. Las diversas órdenes religiosas (benedictinos, carmelitas, franciscanos y jesuitas), que se instalan en Brasil desde mediados del siglo XVI, desarrollan una arquitectura religiosa sobria y muchas veces monumental, con fachadas y diseños rectilíneos de gran sencillez ornamental, al gusto manierista europeo. Sólo cuando las asociaciones laicas (cofradías, hermandades y órdenes terceras) toman la delantera en el patrocinio de la producción artística en el siglo XVIII, momento en el que las órdenes religiosas ven su poder debilitado, el barroco se fructifica en escuelas regionales, sobre todo en el Noreste y Sureste del país. Sin embargo, la primera manifestación de trazos barrocos, aunque mezclados al estilo gótico y románico, puede encontrarse en el arte misionario de los Sete Povos das Missões [Siete Pueblos de las Misiones] en la región de la Bacia do Prata [Cuenca de la Plata]. Allí se desarrolló durante un siglo y medio un proceso de síntesis artística, por las manos de los indios guaraníes, con base en modelos europeos enseñados por los padres misionarios. Las construcciones de esos pueblos se destruyeron casi por completo. Las ruinas más importantes son las de la misión de São Miguel, en el Estado de Rio Grande do Sul. También a mediados del siglo XVII, las primeras manifestaciones del espíritu barroco en el resto del país están presentes en fachadas y frontones, sobre todo en la decoración de algunas iglesias. La talla barroca dorada en oro y de estilo portugués, se distribuye por la

Igreja e Monastério de São Bento [Iglesia y Monasterio de San Benito] de Río de Janeiro, construida entre 1633 y 1691. Los motivos de hojas, la multitud de angelitos y pajaritos, y la figura dinámica de la Virgen en el retablo mayor, proyectan un ambiente barroco en el interior de una arquitectura clásica. La vegetación barroca se introduce a finales del siglo XVII en la decoración en Bahia, por ejemplo, la antigua Iglesia de los Jesuitas, actual Igreja Catedral Basílica [Iglesia Catedral Basílica], en la que la construcción de la capilla mayor, con sus racimos de uva, pájaros, flores tropicales y ángeles niños, se remonta a 1665-1670. En Recife destaca la llamada Capela Dourada [Capilla Dorada] o Capela dos Noviços da Ordem Terceira de São Francisco de Assis [Capilla de los Novicios de la Orden Tercera de San Francisco de Asís], ideada en el apogeo económico de Pernambuco en 1696 y concluida en 1724. Entre los años 1700 y 1730 una vegetación de piedra esculpida tiende a distribuirse por las fachadas, como imitación de los retablos, siguiendo la lógica de la ornamentación barroca. En 1703, el dinamismo conquista por primera vez y de manera ostensiva el exterior en la fachada de estilo plateresco de la Iglesia de la Ordem Terceira de São Francisco da Penitência [Orden Tercera de San Francisco de la Penitencia], en Salvador. Sin embargo, vale notar que tal exhuberancia representa una excepción en el barroco brasileño, pues incluso en su período áureo las iglesias barrocas nacionales, como las portuguesas, son marcadas por un contraste entre la relativa simplicidad de sus exteriores y las ricas decoraciones interiores, simbolizando así la virtud del recogimiento, requisito necesario al alma cristiana. Esos primeros 30 años marcan la difusión del estilo "nacional portugués" en Brasil, sin grandes variaciones en las diversas regiones. Surge entonces un nuevo ciclo de desarrollo del barroco, entre mediados de 1730 y 1760, con predominancia del estilo portugués "joanino" [relativo a Don João, Rey de Portugal], cuyo origen se remonta al barroco romano. Hay una significativa barroquización de la arquitectura, con la construcción de naves poligonales y diseños con elipses entrelazadas. Destaca en el

periodo, con resonancias posteriores, la actuación de los artistas portugueses Manuel de Brito y Francisco Xavier de Brito. Se nota que a mediados del siglo XVIII la pérdida de la fuerza económica y política da inicio a un periodo de cierta estagnación en el Noreste, a excepción de Pernambuco que conoce el estilo rococó en la segunda mitad del siglo. El foco se vuelve hacia Río de Janeiro, convertida en capital de la colonia en 1763, y la región de Minas Gerais, que se desarrolló por cuenta del descubrimiento de minas de oro (1695) y diamante (ca.1730). No es coincidencia que dos de los mayores artistas barrocos brasileños trabajan justamente en ese periodo Maestro Valentim (ca.1745-1813), en Río de Janeiro, y Aleijadinho, en Ouro Preto y adyacencias. Es en la suavidad del estilo rococó de Minas Gerais (a partir de 1760) que se encuentra la expresión original del barroco brasileño. La extrema religiosidad popular, bajo el patrocinio exclusivo de las asociaciones laicas, se expresa en un espíritu contenido y elegante, generando templos armónicos y dinámicos, de arquitectura en planos circulares, con hermosa decoración de piedra blanda. Las construcciones monumentales son definitivamente sustituidas por templos intimistas de dimensiones modestas y decoración requintada, más apropiados a la espiritualidad y a las condiciones materiales del pueblo de la región. Uno de los ejemplos más bien acabados de ese estilo puede contemplarse en la Iglesia de la Ordem Terceira de São Francisco de Assis da Penitência [Orden Tercera de San Francisco de Asís de la Penitencia] (1767), cuyo trazado, frontispicio, retablos laterales y del altar mayor, púlpitos y lavabo tienen como autor a Aleijadinho. La pintura ilusionista del techo de la nave (1802) es de uno de los más talentosos pintores barrocos, Manoel da Costa Athaide (17621830). Destaca, además, el trabajo conjunto de los dos artistas en las esculturas de madera policromada (1796-1799), representando los Pasos de la Pasión de Cristo para el Santuário do Bom Jesús dos Matozinhos [Santuario del Buen Jesús de Matozinhos], en Congonhas do Campo. En el atrio de ese santuario, Aleijadinho deja el testimonio más elocuente de su

talento artístico: sus 12 Profetas de piedra blanda (1800-1805).

CONCLUSION

Decir que fuera propósito de esos artistas romper con la creación europea, también en su campo de trabajo, sería atribuirles conciencia e intentos políticos que seguramente no tenían. Además, ya hemos visto, que todos ellos procuraron mostrarse respetuosos con las representaciones sagradas tradicionales. Pero hecha esta salvedad, podemos concluir que, dentro del rico panorama del barroco brasileño, las paulistinhas, a pesar de la apariencia modesta y descuidada, son un ejemplo singular de cómo se manifiesta entre artistas populares lo que empezaba a fermentar entre otros estratos de la población. Esto es, la conciencia de que a partir de las raíces portuguesas había surgido en Brasil una cultura nueva y vigorosa, dotada de personalidad autónoma.

ALGUNOS EJEMPLOS CITADOS EN LA REDACCION:

IGLESIA DE SAN FRANCISCO EN OURO PRETO

SANTUARIO DEL BUEN JESUS DE MATOSINHOS ( CONGONHAS DO CAMPO/MINAS GERAIS)

MONASTERIO DE SAN BENITO EN RIO DE JANERIO HOY UN MUSEO

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