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Arquine No.88 Verano Summer 2019 Revista internacional de arquitectura y diseño International Architecture and Design Magazine

enseñar arquitectura architecture: to show, to teach Proyectos Projects Esrawe Studio | Franklin Azzi Architecture | WEISS/MANFREDI | Estudio Carme Pinós | Gonzalo Claro | NADAAA | John Wardle Architects | Arquitectonica | LGA Architectural Partners | Álvaro Siza + Carlos Castanheira Entrevistas Interviews João Luís Carrilho da Graça | Marina Otero | Sofía von Ellrichshausen | Mariam Kamara | Dominique Perrault | David Chipperfield | Terence Gower | Olga Tenisheva | Nicolay Boyadjiev | Juan Román | Alberto Pérez Gómez Noticias News Concurso Arquine | Centro Cultural Álvaro Carrillo en Oaxaca | Ai Weiwei en el MUAC Ensayos Essays Barry Bergdoll | Mark Jarzombek | David Miranda arquine.com

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Arquine Revista internacional de arquitectura y diseño International Architecture and Design Magazine México, junio 2019 tels.: 5208 2289 / 5514 7012 arquine.com Impresión Printing Offset Santiago, S.A. de C.V. General Pedro Antonio de los Santos No. 96, col. San Miguel Chapultepec I Sección CP 11850, CDMX, México.

Colaboradores Contributors A88 Terence Gower Bill Orcutt Robert Chase Heishman LABOR João Luís Carrilho da Graça Marina Otero Sofia von Ellrichshausen Mariam Kamara Dominique Perrault David Chipperfield Fundación ICA Knoll, Inc. Kevin Roche John Dinkeloo and Associates LLC Taller Rocha Carrillo Tatiana Bilbao Estudio TAX Taller ADG Jaime Navarro Jasso Gabriela Chávez MUAC/UNAM The Pritzker Architecture Prize Barry Bergdoll The New York Times Francisco Brown Harvard Art Museums Klaus Esrawe Studio César Béjar | Revista Container Genevieve Lutkin Franklin Azzi Architecture Luc Boegly

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Preprensa Prepress Emilio Breton www.breton.mx

Publicidad Advertising Alexis Nando [email protected] tels.: 5208 2289 / 5514 7012

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Arquine Revista internacional de arquitectura y diseño es una publicación trimestral editada por: Arquine, SA de CV Ámsterdam 163 A, Hipódromo, 06100, Ciudad de México. Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o por fotocopia, sin previa autorización por parte de la editorial. El contenido de la publicidad y de los artículos es responsabilidad exclusiva de los anunciantes y de los colaboradores, y no refleja necesariamente el punto de vista de Arquine.

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Miquel Adrià | @miqadria

Portada Cover César Béjar / Revista Container

Traducción Translation Quentin Pope (inglés)

Estrategia digital Digital Strategy Maximillian Nowotka [email protected]

Editorial Editorial./ Enseñar arquitectura. 100 años de la Bauhaus Architecture: to Show, to Teach. 100 Years of the Bauhaus

El buen lector ya se habrá dado cuenta que en español enseñar arquitectura tiene un doble sentido. El que hacemos todos los días desde estas páginas —físicas o virtuales— y el relacionado con la enseñanza. En la intersección entre mostrar buenos ejemplos de arquitectura y educar, están los espacios dedicados a la enseñanza misma de la arquitectura: las escuelas y facultades donde se imparte el conocimiento de la disciplina arquitectónica.  A cien años de la fundación de la Bauhaus, este número 88 celebra el encuentro entre construir y enseñar, entre contenedor y contenido. La escuela mítica que fundó Walter Gropius se convirtió en sinónimo de modernidad para la arquitectura y el diseño. La Bauhaus disolvió la diferencia entre las bellas artes y las artes aplicadas y cuestionó la posibilidad de enseñar arte y arquitectura, postulando que solo se aprende por ósmosis entre maestro y discípulo en la práctica del taller. Si bien prevalece esta convicción, algunos estamos convencidos de que no solo se puede enseñar arquitectura, sino que es la tarea de las escuelas técnicas y las facultades. “La arquitectura”, dice Bernard Tschumi, “es el arte de construir conceptos” y para ello “hay escuelas que enseñan cómo pensar y otras enseñan qué pensar. Las primeras combaten la ignorancia mientras que las otras la refuerzan.” A lo que Mark Wigley añade que las escuelas y universidades no son más que “máquinas de reducción de estupidez”. La arquitectura es una forma de conocimiento antes que un conocimiento de la forma. Y su enseñanza sigue pendulando entre la continuidad con las Arts & Crafts y la ruptura, entre el compromiso social de la formación del arquitecto y la autonomía de la disciplina arquitectónica, entre la profesionalización de la enseñanza y la especulación formal, y entre lo artesanal y lo conceptual. Para ello, el lugar de transmitir y adquirir conocimiento sí importa. Si la Bauhaus rompió con la Academia y los estilos para postular un modelo de aprendizaje que transformara alumnos en artistas y artesanos comprometidos con su tiempo y su tecnología, atendiendo las necesidades de una sociedad industrial, las escuelas de arquitectura contemporáneas deben ser lugares en los que se comparta conocimiento con compromiso social, y también laboratorios donde se especule e investigue sobre la forma. Deben dejar de ser fábricas de arquitectos para convertirse en plataformas de investigación y de generación de pensamiento crítico.•

Readers well-versed in the Spanish language will note the double meaning of enseñar arquitectura: showing architecture, as we do in this magazine’s print and digital versions, but also teaching architecture. And at the intersection between illustrating good examples of architecture and educating, we have schools and university faculties that instill knowledge about the discipline. To mark the centenary of the Bauhaus, this 88th issue of our magazine celebrates this convergence between the practice of architecture and how it is taught or shown, between container and contents. The mythical school founded by Walter Gropius became synonymous with modern architecture and design. By blurring the boundaries between the fine arts and the applied arts, questioning the very possibility of teaching art and architecture, the Bauhaus posited the idea that learning only happens through osmosis between teacher and pupil while actively engaged in practical projects. Although this idea remains prevalent, some of us strongly believe that architecture cannot only be taught but that this is the very task of architecture schools and university faculties. According to Bernard Tschumi, “architecture is the art of materializing concepts” and “some schools teach how to think and others teach what to think. The former combat ignorance while the latter reinforce it.” To this Mark Wigley adds that schools and universities are nothing more but “stupidityreduction machines.” Architecture is a form of knowledge before being a knowledge of form. And its teaching continues to oscillate between continuity and rupture with the Arts & Crafts movement, between the social commitment of the architect’s training and architecture’s autonomy as a discipline, between the professionalization of teaching and formal speculation, and between the artisan and the conceptual. The place where knowledge is communicated and acquired is therefore important. If the Bauhaus broke with the traditional academic approach and styles to propose a model of learning that might turn students into artists and artisans committed to their time and the technology available to them, meeting the needs of an industrialized society, then contemporary architectural schools must be places where knowledge is shared with social commitment, as well as laboratories where formal issues are researched and contemplated. They must cease to be factories massproducing architects and instead become platforms for research and new critical reflection.•

Vitrina./

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Arquitecturas expuestas. Conversación con Terence Gower Architectures of Display. Conversation with Terence Gower Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog

¿Cómo defines tu trabajo? Por definición no solo me refiero a si se trata de instalaciones o escultura, sino que, como parece tener múltiples orígenes —el sitio o edificio original, visitas al sitio, investigación en archivos y el trabajo con el material que se encuentra en ese sitio—, ¿qué hace parte de la obra y qué es preparación o motivo para la misma? La mejor forma de responder a esto es tal vez describir en detalle el desarrollo del proyecto del caso de La Habana. La primera vez que me enteré del programa de construcción de la embajada de los Estados Unidos en la posguerra fue en un artículo sensacionalista de Vanity Fair de 2009 sobre la embajada estadounidense en Bagdad, recientemente completada. Este artículo me llevó al libro de Jane Loeffler, The Architecture of Diplomacy. Después, me concedieron una beca Guggenheim para este proyecto de embajada y fui a entrevistar a Loeffler en Washington, DC, además de algunas investigaciones preliminares en los Archivos Nacionales y los del Museo Nacional de la Construcción. Esta investigación inicial fue seguida por una invitación para presentar el primer caso en Haus der Kulturen der Welt en Berlín. Decidí trabajar en la embajada de Bagdad en 1960, diseñada por Josep Lluís Sert, y muy pronto me encontré inmerso en las publicaciones de Sert y en una visita a su archivo en Harvard. El argumento que desarrollé utiliza la embajada de Sert de 1960 y la embajada posterior a la invasión de los Estados Unidos en 2007, como anotaciones en una narrativa de la desintegración diplomática con Irak. La instalación inicial comprendió diez vitrinas de material investigado, fotografías y modelos (presentados en una sola mesa grande para la instalación de 2014 en la galería LABOR), y una exquisita escultura de bronce y cedro de 6 × 2.5 metros. Mis instalaciones basadas en investigaciones suelen consistir en una exhibición cuidadosamente curada de material de archivo acompañado por esculturas u obras de pared. Las formas de estos trabajos se extraen de la investigación misma y su función en la instalación es expresar mi argumento. Si yo fuera escritor, la escultura o la obra de pared sería mi ensayo y la presentación del documento serían mis notas finales.

How do you define your work? By “define” I don't only mean if it is installation or sculpture, but, as it seems to have multiple origins —the original site or building, your visits to the site, your research in archives and the work with the material found in that research—for you, what makes part of the work and what is preparation or motive for the work? The best way to answer this is perhaps to describe in detail the development of the Havana Case Study project. I first got wind of the post-war US embassy building program from a somewhat sensationalist 2009 Vanity Fair article about the recently completed, gargantuan US embassy in Baghdad. This article led me to Jane Loeffler’s book The Architecture of Diplomacy. I was soon granted a Guggenheim Fellowship for this embassy project, and I went to interview Loeffler in Washington, DC in addition to some preliminary research at the National Archives and National Building Museum archives. This early research was soon followed by an invitation to present the first Case Study at Haus der Kulturen der Welt in Berlin. I decided to work on the 1960 Baghdad embassy, designed by Josep Lluís Sert, and was soon immersed in Sert publications and a visit to the Sert archive at Harvard. The argument I developed uses the 1960 Sert embassy and the 2007 post-US-Invasion embassy as bookends in a narrative of diplomatic disintegration between the US and Iraq. The initial installation comprised ten vitrines of research, photographs, and models (presented on a single large table for the 2014 LABOR installation), and an exquisite 6 × 2.5 m brass and cedar sculpture. My research-based installations usually consist of a carefully curated display of archival material accompanied by sculptures or wall works. The forms of these works are extracted from the research, and their function in the installation is to express my argument. If I were a writer, the sculpture or wall work would be my essay, and the document display would be my end-notes.  I am always developing several bodies of work at once and when the exhibition opportunity and/or funding appears the body of work most appropriate to that context will be developed further.

Havana Case Study (Simon Preston Gallery Installation), Nueva York 2016–17: Module 1. Fotografía de Photograph by Bill Orcutt.

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Havana Case Study (Simon Preston Gallery Installation), Nueva York 2016–17: Balcony. Fotografía de Photograph by Bill Orcutt.

Siempre estoy desarrollando varios cuerpos de trabajo a la vez, y cuando surge la oportunidad o el financiamiento de la exposición, desarrollo el cuerpo de trabajo más apropiado para ese contexto. Un ejemplo: la curadora de mi sección de la Bienal de Gwangju del año pasado, Clara Kim, estaba interesada en mi serie de las embajadas de Estados Unidos (El caso de La Habana es el segundo proyecto de esta serie) y esto sirvió de apoyo para los ocho meses de investigación y producción necesarios para montar Saigon Case Study en la Bienal. Por lo tanto, en cualquier momento varios proyectos se encuentran en una fase de investigación preliminar, intuitiva y continua, hasta que se presenta una exposición o encargo adecuados. Por supuesto, al igual que otros artistas, algunas obras se conciben y producen completamente en el estudio, y LABOR ha sido un excelente laboratorio para mostrar estas obras en conjunto. Dos exposiciones que he realizado en la galería, Ottagono en 2012 y Free Association en 2016, representan casi la totalidad de una intensa investigación de diez años de escultura abstracta de posguerra, desarrollada de forma independiente en el estudio y a través de museos y comisiones públicas. El trabajo final de esta serie es el encargo público Six Formes (2016), una escultura monumental de seis partes de concreto instalada cerca de Ginebra, en diálogo con la arquitectura del sitio, una nueva escuela secundaria internacional. Además de las narrativas históricas que surgen de mi investigación, otro factor con el que siempre estoy trabajando es la tradición formal del contexto de la exposición. En mis exposiciones para galerías comerciales, incluida la exposición en LABOR, se planea que la exposición haga referencia y en ocasiones subvierta las estrategias de visualización de la exposición común de la galería. Para mí, la exhibición ha sido una línea de investigación en curso durante los últimos veinte años. Trazo una línea desde la exhibición en una tienda pasando por la exhibición de arte hasta el pabellón de una exposición como una forma de “arquitectura de exhibición” (el título de una monografía que publiqué hace unos 10 años).

An example: the curator of my section of last year’s Gwangju Biennial, Clara Kim, was interested in my US embassy series (Havana Case Study  is the second project in this series) and this provided the support for the eight months of research and production necessary to mount Saigon Case Study at the Biennial. So at any one time, a number of projects are in an ongoing, intuitive, note-taking and preliminary research phase, until a suitable exhibition or commission presents itself. Of course, like other artists, some works are conceived and produced entirely in the studio and LABOR has been an excellent laboratory to show these works together. Two exhibitions I’ve done at the gallery, Ottagono in 2012, and Free Association in 2016, together represent almost the entirety of an intense ten-year investigation of post-war abstract sculpture, developed both independently in the studio and through museum and public commissions. The concluding work in this series is the public commission Six Formes (2016) a six-part monumental concrete sculpture installed near Geneva, and very much in dialogue with the architecture of the site, a new international high school. In addition to the historical narratives that emerge from my research, another factor I am always working with is the formal tradition of the exhibition context. In my commercial gallery shows—including the present exhibition at LABOR—the exhibition is planned to reference, and sometimes subvert, the display strategies of the standard gallery exhibition. Display has been an ongoing line of investigation for me for the past twenty years. I draw a line from store display to art display to the exhibition pavilion as a form of “display architecture” (the title of a monograph I published about 10 years ago). So the display supports I use in my exhibitions—the frames, bases, sight-lines, and general distribution of works—are all keyed into preconceptions on the standard presentation of works in a gallery. In my exhibitions at LABOR, I always place a work on the small terrace that adjoins the main gallery as a reference to the standard modern “garden sculpture”. In the current

Havana Case Study (Neubauer Collegium Installation), Chicago 2017–18. Detalle de vitrina. Vitrine detail. Fotografía de Photograph by Robert Chase Heishman.

Por lo tanto, el soporte expositivo que uso en mis exposiciones (los marcos, las bases, las vistas y la distribución general de las obras) están integradas en preconceptos sobre la presentación estándar de las obras en una galería. En mis exposiciones en LABOR, siempre coloco un trabajo en la pequeña terraza que se encuentra junto a la galería principal como referencia a la “escultura de jardín” moderna y estándar. En la muestra actual, mi escultura “a la Calder” Pareja reaparece en la terraza en el mismo lugar que mi última exposición, como un extraño déjà vu. La alternativa, ignorar o luchar contra la historia de la exhibición en galerías, por ejemplo, y dejar obras al azar en el suelo, me parece más manierista y artificial que hacer referencias conscientes y jugar con esa historia. Obviamente estás interesado en la arquitectura, pensada como edificios, pero sobre todo en la representación arquitectónica más allá de dibujos, fotografías y medios especializados, y la forma en que todo esto se entrelaza con el significado ideológico y, en un sentido más amplio, cultural, incluso o sobre todo cuando no es reconocido o asumido por las fuentes originales. ¿Crees que es una condición particular de la arquitectura y los medios arquitectónicos ocultar y, al mismo tiempo, revelar estos enredos políticos e ideológicos? Exactamente se trata de los significados ideológicos y culturales, como mencioné anteriormente. Mi investigación sobre arquitectura y urbanismo generalmente comienza sondeando las ideas fundamentales para el trabajo en estudio. En pocas palabras: ¿cuáles fueron las intenciones originales del diseñador? En el caso de la embajada de Estados Unidos en La Habana, el arquitecto Max Abramovitz recibió un programa funcional e ideológico y sus intenciones fueron satisfacer las directivas de diseño del Departamento de Estado que mencioné anteriormente. Abramovitz tenía una historia de proyectos gubernamentales, lo que él llamó “servicios políticos”, para el ejército de los Estados Unidos, para la sede de la ONU en Nueva York, como socio en la firma Harrison Abramovitz,

show, my Calderesque sculpture Pareja reappears on the terrace in the same spot as my last show, like an uncanny déjà vu. The alternative, to disregard or fight the history of gallery display, for instance to randomly throw works down on the floor, feels more mannered and artificial to me than to consciously reference and play with that history. You are obviously interested in architecture, as buildings, but mostly in architectural representation beyond drawings, photographs and specialized media, and the way all of this is intertwined with ideological and, in a broader sense, cultural meanings, even or mostly when they are not recognized or assumed by the original sources. Do you think it is a particular condition of architecture and architectural media to conceal and, at the same time, reveal these political and ideological entanglements? Ideological and cultural meanings is exactly right, as I mentioned earlier. My research on architecture and urbanism usually starts with probing the foundational ideas for the work under study. Put more simply: What were the original intentions of the designer? In the case of the US embassy in Havana, the architect Max Abramovitz was handed both a functional and ideological program and his intentions were to satisfy these State Department design directives. Abramovitz had a history of government projects—what he referred to as “political services”—for the US military; for the UN headquarters in New York, as a partner in the firm Harrison Abramovitz; and immediately following his two embassy projects (he also designed the Rio de Janeiro embassy), he designed the CIA headquarters in Virginia.  Your mention of “original sources” brings me to another focus of each of my research projects: the way in which meaning changes throughout the life of any artistic or architectural work. One of the more extreme cases is the Havana embassy, where this drift of meaning was very pronounced. The building was commissioned by the US State De-

Havana Case Study (Simon Preston Gallery Installation), Nueva York 2016–17: Political Services 5 & 6. Fotografía de Photograph by Bill Orcutt.

e inmediatamente después de sus dos proyectos de embajadas (también diseñó la embajada de Río de Janeiro), diseñó la sede de la CIA en Virginia. Tu mención de las “fuentes originales” me lleva a otro enfoque de cada uno de mis proyectos de investigación: la forma en que el significado cambia a lo largo de la vida de cualquier obra artística o arquitectónica. Uno de los casos más extremos es la embajada en La Habana, donde esa deriva de significado fue muy marcada. El edificio fue encargado por el Departamento de Estado de los Estados Unidos para transmitir el mensaje de ser una nación benevolente y con visión de futuro, pero luego de que se rompieron relaciones diplomáticas con Cuba en 1961, el edificio fue utilizado por el gobierno revolucionario como foco de grandes protestas que organizaba. Se utilizó para representar los numerosos actos hostiles cometidos por los Estados Unidos contra Cuba. Su significado cambió. Con respecto a la última parte de tu pregunta, nunca he realizado un estudio dedicado del sesgo ideológico en los medios arquitectónicos, pero aparece en mi investigación. Las revistas de arquitectura de los años cincuenta y sesenta con las que trabajo son sin duda en su mayoría pronegocios, prodesarrolladores, protecnología, y en este sentido podrían considerarse órganos del capitalismo global. A partir de mi reciente proyecto en Saigón, esta simbiosis entre capitalismo-modernismo está tomando cada vez más el primer plano de mi argumento. Una última pregunta, ¿cómo aborda tu trabajo las diferencias particulares entre, por ejemplo, el modernismo mexicano y la arquitectura moderna estadounidense construida en el extranjero en el mismo período? Alrededor del año 2000 comencé un gran cuerpo de investigación y trabajo sobre el modernismo mexicano, reunidos en la exposición y el libro Ciudad Moderna en 2005–06. La exposición, en el Laboratorio Arte

partment to broadcast the message that the US is a benevolent and forward-looking nation, but then after the US broke off diplomatic relations with Cuba in 1961, the building was used by the revolutionary government as the focus of vast government-organized protests. It was used to represent the many hostile acts committed by the US against Cuba. Its meaning changed.  Regarding the last part of your question, I’ve never made a dedicated study of ideological bias in architectural media, but it does come up in my research. The 1950s and 60s architectural journals I work with are certainly mostly pro-business, pro-developer, pro-technology, and in this sense might be regarded as organs of global capitalism. Beginning with my recent Saigon project, this capitalism-modernism symbiosis is coming increasingly into the foreground of my argument. One last question: how does your work deal with the particular differences between, for instance, Mexican modernism and American modern architecture built abroad in the same period?   Around 2000 I started a large body of research and work on Mexican modernism, brought together in the exhibition and book Ciudad Moderna in 2005/06. The exhibition, at Laboratorio Arte Alameda, consisted of ten large installations and interventions in the 16th-century former convent, including three of my earliest video installations. Over the years I have continued to add to this series, for instance the Tlatelolcona wall installation I produced for the Museo Tamayo’s show at the New Museum in 2008; or the Grand Ensemble wallpaper project for the Mario Pani exhibition at MARCO, Monterrey and Museo Amparo, Puebla in 2014. But more importantly, this body of work established a research and working method that I have used ever since, in many other countries. One of the main themes that emerged from my work on Mexico was a comparison of how modernism manifested differently in the public and private spheres. As Pedro Reyes likes to paraphrase me:

Alameda, consistió en diez grandes instalaciones e intervenciones en el antiguo convento del siglo XVI, incluyendo tres de mis primeras instalaciones de video. A lo largo de los años he seguido agregando trabajo a esta serie, por ejemplo, la instalación Tlatelolcona que realicé para una exposición del Museo Tamayo en el New Museum en 2008; o el proyecto de papel tapiz Grand Ensemble para la exposición de Mario Pani en el MARCO, Monterrey y el Museo Amparo, Puebla, en 2014. Pero lo más importante es que este cuerpo de trabajo estableció un método de investigación y de trabajo que he usado desde entonces, en muchos otros países. Uno de los temas principales que surgieron de mi trabajo sobre México fue una comparación de cómo el modernismo se manifestó de manera diferente en las esferas pública y privada. Como le gusta a Pedro Reyes parafrasearme: social vs. de sociedad. Esa distinción llevó a un fuerte interés en la arquitectura pública moderna en los EEUU, comenzando con proyectos en viviendas y escuelas modernas anteriores a la Segunda Guerra Mundial en la ciudad de Nueva York, a la planificación urbana en los Estados Unidos (Clarence Stein, Victor Gruen, Philip Johnson), a esos edificios públicos más simbólicos: las embajadas de los Estados Unidos. Ahora estoy haciendo una investigación preliminar sobre la embajada de Estados Unidos en Teherán, y creo que está claro que

social vs. society. That distinction led to a strong interest in modern public architecture in the US, starting with projects on pre-WW2 modern housing and schools in New York City, to US town planning (Clarence Stein, Victor Gruen, Philip Johnson) to those most symbolic of public buildings: US embassies. I’m now doing preliminary research on the US embassy in Tehran and I think it’s clear I’m interested in sites that have had difficult, sometimes bloody, Cold War relations with the US. I’m also developing a parallel project to the Case Studies that examines the architecture of the various client states and rogue dictatorships that hosted the US embassies I have been researching. There have been some interesting connections, for instance Josep Lluis Sert’s 1950s redesign of Havana included a vast Palacio de las palmas (never built)  for Cuba’s murderous dictator Fulgencio Batista. Many ideas Sert developed for Batista’s palace made it into the plans for his US embassy in Baghdad.  The differences between the Mexican and US postwar architectural scenes are very strong and very interesting. One of the reasons I came to live in Mexico in 1993 was that I was mesmerized by the country as a vast cultural organism, capable of digesting huge cultural phenomena and transforming anything—modern architecture, Hollywood,

me interesan los sitios que han tenido relaciones difíciles, a veces sangrientas, de la Guerra Fría con los Estados Unidos. También estoy desarrollando un proyecto paralelo a los casos que examinan la arquitectura de los diversos estados clientes y las dictaduras malintencionadas que albergaron las embajadas de los Estados Unidos que he estado investigando. Ha habido algunas conexiones interesantes. Por ejemplo, el rediseño de La Habana en la década de 1950 de Josep Lluis Sert incluyó un vasto Palacio de las Palmas (nunca construido) para el dictador y asesino cubano Fulgencio Batista. Muchas ideas que Sert desarrolló para el palacio de Batista se convirtieron en los planes para su embajada de los Estados Unidos en Bagdad. Las diferencias entre la escena arquitectónica de la posguerra mexicana y estadounidense son muy fuertes y muy interesantes. Una de las razones por las que vine a vivir a México en 1993 fue que estaba fascinado por el país como un vasto organismo cultural, capaz de digerir enormes fenómenos culturales y transformar cualquier cosa (arquitectura moderna, Hollywood, comida rápida) en un producto únicamente mexicano. También me entusiasmó ver cómo el proyecto moderno anterior a la guerra se consolidó de manera mucho más profunda en México, en un diálogo directo con Europa, que en cualquier otro lugar de América del Norte, sin duda a diferencia de lo que vi en mi Canadá natal. El desarrollo de la arquitectura moderna en los Estados Unidos tomó un camino muy diferente, con diferencias notables entre el modernismo corporativo

fast food—into a uniquely Mexican product. I was also excited to see how the pre-war modern project took hold so much more profoundly in Mexico, in direct dialogue with Europe, than anywhere else in North America—certainly unlike anything I saw in my native Canada. The development of modern architecture in the US took a very different path, with notable differences between the corporate modernism of the postwar period and the public architecture I have been focusing on. The post-war US embassy program—the Mexico City embassy by Southwest Architects is also an example—was about establishing a specific image of the US abroad. But I’m also starting to think of the embassy program in terms of ideological dissemination and perhaps even cultural imperialism. I’m looking at links to ideological programs like  modernization theory, the Cold War promotion of modernization in underdeveloped regions around the globe, especially Latin America. Fresh territories for the expansion of consumer capitalism.

del período de posguerra y la arquitectura pública en la que me he centrado. El programa de embajadas de los Estados Unidos en la posguerra —la embajada de Southwest Architects en la Ciudad de México también es un ejemplo— trató de establecer una imagen específica de los Estados Unidos en el extranjero. Pero también estoy empezando a pensar en el programa de embajadas en términos de difusión ideológica, y quizás incluso de imperialismo cultural. Estoy buscando ligas con programas ideológicos como la teoría de la modernización, la promoción de la modernización durante la Guerra Fría en regiones subdesarrolladas de todo el mundo, especialmente en América Latina. Nuevos territorios para la expansión del capitalismo de consumo.

Esta entrevista se llevó a cabo con motivo de la exposición Havana Case Study realizada por Terence Gower en LABOR, en la Ciudad de México de diciembre de 2018 a enero de 2019.

This interview took place on the occasion of Terence Gower’s exhibition Havana Case Study at LABOR, Mexico City, from December 2018 to January 2019.

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Conversaciones

Geografía e historia. Conversación con João Luís Carrilho da Graça João Luís Carrilho da Graça es un arquitecto portugués que ha realizado extenso trabajo de carácter público en su país natal. Este año participó en MEXTRÓPOLI como ponente y con una exposición sobre sus proyectos más recientes. El racionalismo de su obra plasma las ideas sobre sencillez y simplicidad al momento de enfrentar un proyecto, reinterpreta el contexto, sin embargo, no hace concesiones ante este. João Luís Carrilho da Graça plantea que el mundo y su naturaleza es barroca, por lo que es difícil de geometrizar; por lo tanto, su trabajo es una apuesta a contradecir la cualidad estética del mundo, y trata de realizar intervenciones simples y austeras que relevan a su vez la calidad de lo presente. Considera que la tarea del arquitecto está ligado a la geografía y la historia, por tal motivo, deben ser abogados de los ciudadanos frente a las estructuras del poder y crear e impulsar espacios públicos y lugares para todos por igual. João Luís Carrilho da Graça, de una forma particular, mira a la ciudad desde la arquitectura, se aproxima al territorio desde una serie de líneas y puntos que caracterizan la topografía que conformó los recorridos y los asentamientos humanos, y, por tanto, la construcción de la ciudad en diversos momentos históricos. Hablar de clasicismo y barroco es hablar de la ciudad, interpreta historiográficamente las formas de la naturaleza y las ciudades, y como su obra sencilla y austera es una provocación en la que, desde lo antagónico, plantea una metamorfosis urbana para la ciudad de Lisboa, explica João Luís Carrilho da Graça en esta entrevista.•

Coexistencia y habitar. Conversación con Marina Otero

Pinturas y objetos. Conversación con Sofía von Ellrichshausen

Marina Otero es una arquitecta radicada en Rotterdam, en donde dirige el Het Nieuwe Institute, donde realiza investigaciones sobre la arquitectura de la apropiación enfocada en prácticas espaciales, entre otros temas. En esta conversación, hila conceptos relacionados al habitar, la coexistencia, la participación y las ideologías. Además, está interesada en comparar las formas de crecimiento de las ciudades y cómo la arquitectura acoge, en cierta medida, responsabilidades en lo económico, lo político y lo social. Hoy en día es evidente que gran parte de los desarrollos tecnológicos ocurren en territorios con economías estables, globales y consolidadas. No obstante, estos desarrollos no solo atañen a dichos territorios. Marina Otero plantea cómo los arquitectos deben ser solidarios y generosos en la manera como entendemos la arquitectura, desde lo doméstico hasta lo territorial. La arquitecta afirma que la arquitectura se ha convertido en una disciplina servil a los intereses del poder y el mercado. La arquitectura debe posicionarse en los debates globales, seleccionar de qué lado debemos estar, construir argumentos y desnaturalizar las ideas preconcebidas sobre la práctica actual del arquitecto. La arquitectura debe transformarse completamente: no se puede intervenir en las transformaciones sociales, tecnológicas y medioambientales si no se logran construir y diseñar, en nuestra profesión, las herramientas necesarias. Los arquitectos deben dejar de pensar en la disciplina de una forma tradicional, y se debe enmarcar y posicionar en un debate contemporáneo.•

En esta entrevista para Arquine que se desarrolló dentro del marco de las actividades del Festival de Arquitectura y Ciudad MEXTRÓPOLI 2019, Sofía von Ellrichshausen manifiesta alguna de las metodologías de trabajo al interior del taller que fundó con Mauricio Pezo, con sede en Concepción, Chile. En el momento que Pezo y von Ellrichshausen estudiaron arquitectura, la novedad era una moneda de cambio, si bien, para ellos la novedad se agota instantáneamente, se consume a sí misma, por lo que siempre les interesa retornar a temas que no han podido agotar, incluyendo otros que han aplicado para el desarrollo de sus proyectos anteriores y que podrían resolver de forma distinta para otros proyectos más recientes. Parte de este trabajo lo realizan desde la utilización de imágenes, pinturas y objetos que permiten comunicarse mutuamente para construir un terreno común sobre el cual entenderse. Dichos elementos son una manera táctil de lograr una conversación al interior y al exterior de su taller, permitiéndoles acortar conclusiones y resolver obsesiones en cada encargo. A veces exploran a través de maquetas, objetos, pinturas, esculturas; desde un grafito hasta un óleo sobre tela, no se amarran a un medio en específico, sin embargo, para Sofia von Ellrichshausen y Mauricio Pezo cada encargo es una oportunidad para establecer una línea de búsqueda en la que los objetos construyen una línea de comunicación mutua sobre la cual basan los diálogos y conceptos para el desarrollo de cada idea.•

Fotografía: Jasso

Fotografía: David Nisenbaum

Fotografía: Jasso

arquine.com./

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Conversaciones

Arquitectura responsable. Conversación con Mariam Kamara

Hacer arquitectura de la infraestructura. Conversación con Dominique Perrault.

La responsabilidad del arquitecto. Conversación con David Chipperfield

La arquitectura que busca un bien común está teniendo mucha atención ahora. Porque la realidad es que el planeta, la economía y la política están en muy mal estado, todo está en una especie de crisis y la arquitectura no es inmune a esos efectos. Ahora hay más conversaciones sobre qué es lo que podemos hacer como arquitectos para solucionar estos problemas. Es difícil alejarse de la cuestión económica. Creo que estamos viviendo en una época de escasez, y no hay mucho espacio. Más que desear que las presiones económicas no existieran, nosotros como arquitectos tenemos que ser creativos sobre cómo encontrar maneras para unir ambas partes. El diseño nos da posibilidades infinitas y siempre hay oportunidades para inyectar algo al proyecto, no necesariamente más costoso: se trata de generar ideas. Por un momento estábamos enfocados demasiado en la arquitectura como una imagen, somos una generación de imágenes. Nos enfocamos mucho en el aspecto visual de las cosas y es algo importante, pero tal vez sacrificamos un poco los aspectos relacionados al contexto, a la historia o el aspecto social. Como arquitectos, somos políticos en el sentido de que tenemos que tomar una postura, tenemos que estar comprometidos por la simple razón de que lo que estamos haciendo afecta a las personas, entonces viene con una responsabilidad. Los edificios que construimos contribuyen con el 40% de la contaminación del mundo. Esas son cosas que no podemos simplemente ignorar, es nuestro trabajo y tenemos algo que decir.•

En esta propuesta para la Isla de la Ciudad hay cierta competencia entre la ciudad y el Estado, porque la ciudad tiene proyectos importantes pero que solo cobran sentido con los proyectos del Estado. Y aunque, como en todos lados, las relaciones políticas no son fáciles, existe una visión común del desarrollo de la ciudad. Todo mundo piensa que la Isla de la Ciudad es un santuario, un lugar histórico que no se puede tocar. Es cierto que es el corazón del corazón. Es el centro de París y el centro de la historia de París. También es una parte del patrimonio. Y, sin embargo, podemos transformar la Isla de la Ciudad. Yo diría: debemos transformarla. Hay que transformar la manera de recibir a los ciudadanos en esos espacios, y también hay que aportar espacios para el comercio mediante restaurantes, conexiones más fluidas y simples con el transporte público. Así que por supuesto no hay que tocar la Isla de la Ciudad, pero tocamos el subsuelo de la Isla. El barón Haussmann al construirla aplanó el terreno, y sobre esa superficie hizo los edificios. Esos edificios tienen un zoclo que queremos excavar e instalar ahí una red para ligar los edificios existentes por abajo del suelo. Eso nos permite crear patios cubiertos. Creamos 100 mil metros cuadrados nuevos que sirven como conexiones entre las distintas instituciones. Son acciones importantes, no muy visibles, pero que permiten que vivan juntos monumentos y edificios que hoy están totalmente separados. Hay que compartir la historia, compartir el patrimonio, compartir el espacio público.•

Como arquitectos tenemos dos responsabilidades y dos ansiedades. Dos partes de nuestros propósitos y de nuestras preocupaciones. Una es la física. A los arquitectos nos gusta hacer cosas. Nos gusta ver cómo son las cosas. Disfrutamos la responsabilidad de crear un espacio, un muro, una ventana, un piso, una habitación, una fachada, un techo. Creemos que hacer esto puede dotarse de cualidades que van más allá de las “normales”. Creemos que lo físico puede tener fuerza. Que se puede pasar de la construcción a la arquitectura, lo que tiene que ver con el cuidado y la consideración al hacer algo en su escala completa. Eso es lo primero. Pero lo segundo es que operamos en la sociedad. No somos pintores o poetas. Somos responsables de construir edificios que juegan un papel en la sociedad. A veces ese papel está más integrado, como en una escuela o en una estación. Otras lo está menos, como una casa privada. Pero estamos interesados en el propósito social de la arquitectura. Tenemos por tanto dos ansiedades: una es hacer algo que resulte bello y la otra hacer algo que resulte útil, con un propósito, un significado. Es parte de nuestro trabajo hacer el mundo mejor, no solo por su belleza estética sino por su significado. Y no estoy seguro que debamos continuar con la idea de que el arquitecto es un genio innovador, demostrando de manera heroica que su arquitectura puede ser el futuro, porque hemos visto que no hay una sola arquitectura que muestre cómo será el futuro.•

Fotografía: Jasso

Fotografía: Jasso

Fotografía: Jasso

arquine.com./

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Noticias

Reinaldo Pérez Rayón (1918–2019)

Florence Knoll (1917–2019)

Kevin Roche (1922–2019)

Reinaldo Pérez Rayón murió a los pocos días de haber cumplido 100 años de edad. Nacido el 4 de diciembre de 1918, fue uno de los autores más notables de aquella arquitectura mexicana que se expresó en grandes conjuntos destinados a la educación superior y a la investigación. Egresado de la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional en 1945, fue alumno de Juan O’Gorman,  Juan Legarreta, Álvaro Aburto y Hannes Meyer, quienes establecieron las bases trazadas hacia una nueva teoría de la arquitectura. Su concepción del arquitecto racionalista se asentó en una idea de la modernidad funcional y la desaparición de los estilos arquitectónicos como aditamentos ornamentales, para dar paso a la utilización funcional de técnicas y métodos formales que respondieran a la forma. Pensaba que lo agradable implica el gusto visual y el compromiso de la arquitectura para satisfacer las necesidades espaciales del hombre común. En sus proyectos resalta el minucioso cuidado del programa. Su idea del ordenamiento espacial, de las dinámicas en la articulación de los espacios, así como del uso de sistemas modulares, le permitió dar vida a una tendencia industrializada de la arquitectura. La preocupación por la ciudad lo llevó a la jefatura del Plano Regulador de la Ciudad de México (1950–1956), desde donde buscó ordenar y limitar el crecimiento del área urbana, trazando los límites en el Instituto Politécnico Nacional (cuyos edificios principales llevan su firma).•

Florence Marguerite Schust nació en 1917 en Michigan. A los 12 años quedó huérfana y a los 15 eligió ir a la escuela en Cranbrook, cuyos edificios habían sido diseñados por Eliel Saarinen. Estableció una relación cercana con los Saarinen, acompañándolos en sus viajes a Finlandia. Un día Alvar Aalto los visitó y contó que venía de estar en una gran escuela en Londres, la Architectural Association. Shu, como le llamaban, se inscribió en la AA pero al estallar la Segunda Guerra regresó a los Estados Unidos. Entró como aprendiz en la oficina de Gropius y Breuer. Terminó sus estudios de arquitectura en el IIT, donde Mies era director. Tras graduarse en 1941 viajó a Nueva York y poco después entró a trabajar en la compañía de Hans Knoll, haciéndose cargo del diseño de interiores. En 1946 se casaron y transformaron la empresa en Knoll Associates. En 1955, Hans Knoll murió y Florence se hizo cargo de la empresa hasta que, diez años después, tras terminar el diseño interior de las oficinas de la CBS, renunció. El 25 de enero del 2019, a los 101 años de edad, murió Florence Knoll. El New York Times encabezó su obituario diciendo: “la diseñadora de la oficina moderna en Estados Unidos, ha muerto.” En un artículo publicado en 1984 Paul Goldberger escribió de Florence Knoll: “probablemente hizo más que ninguna otra persona para crear la oficina estadunidense de posguerra: moderna, de líneas puras, introduciendo muebles contemporáneos y un sentido de planeación abierto en el entorno de trabajo.”•

Kevin Roche nació en Dublín, Irlanda, en 1922. Estudió en la Universidad Nacional de Dublín donde se recibió como arquitecto en 1945. Tres años después estaba estudiando en el Illinois Institute of Technology, en Chicago, bajo la dirección de Mies van der Rohe. Solo estuvo ahí un año. En 1951 entró a la oficina de Eliel y Eero Saarinen, donde llegó a ser asociado a cargo de diseño desde 1954. En una entrevista en el 2008 dijo: “Tuve un breve encuentro con Mies en el que aprendí que hay una manera correcta de hacer las cosas y otra equivocada, y la manera equivocada era cualquiera distinta a la suya. Pero Eero no tenía una manera correcta y otra equivocada. Se acercaba a sus proyectos casi como si de una investigación se tratara.” A la muerte de Eero Saarinen en 1961, a los 51 años, Roche y John Dinkeloo se hicieron cargo de terminar proyectos como el Gran Arco en San Luis, Missouri, o la terminal de TWA en Nueva York. En 1966, Roche y Dinkeloo abrieron su propia oficina. Uno de sus primeros proyectos fue el Museo de Oakland, California (OMCA), proyecto que habían ganado en 1961 y que se inauguró en 1969. Su oficina proyectó más de doscientos edificios, entre ellos el de la Fundación Ford, en Nueva York, donde pusieron a prueba otra de las soluciones que serían reconocibles en su arquitectura: un gran atrio de doce niveles de altura. Kevin Roche fue el ganador del premio Pritzker de Arquitectura en 1982. Roche murió el primero de marzo del 2019.•

Fotografía: Unidad Profesional Adolfo López Mateos o

Fotografía: Florence Knoll para Interiors Magazine, Julio de

Fotografía: Cortesía de Kevin Roche John Dinkeloo

Zacatenco del Instituto Politécnico Nacional (I.P.N.), 1967,

1957 © Knoll, Inc.

and Associates LLC

Fondo Aerofotográfico Oblicuas, FAO_01_019521.

Notas de autor./

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Concurso para el Centro Cultural Álvaro Carrillo, Oaxaca

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Primer lugar: Taller Rocha + Carrillo, Tatiana Bilbao Estudio y TAX.

Primer lugar: Taller Rocha + Carrillo, Tatiana Bilbao Estudio y TAX.

Segundo lugar: Taller ADG.

El Gobierno del Estado de Oaxaca dio a conocer a los ganadores del concurso para el Anteproyecto conceptual arquitectónico del Centro Cultural Álvaro Carrillo, CCAC, que resultaron ser el consorcio formado por los despachos Taller Rocha Carrillo, de Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo, Tatiana Bilbao Estudio, de Tatiana Bilbao, y TAX, de Alberto Kalach. Estos tres despachos, que optaron por trabajar juntos, fueron parte de los siete invitados a participar en el concurso, junto al Taller ADG, de Alfonso de Garay, quien obtuvo el segundo lugar; TEN Arquitectos, de Enrique Norten, Rojkind Arquitectos, de Michel Rojkind y Lucio Muniain; y FR-EE, de Fernando Romero. El CCAC ocupará el sitio que hoy alberga al Teatro Álvaro Carrillo, del que poco más de 17 mil metros cuadrados serán para la nueva construcción. El CCAC contará con un teatro con capacidad para 800 personas, un centro de exposiciones y talleres de arte, dos salas de cine de entre 120 y 150 butacas cada una, y una librería. Este nuevo espacio cultural, para el que se cuenta con un presupuesto de 480 millones de pesos, se sumará a los ya tradicionales de la ciudad de Oaxaca y a los que

recientemente se han construido, como el Centro Cultural San Pablo, obra también de Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo, y el conjunto del Archivo Histórico de Oaxaca, del arquitecto español Ignacio Mendaro Corsini, entre otros. El objetivo del CCAC será contar con una programación variada y de calidad, estableciendo alianzas con otros centros culturales, museos e instituciones tanto del país como internacionales. Se trata de la primera vez que el Gobierno del Estado de Oaxaca convoca a un concurso de este tipo para el proyecto de una obra de infraestructura pública. Entre los trece miembros del jurado calificador se encontraban los arquitectos Francisco Serrano, Jorge Ballina, Dolores Martínez, Wonne Ickx y Diego Ricalde, Esteban San Juan Maldonado, Denisse Arandia Valencia, presidenta del Colegio de arquitectos de Oaxaca, y el pintor Guillermo Olguín. En la memoria del proyecto, el grupo ganador explica que “las premisas conceptuales de esta propuesta buscan, ante todo, evocar los principios de usos y costumbres del Estado que en su historia le han dado a la gente el arraigo a los bienes comunales. Desde su lenguaje con-

temporáneo, esta propuesta busca protegerse y proteger el contexto urbano y el paisaje donde se asienta, promoviendo y significando la diversidad y el sentido de pertenencia a través de la creación de un espacio público construido desde el vacío, buscando crear un oasis que exhiba y manifieste la riqueza cultural, artística y de paisaje de la región. El corazón de la propuesta se centra en la creación de una gran plaza que se constituye por un sinnúmero de plazas menores, de distintas escalas y con distintas condiciones atmosféricas y espaciales.” Y concluyen afirmando que el nuevo edificio “es un homenaje, desde ese lugar que evita la grandilocuencia, al sinnúmero de espacios culturales, calles, plazas, ruinas y jardines que componen la memoria espacial y cultural de la ciudad de Oaxaca, buscando ante todo ser un espacio flexible que permita la diversidad en sus usos y la multiplicidad en su experiencia espacial. La propuesta es un edificio jardín-plaza que se desvanezca en el contexto, creando un oasis de silencio pero, al mismo tiempo, generando una nueva dinámica social, cultural y recreativa en la zona.”•

Concurso Pabellón MEXTRÓPOLI 2019

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Anna Adrià | @microbianna

Segundo lugar: Vertical de Papel | Tercer lugar: Pórtico Panorámico

Primer lugar: Tezontle Ludens | Pabellón MEXTRÓPOLI 2019

En 1998, Arquine convocó el primer concurso internacional de arquitectura con la vocación de promover la cultura del concurso en México. Desde su inicio se buscó la implicación del arquitecto en problemáticas determinadas y la participación nacional e internacional. Actualmente, el concurso convoca al diseño y construcción de una instalación efímera con vocación pública que active el espacio urbano. Este concurso es abierto, anónimo, internacional, se realiza en una sola fase y se puede participar de manera individual o en equipo. Los concursantes tienen la libertad de adoptar una forma y un recorrido libre, buscando así propuestas originales, novedosas y multidisciplinarias. La propuesta ganadora se instala en la Alameda Central de la Ciudad de México, por lo que los diseñadores tienen que respetar la normati-

va de este espacio público. También se tiene que considerar el flujo y la cantidad de gente que circula por el parque y diseñar una pieza que resista la visita de miles de personas, y que pueda ser reciclada una vez concluido el festival. Los miembros del jurado de la pasada edición fueron Víctor Alcérreca, Sol Camacho, Mario Corea, Hernán Díaz Alonso, Jimena Hogrebe y Fermín Espinosa. Fueron elegidos los proyectos ganadores de esta convocatoria de acuerdo con los criterios establecidos en las bases administrativas y técnicas. Adicionalmente, destacaron otros tres proyectos con mención. Primer lugar: Suma Estudio | Roberto Aguilar, Diego García, Fernando Franco, Diego Aguilar y Jalil Miguel. Ciudad de México.

Menciones: Propuesta ARQ-C21-0154 | Tangible, intangible | ¿Podrán ponerse de acuerdo?

Tezontle Ludens se convirtió en el Pabellón MEXTRÓPOLI 2019. Diseñado con materiales básicos de construcción como madera, varilla de acero, tezontle y tela, el resultado fue una pieza práctica y a la vez atractiva. Segundo lugar: Cristóbal Paut Aldunate y Juan Agustín Soza. Colaboradores: Fernanda Cádiz, Darlyn Arellano y Sebastian Diaz. Santiago de Chile. Vertical de papel promueve y provoca reacciones en el espacio público. La propuesta fue un hito potente formado por una estructura de acero sujetada por bloques de concreto y tirantes externos, cubierta con una piel de papel pintado de color rojo.

Tercer lugar: PLUG architecture, Román Cordero, Izbeth Mendoza, Alfonsina Rosas,  Jair Benítez, Pablo Herrera-Jasso, Odette Lizárraga. Mérida. Pórtico panorámico apuesta por una estructura organizada linealmente para fomentar la relación entre las personas. Una estructura racional que genera una banca-pérgola-pórtico en un único módulo multiplicado cuya configuración establece una frontera entre el parque y la calle. Un espacio de conexión en la ciudad para celebrar de manera colectiva el espacio público. Menciones Pablo Sánchez Nieto, Luis Daniel Hueso Barajas. Guadalajara. La propuesta ARQ-C21-0154 busca ser mediador entre lo cotidiano y lo temporal jugando

con el uso de materiales usados en la construcción como los polines de madera y lámina traslúcida. Una gran estructura modular de planta rectangular que ofrece espacios de diferentes tamaños. Todos los ambientes están bañados con la luz que se filtra a través de las superficies de colores. Adrian Heid, Andrew Burnett. Miami. Tangible, intangible es una propuesta cuyo concepto parte del movimiento del sol. La ubicación de la pieza, en el andador que nace en la intersección entre Avenida Juárez y la calle Doctor Mora, responde a una orientación esteoeste, alineada con la trayectoria del sol. Con ocho tuberías de concreto —como las que se usan para el drenaje profundo— se forma un túnel de 19 metros de longitud. El interior ofre-

ce las diferentes atmósferas generadas por la luz del sol a lo largo del día mediante treinta y dos franjas de color pintadas en la superficie. En dos de los tramos hay una escotilla que permite la entrada de la luz del sol. Isaac Solis Rosas, Gabriel Alfaro Fregoso, Ana Elisa Martínez Verdugo. Guadalajara. ¿Podrán ponerse de acuerdo? Este pabellón no pretende ser un mero objeto de contemplación sino convertirse en un juguete urbano en el que es necesaria la participación del usuario. La estructura está formada por madera, manta y luz. El trabajo en equipo de los visitantes permite vivir la experiencia completa de la pieza arquitectónica ya que, gracias a la participación colaborativa, es posible entrar y salir.•

Pabellones MEXTRÓPOLI 2019

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Anna Adrià | @microbianna

Tezontle Ludens | Pabellón MEXTRÓPOLI 2019. Arquitectos: SUMA Estudio. Colaboradores: Diego Gallardo, Arturo Arrieta, Elena Valderrama, Apolonia Sales. Constructor y patrocinador: Factor Eficiencia. Patrocinios: Tecnotabla, Basaltex, Proyectil, Distrito Industrial, Grúas JDR, Carlos Cortés, Gudiela Esquivel. Fotografía: Jaime Navarro

Un año más, en el marco de MEXTRÓPOLI, Festival de Arquitectura y Ciudad, algunos puntos del Centro Histórico fueron ocupados con piezas arquitectónicas diseñadas por despachos, universidades y colectivos nacionales e internacionales. En esta edición se instalaron dieciocho pabellones entre la Alameda Central y la Plaza Santa Veracruz. Tezontle Ludens fue el resultado del Concurso Arquine No. 22, que ganó Suma Estudio. Se trató de un gran rectángulo en planta de casi 12 por 6 metros cuyo perímetro estaba formado por una banca perimetral armada a partir de piezas de mdf. De veintiocho marcos hechos con varilla de acero colgaban ligeras cortinas blancas. Al interior, una topografía de tezontle y tres grandes figuras geométricas de concreto pulido con la misma tonalidad cromática invitaban al ciudadano a jugar. El Pabellón 1800, de Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo, respondió a una estructura básica cuya lógica estructural pudiera construirse en muy poco tiempo y que, además, resistiera al desgaste de una pieza en el espacio público que recibe miles de visitas al día. En el trabajo de Rocha y Carrillo se aprecia un interés por

entender cómo se relacionan el esqueleto y la piel; en este caso, la cubierta se formó con pencas de agave tejidas a la estructura perimetral. En la intersección de la Avenida Juárez y la calle Doctor Mora se instaló la pieza de Comex diseñada por Graciastudio, con una única entrada a un espacio envolvente en el que uno se veía reflejado al infinito. Su base circular se formó a partir de diez módulos con paneles de madera forrados con latas metálicas recicladas en el exterior, y una superficie reflejante al interior. Una de las piezas más lúdicas fue la diseñada por los alumnos de la Facultad de Arquitectura de la UNAM junto con alumnos de intercambio de la Universidad Federal de Río de Janeiro. Más de treinta puertas sujetas a bastidores perpendiculares de madera generaban un espacio que los autores del pabellón describieron como una ciudad sin límites. Metamorfosis, un espacio abierto y permeable, fue la propuesta de los alumnos del Posgrado espacio efímero, que investigaba el movimiento y la interacción de las personas en un pabellón que cada día cambiaba su forma a medida que se desplazaba por el espacio. Durante los cuatro días se registraron las posiciones de los ele-

Pabellón 1800 | Taller Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo. Fotografía: Jaime Navarro.

Comex Graciastudio | Jorge Gracia. Constructor: Factor Eficiencia. Fotografía: Jaime Navarro.

Mirilla, mira más allá | Facultad de Arquitectura | UNAM. Alumnos: Alejandra Main Reyes, Daniele Carvalho Mendonça, Felipe Ross de Mattos, Gabriela Arredondo Ramírez, Gabrielle de Almeida, Maia da Silva, Luiza Vidotto Bernando, Rodrigo Hernández Mata, Viridiana Austria Valdés, Yohana Anahi Hernández Alavez. Profesora: Karla Rodríguez. Fotografía: Jasso.

Metamorfosis | Posgrado Espacio efímero. Alumnos: Montserrat Ayala, Karina Basurto, Lorena Domínguez, Aline Enríquez, Saadi Jimenez, Karla Martell, Natalia Olvera, Alejandro Puente, José Antonio Rodríguez, Diana Vargas. Profesores: Luis Galán, María Escamilla, Anna Adrià. Constructor y patrocinador: R-Tr3s Diseño. Patrocinios: Recubre, Mer Arquitectos, Arqee, Vinilismo. Fotografía: Gabriela Chávez.

mentos volumétricos, sus sombras y la huella que dejó el visitante en su punto favorito del pabellón. Otras instituciones o colectivos que participaron en esta edición fueron la Universidad Anáhuac del Norte con Trama; Anáhuac de Querétaro y su pieza Mx.qropoli; la Escuela del Desierto, ISAD; los inflables de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México; la Universidad Marista de Mérida con el Kiosko Contenedor; una banca de la Universidad La Salle; el C.U.B.O del Tec de Monterrey; Kababie Arquitectos; Nómada de Apaloosa —ganadores del concurso del Pabellón del Agua—; la vivienda emergente de Terraztudio; Megáfono concebido por el colectivo formado por Espacio VitalMx; Taller Uno a Uno y la socióloga Cloé Mandujano; la constelación de flores diseñadas por Mansilla + Tuñón de Escofet y por último, el huevo que armaron los alumnos de la Universidad de Navarra.•

Restablecer memorias. Ai Weiwei en el MUAC

Isozaki: un Pritzker 25 años tarde

Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog

Miquel Adrià | @miqadria

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entendida como una obra en curso, un trabajo, una operación. Ai Weiwei, el artista que en una aparentemente paradójica confesión le dijo a Hans Ulrich Obrist no tener ni imágenes ni memoria, dedica su exposición en México a restablecer memorias a partir de algunas imágenes. Según lo que le dice a Cuauhtémoc Medina, las dos partes principales de la exhibición forman una sola obra. Una es El salón ancestral de la familia Wang. Construido hace 400 años para, según explica Cui Cancan, “venerar al antepasado más antiguo de la familia Wang”, el salón sobrevivió a la Revolución de 1911, pero no demasiado tiempo a la de 1949. Pasó a ser propiedad pública y cayó en el abandono. En el 2010 Zhu Caichang, comerciante de muebles antiguos se interesó en el salón. “Los edificios chinos —dice Ai Weiwei— son como muebles grandes y se entienden exactamente en los mismos términos.” Son como un Lego, agrega. Ai Weiwei compró el salón y en 2015 lo exhibió como un gran readymade en dos galerías vecinas, atravesando el muro medianero. En ninguna el edificio podía verse completo: la obra, que dejó de ser un espacio para el culto

de los ancestros rebasaba el espacio del culto al arte. En el MUAC, entramos a la exposición atravesando el salón de madera. Sentimos el tamaño y el peso de ese gran mueble sobre nuestros cuerpos, pero no lo veremos entero como un objeto. En la otra esquina de la sala se encuentra parte del trabajo que Ai Weiwei dedica a

de Kenzo Tange con quien trabajó desde que terminó la carrera hasta 1963, para abrir su propio estudio. Sus primeras obras cruzaron la tradición japonesa con tecnologías y estructuras avanzadas que se acercaban al metabolismo imperante de la arquitectura nipona. Progresivamente fue incorporando elementos arquitectónicos canónicos tanto de Oriente como de

Ayotzinapa. Como los retratos ampliados de 176 presos políticos que presentó en su muestra en Alcatraz en 2014, las imágenes de los rostros de los 43 desaparecidos, más los de tres de sus compañeros muertos, se construyen con piezas de Lego, usándolos como “pixeles industriales”. Ai Weiwei les da así una dimensión monumental a esas imágenes tomadas, la mayoría, de las fotografías para las credenciales de los estudiantes. “¿Qué puedes hacer con esa imagen borrosa?” A los 46 retratos los acompañan una línea de tiempo y una serie de entrevistas en video a algunos familiares de los estudiantes que formarán parte de un documental que se presentará el próximo año. Esta obra establece una tensión entre la recreación de un espacio dedicado a la memoria de los ancestros —el salón amenazado tanto por la revolución cultural comunista como por la explotación cultural capitalista— y los retratos monumentales no de nuestros ancestros, sino de quienes debieran seguirnos y han sido desaparecidos. Por supuesto, no hay medida común entre el salón abandonado y luego desmantelado, vendido y rearmado, y los estudiantes asesinados o desaparecidos, pero en ese espacio Ai Weiwei parece que buscara mostrar el pasmo de un mundo atorado en un presente que, al mismo tiempo, borra cualquier rastro de su pasado y toda posibilidad de un futuro distinto. “La historia siempre es más grande, más vasta que nosotros” — dijo Ai Weiwei. “Es anterior a nosotros y esperamos que haya alguien después.” Restablecer memorias es un intento de restablecer esa continuidad con una historia, que nos rebasa sin ser única o lineal.•

Occidente —pórticos, bóvedas, esferas y cilindros— que lo alinearía con la incipiente arquitectura posmoderna sin pasar por el historicismo literal. El MOCA (Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, 1981–1986) fue el detonador de una serie de icónicos museos y edificios públicos. La aparente discreción del museo angelino que se sumerge en la topografía del downtown donde se ubicaba el histórico Little Tokio, y abría una plaza pública dejando emerger un pórtico pétreo rojo encumbrado con una bóveda de cañón, fue uno de los reactivadores de un centro histórico semiabandonado al que le seguirían el Disney Concert Hall de Frank Gehry, la catedral de Rafael Moneo y el Museo The Broad, de Diller Scofidio + Renfro. Posteriormente construyó la sala de conciertos de Kyoto (1991–1995), el cascarón de tortuga del Palau Sant Jordi de Barcelona, una de las sedes de los Juegos Olímpicos de 1992 y el Domus, la casa del hombre (1993-1995) en la Coruña, España. Con la sutil gestualidad atemporal de un contenedor cóncavo de pizarra y granito, el Domus antecedió al Guggenheim de Bilbao, creando un referente cultural como reactivador urbano. Le siguió el proyecto para la ampliación de la galería de los Uffizi en Florencia, donde supo someterse a un diálogo con la historia, con una elegante propuesta que articulaba la salida y la tienda de uno de los museos más visitados del mundo. A su vez, diseñó el acceso de Caixa Forum (1999–2002) de Barcelona, con un palio de estructura arbórea que cubre el impecable patio blanco que da acceso a la antigua fábrica textil proyectada por el arquitecto modernista Josep Puig i Cadafalch en 1909, y a pocos metros del pabellón alemán que Ludwig Mies van der Rohe construiría veinte años después. Con el cambio de siglo, Isozaki siguió proyectando

Arata Isozaki

Fotografía: cortesía the Pritzker Architecture Prize.

“En la noche del 26 al 27 de septiembre de 2014, más de cien policías uniformados y otros hombres armados no uniformados atacaron cinco autobuses de estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa […]. Los ataques duraron más de ocho horas y tuvieron lugar en un radio geográfico de unos 80 kilómetros. La policía y otros hombres armados mataron a seis personas: tres estudiantes de Ayotzinapa, un joven futbolista, el conductor del autobús del equipo de futbol y una maestra que viajaba en un taxi en la carretera; hirieron a más de 40 personas [...]; torturaron y mutilaron a uno de los estudiantes antes de matarlo y dejar su cuerpo en un pequeño basurero cerca de una de las principales escenas de ataque, su rostro desollado; y desaparecieron por la fuerza a 43 estudiantes de Ayotzinapa.” Así inicia el texto de John Gibler La desaparición forzada de 43 estudiantes de Ayotzinapa, incluido en el catálogo de la exposición del artista chino Ai Weiwei en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, titulada Restablecer memorias. El texto sobre lo ocurrido en Ayotzinapa sirve para presentar la obra,

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Fotografía: Oliver Santana

Vista de exposición: Ai Weiwei. Restablecer memorias. Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC/UNAM, 2019.

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Como cada año, la expectación previa a la nominación del premio más prestigioso de arquitectura dio pie a todo tipo de especulaciones (y votaciones vacuas en redes). Tras un nonagenario tardomoderno hindú como Balkrishna Doshi, parecía que se avecinaba un premio para una arquitecta o arquitecto emergente, en un acto de discriminación inversa, tan común en estos días. Para sorpresa de muchos, el elegido fue el japonés Arata Isozaki. Sin duda Isozaki es uno de los arquitectos más influyentes y destacados por décadas, un hombre culto con porte aristocrático que supo evolucionar con las modas y tendencias como lo hiciera también Philip Johnson, años antes. Como él, supo liderar —más que seguir— las corrientes que definieron la historia, con proyectos corales en los que invitó a participar a sus elegidos. Sin embargo, el que fuera uno de los arquitectos más destacados de fin de siglo XX ya es un autor olvidado, y sus obras más relevantes forman parte de capítulos pretéritos de la historia. Arata Isozaki nació en 1931 en Oita, estudió en la Universidad de Tokio y fue discípulo

edificios con valor de autor, obras contundentes y esquemáticas como el Centro de Convenciones en Qatar (2011), que carecían del refinado y enigmático eclecticismo de años antes, en un mundo que cambió a su pesar, tras la crisis económica del 2008. Formar parte del Olimpo arquitectónico es añadir un capítulo a la historia, y como tal, debe ser representativo de los valores de su época. No hay duda de que la arquitectura icónica de fines del pasado siglo dejó de ser un referente en una actualidad que privilegia la equidad, la sustentabilidad, el trabajo en equipo y la menor huella de carbono. Premiando a Arata Izosaki —el octavo Pritzker japonés— se valora la trayectoria impecable de un gran arquitecto veinticinco años tarde, y ante el cambio de paradigmas que rigen nuestra profesión, este reconocimiento retrospectivo pierde la oportunidad de guiar a las nuevas generaciones. Cualquier arquitecto que llegue a candidato tiene méritos más que sobrados para justificar, aún parcialmente, su inclusión en las grandes ligas y solamente un jurado con categoría podrá discernir entre lo coyuntural y lo trascendente de la arquitectura. El actual jurado, presidido por el juez estadounidense Stephen Breyer y conformado por el diplomático brasileño André Aranha Corrêa do Lago, los arquitectos Pritzker Richard Rogers, Wang Shu y Kazuyo Sejima, la arquitecta Benedetta Tagliabue y el empresario indio Ratan Tata, saldan con esta elección tardía una deuda pendiente con Arata Izosaki, bien sea generacional —los octogenarios Breyer, Rogers, Tata— o nacional —Aranha Corrêa do Lago, embajador de Brasil en Japón y Sejima—, a la vez que evidencian cierta falta de carácter.•

¿Qué fue la Bauhaus?

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Barry Bergdoll*

Reprografía de la publicación: Staatliches Bauhaus Weimar 1919–1923, Weimar y Munich: Bauhausverlag, 1923, páginas 96 y 97.

Izquierda: Reprografía de la publicación: Staatliches Bauhaus Weimar 1919–1923, Weimar y Munich: Bauhausverlag, 1923, página 10. Derecha: Ilustración de Walter Gropius. Reprografía de la publicación: Staatliches Bauhaus Weimar 1919–1923, Weimar y Munich: Bauhausverlag, 1923, página 178.

La Bauhaus, una escuela de diseño fundada en abril hace un siglo en Alemania, duró solo 14 años antes de que los nazis la cerraran. Y, sin embargo, en ese tiempo probó ser un imán para mucho de lo que sucedió de nuevo y experimental en el arte, el diseño y la arquitectura —durante varias décadas, su legado tuvo un papel relevante al cambiar la apariencia física del mundo de cada día, desde diseños de libros o iluminación doméstica hasta mobiliario ligero. El legado sería eclipsado por movimientos subsecuentes —notablemente por el posmodernismo, una transición satirizada por el polémico From Bauhaus to Our House publicado por Tom Wolfe en 1981. Pero hoy, en el centenario de la Bauhaus, la escuela comienza a ser celebrada de nuevo por el mundo entero.

No solo nuevos museos dedicados a la Bauhaus abren sus puertas en Weimar y Dessau —las dos ciudades al este de Alemania donde, brevemente, prosperó la escuela antes de ser echada por cambios políticos hacia la derecha— sino incontables exhibiciones, simposios y artículos (incluyendo este) intentan explicar su importancia. Parte del atractivo de la Bauhaus es simplemente su contexto histórico y sus antagonistas hitlerianos —los nazis intentaban hacer que Alemania fuera grande de nuevo tras la humillante y paralizadora derrota en la Primera Guerra, el mismo evento que, por algunos meses, dio origen a la República de Weimar y a la nueva escuela de arte, ahí mismo, donde todas las jerarquías entre arte y diseño iban a ser abolidas. Destruir tanto la república como la

escuela fueron algunas de las primeras tareas de los nazis. La Bauhaus, que se traduce literalmente como “Casa de la construcción”, quería hacer de la arquitectura el motivo convocante y unificador de todas las artes. Como un todo, las disciplinas abrazaron la producción industrial y buscaron crear un entorno cotidiano integrado donde el diseño lo tocara todo, desde una cucharita de café hasta la ciudad —como su fundador, Walter Gropius, lo diría después. La distinción entre bellas artes y artes utilitarias sería abolida. Aun cuando no se enseñaba arquitectura en la escuela durante la primera mitad de su existencia, incluso hoy hablamos de “arquitectura Bauhaus” y tenemos confianza de saber exactamente de qué se trata —aun si, comúnmente, lo que llamamos “Bauhaus” no tiene

conexión alguna con la escuela. En Israel, la “Ciudad blanca” de Tel Aviv se describe generalmente como un legado de la Bauhaus, aunque sus edificios, que raramente fueron blancos de origen, los diseñaron en su mayoría personas sin ninguna liga con ella. Alrededor del mundo hablamos de la vivienda pública en gran escala como “inspirada por la Bauhaus”, aun si el trabajo de la escuela resultó en menos de mil unidades producidas durante la vida de la institución. Modelos de vivienda con muchas mayores consecuencias se

que Gropius había entregado la dirección al arquitecto suizo Hannes Meyer, aquél organizó una exhibición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en la que intentó darle nueva forma a la memoria de la Bauhaus de acuerdo a su propia imagen. La exhibición Bauhaus 1919–1928 fue dispuesta por el diseñador gráfico Herbert Bayer, exalumno de la misma, en una atractiva instalación en un aparador del Rockefeller Center, cuartel temporal del MoMA. El libro que acompañó la exhibición fue por décadas el único volumen en inglés dedica-

y después en México, donde Meyer enseñó y trabajó de 1939 a 1949, ha sido poco estudiado. Meyer claramente no fue festejado, dado que la Segunda Guerra y luego la Guerra Fría fijaron el tono para la memoria histórica de la Bauhaus. Tampoco lo fueron los años finales de la escuela, en los que Ludwig Mies van der Rohe cambió radicalmente la dirección de la escuela del funcionalismo de Meyer hacia un estudio más refinado de las nuevas posibilidades espaciales de la arquitectura, un modernismo de planos libres flotando e incluso de materiales

derivaron de programas en Frankfurt y Berlín sin ninguna conexión con la Bauhaus, sin mencionar a los diseñadores de países como Holanda y la Unión Soviética. Por momentos, parece como si la escuela de corta vida hubiera sido más exitosa después de muerta de lo que fue durante su apogeo —aunque, en ese tiempo, finales de la década de los veinte, la Bauhaus reunió un amplio conjunto de artes y artistas, cualquiera que utilizara nuevos materiales industriales y celebrara las formas geométricas abstractas. “Bauhaus” se ha vuelto, para abreviar, en un sinónimo de modernismo en arquitectura y diseño. Los detalles de la historia de la escuela —la enorme diversidad de formas, ideologías, opiniones y experimentos, sin mencionar la influencia de sus tres directores— son más asunto de historiadores académicos que de quienes continúan dando brillo a la leyenda y explotando el poder comercial del nombre “Bauhaus”. También sigue siendo un término de burla para neotradicionalistas que ven en la Bauhaus modernista una gran destructora de los valores consagrados en columnas clásicas. Con todo, es importante entender cuán poca coherencia ideológica mantuvo la Bauhaus, al menos en sus inicios. Como cualquier escuela de arte vibrante, atrajo artistas de vanguardia y diseñadores cuyos experimentos habían iniciado antes de su llegada a la escuela. Y la dirección de la escuela variaba cada tantos años, así como cambiaba de lugar y de directores. De hecho, el proceso de invención del canon esencial de la “Bauhaus”, basado en la producción realizada en algunos años centrales en la compleja historia, inició casi inmediatamente después del cierre de la escuela. En 1938, cinco años tras la clausura y una década después de

do a la escuela. Las fechas 1919–1928 ya daban pista de lo que se trataba. Gropius omitió los cinco años finales de la historia de la escuela, y con ellos a los dos directores que lo sucedieron. Y subrepticiamente, incluyó algunos proyectos arquitectónicos que él y Marcel Breuer estaban diseñando en su oficina en Cambridge, Massachusetts, incluyendo la casa Hagerty en Cohasset, que incluía un marco de madera estilo americano y un muro de carga de piedra aparente, un collage inimaginable en la Bauhaus de Dessau. El estilo de Gropius y Breuer evolucionaba incluso mientras aquél trataba de aferrarse al nombre de la Bauhaus como una de las pocas “cosas” que había insistido en llevarse como propiedad de la escuela, cuando se mudó de Weimar a Dessau. El esfuerzo de Gropius, en el contexto de la inminente guerra y de los Estados Unidos de Franklin Roosevelt, implicaba con fuerza que la Bauhaus había diseñado la arquitectura moderna de la democracia. Como sucesor de Gropius en 1928, Meyer expandió el currículum arquitectónico de la Bauhaus, que había introducido un año antes a petición de aquél. Meyer sostenía que factores como el clima, la higiene y la sociología humana, así como la naturaleza de los modernos materiales de construcción industriales, deberían generar las formas de los edificios modernos. También estudió la energía solar, e incluso hoy pocos sostienen que la sustentabilidad es una característica de la Bauhaus, dada la fijación que tenemos con su apariencia. El papel de Meyer en la difusión de la idea de la Bauhaus es menos apreciado. En 1930, tras ser forzado a dejar la dirección por los Nacional Socialistas, llevó un grupo de estudiantes a Moscú. Su impacto en la Unión Soviética,

lujosos. Mies llegó a Chicago en 1938, donde primero replanteó el programa de arquitectura del Armour Institute of Technology —hoy conocido como el Illinois Institute of Technology— y luego construyó el campus con un vocabulario de acero, ladrillo y vidrio diferente a cualquiera de los edificios que construyó en Alemania. Tal y como la Bauhaus se había dividido durante su existencia, mutaba y se multiplicaba tras su desaparición. Pues, a fin de cuentas, la Bauhaus fue una escuela, nunca un estilo estático o un movimiento con un solo punto de vista. No hay debate sobre la importancia de la Bauhaus. Pero al celebrarla como lo hacemos —enfocándonos supuestamente en su influencia de largo alcance en el espacio y el tiempo— ¿difuminamos nuestro entendimiento de los logros de la escuela, de los retos que enfrentó y de las ramificaciones de ambos en los 85 años desde que cerró? La Bauhaus produjo una de las expresiones más poderosas de la visión de que el diseño era todo. Sirvió, de algún modo, como embajada del diseño moderno. Pero su éxito muchas veces ha llevado a cierto reduccionismo en nuestra manera de entender la riqueza de los nexos de los movimientos artísticos que atravesaron la escuela misma, así como de los diversos desarrollos que inspiró.•

* Barry Bergdoll es profesor de historia del arte en Columbia. Este artículo se publicó originalmente en el New York Times y aparece aquí con permiso del periódico y de su autor.

La Bauhaus, Harvard y Gropius

Operation Wolfe. El Arquitecto como Malandrín

Francisco Brown | @pancho_brown

Klaus | @klaustoon

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blecimiento de la disciplina del diseño como un elemento interdisciplinario, fundacional y esencial para el hombre moderno. La exposición La Bauhaus y Harvard recopila más de 200 piezas, la gran mayoría de la colección del Museo Busch Reisinger, y es la primera en casi 50 años en el campus de la Universidad. La curadora, Laura Muir, no solo quería exponer las obras más representativas sino darles otra dimensión histórica y cultural. Muir quería además crear un espacio de reflexión sobre la fuerza, importancia e influencia de la escuela alemana, pero también sobre sus omisiones, sobre todo con respecto a la discriminación histórica hacia las mujeres. Además, la muestra es parte de una iniciativa global que incluye una página web de los archivos de la Bauhaus accesibles al público en general. La exhibición está dividida en tres secciones. La primera sobre proyectos producidos en la Bauhaus; la segunda sobre la influencia pedagógica de la Bauhaus en la academia estadounidense y la tercera habla sobre el trabajo de Gropius en Harvard en su época como director. Abre con el cuadro de Lyonel Feininger de una catedral gótica junto con el dogmático manifiesto de la escuela, e incluye los escritos de Gropius sobre la relación entre el arte, el oficio y el diseño para explicar la estructura pedagógica de la Bauhaus. La primera galería expone los trabajos del curso propedéutico de la escuela, obligatorio para todos los estudiantes y en el que se enseñaban los conceptos fundamentales de composición y teoría del color por pro-

trabajo ha sido poco estudiado o erróneamente acreditado. Se hace un énfasis en el taller textil, liderado por Gunta Stolzl, la primera mujer maestra de la Bauhaus. Otra figura fundamental con poco reconocimiento fue Lucia Moholy, autora de las primeras y más canónicas fotos de la escuela en Dessau, diseñada por Gropius. Esas imágenes fueron fundamentales para la creación y la expansión de la figura mítica de la escuela. La pieza central de la exhibición está dedicada al edificio del Harvard Graduate Center, en la Escuela de Leyes, diseñado por Gropius y The Architects Collaborative e inaugurado en 1950. Se trata del primer edificio moderno del campus, una década antes de los edificios de Sert y Le Corbusier. También se exhiben los textiles de los dormitorios, diseñados por Anni Albers y la pintura del mural de Herbert Bayer. Una obra nueva es el video-performance de la artista alemana Judith Raum evocando la figura de Otti Berger, la artista y profesora del taller textil de la escuela. A través de un collage de cartas originales de Berger, Raum ilumina la obsesión, rigor y lealtad a los ideales de la Bauhaus y la enorme tristeza que supuso su clausura. Obsesión y lealtad hacia una educación experimental, multidisciplinaria y expansiva que Gropius quiso establecer en Harvard. Sin embargo, muchos aspectos estructurales de la Bauhaus simplemente no fueron replicados en el GSD. En Boston, Gropius se plegó al tótem institucional de Harvard, aunque creó suficientes espacios para que nuevas disciplinas y figuras hicieran del GSD una verdadera plataforma de pensamiento y crítica. Entre esas nuevas disciplinas estuvo el área de planificación urbana, encabezada por Josep Lluis Sert, que se convertiría en decano del GSD en 1953.•

Normalmente no me suele resultar muy problemático encontrar títulos para estas columnas: siempre me vienen a la cabeza varios juegos de palabras más pretendidos que realmente ingeniosos entre los que escoger. En este caso, tan pronto como supe de la temática del número, supe también que estaba obligado a revisar From Bauhaus to Our House, del recientemente fallecido Tom Wolfe. Sin embargo, aquí el título de la propia obra contenía ya un juego lingüís-

Fotografía: Karen Philippi. © President and Fellows of Harvard College.

fesores como Lázló Moholy-Nagy, Johannes Itten y Josef Albers. En el resto de las galerías se muestran trabajos de importantes figuras como Breuer, Albers, Kandinsky, Schlemmer entre otros 65 artistas, arquitectos, estudiantes y fotógrafos. Un componente fundamental del concepto curatorial es el reconocimiento del trabajo producido por las mujeres en la Bauhaus. Su

En febrero se inauguró en los Harvard Art Museums la exhibición sobre el aniversario número 100 de la Bauhaus, la mítica escuela alemana que revolucionaría la arquitectura, el arte y el diseño del siglo XX. Se trata de la escuela de escuelas, el experimento pedagógico que influyó directamente a más de media docena de facultades de arquitectura y arte en los Estados Unidos. Entre estas, Harvard Graduate School of Design (GSD), donde Walter Gropius fungiría como Chairman del Departamento de Arquitectura por más de una década. Fundada en Weimar en 1919, empacada y reabierta en 1925 y 1930, en Dessau y Berlín respectivamente, la Bauhaus tuvo que ser desmantelada en 1933 y repartida entre la academia estadounidense cuando los profesores más importantes escaparon de la Segunda Guerra Mundial. El fascismo los catalogó como un centro de intelectualismo comunista y judío. En Harvard, Gropius se haría de importantes aliados en la poderosa y conservadora Universidad. Entre estos, estuvo el director del Museo Busch-Reisinger, Charles Khun. Gropius y Khun contactaron a exalumnos de la escuela para recopilar en lo que se convertiría en la colección más grande de la Bauhaus afuera de Alemania. Khun contaba con el apoyo del presidente de la Universidad para poder establecer una colección de arte. Algunas de las primeras obras adquiridas fueron de Paul Klee y Lyonel Feininger. La relación entre la Bauhaus y Harvard es seminal, tal vez no en términos cronológicos pero sí ideológicos con respecto al esta-

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tico intraducible que los traductores de la edición castellana convirtieron en un doble mortal sin red al retitularlo ¿Quién Teme al Bauhaus Feroz? (en referencia a la famosa Who’s Afraid of the Big Bad Wolfe? ). Huelgan comentarios sobre el creativo añadido “el Arquitecto como Mandarín“ con el que se publicó esta edición castellana, que he decidido reapropiarme para mi propio subtítulo. Las posibilidades de referencias, guiños y retruécanos eran, por ello, infinitas, y han hecho que este texto únicamente haya recibido su título actual por agotamiento (del tiempo de entrega y del autor), después de pasar por From Bauhaus to Kool Haus, From Bauhaus to Tom’s House, o incluso La cabaña (Primitiva) del Tío Tom (Wolfe). Finalmente, el guiño a la cultura popular de los 80 ganó la partida. El libro, en realidad, trataba menos sobre la Bauhaus que sobre el efecto en Estados Unidos de la modernidad europea. A los diferentes movimientos de la modernidad, Wolfe se refería con inambiguo desprecio como camarillas, subrayando su cualidad cuasi sectaria con toda una panoplia léxica importada de lo religioso: cenáculos, filisteos —para definir a los “no creyentes”—, menonitas, apóstatas, etc. Frente a ellos, se situaban los true believers, que, al amparo de una agenda pretendida o genuinamente social, exigían adhesión incondicional a aquellos que quisieran gozar de su superioridad moral. Desde un principio, sin embargo, resulta evidente que lo que más molesta a Wolfe es el modo en que esta fiebre europea había infectado al nuevo continente —o a una parte de su mitad norte. “Nunca tantos habían pagado tanto por una arquitectura que aborrecían”, concluía Wolfe, mientras

relataba su propia versión, en sentido inverso, del Pobre Hombre Rico de Adolf Loos: Wolfe aseguraba haber visto “ejércitos” de decoradores colonizando con cornisas, pilastras y molduras, candelabros y sofás de cuero marrón, las oficinas de 2,40 m de alto de los bufetes neoyorkinos de renombre, alojados en impersonales rascacielos de vidrio. Este antieuropeísmo militante, que mira

andaba con menos rodeos, afirmando: “Lo que Tom Wolfe no sabe sobre arquitectura moderna podría llenar un libro. Y así lo ha hecho, efectivamente, aunque uno muy breve.” Leído hoy en día, el libro no está sin embargo desprovisto de interés: por una parte por su habilidad para el entretenimiento, una característica poco común a la literatura arquitectónica. Por otra, nunca está de más una dosis de

por una parte con rencor a los maestros europeos, y por otra con condescendencia a unos arquitectos y promotores americanos aquejados de “complejo colonial”, es quizá lo más tedioso del, por otra parte, breve libro. Wolfe no escatima en epítetos para estos nuevos colonizadores: “Dioses Blancos” (Gropius sería “El Príncipe de Plata”) acogidos por un “menos sofisticado” pueblo indígena en un momento en que Europa se sumía en el caos. Wolfe se sumaba así a la crítica de una modernidad que fue a menudo simplificadora y que estuvo aquejada de un complejo mesiánico (¿Miesiánico?) y un elitismo antiburgués, como solo puede ser aquel gestado entre burgueses; un movimiento moderno, en definitiva, que proyectaba para el hombre corriente pero sin escucharlo, en un perfecto ejercicio de despotismo ilustrado revestido de progresismo. Nada diferente, en cierto modo, de lo que Colin Rowe había hecho seis años antes en su Introduction to Five Architects..., salvo por la elegancia, claro. Por supuesto, la crítica (arquitectónica) a la crítica (de la arquitectura) no se hizo esperar. En su reseña del libro para The New York Times, Paul Goldberger admitía estar de acuerdo en gran parte con el diagnóstico de Wolfe, pero aun así, no perdía la oportunidad de denostar al neófito, recriminándole que “argumentar que la arquitectura es una búsqueda únicamente práctica o únicamente estética, en lugar de ambas, es material de discusiones de primero de carrera de colegio mayor y nada más. (...) Existe una cosa que son los niveles de significado, pero el señor Wolfe parece no aceptar esto.” Al menos, concedía que “hace algunas observaciones que, aun siendo tan simplistas y selectivas como su historia... son entretenidas.” En su propia reseña, Wolfe at the Door, Michael Sorkin se

crítica a los miembros del santoral Moderno, incluso si ésta es tan acerada, condescendiente y arrogante como la de Wolfe —tan condescendiente y arrogante como fue la actitud de aquellos. Pero además, en este año de aniversario posee un atractivo añadido: embebido en su afán por incluir en su crítica todo aquello que la modernidad trajera consigo, Wolfe estiraría la definición para abarcar desde el posmodernismo de los Five (aceptaremos posracionalismo como subproducto Bauhausiano) hasta el de Robert Venturi, en un razonamiento digno de los Monty Python (¡Sólo el verdadero Mesías niega su divinidad! ). Y la pertenencia de Eisenman o Venturi en el imaginario de Wolfe al mismo proyecto que el funcionalismo de principio de siglo, no deja de poner de manifiesto el reduccionismo con el que la imagen de la Bauhaus ha sido codificada en el inconsciente colectivo de los arquitectos. La Bauhaus, como subraya Darran Anderson en un reciente artículo, fue un lugar bizarro, que gustó de lo surrealista, lo irracional, lo sensual y lo instintivo; un lugar en el que el severo ascetismo y el afán moralizador (en lo estético) de Gropius o Mies, se mezclaban con el proto-dadaísmo de Paul Klee, los robóticos trajes de ballet de Oskar Schlemmer o los expresionistas grabados de Lionel Feininger, quien antes de triunfar como pintor ya había sido uno de los padres del cómic. No hay más preguntas, señoría.•

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Espacios Spaces./

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Grupo Arca Esrawe Studio, Héctor Esrawe Lugar Place: Guadalajara, México Fotografía Photograpy: César Béjar | Revista Container, excepto página 29, por Genevieve Lutkin. César Béjar | Container Magazine, except page 29, by Genevieve Lutkin.

En la ciudad de Guadalajara, Grupo Arca inauguró su Design Center, proyecto realizado por Esrawe Studio de Héctor Esrawe. En la presentación del proyecto, Esrawe Studio explicó: “La cantera es un registro de la acción del hombre sobre la naturaleza, un universo en el que los hombres esculpen, de manera no intencionada, pliegues y volúmenes que resultan en una extraña geología visualmente impactante. Un paisaje manufacturado, una arquitectura orgánica creada por la huella de la búsqueda de materias primas, que nos devuelve al origen de donde provienen los materiales. El concepto se nutre de este paisaje único y cautivador. El acceso a través de una pequeña boca en la fachada neutra vincula al visitante con el espacio central de carácter monumental, la llegada a la cantera, el Foro. Es el punto de partida para iniciar un recorrido de carácter museográfico, alrededor del cual se articulan las múltiples salas de exhibición de materiales, proponiendo una experiencia dinámica y versátil. La propuesta promueve el aprendizaje y la difusión, el

In the city of Guadalajara, Grupo Arca opened its Design Center, a project developed by Héctor Esrawe’s Esrawe Studio. In the project presentation, Esrawe Studio explains: “A quarry is a record of man’s action on nature; a universe in which men unintentionally sculpt folds and volumes that result in strange and visually striking geology. A manufactured landscape, an organic architecture created by the trace of the search for raw materials, which takes us back to the origin from which the materials come. The captivating and unique nature of this landscape nourishes the concept. The access through a small opening in the neutral facade links the visitor with the central space of monumental character, the arrival to the quarry, the Forum. It is the starting point to begin a new journey of museography character, where the multiple exhibition halls—with materials of diverse characteristics—articulate around the Forum, proposing a dynamic and versatile experience. The proposal promotes

entendimiento de por qué y cómo se generan la arquitectura, el diseño, el arte y la cultura en nuestro país y en el mundo. Es una plataforma que estimula el diálogo y el conocimiento, que establece una relación de beneficio mutuo con la comunidad, sus clientes y aliados, y cuyo objetivo es promover la participación en la construcción de la expresión cultural y creativa de México. El edificio se secciona operativa y físicamente en dos universos, dos volúmenes separados que se tejen y relacionan entre sí; el universo de la cantera (que alberga el foro, el Design Center, la cafetería y la sala polivalente) y la nave, en la cual concluye la experiencia. Esta nave actúa y se expresa como contenedor y centro de distribución, un espacio diáfano y neutral, un lienzo que otorga el protagonismo de la escena a las piedras y que se enmarca al fondo por un bosque que nos vincula de nuevo con el origen de la materia.”•

learning and dissemination, an understanding of why and how architecture, design, art, and culture are generated in our country and worldwide. A platform that stimulates dialogue and knowledge, and establishes a relationship of mutual benefit with the community, its clients and partners; its main objective is to promote participation in the construction of the cultural and creative expression of Mexico. The building is divided functionally and physically into two universes. Two separate volumes that are woven and related to each other: the universe of the quarry (which houses the Forum, the design center, the cafeteria, and the multi– purpose room) and the warehouse, in which the experience ends. This warehouse acts and expresses itself as a container and distribution center, a translucent and neutral space, a canvas that grants the prominence of the scene to the stones and that is framed in the background by a forest that links us again with the origin of the material.”•

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Bodegas Alstom Escuela Superior de Bellas Artes Alstom Warehouses Higher School of Fine Arts Proyecto arquitectónico Architectural Project: Franklin Azzi Architecture Fotografía Photography: Luc Boegly, Franklin Azzi Architecture Lugar Location: Nantes, Francia Año Year: 2017

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Planta primer nivel First floor plan

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Ubicado en la Isla de Nantes, un sitio que está pasando por una transformación industrial, el proyecto de readaptación de las Bodegas Alstom marca un nuevo paso hacia el objetivo de rehabilitación urbana. Para el 2020, esta área inusual reunirá a más de 4,500 estudiantes de varios contextos: arte, arquitectura, diseño, cine, medios digitales, danza y música. La misión de Franklin Azzi Architecture fue dual: la planeación urbana de toda el área de las antiguas fábricas Alstom y el diseño arquitectónico de la Escuela Superior de Bellas Artes. La aparición gradual de enormes desiertos industriales y portuarios —antiguas fábricas y bodegas— permitieron que la ciudad iniciara un proyecto de desarrollo urbano completo y coherente basado en la recuperación de zonas industriales abandonadas. La ciudad de Nantes está entrando a una fuerte dinámica urbana y arquitectónica que apuesta por el control del patrimonio. En total, más de 26,000 m2 están distribuidos en tres edificios existentes. Las Bodegas No. 4 y 5 alojan la Escuela Superior de Bellas Artes Nantes Saint-Nazaire (ENSBAN); la Bodega No. 6 comprende la Universidad de Nantes y oficinas del complejo para start-ups creativas y el acelerador de negocios, y en las Bodegas No. 1 y 2 se realizará un proyecto creativo de tercer lugar impulsado por el “Conjunto de creación distrital”. Los principios que guiaron la planeación urbana para esta parte de la Isla de Nantes son justos y simples. A cada programa lo contiene un volumen. Se necesitó imaginación para rediseñar el sitio —partir los tres volúmenes existentes, abrir los senderos existentes entre las áreas y crear nuevos— considerando que los espacios entre lo público y lo expositivo no son contradictorios. Finalmente, el sitio tenía que reinventarse.•

Located in the Île de Nantes a site undergoing industrial transformation, the Alstom Warehouses refurbishment project marks a new step towards the objective of urban rehabilitation. By 2020, this insular city area will bring together over 4,500 students from various backgrounds: art, architecture, design, cinema, digital media, dance and music. Franklin Azzi Architecture’s mission was twofold: urban planning of the whole former Alstom warehouses area, and architectural design of the Higher School of Fine Arts. The gradual appearance of huge industrial and port wastelands—former warehouses and factories— enabled the city to initiate a complete and coherent urban development project based on brownfield redevelopment. Nantes City is entering into a strong urban and architectural dynamic that sets the standard for heritage management. In total, more than 26,000m2 are allocated between the three existing buildings: Warehouses No 4 & 5: Nantes SaintNazaire Higher School of Fine Arts (ENSBAN); Warehouse No 6: Nantes University and an office property complex for creative startups and a business accelerator; and Warehouses No. 1 & 2: a creative Third-Place project driven by the “Creation District Cluster:” The urban planning guiding principles for this part of the Île de Nantes are fair and simple. With every program comes one volume. It took imagination to redesign the site—dividing the three existing volumes, opening up the existing paths and in-between areas, and creating new ones—while ensuring there was no contradiction between artistic and public openness. In the end, the site had to be reinvented.•

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Desde la fundación de su estudio en 2006, el arquitecto Franklin Azzi desarrolló sus habilidades en arquitectura, mobiliario y diseño urbano a lo largo de Francia y en el extranjero. Franklin Azzi Architecture (FAA) está conformado por un equipo multidisciplinario de 40 colaboradores aproximadamente, incluyendo arquitectos, diseñadores industriales, decoradores, diseñadores gráficos, historiadores del arte y también investigadores de diseño paramétrico. www.franklinazzi.fr Since the foundation of his firm in 2006, Architect Franklin Azzi developed his skills in architecture, furniture and urban design throughout France and abroad. Franklin Azzi Architecture (FAA) deploys a multidisciplinary team composed of some 40 collaborators including: architects, interior designers, decorators, graphic designers, art historians, and also parametric design researchers. www.franklinazzi.fr

Centro de arquitectura y diseño ambiental de Kent State Kent State Center for Architecture and Environmental Design Proyecto arquitectónico Architectural Project: WEISS/MANFREDI | Marion Weiss, Michael A. Manfredi Fotografía Photography: Albert Vecerka | Esto Lugar Location: Kent, Estados Unidos Año Year: 2016

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Sección longitudinal Longitudinal section

Planta tercer nivel Third floor plan

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El “Design Loft” de 10,800 m2 establece un centro innovador para las disciplinas de diseño y un modelo que destaca los programas creativos y de investigación que ofrece la Universidad de Kent State. Una galería continua emplaza el nivel público principal del edificio y se abre a la nueva explanada de la universidad y la ciudad, como parte de una iniciativa de rehabilitación conjunta. La secuencia ascendente de espacios aloja una amplia gama de actividades, incluyendo un café, una galería, un salón de usos múltiples, salones de clase, una biblioteca y áreas similares de lectura. Una gran escalinata tipo anfiteatro crea un espacio para discusiones espontáneas, y provee una conexión entre el espacio público ubicado en la planta baja y los estudios ascendentes. Un extensivo estudio forma el corazón del programa. Diseñado para su máxima flexibilidad, alojará un programa creciente y evolutivo para las necesidades educativas de la arquitectura y el diseño. Una serie de escaleras activan las fachadas norte y sur del edificio, proveyendo circulación continua que conecta todos los niveles del estudio. La fachada norte del edificio tiene grandes ventanales que dejan pasar la luz del norte en los estudios, ofreciendo vistas panorámicas hacia el campus y la ciudad. Una secuencia ascendente de ventanas panorámicas surge desde áreas que flotan en cantiliver sobre la explanada. Situado estratégicamente en una zona que articula el campus y la ciudad, el “Design Loft” crea un nuevo eje que forja conexiones entre la Universidad de Kent State y el centro de Kent, el cual fue recientemente restaurado.•

The 10,800 m2 “Design Loft,” establishes an innovative center for the design disciplines and a beacon signaling Kent State’s creative, researchbased programs. A continuous gallery anchors the building’s main public level and opens up to the university’s new esplanade, a pedestrian walkway that establishes a connection between the university and the city as part of a joint redevelopment initiative. The ascending sequence of ground floor spaces support a broad range of activities including a café, gallery, a multi-purpose lecture room, classrooms, library, and related reading areas. A wide, amphitheater-style stair creates opportunities for spontaneous discussion and provides a link between the public space located on the ground floor and the ascending loft of studios. An expansive studio loft forms the heart of the program. Designed to maximize flexibility, it will accommodate a growing program and evolve for the educational needs of the architecture and design fields. A series of stairs activate both the north and south façades of the building and provide continuous circulation that connects all of the studio’s levels. The north façade of the building features large glazed areas of curtain wall that bring north light into the studio spaces and provide panoramic views toward the campus and city. An ascending sequence of bay windows accommodates lounge areas that cantilever over the esplanade. Sited strategically at a hinge between the campus and city, the “Design Loft” forms a new hub that forges connections between Kent State University and the recently revitalized downtown Kent.•

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WEISS/MANFREDI está a la vanguardia de las prácticas en el diseño arquitectónico que están redefiniendo la relación entre el paisaje, la arquitectura, la infraestructura y el arte. Los proyectos de la oficina se destacan por su claridad de visión, formas audaces e icónicas, e innovación en materiales. Fueron nombrados como una de las “Voces emergentes” de Norteamérica por la Architectural League de Nueva York. www.weissmanfredi.com WEISS/MANFREDI is at the forefront of architectural design practices that are redefining the relationship between landscape, architecture, infrastructure, and art. The firm’s projects are noted for clarity of vision, bold and iconic forms, and material innovation. They were named one of North America’s “Emerging Voices” by the Architectural League of New York. www.weissmanfredi.com

Escola Massana, Centro de Arte y Diseño Escola Massana, Arts and Design Center Proyecto arquitectónico Architectural Project: Estudio Carme Pinós Fotografía Photography: Estudio Carme Pinós, Duccio Malagamba Lugar Location: Barcelona, España Año Year: 2017

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Planta primer nivel First floor plan

El proyecto ha nacido rastreando el lugar. En el edificio de “La Massana”

Planta de conjunto Ground floor plan

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se buscó singularidad. Con el objetivo de evitar que la escuela capitalice toda la plaza, se situó el acceso principal delante de la futura conexión con el patio de la Biblioteca de Cataluña, y se creó un nuevo espacio público entre la plaza de la Gardunya y la plaza del Canonge Colom. El resultado es un edificio dinámico cuya fachada principal evita la frontalidad respecto a la plaza de la Gardunya. El espacio interior de la escuela es abierto y unitario. Una terraza al final de cada espacio de circulación abre el edificio hacia la plaza, respondiendo así a la voluntad manifestada por los profesores de la escuela de disponer de espacios abiertos para la relación entre los alumnos. Aunque cada fachada de la escuela se explica en relación a su contexto —siempre diverso— y, a pesar de la geometría fragmentada del terreno, se logró un edificio con una fuerte presencia unitaria. La escuela, que representa una institución de futuros artesanos y diseñadores, se revistió con un material cerámico de grandes dimensiones hecho de manera artesanal y única para el edificio, lo que le da un carácter singular y emblemático. El programa del edificio se desarrolla principalmente en planta baja y en cinco plantas superiores, más una planta sótano. El edificio se organiza según su uso, ya sean talleres o aulas. Las aulas hacia la zona sur del edificio y los talleres hacia la zona norte están separados por un gran atrio central, que actúa como un pasaje urbano en potencia.• 

The project emerged out of tracing the site. For the “La Massana” school building singularity was sought. The intention was to avoid the school dominating the square, so the main entrance was positioned in front of the future link with the Library of Cataluña courtyard, creating a new public space between Plaza Gardunya and Plaza Canonge Colom. The result is a dynamic building with a façade that does not face directly onto Plaza Gardunya. The school’s interior space is open and unified. A terrace at the end of each corridor opens the building to the square, responding to the faculty’s desire for open spaces for the students to interact. Although each side of the building is explained in relation to its diverse surroundings and despite the site’s fragmented geometry, the building maintains a strong unitary presence. The school, an institution for future craftspeople and designers, is clad with large handmade ceramic tiles, made especially for the building, which give it a unique and iconic character. The building program occupies the ground floor, the five upper floors and the basement. It is organized according to the use, including both workshops and classrooms. The classrooms, located on the south side of the building, and the workshops, on the north side, are separated by a central atrium that acts as a potential urban passage.• 

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El estudio, fundado y liderado por Carme Pinós lleva más de 20 años desarrollando destacados encargos nacionales e internacionales, en contextos, escenarios, programas y escalas muy diversas. La capacidad de trabajo del estudio abarca un amplio rango tipológico desde planeamientos urbanos, parques, puentes, torres de oficinas, centros culturales, universidades, hasta viviendas y diseño de mobiliario. www.cpinos.com For over 20 years, the studio founded and led by Carme Pinós has undertaken outstanding national and international projects, working on creations within very diverse contexts, frameworks, programs and scales in countries such as Mexico, Austria and France. The studio works on a wide range of typologies, from urban layouts, parks, bridges, office towers, cultural centers, universities, to housing and furniture design. www.cpinos.com

Edificio Escuela de Arquitectura UC UC Architecture School Building

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Proyecto arquitectónico Architectural Project: Gonzalo Claro Fotografía Photography: Felipe Fontecilla Lugar Location: Santiago, Chile Año Year: 2016

El nuevo Edificio de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile se emplaza en el borde sur del Campus Lo Contador a un costado de su Casa Patrimonial, y es resultado de un concurso público. El edificio se despliega como un cuerpo de madera laminada en dos niveles que se apoya sobre un zoclo de concreto aparente. La estructura de pilares y vigas de madera se modula para facilitar el prearmado, montaje y traslado, aprovechando las dimensiones de los tableros sin necesidad de cortes. La estructura de madera se deja a la vista y la expresión del edificio es la manifestación de cómo trabajan sus cargas. La pieza de madera suspendida sobre el plano del suelo salva un claro de 21 m entre sus apoyos, y deja su cabezal poniente en volado, el cual se constituye en un nuevo zaguán de acceso al Campus Lo Contador. Este volumen acoge las oficinas de los profesores de la Escuela de Arquitectura, liberando el suelo y su cubierta para desplegar los programas que servirán de soporte de la vida más pública del edificio; un patio cubierto a nivel calle protegido de la lluvia y un auditorio en la terraza superior abierta a la Casona, y al cerro, un mirador a la altura de las copas de los árboles. La obra tiene una búsqueda de ser sustentable desde su origen al estar estructurada en madera, un recurso renovable y con baja huella de carbono. Su montaje de armado reduce el impacto sobre el barrio y sus habitantes, la ventilación cruzada natural intenta reducir el acondicionamiento climático mecanizado, favoreciendo que sea un edificio con energías eficientes.• Following a public competition, the Universidad Católica de Chile (UC) has a new architecture school building at the southern boundary of the Campus Lo Contador, next door to the university’s “Casa Patrimonial.” The two-level laminated wood structure sits on a plinth of exposed concrete. The wooden pillar-and-beam construction is modulated to facilitate preparation, assembly, and transfer, taking advantage of the plank dimensions, dispensing with the need for cuts. The wooden structure is left exposed and the building’s form of expression reveals how it bears the loads. The suspended wooden volume forms a span of 21 meters between the supporting structures, with a cantilever to the western side which creates a new entrance to the campus. This volume contains the faculty offices, allowing the ground level space and rooftop to cater to the building’s public functions: a covered patio at street level sheltered from the rain and an auditorium on the upper terrace that opens onto the “Casona,” and, facing the mountains, a mirador at the height of the tree canopies. The construction is designed to be completely sustainable: it is made out of wood, a renewable resource with a small carbon footprint. The preassembly reduces the impact on the neighborhood and local residents, while cross-ventilation reduces the need for air conditioning, helping to create an energy-efficient building.•

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Fachada sur South elevation

0

1

Elevación Sur

Planta segundo nivel Second floor plan

N 0

1

5

Planta nivel 2

N 0

Planta baja Ground floor plan

1

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Planta nivel 1

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5

Gonzalo Claro (Santiago de Chile, 1978) es Arquitecto por la Pontificia Universidad Católica de Chile y tiene un Máster en Teoría e Historia de la Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña. Formó parte de la muestra Young Architects in Latin America de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018 y ha sido nominado al premio Mies Crown Hall Americas Prize 2016/17. www.gonzaloclaro.com Gonzalo Claro (Santiago de Chile, 1978) graduated as an Architect from the Universidad Católica de Chile and holds a Master’s degree in Architectural Theory and History from the Universidad Politécnica de Cataluña. He was part of the 2018 Venice Architecture Biennale’s Young Architects in Latin America exhibition, and has been nominated for the Mies Crown Hall Americas Prize 2016/17. www.gonzaloclaro.com

Axonométrico Axonometric 0

5 m

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Edificio Daniels Daniels Building Proyecto arquitectónico Architectural Project: NADAAA, Nader Tehrani & Katie Faulkner Fotografía Photography: John Horner, Michael Muraz, Nic Lehoux Lugar Location: Toronto, Canadá Año Year: 2018

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Fachada este East elevation

Planta baja Ground floor plan

0

10 m

La nueva casa para la Facultad de Arquitectura, Paisajismo y Diseño John H. Daniels de la Universidad de Toronto es una plataforma para la educación, la investigación y la divulgación, enfocada en hacer ciudades más ecológicas, bellas y socialmente sustentables. El Edificio Daniels en One Spadina Crescent, diseñado por la oficina de arquitectura con base en Boston, NADAAA en colaboración con Adamson & Associates, arquitectos para la conservación y el patrimonio ERA, y arquitectos paisajistas Public Work, une restauración, renovación y reinvención. La historia del Edificio Daniels en el centro de Toronto conlleva una narrativa paralela a la historia de la ciudad misma. El sitio circular se encuentra dentro de una gran glorieta y empezó como una colina con vistas hacia el lago, una de las pocas pausas en la retícula de Toronto. El edificio original fue la primera casa de la Universidad Knox, una escuela presbiteriana tecnológica diseñada en 1875 por Smith & Gemmerll Architects. Después funcionó como un hospital militar durante la Primera Guerra Mundial, un centro de investigación y manufactura de insulina entre 1960 y 1970, y un edificio auxiliar de servicios para la Universidad de Toronto. Para crear la nueva facultad, el edificio histórico se regresó a sus raíces, mediante la exposición de las paredes de ladrillo y la restauración de los detalles originales, enfatizado con elementos contemporáneos como arcos de acero y paneles de vidrio, todo en tonos monocromáticos que ayudan a que el edificio funcione como telón de fondo para el trabajo de los estudiantes. El edificio aloja espacios individuales y silenciosos, incluyendo salones de clase, salas de seminario y oficinas, así como una biblioteca ampliada. Un anexo de tres niveles integra espacios más activos y creativos, como estudios, espacios de evaluación y el FabLab. El nuevo edificio es ligero, icónicamente representado por el taller de diseño con su alto techo entramado de moños y ventanas en claristorio. Estas permiten la entrada de la luz hacia lo profundo del salón principal de la planta baja, que sorprende con alerones y líneas en múltiples colores, creando un ambiente dinámico para conferencias y eventos.•

The new home of the John H. Daniels Faculty of Architecture, Landscape, and Design at the University of Toronto is a hub for education, research, and outreach focused on the creation of more environmental, beautiful, and socially sustainable cities. The Daniels Building at One Spadina Crescent, designed by the Boston-based architecture firm NADAAA in collaboration with architect of record Adamson & Associates, heritage preservation architects ERA, and landscape architects Public Work, brings together restoration, renovation, and reinvention. The history of the Daniels Building in downtown Toronto conveys a narrative that parallels the history of the city itself. The circular site situated within a large roundabout began as a promontory with views to the lake, one of the few pauses in Toronto’s grid. The original building was the first home of Knox College, a Presbyterian theological school, designed in 1875 by Smith & Gemmell Architects. The building subsequently served as a military hospital during the First World War, a research and insulin manufacturing facility in the 1960s and 1970s, and a University of Toronto auxiliary and servicing facility. To create the new facility, the historic building was pared back to its roots, exposing brick walls and restoring original details, sharpened with contemporary features such as steel archways, glazing, and pin-up panels—all in monochromatic tones that help the building to serve as a backdrop for student work. This historic building houses individual quiet spaces, including classrooms, seminar spaces, and offices, as well as an expanded library. A three-story contemporary addition integrates more active, creative spaces—such as studios, crit rooms, and the FabLab. The new building is lightweight, iconically represented by the Design Studio with its soaring bow tie truss ceiling and clerestory windows. These draw light deep into the ground-floor Main Hall, which surprises with fins and stripes in charged colors, creating a dynamic environment for large lectures and events.•

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El trabajo de NADAAA demuestra un compromiso hacia nuevas formas de conocimiento mediante el quehacer arquitectónico. Con un ojo hacia el pensamiento integrado, entramos en el discurso de la tecnología, estética y protocolos de construcción como parte de un proceso holístico. NADAAA es una oficina de arquitectura y diseño urbano liderada por Nader Tehrani en colaboración con Katherine Faulkner y Daniel Gallagher. www.nadaaa.com The work of NADAAA demonstrates a commitment to new forms of knowledge through making. With an eye towards integrated thinking, we enter the discourse on technology, aesthetics, and building protocols as part of a holistic process. NADAAA is a Boston-based architecture and urban design firm led by Nader Tehrani, in collaboration with partners Katherine Faulkner and Daniel Gallagher.  www.nadaaa.com

Escuela de diseño de Melbourne Melbourne School of Design Proyecto arquitectónico Architectural Project: John Wardle Architects + NADAAA Fotografía Photography: Peter Bennetts, Nils Koenning Lugar Location: Melbourne, Australia Año Year: 2014

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Axonométrico del vestíbulo Axonometric of the hall

Planta de conjunto Ground floor plan

0

0

10 m

2

10

20m

La escuela de diseño de Melbourne de la Universidad de Melbourne fue diseñada para alojar estudiantes y personal de la Facultad de Arquitectura, Construcción y Planeación, y para motivar el desarrollo de proyectos de investigación en colaboración con otras facultades. Ocupando seis niveles, este edificio incluye una serie de espacios de estudio, un patio, un vestíbulo, auditorios, una biblioteca, espacios de exposición, talleres y la integración de la fachada del Banco de New South Wales de 1856. El edificio mismo es un laboratorio para experimentación e investigación. Ubicado en el corazón del centro histórico del campus Parkville de la universidad, fue creado como un sitio que responde a los edificios históricos, paisajes y calles principales del campus. Cada fachada y el programa adyacente responde a las especificaciones de su contexto mediante la creación de espacios urbanos que enfatizan tanto la ocupación, interacción y movimientos peatonales, respondiendo a los límites históricos hacia el este y oeste del sitio y la apertura de actividades en el perímetro del inmueble. Una planta baja transparente abre el edificio a los transeúntes y motiva una interacción más fuerte entre la escuela y el resto de la comunidad del campus. El edificio es explicativo en su operación y en su arquitectura, revelando una lógica de construcción en capas como una herramienta pedagógica. Los sistemas del edificio están expuestos, las capas constructivas están separadas y los elementos como ventanas y muros son móviles. El nuevo ambiente académico fomenta la colaboración y el diálogo entre compañeros, proveyendo un amplio rango de espacios de trabajo.•

The Melbourne School of Design at the University of Melbourne has been designed to accommodate students and staff from the Faculty of Architecture Building and Planning and to encourage the development of research projects in collaboration with other faculties. Occupying six floors, this facility includes a series of studio spaces, a studio hall and atrium, lecture theatres, a library, exhibition spaces, workshop spaces and the integration of the 1856 Bank of New South Wales façade. The building itself is a laboratory for experimentation and research. Located in the centre of the historic core of the university’s Parkville campus it was created as a building in the round in response to surrounding heritage buildings, landscapes, and key campus streetscapes. Each elevation and its associated programmatic adjacencies respond to the specifics of their context through the creation of urban spaces that emphasise both occupation, interaction, and pedestrian movements, responding to historic bookends to the east and west of the site and the opening up of activities at the building perimeter. A transparent ground plane opens up the building to passers-by and encourages further engagement between the building and the broader campus community. The building is self-explanatory in its operation and architecture, revealing a logic of construction layers as a pedagogical tool. Building systems are exposed, construction layers are pulled apart and elements like windows and partitions are operable. The new academic environment encourages collaboration and dialogue between peers, providing a range of workspaces.•

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John Wardle Architects (JWA) tiene

John Wardle Architects (JWA) has

la reputación de producir obras exqui-

a reputation for producing exquisitely

sitamente detalladas en todas las

detailed work across all architec-

escalas arquitectónicas, desde peque-

tural scales, from small domestic

ños espacios de vivienda hasta edi-

dwellings to university buildings and

ficios universitarios y grandes oficinas

large commercial offices. In 2018

comerciales. En 2018, JWA fueron invi-

JWA was invited to participate in the

tados a participar en la 16º Bienal

16th Venice Architecture Biennale,

de Arquitectura de Venecia con la ins-

with the installation Somewhere Other.

talación Somewhere Other.

www.johnwardlearchitects.com

www.johnwardlearchitects.com The work of NADAAA demonstrates El trabajo de NADAAA demuestra

a commitment to new forms of

un compromiso hacia nuevas formas de

knowledge through making. With an

conocimiento mediante el quehacer

eye towards integrated thinking,

arquitectónico. Con un ojo hacia el

we enter the discourse on technology,

pensamiento integrado, entramos en el

aesthetics, and building protocols

discurso de la tecnología, estética y

as part of a holistic process. NADAAA

protocolos de construcción como parte

is a Boston-based architecture and

de un proceso holístico. NADAAA es

urban design firm led by Nader

una oficina de arquitectura y diseño ur-

Tehrani, in collaboration with partners

bano liderada por Nader Tehrani en

Katherine Faulkner and Daniel

colaboración con Katherine Faulkner

Gallagher.

y Daniel Gallagher.

www.nadaaa.com

www.nadaaa.com

Escuela de Arquitectura de la Universidad de Miami University of Miami School of Architecture Proyecto arquitectónico Architectural Project: Arquitectonica Fotografía Photography: Robin Hill, Miami In Focus Lugar Location: Miami, Estados Unidos Año Year: 2018

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Sección transversal Transversal section

Planta baja Ground floor plan

0

10 m

Extendiendo la antigua asociación con la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Miami, el edificio Thomas P. Murphy arraiga el compromiso de Arquitectonica con la universidad y con su ciudad natal mediante el diseño de un laboratorio y espacio colaborativo único para la próxima generación de arquitectos. El nuevo edificio de 6,000 m2 genera un espacio que respeta la pedagogía educativa de la escuela. La estructura expuesta de concreto y vidrio funciona como una herramienta de enseñanza al ilustrar algunos principios básicos de la arquitectura moderna, construcción y sustentabilidad. El edificio crea una plaza y un sendero adyacente que conecta el campus con la estación de transporte público de Miami. Es, en esencia, una singular nave sobredimensionada con un techo abovedado suspendido 5.5 metros sobre el piso, sostenido por delgadas columnas de acero y algunos muros de carga. Esta estructura provee un sentido de apertura y permite que la luz natural permee el edificio. Un muro de concreto curvo mira hacia el acceso público principal y hacia el Jorge M. Perez Architecture Center, un edificio diseñado por el arquitecto Leon Krier, el corazón de la escuela de arquitectura. Este muro sur se abre a lo largo para estar en diálogo con el pórtico arqueado del edificio de Krier y el auditorio octagonal. Actuando como un símbolo de bienvenida, la curva invita a los estudiantes a entrar en el edificio mientras que suaviza su recta planimetría. Además de dar sombra a las fachadas de vidrio hacia el este y oeste, el techo arqueado también establece el principal gesto formal del diseño. La curva del techo interactúa con la curva de la entrada para demostrar la plasticidad del concreto. Ambos gestos transforman una simple caja en una expresión arquitectónica dinámica, incorporando principios del modernismo en un diseño progresista que influenciará a la próxima generación de arquitectos.•

Extending Arquitectonica’s longtime association with the University of Miami School of Architecture, the Thomas P. Murphy Design Studio Building cements the firm’s commitment to the University and its hometown through the design of a one-of-a-kind laboratory and collaborative space for the next generation of architects. The new 6,000 m2 studio building provides a space that furthers the school’s educational pedagogy. The exposed structure of glass and concrete serves as a teaching tool by illustrating some of the basic tenets of modern architecture, construction and sustainability. The building creates a plaza and adjoining pathway that links the campus to the Miami Metrorail. The building is, in essence, a single, oversized shed, with a vaulted roof suspended 5.5 m above the floor by narrow steel columns and a few load-bearing walls. This structure provides a sense of openness and enables natural light to permeate the building. A single, curved concrete wall faces the main public entrance and the Jorge M. Perez Architecture Center, a building designed by architect Leon Krier, that forms the heart of the architecture school. This southern wall peels away to establish a dialogue with the Krier building’s arched portico and octagonal auditorium. Acting as a symbolic gesture of welcome, the curve invites students to walk up to the building while softening the building’s rectilinear plan. Besides affording effective shading over the glazed east and west fronts, the bowed roof also sets up the design’s primary formal swerve. The curve of the roof interacts with the curve at the entrance to demonstrate the plasticity of concrete. These two gestures transform a simple box into dynamic architectural expression, incorporating core modernist principles into a progressive design that will serve as an influence for the next generation of architects.•

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Radicados en Miami y con oficinas en Nueva York, Los Ángeles, París, Hong Honk, Shangái, Manila, Lima y São Paulo, Arquitectonica tiene gran presencia en la escena arquitectónica mundial. Fundada en 1977, la firma recibió atención y apreciación crítica y popular desde su formación, gracias al osado modernismo que se identificó inmediatamente con el renacimiento del paisaje urbano de Miami. www.arquitectonica.com Based in Miami and with offices in New York, Los Angeles, Paris, Hong Kong, Shanghai, Manila, Lima and Sao Paulo, Arquitectonica is a major presence on the world architectural stage. Founded in 1977, the firm received critical and popular attention and acclaim almost from its inception, thanks to a bold modernism that was immediately identified with a renaissance in Miami’s urban landscape. www.arquitectonica.com

Escuela de Arquitectura de McEwen McEwen School of Architecture Proyecto arquitectónico Architectural Project: LGA Architectural Partners Fotografía Photography: Bob Gundu Lugar Location: Sudbury, Canadá Año Year: 2018

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Sección transversal Transversal section

DN

DN

Planta de conjunto Ground floor plan

N 0

10 m

LGA Architectural Partners diseñaron la Escuela de Arquitectura de McEwen de la Universidad Laurentina. McEwen no es una escuela de arquitectura típica, su currículum se especializa en la arquitectura y fabricación enfocadas en aspectos tradicionales de la vida en el norte, incluyendo la cultura indígena, construcción con madera, ecología y recursos locales. McEwen está situada en un contexto único. Sudbury es una ciudad mediana del norte conocida por sus minas de níquel, con comunidades inglesas, francesas e indígenas. Y, aunque Sudbury no está particularmente remota en latitud, su distancia en relación a otras ciudades, y el estar separada por agua, formaciones rocosas y bosque la hace sentir muy remota. El reto en el diseño fue realizar una escuela que respondiera a este lugar: un laboratorio de enseñanza para el desarrollo de diseño sustentable y motivado por la comunidad; un think tank vibrante y estimulante para el centro de Sudbury; y una plataforma educativa con el compromiso de servir a una comunidad tricultural. LGA trabajó de cerca con Terrance Galvin, director y fundador de la escuela para realizar ejercicios de enfoque con los involucrados y la comunidad local. Por ejemplo, crear un edificio y un programa que pudiera mitigar el estrés que sufren muchos estudiantes que se mudan por primera vez de comunidades aisladas y rurales, particularmente indígenas. Otras preocupaciones incluían diseñar con la responsabilidad apropiada a la limitada fuerza laboral de la región y los cambios de estación extremos, al mismo tiempo que se instituyen eficientes métodos de construcción sustentable. El minicampus que resultó une cuatro tipologías de edificios diferentes alrededor de un patio central. La primera fase del proyecto adaptó dos estructuras históricas: una nave de madera que alojaba un mercado se convirtió en el “FabLab”, y una antigua caseta de venta de boletos y telégrafos del Canadian Pacific Railway aloja las oficinas de la facultad. En el futuro, su planta baja se convertirá en un recurso para la comunidad como una vitrina arquitectónica para el intercambio de conocimiento y consulta pública. La segunda fase de la construcción implicó dos nuevos edificios: un ala de acero y concreto que aloja los talleres de diseño, y un edificio de madera laminada para el auditorio y la biblioteca.•

LGA Architectural Partners designed Laurentian University’s McEwen School of Architecture to prepare young architects for the critical design issues of the 21st century. McEwen is not your typical architecture school: its curriculum emphasizes architecture and fabrication techniques focused on traditional aspects of life in the north, including Indigenous culture, timber construction, local ecologies and resources. McEwen is situated in a unique context. Sudbury is a mid-sized, northern city known for nickel mining, with vibrant English, French and Indigenous communities. And while Sudbury is not extremely remote in latitude, its distance from other cities, and its separation by water, rock and forest make it feel quite remote. So, the design challenge was to realize a school that would be responsive to this place: a teaching laboratory for the advancement of sustainable, community-driven design; a stimulus and vibrant think-tank for downtown Sudbury; and an educational hub with a mandate to serve a tri-cultural community. LGA worked closely with the school’s founding Director Terrance Galvin to lead visioning exercises with stakeholders and the local community. For example, creating a building and a program that could mitigate the stress experienced by many students moving away for the first time from isolated and rural communities—particularly Indigenous ones. Other concerns included designing with an appropriate response to the region’s limited labor force and extreme seasonal shifts, while instituting efficient sustainable construction methods. The resulting mini-campus unites four different building typologies around a central courtyard. The first phase of the project adapted two historic structures: a timber rail shed turned market building became the “FabLab,” and a former Canadian Pacific Railway ticketing and telegraph office that now serves as faculty offices. In the future, its ground floor will become an added resource for the community as an architectural storefront for the exchange of knowledge and public consultation. The school’s second phase realized two new buildings: a steel and concrete wing that houses the design studios, and a cross-laminated timber (CLT) building for the auditorium and library.•

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Uniones Links

Piel Skin

Estructura Structure

Plataformas Platforms

Cuarto circular Round Room

Tierra Land

Centro Core

Piedra Stone

Axonométrico Axonometric

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LGA Architectural Partners es un hábil equipo de arquitectos y científicos de la construcción con base fuera de Toronto y Edmonton, quienes crean arquitectura sustentable, contextualmente sensible y socialmente enfocada. El diseño es una herramienta esencial para mejorar la vida de las personas, y creemos que toda arquitectura debería ser intrínsicamente sustentable, bella y construida para adaptarse a las necesidades de generaciones futuras. www.lga-ap.com LGA Architectural Partners is a skilled team of architects and building scientists, based out of Toronto and Edmonton, who create sustainable, contextually-sensitive and socially-minded architecture. Design is an essential tool for improving people’s lives, and we believe that all architecture should be intrinsically sustainable, beautiful, and built to adapt to the needs of future generations.  www.lga-ap.com

Museo de Diseño de China Colección Bauhaus China Museum of Design Bauhaus Collection Proyecto arquitectónico Architectural Project: Álvaro Siza + Carlos Castanheira Fotografía Photography: FG + SG Fotografía de arquitectura Texto Text: Carlos Castanheira Lugar Location: Hangzhou, China Año Year: 2018

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0

5m

Sección Section

Planta primer nivel First floor plan

0

10 m

El nuevo campus de la Academia China de Arte (CAA) está ubicado en la periferia de la ciudad de Hangzhou. Ya que la mayoría de los edificios fueron diseñados por el arquitecto Wang Shu y su esposa Lu Wenyu, su influencia es omnipresente. La ayuda que recibimos por parte de ambos para el desarrollo de este nuevo proyecto es y continúa siendo fundamental. La gran colección del CAA y su reciente adquisición de una amplia serie de objetos originales de la Escuela de la Bauhaus impulsó la idea de un museo para la colección permanente junto con otras obras y exposiciones temporales. El enorme campus estaba casi todo ocupado. Había un área aún disponible en la esquina sureste, en la intersección de dos calles principales de esta área en expansión. El terreno disponible tiene una forma triangular, las restricciones de planeación de naturaleza urbana y ambiental definieron la huella y volumen del edificio. El diseño del interior busca facilitar el suave flujo de los visitantes y la flexibilidad en el uso de los espacios. Por ser una academia de arte, su propósito principal es exhibir los resultados de diferentes actividades, lenguajes y técnicas ideadas por estudiantes y maestros, además de recibir invitados. El sótano está planeado para alojar áreas técnicas, archivos, áreas de servicio y un café que está conectado directamente a un patio triangular en el centro del edificio. Encima, la planta baja contiene la entrada, áreas públicas y de descanso, salas de exposiciones temporales y auditorios. El nivel intermedio —mezzanine— aloja la circulación y una rampa que lleva al jardín superior encima del volumen que mira hacia el este. El nivel superior de este volumen es para la exposición permanente de la colección de la Bauhaus. El área administrativa, los talleres para artistas jóvenes y parte de la infraestructura están en los niveles superiores del volumen que mira hacia el sur. El acceso principal para el público en general es un volumen independiente de concreto blanco que está insertado perpendicularmente en el límite sur. Piedra roja agra de la India define los volúmenes y el recubrimiento exterior.•

The new campus of the Chinese Academy of Art (CAA) is located in the outskirts of the city of Hangzhou. Since most of the buildings there were designed by architect Wang Shu and his wife Lu Wenyu, their presence is ubiquitous. The help that we received from both for the development of this new building was and continues to be fundamental. The huge CAA collection and its recent acquisition of a large set of original items from the Bauhaus School prompted the idea of a museum for the permanent collection along with other works and temporary exhibitions. The huge campus was already nearly fully occupied. There was only one area still available on the south-eastern edge, at the intersection of two major roads in this expanding area. The available land has a triangular shape, with the planning restrictions of an urban and environmental nature that defined the building’s possible footprint and volume. The internal layout seeks to facilitate smooth visitor flow and flexibility in the use of spaces. Being an art academy, its main purpose is to display the results of different activities, languages and techniques deployed by students and teachers, as well as to receive guests. The basement is planned to house the technical areas, archives, service areas, and a café connected directly to a triangular courtyard in the center of the building. Above it, the ground floor contains the entrance, public and rest areas, temporary exhibition halls and auditoriums. A mezzanine level permits circulation and a ramp leads to the roof garden above the east-facing volume. The top floor of this volume is for the permanent exhibition of the Bauhaus collection. The administration areas, workshops for young artists and some of the infrastructure are on the south-facing upper floors. The main entrance to the general public is a free-standing volume in white concrete inserted perpendicularly to the southern boundary. Red Agra sandstone from India defines the volumes and the exterior cladding.•

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Álvaro Siza Vieira (Matosinhos, 1933) estudió en

Álvaro Siza Vieira (Matosinhos, 1933) studied at the

la Escuela de Arquitectura de la Universidad de

University of Porto School of Architecture. In 1954

Oporto. En 1954 inauguró su taller de arquitectura

he opened his private practice in Porto. He received

en Oporto. Recibió el Premio Pritzker de Arquitec-

the Pritzker Architecture Prize on 1992.

tura en 1992.

www.alvarosizavieira.com

www.alvarosizavieira.com Carlos Castanheira (Lisbon, 1957) graduated as Carlos Castanheira (Lisboa, 1957) se graduó como

an architect from the University of Porto School of

arquitecto de la Escuela de Arquitectura de la

Architecture. In 1993 he founded his practice.

Universidad de Oporto. En 1993 fundó su estudio.

Since he was a student he has been collaborating

Desde que era estudiante ha colaborado con

with the Architect Álvaro Siza on various projects

el arquitecto Álvaro Siza en varios proyectos en

in Portugal and especially abroad.

Portugal y sobre todo en el extranjero.

www.carloscastanheira.pt

www.carloscastanheira.pt

Libros./

Novedades Arquine Donde termina la ciudad Textos: Ross Exo Adams, Daniel Daou, Marina Otero, Liam Young, Angelos Varvarousis +  Penny Koutrolikou, Alfonso Fierro, Matthew Vitz, Regina Hernández Franyuti, Luz América Viveros Anaya, Sandra Olguín, Jazmina Barrera, Alejandro Hernández Gálvez, Christian Mendoza  14 × 21 cm 104 páginas

Todo diseño es político Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog

Politics of the Everyday Ezio Manzini Bloomsbury Publishing PLC 152 páginas 2019 Proyectar mundos. Una teoría política del diseño Friedrich von Borries Metales Pesados 114 páginas 2019 Ruined by design Mike Monteiro Mule Books  223 páginas 2019

“¿Es correcto culpar al diseñador por la realidad política en la que trabaja?” Eso se preguntaba hace poco en un artículo Sean Griffiths en torno al debate reciente en redes sociales sobre el trabajo sin remuneración de muchos estudiantes y jóvenes arquitectos en reconocidas oficinas. Y, entre otras cosas, concluía que no, que “no solo la ética y la estética son campos autónomos sino que la segunda no puede ser circunscrita por la primera.” Por supuesto, la visión de Griffiths, además de anacrónica, no es más que una coartada para asegurar una supuesta independencia del diseñador respecto a la política utilizada siempre a conveniencia del diseñador. Tres libros recientes plantean exactamente lo contrario. En Politics of the everyday, Ezio Manzini, profesor de diseño en el Politécnico de Milán y la Universidad de las Artes de Londres, plantea la relación entre la innovación social y las comunidades en que se genera. Manzini define al diseñador como “cualquier sujeto, sea individual o colectivo, en el momento en que

conscientemente interviene en el mundo, lo que significa que está consciente de sus propias intenciones y del campo de posibilidad disponibles para estas.” El diseño es parte de una conversación colectiva que busca generar cambios tanto en la conversación como en la colectividad, pasando del “modo convencional” —el de las tradiciones— al modo de diseño: “diseñar siempre implica hacer elecciones de valor.” Y si bien el diseñador no es “culpable” por la realidad política en la que trabaja —como se pregunta Griffiths—, sí es responsable de lo que hace en y con esa realidad: “el diseñador nunca es externo al sistema en el que actúa o, en resumen, el diseño diseña a su diseñador.” Friedrich von Borries es arquitecto y profesor de teoría del diseño y práctica curatorial en la Escuela de Artes Visuales de Hamburgo. Su libro, recién traducido al español, Proyectar mundos. Una teoría política del diseño, plantea la diferencia entre un diseño que proyecta (entwerfend, en alemán) y otro que somete (unterwerfend), que tal vez también podríamos entender como un diseño que nos sujeta. “El diseño crea libertad, posibilita acciones que con anterioridad no eran posibles —dice von Borries—, sin embargo, al crear nuevas condiciones, también limita el espacio de posibilidades.” Dicho de otro modo, las condiciones que crea el diseño para liberarnos, proyectando, pueden terminar condicionándonos, esto es, sometiendo. “Esa dicotomía inherente al diseño —agrega— no es solo una libertad creadora, sino política.” Así, la diferencia entre un buen diseño y uno malo es la diferencia entre un diseño que proyecta y emancipa o libera, el bueno, y otro que somete, el malo. Algo más: “todo diseñador puede decidir si es activo de manera

proyectante o sometiente” y “todo diseñador es responsable de lo que crea”. Mike Monteiro es director de diseño en Mule Design y su libro más reciente lleva por título Ruined by design: How designers destroyed the world, and what we can do to fix it. Monteiro trabaja en el diseño de interfases y experiencia de usuario en redes, entre otras cosas, y sabe cómo este diseño, el aparentemente más inmaterial de la familia, afecta nuestras decisiones, determina nuestro comportamiento y, quizá lo peor de todo, expone nuestras creencias y maneras de pensar al mejor postor sin nuestro consentimiento explícito —aunque todos hayamos dado click al “acepto” sin hacernos demasiadas preguntas. “Diseñar es un acto político,” dice Monteiro, “lo que decidimos no diseñar y, más importante, a quienes decidimos excluir del proceso de diseño, también son actos políticos. Saber esto e ignorarlo también es un acto político, aunque uno que demuestra cobardía.” En una época donde el diseño de un algoritmo redefine nuestra noción de privacidad, Monteiro, coincidiendo con von Borries, afirma que “el diseñador es responsable del trabajo que pone en el mundo.” ¿Es correcto culpar al diseñador por la realidad política en la que trabaja? La palabra incorrecta aquí es culpa, al sugerir una relación causal y unívoca entre el diseñador y su realidad política. Los tres libros aquí comentados —entre otros tantos más— nos muestran que el problema está en reducir el diseño a la mera dimensión estética de los objetos —ya de por sí entendida de manera muy limitada— y, así, construir una coartada para negar la responsabilidad del diseñador. Finalmente, todo diseño es política.•

Se ha dicho que en las ciudades de hoy se hacen manifiestos los mayores retos de nuestro tiempo: la marginación, la desigualdad y la exclusión, de un lado, o la crisis ambiental de otro. Pero igualmente se ha dicho que las ciudades son los espacios en los que, con mayor probabilidad de éxito, se puede intentar responder a esos retos. Esta compilación de textos, asume desde el título la ambigüedad de una afirmación que por poco es también un cuestionamiento: donde termina la ciudad.•

Francisco Pardo. Imperfecciones Textos: Francisco Pardo, Luca Molinari, Hernán Díaz Alonso, Alejandro Hernández Gálvez 14 × 21 cm 256 páginas Francisco Pardo es arquitecto con Maestría en Arquitectura por la Universidad de Columbia en Nueva York. En el año 2000 fundó AT103 junto a Julio Amezcua y en 2015 fundó Francisco Pardo Arquitecto. Su obra ha sido publicada y exhibida internacionalmente. Actualmente es director del programa SCI-Arc México en el Southern California Institute of Architecture en Los Ángeles.•

90 _91 Mario Bautista arquitecto. El inicio de la modernidad en Puebla Textos: Francisco Serrano, Miquel Adrià, Federico Bautista 26 × 28 cm 136 páginas Mario Bautista fue pionero de la modernidad en Puebla. Gracias a su posición social en el contexto local, se desarrollaron proyectos de arquitectura moderna en México. Igual que Enrique de la Mora en la Ciudad de México, Mario Bautista era un personaje destacado en la alta sociedad poblana. Con simpatía y elegancia, ambos supieron aprovechar sus relaciones para cambiar los patrones de la sociedad, adecuándolos a la modernidad de esos años.•

Grandes lecciones II. Diez experiencias arquitectónicas Arquine + Universidad Marista de Mérida Textos: Jorge Carlos Zoreda, Felipe Leal, UNA Arquitetos (Cristiane Muniz & Fernando Viégas), César Portela, José Cubilla, Juhani Pallasmaa, Francis Kéré, Ryue Nishizawa, Isaac Broid, Alberto Campo Baeza, Jorge Bolio 14 × 21 cm 88 páginas Este segundo volumen reúne diez conferencias en las que se narran escenarios de reflexión en torno a la arquitectura, impartidas en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universidad Marista de Mérida. A modo de síntesis de pensamientos, metodologías, intereses y experiencias, buscan integrar un entendimiento de la disciplina desde el ámbito local, nacional e internacional.•

Crítica./

Mark Jarzombek

Gradas y talleres

En 1932 Oskar Schlemmer pintó el conocido cuadro de la escalera del edificio de la Bauhaus en Dessau, diseñado por Walter Gropius. Al año siguiente Alfred H. Barr le pidió a Philip Johnson que consiguiera esa pintura para el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Johnson le envió un cable a Schlemmer prometiéndole 12 mil marcos por la pintura. Este la envió a Nueva York y recibió a cambio 1,200 marcos. Johnson explicó que todo había sido un error de comunicación: un cero extra, nada más. La pintura es parte de la colección del MoMA junto con una de las versiones que, en 1988, hizo Roy Lichtenstein de la misma. También existe una fotografía de las alumnas de diseño textil en una de las escaleras de la Bauhaus, tomada por ahí de 1927 por Lux Feininger, exalumno de la escuela. Esas imágenes muestran la importancia, al menos simbólica, de aquél espacio. En un texto titulado Seeingwalking-thinking: The Bauhaus building design, Karin Wilhelm escribió que Gropius “había pagado tributo al servicio socializador de los sentidos mediante el edificio de la Bauhaus, traduciéndolo en un impresionante gesto espacial en dos lugares” que exaltadamente, pero sin exagerar, describe como “dos cámaras cardiacas que mantenían la sangre vital del edificio fluyendo: las dos grandes escalinatas.” Ahí, dice Wilhelm, “el acto de ver tenía lugar al estar caminando y nuevos puntos de vista emergían constantemente mientras la gente se movía de arriba a abajo.” Para Wilhelm, la amplitud combinada con la neutralidad del par de escalinatas propiciaban que los espacios que conectaban se disolvieran y relacionaran a la vez, logrando fortalecer así a la comunidad de estudiantes y profesores. En 1969 —mismo año en que la Bauhaus cumplía 50 de fundada y Gropius moría en Boston, por anotar coincidencias—, se inició la construcción del nuevo edificio de la Graduate School of Design de Harvard —donde Gropius enseñó del 38 al 52. Como escribió en el número 65 de Arquine Daniel Daou, el Gund Hall, como se llama dicho edificio diseñado por John Andrews, es reconocido por su sección: cinco plataformas escalonadas y conectadas por escalinatas que albergan los talleres de diseño. El gesto de Gropius, que transformó un espacio para la circulación física también en uno para la circulación de ideas, se fundía en un único elemento: la grada-taller, aunque el edificio en Dessau es muy superior al de Cambridge.

En casi la totalidad de los edificios para enseñar y aprender diseño o arquitectura que se publican en este número, encontramos la misma voluntad de que las escalinatas se conviertan en gradas y, de paso, los vacíos en algo más que espacios de iluminación y ventilación, sacando las clases, cuando se pueda, a las escaleras y a los patios. El gesto resulta hoy lógico y quizás inevitable, pero no deja de ser curioso que en edificios para escuelas donde se aprende arquitectura y diseño, el supuesto aislamiento requerido por el salón de clases, el taller o el estudio, sea complementado, cuando no disuelto por esos otros espacios. Espacios que quizá no solo complementan sino suplen, en el sentido de que al suplir se complementa una carencia pero, también, se sustituye algo. Si en el salón de clases ya se da una división entre el aula y el taller que repite la que articula —o, más bien, desarticula— toda enseñanza entre teoría y práctica, entre el salón y los patios y las escaleras las escuelas de arquitectura y quienes diseñan los edificios que las albergan parecen darle la vuelta a la frase que tantas veces Virgilio le repite a Dante: guarda e passa, mira y sigue. Pasa y mira. El edificio se muestra pero no solo en un gesto exhibicionista —que nunca sobra, parece— sino para, al enseñarse enseñar qué es lo que pasa o puede pasar en cada espacio. No es que el salón o el taller no sirvan para su función preestablecida, sino que con eso no basta para entender lo que la arquitectura y el diseño pueden hacer. Esos espacios que un rígido funcionalismo quisiera solo de servicio se rebelan y se revelan como el corazón de la escuela, al menos, en este caso, de las de arte, diseño y arquitectura. Y no es solo en la circulación —que se vuelve metáfora de todo lo productivo, de todo lo que nutre— de personas y de ideas que en esos espacios se aprende. Al seeing-walking-thinking, ver, caminar y pensar en la Bauhaus, según Wilhelm, habría que sumarle escuchar, hablar y otras formas de pensar que aquellas que suponen, quizá, una actividad concentrada. Entre gradas y talleres, los edificios para escuelas de diseño y arquitectura parecen querer enseñar con el ejemplo cosas que los programas académicos a veces no solo olvidan sino hasta traicionan. No que el aprendizaje esté —parafraseando a Kundera— en otra parte, sino en todas partes, hasta en una escalera.•

La cuestión del estado actual de la “historia/teoría” es, por supuesto, una cuestión totalmente historiográfica. Uno tiene que recordar que no existía tal cosa como “historia/teoría” como una disciplina especializada antes de finales de 1970.

The question of the current state of “history/theory” is, of course, now a fully historiographic issue. One has to remember that there was no such thing as “history/theory” as a specialized discipline prior to the late 1970s.

Por supuesto, existía un campo llamado historia de la arquitectura, pero todavía estaba bastante asociado a la historia del arte. En cuanto a los cursos de historia que se imparten en las escuelas de arquitectura después de la Segunda Guerra Mundial, en su mayoría es de manera ad hoc y, a menudo, ligados con el taller. Lo que significaba “teoría” en los días anteriores a la década de 1970 era en su mayoría una amalgama informal de ideas ligadas con la larga asociación de la arquitectura con la proporción —los Principios arquitectónicos en la era del humanismo, de Rudolf Wittkower, era desde 1949 una de las lecturas clave— o con la función —como en Espacio, tiempo y arquitectura, de Sigfried Giedion (1941). Lo que logró el momento de la “historia/teoría” de la década de los 80 fue cerrar estas líneas con la esperanza de renovar el punto de partida de las conversaciones sobre historia y teoría dentro del currículo arquitectónico. En este sentido, tuvo gran éxito con la aparición de programas de doctorado que aumentaron su legitimidad, especialmente en instituciones orientadas a la carrera académica. Todo lo que esto significa es que hoy uno ya no puede pensar en la historia/teoría fuera de los imaginarios académicos de la

There was, of course, a field called architectural history, but it was still closely associated with art history. As for the history courses taught in schools of architecture after WWII, these were mostly taught in a rather ad hoc way, and often associated with studios. What “theory” meant in the pre-1970s days was mostly an informal amalgam of ideas connected with architecture’s long association with proportion—with Rudolf Wittkower’s Architectural Principles in the Age of Humanism from 1949 being one of the key readings—or with function— as in Sigfried Giedion’s Space, Time and Architecture (1941). What the “history/theory” moment of the 1980s accomplished was to bring these strands to a close while hoping also to renew the starting point of conversations about history and theory within the architectural curriculum. In this it largely succeeded, with the emergence of PhD programs that increased their legitimacy, especially in tenure-track-oriented institutions. All this means is that today, one can no longer think of history/theory as outside of the academic imaginaries of the history of its own formation. Unfortunately, the history of “history/theory” is not really prepared to self-reflect. With that in mind,

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Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog

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1. En la década de 1970, la teoría, si la pensamos en el nivel de lo que a veces se llama “teoría crítica”, tenía un enfoque tradicionalmente de izquierda sobre el trabajo o al menos sobre algo que cae bajo la rúbrica de “lo social”.1 Mientras que el trabajo era y sigue siendo un tema importante, la teoría crítica —con su fantasía residual de una vanguardia— no se adaptó bien a una crítica del neoliberalismo, ya que cada vez era más incierto dónde se encontraba exactamente el “trabajo”. Esta deficiencia fue recogida por los postcríticos que, en esencia, querían volver al “trabajo” de diseñar sin la culpa de la complicidad acusatoria.

I propose two initial observations: first, that the “theory” part of history/theory was not one thing, but several, and second that the “theory moment,” if I can call it that, had a relatively short shelf-life. In the name of a false sense of clarity, these two quite simplistic observations can be expanded into a few hypotheses. Each hypothesis needs serious expansion, or at least a lot more explanation, but on the whole, they are an attempt to sketch out some ideas in the fuzzy space of architecture’s disciplinary self-reflection. 1. In the 1970s, theory, if we think of it at the level of what is sometimes called “critical theory,” had a traditionally leftist focus on labor, or at least on something that falls under the rubric of “the social.” While labor was and remains an important issue, critical theory—with its residual fantasy of an avant-garde— did not transition well into a critique of neoliberalism, since it became increasingly uncertain where exactly “labor” was to be found. This deficiency was picked up by the post-criticalists who, in essence, wanted to get back to the “work” of designing without the guilt of accusatory complicity.

2. La teoría, si lo pensamos al nivel de una tradición intelectual que involucró a personas como Derrida, Heidegger, Deleuze y Foucault, fue un esquema de pensamiento que intentó conscientemente reemplazar la “teoría” que surgió de las formaciones intelectuales modernistas. Tenía la presunción de que la energía intelectual gastada en dominar una literatura difícil, principalmente en la traducción, enriquecería el discurso arquitectónico y llegaría a la práctica. La mayor parte de esto se construyó alrededor de la idea de retrasar el acceso al objeto arquitectónico. Piense en el interés de Stanford Anderson en Karl Popper; los “juegos” a la Wittgenstein de Peter Eisenman; la fenomenología de Alberto Pérez-Gómez; o el interés de Anthony Vidler en la Ilustración. Se esperaba que la arquitectura pudiera sacarse del nexo mortal del modernismo y el profesionalismo y que se le diera una identidad disciplinaria “más gruesa”. La mayoría de las personas en este “género” de teoría eran, como yo, en gran medida autodidactas. No hubo cursos de teoría. Las discusiones se llevaron a cabo en cafeterías o alrededor de un escritorio fuera del alcance de los profesores del taller que, en su mayoría, no tenían idea de lo que se estaba discutiendo. El gran impulso de todo esto fue que uno debería llegar a la arquitectura sin saber qué era. La mayoría de las escuelas de arquitectura enseñan arquitectura desde el primer día como si el objeto arquitectónico fuera —y es— cognoscible . Después de todo, ¿qué escuela de arquitectura no tiene un taller de diseño en su primer semestre, haciendo que cada estudiante sienta que podría ser Frank Gehry? El problema era que la epistemología de la gratificación tardía podía encontrar su resonancia en el trabajo de la historia/teoría avanzada (es decir, trabajo de doctorado), pero no en el mundo normativo del taller. Además, para implementar ese giro intelectual, para convertirlo en un elemento disciplinario básico en lugar de un horizonte autodidáctico, no solo se necesitarían profesores bien versados ​​en la filosofía posterior

2. Theory, if we think of it at the level of an intellectual tradition that involved the likes of Derrida, Heidegger, Deleuze, and Foucault, was a mind-set that self-consciously tried to replace the “theory” that came out modernist intellectual formations. It had a presumption that the intellectual energy spent on mastering a difficult literature—mostly in translation—would enrich architectural discourse and trickle its way down into practice. Most of this was built around the idea of delaying access to the architectural object. Think of Stanford Anderson’s interest in Karl Popper; Peter Eisenman’s Wittgensteinian “games”; Alberto Perez-Gomez’s phenomenology; or Anthony Vidler’s interest in the Enlightenment. It was hoped that architecture could be taken out of the deadening nexus of modernism and professionalism and be given a “thicker” disciplinary identity. Most people in this “genre” of theory were, like myself, to a large degree selftaught. There were no theory courses. Discussions took place in coffee shops or around a desk out of earshot of the studio teachers who mostly had no idea what was being discussed. The great thrust of all of this was that one should come to architecture not knowing what it was. Most architecture schools teach architecture from day one as if the architectural object was —and is—knowable. After all, what architecture school does not have a design studio in its first semester, making every student feel like they could be Frank Gehry? The trouble was that the epistemology of delayed gratification could find its resonance in advanced history/theory work (i.e. PhD work), but not in the normative world of the studio. Furthermore, in order to implement such an intellectual turn—to make it into a disciplinary staple as opposed to an autodidactic horizon—one would need not just teachers well versed in post-Enlightenment philosophy, but also a good amount of classroom time to write, think, and discuss. The former were in short supply, and as to the latter, with the arrival of computation, “intellectually-oriented” classes became increasingly impossible to justify in the curriculum.

1. El término “teoría crítica” es tan complicado desde el punto de vista terminológico que uno se estremece incluso al evocarlo. Tanto los críticos como los defensores a veces parecen pensar que toda “teoría” es o fue una teoría crítica, lo que excluye doblemente una conversación.

1. The term “critical theory” is so complicated from a terminological point of view that it causes us to shiver. Both critics and defenders sometimes seem to think that all “theory” is or was a critical theory, which doubly excludes a conversation.

a la Ilustración, sino también una buena cantidad de tiempo en el aula para escribir, pensar y discutir. Los primeros eran escasos y en cuanto a las segundas, con la llegada de la computación, las clases “orientadas intelectualmente” se volvieron cada vez más difíciles de justificar en el programa. Además, y lo que es más importante, con la llegada de una población estudiantil globalizada a las universidades estadounidenses, se hizo cada vez menos claro cómo esta lista de lectura eurocéntrica que trata temas de una era anterior a la globalización podría relacionarse con la amplia gama de temas provenientes de las realidades globales. 3. La teoría, si lo pensamos a nivel de semiótica (desde Saussure hasta Jencks et al.), prometió expandir las resonancias culturales de la arquitectura. Para algunas personas, el libro El significado en la arquitectura de Jencks y Baird (1970) era nada menos que una Biblia. Finalmente, un libro para reemplazar el temido Espacio, tiempo y arquitectura. Pero el enfoque semiótico se evaporó. Al igual que la postura intelectual, resultó ser demasiado difícil de enseñar. Tal vez también estábamos demasiado avergonzados por lo que decía la arquitectura o, más probablemente, no podía decir. 4. La teoría, si lo pensamos a nivel de fenomenología, prometía animar el espíritu interior del diseñador. En la década de 1970 y hasta bien entrada la década de 1980, citar a Heidegger, MerleauPonty y Gadamer era una clara indicación de la lealtad de un escritor. En los Estados Unidos, incluso apeló a una línea libertaria reprimida de individualismo. En su mayoría, sin embargo, prometía una espiritualidad disfrazada que residía no solo en humanos sino en los materiales o incluso, más importante, en la manera de tratar las juntas, en esa proverbial tectónica. Su tendencia general en el dominio de la arquitectura estaba en oposición a una generación anterior de practicantes de izquierda y activos en la comunidad, muchos de los cuales dejaron por completo la arquitectura para ir a los departamentos de planificación urbana. No obstante, la fenomenología ha persistido, aunque su control sobre el imaginario arquitectónico se ha debilitado considerablemente, superado en gran medida por el “giro digital”. 5. La teoría, si la consideramos como la crítica poscolonial del eurocentrismo, trató de abrir la conciencia de la historia y su papel crítico en la definición de la “conciencia del joven estudiante”. Aquí estamos hablando principalmente del lado de la historia en la “historia/teoría”. Aunque se puso de moda para mi generación tratar de purgar todo lo que fuera eurocéntrico, especialmente en los cursos generales, la crítica fracasó en gran medida. En la actualidad, de las aproximadamente 120 escuelas de arquitectura de los Estados Unidos, la mitad, si es que enseñan historia, todavía enseñan el antiguo plan de estudios, desde las pirámides en adelante. La enseñanza de la historia de la arquitectura en las escuelas de arquitectura es sobre todo una vergüenza. En Europa la situación no es mucho mejor, dada su incómoda autoafiliación con el eurocentrismo —por lo que apenas se vislumbra salida. 6. La teoría —en cualquier formación— apenas podría abordar el problema del calentamiento global. El surgimiento de la sostenibilidad en la década de 1980 reflejó esto, definiendo un horizonte disciplinario alternativo aliado, correctamente o no, con la ética, la teoría de la administración y la tecnología de construcción. En la última década, más o menos, los términos Antropoceno, postholoceno y posthumano se han puesto de moda, pero aún con poca tracción en el mundo del diseño.

Furthermore, and importantly, with the arrival of the globalized student population in American universities, it became increasingly unclear how this Eurocentric reading list dealing with issues from a pre-globalization era could related to the wide range of issues coming from the global realities. 3. Theory, if we think of it at the level of semiotics (from Saussure to Jencks et al.), promised to expand the cultural resonances of architecture. For some people, the book Meaning in Architecture by Jencks and Baird (1970) was nothing short of a bible. Finally, a book to replace the dreaded Space, Time and Architecture! But the semiotic approach evaporated away. Like the intellectualist standpoint, it proved to be too difficult to teach. Maybe we were also too embarrassed by what architecture was saying, or more likely not able to say. 4. Theory, if we think of it at the level of phenomenology, promised to enliven the inner spirit of the designer. In the 1970s and well into the 1980s, quoting Heidegger, Merleau-Ponty, and Gadamer was a clear indication of a writer’s allegiance. In the US, it even appealed to a repressed libertarian strand of individualism. Mostly, however, it promised a disguised spirituality residing not in humans alone but in materials, or even, more importantly, in joinery, in that proverbial tectonic. Its general drift in the domain of architecture was in opposition to a previous generation of leftist, community-active practitioners, many of whom left architecture altogether for departments in city planning. Nonetheless, phenomenology has persisted, even though its grip on the architectural imaginary has weakened considerably, overcome largely by the “digital turn.” 5. Theory, if we think of it as the post-colonial critique of Eurocentrism, tried to open up an awareness that history—and its critical role in defining the “consciousness of the young student.” Here, we are talking mostly about the history side of “history/theory.” Though it became fashionable for my generation to try to purge all things Eurocentric, especially in survey courses, the critique largely failed. Today, out of the 120 or so architecture schools in the US, one half—if they teach history at all—still teach the old curriculum from pyramids onward. Architectural history teaching in schools of architecture is mostly an embarrassment. In Europe, the situation is not much better, given its awkward self-affiliation with Eurocentrism—so hardly a peep from them. 6. Theory—in whatever formation—could barely deal with the problem of global warming. The emergence of sustainability in the 1980s reflected this, defining an alternative disciplinary horizon allied, correctly or not, with ethics, management theory, and building technology. In the last decade or so, the term Anthropocene, post-Holocene and post-human have come into vogue, but still with little traction on the design world. 7. Theory—in whatever formation—failed to address the rise of nationalism in the post-colonial context. It is astonishing how little attention the discipline-constructing realities of nationalism attracted. More national museums were created in the last thirty years than existed in the previous hundred. They all need curators and book venues, not to mention architectural monuments to salivate over. In China, Eurocentrism was replaced by Sinocentrism. And this is true in many countries.

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historia de su propia formación. Desafortunadamente, la historia de la “historia/teoría” no está realmente preparada para reflexionar sobre sí misma. Con esto en mente, propongo dos observaciones iniciales: 1º la parte “teórica” de ​​ la historia/teoría no fue una cosa, sino varias, y 2º que el “momento teórico”, si puedo llamarlo así, tuvo una corta vida útil. En nombre de un falso sentido de claridad, estas dos observaciones bastante simplistas se pueden expandir en algunas hipótesis. Cada hipótesis necesita una expansión seria, o al menos muchas más explicaciones, pero en general, son un intento de esbozar algunas ideas en el espacio difuso de la autorreflexión disciplinaria de la arquitectura.

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8. La teoría —en cualquier formación— no podía manejar bien el campo expandido de la “arquitectura histórica”. Una buena parte fue adoptada por una nueva disciplina: la preservación. Sin embargo, esta división fue un desastre disciplinario. A partir de la década de 1980, más personas podían viajar a lugares que solo se veían en los libros de texto. Millones de personas al año visitan lugares lejanos que yo vi en fotos borrosas en blanco y negro en mis clases de historia a mediados de la década de 1970. En cierto sentido, la “mundanalidad” del pasado de la arquitectura abrumó los sistemas epistemológicos de la arquitectura. La erudición académica es una realidad necesariamente lenta y, aún hoy, se puede decir que la disciplina de la historia de la arquitectura está retrasada en su trabajo a través de una vasta cantidad de material. Mientras tanto, nadie sabe cómo enseñar historia arquitectónica y hubo pocas tomas “teóricas”, especialmente porque la mayor parte del esfuerzo en “teoría” ahora trata de abordar problemas en el mundo contemporáneo, un mundo a menudo convenientemente desprovisto de historia y cultura y de antecedentes culturales. Hemos pasado de la arquitectura moderna a la arquitectura ambiental, que sirve para acercar la arquitectura moderna a su fin teleológico. En gran parte del mundo, los restauradores enseñan los edificios más antiguos. Esto ha llevado a la alianza de la historia de la arquitectura en muchos lugares con el nacionalismo cultural que coloca a la arquitectura en el vértice de los imaginarios nacionales, en alianza directa y apoyo tanto de la UNESCO como de las industrias turísticas. 9. La teoría —en cualquier formación— pasivamente, aunque a veces activamente, promovió el surgimiento del mayoritarismo modernista. La mayoría de las escuelas de arquitectura llegaron a enfatizar la historia del modernismo como parte de su proyecto epistemológico principal. La librería de la AA en Londres es sintomática. La última vez que la visité el año pasado, no había un solo libro que tratara un tema anterior a la Werkbund. E incluso la idea de que el Modernismo comienza con la Werkbund es ahora una posición bastante anticuada. La mayoría de los cursos generales en los Estados Unidos ahora son cargadamente modernos, y la mayoría de los doctorados que se producen son modernistas. El campo de la arquitectura del Renacimiento, por ejemplo, una vez considerado fundacional, casi se extinguió en los Estados Unidos. La “disciplina” del “Movimiento Moderno” no es algo malo, pero en un currículo ajustado, se está sacrificando la amplitud. Afortunadamente, ya no hablamos de modernismo, sino de modernismo global. El inconveniente es que el colonialismo, su historia, su teoría y sus legados geopolíticos tienden a desaparecer, ya que eso nos llevaría al siglo XV. En este

In India, regulations from the 1980s stated that 50% of books used in architectural curricula have to have the word “Indian” in the title. In a complex, global world, is it really a victory when Eurocentrism is replaced by nation-centrism? 8. Theory—in whatever formation—could not cope well in the expanded field of “historical architecture.” A good part of it was embraced by a new discipline—preservation—yet this division was a disciplinary disaster. Beginning in the 1980s, people could travel to places that were only seen in textbooks. Distant places that I saw in grainy black and white photos in my history classes in the mid 1970s are now visited by millions of people a year. In a sense, the “worldliness” of architecture’s past overwhelmed architecture’s epistemological systems. Scholarship is a necessarily slow-moving reality and, still today, one can say that the discipline of architectural history is behind the times in working through its vast amounts of material. In the meantime, no one knows how to teach architectural history, and there were few “theoretical” takes, especially since most of the effort at “theory” now tries to address issues in the contemporary world, a world often conveniently stripped of historical and cultural backgrounds. We have moved from modern architecture to environmental architecture, which serves to bring modern architecture towards its teleological end. In much of the world, older buildings are taught by preservationists. This has led to the alliance of architectural history in many places with cultural nationalism that places architecture at the apex of national imaginaries, in direct alliance with and support of both UNESCO and tourist industries. 9. Theory—in whatever formation—passively, though in some cases actively, promoted the emergence of Modernist Majoritarianism. Most schools of architecture came to emphasize the history of modernism as part of its core epistemological project. The bookstore of the AA in London is symptomatic. When I visited it last year, there was not a single book dealing with a subject prior to the Werkbund. And even the idea that Modernism begins with the Werkbund is now itself a rather antiquated position. Most survey courses in the US are now Modern-heavy, and most of the PhDs that are produced are Modernist. The field of Renaissance architecture, for example, once considered foundational, has all but died out in the US. The “disciplining” of the “Modern Movement” is not a bad thing, but in a tight curriculum, breadth is being sacrificed. Fortunately, we no longer talk about Modernism, but about Global Modernism. The downside is that colonialism, its history, theory, and geopolitical legacies tend to disappear, since that would bring us back to the fifteenth century. In this context, theory failed to critique the important institutional changes within the world of history/theory, the most important being the split between Modernism and Tradition, and now, more recently, Modernism and Pre-modernism. Pre-modernism began to emerge as a field in the 1980s and has had a toxic impact on architectural history and theory, but is rarely addressed. In Seoul, the Leeum Museum is exemplary of this historiographic disaster. One museum for “Traditional Korean Art” and another for “Modern Art.” 10. Theory—in whatever formation—failed to adequately address the digital until it was too late. The only critique came from a conservative camp that lamented the digital for the supposed Real. The irony is that the old humanist-optimism of the

contexto, la teoría no pudo criticar los importantes cambios institucionales dentro del mundo de la historia/teoría, siendo el más importante la división entre el Modernismo y la Tradición, y ahora, más recientemente, el Modernismo y el Premodernismo. El Premodernismo comenzó a surgir como un campo en la década de 1980 y ha tenido un impacto tóxico en la historia y la teoría de la arquitectura, pero rara vez se aborda. En Seúl, el Museo Leeum es un ejemplo de este desastre historiográfico. Un museo para el “Arte tradicional coreano” y otro para el “Arte moderno”.

1950s morphed into techno-optimism. Women were difficult to find in this new field. There were various levels of complaining and hand-wringing, but the larger digital turn was created and “theorized” for far too long by those who were invested in its success. It is now an entrenched voice in the field, promising a techno-visualist, post-labor utopia that exports theoretical questions about society to the apologists of Neoliberalism.

11. La teoría —en cualquier formación— no abordó la crisis humanitaria del siglo XXI y aún lucha por los problemas de violencia y trauma. Principalmente, los esfuerzos en este frente se encuentran en los departamentos de planificación, la mayoría de los cuales están aliados con la arquitectura solo por conveniencia académica. Si volviéramos ahora a la frase que se nos presentó para la discusión, que “no hay un marco teórico, ni una gran narrativa, ni un sistema normativo de valores que ofrezca orientación a los arquitectos hoy como podría haber sido hace cincuenta años”, diría que necesitamos reconocer que los sistemas teóricos normativos existen, simplemente no se llaman historia/teoría.² Se usan otros nombres como preservación, arquitectura digital, arquitectura moderna, sostenibilidad, premodernismo, etc. En otras palabras, el período entre la década de 1970 y hoy vio enormes transformaciones disciplinarias que compitieron por el espacio dentro de los estrechos límites de la academia y que no exigían un nivel particularmente alto de teorías o, por lo menos, de historicidad. Por lo general, todo el asunto se resuelve con un silencio incómodo, ya que cualquier intento de cambiar o modificar esta nueva lucha normativa va en contra de su ideología establecida. No es que no haya académicos e intelectuales que aborden los problemas profundos de nuestros días, incluso dentro de los campos mencionados, pero son pocos y distantes entre sí, y ciertamente no son parte de las realidades normativas que gobiernan el discurso arquitectónico y la educación. Tampoco es que las disciplinas normativas sean de alguna manera inadecuadas para la tarea. En lugar de eso, simplemente estoy argumentando que el éxito mismo de las últimas décadas ahora está acosando al sistema, creando límites inmóviles que mitigan la interdisciplinariedad. Los estudiosos avanzados que ahora trabajan en el dominio de la “historia/teoría” a menudo tienden un puente hacia el ámbito de la ciencia política, la antropología, los estudios coloniales, la filosofía, la geografía y otras disciplinas en las humanidades. Pero

11. Theory—in whatever formation— failed to deal with the humanitarian crisis of the twenty-first century and still struggles with issues of violence and trauma. Mostly, efforts on this front are to be found in planning departments, most of whom are allied with architecture only as a matter of academic convenience. If we now return to the phrase that was posed to us for discussion, that “there is no theoretical framework, no grand narrative, no normative system of values that offers architects orientation today as there might have been fifty years ago,” I would argue that we need to recognize that normative theoretical systems do exist, they are just not called history/theory. They go by other names such as preservation, digital architecture, modern architecture, sustainability, pre-modernism, etc. In other words, the period between the 1970s and today saw huge disciplinary transformations that competed for space within the narrow confines of academia and did not demand a particularly high level of theoricity, or for that matter historicity. The entire issue is usually met with awkward silence, since any attempt to change or modify this new normative fights against its establishmentarian ideology. It is not that there are no scholars and intellectuals who tackle the profound issues of our day, even within the fields mentioned, but they are few and far in between, and they are most certainly not part of the normative realities that govern architectural discourse and education. It is also not that the normative disciplines are in any way inadequate to the task. Instead, I am simply arguing that the very success of the last decades is now coming to haunt the system, creating immobile boundaries that mitigate against interdisciplinarity. Advanced scholars who now work in the domain of “history/theory” do indeed often bridge into the realm of political science, anthropology, colonial studies, philosophy, geography, and other disciplines in the humanities. But whereas these other fields have made strong and important inroads into developing critical positions, architecture as an educational platform has in the last decades moved in the opposite direction, cleaning out its curriculum from disciplinary entanglements, placing the entire weight of that operation on the narrow ledge of “history/theory.” Within the theory moment in the 1970s and early 1980s—and it was a moment, certainly not a movement—it was hoped that the architecture school, in the broadest sense, could become a site where a particular type of creative and intellectual energy could be formed. There were some successes for sure, but we were all too optimistic. There were too few players and a large array of issues—geopolitical in scale—quickly overwhelmed the system. It is now obvious that architectural schools—front and center to some of the leading geopolitical issues of the day—are institutionally and intellectually underequipped to deal with the world of the twenty-first century.

2. Nick Axel, Maarten Delbeke, Ita Heinze-Greenberg, Nikolaus Hirsch, Laurent Stalder, Philip Ursprung, y Anton Vidokle, Editorial, History/Theory (e-flux Architecture, octubre 24, 2017)

2. Nick Axel, Maarten Delbeke, Ita Heinze-Greenberg, Nikolaus Hirsch, Laurent Stalder, Philip Ursprung, and Anton Vidokle, Editorial, History/Theory (e-flux Architecture, October 24, 2017)

10. La teoría —en cualquier formación— no abordó adecuadamente lo digital hasta que fue demasiado tarde. La única crítica vino de un campo conservador que lamentaba lo digital a cambio de lo supuestamente Real. La ironía es que el viejo optimismo humanista de la década de 1950 se transformó en tecno-optimismo. Las mujeres eran difíciles de encontrar en este nuevo campo. Hubo varios niveles de quejas y dificultades, pero el giro digital más grande fue creado y “teorizado” durante demasiado tiempo por aquellos que invirtieron en su éxito. Ahora es una voz arraigada en el campo, que promete una utopía tecno-visualista y postlaboral que exporta preguntas teóricas sobre la sociedad a los apologistas del neoliberalismo.

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7. La teoría —en cualquier formación— no abordó el auge del nacionalismo en el contexto postcolonial. Es sorprendente la poca atención que atraen las realidades del nacionalismo que construyen la disciplina. Se crearon más museos nacionales en los últimos treinta años de los que existían en los cien anteriores. Todos necesitan curadores y lugares para libros, sin mencionar los monumentos arquitectónicos para poder salivar sobre ellos. En China, el eurocentrismo fue reemplazado por el sinocentrismo. Y esto es cierto en muchos países. En la India, las regulaciones de la década de 1980 indicaron que el 50% de los libros utilizados en los planes de estudio de arquitectura deben tener la palabra “indio” en el título. En un mundo complejo y global, ¿es realmente una victoria cuando el eurocentrismo es reemplazado por el centrismo nacional?

Pablo Goldin Marcovich | @pablogoldinm

Este ensayo fue originalmente publicado por e-flux architecture como parte de History/Theory —una colaboración entre el Instituto de Historia y Teoría de la Arquitectura (gta), ETH Zürich con e-flux Architecture, el 29 de octubre de 2018: https://www.e-flux. com/architecture

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MARK JARZOMBEK Es professor de Historia y Teoría de la Arquitectura en el MIT y fundador del Global Architecture History Teaching Collaborative (GAHTC).

To make matters worse, many elite schools decided to follow the neoliberal model of labor by tenuring only a few people and farming out the rest of its curriculum to hired guns who had little vested interest in transforming the curriculum, and no power to do so. This meant that entrenched attitudes prevailed and that young blood remained at the inconsequential periphery. It was a system that produced a fake sense of vibrancy around the supposedly fast-moving field of contemporary architecture. The negative consequence was that the complex intellectual issues of the discipline had no ground on which to sustain themselves apart from a token professor with a PhD in the history of modern architecture. No wonder theory seems to be collapsing, leaving the burden of critique in the ever-optimistic realm of something now known blandly as “contemporary architecture.” So, maybe we should be worried less about its presumed death of history/theory than about the broader health of architectural education. Architecture schools today can still produce stuff that is called “architecture,” and they can easily go through the motions of teaching “history” and “theory,” but any certainty around the meaning of the word “architecture” is lost. Is it a building by KPF? Is it the rebuilt Parthenon? Is a single course called “Architectural Theory,” placed arbitrarily in an otherwise jammed curriculum even remotely adequate to the title? Maybe they are all just symptoms of a type of activity that is more scandal than architecture.

This essay was originally published on e-flux architecture as part of the de History/Theory, a collaboration between the Institute for the History and Theory of Architecture (gta), ETH Zürich and e-flux Architecture, on October 29th, 2018: https://www.e-flux. com/architecture MARK JARZOMBEK Is Professor of the History and Theory of Architecture at MIT and a founder of the Global Architecture History Teaching Collaborative (GAHTC).

Conversación con Conversation with Olga Tenisheva y Nicolay Boyadjiev

El 100º aniversario de la Bauhaus y el 99º de la Vkhutemas son buenas excusas para analizar las prácticas pedagógicas contemporáneas en el diseño y la arquitectura.

The 100th anniversary of the Bauhaus and the 99th anniversary of the Vkhutemas provide a good excuse to analyze contemporary educational practices in design and architecture.

De un lado, se puede sugerir una comparación histórica para entender los retos que las instituciones educativas enfrentaron a inicios del siglo XX y los que enfrentan actualmente. Por otro lado, esta ocasión nos invita a enfocarnos en el concepto de sus modelos pedagógicos y sus componentes, la ambición de las escuelas, su impacto y su relación con el espacio y el contexto en el que tuvieron lugar, tanto como en las similitudes y diferencias en la definición del papel del arquitecto y de la disciplina. Si se pueden encontrar semejanzas entre estos dos momentos de la historia de la educación arquitectónica y del diseño, ¿se puede describir como una relación de influencias o solo como espejismos circunstanciales? ¿Qué lecciones se pueden sacar de esto o qué se puede especular?

On the one hand, a historical comparison can be suggested to understand the challenges that educational institutions faced at the beginning of the twentieth century and the challenges they are facing nowadays. On the other hand, this occasion invites us to focus our attention on the conception of these pedagogical models and components, the ambition of the schools, their impact, and their relation with the space and the context where they take place, as well as the similarities or contrasts in how the role of the architect and the discipline is defined. While similarities can be found between these two moments in the history of architecture and design education, could this be described as a relationship of influence, or a simple illusion based on circumstances? What lessons or speculations could we draw from this?

Pablo Goldin Marcovich: Quiero enfocarme en el origen de Strelka, ¿qué desató este fenómeno? ¿Cuál es la misión o la propuesta y cómo ha evolucionado? Nicolay Boyadjiev: La misión establecida del Instituto Strelka es “cambiar el paisaje físico y cultural de las ciudades rusas”, pero eso también puede aplicar a la ciudad en general. Si esa es la propuesta, siempre hay ambiciones locales, internacionales o globales, y a veces funcionan juntas y otras pueden distanciarse. En el contexto local, pienso que falta una conversación sobre el papel, el valor y el potencial de la ciudad como una institución para sus ciudadanos. Antes de ayudar a darle forma a la ciudad, es importante ayudar a darle forma a la conversación sobre la ciudad. Esto es en parte la razón por la que Strelka no es necesariamente una escuela de arquitectura sino más bien un instituto para medios, arquitectura y diseño.

Pablo Goldin Marcovich: I would like to focus on the origin of Strelka. What triggered this phenomenon? What was the mission statement? And how has it evolved? Nicolay Boyadjiev: The stated mission of the Strelka Institute is to “change the physical and cultural landscape of Russian cities,” but this could also apply to the city more broadly. That being the manifesto, there are always local and international, global ambitions and sometimes they work together, while other times they may branch out. In the local context, I believe there was a lack of conversation about what is the role, value, potential of the city as an institution for its citizens. Before helping to shape the city, it’s important to help shape the conversation about the city. This is partly why Strelka isn’t necessarily an architecture school but rather an institute for Media, Architecture and Design.

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mientras estos otros campos han logrado fuertes e importantes avances en el desarrollo de posiciones críticas, la arquitectura como plataforma educativa se ha movido en las últimas décadas en la dirección opuesta, limpiando su currículo de enredos disciplinarios, colocando todo el peso de esa operación en la estrecha repisa de la “historia/teoría”. Dentro del momento de la teoría en la década de los 70 y principios de los 80 —y fue un momento, ciertamente no un movimiento—, se esperaba que la escuela de arquitectura, en el sentido más amplio, pudiera convertirse en un lugar donde se pudiera formar un tipo particular de energía creativa e intelectual. Seguramente hubo algunos éxitos, pero todos fuimos demasiado optimistas. Había muy pocos jugadores y una gran variedad de problemas —de escala geopolítica— que rápidamente abrumaron al sistema. Hoy es obvio que las escuelas de arquitectura —al frente y al centro de algunos de los problemas geopolíticos más importantes de la época— están mal equipadas institucional e intelectualmente para lidiar con el mundo del siglo veintiuno. Para empeorar las cosas, muchas escuelas de élite decidieron seguir el modelo de trabajo neoliberal al mantener solo a unas pocas personas y cultivar el resto de su plan de estudios contratando mercenarios con poco interés —y sin poder— para transformar el plan de estudios. Esto significaba que prevalecían actitudes arraigadas y que la sangre joven permanecía en la periferia intrascendente. Era un sistema que producía una falsa sensación de vibración alrededor del campo supuestamente rápido de la arquitectura contemporánea. La consecuencia negativa fue que los complejos problemas intelectuales de la disciplina no tenían fundamento para mantenerse aparte de algún profesor con un doctorado en la historia de la arquitectura moderna. No es de extrañar que la teoría parezca colapsar, dejando la carga de la crítica en el reino cada vez más optimista de algo que ahora se conoce como “arquitectura contemporánea”. Entonces, tal vez deberíamos preocuparnos menos por la presunta muerte de la historia/teoría que por la salud más amplia de la educación arquitectónica. Las escuelas de arquitectura hoy en día todavía pueden producir cosas que se llaman “arquitectura” y pueden fácilmente hacer los movimientos de enseñanza de “historia” y “teoría”, pero se pierde toda certeza sobre el significado de la palabra “arquitectura”. ¿Es un edificio de KPF? ¿Es el Partenón reconstruido? ¿Un curso único llamado “Teoría de la arquitectura”, colocado arbitrariamente en un plan de estudios de otro modo atorado, es remotamente merecedor del título? Tal vez todos son solo síntomas de un tipo de actividad que es más escándalo que arquitectura.

Pablo Goldin Marcovich: Could we say that the Institute had a double mission: an educational role and generating conversations with the students as well as with the general public?

Olga Tenisheva: Pienso que desde el principio, en la visión del fundador, una manera de lograr un progreso social o económico significativo es enfocarse en la gente que va a liderar ese progreso, así que Strelka siempre ha tratado sobre el capital humano, en principio, antes que sobre la investigación y los proyectos que se producen en el Instituto. Si quieres hacer cosas de manera diferente, necesitas educar nuevos tipos de profesionistas, y pensamos que Strelka es una institución donde aprendes a salir de las limitaciones de tu profesión y responder a la complejidad del entorno contemporáneo, trabajando en campos que aun no han sido formalizados. Básicamente, aprendes a ser capaz de navegarlos y obtener nuevas soluciones. Lo que buscamos es crear una plataforma para la educación y un espacio para nuevos tipos de discursos. Pienso que otra ambición fue colocar a Moscú en el radar como un lugar donde ese tipo de conversaciones sobre temas de urbanismo contemporáneo pudieran tener lugar.

Olga Tenisheva: I think that from the founder’s perspective, a way to achieve significant social or economic progress is to focus on the people who are going to drive this progress, so at Strelka it has always been about the human capital, first of all, before the research and the projects that come out of the Institute. If you want to do things differently, you need to educate new types of professionals and we are thinking of Strelka as an institute where you learn a profession but rather where you learn how to step outside of the boundaries of your profession, to do things differently and respond to the complexity of the contemporary environment, and also just to make you work in fields that have not yet been formalized. Basically, being able to navigate them and come up with new types of solutions. We aim at creating the a platform for education, and a space for new types of discourses. I think another ambition was to put Moscow on the radar as a place where these types of conversation about issues of contemporary urbanism take place.

Nicolay Boyadjiev: Otro aspecto importante de la misión educativa es el hecho de que involucra tanto audiencias internas como externas. No solo se trata de “educar” profesionistas sino también de crear un espacio para el público y los profesionales, donde puedan encontrarse e intercambiar ideas, en parte también poniendo a Moscú en el mapa donde suceden estas actividades. Los profesionistas invitados aquí son muy conscientes del hecho de que para poder implementar y llevar a cabo un cambio positivo, necesitan comunicar estas ideas con otras audiencias que no están totalmente inmersas en la profesión. Si comparas el instituto a otros entornos académicos más tradicionales, en Strelka podemos decir que nos interesa difuminar los umbrales entre el foro y la academia al punto en que, incluso, la disposición espacial es una que intenta ser ejemplo y materializar esos valores. Parte de esto también trata del espacio como un prototipo en curso, ya que parte la misión del instituto es reinventarse continuamente incluso mediante su infraestructura física, en el corazón de Moscú. Tal vez incluso el logotipo de Strelka parece de algún modo el esqueleto de un marco, quizá en parte como homenaje a la herencia constructivista, pero también en términos de referirse a las propiedades estructurantes de plataformas análogas y digitales. El punto es que, en tanto institución, eres capaz de evolucionar, cambiando en relación a cómo la ciudad que te rodea también cambia.

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Pablo Goldin Marcovich: Hablando específicamente de arquitectura, ¿cómo esta palabra o esta disciplina se refleja en la escuela? La idea clásica de la educación arquitectónica que se relaciona con el olor al papel, a las maquetas y a la tinta y a estudiantes medio zombis corriendo a plotear un dibujo no es algo que se vea aquí. Pero el instituto sigue usando la palabra arquitectura, no la ha dejado. Nicolay Boyadjiev: Pienso que actualmente en las escuelas de arquitectura hay mucha introspección respecto a la profesión. Es una profesión que parece estar en perpetua crisis sobre su propio papel e identidad. Pienso que en Strelka estamos interesados en un discurso de otro tipo, ya que no tratamos necesariamente de salvar o recuperar nuestra (o cualquier) profesión específica. Definitivamente no es terapia para arquitectos. Si hablas

Nicolay Boyadjiev: Another important aspect of the educational mission is the fact that it involves both internal and external audiences. It’s not only about educating professionals but also about creating a space for the public and professionals to brush against one another and exchange ideas, partly also about identifying Moscow as a place on the map where this can happen. Professionals invited here are very conscious of the fact that in order to implement and enact positive change, they need to communicate these ideas to other audiences who aren’t fully immersed in the profession. If you compare the Institute to other more traditional academic environments, at Strelka you could say that we are interested in blurring the threshold between the forum and the academy to the point where even the layout of the space is one which attempts to exemplify and embody these values. Part of it is also about treating the space as an ongoing prototype, since part of the Institute’s mission was to continuously reinvent itself even through its physical infrastructure, at the heart of Moscow. Perhaps, even Strelka’s logo looks somewhat like a skeleton framework, perhaps partly paying homage to the constructivist heritage, but also in terms of referring to the structuring properties of analog and digital platforms. The point being that as an institution you are able to evolve; changing in relation to how the surrounding city around you is also changing. Pablo Goldin Marcovich: Talking specifically about architecture, how is this word or this discipline reflected in the school? The classic idea of an architectural education, which in other universities evokes the smell of cardboard, models and ink and exhausted students rushing to a plotter, is not something you observe here. But still the Institute uses the word architecture, it hasn’t dropped that term. Nicolay Boyadjiev: In architecture schools, there is a lot of introspection about the profession. It’s a profession that seems to be in permanent crisis about its own role and identity. I think at Strelka we are interested in a different type of discourse as we’re not necessarily trying to save or salvage our (or any) specific profession. It’s definitely not therapy for architects. If you

de ciudades o de urbanismo, eso involucra a muchos tipos y clases de profesiones, así que si nos interesa el entorno construido no nos interesa centrarnos exclusivamente en el “arquitecto”. Por supuesto, los arquitectos tienen un papel y a veces puede ser una variable crítica en la ecuación, pero no siempre colocamos al arquitecto como la variable clave. En ese sentido, nos enfocamos en la investigación multidisciplinaria porque el urbanismo ya es en sí multidisciplinario. No es algo que tratemos de reclamar como “nuevo” de alguna manera; es solo algo que quienes practican estas disciplinas siempre han hecho y continúan defendiendo, ya que no siempre se refleja en las estructuras pedagógicas existentes.

talk about cities or urbanism, by default that involves many types and breeds of professions, so if we are interested in the built environment, we are not interested in being exclusively centered on the architect. Of course architects have a role to play and may sometimes be a critical variable in that equation, but we don’t always see architects as the main control variable. In that sense we focus on multidisciplinary research because urbanism is already multidisciplinary. This is not something we are trying to claim as being somehow “new”; it’s just something that practitioners have always done and we are continuing to advocate, as it’s not always reflected in existing pedagogical structures.

Pablo Goldin Marcovich: La arquitectura es una profesión caníbal que tiende a culpar o negar su contribución en esa crisis permanente que mencionas. No veo esa posición en el instituto para transformar la ciudad sin transformar la arquitectura, pero tampoco la ambición de reclamar un espacio central en la discusión. Se da cierto balance.

Pablo Goldin Marcovich: Architecture is quite a cannibalistic profession which tends to blame or deny its own contribution to this permanent crisis that you mention. I don’t see that approach so much in your institute for transforming the city without changing the architecture, but nor the ambition to lay claim to a central space in the discussion. There is still a balance.

Nicolay Boyadjiev: Sí, de nuevo no pienso que el papel del instituto sea tomar una posición singular sobre el papel de la “arquitectura”, sea como una crítica o como un discurso maestro que repite que nuestra profesión ha perdido poder e intenta recuperarlo. Quizá ese poder de la disciplina nunca fue tan fuerte y “real” como algunos esperaban. Por otro lado, obviamente no estamos diciendo que no hagan falta los arquitectos, pues hay un largo linaje de saber profesional increíblemente valioso que necesita ser tomado en cuenta. El balance es encontrar una metodología como “escuela de diseño” de manera que se pueda integrar productivamente el pensamiento crítico sin generar la “crítica” como único resultado posible. Se trata del diseño como “designación”, se trata de modos proyectivos y profesionales de investigar en vez de solo contrariar y oponerse. El pensamiento crítico está implicado en el trabajo, pero pienso que criticar el estatus del arquitecto o lamentarse ad nauseam sobre la pérdida de poder de una profesión idealizada, probablemente no resulta tan interesante para profesionistas futuros.

Nicolay Boyadjiev: Yes, again, I don’t think the Institute’s place is to take a singular position on the role of architecture, either as a critique or as the kind of grandmaster discourse on loop where we claim that our profession has lost agency and we are trying to claim it back, and so on. Perhaps this enforcing disciplinary agency was never as fortified or “real” as some expected. On the other hand, we are obviously not saying that architects aren’t needed, because there is a long lineage of professional expertise which is incredibly valuable and needs to be taken into account. The balance is about finding a methodology as a “design school” in order to productively integrate critical thinking without generating “critique” as the only possible output. It’s about design as “designation,” it’s about a projective and propositional mode of investigation rather than a purely contrarian or oppositional one, in my view. Critical thinking is embedded in the work, but I think critiquing the status of the architect or lamenting ad nauseam the loss of agency of an idealized profession supposedly frozen in time is perhaps not that interesting for the future practitioners.

Pablo Goldin Marcovich: ¿Qué es lo que hace al Instituto Strelka especial en el contexto global? Olga Tenisheva: Pienso que como Strelka es bastante singular, no solo en Rusia sino internacionalmente, es difícil aplicar ciertos criterios de valoración que puedan colocarnos en un lugar

Pablo Goldin Marcovich: What then would make Strelka institute special in the global context? Olga Tenisheva: I think because Strelka is quite unique not only in Russia but also internationally, it’s hard to apply cer-

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Pablo Goldin Marcovich: ¿Podemos decir que el Instituto tuvo una doble misión: un papel educativo y ser capaz de generar conversaciones tanto con estudiantes como con el público en general?

tain criteria that could fit it into a specific place among architecture schools because we simply don’t have the same educational systems. The way we are operating, the way we are designing the programs is intentionally very different and I think it’s still experimental in the full sense of the word. We never adopt a position against more traditional institutions, we understand ourselves to be part of a broader educational landscape, and we are interested in the initiatives pursued by other schools, but there is never a sense of rivalry or competition or whatever. Strelka was never meant to be a substitute for more traditional architecture and design schools, it was always meant to have its own, unique, approach.

Pablo Goldin Marcovich: No es tan rígido... Pablo Goldin Marcovich: It isn’t so rigid… Olga Tenisheva: No. Strelka se ha transformado en los pasados diez años, que es un periodo significativo, ha tenido una evolución interna y ha pasado por fases. Hace cinco o siete años, había distintos programas. Así que pienso que, si vemos diez años atrás, había esta sensación de start-up justo porque todo estaba empezando desde cero, y a cada paso Strelka definía su propio marco de trabajo. Tenemos suerte de poder reinventarnos constantemente. Pero incluso cuando no hay rigidez formal, hay un modelo pedagógico y principios de enseñanza y aprendizaje en la estructura del currículum que hemos diseñado. Pablo Goldin Marcovich: La palabra promiscuidad viene constantemente a la mente al hablar de los programas educativos de Strelka, y también al hablar de la composición del instituto mismo. Hay un bar, una revista y una compañía de consultores, todo junto. Me gustaría saber cómo esa promiscuidad de los componentes se refleja en el funcionamiento de la institución. Nicolay Boyadjiev: Sí, hemos usado muchas metáforas para describir estos últimos diez años. Pienso que desde un inicio, el programa académico, el programa público y el bar eran tal vez los pilares de sus cimientos. El patio es algo así como su “corazón” o su “voz”, involucrando audiencias externas tanto como el bar, que funciona como una institución independiente pero forma parte de su órbita. Algunos de las mejores ideas de proyectos nacen en el bar, tarde, porque es donde vas a pasar el rato, recapitular, sintetizar o simplemente descansar. Pablo Goldin Marcovich: Parece un entorno muy agrícola, donde de hecho consumes lo que produces. Las distintas partes del instituto parecen complementarse.

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Olga Tenisheva: La descripción que a veces usamos es interindependencia, y es una manera interesante de ver las cosas porque es como lo hacemos de manera interna, también. Nicolay Boyadjiev: Uno de los resultados es la formación de personas distintas pensando de manera distinta sobre ciudades, y también sobre ellas mismas como actores urbanos. Tenemos una larga lista de alumnos que hacen cosas distintas después de “graduarse” del instituto —tanto dentro como fuera de marcos profesionales o institucionales convencionales. Si las ideas que nacen en el contexto de nuestro programa viajan y tienen impacto es porque la identidad de Strelka y su metodología están basadas en “gente” que emerge de ese marco de trabajo más que solo en proyectos.

Olga Tenisheva: No. Strelka itself over the last ten years, which is a significant period of time, has been undergoing its internal evolution and going through phases. Five years ago, seven years ago, it was running different programs. So I think that if you look back to ten years ago, it had this very “start up” feel, because everything was starting completely from zero, and with every step Strelka was defining its own framework. We are lucky to be able to reinvent ourselves constantly. But even while there’s no formal rigidity, there is a pedagogical model and teaching and learning principles and curriculum structure that we have designed. Pablo Goldin Marcovich: The word promiscuity always comes to mind when talking about Strelka’s educational program but also the make up of the institute itself: there is a bar, a magazine, a consultancy company all together. I’d like to know how that promiscuity of the components reflects on the functioning of the institution? Nicolay Boyadjiev: We use a lot of metaphors to describe these last ten years. I think that from the very outset the educational program, the public program, and the bar were almost the very pillars of the foundation. The courtyard acts as the “heart” or “voice” of the Institute, involving exterior audiences along with the bar which functions as a separate institution but is still very much part of our orbit. Some of the best project ideas were born at the bar, after hours, because this is where we go to hang out, recap, synthesize or just vent. Pablo Goldin Marcovich: It looks like a very agricultural environment where you actually consume the products you create. The different parts of the Institute seem to complement each other. Olga Tenisheva: The description we use sometimes is inter independence, and it’s quite an interesting way to look at things because it’s how we see it internally as well. Nicolay Boyadjiev: One of the outputs is different people thinking differently about cities and about themselves as urban actors. We have a long list of alumni doing different things after “graduating” from the institute—both inside and outside of conventional professional or institutional frameworks. If the ideas born in the context of our program travel and have an impact,

Olga Tenisheva: Ver la arquitectura no como un producto sino como un lenguaje, como un medio de comunicación. Pablo Goldin Marcovich: Del mismo modo que la Bauhaus dio nueva forma a la posición del arquitecto y del diseño en la sociedad, ¿Strelka está dándole nueva forma a la profesión? Nicolay Boyadjiev: Sí, tal vez de manera similar a la Bauhaus en el sentido de que se trata de explorar el potencial urbano de nuevas herramientas, tecnologías y “lenguajes” de diseño en la encrucijada de varias disciplinas (arquitectura, programación, políticas, etc.), quizá aún aisladas artificialmente a principios del siglo XXI. Pero también es diferente a la Bauhaus pues se trata menos de “moldear mentes jóvenes” y más de poner a gente muy inteligente en el mismo salón y darles espacio y condiciones para interactuar y trabajar en conjunto hacia proyectos de diseño urbano de una nueva normalidad. Olga Tenisheva: Es como un laboratorio para poner a prueba y hacer prototipos de nuevos modos de práctica. Pablo Goldin Marcovich: Me interesa saber cómo, bajo estas circunstancias experimentales que mencionan, se estructura el programa educativo. ¿Hay algún sistema de acreditación o control? Olga Tenisheva: No hay un sistema o criterios formales. Sin embargo, hay una dirección y un marco de trabajo y un conjunto de valores y prioridades que hemos definido para nosotros. Tener un plan o una ruta para nosotros no solo significa que no podamos calibrar y definir exactamente lo que haremos los próximos cinco años. Más bien, permitimos el espacio para que ciertas cosas evolucionen orgánicamente. Y cuando hablamos de nuestro programa educativo actual, la iniciativa de tres años de The New Normal, los estudiantes aun responden a un programa, formulado por Benjamin Bratton, el director. El programa es muy abierto en sus objetivos, define el espacio conceptual pero no da un problema que deba resolverse. Así que nuestra meta es crear el espacio donde puedan emerger nuevas ideas y tener lugar. Para los proyectos finales, los estudiantes están limitados por cierto tiempo, seis semanas, y les damos mucha flexibilidad para escoger el tipo de producto y medio que quieran usar para comunicar sus proyectos. Algunos desarrollan prototipos de software, o videojuegos, o un ensayo cinemático, un ensayo de investigación o un reporte estratégico. Y, al salir del Instituto, algunas de esas ideas se desarrollan aun más y se presentan en distintos formatos o transitan a diferentes proyectos, cobrando una vida propia. Pablo Goldin Marcovich: No hay esa idea de “productos” que deban ser producidos... Nicolay Boyadjiev: No hay especificaciones de los productos que estamos esperando; pensamos el proyecto como una idea o concepto que puede requerir un rango de productos específicos para cierta audiencia, que juntos constituyen el proyecto, pero que ninguno en particular es representativo del mismo por entero. Es algo que también hay que enfatizar en relación a la Bauhaus: la escuela no es como una “fábrica”, opera mejor como una plataforma. Pablo Goldin Marcovich: Esta flexibilidad en las formas de la escuela que podría incluso calificarse como líquida, me hace pensar en el término “abstracto” y las muchas apariencias que tiene

it’s because Strelka’s identity and methodology are based on the people emerging from its framework rather than the projects alone. Olga Tenisheva: Seeing architecture not as a product but as a language, as a means of communication. Pablo Goldin Marcovich: Just as Bauhaus reshaped the position of the architect and design in society, is Strelka reshaping the profession? Nicolay Boyadjiev: Yes, perhaps similar to the Bauhaus in the sense that it’s about exploring the urban potential of new design tools, technologies and “languages” at the crossroads of various disciplines (architecture, software, policy, etc.) still perhaps artificially siloed in the beginning of the 21st century. But also dissimilar to the Bauhaus, as it is less about the “molding of young minds” and more about putting already very smart people in the same room and giving them a space and setting to interact and work together towards new normal urban design projects. Olga Tenisheva: It’s like a laboratory to test and prototype new types of practices. Pablo Goldin Marcovich: I’m interested to know how under these experimental circumstances that you mentioned the educational program is structured? Is there any accreditation or accountability system? Olga Tenisheva: There’s no formal system or criteria, but nonetheless there is a direction and a framework and a set of values and priorities that we have defined for ourselves. Having a plan or a path for us doesn’t mean that we can’t calibrate and we have to define exactly what we are going to do over the next 5 years—we allow the space for some things to evolve organically. And when we talk about our current educational program, a three-year initiative The New Normal, the students are still responding to a brief which is formulated by Benjamin Bratton, the program director. The brief is quite open ended, it defines the conceptual space but doesn’t set out a problem they need to solve. So our goal is to create the space where new ideas can emerge and take place. For final projects the students have a really limited amount of time—six weeks—and we give them a lot of flexibility to choose the outcome and the medium they want to use to communicate their projects. Some develop prototypes of software, or video games, a film essay, a research paper or a strategic report. And when they leave the Institute some of these ideas are developed further and presented in different formats or transition into different projects and take on a life of their own. Pablo Goldin Marcovich: There is no notion of “products” to be produced… Nicolay Boyadjiev: There aren’t any specific products that are expected; we think of the project as an idea or concept which may require a range of audience-specific outcomes, all of which collectively constitute the project but without any one in particular necessarily being representative of it in its entirety. This is also something to emphasize in relation to Bauhaus: the school is not like a “factory” but more like a platform.

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específico entre las escuelas de arquitectura, porque simplemente no tenemos los mismos sistemas educativos. La manera como operamos, la manera como diseñamos los programas es intencionalmente muy distinta y pienso que aun es experimental en todo el sentido de la palabra. Jamás nos colocamos en oposición a instituciones más tradicionales, nos entendemos como parte de un paisaje pedagógico más amplio, y estamos interesados en las iniciativas que llevan a cabo otras escuelas, pero sin un sentido de rivalidad o competencia. Strelka nunca se pensó como un sustituto a escuelas más tradicionales de arquitectura o diseño, más bien siempre se buscó que tuviera su acercamiento propio y particular.

Jose Luis Uribe Ortiz | @scorsesiano

Nicolay Boyadjiev: Obviamente Strelka es un espacio físico en el corazón de Moscú, pero también es un vehículo para ideas que se reflejan fuera de Strelka mediante publicaciones, de boca en boca, etc. En ese sentido, siempre es agradable encontrarse con otro proyecto creado fuera de la institución al que se refieran como “del tipo new normal”, que es el nombre de nuestro programa educativo. Un poco como la Bauhaus, quizá el legado exceda su propio contenedor físico inmediato y se convierta en una abreviación de algo exterior. Quizá es lo que tú quieres decir con “líquido”: la ambigüedad de saber o no saber si es algo que emergió dentro de la institución o no es su propio tipo de éxito. Pablo Goldin Marcovich: Algunas ideas también llegan a Strelka desde fuera. Nicolay Boyadjiev: Claro. Como una plataforma, Strelka es menos un filtro que una esponja, mediante los activos programas de verano y otros eventos. Pablo Goldin Marcovich: Para terminar, quiero saber cómo el hecho de estar en Rusia, el amplio aspecto cultural, histórico y físico de eso, se refleja en la escuela y en su propia percepción. Mientras investigaba, en el libro The Bauhaus idea and Bauhaus politics de Éva Forgács, explica que los arquitectos rusos de la Vkhutemas eran vistos más como profetas ofreciendo un camino e ideas para la sociedad del futuro, mientras que los arquitectos de la Bauhaus tenían una percepción más práctica. Nicolay Boyadjiev: No podemos ignorar el hecho de que Strelka está en Moscú, en Rusia, en un contexto con una cultura y un bagaje histórico del futurismo muy fuertes. Pero no estamos interesados en replicar esa versión utópica nostálgica del futuro y de cómo debería ser. Diría que no se trata de modelos proféticos o prescriptivos del futuro, sino mucho más de modelos proyectivos y abiertos. No de forzar un ideal sino más bien de crear las condiciones para que algo deseable crezca, y pienso que Moscú es la ciudad perfecta para hacer eso.

OLGA TENISHEVA Es la Directora Ejecutiva de Educación en el Instituto Strelka para Medios, Arquitectura y Diseño. Está a cargo de la planeación estratégica y la coordinación de las actividades educativas y el programa de posgrado desde 2016.

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NICOLAY BOYADJIEV Es un Arquitecto y estratega en temas de diseño basado en Montreal y Moscú. Actualmente es tutor de diseño en el programa The New Normal en el Instituto Strelka para Aquitectura, Medios y Diseño en Moscú. www.strelka.com

Pablo Goldin Marcovich: This flexibility in the shapes of the school that could even be seen as a liquidity, makes me think about the term “abstract” and how often it appears in talks related to your institution. Would you consider it an “abstract” institution or how does that ambiguity play in the Institute? Nicolay Boyadjiev: Obviously Strelka is a physical space at the heart of Moscow, but it is also a vehicle for ideas reflected outside of Strelka through publications, word-of-mouth and so on. In this sense, it’s always nice to come across another project created outside the institution being referred to as a “kind of new normal” project, which is the name of our education program. A bit like Bauhaus, perhaps the legacy exceeds its own immediate physical container and becomes a short-hand for something outside itself. Maybe this is what you mean by “liquidity”—the ambiguity of knowing or not knowing if this is something has emerged within the institution or not is its own kind of success. Pablo Goldin Marcovich: Some ideas are also coming to Strelka from the outside. Nicolay Boyadjiev: Of course. As a platform Strelka is less of a filter and more like a sponge, through the very active summer program and other events. Pablo Goldin Marcovich: To finish up, I would like to know how the fact of being in Russia, in broader cultural, historical and physical terms, reflects on the school and the perception of it? While researching her book The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, Éva Forgács explains that Russian architects from the Vkhutemas were seen more as prophets providing a path and ideas to the society for the future, while Bauhaus architects had a more practical perception? Nicolay Boyadjiev: We can’t ignore the fact that Strelka is in Moscow, in Russia, embedded in a context with a very strong culture and historical strand of Futurism. But we are not interested in replicating this utopian nostalgic version of the future and how it will or should be. I would say it’s not about prophetic or prescriptive models of the future but much more about projective and open-ended ones. Not about forcing an ideal but more like creating the conditions for something desirable to grow, and I think that Moscow is a perfect city to do that.

OLGA TENISHEVA Is the Executive Director for Education at the Strelka Institute for Media, Architecture and Design. She is in charge of strategic planning and coordination of educational activities and the postgraduate program since 2016. NICOLAY BOYADJIEV Is an architect and design strategist based between Montreal and Moscow. He is currently the Design tutor of The New Normal program at the Strelka Institute for Media, Architecture and Design in Moscow. www.strelka.com

Conversación con Conversation with Juan Román

La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca se ha configurado mediante una cultura oral que Juan Román, generosamente, ha traspasado entre los profesores, funcionarios y alumnos, proporcionando consistencia a lo que en los primeros años de formación solo se conocía como un proyecto de escuela.

Juan Román has shaped the University of Talca’s School of Architecture with an oral culture that he has generously passed on to the teaching faculty, university staff, and students, giving consistency to what, during the early years of education, was known merely as a proyecto de escuela or trial school.

La escuela de Talca cumple veinte años desde aquel marzo del 99, cuando ingresó la primera generación de estudiantes, entre los que me incluía. Ubicar a Juan Román en Talca y entrar en una conversación con él es muy fácil. La reunión puede ser en el balcón de la escuela de arquitectura, en algún café del centro o en un trayecto de vuelta a casa tras la jornada de trabajo. Creo que la opción que más me acomoda es pasar a visitarlo a su oficina, ya que permite tomar una pausa a mis actividades y acortar el día tratando de adivinar qué libro o fotografía ha cambiado el orden de su escritorio. Los temas no faltan y el humor sobra. Puede ser el último artículo de Vila-Matas, un libro de Caparrós, alguna película de cine independiente que se ha cruzado en la televisión o las imágenes que ha descubierto en algún catálogo adquirido a medio precio en una galería. En otras ocasiones, la conversación se centra en alguna fotografía que ha captado con su iPad. Son imágenes con ruido, mal enfocadas y que no aspiran más que captar algún aspecto singular de su territorio geográfico y doméstico. A continuación, comparto fragmentos de una conversación cotidiana, acompañados con un dossier de imágenes que Juan ha acumulado en los últimos años y que de algún modo sintetizan su atención por aspectos singulares de aquel contexto sobre el que ha desarrollado su quehacer académico.

The School is now celebrating its twentieth anniversary since it was founded in March 1999, when its first generation of students, including me, entered through its doors. Finding Juan Román in Talca and engaging him in conversation is very straightforward. A meeting can easily take place on a balcony in the architecture school building, at a café in the center of town, or on the way back home after the day’s work. Visiting him in his office seems to me the best option though, as it gives me a chance to take a break and pass the time trying to guess which book or photograph has switched place on his desk. There is no shortage of things to talk about and our laughter-filled conversation touches on everything from the most recent article by Vila-Matas, a book by Caparrós, an independent movie that has been shown on television, or images that Juan Román has discovered in a catalogue he has picked up half-price at a gallery. Other times, the discussion revolves around a photograph taken on his iPad. The pictures are often blurry and suffer from image noise, and are shot simply to record a particular aspect of a geographical and domestic territory. These are some extracts from our informal conversation, together with a set of images collected by Juan over recent years that help sum up his approach to particular aspects of the context where he has worked in the field of education.

Jose Luis Uribe: Hace un par de años me hablaste de The Swimmer, una perdida película protagonizada por Burt Lancaster, cuyo personaje propone dirigirse a su casa mediante un recorrido que tiene como particularidad nadar de piscina en piscina e ir construyendo un territorio mediante su desplazamiento. Para no

Jose Luis Uribe: A couple of years ago you talked to me about The Swimmer, starring Burt Lancaster as a man who sets off on a mission home along a unique route… from swimming pool to swimming pool, creating a territory along the way. In return I told you about a sequence in Caro Diario and Nanni Moretti’s

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en pláticas relacionadas con su institución. ¿Consideran que son una institución “abstracta” o cómo juega esa ambigüedad en el instituto?

Juan Román: La película no está tan perdida, quizás porque John Cheever, el autor del cuento que da origen a la película, aparece citado constantemente por ahí y recientemente lo reeditaron en español. Pasa que la historia se me vuelve fascinante cuando el personaje de Burt Lancaster mira desde lo alto las piscinas del barrio y cae en cuenta que puede llegar nadando hasta su casa, atravesando a lo largo esa serie de piscinas a la que llama río Lucinda, por el nombre de su esposa. Ahí está la capacidad de extraer del territorio real un territorio imaginario. Creo que es eso lo que me interesa, la mirada abstracta que permite construir a partir del territorio real un territorio imaginario y personal. Eso es lo que hace Moretti en Caro Diario cuando nos muestra su ciudad a través de los recorridos que realiza provisto de una motoneta que aparece tan precaria, que deja el cuerpo tan expuesto, como el traje de baño de Lancaster. Abstracción por selección. Moretti selecciona, muestra partes, y son esas partes, solo esas, las que conforman su total, su ciudad. Un territorio íntimo. Vaya oxímoron. Como cuando atraviesa el balneario, tan decadente en contraste con el concierto ese de Keith Jarret, para detenerse y examinar ya en silencio, calmado y desconcertado, los restos del memorial de Pasolini. Tocando con la vista ese hormigón ya destruido, con las enfierraduras oxidadas a la vista como una fractura expuesta.

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Jose Luis Uribe: Estudiaste Arquitectura en la Universidad de Valparaíso y fuiste alumno de Angela Schweitzer, quien también formó a Edward Rojas y Glenda Kapstein. Rojas, Premio Nacional de Arquitectura, desarrolló su obra en el sur de Chile. Kapstein formó una Escuela de Arquitectura en el norte de Chile. Tú te quedaste con la zona central. ¿Qué elemento en común reconoces al momento de plantear una postura respecto al territorio? Juan Román: Si bien la relación que haces es de esas que suenan click cuando se enuncian, no veo tantos elementos comunes. Con Edward somos amigos y no tengo tan claro que se sienta formado por la Quica, al menos no se lo he escuchado. A Glenda Kapstein no la conozco, digo que nunca he estado con ella, por lo que no sé qué pueda pensar. Es que uno está en permanente formación y en ese proceso comparecen necesariamente los padres, la familia, algunos amigos, algunas lecturas, algunas películas, en fin, algunos profesores. Pero como no dejo de conversar, ni de leer, ni de ver películas, es que me quedo con eso de la formación permanente, tanto más si uno está en la universidad, aunque esta no sea en modo alguno sinónimo de intelectualidad. Ahora, está claro que la formación que tuve en el taller de la Quica resultó ser importante hasta hoy. Quizás porque me supo aportar más en lo personal que en lo profesional. Con esto me refiero a mi formación como persona, a entender con ella y en ella el alcance de la palabra decente, que dice de honradez y rectitud. De hecho creo que en lo profesional su aporte radica principalmente en la idea de lo colectivo, un principio, un valor, en el que insistía de manera natural una y otra vez, en tiempos en que no se hablaba de lo público porque casi todo era público. Y eso, en cuanto valor, tributa nuevamente a lo personal. Es posible que esto último, lo de lo colectivo, pueda también encontrarse en Edward y en Glenda Kapstein.

journey through Rome on his Vespa. Both films clearly seek to show a man who appropriates a territory. Juan Román: The movie isn’t as crazy as it sounds, perhaps because John Cheever, the author of the story on which the film is based, is constantly referenced and it was recently reedited in Spanish. For me the story becomes remarkable when the character played by Burt Lancaster looks down onto the swimming pools in the neighborhood and realizes that he can reach his home by swimming across a series of swimming pools which he calls “The Lucinda River,” in honor of his wife. Here we can see that an imaginary territory can be extracted from a real one. I think that’s what interests me, the abstract gaze that makes it possible to create a personal, imaginary territory from a real one. That’s what Moretti does in Caro Diario when he shows us his city through his journeys on a moped that seems so precarious, leaving the body as exposed as Lancaster’s in his bathing suit. Abstraction through selection. Moretti selects and shows parts, and they are those parts, and only those ones, that create the whole, his city. A private territory, as oxymoronic as that sounds. As when he crosses the spa that’s so decadent in contrast to that concert by Keith Jarret, and then stops to examine, quietly and uneasily, the remains of Pasolini’s memorial. His gaze passes over that crumbling concrete, with its rusty iron rebar exposed like an open fracture. Jose Luis Uribe: You studied architecture at the University of Valparaíso and were taught by Angela Schweitzer, whose other students included Edward Rojas and Glenda Kapstein. Rojas, the winner of Chile’s National Architecture Prize, has produced works in southern Chile. Kapstein set up an Architecture School in the north of the country. You remained in the central region. Do you see any common ground when proposing a particular approach to the territory? Juan Román: Although that connection makes a click when you say it, I don’t see too many things in common. Edward and I are friends and I’m not sure that he feels like an acolyte of La Quica, or at least it’s not something I’ve heard him say. I don’t know Glenda Kapstein, by which I mean I’ve never spent time with her, so I don’t know what she might think. People are constantly learning, and during that process you are always influenced by parents, family members, certain friends, particular movies, and so on, as well as by some teachers. But since I never stop having conversations, reading, watching films, I never stop my learning process, and this is especially the case if you’re in a university environment, although I don’t mean this as being synonymous with intellectuality. That said, it’s clear that my training in La Quica’s workshop has continued to be important. Perhaps because it gave me something more on a personal rather than a professional level. By that I mean my development as a person, in the sense of the word meaning decency, honesty, and integrity. Actually I think that, from a professional standpoint, her contribution is mainly found in the idea of the collective, a principle, a value, something which she insisted upon in a natural way, again and again, during a period in which no one talked about the public space because practically everything was public. And that, as a value, pays tribute again to a personal development. It’s possible that the idea of a collective approach can also be found in the work of Edward Rojas and Glenda Kapstein.

Jose Luis Uribe: Este 2019 la Bauhaus cumple cien años y la Escuela de Talca cumple veinte años. Recuerdo que hace un tiempo Miquel Adrià te preguntó si es que la Bauhaus tuvo alguna influencia en tu formación y respondiste que cuando eras estudiante alguna vez escuchaste hablar de la Bauhaus.

Jose Luis Uribe: The Bauhaus is celebrating its 100th anniversary in 2019, and the Talca School is turning 20. I remember that some time ago Miquel Adrià asked you if Bauhaus had an important impact on your training and you replied that as a student you once heard reference to the Bauhaus movement.

Juan Román: Efectivamente, la Bauhaus resultó entonces ser poco más que una palabra. Una palabra que no sonaba ni a arte ni a renovación, sino a rigor, a quehacer científico, a delantal blanco. A ese lugar común de lo alemán, como si Herzog y Wenders y Fassbinder no fueran alemanes. En ese sentido más que una palabra era una entidad. Lo Bauhaus. Lo Bauhaus como algo que permanece pero de manera indefinida, como una forma apenas hilvanada, cuyo contorno va y viene, en alguna parte. Pero está claro que mi formación tuvo que ver con eso pues, para 1975, cuando entré a estudiar arquitectura, esas ideas habían ya permeado toda la enseñanza, fuera de primera fuente, o de segunda, tercera o cuarta fuente como creo que fue mi caso. Pero vaya uno a saber. Porque me encuentro ahora con que el Ballet Triádico, que me resulta tan sugerente, es anterior, que fue estrenado en Stuttgart antes que en Weimar, y a quien le preguntes va a decir Bauhaus.

Juan Román: That’s right. At that time, Bauhaus was little more than a word to me. A word that didn’t sound like art or a renewal, but more like something strict, a scientific pursuit, a white apron. That stereotypical idea of what Germany means, as if Herzog and Wenders and Fassbinder weren’t German. In that sense, it was more an entity than a word. The Bauhaus. The Bauhaus as something permanent yet undefined, a shape with the faintest of outlines. But my training was clearly related to this because in 1975, when I started out studying architecture, those ideas were already prevalent in the education system, whether they reached us first, second, third or fourth hand—which I think was my case. But who knows? Because now I find that the Triadisches Ballett, which I find really intriguing, predated the Bauhaus, and it premiered in Stuttgart before Weimar, yet anyone you ask is going to talk about the Bauhaus.

Jose Luis Uribe: Durante mi formación en Talca creo que nunca revisamos la Bauhaus, pero sí conocimos la obra de autores lejanos para nosotros, como por ejemplo Enrique Lihn por tu constante referencia al cuento “Huacho y Pochocha”. A esto se sumó un desfile de notables outsiders como Gregory Cohen, Eduardo Castillo o Sebastián Preece que han aportado al proyecto de escuela desde su particular manera de ver las cosas. Noto una tendencia aislacionista, de rehuir al referente clásico y un interés en lo raro. Este último concepto lo abordas en tu tesis doctoral, citando un relato de Chuck Palahniuk sobre la figura de Marilyn Manson, o la mirada de Werner Herzog sobre el desierto del Sahara en Fata Morgana. ¿Qué valor le das a lo raro dentro de la formación de arquitectos?

Jose Luis Uribe: When I studied in Talca I don’t remember ever exploring the Bauhaus, but we were introduced to the works of those who came long before us, such as Enrique Lihn due to the constant reference to his book, “Huacho y Pochocha.” Then there was a list of notable outsiders such as Gregory Cohen, Eduardo Castillo, and Sebastián Preece, who have contributed to the school project from their unique perspective on things. I notice a trend toward isolationism, a shunning of classical references, and taking an interest in the unusual. You tackle this latter concept in your PhD thesis, referring to a story by Chuck Palahniuk about the figure of Marilyn Manson, or Werner Herzog’s examination of the Sahara Desert in Fata Morgana. How much importance do you give to the unusual in the training of architects?

Juan Román: Es raro, pero creo que lo bueno para ser bueno ha de ser raro. Aunque lo raro sea que a alguien le pueda interesar lo común, lo corriente, o lo común y corriente para ser más claro. Creo que esas referencias que mencionas tienen que ver con dar la posibilidad a los estudiantes de pensar lo impensable, como dicen. Creo que remitirse a lo puramente disciplinar habría sido

Juan Román: It’s strange, but I think that to be good, you have to be a bit strange. Even if being strange means taking an interest in the common, the regular, the everyday. I think that those references you give are related to giving students the chance to think the unthinkable, as they say. I think that adhering to

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quedar en menos te relaté una secuencia de Caro Diario y el recorrido que Nanni Moretti realiza por Roma sobre su Vespa. En ambas películas hay una clara intención por mostrar a un hombre que se apropia de un territorio.

a purely discipline-oriented approach would be small-minded, particularly since we know that the reasons why a 17-yearold chooses to enter architecture school are rarely well-articulated, and since the medium in which he or she will be working is or will be just as immature. So I don’t see any reason why creativity should have to be limited to film and literature workshops, knowing that people think (mistakenly) that architects are creative types. Our creativity pales in comparison to the books of Palahniuk or a film like Chungking Express.

Jose Luis Uribe: Revisando los cursos que has realizado en los últimos años hay una atención por la exploración. Revisemos: El Taller del amigo haitiano aborda al nuevo habitante maulino, el Taller de los andamios explora la reformulación del espacio público, en el Taller de Agosto hay un retorno a la materia, pero visto desde la tersura de un material producido a nivel industrial como es el PVC. Finalmente, en el Territorio del Abuelo, insistes en indagar en la dimensión biográfica del alumno, pero ya no sobre una versión comprimida del territorio como pasaba en los Cubos de Materia, sino que desde distintos formatos que buscan adecuarse a la diversa procedencia de cada estudiante. Son talleres que buscan aportar a la formación de alumnos en constante cambio. ¿Cuál crees que ha sido el aporte de estos talleres a la formación de los estudiantes?

Jose Luis Uribe: Looking at the courses you have taught in recent years, there’s always a focus on exploration. For instance, Taller del amigo haitiano looks at the new arrivals to the Maule region of Chile, Taller de los andamios explores the new approach to public space, the Taller de Agosto returns to the topic, but from the fresh angle of an industrial material such as PVC. Finally, in Territorio del Abuelo you delve into the students’ personal background, no longer in a compressed version of territory as we saw in Cubos de Materia, but from different formats that seek to adapt to the diverse pasts of every student. These workshops seek to help provide an education to students undergoing constant changes. What do you think has been the contribution of these workshops to students’ training?

Juan Román: Creo haberte contado que a los 40 años me hice el propósito de no mentir nunca más y que me ha resultado, y que a los 50 años me hice el propósito de no aburrirme nunca más y que no me ha resultado. Es difícil no aburrirse pero no dejo de intentarlo y quizás por eso traigo al taller temas que al menos para mí son nuevos, nuevos en cuanto no sé a qué forma han de llegar, en qué habrán de terminar. Por otra parte está eso de creer que estudiar arquitectura es tanto más bonito que trabajar de arquitecto, que me parece un trabajo muy duro, muy complicado. Entonces estudiar arquitectura ha de ser bonito y para eso hay que dar la posibilidad a los estudiantes de acercarse a lo imposible, de construir mundos posibles, de hacer cosas que no sabían que eran capaces de hacer. De encontrar una perla en el basural. Sin duda son cosas que me puedo plantear ahora que tengo más experiencia y que sé que el taller me va a resultar, pero también porque sé que la escuela es diversa, que no hay religión, que hay otros profesores que dictan otros cursos de otras maneras y que el todo que se presenta al estudiante va a resultar abierto y equilibrado.

Juan Román: I remember telling you that at the age of 40 I took the decision never to tell another lie and this has been successful, and that at 50 I decided never to be bored again, and that hasn’t worked out so well. It’s hard not to be bored but I still try to achieve this aim and perhaps that’s why I introduce topics into the workshop that are new to me at least; new in the sense that I don’t know how they’ll fit in, or how they’ll turn out. And then there’s this idea that studying architecture is much more bonito or nicer than working as an architect, which strikes me as a very difficult, complicated thing. Studying architecture must be bonito, and so we must give students the chance to chase impossible dreams, to build possible worlds, to make things that they didn’t know they were capable of. To find a pearl in a garbage dump. There’s no doubt that these are things I can propose now that I have more experience and that I know that the workshop is going to turn out well, but also because I know that the school is diverse, there’s no religion, there are other faculty members teaching courses in different ways and the overall experience for students will be open and balanced.

Jose Luis Uribe: In a critique of workshops, you mentioned that you have increasingly lost your belief in architecture. Personally, I believe in architecture when it’s focused on beauty. Looking over the acceptance speeches of winners of the Pritzker Prize, beauty is mentioned intermittently. Luis Barragán mentions that a life deprived of beauty is not human; Álvaro Siza refers to the lack of sensibility that complicates the search for beauty. Tadao Ando says that beauty lives in the realm of the imagination. When referring to some aspect of architecture, I’ve always heard you speak of what is bonito (nice or pretty) being more important than belleza (beauty). How does reference to what is bonito allow you to guide a creative process?

Juan Román: La debilidad por lo bonito puede venir de cuando estudiante, de cuando la palabra bonito era mal vista en la escuela, de cuando las cosas no podían ser bonitas, pues si eran bonitas no eran serias. Qué mierda esa. En ese sentido me gusta usar la palabra bonito en ambientes engolados, aspaventosos, porque aún me suena a provocación. Pasa también que la palabra belleza la veo relacionada con algún tipo de élite y que a la gente común, esa de la que tratamos no alejarnos, le queda lo bonito. Gente que se mueve entre lo bonito y lo feo, en un espacio sin duda limitado pero efectivo. Un espacio en que la belleza, a no dudarlo, no será visual sino valórica por estar más cerca de lo ético que de lo estético. Un espacio en que todo cambia para mal y que obliga a inventar y reinventar los patrones y las poéticas para levantarse al otro día. Por ejemplo, para no hablar en el aire, te acordarás que por años al despedirnos la otra persona te decía “cuídese” y te habrás fijado que desde hace uno o dos años esa misma persona te dice “que le vaya bien”. Eso es inventarse una poética. Inventarse una manera de convivir con ese miedo cotidiano que nos contrae el rostro a partir de los cuarenta, una manera de resistir. A ver, sabemos que hay más educación, más salud, más dinero en definitiva, pero ese cambio es a mayor y no a mejor. Y que la arquitectura, tan previsible, tiene harto que ver con eso. Al final, recuerdo que cuando hacía el Taller del Cuerpo, me di cuenta que la belleza aparece, que de repente aparece, casi siempre de manera inesperada, y que la luz tiene mucho que ver en eso.

Juan Román: My weakness for what is bonito may originate from my student days when the word bonito was frowned upon in schools, when things couldn’t be nice or pretty because if they were, then they weren’t serious. What a load of bullshit. In that sense, I like using the word bonito in pompous and pretentious contexts, because it still sounds provocative to me. Also I find that I relate the word belleza with some kind of elite and that regular folk, the ones we don’t want to distance ourselves from, are more interested in what is bonito. People move between the pretty and the ugly in a space that is undoubtedly limited yet still effective. A space in which beauty will undoubtedly not be visual but based on value due to being closer to the realm of ethics than of aesthetics. A space in which every change is for the worse and that makes it necessary to invent and reinvent patterns and poetics in order to get up the following day. For example, to bring things back down to earth, you’ll remember that for years we’d say cuídese (“take care”) when saying goodbye to someone, and you’ll have noticed that for the past year or two that same person says to you que le vaya bien (“have a nice day”). This is a poetical invention. It’s inventing a way of coexisting with that daily fear that wrinkles our faces after we reach 40, a form of putting up resistance. We know there is more education, more healthcare, definitely more money, but these changes are quantitative rather than qualitative. And architecture, being so predictable, has a lot to do with that. In the end, I remember that when we did the Taller del Cuerpo, I realized that beauty appears, suddenly and almost always unexpectedly, and that light plays an important part in that.

JUAN ERNESTO ROMÁN PÉREZ Es arquitecto por la Universidad de Valparaíso con Maestría en Desarrollo Urbano por la Universidad Politécnica de Cataluña y Doctor en Arquitectura y Patrimonio por la Universidad de Sevilla. En 1998 le corresponde elaborar el Proyecto de Creación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca donde se desempeña hasta hoy. JOSÉ LUIS URIBE ORTIZ Es arquitecto por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca. Máster en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura ETSAB UPC. Es autor de los libros Against the Tide (Hatje Cantz, Alemania, 2016) y Talca, Cuestión de Educación (Editorial Arquine, México, 2013) galardonado en la IX Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Argentina, 2014) y con el DAM Architectural Book Awards (Alemania, 2014).

JUAN ERNESTO ROMÁN PÉREZ BA in Architecture from the Universidad de Valparaíso, an MA in Urban Development from the Universidad Politécnica de Cataluña, and a PhD in Architecture and Heritage from the Universidad de Sevilla. In 1998 he drew up the plans for the School of Architecture of the Universidad de Talca, where he works to this day. JOSÉ LUIS URIBE ORTIZ BA in Architecture from the School of Architecture of the Universidad de Talca and an MA in Architectural Theory and Practice from the ETSAB UPC. Author of Against the Tide (Hatje Cantz, Germany, 2016) and Talca: Matter of Education (Editorial Arquine, Mexico City, 2013) which was awarded on the 9th Ibero-American Architecture and Urbanism Biennial (Argentina, 2014) and the DAM Architectural Book Awards (Germany, 2014).

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una tacañería, tanto más cuando sabemos que las razones que tiene un chico de 17 años para ingresar a estudiar arquitectura rara vez están maduras, así como que el medio en que le va a tocar desempeñarse está y estará igual de inmaduro. Por lo mismo no veo razón alguna para que la creatividad tenga que circunscribirse a los talleres de cine y de literatura, sabiendo que la gente piensa que los arquitectos somos creativos y sabiendo que eso no es así. Que nuestra creatividad palidece al leer a Palahniuk o al ver Chungking Express.

Jose Luis Uribe: En una crítica de taller de proyectos comentaste que cada vez crees menos en la arquitectura. Personalmente creo en la arquitectura cuando pone atención por la belleza. Revisando los discursos de aceptación de los Premios Pritzker, de manera intermitente aparece una referencia a la belleza. Luis Barragán menciona que una vida privada de belleza no es humana, Álvaro Siza se refiere a la falta de sensibilidad que obstaculiza la búsqueda de la belleza. Finalmente, Tadao Ando plantea que en la belleza reside la dimensión imaginativa. Al momento de referirte a algún aspecto de la arquitectura siempre te he escuchado hablar de lo bonito por sobre la belleza. ¿De qué manera lo bonito te permite orientar un proceso creativo?

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A cien años de la fundación de la Bauhaus es importante reconocer las aportaciones pedagógicas que esta escuela produjo para los modelos de enseñanza de las artes de nuestro tiempo; la estructura de programas de educación —en donde se vinculan artes y oficios mediante un esquema de talleres horizontales— ayudó en buena parte a la democratización de los sistemas de enseñanza artística diferenciando sus prácticas de los esquemas de las academias clásicas de Bellas Artes, donde la distinción arrogante del gran maestro en el taller, era el eje para la obtención de un oficio.

A hundred years since the foundation of the Bauhaus, it is important to recognize the pedagogical contributions that this school made to models of art teaching in our era; the structure of education programs—linking arts and crafts through a system of horizontal workshops—gave a boost to the democratization of art education systems by distinguishing its approach from the classical Beaux Arts academic programs, where the dominant role played by the imperious maestro in the workshop was the key to securing a professional future.

Bajo ese esquema, los alumnos aprendían replicando al maestro, lo que generó, por consecuencia, que pudieran empezar a explorar un lenguaje propio hasta que hubiesen dominado los lenguajes impuestos por los docentes. En contraste, la metodología de la Bauhaus se distinguió por la función social de su modelo educativo, el cual permitió dinamizar el trabajo de los estudiantes y su incorporación en la cadena productiva de los campos de la arquitectura y el diseño de forma más eficiente y apegada a su época, sin descuidar el espíritu de vanguardia de sus profesores, que continuamente ponían en discusión y debate sus formas de trabajo. La Bauhaus en sus diferentes momentos como institución educativa (Weimar, Dessau y Berlín) produjo aportes al campo del arte, en particular cuando proponía modelos de enseñanza pensando a sus egresados como profesionales dotados de una sensibilidad artística y artesanal acorde a los retos de las nuevas tecnologías de una era industrializada y de una sociedad de posguerra, ya que el ideal de que artistas y artesanos fueran juntos en la construcción del futuro estaba inscrito en el manifiesto escolar. A partir de ellos, la conformación de un programa educativo contemplaba en su estructura la noción de arquitectura como emplazamiento social que iba derivando en estudios preliminares de la forma y sus diferentes niveles de composición cromática y espacial, cruzando por el dominio de la técnica de un oficio que le permitiera a los alumnos la expresión de sus ideas de manera eficiente y clara con respecto a un diseño, hasta llegar a la expresión más compleja del conjunto arquitectónico. Algunos de los ideales heredados de la Bauhaus a otros proyectos de educación comprenden los paradigmas siguientes: ruptura con la estética tradicional y con los estilos preestablecidos; pensar a la práctica creativa desde la relación entre función, forma y material; la búsqueda de una estrecha interrelación entre la arquitectura y el diseño con las ciencias aplicadas; el diseño y adecuación de la vivienda a los recursos y necesidades humanas de su contexto, y como resultado final del ejercicio creativo, enunciar una efectiva planificación urbana. Todo lo antes descrito conformó un modelo de pensamiento que esbozó la idea de que el ejercicio de las artes aplicadas a las nuevas tecnologías implicaba una función de reconstrucción y democratización de los productos artísticos, ya que el principal eje de la producción recaía en la manera en cómo la sociedad civil adoptaría los proyectos de los estudiantes como una alternativa dentro de su vida diaria o no. Ese ideal de prácticas aplicadas de arte y oficios para el diseño migraron a América después del cierre de la escuela en 1933 en razón de la amenaza de cambiar su vocación por parte del régimen nazi, siendo esto último, y de manera paradójica, una de las causas que ampliaron el espectro de influencia del relato de dicha escuela frente a otros modelos educativos hasta nuestros días, en una suerte de mistificación de su historia y sus maestros en otro continente y otro contexto económico. Maestros como Walter Gropius, Herbert Bayer, László MoholyNagy, Josef Albers, Hannes Meyer, entre otros, migraron y deambularon en territorio americano incorporándose en la industria del desarrollo inmobiliario, y en algunos casos, en proyectos educativos. En el caso específico de México, es Hannes Meyer quien se instala en el país en 1938 por una invitación del Presidente Lázaro Cárdenas y empieza a trabajar en el Instituto Politécnico Nacional dando clase en la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura, donde dirigió los cursos de planificación y urbanismo; esa sería una de las influencias más directas de la Bauhaus en la estructura académica del país, después de que Meyer fuera coordinador

In this arrangement, students learned by copying their teachers, meaning they were only able to begin to discover their own language once they had mastered the styles imposed by their teachers. By contrast, the Bauhaus methodology was remarkable for the social foundation of the educational model. This endowed the work of its students with a new dynamism, and involved them in the production chain of the fields of architecture and design in a way that was both more efficient and contemporary, while maintaining the avant-garde spirit of their teachers, who continuously discussed and debated their working methods. At its various points in its history as an educational institution (in Weimar, Dessau, and Berlin), the Bauhaus made contributions to the field of art, particularly when it proposed teaching models that saw its alumni as professionals equipped with a sensibility toward art and crafts in accordance with the challenges of the new technologies of an industrialized era and a post-war society, since the ideal that artists and artisans could work together building the future was engraved in the school’s manifesto. On this basis, the structure of the educational program saw architecture as a social emplacement, giving rise to initial studies of the form and its different levels of chromatic and spatial composition, passing through the mastery of the technique of a trade that would allow the students to express their ideas about a design efficiently and clearly, until reaching the most complex expression of the entire architectural work. Some of the ideals passed down from the Bauhaus to other educational projects comprise the following paradigms: breaking with traditional aesthetics and pre-established styles; considering the creative process by relating function, form, and material; searching for a close interconnection between architecture and design with the applied sciences; designing and adapting housing to human needs and resources appropriate to the context; and, as an end result of the creative exercise, drawing up an effective urban plan. All of the above created a mode of thinking that outlined the idea that creating art and applying it to new technologies implied an act of reconstructing and democratizing art products, since the main axis of production went back to the question of whether or not civil society would adopt students’ projects as an alternative as part of their daily lives. This ideal of applying art and crafts in the field of design was taken to the Americas after the Bauhaus school closed its doors in 1933, as it faced the threat that the Nazis would alter its purpose—and paradoxically the latter was partly responsible also for the school’s expanded scope of influence when compared to other educational models, right up to the present day, in a kind of mythification of its history and its teachers on another continent and in a different economic context. Teachers such as Walter Gropius, Herbert Bayer, László Moholy-Nagy, Josef Albers, Hannes Meyer, and others all migrated to and traveled around the Americas, working on the design of real-estate developments and, in some cases, educational projects. Hannes Meyer chose Mexico, where he settled at the invitation of President Lázaro Cárdenas in 1938. He began his work at the National Polytechnic Institute (IPN), teaching at the Higher School of Engineering and Architecture, where he was director of the Planning and Urbanism courses. This would be one of the most direct influences of the Bauhaus on the country’s academic structure, after Meyer became coordinator of

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David Miranda | @bajoelpavimento

Mexico’s school construction agency (CAPFCE) where he edited the magazine Construyamos Escuelas, planting the seed for many principles of local architecture’s social function. Hannes Meyer returned to Europe in 1949, and in that same year Mathias Goeritz came to Mexico having been invited to teach at the fledgling Architecture School of Guadalajara by the engineer Ignacio Díaz Morales. Although Goeritz did not study at the Bauhaus, the influence of various theories developed by teachers in the movement was incorporated into his educational model and laid an important foundation for his course, responding to the ambition of those in Guadalajara to train a cadre of teachers who could replicate the basic principles of Bauhaus in Guadalajara. During his 40 years’ teaching in Mexico, Mathias Goeritz integrated the philosophical and didactic principles of Paul Klee, Vassily Kandinsky, György Kepes, László Moholy-Nagy, Johannes Itten, and Herber Bayer in his courses on basic design, visual education; the cases of both Goeritz and Hannes Meyer confirm the incorporation of unique pedagogical values from an ideology of creative social practice, which have left a strong imprint on the structural aspects of academic programs for many schools of architecture and design in Mexico, as can be seen in their curriculums and in how the initial stage of the Bauhaus has been reproduced on the basis of exploring preliminary studies of form and self-expression. Since 2017, Sandra Valenzuela, as part of her doctoral studies on art teaching at the education research institute, DIECINVESTAV, and the author of this article, during my research as curator of El Eco Experimental Museum, have been conducting interviews with former students of Mathias Goeritz and in some cases his assistant teachers, such as the architects Lilly Nieto Belmont and Guillermo Díaz Arellano. The research has been focused on the exercises proposed by the artist during his courses on Visual Education and Basic Design, and the outcome of that research was the reconstruction of exercises used in that course in a series of workshop sessions that updated the principles taught by Goeritz. The Taller Nómada de Educación Visual formed part of the public program of the Cátedra Extraordinaria Mathias Goeritz, a chair promoted by the UNAM’s El Eco Experimental Museum. The workshop was held in cities where Goeritz taught—Guadalajara, Cuernavaca, and Mexico City— and students of architecture, art, and design attended various sessions. Taking an approach based on theory and practical work, this workshop constituted a platform of conceptual thinking and production of the resources and strategies used for

y reflexión conceptual de los recursos y estrategias del diseño, la arquitectura y el arte, vinculados a resolver problemas de lenguaje de diseño básico, educación visual y problemáticas de carácter urbano. El Taller Nómada de Educación Visual tuvo como sedes y asociados la Facultad de Arquitectura de la UAEM en Cuernavaca, Morelos, la Facultad de Arquitectura de la UNAM en la Ciudad de México y el Centro para la Cultura Arquitectónica y Urbana (CCAU) de la Universidad de Guadalajara. Los ejercicios del taller se basaron en el método inductivo descrito por Herbert Bayer, que consiste en desarrollar las capacidades del alumno “de adentro hacia fuera”, creando conciencia de las cualidades de cada material y la función del objeto, es decir, “de afuera hacia adentro”. En el taller nómada se buscó la autoexpresión de los alumnos por medio de ejercicios con instrucciones claras, abordando conceptos universales de la imagen y paleta subjetiva del color, como lo propusiera Johannes Itten en sus ejercicios de contraste a su vez aprendidos de Adolf Hölzel; y retomamos ejercicios de equilibrio y estructuras basados en las nociones de diseño de Josef Albers, todo ello mediado por un carácter de integración y empatía colectiva basada en el desarrollo emocional de los grupos que Mathias Goeritz propuso dentro del contexto mexicano y que tanto marcó la vida profesional de sus alumnos, según pudimos rastrear en las entrevista realizadas en este proceso. Los aportes dentro del campo de la enseñanza por parte de este linaje artístico heredado a México por todos los personajes citados en esta reflexión, nos hacen preguntarnos en este momento hacia dónde están enfocados los esfuerzos de las escuelas profesionales y en dónde está el espíritu social de las prácticas frente a la vorágine industrial del tiempo presente, para poder reconsiderar las enseñanzas de los modelos educativos mencionados, regresando sobre los pasos dados pero desde otra intención —donde la eficiencia corporativa y el desarrollismo estén en segundo plano— y cómo eso podría aportar alternativas a los múltiples problemas de reconstrucción del espacio social y ambiental de nuestro presente.

DAVID MIRANDA FLORES Es artista y curador, y está interesado en los modelos expandidos de la educación como práctica social-creativa. Combina su actividad artística con su trabajo como curador en el Museo Experimental El Eco (UNAM) en la Ciudad de México.

design, architecture, and art, linked to resolving the problems of language of basic design, visual education, and urban issues. The Taller Nómada de Educación Visual was taught at the UAEM’s Architecture Faculty in Cuernavaca, Morelos, the UNAM’s Architecture Faculty in Mexico City, and at the University of Guadalajara’s Center for Architectural and Urban Culture (CCAU). The workshop exercises were based on the inductive method described by Herbert Bayer, an approach that involves developing the student’s capacities “inside-out,” while creating an awareness of the qualities of every object’s function and material, in other words, “from the outside-in.” This was a workshop that stimulated students’ self-expression through exercises and with clear instructions tackling universal concepts of the image and the subjective palette of colors, as proposed by Johannes Itten in his exercises on contrasts, learned in turn from Adolf Hölzel. We reprised exercises involving balance and structures, based on Josef Albers’ ideas of design, all mediated by a sense of collective empathy and integration grounded in the emotional development of the groups as proposed by Mathias Goeritz in the Mexican context. This left an indelible mark on the professional lives of his students, as we discovered during our interviews for this research. The contributions to the field of teaching by this artistic heritage brought to Mexico by all of the above mentioned figures cause us now to ask ourselves about the focus of efforts by the professional schools, and where the social spirit of work can be found at this time of dizzying industrial development, in order to reconsider the teachings of the aforesaid educational models, going back over our footsteps but with a different intention—where corporate efficiency and the pressure to develop are pushed into the background—and how this could contribute possible answers to the multi-faceted problem of how to rebuild the social and environmental space of today’s world.

DAVID MIRANDA FLORES Is an artist and curator, he is interested in models of education as a social-creative practice. He combines his artistic activity with his work as curator of the El Eco Experimental Museum (UNAM) in Mexico City.

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del CAPFCE donde editó la revista Construyamos Escuelas, dejando la semilla de muchos principios de la función social de la arquitectura local. Hannes Meyer regresa a Europa en 1949, y en ese mismo año Mathias Goeritz llega a México por una invitación de la naciente Escuela de Arquitectura de Guadalajara, a través del ingeniero Ignacio Díaz Morales. A pesar de que Goeritz no estudió en la Bauhaus, la influencia de varios principios teóricos de profesores de la misma fueron asumidos como parte de su modelo educativo constituyendo el eje fundamental de su cátedra, en respuesta a la pretensión de los convocantes jaliscienses por formar un equipo de maestros que replicara los fundamentos de la Bauhaus en Guadalajara. A lo largo de cuarenta años como docente en México, Mathias Goeritz integró principios filosóficos y didácticos de Paul Klee, Vassily Kandinsky, György Kepes, László Moholy-Nagy, Johannes Itten y Herber Bayer en sus cursos de Educación Visual y Diseño Básico; este y el caso de Hannes Meyer confirman la inserción de valores pedagógicos singulares provenientes de una ideología de función social desde la práctica creativa, que han marcado de manera contundente aspectos estructurales de los programas académicos de buena parte de las escuelas de arquitectura y diseño del país, aspecto que se puede verificar en su estructura curricular y en la manera en cómo se ha replicado la etapa inicial de las Bauhaus a partir de la exploración de estudios preliminares de la forma y la autoexpresión. Desde 2017 la maestra Sandra Valenzuela, como parte de sus estudios doctorales sobre pedagogía de las artes en el DIECINVESTAV, y el que escribe este texto, desde la investigación como curador del Museo Experimental El Eco, llevamos a cabo entrevistas a personas que fueron alumnos de Mathias Goeritz y en algunos casos profesores adjuntos de sus clases, como los arquitectos Lilly Nieto Belmont y Guillermo Díaz Arellano. La investigación estuvo centrada en los ejercicios que propuso el artista durante sus cursos de Educación Visual y Diseño Básico, y el resultado de esa investigación fue la reconstrucción de ejercicios de dicho curso en una serie de prácticas de taller que actualizaron los principios que Goeritz enseñó. El Taller Nómada de Educación Visual formó parte del programa público de la Cátedra Extraordinaria Mathias Goeritz promovida por el Museo Experimental el Eco de la UNAM. El taller sucedió en las ciudades donde Goeritz impartió clase —Guadalajara, Cuernavaca y Ciudad de México— y se llevaron a cabo diversas sesiones, dirigidas a estudiantes de arquitectura, arte y diseño. Desde un enfoque teórico-práctico, este taller constituyó una plataforma de producción

Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog

Alberto Pérez Gómez dirige el programa de Historia y Teoría de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de McGill, en Montreal. En esta conversación hablamos sobre su visión de la Bauhaus como egresado del Politécnico, y de su entendimiento de la pedagogía en relación a la práctica arquitectónica.

Alberto Pérez Gómez is director of the History and Theory of Architecture Program at McGill University in Montreal. In this conversation we discuss Pérez Gómez’s vision of Bauhaus from his perspective as an IPN alumnus, and his understanding of pedagogy in connection to architectural practice.

Alejandro Hernández: En una entrevista con Edward Burian, hablaste de la educación en el Politécnico, su vertiente técnica concebida como una alternativa a la versión más “artística” que se planteaba en la Universidad Nacional. A cien años de la fundación de la Bauhaus y pensando en la relación que tuvo su segundo director, Hannes Meyer, con el Politécnico, ¿qué tanto hay de ruptura y qué tanto de continuidad entre ese modelo de la Bauhaus y las ideas pedagógicas anteriores a su fundación?

Alejandro Hernández: During an interview with Edward Burian, you spoke about education and the IPN’s technical approach, in contrast to the more “artistic” version of the National Autonomous University of Mexico (UNAM). A hundred years after the foundation of the Bauhaus, and considering the relationship between its second director Hannes Meyer with the IPN, to what extent is there a break, or how much of a connection is there between that model of the Bauhaus and the pedagogical ideas preceding it?

Alberto Pérez Gómez: Hubo una ruptura real entre la Bauhaus original de Gropius, en la que invitó a colaborar a artistas que de algún modo continuaron con la tradición del Arts and Crafts y donde claramente hay una reacción en contra del sistema de Beaux-Arts, pero con un énfasis en la cuestión de la expresión artística, y las ideas de Hannes Meyer. Cuando este se hace cargo de la Bauhaus muchos de aquellos artistas se van. Su posición tiene una vertiente más tecnológica. Cuando Meyer llega a México lo que trae de la Bauhaus es esa dimensión de la pedagogía menos conectada a un saber hacer, a la artesanía. Cuando yo estudié en el Politécnico, teníamos cuatro años de algo que se llamaba “taller de expresión gráfica”. No lo he estudiado a fondo, pero supongo es una herencia de lo que aportó Mayer. El problema es que aquellas clases de dibujo se enfocaban solo a la presentación de proyectos, que es algo totalmente distinto a una pedagogía que enseña a través del hacer. Lo que me parece muy transparente, después de haber estudiado esto desde otros enfoques, es que lo que yo encontré en el Politécnico: casi una visión idéntica a cómo funcionaba el Politécnico en Francia a principios del siglo XIX con la idea de que como arquitecto hay que suspender totalmente cualquier

Alberto Pérez Gómez: There was a genuine break between the original Bauhaus era—when Gropius invited artists to collaborate in a kind of continuation of the Arts and Crafts movement that was clearly a reaction against the Beaux-Arts system while emphasizing the idea of artistic expression—and the ideas of Hannes Meyer. When Meyer took over as director of the Bauhaus, he took a more technological approach and many of those artists left. On coming to Mexico, he brought the version of the Bauhaus pedagogy that is less connected to know-how and handcraft techniques. When I studied at the IPN, we had four years of something called “taller de expresión gráfica.” I have not studied it in depth, but I suppose it’s something passed down from Mayer’s time. The problem is that those drawing classes were focused exclusively on presenting projects, which is completely different to a pedagogy that teaches through making. It seems very clear to me, after having studied this from other angles, that what I found at the IPN was a vision almost identical to how the Polytechnic system worked in France at the beginning of the 19th century: the idea that as an architect you

have to completely suppress any desire to express yourself, that self-expression and cultural and linguistic issues are irrelevant, and that architecture is all about resolving technical challenges. That’s what Durand suggested since the early 1800s.

Alejandro Hernández: En otra entrevista dijiste: “Yo creo que sí se puede enseñar a proyectar, pero debe tenerse en consideración que se puede enseñar siempre y cuando no entendamos a la escuela como una simulación de la práctica.” ¿Puedes abundar sobre este tema?

Alejandro Hernández: In another interview you said: “I think that you can teach how to design buildings, but you must always remember that teaching is possible provided that we don’t see architecture schools as simulating the actual practice of architecture.” Can you go into this in more detail?

Alberto Pérez Gómez: Hay muchos programas pedagógicos donde es claro ese distanciamiento con la práctica profesional. Eso se entiende más claramente cuando se estudia el desarrollo histórico del problema de la representación arquitectónica en la cultura occidental en general, donde a partir del siglo XVIII se hace más concreta la concepción de la arquitectura a través del diseño y del modelo y no a través de la construcción. Al final esto lleva a actitudes más instrumentales, en las que se reproduce la práctica profesional o se la intenta reducir al dibujo y a otras opciones en las que se reconoce ese paradigma de la arquitectura como dibujo o como modelo, pero entendiendo lo que hace el arquitecto, incluso en la práctica profesional, no como una simple reproducción de la construcción. Tener esa perspectiva histórica nos hace entender que lo que se hace en la escuela debe necesariamente ser distinto de lo que se hace en la práctica profesional. Es una idea que podemos rastrear incluso hasta Piranesi.

Alberto Pérez Gómez: Many pedagogical programs are clearly disconnected from professional practice. We can see this more easily by studying the historical development of the problem of how architecture is represented in Western culture generally; since the 18th century, there has been a more specific idea of architecture as being about designing and modeling rather than actually building. Ultimately this leads to more instrumental attitudes, reducing professional practice to drawing and other options where this architectural paradigm is recognized as a drawing or a model, while still understanding what an architect does, even in practice, not as a mere reproduction of construction. Taking that historical perspective shows us that what is taught at schools is necessarily different to what happens in the actual practice of architecture. It’s an idea we can trace all the way back to Piranesi.

Alejandro Hernández: Volvemos entonces al punto de si la Bauhaus se entiende como ruptura o como continuidad con esa tradición. Alberto Pérez Gómez: La enseñanza en la Bauhaus tiene tantas dimensiones que se puede entender como continuidad de ciertas ideas al mismo tiempo que abre el precedente de lo que se dio en el siglo XX en muchas escuelas, como Cooper Union, por ejemplo, donde para Hejduk la pedagogía es también un espacio autónomo de la práctica profesional. Es muy problemático pensar en la Bauhaus simplemente como ruptura. La continuidad con Arts and Crafts es muy clara, pero también la posibilidad de entender la autonomía de la educación con respecto a la práctica profesional. Ahí, en cambio, Hannes Meyer apunta a una relación más cercana con la práctica profesional. La ruptura de la Bauhaus se da más bien en el sentido de entender que no es posible pensar la arquitectura como una cuestión de sintaxis estilística, lo que de hecho era una visión del siglo XIX. Alejandro Hernández: ¿Qué relación hay entre la idea de la pedagogía como autónoma de la práctica profesional y la de la arquitectura como una disciplina autónoma? Alberto Pérez Gómez: Ese es un gran problema de nuestra disciplina. La idea de la autonomía de la arquitectura como disciplina se hereda de reflexiones sobre el arte. El problema es que esa noción de autonomía puede llegar a producir un divorcio entre la labor del arquitecto y cuestiones culturales. Por otro lado, esa autonomía es lo que también permite legitimar la idea de que la pedagogía tiene esta posibilidad de separarse de imposiciones externas, sobre todo de la profesión institucionalizada. Por supuesto, yo tengo simpatía con la idea de que el arquitecto debe entender sus responsabilidades con la sociedad y con los

Alejandro Hernández: Let’s return to the idea about whether Bauhaus can be understood as a break from that tradition, or a continuation of it. Alberto Pérez Gómez: Bauhaus teaching has so many aspects that can be understood as a continuation of particular ideas, at the same time as setting a new precedent for what developed in many schools over the 20th century, such as Cooper Union, for example, where for Hejduk pedagogy is also an autonomous space of professional practice. It’s difficult to think of the Bauhaus simply as a rupture. There’s a very obvious continuity with the Arts and Crafts movement, but also the possibility of understanding education’s autonomy from professional practice. In this sense, Hannes Meyer points to a closer connection to professional practice. Bauhaus’s break is found more in the idea of understanding that architecture cannot be considered as a question of stylistic syntax, which in fact was a 19th-century vision. Alejandro Hernández: What’s the connection between the idea of pedagogy as being independent from professional practice, and the concept of architecture as an autonomous discipline? Alberto Pérez Gómez: This is the main problem in our field. The idea of architecture’s autonomy as a discipline is inherited from ideas about art. The issue is that that the notion of autonomy can end up detaching the architect’s work from cultural considerations. On the other hand, that same autonomy is what also legitimizes the idea that pedagogy has this possibility of becoming separated from external impositions, especially from the institutionalized profession. Of course, I’m sympathetic to the idea of architects needing to assume their responsibility to society and to uphold cultural values. Therefore, the connection to the idea of autonomy isn’t a simple one.

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Conversación con Conversation with Alberto Pérez-Gómez

voluntad de expresión, que la expresión y los problemas culturales y lingüísticos no tienen ningún peso y que la arquitectura es la resolución de un problema técnico. Eso es lo mismo que Durand planteaba desde principios del siglo XIX.

valores culturales. Así que la relación con la idea de autonomía no es simple. Alejandro Hernández: En tu libro Lo bello y lo justo hablas precisamente de ese compromiso de la arquitectura con cierta idea de bienestar. Pero en la enseñanza de la arquitectura se da a veces un dilema entre una idea de arquitectura comprometida con cuestiones sociales, pero que limita la invención, y otra que se supone más creativa, pero desligada de lo que entendemos como realidades sociales. ¿Cómo tratar ese dilema? Alberto Pérez Gómez: Es fundamental tratar de resolver ese dilema dentro de la escuela. Por un lado, la búsqueda formal es importantísima, a través del manejo directo de lo material. El saber que viene de abajo hacia arriba, de lo artesanal a lo conceptual, es un saber fundamental cuando uno diseña y constituye lo que llamo, a partir de la fenomenología, un hábito prerreflexivo. Pero, por otro lado, cómo conectamos ese hacer con lo social, con lo cultural, también resulta fundamental. Uno de los problemas que se dan cuando se buscan ese tipo de compromisos, es quizá no darle suficiente valor a las cuestiones narrativas, a las historias que constituyen la cultura de la gente para la que proyectamos y que no hacemos nuestras. Ese encuentro es absolutamente imprescindible para que la arquitectura se relacione con valores culturales y sociales. Cómo simular esto en la escuela es mucho más complicado. Yo insisto que lo que tiene que buscar el arquitecto en un proyecto es el bien común, pero entender qué es el bien común viene necesariamente de un sentido histórico. El arquitecto debe filtrar a partir de su imaginación —yo le llamo hermenéutica porque implica lenguaje— lo que entiendes de los otros para hacer una propuesta, pero usando sus herramientas como arquitecto, esto es, herramientas de diseño. Alejandro Hernández: ¿Querría decir eso que, más allá del espacio de la academia, la arquitectura tiene una dimensión pedagógica? Alberto Pérez Gómez: Para mí la arquitectura es un poco como la música: no tienes que saber música para que te mueva. Y esto quizá es un muy convencional, pero pienso que la arquitectura debe conmover, hacernos sentir bien sin que tenga la obligación de educarme.

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ALBERTO PÉREZ-GÓMEZ (Ciudad de México, 1949) se tituló de arquitectura e ingeniería en la Ciudad de México, hizo sus estudios de posgrado en la Universidad de Cornell, en Estados Unidos donde recibió una Maestría en Artes y un Doctorado por la Universidad de Essex en Inglaterra. Actualmente dirige el programa de Teoría de la Arquitectura en la Universidad de McGill en Montreal, Canadá.

Alejandro Hernández: In your book Lo bello y lo justo you speak specifically about architecture’s responsibility to ensuring a certain idea of well-being. But in the teaching of architecture, sometimes a dilemma arises between an idea of an architecture committed to social issues yet one that limits its inventiveness, and another one that is supposedly more creative yet disconnected from what we understand as social realities. How can we resolve this dilemma? Alberto Pérez Gómez: We must attempt to resolve it within the school. On the one hand, it’s crucial to consider form through the direct use of materials. Knowledge that flows upwards, from the handcrafted to the conceptual, is essential when we’re designing and it constitutes what I call, based on phenomenology, a pre-reflexive habit. But on the other hand, how we connect that action to social and cultural aspects is also essential. One problem that arises when we’re seeking this kind of commitment is perhaps not giving enough weight to narrative issues, to stories that constitute the culture of people for whom we design yet don’t appropriate ourselves. That encounter is absolutely essential for architecture to become related to cultural and social values. Simulating this in a school setting is far more complicated. I insist: architects must seek the common good in their projects, but understanding the meaning of the common good requires a historical sense. Architects must use their imagination—I call it hermeneutics because it implies language—to filter what they understand about others to make a proposal, but using their (design) tools as architects. Alejandro Hernández: You mean that architecture has a pedagogical dimension outside academia? Alberto Pérez Gómez: For me, architecture is a little like music: you don’t need to understand music for it to move you. Perhaps this is a very conventional attitude, but I think that architecture should move us and make us feel good without having a didactic purpose.

ALBERTO PÉREZ-GÓMEZ (Mexico City, 1949) obtained his undergraduate degree in architecture and engineering in Mexico City, did postgraduate work at Cornell University, in the U.S. and was awarded a Master of Arts and a Ph.D. by the University of Essex in England. He directs the History and Theory of Architecture Program at McGill University in Montreal, Canada.