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APRECIACION MUSICAL Alvaro Ruiz Arriaga 3BC; Maestra: Yaneth de la Cruz

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Introduccion En el siguiente trabajo haremos un reportaje e investigación de cada uno de los temas de la clase de apreciación musical

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Estilo galante y Estilo rococo El término «música galante» se refiere a un estilo de carácter doméstico y burgués que tiene su origen en las galanteries de los clavecinistas franceses de principios del siglo XVIII y alcanzó su máxima proyección durante el tercer cuarto de siglo. El estilo galante se opone tanto a la complejidad contrapuntística de la música sacra como al virtuosismo de los estilos tardíos aún vinculados con la práctica del bajo continuo. Tal vez el compositor más famoso de estilo galante fue Johann Stamitz. La música galante responde al gusto y las necesidades del aficionado burgués y a las características de la música compuesta para el ámbito doméstico. Es por ello más sencilla tanto desde el punto de vista instrumental como musical, y exige menos virtuosismo que su antecesora barroca. Esto se manifiesta en: CARACTERISTICAS Un uso exiguo de las texturas polifónicas. El incremento de la importancia de la melodía como portadora de expresión. El empleo de frases musicales de longitud regular y carácter pegadizo. Un vocabulario armónico reducido que enfatiza principalmente la tónica y la dominante y busca la variedad a través de las modulaciones. Un empleo funcional y con escaso valor melódico del bajo. Fue de alguna manera una reacción contra la teatralidad de los géneros aristocráticos.

Estilo Rococo El estilo galante fue el equivalente del Rococó en la historia de la música, situado entre la música barroca y la música clásica, y no es fácil definir este concepto con palabras. La música rococó se desarrolló al margen de la música barroca, particularmente en Francia. Puede ser considerada como una música muy intimista realizada de forma extremadamente refinada. Entre los máximos exponentes de esta corriente se puede citar a Jean Philippe Rameau, Georg Philipp Telemann, Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach.

La escuela de Manheim La Escuela de Mannheim es un término que alude a las técnicas orquestales promovidas por los músicos de la corte de Mannheim en la segunda mitad del siglo XVIII, así como el grupo de compositores que escribían música para la orquesta de Mannheim y otras.

La corte del príncipe elector Carlos III Felipe de Neoburgo se trasladó de Heidelberg a Mannheim en 1720, todavía empleando una orquesta mucho más grande que la de los estados vecinos. La orquesta creció aún más durante las siguientes décadas y se componía de los mejores virtuosos de aquel tiempo. El viajero inglés Charles Burney la describió como «un ejército de generales». Bajo la guía del maestro de capilla Carlo Grua, la corte tuvo algunos talentos como Johann Stamitz, considerado el fundador de la Escuela de Mannheim, en 1741/42 y llegó a ser su director en 1750.

Las técnicas más notables de la orquesta de Mannheim fueron su tratamiento más indivualizado de los instrumentos de viento y su famoso crescendo en el que participa la orquesta al completo.

Entre los miembros de la Escuela de Mannheim cabe destacar a Johann Stamitz, Franz Xaver Richter, Carl Stamitz, Franz Ignaz Beck y Christian Cannabich, e influyó directamente en algunos de los mejores sinfonistas de aquella época, como Joseph Haydn y Leopold Hofmann. La orquesta encargó a Joseph Haydn que compusiera seis sinfonías (las "sinfonías de París" n.º 82-87), dirigidas en su estreno por Chevalier de Saint-Georges. Cannabich, uno de los directores de la orquesta tras la muerte de Stamitz, fue también amigo de Wolfgang Amadeus Mozart desde su visita en 1777 en adelante. Los compositores de la Escuela de Mannheim introdujeron varias ideas novedosas en la música orquestal de aquel tiempo: en dinámica crescendos repentinos, denominados crescendo de Mannheim (un crescendo desarrollado por toda la orquesta a partir del piano), y diminuendos tratados de igual forma; el cohete de Mannheim (un crescendo veloz, extendido a lo largo de un pasaje que tiene habitualmente una línea melódica ascendente, sobre una línea de bajo en ostinato); el suspiro de Mannheim (un tratamiento manierista de la práctica barroca

de poner más peso en la primera de las dos notas en los pares descendentes de notas ligadas); los pájaros de Mannheim (imitación de pájaros piando en pasajes de solo) y la Gran Pausa, donde se hace un silencio con el fin de volver a empezar vigorosamente. El cohete de Mannheim consta de varios acordes arpegiados ascendentemente, tocados muy rápido, desde el registro grave hacia el agudo. Su influencia puede apreciarse, por ejemplo, en el comienzo de la sinfonía n.º 40 de Mozart, así como en el principio de la sonata n° 1 para piano, en fa menor, de Beethoven.

Periodo clásico : Caracteristicas El siglo XVIII fue el de la Ilustración, y su estética se trasladó al estilo musical: gusto por lo natural, lo equilibrado y lo claro; rechazo del artificio y el exceso de sofisticación de la música barroca; imitación de la naturaleza, en forma de estructuras simples y frases simétricas similares a las de la música folclórica; en la ópera, verosimilitud y cercanía al espectador de los argumentos, e integración íntima del drama y la música.

Además el público de la música culta se extendió de la vieja aristocracia a la pujante burguesía, que compraba masivamente ediciones de partituras y llenaba los teatros de ópera y de concierto, lo que impulsó a los compositores a acercar su estilo a lo popular. La difusión de la música aumentó y se internacionalizó, y con ella la fama de los compositores más destacados, de modo que el estilo se unificó en toda Europa y los autores más conocidos hicieron frecuentes giras por las principales capitales del continente. Uso de la textura de melodía acompañada, consistente en el predominio de la voz más aguda, que centra el interés en su melodía, mientras el resto de instrumentos la acompañan; sólo en ocasiones se usa la homofonía o la polifonía imitativa. El acompañamiento es ya escrito explícitamente (desuso del bajo continuo). Melodías de un mayor carácter cantabile y simétricas, con frases estructuradas en antecedente y consecuente (o pregunta y respuesta), que típicamente se cierran en las armonías de dominante y tónica, respectivamente. Armonías muy claras y funcionales, basadas en los acordes de tónica, dominante y subdominante, que estructuran las frases y la forma musical con cadencias muy claras. El ritmo armónico (velocidad a la que cambian los acordes) suele ser más

lento que en el Barroco: es típico el acompañamiento arpegiado llamado bajo de Alberti en el piano, o el trémolo en el acompañamiento orquestal. Se escribe mucha más música en modo mayor (más alegre) que en modo menor. Se amplía el campo de las modulaciones y se usan tonalidades cada vez con más alteraciones. Compás muy claro y regido también por la armonía. Se amplía la orquesta y su rango dinámico. Cada vez se escribe en detalle una mayor variedad de dinámicas y articulaciones, dejando menos espacio a la interpretación del ejecutante. Se usan formas estandarizadas (en particular la llamada forma sonata) pero con gran interés y variedad en la estructura interna de la música. Es en este periodo cuando se definen claramente las formas y estructuras en las que se basa la música culta occidental casi hasta nuestros días: la sonata, la sinfonía y el concierto clásico.

4- Forma Sonata La forma sonata (también denominada forma de allegro de sonata o forma de primer tiempo de sonata) es una forma musical empleada ampliamente desde principios del Clasicismo. Se emplea habitualmente en el primer movimiento de una pieza de varios movimientos, aunque a veces se emplea en los siguientes movimientos también. El estudio de la forma sonata en la teoría musical se basa en una definición estándar y una serie de hipótesis sobre las razones subyacentes acerca de la duración y variedad de la forma.

La definición habitual se centra en la organización temática y armónica de los materiales tonales, que se presentan en la exposición, son elaborados y contrastados en el desarrollo y luego resueltos armónica y temáticamente en la reexposición o recapitulación. Además, esta definición admite que una introducción y una coda pueden estar presentes. Cada una de las secciones a veces es dividida o caracterizada de una manera particular para que cumpla su función en la forma. Estructura Introducción Sección inicial no obligatoria, con indicación de tempo lento. Puede estar desconectada temáticamente del resto de la sonata. Exposición

Se compone de dos secciones —denominadas convencionalmente A y B—, una en la tonalidad principal (tónica) y otra en una tonalidad cercana o relativa (relativo mayor, tonalidad de la dominante). Normalmente ambas secciones están enlazadas mediante una sección denominada puente o transición. La Exposición (así como la Reexposición) suelen concluir con una sección cadencial en la tonalidad secundaria denominada codetta (pequeña coda) o grupo final. Desarrollo Sección de carácter modulante en la que se elaboran y combinan diversos motivos utilizados en la Exposición. Aquí, dependiendo del periodo y del autor, es cuando más alarde en el uso del freestyle se puede hallar. La amplitud y variedad tonal de la sección pueden variar enormemente. Los movimientos lentos, oberturas y arias de ópera con forma de sonata suelen prescindir de esta sección. Reexposición o recapitulación En esta sección se presentan, nuevamente, tanto el tema A como el tema B, con la particularidad de que el segundo tema se presenta en la tonalidad principal. Es usual que en la reexposición los temas se presenten levemente modificados. Coda final Sección final de carácter conclusivo y no imperativo (puede haberla o no). Puede limitarse a ampliar las cadencias de la codetta o a expandirse presentando nuevamente materiales ya utilizados anteriormente

5- Musica de Camara Música de cámara es aquella compuesta para un reducido grupo de instrumentos, en contraposición a la música de orquesta. El nombre viene de los lugares en los que ensayaban pequeños grupos de músicos durante la Edad Media y el Renacimiento. A esas habitaciones, no muy grandes, se les llamaba cámaras. Relegada hasta entonces a los salones de la aristocracia, la música de cámara comenzó poco a poco a difundirse en pequeñas salas de concierto y en casas particulares. Esto viene inducido por el acceso de la burguesía a la práctica instrumental y a los conocimientos musicales y también porque, económicamente, una agrupación de cámara era mucho más rentable que una orquesta. Hay dos detalles que permiten caracterizar cabalmente una obra de cámara: 1) cada músico toca una parte diferente y 2) no hay director; los músicos deben estar situados de manera que puedan mirarse entre sí, para lograr la mejor coordinación. No se incluyen las obras para instrumentos solos (eso deja de lado toda la literatura para piano solo y composiciones como las sonatas y partitas para violín o las suites para violoncello, de Bach). La palabra cámara implica que la música puede ser ejecutada en una habitación, con una atmósfera de intimidad.

Teóricamente no hay un límite máximo de instrumentos, pero, en la práctica, la mayoría de las composiciones comprenden desde dos hasta veinte. Hay muchas combinaciones instrumentales, la más importante de las cuales es el cuarteto de cuerdas. Otros grupos usuales de cámara son el trío de cuerdas, el trío con piano, el quinteto con piano y el quinteto de cuerdas. Menos usuales son los instrumentos de viento y de metal. Entre los grupos de cámara podemos mencionar: El dúo sonata: un solista acompañado de un piano. El trío: el piano acompaña instrumentos de cuerda. Trío de cuerdas:violín,viola y chelo. Trío con piano: piano, violín y chelo. Cuarteto de cuerdas: dos violines, una viola y un chelo. Cuarteto de piano: piano, violín, viola, chelo. Quinteto de cuerdas: dos violines, viola, chelo y contrabajo. Quinteto de piano: cuarteto de cuerdas y piano. Quinteto de vientos madera: flauta, oboe, clarinete, fagot y corno francés. Quinteto de metales: una o dos trompetas, corno francés, trombón y tuba. Orquesta de cámara: orquesta pequeña que suele tener de veinte a veinticinco instrumentistas. Éste era el tamaño habitual de las orquesta del siglo XVIII.

6- El oratorio clásico El oratorio es un género musical dramático sin puesta en escena, ni vestuario, ni decorados. Compuesto generalmente para voces solistas, coro y orquesta sinfónica, a veces con un narrador, su tema es frecuentemente religioso (historias de la Biblia o del Evangelio, de la vida de Jesús o de las vidas de santos, etc.), pero también puede ser profano (héroes mitológicos, temas históricos, himno a la naturaleza,1 etc.). Formalmente bastante cercano a la cantata y a la ópera, el oratorio comprende generalmente una obertura, recitativos, arias y coros. ElEl oratorio evolucionó rápidamente en diferentes formas, siendo cantado en latín o en diferentes lenguas vernáculas, pudiendo ser narrativo y dramático a semejanza de la ópera, o próximo a la cantata y a la música de la liturgia. A pesar de las diferencias que se encuentran entre los diferentes estilos de oratorio un conjunto de características estructurales son comunes al conjunto del género:

Una estructura general en tres partes (eventualmente precedida de un preludio instrumental). La presencia de un narrador (exterior a la acción o identificado con un personaje). La alternancia entre las partes cantadas de arias y recitativos. Un tipo importante de oratorio es la Pasión, cuyo tema, como su nombre indica, es la Pasión de Cristo.ementos característicos Diferencias con la ópera A diferencia de la ópera, el oratorio es interpretado en forma de concierto, sin representación escénica: su trama se narra a partir de los textos y la música. Además, mientras que las óperas se ponen en escena normalmente en un teatro construido especialmente para este género, el oratorio suele representarse en iglesias

7- Mozart y la música religiosa A lo largo de su vida, Mozart compuso más de 60 piezas de música sacra. La mayoría se escribieron entre 1773 y 1781, cuando estaba empleado en la corte del príncipe-arzobispo de Salzburgo.1 Entre las obras litúrgicas posteriores más importantes, se incluyen la Gran misa en do menor KV 427, escrita para la visita a Salzburgo en 1783; el motete Ave verum corpus KV 618, escrito en Baden bei Wien en 1791, y el Réquiem KV 626, que quedó incompleto debido a su muerte. En cuestiones religiosas, la época se caracteriza por su incredulidad. La música religiosa, es sobre todo una música para las capillas de los palacios, para las Iglesias construidas con estética rococó de salón. Es una música plenamente profanizada y construida con las mismas reglas que la música operística. Maestro de Capilla durante varios años, escribe poco para órgano pero compone motetes, Letanías, Vísperas, varias misas y el Réquiem. Como hombre de su tiempo, Mozart no muestra una religiosidad muy honda, salvo al tratar un tema que le obsesiona: “la muerte, clave de nuestra felicidad”. La música religiosa de Mozart tiene un especial aire de ternura devota. Debe señalarse la espléndida construcción de sus misas, donde la técnica contrapuntística, el esplendor de la fuga brillan de manera maravillosa. Mozart fue uno de los músicos de su tiempo que se acercó con admiración y con interés a la obra de J.S Bach. Su misa de Réquiem, rodeada de misteriosos presentimientos y misteriosas circunstancias, fue el primer capítulo para toda la historia romántica del réquiem.

Su inmortal Réquiem. El "Réquiem Aeternam", el "Dies Irae" el "Kyrie", el "Domine Jesu" y toda la gigantesca visión del Juicio Universal, sin duda algo de lo más sublime que en música haya jamás concebido la mente humana.

La opera Mozartiana Wolfgang Amadeus Mozart compuso 22 óperas en diferentes géneros musicales. Van desde las obras a pequeña escala –derivadas de las que compuso en su juventud– a las óperas de mayor envergadura de su madurez. Tres de las obras fueron abandonadas antes de terminar su composición y no fueron representadas hasta muchos años después de la muerte de su creador. Todas sus óperas de madurez son consideradas obras clásicas y siempre forman parte del repertorio de los teatros de ópera de todo el mundo.1 Según el analista operístico David Cairns, Mozart tuvo desde muy temprana edad «una extraordinaria capacidad para aprovechar y asimilar cualquier estilo recientemente aparecido que fuera más útil para él». En una carta a su padre, fechada el 7 de febrero de 1778, Mozart escribió «Como sabes, puedo adoptar o imitar más o menos cualquier clase y estilo de composición». Usó su don para innovar, convirtiéndose simultáneamente en «asimilador, perfeccionador e innovador». Así, sus primeras obras siguen las formas tradicionales de la ópera italiana «seria» y «buffa» así como el singspiel alemán. En su madurez, según el escritor Nicholas Kenyon, «mejoró todas las formas con la riqueza de su innovación» y, en Don Giovanni, llevó a cabo una refundición de los dos géneros italianos, incluyendo la ópera «seria» en el personaje de Donna Anna, la «buffa» en los personajes de Leporello y Zerlina, y una mezcla de ópera «seria» y «buffa» en el personaje de Donna Elvira.1 Las ideas y caracterizaciones en sus primeras obras han sido desarrolladas y refinadas posteriormente. Por ejemplo, en las últimas óperas de Mozart destacan una serie de personajes memorables con fuertes rasgos femeninos, en particular las llamadas «soubrettes vienesas» quienes, según Charles Osborne, «buscan la forma de combinar el encanto con el instinto de gestión».4 El analista y escritor musical Gottfried Kraus destaca que todas esas mujeres estaban presentes, como prototipos, en las primeras óperas; Bastienne (Bastien und Bastienne, 1768) y Sandrina (La finta giardiniera, 1774) son precedentes de las posteriores Constanza (El rapto en el serrallo) y Pamina (La flauta mágica, 1791), mientras que Serpetta (La finta giardiniera) es la precursora de Blonde (El rapto en el serrallo), Susanna (Las bodas de Fígaro, 1786), Zerlina (Don Giovanni) y Despina (Così fan tutte, 1790).5 Los textos de las obras de Mozart provienen de varias fuentes y las primeras óperas son a menudo adaptaciones de textos existentes.6 El primer libretista elegido por el propio Mozart aparentemente fue Giambattista Varesco, para Idomeneo en 1781.7 Cinco años después, empezó su colaboración más duradera,

con Lorenzo da Ponte, su «verdadero fénix».8 Sin embargo, la teoría ampliamente aceptada de que Da Ponte fue el libretista para la descartada Lo sposo deluso de 1783 es ahora generalmente rechazada.9 Mozart sentía que, como compositor, su opinión debería ser tenida en cuenta en el contenido del libreto para servir mejor a la música. El musicólogo Charles Rosen escribe: «es posible que Da Ponte comprendiera las necesidades dramáticas del estilo de Mozart sin indicaciones; pero antes de su asociación con Da Ponte, Mozart ya había intimidado a varios libretistas para que le dieran a sus obras una carga dramática de su gusto».1011

TRANSICION CLACISIMO ROMANTICISMO Incluso en términos puramente musicales, el Romanticismo tomó su sustancia fundamental de la estructura de la práctica clásica. En este período se incrementaron los estándares de composición e interpretación y se crearon formas y conjuntos estándar de músicos. Sin faltar a la razón, E. T. A. Hoffmann llamó "tres compositores románticos" a Haydn, Mozart y Beethoven. Una de las corrientes internas más importantes del clasicismo es el rol del cromatismo y la ambigüedad armónica. Todos los compositores clásicos más importantes utilizaron la ambigüedad armónica y la técnica de moverse rápidamente entre distintas tonalidades sin establecer una verdadera tonalidad. Uno de los ejemplos más conocidos de ese caos armónico se encuentra al principio de La Creación de Haydn. Sin embargo, en todas estas excursiones la tensión se basaba en secciones articuladas, un movimiento hacia la dominante o la relativa mayor y una transparencia de la textura. Primeros compositores románticos (1815-1850) En la segunda década del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la música, junto a un uso más acentuado del cromatismo en las melodías y la necesidad de más expresividad armónica, produjeron un cambio estilístico palpable. Las razones que motivaron este cambio no fueron meramente musicales sino también económicas, políticas y sociales. El escenario estaba preparado para una nueva generación de compositores que podía hablarle al nuevo ambiente europeo postnapoleónico.

En el primer grupo de compositores se suele agrupar a Beethoven, Louis Spohr, E. T. A. Hoffmann, Carl Maria von Weber y Franz Schubert. Estos compositores crecieron en medio de la dramática expansión de la vida concertística de finales

del siglo XVIII y principios del XIX, y esto le dio forma a sus estilos y expectativas. Muchos saludaron a Beethoven como el modelo a seguir o, al menos, a aspirar. Las melodías cromáticas de Muzio Clementi y las óperas de Rossini, Cherubini, Spontini y Mehul, también ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la composición de canciones para voz y piano sobre poemas populares, para satisfacer la demanda de un creciente mercado de hogares de clase media, fue una nueva e importante fuente de entradas económicas para los compositores.

Los trabajos más importantes de esta ola de compositores románticos fueron quizás los ciclos de canciones y las sinfonías de Schubert, las óperas de Weber, especialmente Oberon, Der Freischütz y Euryanthe. Para la época, las obras de Schubert sólo se interpretaron ante audiencias limitadas y sólo pudieron ejercer un impacto notable gradualmente. Por el contrario, las obras de John Field se conocieron rápidamente, en parte debido a que era capaz de componer pequeñas y "características" obras para piano y danzas.

10- Beethoven Ludwig van Beethoven1 (Bonn, Alemania, 16 de diciembre de 17702-Viena, 26 de marzo de 1827) fue un compositor, director de orquesta y pianista alemán. Su legado musical abarca, cronológicamente, desde el Clasicismo hasta los inicios del Romanticismo. Es considerado generalmente como uno de los compositores más preclaros e importantes de la historia de la música y su legado ha influido de forma decisiva en la evolución posterior de este arte. Siendo el último gran representante del clasicismo vienés (después de Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart), Beethoven consiguió hacer trascender la música del Romanticismo, influyendo en diversidad de obras musicales del siglo XIX. Su arte se expresó en numerosos géneros y aunque las sinfonías fueron la fuente principal de su popularidad internacional, su impacto resultó ser principalmente significativo en sus obras para piano y música de cámara. Beethoven es reconocido como uno de los más grandes compositores de la historia. Ocasionalmente, es mencionado como parte de «Las tres bes» (junto con Bach y Brahms), quienes personalizan esta tradición. También es la figura central de la transición entre el clasicismo musical del siglo XVIII y el romanticismo del siglo XIX, por la profunda influencia que ejerció sobre las siguientes generaciones de músicos

Beethoven compuso obras en una amplia variedad de géneros y para una amplia gama de combinaciones de instrumentos musicales. Sus obras para orquesta sinfónica incluyen nueve sinfonías (la Novena sinfonía incluye un coro) y alrededor de una docena de piezas de música «ocasional». Compuso nueve conciertos para uno o más instrumentos solistas y orquesta, así como cuatro obras cortas que incluyen a solistas acompañados de orquesta. Fidelio es la única ópera que escribió y entre sus obras vocales con acompañamiento orquestal se incluyen dos misas y una serie de obras cortas.10

Compuso un amplio repertorio de obras para piano, entre ellas treinta y dos sonatas para piano y numerosas obras cortas, incluidos los arreglos (para piano solo o dúo de piano), de algunas de sus otras obras. Las obras en las que usa el piano como instrumento de acompañamiento incluyen diez sonatas para violín, cinco sonatas para violonchelo y una sonata para corno francés, así como numerosos lieder.10

La cantidad de música de cámara que produjo Beethoven fue notable. Además de los dieciséis cuartetos de cuerda, escribió cinco obras para quinteto de cuerda, siete para trío con piano, cinco para trío de cuerda y más de una docena de obras para gran variedad de combinaciones de instrumentos de viento.

11- La sinfonía Beethoveniana Beethoven compuso nueve sinfonías a lo largo de su trayectoria musical. Entre ellas se destacan la Tercera sinfonía, también llamada en castellano Heroica,a en mi♭ mayor, la Quinta sinfonía, en do menor y la Novena sinfonía, en re menor (cuyo cuarto movimiento está basado en la Oda a la Alegría, escrita por Friedrich von Schiller en 1785). Compuso su Primer sinfonía entre 1799 y 1800, cuando tenía 30 años de edad, y continuó componiendo sinfonías hasta su muerte.

12- Musica de cámara de Beethoven Los 3 vértices de la gran obra beethoveniana son las sinfonías, las sonatas para piano y los cuartetos de cuerda. Su música se puede agrupar en tres periodos creativos muy distintivos, dentro de los cuales la música de cámara ocupa un lugar central.

El primer periodo duró hasta los primeros años de la década de 1800 y se caracteriza por el uso continuado de técnicas de composición de la última parte del siglo dieciocho. Abarca las obras de cámara opus 1, 8, 9, 11, 16, 18, 20 25 y 29. Aunque tradicionales en forma y estilo, estas obras ya están presionando los límites musicales establecidos. Además de ser singularmente personales, emotivas y altamente expresivas, también exhiben toques maravillosos del muy especial humor de Beethoven.

Durante la segunda época, una década que se inicia alrededor de 1804, Beethoven combatió el impacto de la sordera que le privaría del amor, del matrimonio y de una familia; por otro lado, en esta época sus patronos aristocráticos también empezaron a perder riqueza y poder. Su producción de música de cámara en estos años incluye los opus 59, 70, 74, 95 y 97. Estas composiciones se alejan aún más de los modelos clásicos en cuanto a extensión, intensidad y originalidad en la invención musical.

En el tercer y último periodo, Beethoven se encuentra ya muy distante de sus antepasados clásicos. La lucha ha terminado; se ha probado a sí mismo y a otros de que puede componer a pesar de su terrible aflicción. Estas últimas obras, todos cuartetos, op. 27, 130, 131, 132, 133 y 135, introducen una espiritualidad totalmente nueva a la música de cámara. El esquema formal es determinado ahora exclusivamente por el contenido musical; no se trata de una estructura predeterminada dentro de la cual se colocan pensamientos musicales apropiados. Los últimos cuartetos alcanzan una expresividad elevada con la cual Beethoven trasciende preocupaciones terrenales y asciende a los niveles más elevados que puede alcanzar la imaginación humana.

Cuando murió Beethoven en 1827, dejó como legado al mundo un conjunto de cuartetos para cuerdas y otras obras de cámara que son los referentes del repertorio de música de cámara y que, a la vez, permiten unas miradas

fascinantes al interior de Beethoven, el hombre, y al vertiginosamente cambiante mundo en el cual vivió.

13- Beethoven y la música vocal Beethoven se centró sobre todo en la música orquestal, compaginándola con la música de cámara y para piano. También desarrolló obras vocales, aunque con suerte muy diversa. Por ejemplo, su única ópera escrita, Fidelio, revisada desde 1805 hasta 1814, fue un fracaso el día de su estreno. El músico tuvo que esperar hasta el 23 de mayo de 1814 para ser aclamado de forma entusiasta por un público enfervorizado. La nueva versión representaba para el público más que la recreación de los principios de la Ilustración, como fue su primer objetivo en 1805, la celebración de las victorias sobre Napoleón y como una alegoría de la liberación de Europa. Fue entonces cuando, ruborizado ante tales muestras de apoyo y cariño del público, escribió en su libro de conversaciones: «Es evidente que uno compone más bellamente cuando lo hace para el gran público». Se trataba, sin duda, del mismo compositor que había gritado al editor, tras el desastre de su primer Fidelio: «No compongo para la galería, que se vayan todos al infierno», nueve años antes.34

Lo cierto es que Beethoven no mostraría particular interés en escribir óperas. Un proyecto largamente conversado con Goethe para transformar en ópera el Fausto no llegaría jamás a concretarse por razones desconocidas hasta hoy. Sin embargo, algunos autores, basados principalmente en anotaciones del propio Beethoven, han descrito algunas de sus sinfonías como «óperas encubiertas». Tal carácter ha sido asignado tanto a la Sexta sinfonía como a la Tercera.

La Missa Solemnis, escrita entre 1819 y 1823, su segunda obra para la Iglesia católica, es un canto de fe a Dios y a la naturaleza del hombre. Es una de sus obras más famosas, compuesta por encargo de su alumno, el archiduque Rudolf, nombrado en esa época arzobispo de Olomouc. La Missa solemnis provocó no pocos problemas a Beethoven. La obra fue estrenada parcialmente junto con la Novena sinfonía.35

Otras obras corales de Beethoven son la Fantasía coral para piano, coro y orquesta (Op. 80), la Misa en do mayor, Latina (Op. 86), así como numerosos lieder, arias, coros y cánones, un ciclo de melodías, la cantata "En la Muerte del Emperador José II" (Op. 196) y el oratorio Cristo en el monte de los Olivos, de 1803, así como el célebre presto de la Novena sinfonía.

14- El romanticismo En la música, el Romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre principios de los años 1820 y la primera década del siglo XX, y suele englobar toda la música escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho período. El Romanticismo musical es un período de la música académica que fue precedido por el Clasicismo y seguido por el Impresionismo. Está relacionado, por supuesto, con el Romanticismo en otras disciplinas: la corriente de cambios en Literatura, Bellas Artes y Filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales dado que, el Romanticismo en aquellas Artes y en la Filosofía, se suele reconocer entre los años 1780 y 1840. El Romanticismo como movimiento global en las Artes y la Filosofía tiene como precepto que la verdad no podía ser deducida a partir de axiomas y que, en el mundo, había realidades inevitables que sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La música del Romanticismo intentaba expresar estas emociones.

15- El paso de la sinfonía a la música programática La música programática floreció especialmente en el romanticismo. El hecho de poder evocar en el oyente una experiencia específica más allá de sentirse delante de un músico o de un grupo de músicos, está relacionado con la idea romántica del Gesamtkunstwerk, que consideraba las óperas de Richard Wagner como una fusión de todas las artes (escenografía, dramaturgia, coreografía, poesía, etc.), a pesar de que a veces se basara sólo en la música para ilustrar conceptos artísticos multifacéticos, como una pintura o un poema. Los compositores creían que las nuevas posibilidades sonoras que aportaba la orquesta romántica les permitía centrarse en las emociones, o en otros aspectos intangibles de la vida, mucho más que en el barroco o la era clásica.

Beethoven sentía una cierta reluctancia a componer música programática, y dijo de su Sinfonía nº 6 (Pastoral - 1808) que "la obra entera puede ser percibida sin descripción - es más una expresión de sentimientos que un poema musical". Aun así, la obra contiene descripciones de los cantos de los pájaros, el rumor de un riachuelo, una tronada, etc. Beethoven volvió más tarde a la música de programa con su Sonata para piano Op. 81a, Les Adieux, que describe la despedida y el regreso de su amigo el Archiduque Rudolf de Austria.

La Sinfonía fantástica de Hector Berlioz es una narración musical de una historia de amor hiperbólicamente emocional vivida por el autor. Franz Liszt proporcionó programas explícitos para muchas de sus piezas para piano, pero también es el inventor del poema sinfónico. El año 1874, Modest Músorgski compuso, utilizando sólo las posibilidades dinámicas del piano, una serie de piezas describiendo la contemplación de diez pinturas y dibujos de sus amigos en una galería. Se trata de Cuadros de una exposición, más tarde orquestada por Maurice Ravel. El compositor francés Camille Saint-Saëns compuso muchas piezas breves que también calificó de poemas sinfónicos. Entre los más populares hace falta destacar la Danza macabra (Saint-Saëns) y algunos movimientos de El carnaval de los animales. El compositor francés Paul Dukas es recordado por su poema sinfónico El aprendiz de brujo, basado en un cuento de Goethe. Igualmente, Chaikovski utilizó esta forma musical en diversas composiciones, entre las que destaca la célebre Obertura 1812, donde se describe puntualmente el enfrentamiento entre las tropas

imperiales de Rusia y las de Napoleón Bonaparte, incluyendo fragmentos donde reproduce La Marsellesa, símbolo del ejército invasor.

16- El piano romántico y sus cultivadores La importancia del piano en el Romanticismo fue fundamental para el desarrollo de la creación musical. Se convirtió en el laboratorio de nuevas propuestas estilísticas y en interfaz entre el artista y su creación, generando una literatura propia, que lentamente se va diferenciando de sus antepasados de teclado, sea el clave o el órgano, descubriendo nuevas sonoridades y posibilidades. Todos los compositores desde el siglo XIX y hasta nuestros días, casi sin excepción, han compuesto al menos parte de su obra para ese instrumento. El piano es el símbolo de una época y una sensibilidad, representativo del romanticismo no sólo en los aspectos musicales, sino en su propio concepto y mecánica, representativa de una revolución industrial en la forma de trabajar que llevaría a una nueva configuración de las sociedades. El piano es elevado a la categoría de instrumento de expresividad especial, similar a la voz humana.

En cuanto a la escritura pianística supone la cumbre, la etapa dorada del piano, no solo por la revolución que hubo en su escritura, sino por el perfeccionamiento del instrumento (la disposición de los pedales, la extensión del teclado, aumenta el volumen del sonido debido a que la tensión de la cuerda es mucho mayor y que el retorno de la tecla es mas rápido). Nos encontramos ante un instrumento que favorece las exigencias de los grandes virtuosos; de ahí que el piano, la aparición del virtuoso y el romanticismo vayan unidos. Entre los cultivadores mas destacados del piano existen. -Franz Liszt -Chopin -Rachmanino

16- El Lied El Lied es un término utilizado en la historia de la música clásica para hacer referencia a una canción lírica breve cuya letra es un poema al que se ha puesto música y escrita para voz solista y acompañamiento, generalmente de piano. Esta forma se caracteriza por la brevedad, la renuncia al virtuosismo belcantistico, la estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la canción popular

alemana o Volkslied. Se trata de una forma musical típica de los países germánicos y propia del Romanticismo.

Este tipo de composición surgió en la época clásica (1760-1820), floreció durante el Romanticismo y evolucionó durante el siglo XX. Compositores como Beethoven, Schubert y Wolf han compuesto lieder basados en genios de la poesía como Goethe y Heine. Alcanzó un alto grado de desarrollo con el compositor austriaco Franz Schubert en 1814, aunque tuvo sus antecedentes en Mozart y Beethoven. En la música clásica occidental se aplica el término alemán porque los inicios y los primeros lieder fueron obras de compositores alemanes. En Alemania se aplica el término Kunstlied o "canción arte" para distinguir el género de la canción popular o Volkslied. El desarrollo de la forma iba mano a mano con el redescubrimiento de la cultura popular alemana como fuente de producción artística, como han sido las Grimms Märchen o colecciones de cuentos (1812) de los Hermanos Grimm y la colección de poemas Des Knaben Wunderhorn (1805-1808) de Clemens Brentano y Achim von Arnim. Con Franz Schubert, el lied fue liberado de todas las convenciones de aria de ópera y reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y la ilustración a través del piano. Schubert escogía textos de Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller y también amigos de sus círculos en Viena, Johann Mayrhofer entre otros. El poeta más importante fue Wilhelm Müller, quien escribió los textos para Die schöne Müllerin (La bella molinera) y Winterreise (Viaje en invierno) y la canción para soprano, piano y clarinete El pastor en la roca. En esos ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas imaginarias. En ambos casos, se describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre amor y orden social. Sin embargo, Schubert no describió los actos mismos de la trama, sino los sentimientos del protagonista al haber experimentado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso, soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros de la vida, muchas de sus piezas son consideradas canciones populares hoy en día, como es el caso de "Am Brunnen vor dem Tore" y "Das Heideröslein".

18: La música de salón, Vals y Polka El vals En su origen tenía un movimiento lento aunque, ahora se ha convertido en una danza de ritmo vivo y rápido. Su característica más significativa es que sus compases son de 3/4. En el compás del vals, el primer tiempo siempre es considerado como el tiempo fuerte (F), y los otros dos son débiles (d). Así, el patrón es "F, d, d". Al oír la palabra "vals", enseguida se relaciona con música clásica, pero lo cierto es que el vals sólo es un género musical y puede estar en cualquier estilo, por ejemplo en forma de rancheras mexicanas, aunque donde siempre es el ritmo más usado es en el Swing (el cual es de 4/4, en patrón F, d, F, d). Puede tener forma binaria, ternaria, rondó y rock. Se habla de "vals roto" cuando en lugar del usual compás ternario de 3/4, está escrito en compás de 5/4. Puede escucharse, por ejemplo en el segundo movimiento de la Sinfonía n.º 6 de Tchaikovsky.

El vals vienés Con este nombre se conoce la danza de pasos rápidos, en un tempo que comprende entre 110 y 180 intervalos por minuto. Existen también versiones lentas (tempo de 60 a 80), denominados vals inglés o boston. Aunque existen muchas variantes en múltiples países, en los concursos de baile, el vals vienés se atiene, en la actualidad, a dos formas: el estilo internacional: las parejas de baile permanecen siempre enlazadas, lo que limita el número de figuras. Este estilo de danza es mucho más elegante. el estilo americano: baile mucho más libre, en este estilo la pareja puede separarse y efectuar figuras variadas. En el estilo Vals internacional, en cambio, las dos versiones de vals son más reguladas, en lo que se refiere a las velocidades. El vals vienés tiene 58-60 compases por minuto (174-180 intervalos por minuto), y el vals inglés 28-30 compases por minuto (84-90 intervalos por minuto)

Polka Su forma deriva directamente del minueto, con una introducción que prepara la entrada del tema y una coda que sirve de final a la obra, se toca con tuba, contrabajo, mandolina, clarinete, acordeón y algunos con batería.

En compás de 2/4 (dos por cuatro) y tempo rápido, se baila con pasos laterales del tipo "paso", "cierra", paso, "salto" y evoluciones rápidas, motivo por el que se hizo muy popular en Europa y América.

19- El virtuosismo y las salas de concierto En música, virtuoso es una persona con habilidades o capacidades técnicas extraordinarias para tocar un instrumento musical. La personalidad del virtuoso se caracteriza desde la infancia o en un primer contacto con un instrumento musical, por una extremo y no común facilidad para ejecutar o tan solo interpretar la música, muchas veces sin un bagaje teórico, en géneros asociados a una espontánea vena creativa. No es por casualidad que los virtuosos suelen encontrarse asociados a aquellos ámbitos donde la improvisación desempeña un papel relevante, como el jazz o el canto lírico hasta el inicio del siglo XIX. En la música renacentista italiana, ya se encuentran interesantes ejemplos de virtuosismo, como por ejemplo algunos madrigales de Luzzasco Luzzaschi destinados a ser interpretados por el Concerto delle donne, un grupo de verdaderos virtuosas de la música vocal. Como mínimo desde el siglo XVIII ha habido intérpretes virtuosos que a su vez han sido compositores lo cual ha dado como resultado obras de gran interés musical como composiciones y de enorme complejidad interpretativa en la medida en que eran composiciones pensadas para ser ejecutadas por ellos mismos. Esta tendencia también se exageró en el Romanticismo.

Uno de los máximos exponentes de la virtuosidad es el menorquín Adrián Mercadal.

Son ejemplos contando todas las épocas Giuseppe Tartini, Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frederic Chopin, Franz Liszt, Serguéi Rajmáninov, entre otros. Por otra parte, de más talla como intérpretes que como a compositores; Carl Czerny, Muzio Clementi, Stephen Heller, Johann Baptist Cramer, entre otros, han quedado más olvidados por una historia de la música más pendiente de historizar la composición que la interpretación. Por encima de todos ellos, probablemente, la figura paradigmática del virtuoso es Niccolò Paganini.

20-EL Romanticismo en Francia En Francia surgieron grandes compositores románticos como: -Berlioz -Bizet -Chausson -Delibes -Dukas -Faure -Franck -Kreutzer -Lalo -Massenet -Offenbach -Saint-Saens -Satie -Waldteufel

21- Opera romántica en Italia La ópera italiana influyó fuertemente en Europa hasta la aparición del drama wagneriano (ópera alemana). Con sus arias y su música le dio mayor dimensión a las emociones extremas, características del teatro de esa época. La ópera también sirvió para expresar las ideas de unidad, libertad y patriotismo por las que luchó Italia durante este siglo. El primer compositor italiano más importante fue Gioacchino Rossini. Encarnó el tránsito entre la ópera del siglo XVIII y la romántica. Dio a sus melodías un carácter dinámico y fresco.

Después surgió uno de los mayores compositores de óperas italianas de todos los tiempos, Giuseppe Verdi. Además, exaltó los ideales nacionalistas de la nueva Italia que estaba naciendo. Para los habitantes de la época, decir ¡viva Verdi! era equivalente a decir ¡viva Italia! Entre sus obras destacan: El Barbero de Sevilla, Guillermo Tell, La italiana en Argel, La cenicienta y La urraca ladrona.

22- Opera romántica en Francia En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como también la ópera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos con Faust; y Georges Bizet compuso Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de Romanticismo y Realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra-comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863, "Les pecheurs de perles". Massenet compuso "Werther" y Delibes con "Lakme" con el famoso dúo de las esclavas, así como Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio estándar. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner fue sentida como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante llegó de Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol principal en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay verdaderas arias, sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y completamente no wagneriano

23- Opera alemana del siglo XIX Gluck, elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.

Los «Singspiele» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflöte (1791) fueron un importante salto para la consecución del reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio, inspirada en el clima de la Revolución francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo alemán oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano. Su Der Freischütz (1821) muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la figura más significante indudablemente fue Richard Wagner.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer, gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “Gesamtkunstwerk” ("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él deseaba.

24-La escuela nacionalista En la música, el nacionalismo se refiere al uso de materiales o temas que son reconocibles como nacionales o regionales. Por ejemplo, el uso directo de la música folclórica, y el uso de melodías, ritmos y armonías inspirados por este tipo de música también incluye el uso del folclore como base conceptual, estética e ideológica de obras programáticas u óperas.

El nacionalismo suele relacionarse con el romanticismo musical de mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, pero hay ya evidencias del nacionalismo tanto a inicios como a finales del siglo XVIII. El término también se utiliza con frecuencia para describir la música del siglo XX de regiones no dominantes en la música, sobre todo de América Latina, Norteamérica y Europa Oriental. Históricamente, el nacionalismo musical del siglo XIX ha sido considerado como una reacción contra el «dominio» de la música romántica alemana.

25- La escuela rusa En Rusia, la música nacionalista comenzó con Mijail Glinka, quien es recordado por la ópera "La vida para el Zar". Glinka y Alexander Dargomyzhski inspiraron a un grupo de compositores a juntarse y más tarde ser conocidos como “Los Cinco” para crear música basada en la cultura rusa. La ópera de Dargomyzhski “El convidado de piedra” fue como una Biblia para la nueva escuela.

Después de Pedro el Grande, todo el “arte erúdito”, “oficial”, estaba confiado a los extranjeros, italianos, alemanes y algunas veces franceses. Esta xenofilia no concernía solamente a la música, sino también a las demás artes y al conjunto de la vida cultural del país, ya que, en la época romántica, Alexander Pushkin, el máximo poeta ruso, confesará: “La lengua de Europa (es decir el francés) me es más familiar que la nuestra”.

El arte popular o de inspiración popular no tenía derecho de ciudadanía: es cierto que los señores disponían de capillas reclutadas entre sus siervos, que ejecutaban admirablemente los cantos populares, pero se trataba de “amores culpables”: gustaban estos coros lo mismo que gustaba la música cíngara, como una diversión de poca categoría que no había que tomar en serio. Glinka debió de darse cuenta de ello cuando, después de haber hecho interpretar su primera ópera, Iván Susanín, en 1836, supo que se le reprochaba que “los cocheros no cantaban otra cosa en la calle...”

Ciertamente, las guerras de Napoleón habían provocado un despertar del patriotismo, obligando a los rusos a volverse hacia el patrimonio nacional, y conduciendo a los propios extranjeros a utilizar temas folklóricos en sus composiciones; pero, según la expresión de un crítico de la época, se apresuraban a “mojar sus temas en una salsa a la moda italiana”. Ya que todavía no se le había ocurrido a nadie proclamar, como la hará más tarde Glinka: “Somos autores de arreglos al servicio del pueblo”, y la música rusa, en estas condiciones, tuvo muchas dificultades para sus títulos de nobleza.

Glinka es considerado generalmente como el padre de la música rusa. En efecto, Glinka, con su Iván Susanin e incluso con Ruslán y Ludmila, sólo encontró verdaderos partidarios en algunos jóvenes y en la persona de Dargominski. Este último, por una parte, decidió también seguir el camino nacionalista trazado por Glinka; por otra, sin haberlo deseado expresamente, se convirtió en el polo de atracción, el confidente y el guía artístico de un grupo de audaces autodidactas compuesto por Balakirev, Cesar Cui, Borodín, Musorgsky y Rimski-Korsakov: el célebre grupo de los “cinco”. Glinka y Dargomijski han dominado el primer período de la escuela rusa, esencialmente colocada bajo el signo de una fórmula grata a Glinka: “Con los mismos lazos legítimos del matrimonio, quisiera poder unir el canto popular ruso con la vieja fuga de Occidente”. El segundo período será el del grupo de los “Cinco” y de Chaikovski.

26- El nacionalismo checo y eslavo Bedřich Smetana Bedřich Smetana fue el primer gran compositor nacionalista checo, un bohemio. Su primer trabajo nacionalista fue escrito en 1863, en checo, como entrada de la competencia al teatro provisional. Él aprendió a leer y a escribir en checo para incorporarse a la competición. Esta ópera, Branibori v Cechach (el Brandenburgs en Bohemia) tiene un argumento histórico y nacionalista, pero en su música no hay representación de la temática folclórica. Su segunda ópera, Nevesta de Prodana (La novia vendida, 1863-1866) incorpora melodías populares, y fue un éxito más allá de Checoslovaquia. También se incluyen en sus trabajos nacionalistas los seis poemas Ma Vlast (mi patria, 1872-1880). Antonín Dvořák fue el más exitoso de los compositores nacionalistas checos. Dvořák incluyó temas y elementos bohemios en su música. En 1871, él salió del teatro provisional y comenzó a fijar un libretto de un escritor checo, Lobesky, titulado Král un uhlíř (el rey y la hornilla de carbón de leña). Desafortunadamente, esta ópera no tuvo éxito. Más notables para su contenido nacional son sus seis danzas eslavas (1879) y las rapsodias eslavas (1880).

Se invitó a Dvořák a Nueva York que para dirigir el primer conservatorio nacional en América. Mientras que al exterior, él estudió música africana y nativa americana. Algunos dicen que estos estilos están incorporados en sus trabajos americanos: Sinfonía n.º 9 en mi menor («Desde el Nuevo Mundo»), el cuarteto “americano” de la secuencia de Op. Sys. 96, y el quinteto “americano” de la secuencia, de Op. Sys. 97. Leoš Janáček Leoš Janáček realizó trabajos de investigación y de catalogación de la música tradicional de Moravia. Su trabajo inspiró investigación adicional. Debido a su interés en música tradicional, él estaba predispuesto a la modalidad y a las escalas pentatónicas que aparecen con frecuencia en la música tradicional Moravia. No escribió generalmente en los formatos de composición habituales, para moverse libremente entre los modos. Su ópera más famosa, Jenufa (1904), fue escrita en checo y traducida originalmente al alemán. Janáček tenía mucho cuidado en la supervisión de la traducción para preservar la integridad del libreto.

27- Nacionalismo Escandinavo FINLANDIA JEAN SIBELIUS JEAN SIBELIUS TENÍA SENSACIONES PATRIÓTICAS FUERTES PARA FINLANDIA. ÉL ELIGIÓ ESCRIBIR MÚSICA PROGRAMÁTICA. JEAN BASABA SUS TRABAJOS EN LA MÚSICA TRADICIONAL FINLANDESA. POR SUS CONTRIBUCIONES, EL GOBIERNO LE CONCEDIÓ UNA PENSIÓN.

EN 1899, EL PATRIOTISMO FUNCIONABA EN FINLANDIA. SIBELIUS COMPUSO EL POEMA SINFÓNICO FINLANDIA (1899) PARA UN FESTIVAL, Y ÉSTE REUNIÓ CON CIUDADANOS FINLANDESES, ENVUELTOS EN UN FERVOR PATRIÓTICO. UNA PORCIÓN DE ESTE POEMA SE HA ARREGLADO COMO CORAL; Y SIGUE SIENDO UNA CANCIÓN NACIONAL IMPORTANTE DE FINLANDIA, ESTANDO TAMBIÉN PRESENTE EN MUCHOS HIMNOS PROTESTANTES.

NORUEGA EDWARD GRIEG EDWARD GRIEG COMENZÓ A COMPONER MÚSICA NACIONAL DESPUÉS DE VISITAR OLE BULL, UN VIOLINISTA E INVESTIGADOR DE LA MÚSICA TRADICIONAL. SUS PIEZAS MÁS NOTABLES SON DE MÚSICA INCIDENTAL, INCLUYENDO SU MÚSICA PARA EL PEER GYNT (1874-

1875) DE IBSEN. TAMBIÉN COMPUSO MUCHAS OBRAS PARA PIANO EN UN ESTILO INTERNACIONAL.

28- El nacionalismo en España Los ideadores: Barbieri y Pedrell Tras la gran tradición que constituyó musicalmente el Siglo de Oro, la construcción de una música nacional española consiste en una invención durante el siglo XIX formada sobre todo por Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) y efectivamente desarrollada por el compositor y musicólogo Felipe Pedrell (1841-1922) y sus discípulos. Éstos últimos hacen ya patente la existencia de una escuela de primer rango, especialmente mediante sus cinco autores principales:

Isaac Albéniz Isaac Albéniz, discípulo de Felipe Pedrell, como Granados, estudió en muchos de los conservatorios más importantes de Europa, incluyendo la Escuela Nacional de Música y Declamación de España. Muchos de sus trabajos de piano reflejan su herencia española, incluyendo «Iberia» (1906-1909). En esta obra el piano imita a la guitarra y a los cantantes, instrumentos españoles tradicionales.

Albéniz se expresa ante todo con el piano. Una de sus obras cumbres es la Suite Iberia, donde eleva el folclore español a niveles altamente creativos, tanto en la rítmica como en la armonía, y ello entretejido a su vez con el lenguaje de la vanguardia internacional: el impresionismo musical de reminiscencias debussynianas. En la Suite española Op. 47 también se observa el regionalismo y neotradicionalismo.

Enrique Granados Enrique Granados compuso las zarzuelas, un tipo de teatro musical español. Él compuso su obra «Goyescas» (1911) basada en «los grabados» del pintor español «Goya». También de un estilo nacional son sus «Danzas españolas» y su primera ópera «María del Carmen». Igual que Albéniz, se expresa ante todo en el piano con obras como Danzas Españolas y Goyescas, muy relacionadas con la música del siglo XVIII.

Joaquín Turina Joaquín Turina, crítico, musicólogo y director de orquesta, fue otro compositor del que podría denominarse romanticismo tardío español. Nacido en Sevilla, finalmente asumió, siguiendo el criterio indicado por Felipe Pedrell, la tradición andaluza y neopopularista. Entre sus obras más destacables se encuentran «Danzas Fantásticas» y «La Procesión del Rocío».

Manuel de Falla Manuel de Falla fue un compositor de gran repercusión internacional. Discípulo de Felipe Pedrell, sus obras impregnan y entrecruzan el carácter nacional (en muchas ocasiones

andaluz) con casi todos los movimientos de vanguardia europea: el impresionismo musical (Noches en los jardines de España), el neoclasicismo (Concerto para clave), ciertos aspectos característicos de los ballets rusos (El sombrero de tres picos), e incluso un tamizado expresionismo y cubismo, quizás fruto de la visión de Picasso, además del ludismo provanguardista, junto al tradicionalismo neopopularista, de las obras de niños y para marionetas (El retablo de Maese Pedro).

Joaquín Rodrigo Joaquín Rodrigo, el más más tardío miembro de esta escuela española, es el compositor que elevó la guitarra a su definitivo enclave concertístico. Es universalmente conocido por su obra Concierto de Aranjuez

CONCLUSION Puedo concluir que los temas de este semestre en apreciación musical están conformados por una notable evolución musical a lo largo de tres siglos