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UN ENSAYO SOBRE PRABADO O (a principios del siglo XXI)

Juan MARTÍNEZ MORO

E N A P ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

" ÍNDICE

PRÓLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN

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INTRODUCCIÓN

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i. EL MITO

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1. El pasado en el presente 2. En el laberinto 3. Único y múltiple 4. Punto de partida II. TÉCNICA Y ESTÉTICA

1. Sobre lo sublime 2. Una aproximación hermenéutica 3. Dimensiones espacio-temporales 4. Instrumentalización, apropiación y palimpsesto III. LOS GÉNEROS DE LA ILUSTRACIÓN

1. El libro ilustrado

17 22 29 32 35

38 53 64 77 83

84

2. Libros de artista

98

3. Territorio gráfico

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4. Temas reservados

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iv. AMPLIACIÓN DEL CONCEPTO Y LA PRÁCTICA DEL GRABADO

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1. Grabado-grabado

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2. Proceso y acción

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3. Experimentar e investigar

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4. Estampa digital

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V. LA ILUSTRACIÓN COMO CATEGORÍA

1. Imagen y conocimiento 2. Significado de la ilustración .V Ilustración versus imitación 4. Categoría estética y del conocimiento 5. Pensamiento e imagen en la república del conocimiento 6. La ilustración en la era de la información

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150 152 154 155 158 163

APÉNDICE: AGUAFUERTE DESDE LA COMPUTADORA

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BIBLIOGRAFÍA

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PRÓLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN

-H.ACE AHORA DIEZ AÑOS QUE VIO LA LUZ L/N ENSAYO SOBRE GRABADO (A FINALES

del siglo xx), del que este libro es edición revisada y aumentada. En primer lugar debo aclarar que la intención del ligero, aunque significativo, cambio en el subtítulo de la obra por «A principios del siglo xx/», busca atender no sólo a un hecho temporal evidente como es el cambio de centuria, sino también destacar el importante salto en el espacio que significa renacer en un país donde la cultura y el arte demuestra tanta dinámica en el presente como gran potencial de futuro. Además de ello, y por ello, he considerado pertinente añadir a la presente edición algunos escritos posteriores a aquella primera, que buscan servir para situar, ya en el contexto del siglo xxi, nuevos conceptos y formas de entender la creación y la investigación en gráfica. En este sentido, la obra se ha visto sustancialmente aumentada con un apartado dedicado a la estampa digital, así como con el capítulo titulado "La ilustración como categoría", y el apéndice: "Aguafuerte desde la computadora". Este último es una propuesta de investigación práctica, que entiendo viene al caso dado el público preferentemente especializado en artes plásticas al que va dirigida la presente edición. Por último, quiero agradecer a quienes con su voluntad y facilidades han he:ho posible la aparición de una edición de mi obra en México. Principalmente he de destacar la decisiva labor del director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, el maestro Ignacio Salazar Arroyo, del propio Comité Editorial de la ENAP, así como de la maestra María Eugenia Quintanilla. Santander, España marzo de 2008

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INTRODUCCIÓN

UN 1768 APARECÍA PUBLICADO EN LONDRES AN ESSAY UPON PRINTS DEL GRABADOR,

acuarelista y ensayista William Gilpin, en el que eran analizados los principales procesos de grabado calcográfico utilizados en la época. El enfoque que adoptaba el autor era inusitado hasta la fecha, distando mucho de textos y tratados anteriores más centrados en contenidos técnicos e históricos de orden formal y académico. Haciendo uso de los privilegios que le otorgaba el género escogido, Gilpin construía un discurso situado entre el rigor precientífico del empirismo aplicado a la estética y un conjunto de valoraciones de índole más o menos subjetiva. Con ello no hacía sino sumarse a la creciente actividad teórica y especulativa sobre las artes, que llegará a cristalizar, en su faceta más sistemática, en las distintas formulaciones estéticas de finales del siglo xvill y principios del xix. Entre otras consideraciones, cabe destacar la distinción que el grabador británico trazaba entre las diferentes técnicas en función de los atributos plásticos más apropiados para cada medio calcográfico: «Hay tres clases de grabados, grabado a buril, aguafuerte y mezzotinta. La característica del primero es la fuerza; del segundo la libertad, y del tercero la suavidad...». 1 Con el objeto de profundizar en cada uno de estos procesos, Gilpin pasaba luego a comparar las aportaciones del grabado frente a otras disciplinas artísticas como el dibujo o la pintura. Señalaba muy especialmente la idoneidad y afinidad que en el trabajo con el claroscuro mostraba el grabado, cosa que pretendía demostrar, muy a tono con el pensamiento dieciochesco, en relación con la experiencia visual misma. Se refería concretamente a la muy distinta capacidad de respuesta del ojo humano enfrentado a un dibujo o a una estampa, pues, a su juicio: «En el grabado (...), puedes trazar más fácilmente los "principios" de luz y sombra. El lápiz es el implemento del engaño; y requiere el ojo de un maestro para distinguir entre el efecto de la luz y el mero efecto del color: 1

William Gilpin, An Essny upan Prints. ]. Robson, Londres, 1768, pp. 49-50.

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UN ENSAYO SOBSB GRABADO

introducción

pero en la estampa, incluso el ojo profano puede rápidamente captar el conjunto; y escrutar su distribución a través de toda su variedad de medias tintas». 2 Fuera de la valoración que nos puedan merecer hoy tales opiniones, e incluso el propio método empleado en sus demostraciones, lo que Gilpin venía a inaugurar en el campo del grabado era una actividad esencial para toda disciplina creativa: el ejercicio en el análisis y la reflexión teórica; para lo que había escogido un medio a todas luces adecuado, el ensayo. El valor que cobra esta incipiente actitud teórica queda, además, reforzado si lo contraponemos a otras consideraciones de la época sobre el estatus que se otorgaba a este arte. Así, desde la más inmediata perspectiva clasicista, el influyente pintor Antonio Rafael Mengs había afirmado categóricamente que el trabajo del grabador estaba limitado a ser una técnica de reproducción de originales, subsidiaria, por tanto, de la pintura y del dibujo. El momento histórico era crítico, ya que, a finales del siglo xvm, el grabado comenzaría paulatinamente a liberarse de su hasta entonces casi exclusivo vínculo con la edición masiva y el trabajo normativizado que imponían los talleres profesionales, para asimilar planteamientos más abiertos y directos de creación. Consecuencia de ello será a lo largo del siglo siguiente el creciente acercamiento de artistas de la más variada procedencia a este arte, no ya con el objeto exclusivo de la reproducción, sino con un interés por descubrir el lenguaje inherente al medio. Pese a ello, en lo que concierne a la existencia de una actividad teórica paralela, como estela que diera continuidad al estuerzo de Gilpin, ésta no aparecerá sino de una forma intermitente y peregrina. Podemos decir que en 230 años transcurridos desde entonces, la actividad crítica relacionada con el grabado, fuera en forma de ensayo o no, se reduce principalmente a los manifiestos renovadores que difundieron los pintores-grabadores de las Sociedades de Aguafuertistas de la segunda mitad del siglo xix, y a unos pocos autores de nuestro siglo que incluyen algún comentario en sus escritos sobre arte, como pueden ser Vassily Kandinsky o Jean Dubuffet. En cuanto a los tratados y manuales específicos de grabado que hoy podemos encontrar en las librerías, sólo unos pocos recogen apuntes y comentarios sobre aspectos teóricos que nos ayudan a ubicar cada uno de los procesos en el devenir estético de nuestro siglo, entre los que cabe destacar algunos ya célebres como los de Stanley William Hayter, o los de Fritz Eichenberg y Michel Melot. Por último, tampoco se puede decir que abunden los estudios realizados por historiadores, entre los que cabe si acaso traer a colación, por la visión global bajo la que concibe a las artes gráficas, el célebre texto de William M. Ivins Imagen impresa y conocimiento, del que harían uso a distintos efectos Marshall McLuhan, Ernst Gombrich, Francis Haskell o Román Gubern.

Pero esta taita de actividad reflexiva no se corresponde en ningún caso con el importante volumen de producción en grabado habido en el arte moderno, en el que se puede decir que han participado, por unos u otros motivos, la casi totalidad de los principales artistas. Es por ello que, cercanos ya al término del siglo XX, parece oportuno retomar el ejemplo de Gilpin para intentar, en la medida de lo posible, subsanar la desconexión endémica del grabado con la estética y el discurso general del arte moderno y contemporáneo. El género literario escogido para tal empresa, no lo ha sido sólo por querer trazar un emotivo puente con la obra del teórico británico del XVIII, sino, sobre todo, por la decidida voluntad de no situar el discurso en el terreno de las verdades últimas. Así pues, lejos de toda pretensión enciclopédica o fijadora de conceptos, se trata aquí más que nada de avivar la llama del pensamiento en relación con el arte del grabado. El presente escrito se articula en cinco capítulos que pueden, a su vez, ser considerados ensayos independientes y, por tanto, según los intereses de cada lector, ser afrontados en otro orden al propuesto. Cada uno de ellos trata de distintas cuestiones de fondo que, aun cargadas de evidencia, son con harta frecuencia soslayadas u obviadas por la crítica general del arte. En su reunión se pretende esencialmente descubrir algunas de las principales dimensiones intrínsecas al grabado, y ver cómo se relacionan con algunos de los más importantes conceptos y actitudes que se pueden identificar en la estética moderna desde finales del siglo xvm hasta nuestros días. El primer capítulo, que lleva por título "El mito", analiza el nivel estatutario en el que, desde una aún latente categorización jerárquica de las artes, se suele situar al grabado, así como las contradicciones que ello genera. En el segundo capítulo, titulado "Técnica y estética", se propone una aproximación de orden trascendental a partir de aquella dimensión de la que se achaca está más sobrado el grabado, la técnica, considerada comúnmente culpable del anacronismo histórico que se supone sufre este arte. En "Los géneros de la ilustración", como tercer capítulo, se trata entre otras cosas de reivindicar un espacio que tradicionalmente ha pertenecido al mundo del grabado, así como de proponer alternativas creativas relacionadas con el mismo. En el cuarto capítulo, titulado "Ampliación del concepto y la práctica del grabado", se plantean, haciendo mayor uso de los privilegios que procura el género ensayístico, cuáles son algunos de los caminos a los que puede señalar este arte desde la actividad creativa más reciente. El quinto y último capítulo, "La ilustración como categoría" escrito especialmente para la presente edición, aborda temas inexcusables en nuestro tiempo, por cuanto al cuestionamiento de los procesos del grabado y la ilustración, cuanto por estar insertos en la época de la informática. Cierra el libro, a manera de apéndice, la propuesta de investigación práctica "Aguafuerte desde la computadora".

2

Ibid.,pp. 36-37.

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UN I-NSAYO SOBKIÍ G U A B A no

Desde este momento quiero declarar que al escribir este ensayo yo mismo he puesto en duda en más de una ocasión la pertinencia de mi empresa, llegando a pensar seriamente si no estaba sacando las cosas de quicio. Soy consciente de que cabe incluso preguntarse si el grabado necesita para algo de una específica actividad teórica, tal y como más arriba he defendido. Por ello, tal vez lo que sigue no sea sino producto del delirio que sufren aquellos que, como le ocurriera a Don Quijote, se vinculan demasiado apasionadamente a un tema. Otra posibilidad es que los grabadores padezcamos endémicamente de alguna locura, producto de los ambientes viciados de vapores ácidos en los que trabajamos, como les ocurre a los sombrereros retratados por Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravillas. Creo que, en última instancia, la respuesta afirmativa o negativa a todas estas cuestiones será algo que sólo cada lector habrá de juzgar. En todo caso, puedo asegurar que, en la medida de mis conocimientos, he querido hacer una reflexión original fruto de un buen número de años entregado al grabado como artista, estudioso y docente.

i. EL MITO

JLiA C O N D I C I Ó N MÍTICA DEI. G R A B A D O EN El, P A N O R A M A ARTÍSTICO DF, FIN DF,

siglo, se configura a partir de tres hechos principales. En primer lugar, viene dada por un desconocimiento generalizado de cuál es el estado actual en la creación gráfica, toda vez que ésta no forma parte de los grandes circuitos de exposiciones y publicaciones sobre arte contemporáneo. Tal desconexión produce un estado de opinión hipotecado por ideas heredadas de épocas pretéritas. En segundo lugar, el oscuro laberinto de términos técnicos con el que tradicionalmente se han recreado el grabador y el connaisseur, ha favorecido una idea de dificultad y de dura especialización en torno a este arte. La indefinición misma de sus términos más genéricos y extendidos como "grabado" u "obra gráfica", dan la sensación de ocultar tras ellos una realidad inaccesible a los no iniciados. Por último, el mito del grabado se levanta sobre los fundamentos de su propia génesis, esto es, la de permitir la reproducción de una obra original o, en otros términos, la de plantear su mostración múltiple. Esto último atenta directamente contra uno de los pilares más sólidos de la cultura occidental, cual es la sacralización de la obra única y de sus rituales de presentación. Visto este panorama desde la antesala del sigo xxi, cuando son paradójicamente las llamadas "artes mayores" las que se inspiran en los valores y fundamentos de los medios de comunicación de masas y de reproducción de imágenes, parece oportuno interrogarse sobre lo que puede ser o no ser hoy la realidad del grabado. 1 - EL PASADO EN EL PRESENTE

Acusado de estar en exceso sujeto a un encorsetado proceso técnico, el grabado es para algunos un resto arqueológico, un dinosaurio cuyos métodos y forma de vida 16

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UN K N S A Y O S O B K I - C l K A H A I X )

se encuentran desadaptados a los tiempos que corren, herencia molesta difícilmente ubicahle en el panorama artístico contemporáneo. En esta imagen fantástica, el grabador aparece como un reo encadenado al lastre de sus viejas máquinas y a las cuatro paredes de su taller. Desde el punto de vista de las necesidades que plantea la moderna expresión creativa (como libre explosión polimórfica, polisémica, multimedia, etcétera), la principal acusación se centra, pues, en los límites que este medio impone al artista: la falta de movilidad, inmediatez y espontaneidad, 0 de innovaciones y recursos. La incapacidad con que así se prejuzga al grabado — a este respecto habría que hablar de las limitaciones de todos los demás medios—, es el estigma de su postergación a un segundo plano. Así, por ejemplo, frente a la imagen obsoleta del grabador-reo en su taller, se alzan vanidosas las nuevas tecnologías de reproducción de la imagen, por otra parte, directamente herederas de los conceptos elaborados a lo largo de la historia por los medios arcaicos, tradicionales, preindustriales e industriales del grabado y la estampación. Aquí encontramos escenificado el mito tan frecuente de la reacción edípica que genera la prepotencia tecnológica, que llega en este caso a ser de una voracidad tal que temerariamente pronostica también la desaparición de la pintura y la escultura, ahora subsumidas en la obra multimedia y audiovisual. Si esto último ocurriera, paradójicamente, un Edipo informático o audiovisual estaría vengando a su padre-grabado, durante tantos siglos subsidiario de las llamadas artes mayores. Pero se pueden encontrar también claves míticas en las actitudes que adoptan los defensores más recalcitrantes de este arte —en el extremo contrario de la evolución tecnológica—, que gustan de envolverlo con velos de misterio, fundado en una suerte de conocimiento iniciático y alquímico de difícil acceso, y ello tanto en el plano técnico como en el plástico, y aún en el de la misma fruición estética. Aquí el grabador ejerce de caballero andante, baluarte de las formas del pasado a la vez que depositario de un conocimiento secular. Para éstos el taller de grabado es el espacio prometeico de la Fragua de Vulcano, bastión que defiende los valores normativos y normalizadores frente al desbarajuste que identifican en la situación del arte a finales del siglo XX. Tal posición ideológica no debe sorprendernos pues aparece en casi cualquier momento de la historia del arte, traducida fundamentalmente en la peregrina pretensión de reconstruir simulacros de tiempos pretéritos, ajenos (e incluso por definición, enfrentados) al pensamiento de la propia época. Frente a esto, como muy bien ha expresado el célebre grabador Stanley W. Hayter, está claro que un renacimiento de las artes del grabado y la estampación sólo puede brotar de aquellos artistas contemporáneos cuya relación con el pensamiento de su tiempo sea tan íntima como lo ha de ser con los maestros del pasado. 1 1

Stanley William Hayter, New Ways of Gravare, Oxford University Press, Londres, 1966, p. 20». 18

I Por todo ello, si lo que queremos es ver el panorama contemporáneo del grabado y su potencial de cara al futuro, se impone como primera tarea —hercúlea, como no podía ser de otro modo desde esta perspectiva mítica—, la de desbrozar L'ii lo posible la maleza de prejuicios acumulados por casi un siglo de ignominia, que oculta lo que no es otra cosa que la realidad de un medio más para desarrollar la creatividad artística del ser humano, y por ello, no precisamente monte llano. 2 Al situar, pues, la actividad creativa como núcleo de la cuestión, aquellos fantasmas surgidos del mito pierden parte de su sentido, diluyéndose en el hecho evidente de que a la realización de una obra de arte —tanto en grabado como en cualquier otra disciplina— se puede llegar por diversos caminos, ya sea desde el virtuosismo, o desde el sencillo conocimiento de unos pocos principios técnicos. Mas, en todo caso, siempre será desde el entendimiento profundo del medio plástico y de sus posibilidades estéticas —aunque a esto se le denomine por definición, no sé por qué especialmente al hablar de las bellas artes, intuición—. Por tanto, en primera instancia, para considerar el lugar del grabado en el arte contemporáneo, es preciso dejar a un lado los tópicos mitificadores que nada desvelan sino los prejuicios sobre los que ellos mismos se levantan, y volver la cabeza a lo que han hecho y hacen los grabadores y los artistas que practican este arte. Frente a las acusaciones que consideran al grabado como un arte asfixiado por sus propias limitaciones físicas, habremos de exponer la realidad de un medio que se ha desarrollado desde la superación de tales limitaciones. En último caso, podemos incluso llegar a considerar la cuestión como un auténtico incentivo, un desafío para cualquier espíritu creativo y ávido de conocimiento. Hay artistas que han descubierto felizmente en el grabado un insospechado y fecundo campo de experimentación e innovación, como puede ser el célebre caso de Picasso, pero también hay otros que lo han hecho aún dominados por una tremenda desconfianza previa hacia el medio. Una de las líneas más prolíficas en la historia del grabado más reciente, es la que se enfoca en la investigación de las posibilidades que aporta el propio medio a la creación plástica en general. Este afán ha llevado al grabado no sólo a aco2

Como último episodio relacionado con la situación de relativo descrédito que vive el grabado, ocurrido mientras terminaba el presente escrito, puedo referir el que atañe a la artista estadunidense de origen letón Vija Celmins. A comienzos de 1997. el Centro de Arte Reina Sofía dedicaba una exposición a esta autora que, como es sabido, desarrolla buena parte de su obra en blanco y negro. Al contemplar ésta, uno se daba cuenta inmediata del profundo enraizamiento de la misma con lo gráfico, a la vez que de su adecuación para el grabado, cosa que gratamente se descubría al final del recorrido en un espacio dedicado a estos efectos. Sin embargo, al consultar el catálogo tal alegría pronto quedaba desvanecida, pues los encargados de su realización y de la selección de obra a reproducir, habían obviado lo que a todas luces debía ser un elemento primordial en la configuración de una idea unitaria y clara de la obra de la artista. 19

UN ENSAYO SOBRE G R A B A D O

modarse y asimilar los principales cambios plásticos y estéticos (aunque bien es verdad que no siempre en sincronía con las otras artes), sino que, en determinados momentos, ha contribuido innovando o superando los mismos conceptos y cualidades que persiguieran el dibujo, la pintura o la escultura. A este respecto encontramos puntuales observaciones que van, desde la formulada por William Gilpin a finales del siglo XVIII, en cuanto a la superioridad del grabado sobre el dibujo en la creación de determinados atributos plásticos como los del tono, o la unidad de la composición; hasta los más recientes de Riva Castleman, quien en su historia del grabado en el siglo XX considera algunas importantes aportaciones realizadas desde el campo de la gráfica. 3 En este sentido hay que destacar la actividad de grabadores como la del ya citado Stanley W. Hayter, y posteriormente la del estadunidense Kenneth Tyler, que han contribuido decisivamente a actualizar este arte invitando a trabajar con ellos a artistas de muy variadas tendencias, en primera instancia para conocer las nuevas necesidades que planteaban sus coetáneos desde otras disciplinas y, en consecuencia, para facilitar la asimilación y acomodación de las nuevas formas de trabajo y conceptos de aquellos a los procesos de grabado y estampación. Desde esta perspectiva cabría preguntarse también por las posibles aportaciones del grabado a la plástica de movimientos o estilos históricos en los que ha tenido una especial relevancia. Si pensamos en la importante actividad como grabadores de artistas expresionistas como Ernst Ludwig Kirchner, Erick Heckel, Max Beckmann, Emil Nolde, Otto Dix, James Ensor, Edvard Munch y otros muchos, se podría plantear, entre otras cuestiones, las conexiones existentes entre la factura quebrada de las líneas y contornos que inevitablemente proporciona el grabado en madera a fibra, y una semejante solución en el dibujo y la pintura expresionista; como también las existentes entre las características cromáticas de las tintas empleadas en los grabados y la peculiar aplicación del color en los lienzos de estos autores. Evidentemente, sería a este respecto en exceso temerario hablar de una relación de plena causalidad, aunque tal vez no tanto de un reforzamiento y correlación entre determinados atributos estéticos. Junto a ello, y por seguir con las vanguardias de principes del siglo XX, podríamos destacar el caso de singulares incursiones en grabado, en tanto sorprendentes fenómenos de traslación de un lenguaje de un medio a otro, y las consecuentes aportaciones a la idea original que implica este proceso. Así, en los grabados cubistas de Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, Robert Delaunay, Jacques Villon, Louis Marcoussis o Josef Capek, entre otros, encontramos ingeniosas soluciones al ideario cubista realizadas bajo los elementales recursos de la punta seca y el aguafuerte. Éstas van, desde los efectos que ofrece el uso incontrolado del mordiente en la producción de "calvas" para crear superficies rotas y texturas impre3

Cfr. Riva Castleman, Prints ofthe 20th Century, Thames and Hudson, Londres, 1988. 20

1: ci

mito

cisas, hasta, en el otro extremo, una particular trasposición de las estructuras de redes formadas por entrecruzamientos de líneas paralelas usadas por los antiguos grabadores, ahora dirigidas a crear distintos planos de luz bajo las directrices del cubismo sintético, como en el caso de la obra de Marcoussis. Entendiendo que debe ser todo ello, en principio dado su propio carácter extraordinario, no sólo parte del anecdotario de los investigadores del grabado o del cubismo, sino objeto importante de atención y análisis para unos y otros. La relación filial que antes hemos sugerido entre el grabado y los modernos medios de comunicación de masas, había sido ya anunciada desde distintas perspectivas y posiciones teóricas por autores como William M. Ivins, Marshall McLuhan, Román Gubern o José Antonio Ramírez, entre otros. En la situación actual esta deuda hereditaria, antes que perderse, se afianza más. Paradójicamente a la situación de supuesto impasse que vive el grabado, ocurre que algunas cuestiones que en la segunda mitad del siglo XX han pasado al primer plano de la teoría y la práctica estética, pertenecen por sus fundamentos de procedimiento y concepto al territorio histórico de las artes del grabado y la estampación. Susan Tallman en su reciente libro 7776 Contemporary Print: From Pre-Pop to Posmodern (1996), ha señalado que, desde 1960 a nuestros días el grabado se ha desplazado de la marginalidad al centro mismo del interés y la producción en las bellas artes, convirtiéndose en una forma artística crítica en la medida en que sólo desde sus procedimientos se pueden articular algunas de las cuestiones más determinantes en el arte más reciente, como son: «el interés por explorar los mecanismos del significado y la comunicación; el deseo por revelar los procesos mediante los cuales se crea una imagen; la voluntad por explorar o manipular los contextos económicos y sociales en los que se mueve el arte; y una profunda convicción de que, conocer los manejos de la reproducción de la imagen es esencial para entender la vida y la cultura al final del siglo xx». 4 Así comprobamos, entre otras cuestiones, cómo en el arte contemporáneo se vienen manejando conceptos formativos como el de reiteración de la imagen, secuencialidad, fragmentación, acumulación, módulo, superposición icónica, interferencia ¡cónica o apropiación, todos ellos presentes (aunque en algunos casos de forma latente) en la práctica habitual en grabado y estampación desde hace siglos, hasta el punto de que son parte de su idiosincrasia y fecundo potencial creativo. De modo paralelo, el arte de fin de siglo más vinculado a la provocación y la concienciación social, está utilizando profusamente temas y motivos que, por su carácter otrora culturalmente marginales, como pueden ser el más directo erotismo, lo escatológico, la sátira social y política, etcétera, han pertenecido durante siglos casi con exclusividad al grabado en su indignidad de "arte menor". Susan Tallman, The Contemporary Print: From Pre-Pop to Posmodern, Thames and Hudson, Nueva York, 1996, p. 11.

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UN IÍNSAYOSOHKI-: GRABADO

Para terminar con este primer punto de nuestro análisis sobre el mito del grabado, cabe recordar una vez más que no es menos perjudicial la actitud i n movilista de quienes buscan la pureza en re-elaboraciones del pasado, negándose a introducirse en la corriente de la historia más reciente del arte. Cuando la tendencia general de las artes es hacia el eclecticismo y el mestizaje, el arte del grabado aparece relegado del primer plano de la escena contemporánea, empeñado en atrincherarse en una reserva india llamada "el mundo del grabado", con sus específicas galerías, bienales, circuitos, premios, etcétera. Ante estas posiciones, la realidad que se ha de destacar ha de ser la de los artífices más innovadores, que pueden llegar, por qué no, a negar algunos fundamentos tradicionales del grabado \ la estampación, como son la reproductibilidad o la fisicidad del objeto artístico y aun del propio medio, anteponiendo actitudes como las de experiencia y acción, sin por ello abandonar necesariamente el terreno del grabado y la estampación como concepto. 2. EN EL LABERINTO

La segunda cuestión clave que suscita el mito, tal y como lo hemos planteado en la presentación de este primer capítulo, es la del contexto lingüístico y semántico en que se mueve, referido concretamente a la profusión, oscuridad y confusión que impera en la terminología utilizada. Un primer dato a tener en cuenta es que, indefectiblemente, casi cualquier publicación sobre grabado parece obligada a incluir bien un glosario de términos, bien un pequeño ensayo sobre el tema, o ambas cosas. No es difícil comprobar que, si uno posee veinte libros sobre grabado entre tratados y catálogos, tenga casi otros tantos glosarios e introducciones generales al tema, elaborados frecuentemente bajo criterios semejantes. Ello obviamente es una práctica saludable en cuanto que informa y documenta, cosa que no pretendemos discutir en ningún caso, pero su más que evidente redundancia y singularidad respecto a lo que ocurre con otras disciplinas artísticas, nos lleva a plantear una serie de cuestiones. En primer lugar, tal hábito sitúa inevitablemente al grabado en un contexto de especialización terminológica y técnica que puede condicionar la forma de entender la asociación entre medios y fines habidos en el proceso creativo como una simple relación causa-efecto. La información que generalmente aportan dichos glosarios refiere con exclusividad a la dimensión meramente mecánica del hecho creativo, soslayando otros parámetros que desde el punto de vista artístico tienen rnayor importancia, cual son, por ejemplo, la articulación de los distintos procesos con dimensiones de carácter plástico y estético. Si consultamos las catalogaciones de la pintura o la escultura más reciente, incluso las de carácter más riguroso y 22

''«••i mu» académico, observamos que no hay una obsesión equiparable a la existente en grabado por el aspecto técnico. En aquellas, la obra y su análisis teórico-plástico se destaca en un primer plano sobre los medios que llevaron a su realización, e incluso a pesar de ellos, sobre todo teniendo en cuenta la pérdida de sentido que una estricta alusión a los medios ha cobrado desde la aparición del gesto duchampiano o de las tendencias más eclécticas y mixed media. En segundo lugar, tales glosarios no aclaran gran cosa, en primera instancia por una lógica cuestión de limitación espacial, pues la mayor parte de los procesos descritos requieren de una explicación más detallada e ilustrada, y, en general, de un conocimiento directo de muchos de sus términos. En el caso de técnicas caídas en desuso, como pueden ser, por ejemplo, las relacionadas con la aplicación fotográfica al grabado desarrolladas durante el siglo XIX, la mayor parte de los materiales y elementos descritos tienen, hoy por hoy, poco o ningún significado para nosotros. Esta sobreabundancia de información, que en un ámbito profesional (referido principalmente a los investigadores e historiadores) tiene pleno sentido, en el común terreno de la difusión puede tener perniciosas consecuencias, generando ante todo confusión y, lo que es peor, contribuyendo a asociar el grabado con una mecánica de causa-efecto, así como a edificar una artificiosa barrera de dificultad y oscurantismo (situación esta última que es paradójicamente lo que se intenta evitar). 5 Sin entrar en más detalle, un ejemplo de todo esto lo tenemos en lo que es el tema favorito de cualquier tratado dedicado a esta disciplina, la definición misma de lo que es y no es grabado. Vulgarmente, con el término genérico de "grabado", aludimos a una amplia variedad de manifestaciones de la obra gráfica sobre papel, cuyo principal vínculo radica en el carácter múltiple de la imagen. Sin embargo, propiamente hablando, a la obra reproducida sobre papel se le reserva el término de estampa (cuyo uso puede que se eluda por una cierta connotación de fragilidad y, aun, peyorativa: estampa, estampita), quedando para la plancha incisa el de grabado. En este último sentido quedarían fuera de la denominación "grabado", aquellas estampas realizadas con medios donde no es precisa la incisión o la talla, como son la litografía o la serigrafía, y otros más espontáneos y directos como el monotipo, el frottage, el pochoir, el estarcido, etcétera, huérfanos todos ellos acogidos bajo el concepto y la práctica más general de lo que se conoce como sistemas de estampación. En términos mecánicos, el principio unificador de la gran variedad de procedimientos que componen el universo del grabado, es la existencia de una imagen 5

Otra cosa es que exista una bibliografía y dentro de ella un apartado para obras de referencia, algunas de ellas hoy en día tan recientes y, por tanto, actualizadas, como el Diccionario ¡le dibujo y de la estampa editado por la Calcografía Nacional en 1996.

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UN ENSAYO SOBRE G R A B A D O

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sobre un soporte o matriz que permite su reproducción. Si damos un paso más en la concreción técnica, las posibilidades de encontrar en rigor un principio unificador entre la dispersa riqueza de posibilidades gráficas desaparece, para agruparse, si acaso, en familias: la calcográfica, la xilográfica, la litográfica, etcétera. Si profundizamos más aún, en cada una de estas familias tenemos una variada y disgregada especialización técnica que, por ejemplo, para la calcografía puede desglosarse en términos tales como: aguatinta, barniz blando, mezzotinta, punta seca, etcétera. Incluso se puede plantear un desarrollo interno de los distintos procesos generales, traducido en la elaboración de distintas técnicas y estrategias para el grabado en la plancha-matriz de los elementos de la plástica, ya sea del punto, la línea, la mancha, la textura, la imagen fotográfica, etcétera. Si nos atenemos, pues, a llamar propiamente a cada obra gráfica por el medio más concreto con el que ha sido realizada, el repertorio o el encadenamiento puede llegar a tomar una considerable longitud, ya que habría que distinguir entre las familias de técnicas, y entre éstas, decenas de procesos, sus variaciones y combinaciones. Repetimos una vez más que ello no quiere decir que seamos ajenos a la necesaria documentación y catalogación de las obras, ni al hecho de que, evidentemente, exista un estado de fruición estética que tiene que ver con el conocimiento técnico, aunque creemos que éste se ha de plantear como la voluntaria elección del connaisseur o el investigador. A la actitud generalizada que se da en el arte contemporáneo de mezclar medios y técnicas con el objeto de conseguir nuevas calidades, efectos y aun conceptos, el artista gráfico no ha sido totalmente ajeno a lo largo de la historia, y menos todavía de la más reciente. Las distintas técnicas y familias son para el grabador un repertorio instrumental y lingüístico natural que, en su potencial combinatoria, enriquece y permite la innovación en gráfica. En este sentido se viene a considerar el espacio de la matriz y del papel mismo, como lugares abiertos a la continua intervención de las distintas técnicas tradicionalmente presentadas por separado. El artista italiano Mimmo Paladino es un ejemplo manifiesto de tales actitudes eclécticas ante la obra gráfica. En algunos de sus magníficos grabados de principios de los años noventa encontramos combinados técnicas y materiales como la serigrafía, el grabado en madera, el aguafuerte, la punta seca, el carborun do y el collage. Esta mixtura de medios es consecuencia de un profundo cambio de actitud respecto de la relativamente intocable diversidad técnica que parecía dominar en las artes gráficas, que ahora queda instrumentalizada, teniendo como fin principal el resultado plástico que persigue el artista, y no tanto la fidelidad a un único medio determinado. Un caso similar, aunque ciertamente más complejo, es el de los grabados de series como Moby Dick Deckle Edges o Imaginary Places (lámina i) de Frank Stella, realizados entre 1993 y 1996 bajo la tutela de Kenneth Tyler.

Están elaborados mezclando técnicas como serigrafía, litografía, aguafuerte, aguatinta, relieve y collage, para crear un entramado de calidades y una superposición de planos muy relacionados con las impresionantes y complejas construcciones en tres dimensiones que son sus cuadros. Tal mestizaje es posible, en todo caso, gracias a la existencia de principios básicos comunes a todas las técnicas, como es el carácter intermedio y virtual de la matriz y de la imagen en ella contenida, que permite al artista adaptarla según conveniencia en el espacio y en el tiempo. A esto hay que añadir, en el momento de la estampación, la versatilidad que proporcionan los elementales principios de yuxtaposición y superposición que subyacen en toda técnica de impresión y transferencia. Es por ello que el uso de un término genérico, tal y como en castellano viene siendo el de grabado, puede servir para destacar algunas cuestiones comunes que concurren en el conjunto de las técnicas de reproducción gráfica, y que surgen, por otra parte, del propio discurso histórico en el que se ubican cada una de las técnicas y procedimientos —en dependencia de sus antecedentes y consecuentes—, dentro del desarrollo de los medios de reproducción de la imagen. Este uso de un término general no es practicado precisamente por profanos, sino que tradicionalmente forma parte de títulos de textos y tratados tan significativos como los dos tomos de El grabado en España, pertenecientes a la obra enciclopédica "Summa Artis" (en cuyas páginas se puede encontrar una amplia variedad de procesos y productos gráficos), como también de hechos tan cotidianos como las distintas convocatorias de exposiciones, bienales y certámenes. 6 Podemos, pues, decir que se trata de un término histórico que hoy ha cobrado un sentido laxo y genérico, y cuya relativa ambigüedad queda salvada porque evoca antes que nada un principio unificador que aglutina a los procedimientos que componen el universo de las técnicas de reproducción gráfica, como es el de la existencia de una imagen sobre un,soporte o matriz que permite su traspaso o reproducción a otro soporte. Una fórmula de compromiso puede ser llamar a nuestra disciplina "grabado y estampación", un binomio que denota la estrecha complicidad entre dos momentos correlativos en la realización de la obra gráfica, formando ambos parte de un único acontecer creativo. Tal formulación viene a explicitar, por otra parte, la

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Es muy común en los tratados de grabado comenzar con una disquisición sobre los términos a que aquí hacemos referencia. Si bien parece claro que en castellano es especialmente ambiguo y amplio el uso de los mismos (cfr., por ejemplo, la voz "Grabar" en el Diccionario de uso de María Moiiner), podemos constatar que en cierto modo este problema está presente también en otras lenguas (cfr. Michel Melot, "Naturaleza y significado de la estampa", en El grabado, Carrog^io, Barcelona, 1984). Una vez más encontramos un apartado semejante en el tratado más recientemente aparecido en nuestro país: Rosa Vives, Del cobre al papel, Icaria, Barcelona, 1994.

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especificidad misma de cada una de estas dos actividades, en la que ambas se complementan y enriquecen, atendiendo no sólo a un sentido diferencial basado en su desarrollo secuencia!, sino aludiendo también a un cierto grado de autonomía o, cuando menos, de una relativa libertad de los dos momentos entre sí. En este sentido, por ejemplo, el estampador, aunque sea el mismo autor de la matriz, podrá plantear la estampación de la plancha como un segundo momento creativo y de intervención con su específica problemática y recursos. Dicha discriminación viene sugerida históricamente desde el propio ámbito profesional entre quien ejecuta las matrices, sea éste un grabador profesional o un artista, y quien las estampa. Como ya hemos dicho, el concepto de estampación abarca procesos en los que no interviene una matriz propiamente grabada, como es el caso de la litografía o la serigrafía, y otros más espontáneos y directos como el monotipo, e\frottage, el pochoir, el estarcido, etcétera. En este último sentido, algunos procesos de creación en gráfica no pueden ser asociados con propiedad al concepto de grabado, pues tal actividad no se produce, recogiéndose más adecuadamente bajo la idea general de estampación. Es por ello que el concepto de estampación sirve para complementar y ampliar el histórico de grabado hacia contenidos que superan el marco de este último, más determinado por una acción precisa (tallar, labrar, abrir, morder con ácido..., una plancha-matriz), en referencia a la creación moderna y contemporánea de lo que se considera obra gráfica impresa y seriada. Junto al vocablo "grabado" se utiliza también la expresión más neutra y general de "obra gráfica". La amplitud de su significado es aún mayor que en el caso anterior, pues incluye también al dibujo y otros productos unidos al término "gráfico" usado bien como adjetivo o como sufijo, lo que trae consigo tanto inconvenientes como ventajas. En primer lugar, puede ocurrir que se asocie con cierta exclusividad la idea de grabado a la de dibujo, cosa que en la práctica de la segunda mitad del siglo XX no es en absoluto cierta. Si durante siglos el elemento gráfico dominante en grabado ha sido la línea —como técnica única o como estructura o armazón de la mancha—, lo que podía vincularlo teóricamente al dibujo, en el grabado contemporáneo domina claramente la mancha, la textura, el collage y la imagen de origen fotográfico. Evidentemente, tal noción se puede considerar que ha quedado hoy por hoy desfasada, toda vez que el trabajo no pasa necesariamente por el dibujo, habiendo incorporado nuevos lenguajes, elementos, efectos, conceptos y procesos, que pueden referir con el mismo derecho tanto a la pintura, como a la fotografía o la escultura. En cuanto a las ventajas, la noción de obra gráfica lleva a incluir toda una serie de medios gráficos modernos como son la reprografía o la informática, que sí pueden vincularse conceptualmente a la fenomenología, los mecanismos y las características plásticas del grabado histórico, ampliando lícitamente en esta di-

rección el futuro del lenguaje y el mismo concepto de grabado. En este sentido se vienen realizando procesos innovadores en grabado desde lo que se ha dado en llamar copy-art, xerografía y electrografía, o con la inclusión en el proceso creativo de la computadora y toda su herramienta gráfica asociada. No siendo, por supuesto, tal ampliación sino paralela a la que en la actualidad vienen realizando otras disciplinas como la pintura o la escultura. El concepto de "arte gráfico" tiene un primer significado general bajo el que se recoge toda la obra presentada preferentemente en soporte de papel. Por ello, y de un modo u otro, se utiliza con harta frecuencia para hablar tanto del dibujo como del grabado, o para productos más recientes como los derivados tanto de la fotorreproducción como de la herramienta informática. También se relaciona con la gráfica todo el universo de la imprenta, por evidentes razones históricas, hasta el punto de que en el contexto industrial (si, por ejemplo, buscamos en la Sección Amarilla) es lo que propiamente se conoce como artes gráficas. De nuevo, pues, nos encontramos con una cierta ambigüedad en el uso de los términos. Este continuo solapamiento se puede observar en todos los ámbitos, y así en 1995 la Calcografía Nacional editaba una bibliografía general, preferentemente dedicada al mundo del grabado y la estampa, bajo el titulo de Bibliografía del arte gráfico. A nuestro entender sería más adecuado completar el término arte gráfico con los adjetivos "impreso" y "seriado". Esta idea la tomamos en parte del idioma alemán en el que la expresión "obra gráfica" refiere estrictamente al dibujo, mientras que para el grabado se emplea, en todas sus variedades, la de "obra grá•"i a impresa". La formulación "obra gráfica impresa y seriada" pretende delimitar, en cierta medida, los contenidos del concepto general de arte gráfico al hablar del mundo del grabado y la estampa, imponiéndole dos condiciones: la de haber sido impresa, lo que deja fuera al dibujo; y la de ser seriada, lo que denota tanto una voluntad de reproducción como de delimitación o acotamiento bajo la noción de serie, que en principio deja fuera los productos de tirada inconmensurable de la industria gráfica moderna. Este último criterio viene dado por las limitadas dimensiones en que forzosamente se mueve el grabador en su habitual actividad editorial. En tal formulación, sin embargo, hay que hacer la salvedad de que puede bastar con que una obra sea impresa, aunque no seriada, para entenderla bajo el abrigo de las técnicas de estampación, como es el significativo caso del monotipo. En este sentido, la primera condición para ser obra impresa significa que nos movemos en nuestro campo específico desde el momento en que utilizamos los conceptos, habilidades, sistemas y materiales propios de los procesos antiguos, tradicionales, preindustriales e inéditos de impresión de la imagen sobre pap1 el, que no son otros que los más asequibles a la ejecución y control directo del artista-grabador.

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Llegados a este punto cabe de nuevo preguntarse si, a partir de la asunción de las generalizaciones aludidas, se puede hablar de un lenguaje propio, de un universo de la obra gráfica en el que cada técnica fuera algo así como un dialecto.Y más aún, si respecto a cuestiones propiamente plásticas y estéticas tales valoraciones generalizadoras pierden definitivamente su sentido, o permiten identificar un lenguaje común, obviamente matizado, entre las distintas actitudes y procedimientos históricos y modernos de reproducción gráfica. Kandinsky en su célebre libro Punto y línea sobre el plano, al referirse a las diversas técnicas en las artes gráficas (grabado sobre metal, xilografía y litografía), expresaba esta misma idea al escribir que: «aunque las diferencias exteriores entre los fenómenos, corno entre las plantas, los hagan parecer tan distintos que sus afinidades interiores queden ocultas, y aun cuando tales fenómenos se presenten al espectador de una manera confusa, pueden sin embargo, en base a su necesidad interior, ser reducidos a una misma raíz». 7 En este mismo sentido, el uso de un término general para hablar de las distintas técnicas de reproducción gráfica, así como de su obra consecuente, no es sino moverse en criterios de amplitud y flexibilidad semejantes a los que la pintura y la escultura contemporáneas hacen respecto de obras que poco tienen que ver con las presentaciones que en el pasado se han ofrecido asociadas a estas artes. Salvando evidentes distancias, el común mantenimiento del término grabado como alusión a casi todo quehacer en la obra gráfica impresa y seriada, es el mismo fenómeno ocurrido en aquellas disciplinas que, conservando sus denominaciones genéricas, han asumido dimensiones que al menos en teoría quedan fuera de su marco fundacional (como puede ser la tercera dimensión para la pintura o la no objetualidad de la escultura). No se trata, ni más ni menos, que de entender al grabado como una disposición o forma de trabajo creativo relacionado con un principio general de transferencia de una imagen de un soporte a otro, antes que como un arte vinculado a una suma de técnicas y procesos predeterminados y cerrados. A tal principio general habrá que añadir otros complementarios que posibiliten la apertura entre las distintas técnicas y medios, como los de superposición y yuxtaposición de imágenes o registros, así como tener presente las específicas dimensiones espacio-temporales que rigen para el común de los procesos de grabado. Todas estas cuestiones serán, en definitiva, motivos centrales que definen el espacio de este arte y que articularán nuestro discurso en capítulos venideros.

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3. ÚNICO Y MÚLTIPLE

Las claves míticas que determinan al grabado en el arte contemporáneo tienen su tercer factor en la siguiente disyuntiva: obra única versus obra múltiple. Paradójicamente parece como si, en la designada por Walter Benjamín época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, el grabado, como genuina "obra de reproducción", no hubiera encontrado aún su lugar. La reproducción técnica de la obra de arte ha adquirido en nuestros días una importancia tal que, posiblemente, no la hubiera llegado a sospechar el propio Benjamín. Así, dado el carácter efímero, mudable o inaccesible de algunas creaciones, la aparición pública de éstas radica casi exclusivamente en su plasmación y documentación gráfica (sea fotográfica, videográfica, infográfica, etcétera). De modo más generalizado, se puede comprobar cómo los productos derivados de los acontecimientos artísticos, como catálogos o audiovisuales, son con frecuencia culturalmente más trascendentes que el propio objeto artístico, pues la reproductibilidad técnica garantiza la universalización de la obra y del artista, adquiriendo los términos de difusión y comunicación de aquella un interés prioritario. Ante el nuevo valor que adquiere la obra reproducida parecería lógico que el grabado, como genuina técnica en la que comulgan los dos momentos clave del arte contemporáneo, como son los de creación y reproducción, tuviera un papel ciertamente relevante. De hecho, en las técnicas de reproducción empleadas en grabado no se da la disyunción por la que «la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición», tal y como ha señalado Benjamin. Por el contrario, el grabado original resuelve el alejamiento que se plantea entre estos términos, ya que permite la presencia masiva de la obra de arte sin que ésta pierda su carácter de presencia irrepetible, o quede atrofiada su "aura". Otra cosa será plantear que el arte contemporáneo no pretende solucionar tal alojamiento, sino que, por el contrario, persigue reforzar esa situación, convirtiendo el hecho artístico esencialmente en comunicación. En este caso habría que analizar las aportaciones que desde el grabado pueden hacerse a la mera difusión vicaria de la obra, toda vez que la obra gráfica es también comunicación. Cabe reconocer la existencia de un doble estatus cultural que históricamente ha detentado el grabado: el artístico y el industrial (referido a la industria de la comunicación), que según la época y la conveniencia se han presentado ajenos o íntimamente relacionados. En algunos ámbitos estos dos términos viven hoy momentos de feliz matrimonio, pues en tal yuxtaposición de intereses se define una dialéctica de enorme potencial creativo. Autores como Richard S. Field consideran que en el caso de los nuevos medios e iconografías visuales que aparecen en el grabado contemporáneo, la imagen «mantiene una relación de tipo sinergético

Vassily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, tr. de Roberto F.chevarren, Labor, Madrid, 1988, pp. 46-47; la cursiva es nuestra.

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Si tras la herencia de Vollard dominó a lo largo de la primera mitad de nuestro siglo la obra gráfica realizada por procedimientos xilográficos, calcográficos y litografieos, tanto en forma de estampas sueltas como de carpetas o de proyectos bibliófilos, a partir de principios de los años sesenta entrarán los medios fotomecánicos, el offset y la serigrafía a formar parte de la obra gráfica de los artistas de vanguardia. El concepto de libro ilustrado se ampliará al de libro-objeto, algunos de tan complicada estructura como el titulado Alturas del Machu-Pichu (1966) de Pablo Neruda, ilustrado por el artista de origen austríaco Hundertwasser (lámina Xl). Se trata de una litografía sobre cartón estampada en vivos colores y dividida en diez partes, que una vez montadas (tal y como hacemos con un recortable infantil), se convierte en un volumen formado por treinta y dos prismas trapezoidales. Otros libros como Le Chant de la carpe de Ghérasim Lúea, ilustrado por Piotr Kowalski, se alejarán tanto del concepto de libro tradicional que más bien parecen esculturas múltiples. En este caso se trata de un objeto realizado mediante formas geométricas (cubos y láminas) en metacrilato transparente coloreado. El objeto-libro se entenderá a partir de este momento más bien como un contenedor o continente de imágenes, textos y signos gráficos, por lo que desde esta óptica podrá adoptar múltiples e insospechadas formas. Sin embargo, lo normal seguirá siendo encontrar el libro en formatos más o menos convencionales, como puede ser: Retour amont (1966), de Rene Char, ilustrado con aguafuertes de Alberto Giacometti; A la pintura (1968), de Rafael Alberti, ilustrado con aguatintas por Robert Motherwell; Foirades/Fizzles (1976), de Samuel Beckett, ilustrado con grabados calcográficos por Jasper Johns;Vaci7/aíio«5 (1979), de Emile M. Cioran, ilustrado con litografías de Fierre Alechinsky o, Aveux et anathémes (título traducido por Ese maldito yo), también de Cioran, ilustrado por el español Eduardo Chillida. 2. LIBROS DE ARTISTA

En los años sesenta se produce una derivación de lo que era el libro ilustrado por artistas o el livre d'artiste —ya anunciada por las experiencias gráfico-plásticas suprematistas, futuristas y dadaístas—, apareciendo lo que se ha dado en llamar propiamente "libro de artista";15 y sin que ello significara, en ningún caso, la desaparición del antiguo libro ilustrado. Este último, una vez integrado y acomodado en el mercado y el común gusto de bibliófilos y coleccionistas, ya no sufrirá los avalares con que se encontró Vollard, sino que, con sus lógicos altibajos, seguirá su curso histórico. 15

Es evidente que puede llevar a confusión la cercanía de significados literales entre esta denominación y la más clásica —y entendemos que restringida— de origen francés livre d 'artiste.

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3: los géneros do la ilustración

Sobre la relación entre éstos dos géneros artísticos es importante tener en cuenta tanto sus comunes vínculos históricos y fenomenológicos como delimitar los términos en que se distancian. Así Johanna Drucker, para quien en muchos sentidos el "libro de artista" representa la quintaesencia de las formas de presentación del arte del siglo xx, ha precisado que es muy extraño encontrar un livre d'artiste que se interrogue por la forma conceptual o material del fenómeno libro. En consecuencia, lo que distingue en primer lugar a estas dos formas creativas es el hecho de que, mientras que el libro de artista es casi siempre una declaración explícita sobre la estructura y significado del libro como medio y forma artística, el libro ilustrado y el livre d 'artiste prestan principalmente su atención a unos valores de calidad que vienen dados por un excesivo condicionamiento a las presentaciones, formatos y materiales tradicionales. 16 El libro de artista, corno un nuevo producto asociado a la creación plástica, ha adoptado dos versiones generales: por una parte, para los artistas más conceptuales se convierte en un soporte de contenido principalmente documental en el que registrar experiencias puntuales, caducas o inaccesibles; por otra, es utilizado como campo de experimentación desde el supuesto de la integración multimedia (Abraham Moles se ha referido al libro ilustrado como "obra bimedia"), 17 así como de intervención —en términos tanto de afirmación como de negación —, al tratarse de un soporte de gran carga simbólica para nuestra cultura occidental. Además, no supone necesariamente la referencia previa a un texto, sino que, sin negar esta posibilidad, extiende el concepto a la realización de un proyecto original en forma de libro en el que el artista interviene total o parcialmente. El libro se convierte esencialmente en un soporte que, en virtud de su tradicional bidimensionalidad mediática formada por palabra e imagen, se ve catapultado hacia una reunión de géneros y disciplinas que lo convierten en un genuino producto multimedia. En el terreno comunicativo, puede dar lugar al uso simultáneo de la palabra, la imagen, el sonido, el tacto e, incluso, el olor. En el terreno artístico y plástico, da paso a la entrada de la literatura, la poesía, la pintura, el dibujo, el grabado, la escultura, la música, los medios informáticos, etcétera. En el campo más específico de las artes gráficas, significa poder operar conjuntamente con tipografía, fotografía, serigrafía, litografía, grabado calcográfico y xilográfico, collage, la autoedición informática, intervenciones directas de todo tipo, y cualquier otro medio susceptible de ser incluido (y no necesariamente impreso) en un objeto-libro. El libro de artista es, ante todo, uno de los más genuinos productos que aporta el arte contemporáneo, surgido.como consecuencia lógica de la necesaria confirmación documental y manifestación tangible que precisan algunas 16 17

Johanna Drucker, The Century nfArtists' Books, Granary Books, Nueva York, 1995, pp. 3 y 4. Abraham Moles, L '¡mage. Communicationfonctionnell, Casterman, París, 1981, pp. 137 y 165.

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obras y manifiestos y también, como hemos señalado en el capítulo anterior, como consecuencia del importante valor que adquiere la dimensión temporal en las artes. El libro había sido ya definido como soporte esencialmente temporal en La galaxia Gutenberg de Marshall McLuhan, cuando señalaba que con él, «el hombre tipográfico adquiere un nuevo sentido del tiempo: cinemático, secuencial y pictórico». La obra que soporta el libro de artista se puede entender, pues, como un ensayo sobre la dimensión temporal, en semejantes términos a los empleados por Michel Montaigne cuando consideraba que su método era sacar instantáneas de su propia mente por medio de la pintura del pensamiento, para sentenciar: «no pinto el ser, pinto el pasar». Para McLuhan nada puede haber más cinemático que la actitud que representa el género ensayístico en Montaigne, que es, en sus propias palabras: «renunciar a pintar lo que es, en favor de una ilusión lograda por una secuencia de "instantáneas" estáticas; esto es tipografía in extenso».1* A tal dinámica extensiva de los elementos constitutivos del libro que plantea McLuhan, empezando por su propia arquitectura tipográfica, está vinculada ineludiblemente la parte documental e ilustrativa que complementa al texto, haciendo que el libro de artista, y también, por qué no, el libro ilustrado, tengan que ser considerados productos multimediáticos, totalizadores y genuinos. Las propias exigencias estéticas que rigen en la arquitectura y diseño del libro, tanto en su concepción clásica como moderna, nos han de llevar a considerar la realidad de tal ampliación también a las características plásticas que detenta la imagen reproducida sobre este soporte. Así, el principal valor estético que viene a reforzar el concepto de libro de artista definido como producto multimedia, es precisamente su vínculo con la antigua idea de "obra de arte total" de la que ya hemos tratado. Pues, a pesar de la evidente distancia histórica, los conceptos a partir de los que se desarrolló el libro ilustrado de tradición romántica que ha dominado hasta mediados del siglo XX, no están tan lejos de los parámetros multimedia en que se desenvuelve el libro de artista. Riva Castleman ha situado los orígenes más inmediatos del libro de artista en las publicaciones efímeras del grupo Fluxus en los primeros años sesenta. 19 Con un carácter muy distinto, también hay que destacar como pioneros los múltiples libros de artista publicados por el californiano Edward Ruscha y realizados mediante pulcros medios fotomecánicos, desde su Twenty-six Gasoline Statioris de 18

Marshall Mcl.uhan, La galaxia Gutenberg, tr. de Juan Novella, Planeta-De Agostini, Barcelona, 1985, pp. 284 -286.

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R. Castleman, Prints ofthe 20th Century, Thames and Hudson, Londres, 1988, p. 207. Véase también, de la misma autora: A Century of Artists Books, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1994 (catálogo).

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3: [OS géneros de la ilustración

1963 (fig. 26), hasta los más conocidos TWENTYIIX como Every BuildingOn SunsetStreet de 1966, y Real State Opportunities de 1970. El procedimiento fotodocuGASOLINE mental que empleaba Ruscha interesó desde el primer momento a los artistas conceptuales, que preferían las STATIONS características del objeto industrial, con ediciones de miles de ejemplares, al halo preciosista que detentaba el objeto exclusivo (más propio de las limitadas ediciones de los tradicionales libros ilustrados por artistas), tal y como se constata en el caso Fig. 26. Edward Ruscha, Twenty-six Gasoline Stations, 1963, offset. de Art Investigations & Problematics unce. 1965 de Joseph Kosuth. El formato que ofrecía el libro hacía posible para estos autores hacer tangible y visual el complejo mundo de las ideas, no tratándose ya, ni mucho menos, de hacer poesía concreta como en los años cincuenta. Especial predilección han mostrado los artistas en utilizar el libro para trabajos relacionados con el espacio abierto, fundamentalmente en relación con proyectos land-art, sobre todo en el caso de intervenciones sobre el paisaje de difícil acceso o de carácter efímero. Tal puede ser el ejemplo de Assemblages. Enviroments. Happenings (1959-1965), de Alian Kaprow; A Hundred Stones.One Mile Between First and Last (1977), de Richard Long; o la obra de Gerhard Richter, Canary Islands Landscape(}970-1971), compuesta por fotograbados de paisajes de estas islas sobre los que el artista ha intervenido con aguatinta. Otra opción muy distinta puede ser el libro de Peter Downsbrough, Two Lines (1978), que contiene dos líneas verticales paralelas a lo largo de doce páginas, como patrón de entendimiento de las más primarias relaciones que se establecen entre los elementos del espacio físico. En otro orden de cosas, estos productos documentales adoptan muy frecuentemente una misión de análisis crítico para con la sociedad contemporánea. Libros como Dark Shadows (1974) de los británicos Gilbert y George, son una sátira sobre los convencionalismos de la clase media, que, por otra parte, no podemos evitar dejar de relacionar con joyas de la más pura tradición sarcástica británica, como la célebre serie de grabados Marriage a la Mode realizada a mediados del siglo xvill por William Hogarth. En realidad se puede encontrar la más amplia variedad de soluciones en cuanto a combinatoria de medios, formatos y formas en esta modalidad editorial.

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3: los géneros ¡M«-e, d tíifu