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UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE FACULTAD DE HUMANIDADES Departamento de Historia INSTITUTO DE ESTUDIOS AVANZADOS

YO AMO LA LUZ Y EL RITMO: Estudio preliminar para una Antología de poesía chilena decimonónica

Valentina Soledad Ascencio Altamirano

Profesor guía: Felipe Alberto Cussen Abud

Tesis para optar al grado de Magíster en Arte, Pensamiento y Cultura Latinoamericanos

Santiago - Chile 2016

© Valentina Soledad Ascencio Altamirano 2016

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.

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Dedicatoria y agradecimientos

Esta tesis no hubiera sido posible sin el apoyo, cariño y preocupación de Javier, mi novio, así como de mi familia y amigos, entre los que incluyo a mis compañeros de magíster, que siempre me han tendido una mano cuando lo he necesitado para no rendirme en esta, la etapa final y más compleja de mis estudios de postgrado que concluyen con esta investigación. Agradezco también enormemente la preocupación y los consejos de mi profesor guía, Felipe Cussen que desde la etapa más embrionaria de mi proyecto ha sido fundamental para encausar mi investigación a su fase final, que se traduce en esta tesis. Dedico estas páginas de esfuerzo a todos ellos y a mis ancestros que hoy habitan otros mundos y que de una u otra forma me acompañan y me inspiran en esta carrera tan difícil de la literatura. Por último, agradezco el apoyo financiero de la Fundación Calbuco de la cual fui becaria el año 2016.

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Tabla de contenidos

Introducción ............................................................................................................. 1 Capítulo 1: ................................................................................................................ 6 Campo literario y campo cultural en el Chile decimonónico ....................................... 6 1.- El trabajo sociológico de Pierre Bourdieu...................................................................... 6 2.- Teoría de Bourdieu y Chile decimonónico ..................................................................... 8 3.- Algunas observaciones en torno a la teoría Bourdiana ................................................ 14

Capítulo 2: ............................................................................................................... 16 La poesía decimonónica chilena: presencia y ausencia en las historias y antologías literarias. ................................................................................................................. 16 1.- Literatura útil y progresiva: fundación de la literatura nacional. .................................. 16 2.- Consideraciones sobre las antologías de poesía chilena .............................................. 19 3.- La poesía popular: eterna relegada de las antologías de poesía ................................... 28

Capítulo 3: ............................................................................................................... 37 Aproximaciones teóricas para elaborar una antología de poesía chilena decimonónica en el siglo XXI .......................................................................................................... 37 1.- Estética de la recepción ............................................................................................. 37 2.- Apropiación y reproducción cultural, el desarrollo de una ciudad letrada .................... 41

Capítulo 4: ............................................................................................................... 45 En busca de los horizontes de expectativas: análisis y reconstrucción de las obras seleccionadas .......................................................................................................... 45 1.- Sobre los poetas antologados .................................................................................... 45 2.- Principales corrientes estéticas de la época ................................................................ 47 3.- Reseñas y comentarios de los poetas y sus obras ........................................................ 51 a.- Mercedes Marín del Solar (1804 – 1866) .................................................................... 51 b.- Rosario Orrego (1831 - 1878)...................................................................................... 54 c.- Bernardino Guajardo (1801? – 1886) .......................................................................... 57 d.- Nicasio García (1829 - ¿?) ........................................................................................... 59 e.- Juan Rafael Allende (1848 – 1907) .............................................................................. 62 f.- Rosa Araneda: (1850? – 1894?) ................................................................................... 64 g.- Daniel Meneses (1855 – 1909) .................................................................................... 66 h.- Pedro Antonio González (1863 – 1897) ....................................................................... 69 i.- Antonio Bórquez Solar (1873 – 1958)........................................................................... 72 j.- Samuel Lillo (1870 -1958) ............................................................................................ 74 k.- Juan Bautista Peralta (1875 – 1933) ............................................................................ 76 l.- Carlos Pezoa Véliz (1879 – 1908) ................................................................................. 79 4.- Sobre las temáticas de la antología ............................................................................ 82 iii

Bibliografía .............................................................................................................. 89

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Resumen

Esta investigación consiste en un re estudio de la poesía chilena decimonónica, que hasta ahora ha sido relegada de los estudios literarios, pese a la enorme influencia que ha tenido sobre la poesía chilena del siglo XX y también contemporánea, sobre todo en lo que se refiere a la poesía popular escrita, conocida como Lira Popular. Se indaga en las causas de por qué esto pudo haber ocurrido, recurriendo a la crítica literaria del periodo y posterior, así como a las antologías de poesía chilena. A partir de la lectura contemporánea de los poetas más aclamados tanto en su época de producción como en un periodo posterior, se armó una antología de poesía chilena decimonónica que reúne a las principales voces del periódo, incluyéndose a poetas de índole tanto culta como popular, lo que hasta ahora no se había hecho en ninguna antología.

Abstract

This research consists of a study of nineteenth-century Chilean poetry, which until now has been relegated to literary studies, despite the enormous influence it has had on Chilean poetry of the twentieth century and also contemporary, especially when it comes To popular written poetry, known as the Lira Popular. It is investigated in the causes of why this could have happened, resorting to the literary critic of the period and later, as well as to the anthologies of Chilean poetry. From the contemporary reading of the most acclaimed poets both in their time of production and in a later period, an anthology of nineteenth-century Chilean poetry was assembled, bringing together the main voices of the period, including poets of both popular and popular nature, Which until now had not been done in any anthology.

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Introducción

Ha sido un error creer que la poesía chilena comienza con la llegada de Rubén Darío, como lo deja ver por ejemplo, Eliodoro Astorquiza en su artículo “¿Ha habido poetas en Chile?” (5 de abril de 1931) publicado en El Diario Ilustrado el artículo, donde concluye que: “En suma, no hubo poetas antes del 91; después los hay, salvo error u omisión.” (cit. Astorquiza en Silva, 13). Pruebas de que esta afirmación es infundada y antojadiza, son las pocas pero contundentes antologías y recopilaciones de poesía correspondientes al siglo XIX, aunque no muy conocidas ni estudiadas. Entre las antologías más insignes se pueden mencionar: Selva Lírica de Juan Molina y Juan Araya (1917), Poetas chilenos de Domingo Urzúa (1902), Antología general de la poesía chilena de Raúl Silva Castro (1959) y la Antología crítica de la poesía chilena de Naín Nómez (1996) que dedica un tomo completo al siglo XIX. Sin embargo, pese a que se entiende que hay una producción importante y significativa de poesía decimonónica, no ha existido muchas veces la intención posterior, digamos en las últimas décadas, de antologar esta poesía y menos de estudiar en profundidad a sus autores, contexto o recepción; de allí a la importancia de llevar a cabo un estudio bajo una perspectiva contemporánea atenta y desprejuiciada, y una antología que ofrezca a los estudiosos de la literatura, así como a los lectores de poesía, un panorama amplio y diverso de este periodo. Pero ¿cuáles serían los motivos de este desinterés y, por ende, poco estudio de la poesía decimonónica chilena? Se ha señalado, Bernardo Subercaseaux, por ejemplo en Historia de las ideas y la cultura en Chile, que ésta se mantuvo muy ligada al campo de poder, es decir, carecía de autonomía, y por lo tanto no era capaz de tener vuelo propio. El estudio preliminar de esta antología, para ofrecer un panorama cultural más detallado del siglo XIX, así como para adentrarse en estas discusiones, se va a enfocar en el primer capítulo en la teoría sociológica de Pierre Bourdieu sobre el campo cultural y los conceptos de habitus y autonomía. Podría pensarse también, ingenuamente, que el desinterés en la poesía decimonónica se relaciona con el paso del tiempo tras su producción, dándosele privilegio a los autores más recientes. Sin embargo, en la actualidad suele antologarse a poetas como Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Jorge Teillier y Enrique Lihn, pese a que su periodo de producción corresponda a principios y mediados del siglo pasado. Por otro lado, tampoco puede decirse que toda la producción literaria o intelectual del siglo XIX ha sido excluida de los estudios literarios, pues sabemos que figuras como Francisco Bilbao, José Victorino Lastarria, Andrés Bello o Alberto Blest Gana han sido objeto de numerosos estudios hasta el día de hoy.

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A partir de lo anterior, pareciera que uno de los factores de más peso para antologar o no a un autor, se liga a la ‘importancia’ o ‘trascendencia’ de su obra, la que por supuesto, va a depender de la ponderación que se haga de ella tanto en su época de producción como en su recepción posterior. Pero, ¿se puede decir que la obra de los poetas del siglo XIX no fue valorada en su época o que no dejó huellas en la literatura contemporánea? Para indagar en estos aspectos, se tomará mano de los principales planteamientos de la teoría de la recepción, que al proponer una nueva historia literaria a partir de la figura del receptor, permitirá responder al menos en parte esta interrogante, y a la vez, reconstruir las lecturas que se han hecho de los autores, lo que dará un piso para hacer un análisis personal de las obras. Desde el comienzo de esta investigación, tuve también la sospecha de que había una serie de factores o más bien, vertientes poéticas que no se estaban considerando cuando se hablaba de poesía chilena del siglo XIX. Me refiero específicamente a la poesía popular, que históricamente ha sido excluida de las antologías y que durante este siglo tuvo fundamental relevancia en un llamativo formato impreso de rápida difusión: la Lira Popular. Puede decirse incluso que esta poesía tuvo mayor público que el que pueda tener cualquier poeta en el Chile actual, aun situándose en un contexto con escaso acceso a la educación y la ‘cultura’. Sin embargo, lamentablemente la poesía popular ha sido reducida en las historias literarias, a un fenómeno anecdótico y no ha sido reconocida como literatura, como veremos en profundidad más adelante. En esta antología, la poesía popular es tanto o más considerada que la poesía ‘culta’, vale decir, aquella de la que no se duda su carácter literario y que es producida, por los sectores sociales que tienen acceso a la educación. De este modo, se le da al lector un panorama más amplio y contundente de la poesía chilena del siglo XIX que la que ofrecen otras antologías, donde se considera sólo una de estas dos vertientes, que en realidad, están muy lejos de ser opuestas o sustancialmente diferentes. En las siguientes páginas, el lector podrá percatarse de sus innegables similitudes, tales como las temáticas, que muchas veces son transversales, dando cuenta así de una sensibilidad común en un período complejo de grandes agitaciones políticas y de ideales estéticos contrapuestos. Es por esto precisamente, que decidí dividir esta antología no por autores, periodo o corriente, sino por temáticas. La muerte y la tragedia serán un motivo recurrente, ya sea por el fallecimiento de un familiar, de un político importante o de un obrero injustamente sentenciado. Surgen así los ‘versos por fusilamiento’ en la Lira Popular, cuyos máximos representantes fueron Nicasio García, Juan Bautista Peralta y Daniel Meneses, entre otros. Aparecen también las composiciones a fines de siglo de Carlos Pezoa Véliz, Samuel Lillo y Antonio Bórquez Solar, los cuales, por tener menos cercanía con los sujetos en cuestión, aportan otra perspectiva: la de ‘espectadores’, atribuida a

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la literatura naturalista. Esta diferencia de enfoques sobre un mismo tema es absolutamente enriquecedor a la lectura. Otro tema importante en la poesía decimonónica fue el sentimiento nacional: la idea de ensalzar a la patria y a sus héroes, como se manifiesta en los versos de Bernardino Guajardo y Juan Rafael Allende. Se verá también el canto a la belleza de la naturaleza chilena -sobre todo por parte de los poetas provincianos-, de un modo delicado y muy profundo desde la sensibilidad romántica, a la modernista, consagrándose el lugar de origen de los poetas como el lugar feliz de la infancia, gesto que podría considerarse una antesala de la poesía lárica, así como del mundonovismo que luego va a inaugurar el poeta Francisco Contreras más entrados en el siglo XX. La crítica social, tema universal de la literatura, también será muy recurrente en la poesía decimonónica y muchas veces será muy directa e incisiva; en el caso de la Lira Popular, será común el tema del hambre y la pobreza; en el caso de la poesía culta, también, pero con un lenguaje muchas veces oscuro y solemne que se contrapone al popular que muchas veces se caracteriza por la picardía y humor, pero también por la impotencia. Me interesa resaltar también en esta introducción, que hay destacables figuras femeninas en este siglo que van a visibilizar el mundo privado de las mujeres en el plano público. Entre ellas sobresale la gran poeta popular Rosa Araneda, quien nos legó una importante producción de versos sobre las más diversas temáticas y que se caracterizan por una pluma muy desenvuelta y un estilo propio, reconocido incluso por los críticos más conservadores que no veían con buenos ojos que una mujer se dedicara a la poesía popular, tales como Rodolfo Lenz y Antonio Acevedo. Por el lado de la aristocracia a mediados de siglo, tenemos a Mercedes Marín del Solar, la primera poeta en Chile y la primera en publicar en periódicos y trascender las fronteras nacionales, y también a Rosario Orrego, quien se inspiró muchas veces desde su trágica vida, posicionándose en el mundo literario desde su rol de madre; pese a ser muy conservadora, abogó por los derechos de la mujer a la educación y se convirtió en la primera académica. Por último, debo señalar que esta antología no es una recopilación arbitraria de autores decimonónicos, sino el resultado de dos procesos de selección. El primero se hizo a partir del corpus de antologías e historias literarias ya existentes para analizar la repercusión de las obras y los autores más citados o estudiados tanto en su época de producción como posteriormente pues de otro modo se corría el riesgo de hacer un estudio poco prolijo- a la luz de la teoría de la recepción. La segunda selección se hizo a la luz de lo que Bernardo Subercaseaux estableció como literatura de apropiación, (Historia de las ideas y la Cultura en Chile, Tomo II, 479); es decir, la que es capaz de elaborar a partir de los modelos europeos, que por mucho tiempo se reprodujeron acríticamente, un lenguaje propio y asentado en el contexto histórico

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latinoamericano: “implica una adaptación o transformación sobre la base de un código distinto y propio” (Subercaseaux, 479) lo que significa por lo tanto, incursionar en una literatura más propia. También fue necesario establecer un marco histórico de lo que consideré como ‘decimonónico’, y que por cuestiones histórico culturales, tendrá como punto de partida el año 1818, por significar el comienzo de la República independiente, en cuyo período, “La idea de una conciencia nacional se liga a una literatura autónoma pero con fines didácticos” (Nomez, 47) y surge además, la voluntad de volverse sobre lo propio (aunque pensando en Europa) para construir la nación. El año de término no será 1900, sino 1907, en el que se publica La floresta de los leones de Antonio Bórquez Solar, uno de los más insignes poetas del periodo y que a mi juicio, marca una transición hacia una poesía más naturalista y mundonovista que se va a desarrollar con fuerza durante el siglo XX. El siglo XIX ofrece así, mucho más que la pomposidad que se atribuye al modernismo y la figura del ‘gran poeta inspirado’ romántico que sólo mira hacia Europa. El fruto de esta selección, es una poesía llena de colores, paisajes, imágenes melancólicas por nuestra naturaleza, desde lenguajes y perspectivas tan distintas como corrientes hubo en el siglo XIX y principios del XX; cargada de ideales fervientes, de humor (sobre todo en el caso de la Lira Popular) y de voces auténticas que mucho sorprende que hoy no sean recordadas. La invitación está hecha.

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Capítulo 1: Campo literario y campo cultural en el Chile decimonónico

La teoría sociológica de Pierre Bourdieu, si bien surge para explicar una realidad cultural y literaria francesa, permite también, en varios sentidos, estudiar el campo literario decimonónico en Chile. Va a explicar, por ejemplo, la relación entre los autores; los cuales estarían en constante disputa no sólo por obtener reconocimiento ante el público lector, sino también por independizarse del campo de poder, del cual siempre están en posición de subordinación por factores de índole económica y política: “los campos de producción cultural ocupan una posición dominada, temporalmente, en el seno del campo del poder. Por muy liberados que puedan estar de las imposiciones y de las exigencias externas, están sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio económico o político.” (Bourdieu: 1985, 321).

Este hecho será decisivo en la configuración de la literatura y así de la poesía chilena del siglo XIX, pues el grado de autonomía que tengan los autores respecto del campo político y económico es fundamental para entender los motivos por los que escriben, el tipo de publicaciones que realizan (en periódicos, revistas o libros) y las temáticas que abordan.

1.- El trabajo sociológico de Pierre Bourdieu

Para hablar del campo intelectual chileno del siglo XIX, en los términos de Pierre Bourdieu, es preciso primero entender a qué se refiere dicho autor con el concepto de campo, entendido como una red de relaciones entre posiciones objetivamente definidas y que se constituye en base a la existencia de un capital común, por el que los agentes (vale decir autores) que lo conforman deben luchar, pues está distribuido de modo desigual en el seno del campo. Como señaló el autor en Campo de poder, campo intelectual: “el campo intelectual, a la manera de un campo magnético, constituye un sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado del tiempo.” (Bourdieu: 2002, 9).

Con la categoría de campo, plantea el sociólogo chileno Gonzalo Catalán en Cinco estudios sobre cultura y sociedad, Bourdieu desecha por completo toda una ideología del arte y de la

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cultura que tendía a ubicar a los autores en la mera esfera de la subjetividad o de la intersubjetividad individual (Catalán, 75). Uno de los conceptos claves de la teoría de los campos de Bourdieu es el concepto de habitus, que es definido como la forma de obrar, pensar y sentir del sujeto que participa en el campo, de acuerdo a su estructura social; implica tanto sus pensamientos como sus vocaciones, y “sólo aquellos que hayan incorporado el habitus propio del campo están en situación de jugar el juego” (Lahire, 32). El habitus es una estructura, es decir, una construcción social histórica de ese sentir, que a la vez también construye y reproduce las prácticas asociadas y adecuadas para jugar el juego, de allí a la conocida definición de Bourdieu para este concepto: “estructura 1

estructurante estructurada” . Si se aterriza este concepto a mi periodo de investigación, se puede señalar que parte de estas formas de pensar y de sentir propios de la clase aristocrática chilena, que por mucho tiempo correspondió también a la de los literatos, era prestada de Europa, de allí a que se buscara refinamiento de acuerdo a estos parámetros, llegándose incluso a la exageración, como se aprecia en toda su magnitud en la novela Casa Grande (1920) de Luis Orrego Luco, donde su autor retrata las escenas de la vida en Chile, pero no del sector popular ni el proletariado (a no ser de que sea en oposición a las costumbres del buen tono), sino que se avocará exclusivamente a retratar a la oligarquía, describiendo la riqueza de los salones, de los vestidos y trajes de la época, enfatizando sobre todo, en el lujo y la obtención de objetos extranjeros. En la descripción del salón de los Sandoval, familia protagonista, por ejemplo: “Grandes vasos de China, llenos de flores frescas, se alzaban junto a los biombos cubiertos de fantásticos dragones. Alto jarrón de porcelana de Charlottenburg, de tono blanco y oro, decoraba una esquina, junto a una palmera que extendía sus finas ramas” (Orrego, 23). Gonzalo Catalán en “Antecedentes de la transformación del campo literario en Chile entre 1880 y 1920”, señala que en el siglo XIX la ópera era el objeto de consumo cultural por excelencia de las clases dominantes, hasta el punto que faltar a una función era como faltar a misa (Catalán, 82). Los palcos sobrepasaban muchas veces los precios de los teatros europeos. De este modo, la ópera se convierte en una “vía de acceso preferente al circuito del consumo cultural en desmedro, por ejemplo, de la literatura.” (83). Desde el punto de vista del consumo, “las prácticas y hábitos literarios de las clases cultas no sólo no entran en colisión con el estilo de buen tono de consumir cultura sino que lo refuerzan.” (83). De manera ilustrativa, Bernardo Subercaseaux se refiere al carácter y costumbres de la aristocracia capitalina en Historia de las ideas y la cultura en Chile:

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Pierre Bourdieu. Las reglas del arte, 1985.

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“Hasta en las viejas familias de tradición agraria, los grandes ideales eran entonces de carácter netamente urbano. El estatus provenía no de la hacienda, sino del palacio o de la casa de dos pisos con frente estucado en Santiago, del palco en el teatro Municipal y abono para la ópera y del coche arrastrado por enormes caballos Cleveland, destinado al paseo en los días y horas que estipulaba la moda.” (309).

Una práctica importante que se desprende de este habitus del intelectual burgués y aristocrático y que atañe directamente a los literatos, será la participación en las recitaciones de poesía, a las que se le hacía un culto exacerbado “donde lo sustantivo pasa a ser la puesta en escena del poema, con todo el aparato histriónico-emotivo que moviliza” (Catalán, 87). Martina Barros, de hecho, recuerda con nostalgia las recitaciones de Guillermo Blest, quien habría escrito varias de sus poesías para acompañarlas en piano y ser recitadas con ese acompañamiento, cumpliendo de esta manera con el habitus de su condición social y artística. El poeta Samuel Lillo, que aparece en la escena literaria a fines del siglo XIX, donde ya se gozaba de cierta autonomía, se refiere muy críticamente a esta epidemia de la recitación en la capital, pues en ellas los “flamantes recitadores de voces ásperas o melifluas, sin control artístico, convertían sus brazos en aspas de molinos delante de un corro de señoritas románticas que ponían en blanco los ojos al escucharlos.” (Lillo, 290). Según describe Bourdieu, la dependencia de los escritores respecto a la aristocracia y sus cánones estéticos, se mantuvo más largamente en el campo de la literatura que en otras esferas culturales tales como el teatro, porque para publicar sus obras, los autores tenían que asegurarse el patrocinio del gran señor y para su aprobación y la del público aristocrático: “tenía que plegarse a su ideal cultural, a su gusto y al humanismo clásico, propios de un grupo preocupado por distinguirse de lo común en todas sus prácticas culturales” (Bourdieu: 2002, 10), tal como se vio en los ejemplos anteriores.

2.- Teoría de Bourdieu y Chile decimonónico

El literato del siglo XIX en Chile, como se verá con fuerza en el capítulo siguiente, se define por la “doble síntesis que él realiza, primero, entre las funciones de liderazgo político y de productor cultural y, segundo, entre las diversas expresiones y géneros de lo literario que él cultiva indistintamente.” (Catalán, 72). Este alto grado de monopolización y concentración del capital simbólico se explica por la posición dominante y excluyente de los autores de ese periodo, sobre todo en las primeras décadas del siglo.

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Como ejemplo de esta doble síntesis del intelectual del siglo XIX, Catalán menciona que de los 36 literatos que reúne Eduardo del Solar en su obra Escritores de Chile S.XIX que incluye a las figuras más prominentes de las letras, se cuentan 19 parlamentarios, 12 ministros o intendentes y 13 diplomáticos, es decir, “la casi totalidad de los escritores citados desempeñaron cargos políticos o administrativos de primer orden, y las pocas excepciones corresponden a personajes atípicos -como la poetisa Mercedes Marín del Solar, cuya misma condición de mujer la pone a cubierto del quehacer públicoo a escritores que pertenecen a las postrimerías del siglo” (Catalán, 90).

Del mismo modo, de los 28 poetas que incluye Silva Castro en su Antología de poetas chilenos del S.XIX, 18 de ellos ocuparon algún cargo público de importancia. Esto daría cuenta de la escasa autonomía del campo literario respecto al campo de poder, aunque hay que diferenciar a los ministros y diplomáticos de los parlamentarios, pues evidentemente los primeros gozaban de mayores libertades que los últimos. Sin embargo, es claro que muchos de los intelectuales detentaban tanto el poder político como el intelectual. Cuando no ocurría así, era porque se trataba de poetas mujeres, que eran una pequeña minoría por causa de la escasa educación que podían recibir, incluso perteneciendo a las altas esferas de poder. Las poetas Mercedes Marín y Rosario Orrego, estudiadas en esta antología, van a constituir una excepción en el campo literario de mediados de siglo XIX. Ante una literatura que navegaba todavía a medios del siglo XIX por los viejos cauces dieciochescos del enciclopedismo ilustrado, el periodismo parece ser uno de los géneros más cultivados y las razones son claras: “el espacio de la prensa posibilitaba que, a un mismo tiempo, se satisficiera el doble requerimiento -tanto político como literario- al que se sentían intensamente reclamados los intelectuales de los grupos dirigentes de la sociedad.” (Catalán, 91). A juicio de Catalán, esta doble militancia no les permite encauzarse decididamente por ninguno (92), lo que evidentemente influye en el carácter y periodicidad de las poesías editadas en la época. Como profundizaremos en el segundo capítulo, los poetas y los escritores en general, no podían vivir de sus publicaciones: “en su inmensa mayoría los escritores del siglo XIX no vivieron de sus obras. Si carecían de mayores recursos, como el poeta Eusebio Lillo en sus inicios, debían resignarse a sobrevivir con la exigua renta de un modesto cargo burocráticos, extremadamente limitados en su actividad creadora.” (Catalán, 94).

Se infiere de allí que los escritores, para poder producir literatura y publicar, les quedaban dos opciones: o ser subvencionados por un mecenas aristocrático, o tener ellos mismos el suficiente caudal como para poder invertir sin problemas en las impresiones de sus libros. Ambos casos implicaban una relación cercana con el campo de poder y económico, lo que da cuenta

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nuevamente de la escasa autonomía del campo literario. Un ejemplo de lo antes expuesto lo proporciona Gonzalo Catalán cuando menciona en su estudio el caso de Vicente Grez, quien para publicar su libro Las mujeres de la Independencia editado en 1880, debió invertir $125 para un tiraje de 800 ejemplares y luego del proceso de venta y distribución, se quedó con un saldo en contra de un total de $29 (Catalán, 89); es decir, no sólo no ganó dinero por su libro, sino que además perdió más de lo invertido. Esta precarización del escritor va a la par de la baja educación que había en Chile durante el siglo XIX. Según los estudios de Joaquín Brunner, en 1875 el número de letrados no sobrepasa el 20% y en 1885 no alcanza a llegar el 30%, lo que “asegura un acceso y un control monopólico de los bienes culturales a las clases dominante” (Brunner, 78). Hacia 1860 sólo existían 18 establecimientos secundarios con una matrícula que no superaba los 2 mil estudiantes y las escuelas primarias no sobrepasaban las 500; la tasa de escolaridad bordeaba el 10%. Por otro lado, debe considerarse la escasa integración social y centralización, pues para 1865 sólo un 22% de la población vivía en ciudades de más de 2 mil habitantes. Los tres centros urbanos: Santiago, Valparaíso y Concepción sólo reunían el 11% de la población total. Según plantea Bourdieu en Campo de poder, campo intelectual, en la medida en que los creadores se liberan, económica y socialmente de la tutela de la aristocracia y de la iglesia y con ello de sus valores éticos y estéticos, comienzan a aparecer instancias específicas de selección y de consagración propiamente intelectuales (Bourdieu, 10). En el caso de Europa hacia fines del siglo XIX, las casas editoras, los teatros, las asociaciones culturales y científicas, comienzan a diversificarse a medida que el público se extiende. De este modo, el campo se vuelve más independiente de las influencias externas y así puede surgir el intelectual autónomo: “Todo lleva a pensar que la integración de un campo intelectual dotado de una autonomía relativa es la condición de la aparición del intelectual autónomo, que no conoce ni quiere conocer más restricciones que las exigencias constitutivas de su proyecto creador.” (Bourdieu, 12). En Chile surgirán a fines del siglo XIX los concursos literarios tales como el Certamen Varela o los Juegos Florales que consagraron a una joven Gabriela Mistral. Estas fueron instancias que permitieron esta consagración de los escritores que señala Bourdieu y que significaron un paso hacia la autonomía del escritor, que ya no sólo pertenecía a las clases aristocráticas, sino también al sector medio. En estos términos, se puede hablar de un proceso de profesionalización de la escritura. Como plantea Catalán, para ese entonces, los escritores de principio de siglo de perfil mesocrático, conseguirán quebrar el monopolio sobre la literatura que detentaban las clases dominantes: “desde ahora la posición social de los escritores se alcanzará a través de la

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acumulación de “valor literario”, el cual como hemos afirmado ha de imponerse previamente en el campo de las letras.” (Bourdieu: 2002, 139). Cabe destacar como parte de este proceso que los índices de analfabetismo descienden entre 1865 y 1920 de un 68.2% a un 49.7%. A nivel universitario la matrícula en 1890 alcanzaba a 200 alumnos, lo que se quintuplica hacia 1900 (Catalán, 101). Para 1887 había entre diarios, periódicos y revistas, un total de 173, y para 1905 ya se había llegado a 374. Respecto a esta emergencia de escritores y poetas provenientes de grupos sociales diferentes, Domingo Melfi en Estudios sobre la literatura chilena señaló que a partir de 1891: “la literatura y los hombres que a ella se entregaron, pertenecían a otra clase social: la clase media… No eran escritores como los del año 80, hombres elegantes, ni asistían a los bailes, ni bebían champagne, sino por excepción. Eran otros los círculos sociales en los cuales se les veía discurrir, y más de algunos por no decir muchos, la mayoría, apenas si podía subsistir por sus precarias entradas.” (Melfi, 172 cit. en Catalán, 119).

Bernardo Subercaseaux en Historia de las ideas y la cultura en Chile, señala que la mayor parte de los jóvenes con inclinaciones modernistas, corriente que alcanzó gran popularidad a fines del siglo, provenía de sectores medios, “Varios habían llegado de provincia a estudiar a Santiago; fue el caso de Pedro Antonio González (1863-1903), Antonio Bórquez Solar (1872-1938) y Francisco Contreras (1877-1933). Para ellos y para el propio Rubén Darío el periodismo era un medio de ganarse la vida; les permitió además imprimir a su práctica de escritores el carácter de profesión u oficio.” (Subercaseaux, 389)” Entre 1890 y 1920, período en el que se centra Catalán, se cristaliza un sistema que junto con producir literatura produce prestigio, gratificación simbólica o material, es decir, “la forma de capital específico que emana de las creaciones narrativas o poéticas y que se impone, primero, al interior del campo de las letras y se prolonga después al escenario social.” (Catalán, 138). Las formas de acumulación de ese capital específico, se determinará por mecanismos inherentes a la propia práctica literaria, de ahí que pueda hablarse, según Catalán, de una autonomía de la literatura. Como salta a la vista, hay muchas diferencias entre el campo intelectual y cultural europeo con el chileno, a mí parecer, sobre todo a lo que se refiere a la consigna del ‘arte por el arte’, que para Bourdieu representa la autonomización del campo literario; pues según señaló el sociólogo francés, con el movimiento romántico “comienza el movimiento de liberación de la intención creadora que hallaría en los teóricos del arte por el arte su primera afirmación sistemática.” (Bourdieu: 2002, 13).

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Sin embargo, en Chile no es tan claro que ocurra así. Incluso el Modernismo, movimiento que se caracteriza por la libertad creadora y a la que se le reprochaba un excesivo afrancesamiento, tendrá en Chile matices en los que resuenan los conflictos económicos y sociales, tales como la cuestión social, a la que muchos de nuestros poetas no fueron indiferentes. Ejemplo de ello es la obra de Antonio Bórquez Solar y Carlos Pezoa Veliz, quien vivió en carne propia las miserias humanas. Por otro lado, está el poeta, periodista y dramaturgo Juan Rafael Allende que creció en el barrio popular de la Chimba y cómo no, los autores de la Lira Popular de origen obrero y campesino que muy poco han sido considerados en los estudios literarios referentes al siglo XIX. Respecto a lo antes mencionado, es preciso señalar que de parte de los poetas populares había también un interés económico y muchísimo mayor que en el caso de los poetas cultos, pues era su subsistencia la que estaba en juego. La mayoría de los poetas venía del campo a la ciudad en busca de mejores expectativas laborales. Su origen social era humilde y sus condiciones de vida, muchas veces precarias. De allí a que resulte evidente mencionar que casi en su totalidad, estos no estaban ligados al campo de poder, lo que no significa que no hayan disputado con este tanto la publicación de sus poesías como su propia vida, en el caso particular de Juan Rafael Allende casi fusilado y ex comulgado por su labor periodística corrosiva contra las instituciones, éste era, sin embargo, una poeta de los sectores medios que tuvo acceso a la educación y que sí ocupó un cargo en un partido político, el que tenía de clientela a obreros y artesanos, El Partido Democrático, al que adscribieron muchos de los poetas populares, tales como Juan Bautista Peralta y Rosa Araneda, que debe mencionarse, no era el más influyente ni de los de más peso en la política nacional. Era común también que algunos poetas de fines de siglo, colaboraran en publicaciones periódicas, como veremos en el cuarto capítulo. Juan Rafael Allende tenía sus propios periódicos que gozaron de gran fama: El Padre Cobos y El Padre Padilla entre los más célebres. Peralta fundó por su parte el José Arnero, dirigido a los rotos y de abierta militancia con el Partido Democrático. Se sabe también que la poeta Rosa Araneda colaboró con uno de los periódicos populares más importantes del periodo: El Ají. De este modo, los poetas populares y los cultos, se vieron envueltos, por distintos motivos, a la prensa, principal medio de difusión de ideas así como de versos en la época moderna, a la que los poetas populares supieron adaptarse para garantizar la difusión de su obra. Ciertamente, que los poetas pudieran imprimir sus versos en las llamadas hojas volanderas de la Lira Popular, permitió llegar a un público mucho más amplio: “A un precio muy bajo -sólo 5 centavos- era posible que muchos de sus contemporáneos disfrutaran con sus versos, y gracias al tren, incluso en lugares alejados.” (Navarrete: 2066, 24). De este modo, la poesía popular se

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difundió enormemente en un país cuya población, según las estadísticas que ya vimos, no sabía leer, pero en el caso de la Lira Popular: “el soporte mismo contribuía a que fuera un objeto al que se accedía por la vista, una hoja de papel grande, ilustrada con uno o varios motivos de regular tamaño, seguidos generalmente de un título bajo el cual se alineaban las composiciones poéticas (que variaban en cantidad, desde 4 y hasta 8 por hoja). Las Liras apelaban a la gráfica, a la belleza de sus grabados e ilustraciones para encantar a sus potenciales receptores, que por esos mismos años veían multiplicarse otras formas impresas que recurrían a la imagen, como eran los periódicos de caricaturas.” (25)

Como se verá en el próximo capítulo, la mayoría de los poetas populares vivía y comía de la venta de sus versos, a diferencia de los poetas que podríamos denominar ‘cultos’, lo que resultaba bastante complejo, puesto que el mercado era pequeño y de mucha competencia entre los autores: “Las peleas rimadas de los puetas evidencian esas disputas por unos clientes no siempre fieles. Por lo demás, la competencia por estos venía también de fuera (periódicos satíricos, revistas ilustradas, etc.)” (31). Es por esto que a la par de las hojas de la Lira Popular, también imprimían libritos o folletos para aumentar sus ganancias. Se desprende de lo antes expuesto, que los poetas populares tenían instancias de legimitación propias que no se relacionaban con los concursos literarios ni con lo que la crítica dijera de ellos. Dependían exclusivamente de la aceptación de su público, que decidía en el espacio de la oralidad, al ganador de los ajustes poéticos en fondas y chinganas, y en el de la escritura, cuando compraba los versos de un poeta y no los de otro. De allí a que las disputas entre los agentes de este campo hayan sido tan reñidas sobre todo a fines de siglo cuando el mercado literario era más diverso. Si bien ningún poeta popular esperaba enriquecerse a costa de su quehacer artístico, sí era muy posible que viviera de su talento, lo que no siempre ocurrió con los poetas de otros sectores sociales más acomodados. Cabe preguntarse a partir de lo ya planteado hasta ahora, si efectivamente hay una ‘autonomía’ en el campo literario chileno a fines del siglo XIX. Ciertamente la hay en gran medida en cuanto al campo económico, y también respecto del campo poder, considerando la mayor democratización de los cargos públicos y a la diversificación de los bienes culturales y literarios así como de públicos lectores a finales del siglo, que permite no seguir en todo el gusto a la aristocracia; pero de ahí a hablar de autonomía y de arte por el arte (en la Lira Popular, impensable) en los mismos términos que plantea Bourdieu en el contexto europeo, me parece difícil de evaluar; sobre todo cuando consideramos que la literatura chilena y latinoamericana en general, tanto de raíz culta como popular, difícilmente se desliga del contexto político y social incluso en la actualidad, pues quedan aún muchas luchas y contradicciones internas que se deben sortear y que encuentran en la literatura tanto un asidero como un campo de batalla.

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3.- Algunas observaciones en torno a la teoría Bourdiana

Ya se infiere a partir de lo ya señalado, que la teoría sociológica de Pierre Bourdieu es esencialmente de productores o autores, antes que de producciones –obras–, su teoría de los campos, por lo tanto, no habla de la especificidad de lo literario ni de la naturaleza de la literatura (Lahire, 52). Tampoco proporciona “ninguna herramienta para introducirse ni en las obras, ni en las prácticas, ni en los discursos” (Lahire, 54). Bourdieu privilegió en su teoría, a la sociología de la producción por sobre la sociología de la recepción, pues para él, tal como señaló en Campo de poder, campo intelectual, “El autor no se conecta de modo directo a la sociedad, ni siquiera a su clase social de origen, sino a través de la estructura de un campo intelectual, que funciona como mediador entre el autor y la sociedad.” (Bourdieu:2002, 5). Es interesante, sin embargo, que si bien Bourdieu no consideró el rol del receptor (como un agente dentro del campo) en su teoría, plantea de todos modos la gran importancia que éste tiene en la configuración de la obra de un autor: “Nunca se ha precisado por completo todo lo que se implica en el hecho de que el autor escribe para un público. Existen pocos actores sociales que dependan tanto como los artistas, y más generalmente los intelectuales, en lo que son y en la imagen que tienen de sí mismo de la imagen que los demás tienen de ellos y de lo que los demás son.” (18).

El lector de la producción del literato, según Bourdieu es un lector ideal que corresponde a un alter ego, “es decir, otro intelectual, contemporáneo o futuro, capaz de seguir, en su creación o comprensión de las obras, la misma vocación propiamente intelectual que define al intelectual autónomo, sin reconocer más legitimidad que la intelectual.” (Bourdieu: 2002, 15) lo que podríamos emparentar con el concepto de Lector Modelo que plantea Umberto Eco al alero la teoría de la recepción, en la que se profundizará en el tercer capítulo y que hace referencia a la capacidad del lector de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por el autor. El autor, de hecho, debe enfrentar la definición social de su obra, es decir, los éxitos o fracasos, las interpretaciones que se hacen de ella, la representación social, a menudo estereotipada y reductora que hace el público de los aficionados (Bourdieu, 18). Muchas veces nuestros poetas decimonónicos, cultos y populares, debieron enfrentarse como se deja ver en el análisis de las antologías, a estas lecturas reductoras. A tal punto es importante el rol del receptor en la configuración de la obra que el sociólogo señala: “Hay que preguntarse si aún el autor más indiferente a las seducciones del éxito y menos dispuesto a hacer concesiones a las exigencias del público, no debe tomar en cuenta la

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verdad social de su obra que le remiten el público, los críticos o los analistas y redefinir de acuerdo con ella su proyecto creador.” (Bourdieu: 2002, 20). A partir de ahí, es inevitable preguntarse por qué el sociólogo nunca se centró mayormente en la labor del receptor y en lo que significa dentro del campo de producción literaria. Respecto a los análisis que se pueden hacer desde la teoría de Bourdieu, como es de esperar, es difícil abarcar a la poesía popular, puesto que esta opera con códigos muy distintos, como vimos, y que defienden una tradición ancestral proveniente del mundo rural. De ahí a que me parezca interesante destacar un pie de página (con lo que implica el gesto) de Campo de poder, campo intelectual, donde Bourdieu se refiere a las obras culturales de las clases ‘menos favorecidas’, las que al menos de labio para afuera conocerían la legitimidad de las reglas estéticas propuestas por la cultura ilustrada, lo que no excluye “que, puedan pasar toda su vida, de facto, fuera del campo de aplicación de estas reglas, sin que por ello éstas pierdan su legitimidad, es decir, su pretensión de ser universalmente reconocidas. (34)”. Con esta pequeña aclaración el autor no pretende opinar sobre estas obras o darles algún lugar dentro de sus estudios, sino que por medio de esta explicación que se reduce a un pie de página, intenta ‘legitimar’ su propia teoría como universal, sin considerar en absoluto las leyes que operan en la legitimación de la cultura popular y de la literatura que produce. Esto demuestra, ciertamente, la poca cabida que tiene la cultura popular en el mundo académico y, por ende, la dificultad que supone abordarla en los estudios culturales y literarios, por este tipo de verticalismos tan presentes en los discursos teóricos de occidente hasta el día de hoy.

Tras esta exposición de los puntos centrales de la sociología bourdiana, cabe enfatizar que si bien esta teoría, como ya se dijo, permite estudiar el campo cultural chileno decimonónico en varios aspectos, del mismo modo, tiene bastantes vacíos, lo que me hace acudir a otras propuestas teóricas que se abordarán más adelante y que permitirán dar un panorama más amplio, así como ofrecer perspectivas distintas para estudiar el fenómeno de la poesía chilena decimonónica también desde su recepción histórica. De todos modos, el lector cuenta con los recursos suficientes para juzgar por sí mismo la exposición que se ofrece a continuación, sobre las antologías de poesía, así como los estudios sobre la literatura de la época que permiten profundizar en ellas.

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Capítulo 2: La poesía decimonónica chilena: presencia y ausencia en las historias y antologías literarias.

En este segundo capítulo me interesa hacer un breve recorrido por las principales antologías de poesía chilena decimonónica, así como por algunos estudios e historias literarias, que vistos desde una perspectiva contemporánea, aportan nuevas luces para el estudio de este fenómeno poético, que como se señaló en la introducción, pretende ser inclusivo de nuevas voces, en especial de las populares, históricamente menospreciadas por la academia. Considero en este capítulo, a los textos críticos correspondientes al periodo de producción de esta poesía y un poco posteriores, así como algunos más contemporáneos, lo que me permitirá hacer una comparación y un seguimiento de cuáles fueron los poetas más valorados en su época, cuáles fueron rechazados y luego puestos en valor y viceversa. Por otro lado, respecto a la poesía popular, hay en la actualidad, a diferencia de lo que ocurre en muchos casos con la ‘poesía culta’, un re descubrimiento de esta literatura (aunque muchas veces no considerada como tal). Es necesario dar un paso más e incluirla, sin más preámbulos ni demostraciones estéticas, en la historia literaria; no ya como un admirable fenómeno exótico de la cultura popular chilena, sino como una manifestación literaria con el mismo valor que cualquier otra.

1.- Literatura útil y progresiva: fundación de la literatura nacional.

En primer lugar, es importante señalar que la poesía decimonónica de mediados del siglo XIX, en general, circuló sólo en revistas y periódicos, tales como La Voz de Chile, La Semana, La Patria, El Mercurio de Valparaíso y El Correo Literario; no era común que algún poeta publicara su obra como libro, y cuando se hacía correspondía más a recopilaciones póstumas de su trabajo (como ocurre en los casos de Mercedes Marín y Rosario Orrego), que a un deseo del autor de consignar un poemario en los términos en que lo entendemos nosotros hoy. Esto da cuenta también, de que por lo menos hasta 1860 todavía no había una ‘profesionalización del escritor’; eran muy pocos los intelectuales que se dedicaban exclusivamente a la literatura. Pedro Balmaceda incluso va a señalar en 1889 en su única obra, Estudios i ensayos literarios: “Aquí, como en todas partes, los que escriben lo hacen en sus horas desocupadas, en sus ratos de ocio, i solo tienen profesión de literatos aquellos que vejetan en los diarios, en las imprentas.” (Balmaceda, 222).

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Como veremos a continuación, la literatura fue concebida en gran parte del siglo XIX, de modo muy amplio y pragmático. La fundación de la sociedad literaria de 1842 por jóvenes discípulos de Andrés Bello y José Joaquín de Mora, puso de manifiesto que para la intelectualidad chilena no existía todavía una literatura nacional, según se señala en el Discurso de inauguración de dicha sociedad. Su autor, José Victorino Lastarria, encomienda encarecidamente a los miembros que tomen responsabilidad en solucionar este problema, que para ese entonces, era un freno a nuestro desarrollo y civilización como país independiente. “escribid para el pueblo, ilustradlo, combatiendo sus vicios y fomentando sus virtudes, recordándole sus hechos heroicos, acostumbrándole a venerar su relijion y sus instituciones; así estrecharéis los vínculos que lo ligan, lo haréis amar a su patria (…) Este es el único camino que debéis seguir para consumar la grande obra de hacer nuestra literatura nacional, útil y progresiva” (Lastarria, 15)

Hay que destacar al respecto, que al fundarse la Sociedad Literaria, afirma Bernardo Subercaseaux en Historia de las ideas y de la cultura en Chile: desde la Independencia al Bicentenario, estos jóvenes no sólo estarían fundando la literatura nacional sino también a la nación, sintiéndose incluso como padres de la patria, lo que va acorde al contexto post independencia e inicios de la República independiente. Esto se puede ver claramente en la siguiente afirmación de Joaquín Blest Gana de 1848, donde se pone a poetas como Vera e Irizarri en el mismo plano que a O’Higgins y San Martín: “en mi pobre opinión, Henríquez, Vera, e Irizarri han hecho tanto por nosotros como O’Higgins, Carrera i San Martin: i aunque prescindamos del mérito literario que sus producciones encierran o del enérjico impulso que dieron a la revolución, ellas siempre serán el mas fiel i querido documento de esa interesante época de nuestra historia” (Blest Gana, 67).

Otra característica importante de la literatura chilena anterior a 1850, es que no había una diferencia tajante entre historia y literatura, produciéndose de ese modo, préstamos, coincidencia y zonas híbridas de difícil delimitación (Subercaseaux, 89). Esto se puede ver con claridad en algunas historias literarias como la de Pedro Pablo Figueroa, quien incluso antologó a historiadores dentro de sus páginas, considerándolos literatos. La literatura comprendía para ese entonces: “las concepciones elevadas del filósofo y del jurista, las verdades irrecusables del matemático y del historiador, los desahogos de la correspondencia familiar, y los raptos, los éxtasis deliciosos del poeta”. (Lastarria, 7). Joaquín Blest Gana en su artículo de 1848, “Causas de la poca originalidad de la literatura chilena”, plantea que si bien tenemos muchas bellezas en América a las que cantar, nuestra llama americana se extingue por el soplo europeo, haciendo una gran crítica a los intelectuales

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de su época, pues según él “no pensamos, no discutimos, no obramos, no escribimos sino europeamente.” (J. Blest, 59). Este tipo de críticas será generalizada entre los intelectuales de la época. Su propio hermano, Alberto Blest planteó del mismo modo en 1861: “Chile, como así mismo las demás naciones de la América Meridional, recibe el producto de los progresos del viejo mundo, sin haber contribuido por su parte, fuera de mui raros ejemplos, al incesante trabajo de los antiguos pueblos en la obra de la civilización (…) todo nos viene elaborado de Europa; todo se aclimata entre nosotros, casi sin modificación” (A. Blest Gana, 81).

Los hermanos Blest Gana, así como otros pensadores de la época, esperaban que su generación se dedicara al estudio e investigación de todo lo que llevara a la gloria de la patria para efectuar cuanto antes una regeneración de la poesía chilena. Como señaló Joaquín Blest: “Es tiempo ya de romper las incómodas trabas que han obstado hasta ahora, el desarrollo original y progresivo de la literatura chilena i de restablecerla en su lejítimo dominio popularizando las tradiciones nacionales.” (J. Blest, 63). De este modo, la propuesta de este autor, así como de su hermano Alberto, será hacer una obra nacional de costumbres, que daría al fin un sello característico nacional a la literatura chilena. En 1861, año del discurso de incorporación a la Facultad de Humanidades ya citado de Alberto Blest Gana, “Literatura Chilena. Algunas consideraciones sobre ella”, el autor curiosamente señaló, así como Lastarria en su discurso de 1842, que se debía tener como modelo a la literatura europea (en el caso de Lastarria, se refiere sobre todo a la francesa), pese a que anteriormente vimos que ambos atribuyen la falta de originalidad de la literatura chilena a la imitación excesiva de estos modelos. Alberto Blest Gana, aconseja así que la poesía y la novela se revistan del ropaje de la originalidad y que al mismo tiempo, busquen su inspiración en “el estudio de los numerosos i acabados modelos que la literatura antigua i moderna de la Europa nos ofrece.” (A. Blest, 85). Por otro lado, se aprecia a la luz de este discurso, que para 1861 todavía la concepción de literatura se corresponde con la misión civilizadora que señalara Lastarria, pues para Alberto Blest las letras deben “esmerarse por revestir de sus galas seductoras las verdades que puedan fructificar con provecho de la humanidad. Asumiendo esta elevada misión nuestra literatura cumplirá con el deber que su naturaleza la impone i prestará verdaderos servicios a la causa del progreso.” (A. Blest, 86). Curiosamente, el mismo fenómeno es visto de un modo distinto en la perspectiva del siglo XX aportada por el historiador de la literatura, Fernando Alegría, quien plantea en 1954 que en la segunda mitad del siglo XIX, ya se puede apreciar en la poesía una libertad de pensamiento y expresión: “Los poetas chilenos de la segunda mitad del siglo XIX han superado el prosaico balbuceo de los versificadores de la Independencia; han conquistado una libertad de pensamiento y de expresión

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literaria propia de una cultura suficientemente desarrollada, y en materia de modas artísticas, no se quedan atrás de los españoles ni escatiman esfuerzos para adelantarse a ellos por nuevos senderos (184. Cit. en Nomez,19).

Pese a que la poesía no era considerada original por la ‘crítica’ de la época y es vista casi siempre como un arma de civilización y un espejo del progreso alcanzado, las antologías de poesía chilena empezaron a aparecer en la segunda mitad del siglo XIX, periodo en que también será más frecuente la publicación de poemarios y de Revistas que exhibían sólo composiciones literarias. Entre las más destacadas encontramos, sobre todo a fines de siglo: La Ley (1894) de Marcial Cabrera, La Revista Cómica (1895) de Ricardo Fernández, Lilas y Campanulas (1897) de Francisco Contreras, La Revista de Chile (1898), La Lira Chilena (1898), Revista de Santiago (1899), El búcaro Santiaguino (1899), La Ilustración (1899), Artes y Letras (1899), Pluma y Lápiz (1900) y La Revista Nueva (1900). Estos nuevos soportes permitieron mayor difusión y circulación de la obra de los nuevos autores, fenómeno que iba a la par de la creciente modernización y ya incipiente globalización.

2.- Consideraciones sobre las antologías de poesía chilena

Una de las primeras antologías de poesía en el siglo XIX fue la de José Domingo Cortés Poetas Chilenos publicada en 1864, la que reúne además de completas reseñas de los antologados, una generosa cantidad de composiciones de cada cual, lo que demuestra que la poesía del periodo no sería tan escasa como se anunciaba sólo tres años atrás. Cortés no hace un estudio crítico respecto a su selección, sino que más bien expresa su deseo de contribuir a la literatura nacional, dando a conocer nuevas voces que, a su criterio, serían un gran aporte a las letras chilenas: “creemos, no sin fundamento, que comienza a alborear en Chile el magnífico sol de una literatura que tendrá por base esta encumbrada i brillante poesía, que hoi alienta la democracia i que mañana coronará sin duda el arte.” (Cortés, IX). Esta visión pone de manifiesto la importancia ya no sólo de la función civilizadora de la literatura en pos de la patria, sino también de su carácter artístico, como mencionó también Fernando Alegría. Uno de los aspectos interesantes de esta antología, es que por su fecha de publicación, no alcanzó a considerar en sus páginas a los autores modernistas que suelen ser siempre los protagonistas de las antologías sobre el siglo XIX; esto permite ver con mayor profundidad a autores anteriores a ellos, tales como Guillermo Matta, que tempranamente se mostró contra el imperialismo yankee, incluso antes que Martí; Eusebio Lillo, Mercedes Marín -primera mujer poeta en publicar en Chile-, Rosario Orrego, Manuel Matta, Domingo Arteaga, Manuel Blanco

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Cuartín y Martín José Lira, entre otros que muy pronto tendrían un papel muy secundario en las antologías. En 1866 se publicó una importante historia literaria, el Bosquejo Histórico de la Literatura Chilena de Adolfo Valderrama, el cual fue presentado como memoria en la Universidad de Chile. Domingo Amunátegui recalcó su importancia en su Bosquejo de la literatura chilena (1920) al plantear que éste “encierra una labor de considerable mérito, no sólo por sus acertadas críticas, sino también por sus prolijas investigaciones. (…) Las páginas que Valderrama dedica a la poesía del pueblo ofrecen datos interesantísimos.” (Amunátegui, 386) Valderrama, a diferencia de la mayoría de los intelectuales de su época, plantea que existe originalidad en la literatura chilena: “tenemos poetas que son verdaderamente orijinales, que han descendido al fondo de su corazón para escuchar sus latidos, i han sabido espresar sus sentimientos en fáciles i armoniosos versos. Tan injusto seria negar este hecho, como suponer que todos nuestros poetas son orijinales.” (Valderrama, 16). Si bien no niega la influencia de Víctor Hugo, Espronceda y Zorrilla, comenta que ese entusiasmo por ellos no duró tanto tiempo, “que nuestros bardos, cuando han llegado a la madurez de su talento, han comprendido que tenían en el corazón la mina inagotable de sus sentimientos que aun no habían esplotado, i que volviendo sobre sus pasos han probado que no necesitaban buscar la inspiración fuera de sí mismos.” (17). El autor divide nuestra historia literaria en tres periodos: el coloniaje, la independencia y la época contemporánea que divide a su vez en dos etapas. La poesía del coloniaje será para él, pobre en todos los sentidos, lo que se explica en la poca difusión del conocimiento y al nulo progreso. En este contexto primaba la falta de libertad, la que hace imposible el surgimiento de la verdadera poesía. En el periodo de la independencia, Chile principió a tener una literatura propia, esto porque los poetas no eran ya esclavos que debían cantar “a la puerta de sus altivos conquistadores, ni bufones honorarios encargados de divertir al pueblo con sus picantes producciones poéticas; eran hombres libres que se entregaban a su propia inspiración, que no esperaban que la España les diera el tono de sus cantares” (Valderrama, 84). Por otro lado, el pueblo había alcanzado mayor ilustración. Según Valderrama, hubo dos grandes poetas e intelectuales que influyeron en la literatura nacional y en el país: Antonio José de Irisarri y Andrés Bello. Nombra como a los poetas más representativos del período a Camilo Henríquez y a Mercedes Marín, esta última con mejores dotes literarios y excelente versificación a diferencia de Henríquez al que señala sólo como un poeta mediano: “el primero es el tipo que nos puede dar la idea mas clara de la poesía de esta época, i la segunda, que vino al fin de este período, sirve para

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establecer el punto de unión entre la poesía de la independencia i la de la época contemporánea” (104). La época contemporánea se habría inaugurado con un gran vacío de literatura, puesto que era más importante alcanzar el orden político; esto hasta 1842 año a partir del cual los poetas abrieron el camino y persistieron, aunque cayeron demasiado en la imitación a juicio del autor; el periodo entre 1854 y 1865 se caracterizaría ya por una poesía más espontánea y original, lo que iba acorde con el desarrollo creciente del país: “Nuestros poetas del período contemporáneo han abandonado definitivamente la imitación, para ser los fieles intérpretes de la inquietud i de las aspiraciones de la sociedad en que viven.” (Valderrama, 140). Destaca a las figuras de Guillermo Matta y Guillermo Blest. Sin embargo, a juicio de Valderrama, aún había mucho trabajo que hacer, pues nuestros poetas todavía no alcanzaban el nivel de originalidad deseado. En 1902 aparece una interesante recopilación de poesía a cargo de Domingo Urzúa Cruzat, que al igual que la anterior, se titula Poetas Chilenos. Si bien no contempla ningún tipo de estudio o introducción previa, así como tampoco incluye reseña de los autores antologados, es sin duda la antología más concisa del periodo y selecciona sólo a cinco poetas: Pedro Antonio González, Miguel Rocuant, Antonio Bórquez Solar, Ricardo Fernández Montalva y Samuel Lillo, exceptuando este último, las otras figuras desarrollaron una obra que, si bien no se puede clasificar en el Modernismo de tipo dariano, presenta varios de los rasgos de esta corriente. Lillo, por otro lado, posee una lírica más tradicional, pero no por ello menos innovadora. Curiosamente, esta recopilación cita a los poetas que hoy son referentes -cabe decir que sólo en el mundo académico literario- de la poesía de fin de siglo. Se puede decir entonces, que Urzúa tuvo una muy buena intuición. En 1908 se publicó una interesante antología: Prosistas i poetas contemporáneos del conocido crítico literario Pedro Pablo Figueroa, cuya edición estuvo a cargo de sus propios hijos, pues se imprimió póstumamente. El autor, tal como indica en el prólogo, pretende que su libro sea testimonio de que existe un trabajo literario vigoroso en el país y espera que éste influya “en el movimiento literario que resurje entre nosotros, porque será un estímulo para mucho i un ejemplo de trabajo para todos” (9). A juicio de Figueroa, esta es la primera Antología de literatura chilena, puesto que las anteriores no habrían revestido una índole nacional, sino que “Han demostrado una tendencia exclusivista, de una rama de la literatura solamente o de una selección americanista.” (9). Esto porque Prosistas i poetas contemporáneos tal como indica el título y el autor, incluye poesía, prosa y artículos de otros géneros, lo que implica un panorama literario amplio muy al estilo decimonónico. Para los fines de este trabajo, me abocaré exclusivamente a la poesía.

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El autor divide a la literatura chilena en tres períodos históricos: el que comprende la independencia, el movimiento intelectual de 1842 y el que produjo la evolución política de 1870. Respecto a la literatura del primer período, señala que le falta uniformidad por causa de que el mundo intelectual está preocupado en fundar las instituciones y organizar a la sociedad, como ya habían señalado los intelectuales antes citados. Con el movimiento literario de 1842 se inicia, para el autor, el verdadero desarrollo intelectual en Chile donde destaca la figura de José Victorino Lastarria. En este periodo “La prensa, las bellas artes, la educación, la poesía, la novela, la oratoria, todas las manifestaciones del talento i de la cultura, tuvieron representantes esclarecidos.” (17). La ‘poetista’ Mercedes Marín fue la musa de esa nueva era de progreso y aparecen los poetas: Eusebio Lillo, Guillermo Matta, Adolfo Valderrama, Martín José Lira, Eduardo de la Barra, Hermójenes de Irizarri, Luis Rodríguez Velazco y Guillermo Blest Gana. El movimiento literario de 1870 se caracterizó por una nueva generación de intelectuales que cooperó al progreso literario. Figueroa destaca a Ramón Sotomayor Valdés, Carlos Morla Vicuña, Zorobabel Rodríguez, Manuel Antonio Matta y Pedro León Gallo. A diferencia de las otras antologías, el autor señala como causa de este florecimiento literario y de los ideales, al gran flujo de información que circuló entre los intelectuales latinoamericanos que impulsaron la solidaridad continental. Entre estos países interrelacionados menciona a Brasil, Colombia, Argentina, Bolivia y Ecuador, cuyas relaciones fortalecieron “sus lazos de amistad i de unión americana, pues los desterrados políticos por las revoluciones de estos pueblos, buscaban refujio i encontraban hogares hospitalarios, recíprocamente, en cada uno de ellos.” (26). Por último, Figueroa señala que una generación intelectual original sucedió a la anterior, marcando nuevos rumbos a la literatura chilena moderna. Da como ejemplo a Antonio Orrego Barros, quien “se ha revelado poeta criollo espiritual i tierno, melodioso i delicado en su arte tan difícil de pintar los caracteres i las costumbres de la raza nativa, orijinaria i sin cultura.” (31-32). Esta poesía sencilla no sería común en nuestra América. También nombra a los poetas de la naturaleza y de los caracteres populares, tales como Diego Dublé Urrutia i Samuel A. Lillo, ambos cantores del pueblo, quienes describieron en su poesía a los tipos más salientes y genuinos de la raza, “Reflejando el temperamento o modalidad de los tipos o caracteres populares, objeto de su estudio i descripción, creando un arte nuevo de inspiracion i novedad, de dulce melodía i de tierno encanto de belleza arrebatada a la naturaleza.” (32). Dentro de esta generación también sobresalen Pedro Antonio González y Víctor Domingo Silva. Sin lugar a dudas, una de las antologías más complejas y representativas del siglo XIX y principios del XX, será Selva Lírica de Julio Molina Núñez y Juan Agustín Araya publicada en 1917. Los autores se proponen en ella: “exponer y estudiar la poesía chilena de mérito, sin distinciones de escuelas literarias de ninguna especie” (Molina y Araya, 441). Se subdividen y

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clasifican a los poetas, a partir de rígidos parámetros de valor, lo que significa, en pocas palabras, que para ellos hay tipos de poesía más importantes que otras y que por lo tanto, merecen más tribuna. Esto no se relaciona, según expresan, con conflictos personales entre los autores y los poetas o ‘pseudo poetas’, según venga el caso: “En la composición de este libro y en los juicios sobre los poetas o pseudos poetas que en él figuran, no ha intervenido ningún resentimiento personal, ningún prejuicio escolástico, ningún ceremonial religioso. Es un producto de nuestra visión y percepción psicológicas” (íbid, xix). A su criterio, el género primero y más importante de la poesía, es la lírica. De allí que en la parte principal de la antología haya sólo poetas líricos, es decir, aquellos que “expresan de un modo lleno de animación el estado interior de su alma, sus impresiones, sus ideas, sus reflexiones y los afectos más blandos así como las más violentas pasiones de su corazón.” (Molina y Araya, 473). Sin embargo, esta primera parte además se va a dividir entre tres secciones, donde la primera -en la cual figuran Pedro Antonio González, Miguel Luis Rocuant y Francisco Contrerases de mayor calidad que las otras dos. En la segunda sección, se encuentra los poetas “De mérito secundario y de cierta celebridad discutida, sospechosa a veces, son también dignos de aplausos por haber ofrecido siempre su concurso a las actuales corrientes literarias.” (242), destacan allí Antonio Bórquez Solar y Luis Hurtado. En la tercera, tienen lugar poetas con tendencias nacionalistas y criollistas, que son agrupados como neo-líricos, donde encontramos los nombres de Samuel Lillo, Diego Dublé Urrutia y Carlos Pezóa Véliz. La segunda parte de la antología agrupa a poetas clásicos y románticos que no se han posicionado del todo en las letras chilenas: “Líricos de alto vuelo, los más, revisten sus ideas con hábitos de rancios estilos, y lo menos, los más jóvenes, repechan por vestir a la moda, pero sin que hasta ahora logren posesionarse de ésta en toda la amplitud de su significación.” (372). Allí figuran Julio Vicuña Cifuentes, Ricardo Fernández Montalva y Gustavo Valledor Sánchez. Aparecen posteriormente, en orden descendente de ‘calidad’ literaria, algunos autores que no fueron antologados pero de los que de todas maneras se da noticias, que “han tenido una semifeliz o casual actuación poética o hicieron labor temporal, liviana y perdurable, y de los que, más modernos y jóvenes aún, continúan batallando (441). Tras ellos están los pseudo-poetas, a los que hubieran querido no publicar para evitar malas horas a los que se ven representados, pero: “por lealtad artística, nos vemos forzados a hacerlo a fin de impedir que se continúe desprestigiando a esta tierra pródiga en magníficos poetas, con producciones de versificación aguachirle (...) Es necesario intentar, siquiera alguna vez, la extirpación de la ramplonería que infesta a nuestro Parnaso.” (460).

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Excusas como éstas evidencian que para los autores es muy importante dar cuenta de todos los tipos de género de poesía (culta) aunque sea a su pesar. Como es de esperar, la poesía popular no tiene ningún lugar en una antología elitista como ésta, sin embargo, refiriéndose Molina y Araya a los ‘vulgares versificadores’ que la imitan, se señala así que en los campos y en las poblaciones alejadas de los centros urbanos, existen rapsodas menestores de alma: “cantores ambulante de labio leporino, que eligen, para comentar en bien o mal cortadas estrofas, temas cazados de entre los sucesos o acontecimientos importantes que se producen a la luz pública, y con los cuales entretienen su flaco numen haciendo rimas Al rodo, Al nacimiento de tal niño, Al desborde del río tal, Al crímen de Loncoche o al Contrapunto entre un guardían y el poeta, etc, etc.” (448).

Los poetas que siendo ‘cultos’ imitan este arte, a juicio de los autores, por falta de inspiración propia, son duramente juzgados: “¿Esta debilidad es excusable siquiera en personas cultas, en intelectuales que han atravesado ya el litoral de los veinte años? (...) Por fortuna esta ráfaga de versorrea fué victoriosamente contrarrestada y deshecha por el espíritu moderno y verdaderamente artístico” (448). A partir de ahí se entiende que para los autores la poesía popular no es más que una manifestación ‘infantil’ causada por la ignorancia del pueblo chileno, y que por lo mismo, en ellos es excusable, no así en los poetas cultos que debieran abocarse, por sus condiciones intelectuales, a géneros más serios. De este modo hay una mirada segregadora y exclusivista de quiénes son los verdaderos poetas y de entre ellos, cuáles son mejores, así como de cuáles son los géneros importantes y ‘serios’. Esta valoración, tendrá especial relevancia para estudiar el fenómeno de la recepción crítica de estos poetas, considerando que estos intelectuales eran de gran peso en su época y que sin duda, han ayudado a configurar el canon literario, como lo deja ver Naín Nomez, quien señaló en su Antología crítica de la poesía chilena (1996), que dentro de su investigación, Selva Lírica fue central. Salvo pocas excepciones, las antologías generales de poesía chilena posteriores a los ‘60 rara vez consideran a algún poeta del siglo XIX. El Panorama Literario de Raúl Silva Castro de 1961, sin ser una antología, es de gran importancia puesto que, a partir de breves reseñas, da cuenta de gran parte de los poetas chilenos, lo que implica de todos modos, dejar a muchos fuera. El mismo autor señala que: “se ha procurado mencionar a los escritores representativos, esto es, a los que alcanzaron a grabar su empeño en los anales de las letras chilenas” (Silva, 9). Este panorama literario, surge a partir de la confabulación artificial de que en Chile no había espacios para el arte, lo que Silva Castro atribuye a las consecuencias de la Guerra del Pacífico: “es oportuno recalcar que se pretende llamar la atención del extranjero, porque fuera del país ha rodado por años la idea de que Chile, país militarista, soberbio, deformado por una visión prusiana

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de las cosas, era terreno ingrato para el espíritu, y en el cual, por tanto, las delicadas flores del arte sólo vivirían de prestado, asfixiándose apenas abiertos sus pétalos.” (Silva, 10-11).

Cabe destacar que Selva Lírica y el Panorama Literario de Silva Castro tendrán varios puntos en común. Ambos consideran a La Araucana como la obra inaugural y antecedente de la poesía chilena y hacen un breve recorrido por los hitos literarios del periodo colonial. Posteriormente, ya refiriéndose a la República independiente, los dos autores consideran a Andrés Bello y José Joaquín de Mora, los principales formadores de los primeros literatos chilenos. Es curioso, sin embargo, que aunque los autores de Selva Lírica reconozcan la influencia intelectual de Bello, éste no es antologado, lo que ciertamente tiene mucho sentido considerando que en primer lugar, éste no es un poeta chileno y que por otro, su producción poética no tiene tampoco a Chile como sustrato. Sería interesante indagar por qué posteriormente Silva Castro decide incluirlo, así como los antologadores que le siguieron. Otro aspecto en común que me interesa mencionar, es que tanto los autores de Selva Lírica como Silva Castro, señalan que Mercedes Marín marca en 1837 el origen de nuestra poesía nacional. Silva va incluso más allá: “abre en el período republicano la serie de las mujeres escritoras, coronada, en años siguiente, por el Premio Nobel de Literatura concedido a Gabriela Mistral en 1945.” (Silva, 33). Se puede hablar así de una continuidad en la poesía femenina. Una antología muy interesante por su carácter ideológico es la Antología de la poesía social de Chile (1962) de Luis Enrique Délano y Edmundo Palacios. Esta obra es dedicada de hecho, al Partido Comunista de Chile en sus 40 años de lucha. Aquí se antóloga a poetas que se caracterizaron por tener una actitud de abrir los ojos al mundo social e interesarse y participar en el proceso histórico que se desarrolla ante su vista; algunos de ellos son parte de mi investigación: Pedro Antonio González, Samuel Lillo, Antonio Bórquez Solar y Carlos Pezoa Véliz. De los autores contemporáneos se encuentran Nicanor Parra, Pablo Neruda y Gonzalo Rojas. El solo hecho de reunir a estos autores me parece sumamente importante para demostrar la continuidad entre la poesía del periodo decimonónico y del contemporáneo, aunque sea por una veta ideológica, que de todos modos, es lo que marca muchas veces a la literatura chilena. Los autores sostienen que en el siglo XIX la literatura y la poesía, que podría denominarse social, tuvo sus representantes en los intelectuales de la burguesía progresista que enarbolando los ideales de la Revolución Francesa. Sin embargo, estos luchaban contra la oligarquía, por lo tanto la lucha de derechos era más bien para la burguesía y no por la liberación de todo el pueblo. Dentro de estos se cuenta a Camilo Henríquez y José Victorino Lastarria. A juicio de ellos, la poesía no fue el vehículo más usado ni alcanzó grandes alturas.

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La caída del Presidente Balmaceda propiciaría la aparición de importante poesía social como la de Pedro Antonio González, pero a los autores les interesa mayormente la que vuelca su emoción y su acción hacia el proletariado (Délano y Palacios, 10). Sólo en el siglo XX logra visibilizarse, según los autores, las luchas del proletariado y campesinado chileno, influenciado también por la corriente naturalista europea. Sin embargo, considerando el origen burgués de muchos de los poetas y el medio por el que sus obras se difunden, así como el público al que apuntan: “El poeta no puede olvidar que esa transformación la harán los obreros y campesinos y que sería absurdo e inútil tratar de convencer a la parte culta y refinada de la burguesía de las bondades de la revolución. A los primeros debe dirigirse y ellos no son (algún día lo serán) cultos ni refinados. La poesía política se plantea forzosamente, entonces, la necesidad de ser clara y sencilla, de alcanzar la “difícil sencillez” sin dejar de ser honda poesía.” (11) .

Pese a que este ideal de poesía se ajusta perfectamente a la desplegada durante el siglo XIX y principios del XX en la poesía popular, los autores deciden dejarla fuera y al respecto señalan: “hemos puesto el acento en la poesía social escrita por poetas de oficio; no en aquella escrita por versificadores ocasionales o por cantores del pueblo. Entre esta última, hay sin duda hermosos e intensos poemas, pero por razones de método la excluímos. Este criterio lo hacemos extensivo a todo el período histórico abarcado por nuestro trabajo.” (11)

A partir de este criterio, vemos cómo nuevamente impera el verticalismo dentro de la criítica literaria, pues incluso en una antología de intención abiertamente social, se rechaza a la poesía escrita por y para el pueblo e incluso se niega que estos poetas efectivamente hayan tenido un oficio o calidad de poetas, lo que es ciertamente una contradicción a su ideología marxista. Por último, estudiaremos La Antología crítica de la poesía chilena de Naín Nomez que es hasta ahora, la última antología general de poesía chilena que revisa de modo exhaustivo el siglo XIX, con la salvedad de que el autor marca como periodo principal de su selección las obras escritas entre 1888 y 1915, centrándose sobre todo en el Modernismo. El objetivo del autor es, como él mismo señala, “mostrar los cruces y articulaciones que se han producido entre las obras literarias, la historia y la cultura del país” (Nomez, 7). Nomez considera, así como Fernando Alegría, al 1850 como un periodo clave dentro de la literatura chilena, pues si bien la tradición literaria en Chile fue escasa, dependió fundamentalmente de sus fuentes europeas y se ligó a los acontecimientos políticos del momento, se enfatizó la idea de una literatura nacional. Para 1860 el sentimiento americano cobra más fuerza ante las invasiones europeas al continente, y ya para 1870 se da origen a una literatura moderna todavía híbrida, pero atravesada por la idea del cambio social (Nomez, 15). A

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juicio del autor, la búsqueda de una expresión propia que cristalizó en la autonomía y el cosmopolitismo del movimiento literario modernista, tardó en llegar a Chile. Durante largo tiempo habrían convivido formas literarias residuales de una tradición extranjerizante y especialmente francesa. Había una permanente búsqueda de lo propio pero que tropezaba con las corrientes europeas. Nomez señala en su Antología tres etapas importantes que competen al periodo de estudio de esta selección, y entre las cuales divide la obra de los autores antologados (no siempre cronológicamente). En la parte I: “Neoclásicos y románticos: antecedentes de la poesía chilena moderna”, el autor va a incluir a: Andrés Bello, Salvador Sanfuentes, Guillermo Matta, Guillermo Blest Gana, Eduardo de la Barra, José Antonio Soffia y muy curiosamente a Juan Rafael 2

Allende . En la II parte: “Emergencia del modernismo: Darío y los primeros poetas moderno”, sólo aparecen Rubén Darío, Narciso Tondreau, Leonardo Eliz y Ricardo Fernández Montalva. La III parte: “Tradición nacional y modernidad cosmopolita: Las múltiples voces de la poesía chilena moderna”, está compuesta por numerosos poetas, tales como Pedro Antonio González, Antonio Bórquez Solar, Diego Dublé, Julio Vicuña, Miguel Rocuant y Francisco Contreras. Quiero destacar de esta antología, la preocupación de su autor por explicar el vacío que existió en relación a la publicación de obras literarias de mujeres hasta comienzos del siglo XX: “El problema central parece ser que las mujeres no tuvieron espacio hasta ese momento en la vida política y cultural de los países latinoamericanos, excepto bajo el imperio de los salones literarios o el dominio de la moda y la cocina.” (41). En el marco de continuidad colonizada tuvieron alguna relevancia la obra de mujeres como Mercedes Marín del Solar, de la que ya se ha comentado, y Rosario Orrego que era autodidacta. Esta escasa aparición de las mujeres del espacio cultural influyó en el hecho de que las primeras poetas con lenguaje personal, empiecen recién a ver publicadas sus obras en la segunda década del siglo XX (Nomez, 41). Me parece muy relevante para mis propósitos en esta antología, indagar en los argumentos que da Nomez respecto al tipo de obras que excluyó de su estudio y por qué: “obras literarias indígenas o de carácter popular vinculadas a la oralidad, salvo casos muy excepcionales (evidentemente se refiere a Juan Rafael Allende) que más bien pertenecen a expresiones híbridas que se integran a la literatura culta y escrita. Resulta claro que nuestra propuesta tiene como objeto fundamental la escritura y la obra publicada.” (Nomez, 45).

Con esta afirmación se podría pensar que el antologador desconoce a la poesía popular impresa, cuya más insigne expresión durante el siglo XIX fue la Lira Popular. Sin embargo, no es así, pues él mismo habla al menos someramente de ella y describe incluso cómo se 2

En el siguiente apartado se ahondará en esta importante figura decimonónica.

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compone métricamente, así como las temáticas que aborda e incluso menciona a los poetas principales: “Daniel Meneses, Bernardino Guajardo, Rosa Araneda, Juan Bautista Peralta, Juana Acevedo, Juan Agustín Pizarro, entre otros.” (29). Como excepción, nombra a Juan Rafael Allende y a Carlos Pezóa Véliz y añade: “En general, la poesía popular estuvo soterrada y no fue de gran originalidad, aunque tuvo una producción y consumo masivos entre los sectores populares.” (29). A partir de este argumento, que me parece poco convincente, cabe preguntarse lo siguiente: si para Nomez la poesía romántica pre modernista chilena no era original tampoco, como él mismo lo hace ver, entonces por qué no la excluyó también de su antología. Probablemente los motivos de la exclusión de la poesía popular respondan a otros criterios.

3.- La poesía popular: eterna relegada de las antologías de poesía

En este apartado al fin nos adentraremos en la Lira Popular, cuyas primeras publicaciones datan de la década de 1860 y se enmarcan en el proceso histórico de la migración del poetacampesino a la ciudad, quien de estar habituado a expresarse frente a un público conocedor de los temas tradicionales y que participaba dinámicamente en la creación; debe luego habituarse a transmitir su quehacer por medio de la escritura, a un público lector. Ello significó la adecuación de los temas tradicionales a los relatos del acontecer de la ciudad, cuya gama era amplia, pudiéndose indagar en la denuncia social, los relatos de crímenes y fusilamientos, temas históricos, amorosos, entre otros. El verso por fusilamiento, muy común en la Lira popular, nace bajo el alero de los conocidos versos de despedida del angelito.

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Según señala Rodolfo Lenz, las hojas en que se publicaban estos versos, tenían gran parecido a los suplementos editados por los diarios modernos. Quien compraba por 5 centavos estos suplementos tenía que leer para sus compañeros que no saben leer, pues “en jeneral, estas hojas ya no son destinadas al canto, sino a la simple lectura.” (Lenz, 524). La mayoría de los poetas populares no sólo publicaron pliegos, sino también difundieron sus composiciones en folletos y en cantidad muy considerable. Según los cálculos del profesor, había una producción de 80.000 ejemplares al año. Pese a estas cifras, el único poeta popular antologado o digno de alguna mención, aunque perteneciente a una clase media ilustrada, fue Juan Rafael Allende. Sin embargo, según se puede apreciar en las antologías revisadas, clasificar su obra resultó muy problemático. Silva Castro lo menciona en su Panorama de la literatura chilena en cuanto a su labor de dramaturgo, 3

Marcela Orellana en: “Lira popular: un discurso entre la oralidad y la escritura”.

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pero no como poeta y por otro lado, en la conocida antología Selva Lírica, figura como poeta satírico y los autores se preguntan si acaso se le puede considerar a él y a los otros allí señalados, como poetas: “Tendríamos, pues, que los escritores aludidos son poetas pero de género secundario, y en Selva Lirica caben, exclusivamente, los poetas líricos de género principal.” (Molina y Araya, 473). Naín Nomez, extrañamente, lo posiciona dentro de los autores neoclásicos y románticos, pese a que su producción, si bien con un carácter liberal, sobresale por su lenguaje, métrica y temáticas populares, que distan bastante de la estética romántica, al menos no en un sentido clásico donde es más fácil ubicar a los otros poetas que allí figuran como Andrés Bello o Guillermo Blest. En cuanto a los estudios que se han hecho de esta poesía; primero, de la mano de los estudios del folclorista ya citado, Rodolfo Lenz, fue concebida como un documento histórico, sin embargo, no veía en ella gran valor: “El mérito poético, como jeneralmente en estas composiciones, es casi nulo, lo que no disminuye su interés para el que quiera estudiar el folklore chileno.” (Lenz, 593). Por otro lado, Lenz niega no sólo que la Lira Popular sea poesía, sino también que sea popular, pues para él es una poesía culta venida a menos. De este modo, la Lira Popular no pasa de ser un fenómeno curioso, cuya importancia está dada por representar la vida del pueblo: “las hojas que venden los verseros en las calles de Santiago en jeneral está lejos de ser poesía e igualmente lejos de ser popular. Es una literatura de alta alcurnia que ha caído al barro. Sólo los versos a lo humano tratan todavía con frecuencia materias que interesan al pueblo, ávido de sensación. Pero no por eso los poetas i los cantores dejan de ser manifestaciones curiosas de la vida intelectual del bajo pueblo chileno.” (Lenz, 617-618)

Si bien Rodolfo Lenz afirma ser el primero en publicar un estudio sobre la Lira Popular, o la poesía popular impresa de Santiago, debe señalarse que hay un importante antecedente de estudio en esta área en el Bosquejo histórico de la literatura chilena de Adolfo Valderrama de 1866, obra que por la temprana fecha de su publicación, no pudo abarcar el masivo fenómeno de la Lira Popular, pero que mostró un gran interés por la poesía del pueblo y le dedicó un estudio bastante completo. Valderrama, como ningún otro autor de su época, supo apreciar la poesía popular y afirmó que pese a sus carencias, poseía gran originalidad: “Se ve siempre falta de instrucción, completo desconocimiento del arte, pero es innegable que en medio de esos grandes defectos, en medio de la horrorosa violación de los mas sencillos preceptos del lenguaje, se encuentran pensamientos de una verdad que pasma, de una grande originalidad.” (Valderrama, 154). Una de las cualidades que más destaca Valderrama de la poesía popular, es su espontaneidad y gracia innegable. Esta habría existido en el país desde el coloniaje, en cuyo periodo tuvo gran

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boga entre la gente del pueblo. Conocida es, según él relata, la lucha poética entre los poetas Tagua y Javier de la Rosa, que se encontraron en la fiesta de San Juan, donde el último venció al indígena y éste se clavó un puñal en el corazón. Esta leyenda, según Valderrama, es lo único que nos queda de la poesía popular de la época del coloniaje (151). El autor de la poesía popular (oral) es el pallador, el huaso de los campos que no es el roto de 4

la mina sino el agricultor, quien lleva una vida apacible y tranquila sin renegar de su condición. El pallador “siempre es respetado entre ellos, que nunca paga el licor que bebe, i que es el alma de la chingana.” (147). Éste es para el autor, un personaje histórico de la mayor importancia, un libre pensador que surge en medio de las angustias del trabajador con su vida penosa y solitaria: “él ha encontrado en todas las épocas un rato de tranquilidad para penetrar en sí mismo i hacer brotar de su alma uno de esos gritos interiores que producen un consuelo tan grande i tan necesario.” (145). De este modo, a diferencia del filólogo alemán, Valderrama va a reconocer la capacidad lírica del poeta popular, de hecho, señala que los huasos “tienen una tendencia mui notable a hablar en lenguaje figurado i lo hacen a veces con gran destreza; son ladinos, i no es difícil hallar entre ellos algunos de una mordacidad desesperante.” (152-153). A partir de lo expuesto del estudio de Valderrama sobre la poesía popular, se puede señalar por un lado, la importancia que le asigna a esta poesía muy tempranamente en los estudios, lo que lo convierte en un adelantado y en un muy valioso aporte a la historia literaria. Por otro, no debe dejar de considerarse que su visión es bastante caricaturesca y que su postura como intelectual sigue siendo verticalista, por lo tanto contribuye, si bien a darle un lugar nunca antes visto a la poesía popular chilena, también a percibirla como un fenómeno exótico. Domingo Amunátegui Solar en su Bosquejo de la literatura chilena de 1920, dedica un capítulo a la poesía popular titulado “Debilidad de inspiración en el pueblo chileno”, que ya da cuenta del menosprecio a la poesía popular, que se considera como un género menor. Allí se expone que “La poesía popular de Chile aun no se ha desenvuelto en los términos que le corresponden.” (Amunátegui, 422). Según el autor, los romances que llegaron al país desde la Península y que fueron imitados por los populares, no se acercan en nada a los de sus antepasados: “El romance popular se va extinguiendo tristemente, sin gloria en su ocaso, dentro de la semipenumbra en que vegeta y a que los ha empujado el inestable gusto del pueblo, que también evoluciona, aunque tardíamente y a su manera.” (423). La palla también estaría en derrota y decadencia; en ello están de acuerdo Lenz y Vicuña Cifuentes, a quienes cita en este estudio. Siguiendo al filológo alemán, afirma que el único 4

Respecto a éste el autor hace una caricatura que demuestra su posición vertical respecto del minero y señala que éstos son buenos para darse puñales y que es para ellos una entretención (146). Por otro lado, el roto de nuestras ciudades es perezoso yno trabaja sino cuando le obliga la necesidad.

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género poético que conserva vida son las tonadas y zamacuecas “el que, compuesto por los hombres, cantan en arpa o guitarra las mujeres del pueblo.” (432). Los autores mantienen, por lo tanto, una visión conservadora de lo que debía ser la poesía popular campesina. En cuanto a las características de la poesía popular, Amunátegui señala que el tono de ésta es fanfarrón y falto de sentimientos delicados y tiernos. El autor incluso considera que los sentimientos que aparecen de relieve en esta poesía son “groseros y de violencia, que forman parte esencial de la naturaleza de los hombres del pueblo” (435). Vicuña Cifuentes explicaría estos defectos señalando que “el pueblo chileno es ‘adorador de la fuerza, como su antepasado araucano, y fanático del matonismo, como su progenitor andaluz.” (cit. en Amunátegui, 436437). Evidentemente, las teorías cientificistas que estaban tan en boga desde fines de siglo XIX, permean la manera en que se comprende la poesía del pueblo. En el Bosquejo de Amunátegui se destaca sólo a dos figuras dentro de la poesía popular “en cuyos versos palpita con intensidad y verdad el genuino corazón del pueblo de Chile” (440): Juan Rafael Allende, de quien ya hablaba, y Carlos Pezoa Véliz. El primero escribía con destreza tanto en prosa como en verso. El autor señala que: “Las composiciones de Allende fueron recibidas, en aquella época angustiosa para el alma nacional, con deleite y regocijo por militares y paisanos; en tal grado que el Ministro de Guerra juzgó de buen gobierno hacer imprimir una edición de diez mil ejemplares, a fin de distribuirlos en el ejército de campaña.” (445).

Su poesía del Roto Chileno, retrataba al hombre del pueblo e interpretaba los íntimos impulsos de su alma, según el autor. Por otro lado, Carlos Pezoa Véliz presenta esenciales diferencias con Allende: “Menos espontánea que la de este último, sabía cantar asimismo los profundos dolores y alegrías de los trabajadores del campo y de los obreros de la ciudad. Pero estaba muy lejos de poseer la sanidad de alma que dominó en los versos de Allende durante los primeros dos tercios de su vida.” (447).

Pese a estos tempranos juicios sobre la obra poética de ambos, será Pezoa Véliz quien sea recordado en las letras chilenas y no Allende. Cabe preguntarse qué pasó en el camino. En el cuarto capítulo de este estudio, se ahondará con mayor profundidad en la recepción de la obra de ambos poetas. En 1933 saldrá a la luz la primera antología de poesía popular, Los Cantores populares chilenos a cargo de Antonio Acevedo, cuyo autor con mucha humildad, asume que no tiene los conocimientos suficientes para hablar de todos los cantores populares que existen, y sólo lo

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autorizan ser un escritor que trata asuntos populares e hijo de un versero popular. Se disculpa también porque aunque transcribió los folletos o libros originales tal cual, otros los escribió de memoria, lo que explica que algunos poemas puedan tener alguna falla o no estar completos. Allí se antologa desde autores como Bernardino Guajardo, Rosa Araneda y también Juan Rafael Allende, hasta poetas de índole culta tales como Carlos Pezoa Véliz, Samuel Lillo y Victor Domingo Silva. Es decir, al fin vemos una antología inclusiva de otras vertientes poéticas. El autor es consciente de la importancia de su libro y de que es la primera vez que se hace un trabajo de esta índole. Denuncia que al pueblo no se le ha estudiado como corresponde y que los intelectuales desde sus grandes sitiales miran a la cultura popular siempre de un modo vertical y comparándola con la suya, lo que evidentemente siempre perjudica al pueblo, cuya obra se caracteriza por su esoterismo y misticismo: “antepone su misticismo profundísimo a todo; y este misticismo le ha producido el hondo sentido de la belleza espiritual, y el estoicismo que posee para encarar los rigores de la vida.” (16) Sin embargo sólo se ha malgastado su fuerza y se le ha explotado. Como sujetos proletarios y populares, cuya poesía es humilde y sincera, además de nacional, han sido tratados sin embargo, por parte de la crítica literaria, sólo como eso. Argumenta: “el espíritu indiferente, y el desprecio los ha perseguido a través del tiempo, pues los escritores llamados cultos -y que lo son en realidad- con la más infeliz de las comprensiones se han reído de esos cantores incultos, y los han expuesto como especies raras a la burla de las generaciones.” (83). Cree que habría sido bueno que los poetas cultos que indagaron en la poesía popular se hubieran relacionado mayormente con los poetas populares, pues habrían surgido de ahí interesantes poesías. Para Acevedo el aporte de la poesía popular es fundamental, no sólo por construir la historia del pueblo, sino también por ofrecer un gran aporte espiritual que “es más efectivo que el de muchos poetas cultos muy historiados, y que no fueron más que unos imitadores que nada agregaron a la poesía universal, y que pasaron por el centro de nuestra alma sin advertirla.” (43). Como se puede apreciar, los juicios de Acevedo son muy duros y sentidos por este desprecio de la academia y los poetas ‘cultos’, cuyo valor es discutible. Acevedo también va a denunciar en su antología, que los gobernadores talaron su patrimonio cultural y artístico y lo convirtieron en un conjunto amargado imposible de guiar. Esto habría ocurrido en la administración de Domingo Santa María, donde se prohibió que los cantores ejercieran libremente su profesión. “Hubo tal vez una razón capital, y ella debió de ser la enorme abundancia de poetas que llenaban las aldeas y las ciudades.” (42). Después de esto el pueblo habría empezado a reducir su producción a la publicación impresa y a partir de ahí algunos explotaron el sensacionalismo, hasta llegar a la vulgaridad. (43).

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Queda claro que el autor es sumamente conservador respecto al desarrollo de la poesía popular escrita, de hecho, su paradigma de buen poeta era, como para muchos otros críticos, Bernardino Guajardo que se caracteriza de hecho por ser muy estricto con la tradición. En consecuencia, para Acevedo: “los poetas se perdieron por haberse desviado de la senda trazada por Guajardo, que dio la norma al interpretar solamente asuntos populares al alcance de su mentalidad y la del pueblo para el cual cantaban.” (159). Destaco la original visión que el autor tenía de la poesía popular a la que vincula con el teatro, área que él más desarrollaba: “el cantor chileno fue más periodista y dramaturgo que poeta; glosaba el acontecimiento que sacudía el ambiente, lo pintaba con propiedad e igualmente a los tipos que en él se desenvolvían” (26). El contrapunto es así un diálogo teatral improvisado y si sumamos el público, es a la vez una comedia improvisada. Varias décadas después, Juan Uribe Echeverría en Tipos y cuadros de costumbres en la poesía popular del siglo XIX realza la literatura popular y costumbrista dentro de sus estudios, al publicar esta antología de 1973. El autor señala que entre tanta composición noticiera o tradicional que contienen las hojas de la Lira, hay un buen número de décimas y glosas costumbristas: “Este costumbrismo es también de tipos y escenas y comprende brindis, contrapuntos entre personajes típicos, descripciones de fiestas campesinas o urbanas, sátiras sobre usos y abusos de las autoridades, etc.” (Uribe, 17). El carácter costumbrista entonces, será lo que a Uribe Echeverría le interese de la Lira Popular, corriente que estaba en boga en los estudios literarios de esos años. Su trabajo es más bien descriptivo y no ahonda en las problemáticas que aborda la Lira, su origen, falta de estudio o desvalorización dentro de la academia, menos se adentra en su dimensión estética. Uribe incluso va a comparar el arte de la Lira Popular con la cerámica de Talagante por la manera en que representa diversas costumbres y tipos sociales, de lo cual se desprende que su visión de ella correspondía a una especie de retrato de costumbres, más que a una expresión literaria: “Todo este abundante y gracioso retablo de tipos característico, en actitud un tanto hierética y con una copa en la mano, que nos recuerda las coloreadas gredas de Talagante, se dinamiza, combina y resuelve en cuadros, incidentes y escenas de costumbres que glosaron los vates populares.” (20). Según el autor, la crónica y el cuadro de costumbres se van a realizar más plenamente cuando los poetas describen las grandes fiestas y efusiones populares, tales como, “el Dieciocho, la Pascua, las carreras hípicas en Viña del Mar, los paseos familiares a los alrededores de Santiago.” (20). Uribe se centra así, en el carácter festivo de esta poesía, dejando de lado su veta más crítica o política.

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En 1997, María Eugenia Góngora publicará en la Revista Chilena de Literatura el artículo “La poesía popular chilena del siglo XIX”, el cual si bien no presenta gran novedad en los estudios de la poesía popular, ya que más bien expone los estudios de Rodolfo Lenz, le da por fin vitrina a esta literatura en la más importante revista chilena del área, pues además del artículo, se adjuntó una serie de versos de la Lira con sus ilustraciones, a modo de que el público (acotado a docentes y estudiantes) la conociera. Me parece interesante destacar de este artículo, que la misma autora señale la exclusión de esta poesía en los estudios literarios, pues hasta ese entonces, había estado mayormente en manos de otras disciplinas de las Humanidades: “hay que recordar que la literatura de cordel ha sido durante siglos objeto de gran interés para bibliófilos, historiadores, anticuarios y coleccionista, y no así para la corriente principal de los críticos y estudiosos de la literatura” (Góngora, 16). Por otro lado, es también interesante que Góngora emparente temáticamente a la Lira Popular con la poesía medieval española: “las hojas de versos chilenas están claramente emparentadas con la literatura de cordel española, y en cuanto al tono general, a su visión de la justicia y de la condena a muerte, los poemas chilenos se pueden comparar fácilmente con la abundante poesía popular europea que abordó los mismos temas.” (12).

Otro académico de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, Bernardo Subercaseaux, hizo interesantes observaciones sobre la Lira Popular en Historia de las ideas y la cultura en Chile (2011), libro que se enmarca en una larga investigación. En él planteó que la presencia de la Lira a fines de siglo XIX significó una rica y variada manifestación de la conciencia popular “que funcionó como soporte de identidad de los miles de gañanes, migrantes o trabajadores de origen rural, ya avecindados, o en tránsito en la capital y en las ciudades más importantes del país” (Subercaseaux, 447). Su visión de la Lira Popular es que ésta es una expresión ‘híbrida’ y fronteriza que se desplaza entre la música, literatura, folclore y comunicación popular (450); por lo tanto, no sería sólo un fenómeno literario. Si bien sabemos que todas estas expresiones están fuertemente vinculadas a la Lira Popular, no es menos cierto que ésta puede estudiarse como literatura, pues posee como soporte el texto escrito. Subercaseaux llega a la conclusión de que la Lira Popular constituye “un corpus que obliga a pensar lo popular en la cultura no como algo limitado al pasado rural, sino como un sistema abierto y dialógico; como alguien que también tuvo que ver, y muy principalmente, con la modernidad, la apropiación intercultural y la complejidad de lo urbano” (459).

A partir de esta amplia visión se intuye que hay un punto de apertura para el estudio de la poesía popular que pueda ir más allá de un fenómeno exótico.

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Más actualmente han aparecido una serie de antologías de Lira Popular de la mano de la historiadora Micaela Navarrete con el apoyo de la DIBAM, lo que ha permitido difundir la obra de los poetas populares decimonónicos más destacados, tales como Daniel Meneses, Adolfo Reyes, Nicasio García, Rosa Araneda y Juan Bautista Peralta, de los cuales se ha publicado un volumen extenso de la obra de cada uno. La autora deja en claro que espera que de ese corpus surjan nuevas investigaciones en torno al fenómeno de la poesía popular. No cabe duda de que así ha sido. En 2009 apareció una antología que reúne poesías de distintos autores de la Lira Popular, la cual está introducida por un interesante estudio de Fidel Sepúlveda Llanos, quien va a dar una mirada de esta poesía desde un punto de vista antropológico: “Chile posee un extenso continuo de textos versificados que puede ser considerado como la más completa expresión de la cosmovisión y la idiosincrasia de nuestro pueblo.” (Sepúlveda, 26). Pero va más allá, pues para él abarca también la importante dimensión estética de la poesía popular: “no es ni el texto ni la partitura, ni la coreografía o la decoración. Estas son vertientes de una realidad más honda, compleja y permanente que es el comportamiento. Es el comportamiento de la comunidad folclórica el que encarna realidades humanas esenciales a la manera como lo acontece el arte (…) De aquí es que se puede hablar del comportamiento folclórico como de un arte-vida.” (38)

Al autor le interesa también trazar una línea histórica desde donde se origina la poesía popular chilena. Se señala que hay cantores poetas o poetas músicos que pueden ser considerados como antecesores de nuestros cantores a lo poeta, “esos podrían ser los autores de la primera poesía lírica en lengua romance europea y de las primeras formas de música cantada no religiosa del alto medioevo, los cuales la historia reconoce con el nombre genérico de trovadores.” (Sepúlveda, 27). Los trovadores solían apropiarse de las melodías de sus pares para sus propias composiciones, a lo que en Chile se le llama ‘entonaciones’. Cabe destacar, sin embargo, varias diferencias temáticas; mientras que la poesía trovadoresca se aboca casi exclusivamente al amor y el culto a una dama, los cantores a lo poeta chilenos son “más inclinados a la sabiduría, a los temas bíblicos, a las narraciones heroicas de un remoto pasado, y al juego virtuoso de su arte, que a la lírica.” (28). El valor estético y antropológico de la Lira Popular en específico, a criterio de Sepúlveda, tiene su base en una zona de convergencia “de lo universal y lo particular, lo comunitario y lo personal, de lo natural y lo cultural, lo histórico y lo transhistórico.” (123). Es así un monumento poético que nos entrega “una radiografía fina, matizada y profunda del ser del pueblo chileno.” (123). En este sentido, si bien Sepúlveda interioriza bastante en la dimensión estética de la Lira, ésta sigue viéndose en función de su rol antropológico.

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Por último, respecto a esta antología, me parece muy importante señalar que el autor menciona, aunque no desarrolla, la relación histórica entre la Lira Popular y la poesía chilena ‘contemporánea’, lo que permite hacer conexiones naturales entre el siglo XIX y el XX: “Estos poetas son los adelantados de Pablo de Rokha, Neruda, Parra. Ellos con toda naturalidad, laboran la cotidianeidad porque saben antes y más allá de las vanguardias artísticas y epistemológicas, que la realidad “real” y su valor se revela en el día a día.” (67). A partir de lo ya expuesto se nos abren las puertas para profundizar en el carácter innegablemente vanguardista de la Lira Popular del que aún queda mucho por decir. Como se puede apreciar, la poesía decimonónica chilena nos ofrece un panorama diverso, complejo y que merece ser revisado desde una perspectiva crítica en un contexto contemporáneo.

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Capítulo 3: Aproximaciones teóricas para elaborar una antología de poesía chilena decimonónica en el siglo XXI

Tras el recorrido por las principales antologías de poesía chilena decimonónica, historias literarias y artículos de intelectuales tanto de la época como posteriores, será necesario en este capítulo dar cuenta de algunos ejes teórico literarios y culturales que nos permiten analizar y pensar esta poesía desde nuevas perspectivas en un contexto contemporáneo; pues como ya se ha señalado anteriormente, la presente antología no es una recopilación arbitraria de los autores más publicados de la época, sino que a partir de ciertos criterios que se van a explicar a continuación, abarca las diferentes voces de la poesía chilena decimonónica desde el 1818 a 1908, con el objeto de darle la visibilidad que merece dentro de los estudios literarios. Por la gran envergadura que esto significa, también se recurrirá a la teoría literaria europea, específicamente la estética de la recepción, para enmarcar teóricamente la metodología que he seguido para llevar a cabo la antología, así como para desarrollar los análisis sobre la obra de cada autor.

1.- Estética de la recepción

La estética de la recepción, hasta ahora, es un de las pocas teorías que se ha centrado en el rol histórico del receptor dentro de la obra literaria, el que es considerado fundamental para que la obra se concrete y realice. Hans Robert Jauss, uno de sus principales teóricos, plantea en La Historia de la literatura como provocación (1970), que la ciencia literaria debe volver a ocuparse del problema de la historia de la literatura, que quedó sin resolver, a su juicio, en el debate entre los métodos marxista y formalista; “donde los lectores, los oyentes y los espectadores, en suma, el factor del público, desempeñan un papel sumamente exiguo” (Jauss, 158) privando a la literatura de una dimensión que forma parte imprescindible tanto de su carácter estético como de su función social. Si bien el autor alemán se refiere en su texto sobre todo a estas dos corrientes, que eran las predominantes en esos años, se puede extrapolar esta crítica a las teorías literarias anteriores e incluso posteriores.

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La historia literaria antes de la teoría de la recepción, según Jauss, solía ordenar su material según tendencias, géneros y demás, para luego trabajar las obras de manera cronológica; a veces aparecen las biografías de los autores y la valoración del conjunto de su obra. Es así también, como se ve en muchas de las antologías de poesía chilena ya revisadas, lo que quiere decir que, en el mejor de los casos, el historiador de la literatura “participará como lector pasivo en el análisis actual de los fenómenos literarios del momento presente, convirtiéndose así en la formación de su juicio en un parásito de una crítica que él tácitamente desprecia como “poco científica”.” (140). Sin embargo, para Jauss el crítico “debe convertirse siempre en lector antes de comprender y clasificar una obra” (160). Siguiendo esta especie de instrucción, quiero recalcar que antes de antologadora, me comprendo a mí misma como lectora, con ciertos intereses previos como los de cualquier lector, especializado o no; pero ciertamente, dispuesta a modificar mis expectativas en pos de la investigación. Uno de los planteamientos que me parece central de Jauss, es que plantea al método de la historia de la recepción como imprescindible para la comprensión de la literatura de épocas anteriores. Pero para ello según el autor, será necesario reconstruir el horizonte de expectativas en el que tuvo lugar la creación y recepción de una de estas obras del pasado. Este procedimiento permite formular preguntas a las que daba respuesta el texto en su contexto de producción y deducir así, cómo vio y entendió la obra el lector de ese entonces; que es precisamente lo que se pretendió hacer en el primer capítulo al contextualizar la obra de los autores seleccionados, en clave con la teoría sociológica de Bourdieu y cuyo proceso se va a completar en el capítulo siguiente, donde ya se entrará de lleno en los análisis de los autores y sus obras. La interpretación que se hace de un texto literario, entonces, según Jauss no está sujeta a un momento determinado, sino accesible a cualquier lector en cualquier punto del globo. Llevar a cabo el método planteado por Jauss implica que la teoría literaria se abra a una estética de la recepción y del efecto, solucionándose de manera permanente la oposición entre su aspecto estético y su aspecto histórico, pues se reanudaría el hilo entre la manifestación pasada y la experiencia actual de la obra literaria. Esto presupone, eventualmente, una revisión crítica, cuando no la destrucción del canon literario ya superado (1970, 160), que es la idea que subyace a esta antología. La mirada de la estética de la recepción, además de aportar nuevas luces para la construcción de una historia literaria a partir de la recepción, también propone interesantes visiones sobre lo que es la obra literaria en sí y lo que significa el proceso de lectura, que ya no será un acto pasivo, sino absolutamente activo, creativo y transformador. Para Jauss, por ejemplo, la obra literaria no es un objeto dado que ofrece a cada observador el mismo aspecto en cualquier momento, sino que más bien se va a entender como una partitura adaptada a la resonancia de

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las palabras, posible de ser actualizada continuamente. Por otro lado, la obra nunca se presenta como una novedad absoluta en medio de un vacío informativo, sino que más bien “predispone a su público mediante anuncios, señales claras y ocultas, distintivos familiares o indicaciones implícitas para un modo de recepción completamente determinado.” (164). Wolfang Iser, otro de los grandes teóricos de la recepción, en “El proceso de lectura” (1990), plantea que la obra literaria consta de dos polos: el artístico (texto creado por el autor) y el estético (concretización del texto por parte del lector) (33). La obra literaria debe situarse de modo equidistante entre ambos polos. Será precisamente la convergencia entre texto y lector, lo que le dé existencia a la obra literaria. Esto va en relación con lo que señaló Jauss En El lector como instancia para una nueva historia literaria (1987), donde plantea que un análisis de la experiencia literaria del lector o de una sociedad de lectores tanto del presente como de una época pasada, debe comprender los dos lados de la relación texto-lector. Es decir, por un lado el ‘efecto’ como elemento de concretización de sentido condicionado por el texto, y también la ‘recepción’ como elemento de esa misma concretización por parte del destinatario, siendo así un “proceso de mediación o fusión de dos horizontes”. (Jauss:1987, 77). Jauss señala en este mismo sentido, que el lector es el que constituye una energía formadora de historia. De allí a que la vida histórica de la obra literaria no pueda concebirse sin la participación activa de aquellos a quienes va dirigida, pues “únicamente por su mediación entra la obra en el cambiante horizonte de experiencias de una continuidad” (1977: 159). La historicidad de la literatura, al igual que su carácter comunicativo, presupone una relación de diálogo, y al mismo tiempo de proceso, entre la obra, el público y la nueva obra como ya diría Wolfang Iser, el lector es así el creador de una segunda obra y cada lector puede crear su propia obra a partir de un mismo texto. Otro punto importante respecto a la estética de la recepción es el referente a cómo es y cómo debe ser el lector, cómo es configurado por el autor o emisor y en qué sentido éste puede o no cumplir con los retos que le depara el texto. Umberto Eco que se posiciona en la estética de la recepción desde el lado de la semiótica, plantea en “El lector modelo” (1987), que no siempre la competencia del destinatario va a coincidir con la del emisor. En primer lugar, se necesita decodificar el código linguístico, aunque evidentemente, nunca se da una comunicación meramente linguística, pues es “una actividad semiótica en sentido amplio, en la que varios sistemas de signos se complementan entre sí.” (Eco, 3). En ese mismo sentido, Eco plantea al Lector Modelo, el que es “capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él (autor) y de moverse interpretativamente” (4). Este ente construido en el texto, será capaz de descifrarlo, pero para que esto ocurra, el autor debe suponer que el lector maneja las mismas competencias que él.

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El rol de la crítica, así como de los lectores comunes va a ser fundamental, puesto que, dependiendo la experiencia del lector, éste puede ver el mundo del texto como fantástico, si contradice a sus principios, o como banal, si se corresponde con ellos. La falta de adecuación entre los objetos reales del ‘mundo vital’ y las experiencias del lector, produce cierta indeterminación, que el lector intentará normalizar, sin embargo, esto puede no ocurrir y la obra va a ser mal recepcionada, pues la indeterminación sólo desaparece cuando el lector se conecta con las experiencias propias, o con las propias representaciones del mundo. (Iser: 1981, 137). A partir de lo antes expuesto, se comprende que la crítica, con la voz de autoridad que representa para el público lector, va a imponer ciertos enfoques de lectura e interpretaciones de los textos que pueden ser o no favorecedores para éstos, de allí a que muchos pasen al olvido. Sólo en algunos casos en que esto ocurre, las obras son rescatadas y re editadas. Dos claros ejemplo de lo anterior, los tenemos en una de las antologías revisadas para esta investigación: Selva Lírica, cuyos autores no eran intelectuales especializados en literatura; Juan Molina era abogado de profesión y Julio Araya, contador. Su antología reúne los puntos de vista de dos lectores un tanto más cercanos al público común que otras obras de este tipo. Pese a ello, como vimos, van a ser muy esquemáticos para encasillar a cada poeta en el lugar que ellos le han asignado, que puede ser el de un gran poeta o de uno menor, entre otras categorías aún menos honrosas. Araya y Molina, por un lado, se mostraron bastante reacios a la poesía de los “modernistas criollistas” y ubicaron a poetas como Diego Dublé Urrutia, Carlos Pezoa Véliz y Antonio Bórquez Solar en la tercera división de su antología, de los cuales al menos el segundo goza de reconocimientos hasta el día de hoy. Pero por otro lado, Selva Lírica es la primera antología en reconocer los méritos literario de la entonces joven Gabriela Mistral, augurando su futuro en el parnaso de las letras chilenas, vista como la continuadora de Delmira Agustini “Su labor, relativamente escasa pero segura y definitiva, la ha colocado, y no tememos declararlo a pesar de los orgullos que se sentirán atropellados, a la cabeza de ese grupo de seis personalidades que son los más grandes poetas que ha tenido Chile en todos sus tiempos” (Molina y Araya, 156). Esta lectura sobre la obra de Mistral es tomada también por los críticos posteriores, quienes reconocen lo visionario de los comentarios de Molina y Araya. Los dos casos mencionados anteriormente de Selva Lírica demuestran que, si bien algunos autores son tempranamente canonizados y bien ponderados como Gabriela Mistral, otros pasan a un segundo orden y con el tiempo se pierden, como Dublé Urrutia y Bórquez Solar. Sin embargo, hay poeta que son re descubiertos, como Carlos Pezoa Véliz, que goza hasta el día

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de hoy reconocimiento por parte de muchos estudiosos y amantes de la literatura, fenómeno que va a la par de que sus poemas se sigan editando. Es evidente que la construcción de la historia literaria se relaciona con estos procesos de lectura, en especial de los de los intelectuales, que son los que marcan la pauta no sólo de las lecturas de sus contemporáneos, sino también de las generaciones futuras. Iser, de hecho, señala respecto a la crítica literaria, que ésta “contribuye a hacer conscientes aquellos aspectos del texto que, si no fuera por ella, habrían permanecido ocultos en el inconsciente; satisface (o contribuye a satisfacer) nuestro deseo de hablar sobre lo que hemos leído.” (Iser: 1990, 47). Esto se puede complementar con lo que señala el autor en el mismo texto, cuando plantea que todo lo leído queda en nuestra memoria de forma condensada, de tal modo que cuando el lector lo evoca en un contexto distinto, puede hacer conexiones hasta entonces imprevisibles. El texto revela así multiplicidad potencial de conexiones. (íbid, 37). La teoría de la estética de la recepción, exige situar la obra en su sucesión literaria “a fin de reconocer su posición y significación histórica en la relación de experiencia de la literatura.” (Jauss, 177). De allí a la importancia de re situar un corpus determinado, independiente de la época de su producción, en un contexto contemporáneo en el cual los lectores podrán juzgar de modo distinto una obra que, por ejemplo, haya sido mal recepcionada en su época, pero re significada en otro. Así mismo se pueden establecer cruces entre la literatura de épocas pasadas con la actual y ver una continuidad. De acuerdo con lo antes señalado, a partir del enfoque sobre la lectura, la crítica y la concepción de la obra literaria que ofrece la teoría de la recepción, será posible hacer en el contexto contemporáneo, los cruces entre los autores de la poesía decimonónica de las distintas décadas y sus temáticas, quedando muchas veces de manifiesto sus relaciones con la poesía chilena más actual. Esto aportará nuevas perspectivas para los estudios literarios tanto de este siglo como de los anteriores.

2.- Apropiación y reproducción cultural, el desarrollo de una ciudad letrada

En este apartado me detendré a exponer los puntos centrales de la teoría sobre los modelos de apropiación y reproducción cultural que desarrolla Bernardo Subercaseaux en el tercer tomo de Historia de las ideas y la cultura en Chile, cuya tesis se basa en los estudios del crítico brasileño 5

Roberto Schwartz . Los postulados allí desplegados me permiten, por un lado, estudiar la 5

Roberto Schwartz, “As ideias fora de lugar”, Estudos CEBRAP 3, Sao Paulo, 1973 y “Nacional por substracción”, Punto de vista, Año IX, 28, Buenos Aires, 1986.

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relación entre la literatura propia y la exógena, que es muy pertinente para mi periodo de estudio, así como ofrecer a mi investigación criterios para seleccionar el corpus de esta antología. Por otro lado, los modelos de apropiación y reproducción si bien son pensados para América Latina y desde ella, se van a poner en relación con la teoría sociológica del intelectual francés Pierre Bourdieu con sus conceptos de “autonomía”, “habitus” y “campo literario”, que fueron desarrollados en el primer capítulo. Según Subercasaux, el modelo de reproducción cultural estaría operando desde el periodo colonial, tanto en Chile como en los demás países de América Latina, durante el cual el pensamiento y la cultura se vieron forzados a seguir los modelos europeos y con ello “a desarrollarse como periferia de ese otro “universo” que a través de sucesivas conquistas se constituyó en una especie de sujeto de su historia.” (Subercaseaux, tomo II, 22). Así, la configuración del pensamiento y de la cultura latinoamericanas dependían directamente de procesos culturales e históricos que se vivían en Europa. Esto implicaba basarse en las periodizaciones de esa otra realidad y adoptar sus corrientes artísticas como si fueran propias, de allí al nombre de ‘reproducción’, pues el objetivo era lograr la mayor semejanza con lo europeo. Este modelo todavía dominaría gran parte del siglo XIX, según el autor, fundamentalmente en los ilustrados liberales que concebían el proceso de civilización como europeización (22), lo que se puede ejemplificar claramente en los discursos de los hermanos Blest Gana y de Lastarria, así como en los estudios de algunas de las antologías de la época que se abordaron en el primer capítulo. La élite de intelectuales, en este modelo, jugaba un rol central en lo que Ángel Rama denominó Ciudad letrada, espacio físico y simbólico, pensado y dirigido por este grupo especializado que “componía el anillo protector del poder y el ejecutor de sus órdenes” (Rama, 25) y que por lo tanto dirigía a las sociedades. En términos de Bourdieu, el campo de poder correspondía a su vez con el campo cultural. De allí a la importancia de las letras, que tenían gran prestigio en Latinoamérica, poseedoras de un carácter performativo que las convertía en lo único valedero; pues eran inalterables y exclusivas del sector alfabetizado (la élite), en contraposición a la palabra hablada. Parte del habitus de este grupo de intelectuales, era auto percibirse como europeos, de allí a que se mostraran tan interesados en la producción cultural exógena, “voracidad que tendría su contrapartida en un desinterés por la producción local, ya sea coetánea o anterior.” (Subercaseaux, 23) Evidentemente así, en los planos del arte y la cultura, las élites se habrían inclinado a reproducir los debates internacionales sin considerar mayormente las temáticas locales. Esto va a producir un desfase entre lo que ocurra en Europa y América Latina, “Tendríamos, en consecuencia, barroco sin contrarreforma, liberalismo sin burguesía,

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positivismo sin industria, existencialismo sin Segunda Guerra Mundial, posmodernismo sin modernidad” (Subercaseaux, 23). El pensamiento y la cultura, en estas circunstancias, van a sentirse como postizos. El “modelo de apropiación cultural”, en cambio, apunta a una fertilidad a un proceso creativo “a través del cual se convierten en “propios” o en “apropiados” elementos ajenos.” (Subercaseaux, 26). Lo propio se contrapone a lo ajeno que suponía la reproducción. Este modelo implica una recepción activa y una adaptación sobre la base de un código distinto y también propio. No se sobredimensiona el rol mediado de la élite intelectual y se concibe que el pensamiento y la creación tienen una vinculación orgánica con el cuerpo social y cultural latinoamericano. Así, ya no se hablará de positivismo en Latinoamérica o de vanguardismo en Latinoamérica, sino de “positivismo latinoamericano, de marxismo latinoamericano y de vanguardismo latinoamericano” (29). Por otro lado, este modelo niega que exista un núcleo cultural endógeno o uno específico cultural latinoamericano o ‘chileno’, de esta manera el concepto de identidad deja de ser un constructo cerrado y esencialista, se convierte en una categoría en movimiento, "en una dialéctica continua entre la tradición y la novedad, entre la coherencia y la dispersión, entre lo propio y lo ajeno, entre lo que se ha sido y lo que se puede aún ser.” (30). Según el autor, se participa en la cultura de Occidente no desde la mera imitación y se supera el síndrome de periferia; las fronteras culturales dejan de ser rígidas. Aunque se debe señalar que esto no siempre se da en la práctica, ni siquiera en el desarrollo del arte chileno contemporáneo, por lo tanto, durante el periodo que abarca esta antología, es más difícil aún creer que no hay verticalidad entre el arte y la cultura europea con la chilena y latinoamericana. A criterio de Subercaseaux, si bien se puede seguir un lineamiento histórico del modelo de reproducción y luego el de apropiación, cuya transición se daría hacia 1890 con la incorporación estructural de la región al mercado mundial, en el entorno de las belles époque criollas, “clima, sobre todo entre la intelectualidad modernista, favorable al modelo de apropiación cultural.” (31), no es necesariamente el curso histórico el que produce la transición entre un modelo y otro, sino que está mas bien afectado por climas político-culturales. Llevando estos conceptos a los términos de Bourdieu, será la relativa autonomía del campo literario y cultural el que nos permita hablar de apropiación y no de reproducción. Este proceso que podríamos denominar de tránsito entre los dos modelos, está marcado también por la modernidad latinoamericana que se inaugura hacia 1870, donde hubo una gran prueba para la ciudad letrada de Rama, de la que ya se hizo mención, pues un sector recién incorporado a la letra -dándose término a su restricción- desafió al poder. Este periodo se

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caracterizó por la formación de nuevos sujetos críticos, quienes buscarán abarcar las demandas de los estratos bajos. A las ya existentes actividades intelectuales de administración, las instituciones públicas y políticas, “se agregaron las provenientes del rápido crecimiento de tres sectores que absorbieron numerosos intelectuales, estableciendo una demanda constante de nuevos reclutas: la educación, el periodismo y la diplomacia” (Rama, 73). De estas tres últimas actividades, sólo el periodismo tuvo ciertas expectativas de autonomía, respecto a la concentración de poder. En este nuevo contexto, el panorama literario y cultural latinoamericano y chileno se diversifica y comienzan a funcionar las gacetas dentro de una precaria legalidad, cuya base es implícitamente burguesa, “deriva del dinero con que pueden ser compradas por quienes disponen de él aunque no integran el Poder” (Rama, 59). A partir de ahí surgen entonces nuevas voces en la literatura, más de clase media, como ya se señaló respecto al análisis bourdiano. Esto lo podemos ver con claridad en la figura del poeta, dramaturgo y periodista Juan Rafael Allende, de quien se hizo mención en el capítulo anterior, que si bien pertenecía a un sector medio y tuvo acceso a educación institucional, decidió identificarse con los sectores populares y difundió y defendió sus demandas ligadas al hambre, la injusticia y la represión tanto en su obra periodística como literaria, así como escribió también sobre su festividad y costumbres.

Por todo lo ya expuesto y discutido en este capítulo, el lector podrá continuar la lectura de esta antología, teniendo en cuenta la metodología de reconstrucción del horizonte de expectativas, aplicada en base a las propuestas de los teóricos de la recepción Hans Robert Jauss y Wolfang Iser, que además brinda enfoques de lectura y una concepción del lector acordes con los lineamientos de esta investigación. Así mismo, el lector está en conocimiento de que las obras y autores antologados obedecen, a mi juicio, con el criterio de “apropiación cultural”, es decir, son autores cuyas obras adaptan los modelos estéticos europeos en su labor creadora y no reproducen acríticamente un arte foráneo (europeo) para adaptarse sin más al gusto aristocrático y burgués cuyo habitus se reconoce como europeo. De todos modos, me interesa destacar que esta distinción no siempre va a ser tan clara y que muchos autores concibieron obras entre los dos modelos planteados, como se verá en el capítulo siguiente.

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Capítulo 4: En busca de los horizontes de expectativas: análisis y reconstrucción de las obras seleccionadas

1.- Sobre los poetas antologados

Como ya se ha señalado con anterioridad en este estudio, los criterios a partir de los cuales se hizo la selección de autores y obras para esta antología obedecen en primer lugar a un orden temporal que abarca desde 1818 a 1907 (desde la independencia nacional hasta la publicación de Floresta de los leones de Antonio Bórquez) y también a los planteamientos de Bernardo Subercaseaux en Historia de las ideas y la cultura en Chile sobre los modelos de apropiación y reproducción, donde el primero implica una adaptación de las corrientes estéticas europeas a una realidad y a un lenguaje propios, y el segundo alude a una repetición acrítica de éstos y cuyo único paradigma es la imitación. En consecuencia, hay una serie de poetas con gran reconocimiento y que figuran en muchas de las antologías revisadas en este estudio, que no fueron considerados y me referiré a algunos de ellos, puesto que al lector podría extrañarle su ausencia, y es que en más de un caso, son figuras fundamentales para el desarrollo cultural de nuestro país. El primero de ellos es Andrés Bello, que bien sabemos, hizo un invaluable aporte no sólo al campo da las letras, sino al desarrollo de la educación y la legislación en el país. Su poesía, sin embargo, no se ajusta al modelo de apropiación cultural, sino más bien al de reproducción. Además, creo que para los objetivos que se propone esta antología, de visibilizar a autores ‘perdidos’ en el curso del tiempo y por lo tanto, de los estudios literarios, sólo he considerado a autores chilenos. Con esta última afirmación, se entiende también que el gran poeta Rubén

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Darío ha quedado fuera; de todos modos, sabemos que ya goza de gran prestigio en los estudios literarios y entre los lectores de poesía. Por otro lado, están las figuras menos recordadas, pero relevantes dentro del periodo decimonónico: Manuel Matta, Guillermo Blest Gana, Eduardo de la Barra y Eusebio Lillo, este último muy reconocido por ser el poeta de nuestro actual himno nacional; sin embargo, no fueron seleccionados porque como ya dijo Naín Nomez: “no lograron desarrollar una obra autónoma y original.” (Nomez, 14). De hecho, antologadores como José Domingo Cortés van a destacar como cualidades loables de algunos de ellos, el ser buenos imitadores de los poetas europeos. Como se puede ver en la siguiente cita, respecto al poeta Hermójenes de Irisarri: “Talvez no es bastante original pero es en cambio sentido i elegante. El estudio de la literatura francesa e italiana lo familiarizó desde temprano con sus principales maestros i en mas de una ocasión ha sabido interpretar felizmente a Victor Hugo, A. de Musset i A. de Vigny; así mismo a algunos italianos, pero estos en menor número. Es tan señalada en él esta afición que, por lo menos, la mitad de sus composiciones no son orijinales, sin que por eso dejen de ser menos acabadas i llenas de brillo i poesía.” (Cortés, 86).

No me cabe duda de que en su momento ser imitador pudo haber significado una gran destreza entre los pares y para la crítica, incluso en la poesía actual puede tener valor, siempre que se explicite la relación con el otro poema. Sin embargo, en un contexto decimonónico en el que el único paradigma en las letras y en las otras esferas de la cultura era imitar lo europeo, esta característica no es para mí digna de ser considerada a la hora de seleccionar las obras de la antología, pues evidentemente significa más una reproducción que una apropiación. Como parte importante de esta antología se basaba en la reconstrucción de la recepción de las obras y autores seleccionados, lamentablemente, tuvo que dejarse de lado a aquellos poetas de los que no se contaba con información suficiente, tales como María Espíndola Muñoz, Miguel Luis Rocuant y Antonio Orrego Barros. También, se debió dejar fuera a algunos loables poetas de fin de siglo que por el periodo considerado 1818 – 1907, no calzaban y si bien algunos tenían ya producción poética, esta tuvo mayor desarrollo y realce más entrados en el siglo XX. Destaco entre ellos a Victor Domingo Silva y Francisco Contreras. Para hacer un estudio más acabado, se privilegió antologar a una cantidad acotada de autores. Del periodo que podríamos denominar romántico o pre modernista se seleccionó sólo a dos poetas: Mercedes Marín y Rosario Orrego que por su condición de mujeres, estaban excluidas, 6

en términos bourdianos, del campo de poder y económico , y que por ende, son las únicas poetas que en ese entonces podían expresarse con más libertad tanto en las temáticas que

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Ver Capítulo 1, pág.10.

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abordaban como en su lenguaje, pues además no se esperaba de ellas, como de los poetas varones, que publicaran periódicamente o que se formaran intelectualmente para escribir poesía ‘de valor’ y ‘utilidad’ en pos de la creación de la nación, es decir, para el espacio público. Marín y Orrego pudieron así, visibilizar espacios íntimos que no suelen aparecer en la poesía de la época y que son un aporte a nuestra literatura. Estas poetas, como sus contemporáneos, eran herederas de la tradición europea y muchas veces su lenguaje llegaba a ser débil o muy obvio, sin embargo, no eran imitadoras y pudieron hacerse valer como voces únicas, lo que es apreciado incluso por los críticos contemporáneos a su obra, que aunque ciñéndolas al rol correspondiente al de las mujeres del siglo XIX para alabar sus virtudes, reconocen sus méritos literarios. Podemos hablar entonces de un modelo de apropiación. Posterior a 1860 se seleccionó a los poetas populares más estudiados hasta la actualidad y que fueron además los más reconocidos por sus contemporáneos: Bernardino Guajardo, Rosa Araneda, Juan Bautista Peralta, Nicasio García, Daniel Meneses y Juan Rafael Allende, del cual mucho se ha hablado a lo largo de este estudio. De los considerados modernistas y ‘modernistas criollos’, por las mismas razones: Pedro Antonio González, Antonio Bórquez Solar, Samuel Lillo (aunque más romántico y naturalista) y Carlos Pezoa Véliz. Este último ha sido mejor ponderado el último tiempo, mientras que los otros han permanecido, en general, invisibilizados.

2.- Principales corrientes estéticas de la época

Quiero recalcar que esta antología no va a dividirse por las corrientes estéticas a las que pudieron adscribir los autores; tampoco por los periodos históricos, sino por temáticas, algunas muy propias del siglo XIX y otras más bien universales, tales como la crítica social. Mi intención en este estudio, no era discutir directamente con las nomenclaturas de cada crítico, pues mi punto de interés es otro: visibilizar la poesía decimonónica de manera atractiva para los lectores y posicionarla con ello en los estudios literarios. No obstante, por razones prácticas, a continuación me referiré brevemente a las principales corrientes estéticas que se desarrollaron durante el siglo XIX y principios del XX, puesto que ese marco es de gran provecho para luego adentrarse con mayor fluidez a los estudios mismos de los autores como de sus lectores. En primer lugar, tenemos el romanticismo, entendido por José Promis en Poesía romántica chilena (1975), como “una cierta actitud radical del hombre ante la vida, actitud que escapa a las determinaciones históricas y que permite, por lo mismo, filiar como románticos a personajes de las más distintas

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épocas, a situaciones permanentes de la existencia humana, o desde el punto de vista de la literatura, a ciertos modos de expresión o ciertos temas específicos que se descubren en diferentes períodos históricos de su desarrollo.” (Promis, 7).

El romanticismo por tanto, como concepto o como corriente estética, es ambiguo y de allí a su mal uso como etiqueta literaria. A conveniencia de los estudios literarios, será más pertinente para el autor, entenderlo como una actitud o un modo de sentir en un período histórico dado, pues tiene su origen en determinada sensibilidad histórica. El romanticismo en la literatura chilena, se inicia bajo esta óptica de la década de 1840 y domina la interpretación artística de la realidad hasta fines del siglo XIX, dejando paso al predominio de una nueva forma de sensibilidad, el naturalismo que se insinuaba persistentemente desde alrededor los años de 1890 (Promis, 9). Al respecto, Naín Nomez en su Antología crítica de la Poesía Chilena, señala que el romanticismo europeo tocó fuerte la fibra de los intelectuales en cuanto permitía realzar los ideales de independencia, lo que se prolongó durante gran parte del siglo XIX. La función de los románticos, que correspondían también a la clase política muchas veces “es entendida como un trabajo de responsabilidad histórica que está más allá de la comprensibilidad de los hombres: es el conductor de las masas; el propagador de la virtud y de los altos valores de la nacionalidad.” (Promis, 13) Hacia 1880, según Nomez, el paradigma se cambió por la búsqueda de una identidad cada vez más ligada a la idea de progreso y a la racionalidad del mundo burgués: “Ninguno de los tres proyectos sociales en disputa -el conservador oligárquico, el criollo liberal y el mestizo liberal- se planteaba como Martí, que hay que crear con lo propio, con lo que se tiene, cuestionando la dependencia ideológica de estos proyectos.” (9). La paradoja de no pertenecer y de no formar parte de los valores de la sociedad nueva que negaba toda profesionalidad al trabajo del artista, lo llevó a enfatizar su papel creador. A partir de allí surge la figura del intelectual y el modernista que trata de explicar una sociedad cada vez más compleja, donde las ciudades crecen de forma desorbitada y los nuevos estratos sociales surgen con más fuerza, tales como el proletariado y las clases medias. América Latina se integra así a la modernización capitalista del mundo occidental y a la civilización industrial. Esta modernidad va a incorporar una estética multifacética y contradictoria en constante movimiento:

romanticismo

tardío,

parnasianismo

y

simbolismo

francés,

naturalismo,

impresionismo y expresionismo. Los escritores viven o tratan de vivir de lo que escriben y trabajan en oficios transitorios como el periodismo o se ofrecen al gobierno de turno para hacer cargos de representación, como vimos en los capítulos anteriores.

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De este modo, van a confluir diferentes sensibilidades y posturas político y estéticas, marcadas todavía por el modo romántico, que se prolongaría todavía hasta el siglo XX y que se cristalizará en la poesía modernista: “Metafóricamente, diríamos que el romanticismo no es ahora una actitud ante la realidad, sino una temática que es asumida por una actitud nueva. Se ha transformado en lo que Praz llama un romanticismo agónico” (Promis, 10). Los modernistas tendrán preferencias impuestas por este romanticismo agónico, tales como los aspectos mórbidos, decadentes y enfermizos de la existencia humana, a la vez que se sienten seducidos por el simbolismo de las imágenes y el parnasianismo del lenguaje.” (Promis: 1995, 51) Ya habría motivaciones distintas a las originales, pero sus temáticas podrían re aparecer en una nueva actitud estética, prueba de ello es el poema El Monje de Pedro Antonio González, cuyo motivo es de filiación romántica pero el tono pesimista está más cercano al positivismo que al idealismo romántico. En cuanto al Modernismo que surge en la última década del siglo XIX, Nomez lo describe: “Es una exploración de nuevos senderos, con un amplio sentido de la libertad y de la universalidad. Dispares y diferentes, los modernistas experimentaron con el ritmo y las estrofas desusadas, ampliaron el verso tradicional, utilizaron formas versiculares mixtas y remozaron las formas clásicas como el endecasílabo. Junto con eso, acentuaron la exaltación de los valores personales y la invalidez de reglas y escuelas. Dieron espeso y movimiento al poema, con nuevas aleaciones cromáticas de gran plasticidad y con transposiciones pictóricas que buscaban alimentarse de otras formas artísticas.” (Nomez, 11).

El Modernismo así definido no se desarrollará del mismo modo en Chile que en América Latina. Según Nomez, mientras las tendencias de esta corriente estética se afianzaban en el continente, en Chile los poetas parecían ligados a una lírica preocupada de los problemas cívicos y filosóficos y en la exaltación de la tierra y la provincia, de allí a que algunos hablen del Modernismo criollista. Esta diferencia, esta ambigüedad hace muy interesante a nuestra poesía finisecular que coqueateaba de frente con el naturalismo, como se verá en la antología misma. El positivismo literario según señala Promis, es “el segundo gran sistema de preferencias que sostiene el desarrollo histórico de la literatura chilena.” (Promis, 1995: 48). La superioridad del poeta ya no radica en su condición de vate o en su don profético, como en el romanticismo: “Los primeros escritores de formación positivista imaginan ahora al poeta íntimamente entrabado con los intereses del pueblo, formando parte como un elemento más del conjunto que denominan Humanidad” (48). El poeta sigue viéndose, según esa perspectiva, como un conductor de la sociedad pero su nueva misión es guiarla hacia la nueva era de felicidad positivista donde la razón y el saber científico solucionarán los errores y desequilibrios del pasado. De este modo, se entiende que

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hay también una función utilitaria de la literatura. Sin embargo, considerando el contexto cultural y literario del periodo estudiado y a ello sumado la influencia de la poesía popular en poetas como Carlos Pezoa Véliz que publicó sus décimas bajo el nombre de Mauro Bío Bío, no es tan claro ni acertado, desde mi punto de vista, clasificar unívocamente a los poetas según una escuela o corriente, pues en general a lo largo de su obra se pueden apreciar diferentes sensibilidades que pueden incluso confluir en un mismo poema. Como en el segundo capítulo ya se hizo mención de la difusión, autoría y un esbozo de la historia de la recepción de la poesía popular, me centraré brevemente en este apartado, en señalar algunas de sus características estéticas. La poesía popular decimonónica, cuya máxima expresión estética fue la Lira Popular, es heredera de las tradiciones orales campesinas chilenas, tenía una métrica y musicalidad mucho más consignada y restringida que la poesía Modernista o romántica. Lo que no significa por ello, que sus autores no hayan podido desplegar sus ideas e imágenes del mundo sin la libertad suficiente, sino al contrario, era el soporte que les permitía crear más libremente según señalan los payadores contemporáneos. Por poesía se entiende, en la métrica popular chilena, la “forma típica del canto masculino, i la décima octosilábica con la distribución de las rimas abbaaccddc, que es conocida en la métrica castellana bajo el nombre de “décima espinela”” (Lenz, 527). No cabe ninguna duda, señaló Rodolfo Lenz, de que esta poesía “es directo descendiente de la poesía “de arte mayor” que fué tan cultivada por la sociedad cortesana de la España del siglo XVI. Evidentemente llegó a Chile con los caballeros de la conquista i siguió fomentada por los guerreros, los empleados del rei i los clérigos que llegaron hasta mediados del siglo XVIII.” (528).

La Lira Popular, en específico, empieza con una cuarteta que contiene el tema y le siguen los cuatro pies (estrofas) que constituyen el desarrollo del tema. Termina con el quinto pie, que contiene el fin o despedida. Cada vez el último verso de la décima debe repetir un verso de la cuarteta en el mismo orden, lo que implica que el poeta debe poseer una gran habilidad para poder componer con esta fórmula. Los pliegos de la Lira además venían acompañados de llamativas ilustraciones litográficas, gracias a las cuales el público se podía enterar, previo a la lectura, de los temas que se iba a tratar. Estas figuras representaban a los hombres del pueblo con sus costumbres, sus festividades, si correspondía, y también horribles escenas de los fusilamientos, a la orden del día en aquella época. Los poetas tenían gran preocupación por la estética de sus obras y cuidaban cada detalle antes de publicar. Me interesa destacar que, similar a lo que ocurría con la poesía de tipo naturalista, los poetas populares eran también documentadores de la realidad, su labor era entretener, pero además informar y educar al pueblo chileno, siendo muy conscientes de su autoría y de su rol social,

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que ponen de manifiesto cuando lo creen necesario. Si bien esta es una poesía sencilla en términos de lenguaje y de figuras literarias, es también muy íntima y cálida, a través de la cual el lector siente el pesar o la alegría de los poetas por los hechos que cuentan, siempre con gran dramatismo. Llama la atención la manera en que los poetas son capaces de hablar por los otros y representar a distintos personajes de la sociedad tales como los mismos rotos (figura con la que se identifican), los presidentes, los reos, los niños, etc.. lo que habla de su gran sensibilidad artística. Ser poeta popular requería de compromiso social y una gran preparación desde la más tierna edad y un gran valor para competir con otros poetas en las chinganas y fondas, así como para hacerlo también en el formato escrito de la Lira Popular. Estas competencias ante el público presencial o lector eran el lugar de validación de su quehacer artístico. Pero ser poeta popular era también una postura estética y política, que iba mucho más allá de la instancia de la oralidad y escritura: era un modo de vida en sí mismo: se vivía por (sustento económico) y para (sustento vital) la poesía, como quedará de manifiesto en la antología fruto de esta investigación.

3.- Reseñas y comentarios de los poetas y sus obras

A continuación se presentarán las reseñas de los autores que componen esta antología, lo que me parece muy necesario para comprender a cabalidad sus obras. Para ello consideré las diferentes referencias que los mismos antologadores dan de los poetas, así como otros artículos académicos y de prensa, estudios de la época y posteriores. De esta manera se intentará dar cuenta de cómo ha sido el proceso de recepción de su obra a lo largo del tiempo.

a.- Mercedes Marín del Solar (1804 – 1866) ¿I tornará a sonar la lira mia, Toda cubierta de luctuosos velos, I subirá mi voz hasta los cielos, Cuando siento en mi pecho la agonía? (Marín, A José Romero. Poesías: 1874, p122)

Es señalada por todos los críticos como la primera poeta chilena, lo que sin embargo, no significa que su obra sea considerada en todas las historias literarias o que haya ocupado un

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lugar en las antologías más importantes, tales como Selva Lírica: tampoco implica que sea conocida en la actualidad. Miguel Luis Amunátegui, su principal biografista, en Doña Mercedes Marín del Solar (1867), señala que anterior a ella sólo puede nombrarse a sor Úrsula Suárez en el siglo XVII y a Sor Juana Inés de la Cruz. Esto porque el tipo de mujer que a los españoles se esforzaban en amoldar, señala, “debía tener la ménos inteligencia i la ménos voluntad propias que fuesen posibles” (Amunátegui, 6). De este modo no se podían formar buenas escritoras: “Este abatimiento moral de la mujer fue naturalmente mas profundo en las colonias de América, donde la ignorancia fue siempre incomparablemente mayor que en España.” (7). Mercedes Marín superando los obstáculos, aprendió a pensar por sí misma, “i en seguida a espresar sus ideas con tanta facilidad i elegancia como mui contados de los hombres de su tiempo que pasaban por instruidos.” (14). Con estos comentarios ya se infiere que por un lado, es difícil establecer una línea histórica con las escritoras femeninas, porque prácticamente no existen (o se desconocen) y por otro, que es necesario para los críticos de la época establecer constantemente una relación más o menos de igualdad con la labor escritural de los hombres, para que las poetas que alcancen ‘ese nivel’, puedan ser consideradas como tales. El principal biografista del siglo XIX, Pedro Pablo Figueroa, en su Diccionario Biográfico de Chile (1897), señala que la poeta nació en Santiago en septiembre de 1804. Sus padres fueron el fundador de la República don José Gaspar Marín y la señora Luisa Recabarren, ambos oriundos de la Serena. Se educó con la señora Mercedes Guerra, quien le inculcó los tan preciados valores de la época y permaneció en su hogar “hasta que estuvo formado su carácter en las prácticas de una existencia sencilla, consagrada al cumplimiento de los deberes íntimos de la familia.” (Figueroa, 246). Queda claro que en la época, la educación de las mujeres (aristocráticas) se orientaba casi exclusivamente al ámbito privado. Por su interés en aprender, Marín fue llevada a una escuela donde progresó rápidamente y se despertó en ella el anhelo por la lectura. En sus Memorias íntimas cita algunas obras que le sirvieron de base a su instrucción: Catecismo de Fleury, Historia Romana de Lorenzo Echard, las obras del padre Nuremberg, Compendio de Historia Natural y otros. “Todas estas lecturas desarrollaron en ella el gusto por la poesía y la inspiración tierna y sentimental en su alma de mujer idealista y profundamente amante del arte y la gloria literaria. “(246). Entre 1823 y 1824, además, Ventura Blanco Encalada le dio a conocer a los poetas eruditos de su tiempo. En 1830 se casó con José María del Solar sumándosele así a los deberes intelectuales, los de familia. En 1834 escribió su primera obra Plan de Estudio de una niña, método para educar a las jóvenes donde consideraba a la filosofía y la adoración a Dios (como principales saberes), la geografía, la cosmografía, la historia, la gramática, las labores de mano, el servicio del hogar.

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Se evidencia que la poeta era bastante conservadora, como correspondía a su alcurnia y al periodo histórico; no fue una libertaria ni feminista, pero de todos modos se destacan sus intentos por expandir el conocimiento a las mujeres. Se sabe que sus primeros sonetos los publicó en El Mercurio en 1835, pero la obra que le conquistó fama fue el “Canto Fúnebre a la muerte de don Diego Portales”. Su hijo Enrique del Solar publicó una edición de su obra, Poesías en 1874, ocho años después de la muerte de Mercedes Marín el 21 de diciembre de 1866. Según Figueroa, su labor poética ha sido recordada en La Lira Americana, Las Flores Chilenas, Las Mujeres Célebres de Chile, Las Poetisas Americanas y otras obras. En cuanto a los comentarios de la crítica sobre su producción literaria, Figueroa señala de su genio poético: “Favorecida con un alma delicada, todo acontecimiento triste la hacia prorrumpir en armonías melodiosas para consolar al aflijido. Siempre tenia en sus labios o en su pluma, una palabra, una frase de grata fortaleza para el que era víctima de la desgracia.” (Figueroa, 250). De este modo, su producción es vista como un fenómeno de ocasión, por lo que se entiende que Marín no habría tenido un oficio real de poeta y su pluma estaba en función de la vocación de servicio inculcado a las mujeres. Se intenta, a como dé lugar, leer la obra de la poeta, así como su vida, de tal manera que no sobrepase lo que al rol de la mujer corresponde. Sólo de este modo puede figurar, aunque nunca protagonizar, en la historia literaria chilena. Amunátegui por su parte, señala que la poeta no conocía siquiera las reglas métricas y que tomó parte importante en el movimiento literario de 1841, pero comenta al igual que Figueroa: “basta para manifestar que era una autora de ocasión, que solo escribía cuando algún suceso público o casero le impulsaba a hacerlo, sin haber buscado casi nunca aquellos temas abstractos, o imitados de los libros a la moda, que suelen tomar los poetas para ejercitar la pluma.” (Amunátegui, 52) De allí a que pueda decirse, por un lado, que a diferencia de sus pares no incurrió en la imitación, pero a la vez, se recalca que no es una poeta de oficio y añade: “Los principales argumentos de sus cantos son la amistad, la familia, la patria i la relijión; pero sin duda alguna, las Musas que mejor la inspiraron fueron las del hogar doméstico i de la fe.” (54). De este modo, tanto Figueroa como Amunátegui elevan a Marín a la figura de santa mujer: “fue inspirada poetisa y madre santa” (Figueroa, 250). José Domingo Cortés en Poetas Chilenos, donde la poeta es antologada, va a señalar tibiamente: “en harmoniosos versos i elegantes prosa ha sabido traducir sus pensamientos i elevadas miras.” (Cortés, 75). Ya entrados en el siglo XX, no será antologada en la gran Selva Lírica; sólo se va a reconocer en el prólogo que su obra es el primer grito de lirismo en Chile (Araya y Molina, VII). Raúl Silva Castro en Panorama Literario, le dará un lugar más importante en la literatura, al plantear que Marín: “abre en el período republicano la serie de las mujeres

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escritoras, coronada, en años siguiente, por el Premio Nobel de Literatura concedido a Gabriela Mistral en 1945.” (Silva, 33). Se delinea así una continuidad entre Marín y Mistral, una de nuestras más grandes poetas, que podría ser un objeto de estudio bastante interesante de asumir en un futuro. Según mi lectura y en relación con lo ya expuesto, es evidente que la poeta no podía escribir con la periodicidad de un poeta masculino, considerando que para ella eran tan importantes sus roles de madre y en el hogar, como ella misma señalaba con frecuencia. Sin embargo, creo que no puede desconocerse su gran labor de poeta. Sus versos revelan que sí conocía de métrica y que tenía gran sensibilidad para expresarse, acorde con el romanticismo de la época. A diferencia de sus pares, llegó a encontrar su propia voz, pese a que ella misma no se reconocía como poeta y no creía que su obra fuera a trascender, ciñéndose con sumisión al lugar que ocupaba en la sociedad. Probablemente, tal como señalaron los críticos, parte importante de su obra era dedicada a personas específicas y en ocasiones puntuales, no para un gran público lector (que en esa época tampoco existía); esa intimidad está latente en su poesía y es lo que le da el valor suficiente como para figurar en esta antología por sobre sus contemporáneos, tales como Guillermo Blest o Guillermo Matta, que escribían sobre y para el ámbito público, como correspondía a los intelectuales del periodo, imitando a los poetas europeos; Marín en cambio, se inclinaba hacia lo privado y así su poesía cantó a lo cotidiano y a los sucesos que ella misma experimentaba. Esto la convierte en una poeta que, puesta en relación con la poesía contemporánea, mucho más íntima y sencilla en cuanto al uso del lenguaje, encuentra mayor luz.

b.- Rosario Orrego (1831 - 1878) Instruid a la mujer, si queréis pueblos Que se eleven felices, soberanos. Mirad que la mujer tiene en sus manos La vasta cuna del humano ser. (Orrego. “La mujer”. Obra reunida, p285)

Rosario Orrego es también una de las fundadoras de nuestra poesía, que ha gozado de mayor reconocimiento en la actualidad que su predecesora. Es señalada como la primera novelista y académica de Chile. Según la última compilación y estudio de su poesía Rosario Orrego 18311879 Obra reunida (2016) realizada por Osvaldo Angel Godoi, no existen certezas respecto a su fecha de nacimiento ni sobre la cantidad de hijos que tuvo. Tras dar con el paradero de su fecha de defunción, se entiende que nació en 1831 en Copiapó, se casó a los 13 años y tuvo su

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primer hijo a los 17. Tampoco se sabe bien cuál era su segundo apellido, se cree que Carvallo, Castañeda o Luco. Sus padres serían Rosario Castañeda (probablemente) y don Manuel Andrés Orrego, pertenecientes a la clase acomodada, que se dedicaba al negocio de la minería. Se dice que la escritora fue educada en su hogar y que posteriormente fue al colegio de la Señora Cabezón, que se fundó en junio de 1853, año en que muere su primer marido. A partir de 1858 empezaría a publicar su producción literaria, esporádicamente en La Semana de los hermanos Arteaga Alemparte en Santiago, en Revista Pacífico fundada por Guillermo Blest y la Revista de Santiago dirigida por Fanor Velasco y Augusto Orrego Luco. Comenzó firmando como “Una Madre” y ya para 1860 publicaba bajo su propio nombre, Rosario Orrego, R.O y también como Orrego de Chacón. Su primera novela fue Alberto el Jugador que publicó en 1861 con la cual se presentó en su versión incompleta al concurso literario de la Universidad de Chile, instancia en que ganó Blest Gana con La Aritmética del amor. En 1862 comienza a publicar por entrega Los Busca-Vida en la Revista de Sud-América. Su última novela, Teresa, apareció en 1874 en la Revista de Valparaíso y es reeditada por Nascimento en 1931. El 15 de noviembre de 1873 fundó la Revista de Valparaíso, donde publica su producción literaria y difunde sus ideas, la revista era quincenal, de literatura, artes y ciencias. Se editó en la imprenta de El Mercurio de Terrero y Letelier y en total se hicieron 22 entregas (Godoi, 26), lo que demostró su gran interés en la cultura y literatura. Debido a la importancia de su quehacer intelectual, es considerada la primera periodista de Chile y también fue nombrada en 1873 Socia Honoraria de la Academia de Bellas Letras, convirtiéndose así en la primera scadémica. Sus poesías, según Pedro Figueroa, fueron recibidas con entusiasmo en toda América y en el Viejo Mundo, pues la reproducían La Guirnalda Literaria de Ecuador y El Correo de Ultramar de París. Fue antologada en La América Poética, La Lira Americana, El Parnaso Chileno, Las Poetisas Americanas y las Flores Chilenas. Pese a estos grandes reconocimientos en vida, Figueroa en el Diccionario Biográfico, resalta la belleza de la escritora como si fuera un rasgo importante dentro de su labor intelectual: “Esta ilustre e inspirada poetisa, era una peregrina beldad, de prodijiosa hermosura, como la representa el pincel del artista y el cincel del estatuario en el busto que de ella existe en la sala de lectura de la Biblioteca Nacional.” (404). José Domingo Cortés, tratando de encasillar a la poeta dentro del paradigma de la buena mujer, señaló que además de su talento en poesía, Orrego demostró también tenerlo en prosa “ya trazando con rasgos llenos de patriotismo i buen sentido la mision de paz i conciliacion que toca desempeñar a la mujer en las distintas situaciones de la vida, ya dictando “a las niñas” discretas reflecciones sobre educacion, ya promoviendo la creacion de un Instituto científico en Valparaíso” (Cortés, 117).

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Es tal el afán de los críticos de hacer coincidir el paradigma moral de la época con la obra de las poetas Marín y Orrego, que incluso, acusa Godoi, algunos versos de Orrego habrían sido modificados en posteriores ediciones con el fin de acentuar lo conveniente. Su poema insigne “A la mujer”, en el que la poeta se cuestiona el rol de su género y critica que aún no tenga acceso a la educación, va a ser intervenido por Grez Silva, que con sólo reemplazar signos de interrogación por exclamación, cambiará del todo su sentido: Original: “Y en medio de este mágico concierto/ Que eleva a nuestra patria al apogeo,/ ¿Quedará la mujer, débil pigmeo,/ Sin levantar la mente a otra región? Grez Silva: “Y en medio de este mágico concierto/ Que eleva a nuestra patria al apogeo,/ ¡Quedará la mujer, débil pigmeo,/ sin levantar la mente a otra región!. Con este gesto, se valida la inferioridad de la mujer con la que la autora combate. En este poema Orrego demuestra que conocía las necesidades de su género, lo que no significa que fuera una feminista como George Sand, pues creía que las mujeres debían cuidar del hogar y los hijos, no obstante señala Tapia en Obra reunida: “su participación intelectual rompe con el silencio generacional y establece en el parnaso chileno su palabra de mujer.” (Tapia, 45). A la luz de un contexto contemporáneo, Godoi, infiere que el seudónimo “Una Madre”, es el más simbólico que una mujer podría utilizar, tanto por su evocación del origen cuanto por la significancia ideológica a nivel contextual”. (Godoi, 11). Respecto a la obra misma de la autora, Tapia señala: “Sus publicaciones siempre a través de la prensa, en un país donde predominaba lo masculino invitan a reconocer una poética que se identifica con su espacio geográfico y también con su geografía interna que busca entregarse siempre a una causa superior, (…) dando por resultado poemas intimistas que arriban desde la más genuina humanidad a veces romántica, otras existencialista de la autora” (Tapia, 44)

La poeta intentaba con su obra sensibilizar sobre las temáticas de género incluso en círculos tan masculinos como el de la Academia de Bellas Letras de la que era parte, abogando por el sentido común que significa que la mujer esté instruida y no sumida en la ignorancia. Fue innovadora también al dirigirse muchas veces a un tú femenino que la acercaba a las lectoras, como se puede apreciar en el poema “A la Madre”. ¡Qué importa el sufrimiento, si al borde de tu lecho Se eleva ya la cuna do está tu serafín, Si con placer ya inclinas el amoroso pecho Dejando entre sus labios la vida que hay en ti! (Orrego, 321)

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Quiero destacar, que a diferencia de Marín, Orrego sí tenía una clara conciencia sobre su autoría y de la recepción que esperaba de su obra, como deja ver en “A mi pluma”. Esto nos habla de un sujeto poético mucho más moderno y de su deseo, de ser parte del campo literario, lo que era inevitable dadas sus grandes condiciones de escritora. Orrego no se conformó con dar a la luz algunos poemas ‘dedicados’ en ocasiones trágicas, lo que también hizo, como le exigía su ‘deber ser’ femenino, la poeta fue más allá y fue una gestora de su literatura, una periodista y una novelista con clara conciencia del concepto de trascendencia que la hermana a los poetas Bórquez Solar y Pedro Antonio González de fines de siglo: “Es bello derramar con mano leve Las ideas que brotan de la mente, Bello es sentir que otra alma se conmueve A la presión de un sentimiento ardiente.” (Orrego, 346)

c.- Bernardino Guajardo (1801? – 1886) Ellos fueron los defensores del querido suelo patrio han hecho el mayor estrago todos por tierra y por mar y ¿ahora les van a dar en premio de Chile el pago? (Guajardo, en Sepúlveda Llanos. El canto a lo poeta, 274)

Este célebre poeta popular, es hasta ahora el mejor ponderado por la crítica especializada en cultura popular y por la academia literaria. Pedro Figueroa incluso lo va a incluir en su Diccionario Biográfico, así como hizo con Allende y con ningún otro poeta popular. En su breve biografía informa que nació en Caupolicán en 1801, aunque también se cree que pudo ser en 1810 y que murió en Santiago en 1886. También menciona que “Sin cultura de ningún jénero y dotado de facultades naturales, produjo numerosas poesías populares” (Figueroa, 78). Sus libros de poesías habrían sido un verdadero cancionero para el pueblo, “Traduciendo con gracia nativa los sentimientos populares, ha dejado innumerables romances y décimas que lo recordarán siempre a las muchedumbres nacionales, haciendo su nombre tradicional.” (íbid). Zorobabel, el distinguido periodista le habría dedicado notables artículos en su Diccionario de Chilenismos donde transcribió algunas de sus composiciones.

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El poeta y ensayista Pedro Balmaceda da la siguiente descripción de él: cabeza blanca, ojos inmóviles, pronunciación peculiar y añade: “Era pequeño, vestia traje del campo, manta i sombrero de anchas alas. Sus versos, a veces, producían también el sonido característico de las espuelas. Nada le faltaba para ser un original. Hacia versos, eso sí que provenían del pueblo, i las grandes personalidades de la multitud solo son aplaudidas en los mercados, en las estaciones, en las fiestas de Noche Buena, i nada mas.” (Balmaceda, 243-244).

Con lo anterior se señala la falta de oportunidades que tienen los poetas populares para dar a conocer su arte en circuitos que no sean exclusivamente populares. A juicio de Balmaceda, Guajardo vendía muy barato su talento, aunque se desconoce el valor con que lo hacían los poetas ‘cultos’. Sin embargo, el autor no se cuestiona que tal vez no haya sido ese el objetivo del poeta, quien probablemente se ‘conformaba’ con tener de público a los ciudadanos del pueblo y las clases medias. De esta manera Pedro Balmaceda impone su habitus aristocrático dentro de un campo literario que se mueve con códigos muy distintos de legitimación, en los términos de Bourdieu y de los cuales ya se hizo mención en el primer capítulo. La poesía de Guajardo circulaba por la mañana en la plaza de abastos, a la hora de las cocinerías y a la tarde y “se podía observar a un grupo de hombres, acurrucados en un rincón cualquiera de una calle o de un edificio en construccion, con el cigarro prendido i leyendo pausadamente, como para saborear hasta la menor idea, el sentimiento mas insignificante de su pequeño Homero.” (Balmaceda, 244). Rodolfo Lenz también lo destaca dentro del mundo de los verseros populares que como vimos, él despreciaba, planteó que era el más importante de estos poetas y que incluso “merecería que su nombre se conservara en la literatura chilena.” (Lenz, 620) a diferencia de todos los otros que el filólogo alemán conoció. Según Lenz, debía su gran fama a haber sido el cantor nacional de la guerra del Pacífico contra la coalición Perú-boliviana. (529) Antonio Acevedo en Los Cantores populares Chilenos (1933), primera antología de la poesía del pueblo, señala que es el mejor poeta popular que ha habido, y que si hubiera sido dotado de cultura habría llegado a ser una de las grandes figuras del teatro o del humorismo. Cita en su obra el siguiente artículo de Zorobabel Rodríguez: “es en la actualidad (1873) el más aplaudido representante de la poesía popular de nuestro país. Si queréis divisarlo id cualquiera mañana de Dios a la plaza de abastos (Mercado central) y buscadlo atentamente, que lo encontraréis entre las verduleras que venden y fregonas que compran (…) Alto de cuerpo, enjuto de carnes, tuerto de un ojo y del otr no mundo bueno. Guajardo debe tener allá como unos 55 años de edad.” (cit en 87 La Estrella de Chile, Año VI 1873)

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Como fue uno de los primeros poetas populares, probablemente uno de los fundadores de la poesía popular escrita, para muchos era un modelo a seguir. Era muy conservador y se mostró muy reacio a los cambios que se daban tanto en el contexto nacional como en la creación literaria de sus pares, a los que muchas veces atacó ya fuera por sus errores de versificación como por las ideas que en sus obras difundían; pese a ello, imprimió en folletos sus versos, al parecer fueron 9 tomos de 96 páginas cada uno, lo que significaba también que podía adaptarse a la nueva vida de ciudad con sus condiciones culturales. Su obra demuestra gran preocupación del autor por preservar la tradición de los poetas campesinos y de los valores que consideraba verdaderos, así como un vital compromiso con el pueblo. Fue además, quien creó en su poesía el concepto ‘pago de Chile’ que alude a la injusticia social para con el pueblo tras la Guerra del Pacífico, el cual se pudo extrapolar posteriormente, también a las injusticias de la vida cotidiana más entrados en el siglo XX. Si bien es factible encontrar recopilaciones de su poesía, se hace necesario, y en vista del auge de la Lira Popular en los últimos años, que se reúna toda su obra con un estudio más acucioso de ésta; pues como señaló Acevedo: “Guajardo merece un detenido estudio, pueden sacar provecho de su obra los sociólogos, los filológos, los autores de teatro y los historiadores.” (92). A esto le agregaría también, los críticos e historiadores de la literatura. Guajardo es sin duda, uno de los mejores versificadores y representantes de la poesía popular, que para llegar al alma del pueblo utilizó todos los recursos que la tradición le heredó y fue capaz de expresarse en distintos tonos según el tema que tratara en sus décimas: el serio para los de la Guerra del Pacífico, que además permite dar al lector contemporáneo una cercanía con este periodo y el sentir popular decimonónico por la desigualdad social, y el pícaro para las temáticas festivas, como se ve en la siguiente cuarteta: Yo trabajo la semana, el domingo me la tomo, el lunes planto la falla y el martes le pongo el hombro. (“Los dos rotos en la chingana de la rana”, En Antonio Acevedo. Los cantores populares chilenos, p98.)

d.- Nicasio García (1829 - ¿?) El Halcon y el Gavilan Recorrían las chinganas, Donde cantaban las Ranas A un tiempo con tanto afán;

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(García, Poesías populares tomo V, p10-13)

Nació en 1829 en Rengo y sus padres fueron José García y Mercedes Soto, según Jorge Atria, en su infancia asistió a una escuela de primeras letras donde no consiguió aprender nada porque sus padres lo ocupaban continuamente en las faenas del campo. Cuando niño, según él cuenta, “andaba trayendo consigo tinta, papel y lapicero, para copiar cartas, y a merced a esta práctica puede aprender sin maestro a escribir.” (Atria cit. en Navarrete: 2007, 21) su formación autodidacta lo emparenta con otros poetas populares que tampoco tuvieron acceso a la educación por su precaria economía y marginalidad social. Atria se admira de la poca formación escolar de Nicasio García: “sus conocimientos y su ilustración son casi nulos”, de lo mal que escribe y de “tantas faltas de ortografía del poeta.” (22). Sin embargo, él como los demás poetas populares poseía una gran sabiduría. Vivió hasta los 20 años con sus padres ayudando en las labores agrícolas, pero su gusto por la poesía lo adquirió en la adolescencia. En 1851 cuando comienzan las faenas de la construcción del puerto y del primer ferrocarril de Copiapó a Caldera, se enganchó como peón para trabajar allí unos meses. Pasó luego a los minerales de Chañarcillo, Tres Puntas y Carrizal Alto donde fue barretero, apir y chancador; se dedicó a estas labores por 20 años. También trabajó en la construcción del ferrocarril peruano de Arequipa. Se casó dos veces y tuvo cuatro hijos de los que nada se sabe. Recién a los cuarenta años hizo de la poesía su único medio de subsistencia. Ya para 1879 poesía una prensa de madera y algunos tipos con los que imprimía sus poesías, y se estima que sus composiciones habrían superado las cinco mil. Recorrió varios pueblos con sus versos: Talca, Valparaíso, San Felipe, los Andes e incluso fue a Perú, sin mucho éxito. La venta de su producción, como la de otros poetas populares, discurría por causes marginales: calles, mercados, estaciones de ferrocarril, tal como señalara Balmaceda Toro respecto a Guajardo. Su gran preocupación por la estética de su Lira lo va a llevar a incursionar en el grabado popular, “aún que muy esporádicamente y como sabemos nunca se registró el autor de esas imágenes.” (Navarrete, 29). No se descarta entonces que él mismo haya elaborado las ilustraciones que decoraban sus versos. Respecto a su producción poética propiamente tal, Antonio Acevedo en Los Cantores populares chilenos (1933), señala que su obra tiene dos etapas bien definidas: la primera es para el autor la más significativa, y es la que corresponde a su acción de cantor popular en la famosa Fonda de la Peta Basaure: “En ella es un costumbrista que ve al panorama chileno casi con tanta claridad como Bernardino Guajardo; entonces compuso sus versos sobre los mineros, y se defendió de los numerosos ataques que le hicieron víctima sus colegas de profesión.” (Acevedo, 133). Obtuvo gran fama de cantor en las improvisaciones, el pueblo lo habría

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apreciado incluso más que a Guajardo. En su segunda etapa, en cambio: “se volvió el más insoportable de los pedantes; escribió una cantidad enorme de desatinados versos sobre astronomía y sobre literatura, perdiendo la espontaneidad y la gracia de sus primeras época en que tan simple y tan chileno fue.” (134). A mí parecer, en este juicio emitido a principios de siglo, cuando la poesía popular impresa se extinguía en la literatura chilena, Acevedo asume una posición nostálgica e incluso conservadora sobre el quehacer del poeta popular, tomando como paradigma a Guajardo, que como ya se señaló, era un poeta muy reacio a la innovación estilística y temática en la poesía popular. García podría verse así, como un tránsito hacia otra generación, la de poetas como Rosa Araneda, Daniel Meneses y Juan Bautista Peralta, que desarrollaron nuevas temáticas, más ligadas al mundo urbano y que incursionaron en una especie de prensa popular de tipo sensacionalista que, impregnada del imaginario popular, comunicaba al pueblo el acontecer nacional. En este contexto, efectivamente, la competencia entre pares era aún más reñida, según se puede apreciar en la lectura de las poesías populares de fin de siglo, lo que probablemente se proyectaba en una imagen de soberbia por parte de los poetas, que defendían con uñas y dientes a su público, Daniel Meneses también sería un ejemplo de ello. Micaela Navarrete, estudiosa contemporánea del fenómeno de la Lira Popular, señala a García como insuperable en el canto a lo divino. “Otro aspecto relevante de la producción de Nicasio García es la belleza y profundidad de sus versos a lo Divino, dedicados a los temas bíblicos, Antiguo y Nuevo Testamento, las devociones a la Virgen, a los santos y los “despedimientos de Angelitos”. Especialmente bellos y alegres son los dedicados al Nacimiento del Niño Dios.” (Navarrete, 25). Es señalado como uno de los cuatro poetas más importantes en componer novenas al Niño Dios, en el cual se celebra que los campesinos llevan regalos al recién nacido hechos o cultivados por campesinos de los alrededores de Santiago. Como ocurre con la producción poética popular: “No es posible saber cuánto hay de herencia de la tradición oral en sus composiciones, como pasa con la mayoría de los poetas, pero se reconoce un gran manejo de lenguaje, como en toda su obra, y el uso de hermosas metáforas.” (Navarrete, 27). Portador de una religiosidad popular única entre sus pares, me permito citar los siguientes versos de “Despedida de Anjel” que dan cuenta de su imaginario y de la delicadeza de sus versos, que siempre hacen alusión a las aves y a la hermosura de la naturaleza: Adiós, voladoras aves Que celebran a la aurora, Todas con su voz sonora Trinan en gorjeos suaves.

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Adiós primorosas naves, Adiós los que están cantando, Ya es tiempo, vamos andando, Mi cuerpo acompáñenme, Sus versos anuncian que La gloria me está esperando. (García: 1884, 62-65)

e.- Juan Rafael Allende (1848 – 1907) Yo que alzar no puedo estátuas, Dedico al roto mis versos, El único capital, La única herencia que tengo. (Allende, “El roto” en Poesías de El Pequén, Tomo I, 1907)

Este prolífico intelectual, periodista, dramaturgo, actor, novelista y poeta, cuya figura ha sido tantas veces comentada en esta investigación, nació el 24 de octubre de 1848 en el conocidísimo barrio de la Chimba, cuyo ambiente popular, rural y urbano, le permitió relacionarse desde la infancia con las tradiciones populares, hecho que marcará tanto su vida como su obra (literaria y periodística), caracterizada por su tono festivo, jocoso y anticlerical. Allende además tuvo formación académica en colegios y luego en el Instituto Nacional, aunando en su obra ambos lenguajes con los cuales logró generar una obra única y con amplia aceptación del pueblo, no así de las grandes instituciones que criticó arduamente durante su vida. Lamentablemente, aunque gran parte de su obra se ha conservado, muy poca información se tiene respecto de este autor. Pedro Pablo Figueroa hace una interesante afirmación respecto a su labor como periodista, que da cuenta de la importancia pedagógica de la obra de Allende en su época: Sus periódicos han desempeñado un rol importantísimo en el progreso de las ideas de libertad en los gremios laboriosos, supliendo con ventajas, a las escuelas nocturnas, las conferencias públicas y las bibliotecas populares, porque su lectura ha sido al par que instructiva de alegre esparcimiento. (Figueroa, 55)

Según señalan sus biografistas, desde los nueve años Allende habría revelado talento en la literatura y desde los veintiuno comenzó a publicar en diarios. En 1869, escribe para La libertad, La República y Los tiempos (los dos últimos dirigidos por los hermanos Justo y Domingo

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Arteaga Alemparte). Recién casado inició su etapa más prolífica en el periodismo; en 1875 se dedicó a la literatura de costumbres en el Padre Cobos, periódico que alcanzó gran circulación durante los años de la guerra del Pacífico (1879–1881). La prueba más elocuente de la eficaz propaganda liberal que hizo Allende desde las columnas de sus periódicos, la tenemos en que la Iglesia lo excomulgó y prohibió la lectura de sus publicaciones, medidas que no hicieron más que aumentar la circulación de esos periódicos y la popularidad de su autor (Blanco, II, 191). En 1896 fue prohibido El Padre Padilla, por el Obispo don Joaquín Larraín. En 1895 fue el turno de Poncio Pilatos por el Arzobispo Mariano Casanova. Publicó también en los años de la Guerra del Pacífico, las Poesías del Pequén (pseudónimo que utilizaba para firmar sus poesías populares) para alentar a los soldados, escritas en versos fáciles sin complicaciones literarias. Su éxito fue tal, que el Ministro de Guerra en campaña, José Francisco Vergara, mandó imprimir 10.000 ejemplares de estas poesías para que fueran distribuidas entre la tropa, estas “fueron recibidas, en aquella época angustiosa para el alma nacional, con verdadero entusiasmo por paisanos y soldados” (Uribe, 10). En estas poesías, queda claro que Allende, pese a su origen social de clase media, se posiciona como un poeta popular ‘de poncho’ así como Bernardino Guajardo, Rosa Araneda y Daniel Meneses, constituyéndose como una excepción dentro del circuito de poetas populares. Lo que sus lectores contemporáneos y posteriores han planteado respecto a su obra poética y su labor intelectual, son opiniones tan contradictorias unas de otras, que pareciera que cada cual leyó a poetas distintos. Los intelectuales oligarcas lo criticaban por su postura política y estética (Walker Martínez) lo que seguramente motivó a los autores de Selva Lírica a excluirlo, otros creyeron que porque no tuvo la educación suficiente se dedicó a la poesía popular (Domingo Amunátegui), los estudiosos de la literatura y cultura popular del siglo XX lo consideraron un costumbrista, como Juan Uribe Echeverría o Mariano Latorre. Lo cierto es que no se ha sabido cómo clasificarlo como ya se ha señalado en capítulos anteriores ¿es un poeta culto aunque escriba en décimas y se identifique como roto y escriba para el roto con su mismo lenguaje?, ¿es un poeta popular pese a que su lenguaje muchas veces sea más satírico liberal que ‘popular’ y carnavalesco como el de sus pares? A partir de estas cuestiones, queda de manifiesto que no hay una oposición real entre una vertiente culta y otra popular, pues pueden confluir perfectamente como ocurre en la poesía de Allende, descolocando así a la crítica literaria. De hecho, Antonio Acevedo señaló en su antología: “él es culto, de una cultura superior, pero también es profundamente popular dentro de la absoluta acepción que se debe dar a esta interpretación, resolviendo por fin darlo al lado de Guajardo y de Nicasio García, que fueron sus amigos y a los cuales aludió muchas veces.” (Acevedo, 122). En estos casos, se le clasifica como poeta popular no por su lenguaje o su

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métrica, sino que por su postura político estética que lo convertía en un intelectual popular legitimado por su público y sus pares. Soy un poeta popular Y excelente camarada Escuchen pues mi tonada, Que ya les voy á cantar. Me tendrán que criticar, Porque soy un pobre roto Que mis defectos no noto (Allende, “El Roto”, p57-64)

Juan Rafael Allende es a mi juicio, una de las figuras más interesantes del siglo XIX en Chile, cuya obra es de incalculable valor literario e importancia histórica. Fue un intelectual idealista y consecuente hasta las últimas instancias, como cuando se le condenó a muerte -posteriormente fue perdonado- tras la caída de Balmaceda. Si la crítica literaria va a juzgar su poesía, debería hacerlo considerando sus condiciones particulares, pues su obra es única y de gran riqueza. Fue, además, uno de los primeros intelectuales de clase media en posicionarse en lo más alto de la literatura. Aunque en las últimas décadas se le ha dado mayor realce como escritor, todavía queda mucho camino por recorrer. f.- Rosa Araneda: (1850? – 1894?) Vengan aquí a mi presencia poetas que tengan moral de sentido y memorial a hacerme la competencia pues yo con mi inteligencia al mejor hago turbar (Araneda, “Desafío de la poeta” en: Col. Am. II, 273, mic. 39.)

De los poetas populares, Rosa Araneda fue una de las más queridas por el pueblo, alcanzando los tirajes más altos de la época (de 5000 a 8000), tanto que Rodolfo Lenz no creía que pudiera ser real aunque a duras penas reconoce: “hoi mui productiva i no la peor.” (621). Lamentablemente, pocos datos se conservan de su biografía y muchos de ellos se han podido obtener sólo con la lectura de su obra. Se cree que nació en Tagua por el 1850, ya que señaló tener cuarenta años al momento de la revolución del 91. La poeta además de dedicarse a la poesía, incursionó en la prensa popular del diario El Ají, editado por Hipólito Cordero, el cual simpatizaba con el Partido Democrático. Rosa Araneda, de

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hecho, como muchos otros poetas populares, perteneció a este partido, el cual había sido creado en 1887, con el objeto de defender a los obreros, artesanos y pequeños comerciantes del país. Se sabe que era pareja de Daniel Meneses, el “poeta nortino” como era conocido, a quien ella ayudó a desenvolverse en las arduas arenas del ambiente popular capitalino. A este poeta también heredó su obra cuando ya se sabía muy enferma alrededor de 1894 cuando se cree que murió, según los versos que le dedicó Meneses. Como es de esperar en el contexto decimonónico, Araneda fue muy atacada por sus pares y por la crítica por el simple hecho de ser una mujer que se dedicaba a la poesía. De ahí que para mantenerse dentro del campo literario, debió adoptar un carácter aguerrido y combatir furtivamente a todos quienes la atacaban, entre los que se puede contar a Bernardino Guajardo, que como se dijo, era bastante conservador y por supuesto, veía con malos ojos que una mujer se dedicara a ese arte que tradicionalmente era de hombres. En la siguiente décima se encuentra una de las mejores contestaciones de Araneda: Cuarenta años de edad tengo desde que nací, lector si no crees dí siendo que digo verdad; sin que pase más allá esta es mi sabiduría; la que publico hoy en día, alegan, vean qué cosa, y dicen que no es tu Rosa quien hace esta poesía. (Araneda, Lenz 5, 19. (N. del A.))

Sin embargo, la poeta no sólo impresionó al público por su actitud confrontacional, sino que además mostró gran dulzura en sus versos a lo divino, como católica ferviente que era. Destacó además por su lenguaje y sus imágenes conmovedoras, que en la antología se pueden apreciar. Lenz, pese a la desconfianza que parecía tener por la poeta, va a señalar en su libro La poesía popular impresa en Santiago: “en estos últimos años ha enriquecido esta literatura popular impresa de Santiago más que ningún otro autor, i, en cuanto a su habilidad de rimar, es uno de los mejores poetas populares. Ella cultiva con preferencia este jénero relijioso, aunque también trabaja en todos los demás.” (Lenz, 603). Antonio Acevedo, destaca que compuso con motivos originales, como las adivinanzas y que además de polemista fue una buena versificadora:

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“daba fácilmente la emoción y el colorido místico en sus versos, tenía inventiva y llegó en sus diatribas a Balmaceda y sus partidarios a interpretar el encono ciego del pueblo. Ella, católica, fervorosa, pedía en sus versos la muerte por descuatizamiento del gran Presidente; agregaba que los restos debían reducirse a cenizas y otras crueldades más.” (149).

Su redondilla de amor le parece la mejor composición de su vasta labor. Curioso que Acevedo destaque ese aspecto de la obra de Araneda, considerando que sus pares hacían versos de amor, así como exponían en sus versos escenas criminales; da la impresión de que esto se relaciona con una cuestión de género, muy presente en la crítica literaria, como ya señalé. Acevedo lamenta que Araneda apareciera justo en el periodo de la decadencia de la poesía popular, a su juicio, pues de haber nacido antes, se pudo haber formado con Guajardo y García. Finalmente, Acevedo emite el siguiente juicio: “Rosa Araneda me parece a mí más poeta que todos los cantores hombres de su tiempo.” (159) Como se deja ver en estas lecturas expuestas sobre la obra de Rosa Araneda, se percibe nuevamente cómo los críticos no pueden dejar de comparar a las poetas femeninas con las voces autorizadas masculinas, cuya relación debe manifestarse explícitamente para poner en valor a la poesía de la autora en cuestión. Pese a este discriminación que recae sobre Araneda, es incluso para los más conservadores, una de las mejores poetas populares de todos los tiempos y creo que esto se relaciona sobre todo con la fuerte personalidad que se desprendía de sus versos sobre crítica social, y sobre todo en los cuales debía defenderse de sus enemigos, que incluso le enrostraban que las poesías que publicaba no eran de su autoría. De este modo, en lugar de sucumbir ante las críticas, la poeta se hizo más fuerte y el público prefirió sus poesías antes que las de sus contendores, como demuestran las cifras que recogió Lenz. En la actualidad su figura ha alcanzado un lugar más importante en nuestra historia literaria, como dan cuenta los esfuerzos de Micaela Navarrete, compiladora de su obra, Marcela Orellana y Ana Baeza con su hermoso libro álbum: De la Rosa a la Violeta, el cual tiene como motivo la amistad entre Rosa Araneda y Violeta Parra; dos grandes mujeres que pese a las restricciones de sus épocas correspondientes, fueron y son fundamentales, en la configuración del arte y cultura popular en Chile, ambas cultoras de la poesía de origen oral campesina y por lo tanto, parte de una misma tradición. Gestos como éste me parece que son necesarios en la literatura y que además demuestran que la poesía decimonónica tiene vigencia y asidero en nuestro escenario contemporáneo.

g.- Daniel Meneses (1855 – 1909)

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Principié el año Noventa Del otro siglo pasado Y hasta hoy día no he hallado Quien me perturbe en la cuenta, (Meneses en Pliego: Completos detalles del crimen salvaje en Olmué (1903) Col. A. A., 28).

Antonio Acevedo señaló que tal vez es el último de los poetas que pudieron ser grandes y que nació fuera de tiempo. Cuando él actuó, la polémica acre y la pedantería se habían adueñado del ambiente; los poetas quisieron hacerse novedosos y cantaron (escribieron) sobre una cantidad de picardías (Acevedo, 159). Era un agudo observador de los acontecimientos políticos, y daba con claridad la sensación de la realidad patriótica de ese tiempo. Daniel Palma señaló en su estudio dentro del compilado de Micaela Navarrete Los diablos son los mortales. La obra del poeta popular Daniel Meneses (2008), que Meneses fue un hombre excepcional, creador sencillo y trabajador incansable: “perteneció a esa gran generación de poetas populares del Chile de la época dorada del salitre que asumieron la tarea de alegrar, informar o consolar a sus coetáneos, dirigiéndose especialmente a los sectores más modestos del país.” (51). Es concebido por Palma como un cronista extraordinario de su tiempo y un observador privilegiado de la realidad social de fines del siglo XIX y comienzo del XX. Meneses nació en Choapa el 21 de julio de 1855 y murió en Santiago por 1909, según los datos de Atria, recogidos por todos sus biografista. Creció en su tierra natal junto a sus hermanos y se quedó allí hasta los once años. En 1865 la familia se habría trasladado al mineral de Tamaya, donde su padre trabajó. Dejó su casa a los 15 años en 1871 y trabajó como barretero en El Rosario, al ver la dureza del trabajo, se fue a probar suerte a otras faenas del Norte Chico. En la provincia de Atacama desarrolló su vocación por la poesía popular y aprendió a cantar y componer poesías, inspirado por las entonaciones de los mineros. Como poeta nortino, conocía los cantos de los alféreces o jefes de bailes religiosos, por lo que en su obra escribió versos que aludían a estas festividades: “Podrían ser compuestos por él, pero también podrían ser aprendidos de un jefe de bailes durante la fiesta. Lo que importa es que Meneses los publica en sus pliegos.” (Navarrete, 46). Tenía la dificultad de ser analfabeto, pues nunca recibió educación formal y aprendió de modo autodidacta. En 1884 ocurrió una desgracia que le cambió la vida: en la provincia de Tarapacá recibió un balazo dirigido a otro de sus compañeros poetas mientras cantaba, lo que lo dejó inválido. Tras más de tres años hospitalizado, Meneses es operado en 1889 en el Hospital San Juan de Dios de Santiago, procedimiento que le permitió recuperar la movilidad de algunos dedos; pudo entonces después de todo ese tiempo, volver a escribir y tocar guitarrón. Desde

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este año comenzó a publicar sus composiciones en la capital, donde su principal apoyo, como se mencionó, fue Rosa Araneda. En cuanto a su creación poética, uno de los aspectos que más ha llamado la atención a la crítica, era su particular religiosidad muy poco apegada a los dogmas de la fe católica, que cuestionó constantemente, sobre todo en lo que se refiere a la figura de un Dios castigador, que para él es bondad y misericordia, como se ve en la siguiente décima: Por un tiempo separado Arde el hombre entre el fuego, Trasformado en un malego Rabioso, desesperado. Yo evito del pecado Al pensar en las cadenas; Arde la sangre en mis venas, Ahora que se me ofrece Diré, según me parece, Que son mui duras las penas. (Meneses. El cantor de los cantores, p)

Más allá de sus inquietudes personales respecto a la Iglesia Católica, Meneses como sus pares, tuvo gran manejo de los relatos bíblicos y abrigaba una ferviente fe, que se refleja en las novenas al Niño Dios. De hecho, dedicó también varias poesías a la Virgen de Andacollo e iba a la fiesta del 26 de diciembre cada vez que podía. Meneses, agudizando su postura crítica, a fines de siglo aunó las ya señaladas respecto a la Iglesia con las políticas y sociales: “Como ningún otro poeta, Meneses denunció a la Iglesia conservadora y su discurso de sumisión y amedrentamiento, que hacía de los sacramentos un arma de control y represión. En sus décimas desconfiaba del sacramento de la confesión.” (Navarrete, 34). Esta postura religiosa se vuelve más política, en una época en que especialmente, a partir de la caída del gobierno de José Manuel Balmaceda, el clero se mostró claramente comprometido con la clase dominante.” (32). Meneses fue así uno de los poetas más crítico de los acontecimientos políticos de los últimos años del siglo XIX, bastante agitado tras la revolución del 91. En 1897 se asume como defensor de los pobres y se dedica a defender los intereses de la clase obrera y proletaria, “y ataca a todos los ricos usureros que pasan explotando al pueblo diariamente.” (Navarrete, 32). El poeta además protestó contra la pena de muerte que no veía más que como un instrumento de los poderosos para aplastar al pueblo con esta práctica brutal y demoníaca. Tomó posturas también respecto a la prensa y cuestionó a diarios como El Porvenir y El Chilenito y simpatizó y

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apoyó a La Lei y el Poncio Pilatos de Allende, cuya lectura fue prohibida por la Iglesia Católica. En 1897 funda su propio periódico Judas Iscariote, siguiendo el mismo estilo y línea editorial de Juan Rafael Allende, al cual seguramente admiró. Meneses se movió con comodidad en las temáticas principales de la poesía popular impresa: los versos por literatura, por historia o de puro amor, sobre lo vivido y lo sufrido; lo humano y lo divino; como los otros poetas populares, compuso por gusto pero sobre todo por necesidad. Se caracterizó, como Rosa Araneda, por su postura confrontacional con los demás poetas. Meneses fue, de hecho, quien dedicó más versos a sus contrarios, retándolos a duelo, criticándolos, ridiculizándolos. Tal cual ha sido puesto de relieve por diversos estudiosos de la Lira, le sacaba ronchas a los demás, despertaba fuertes antipatías y se hizo temer por su vasta experiencia y carácter vehemente. Su estilo desfachatado causó molestias en el ambiente.” (Palma, 66). De allí a que el poeta Adolfo Reyes se refiriera a él en más de una oportunidad como un tullido mal educado, lo que se puede encontrar también en la poesía de Juan Bautista Peralta y Desiderio Parra. Puede decirse entonces que tanto él como Rosa Araneda, fueron más allá de su labor de poetas y se dedicaron también, al menos en algún momento de su creación a la prensa, principal medio de difusión de la época y que tenía cada vez más público lector y que los erige, al igual que a Allende, como intelectuales populares que hicieron de sus opciones estéticas una forma de vida y que alzaron la voz por las injusticias que padecían los suyos. La poesía de Meneses íntima y crítica a la vez, a mi juicio, es lo que lo hizo tan querido entre su público y lo que lo ha convertido hoy en uno de los poetas populares más recordados. Sin duda, sobre Meneses se tiene todavía mucho que decir. A la luz de esta investigación veo una importante relación entre este poeta y sus contemporáneos, tales como Juan Bautista Peralta, Pezoa Véliz, Bórquez Solar y Samuel Lillo, cuyas obras si bien manifiestan diferentes perspectivas, lenguajes y referentes estéticos, comparten un mismo sentir y compromiso social.

h.- Pedro Antonio González (1863 – 1897) Yo desprecio las mofas. Yo adoro los laureles y las palmas, Yo amo la luz y el ritmo. Yo hago estrofas que desposan las almas. (González, “Óyeme” en Ritmos, p54)

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Según Pedro Figueroa en su Diccionario Biográfico de Chile, González nació en Talca en 1863. Quedó huérfano siendo muy niño y por ello se educó bajo el patrocinio de su tío Fray Pedro Armengol Valenzuela, general de la Militar Orden de la Merced, gracias al cual tuvo una formación académica considerable. Desde pequeño aprendió latín y gramática castellana. Completó sus estudios de humanidades en el Liceo de Valparaíso y en el Colegio del Salvador en Santiago, donde más tarde fue profesor de filosofía. También fue profesor de literatura en el Liceo Rafael Valentin Valdivieso, y de historia en el Liceo Isabel Le Brun de Pinochet. Fue fundador y presidente del Círculo Literario Miguel Luis Amunátegui y en 1888 colaboró en el diario La Tribuna de Santiago donde se publicaron sus primeros poemas. En 1896 colaboró en La Ley con sus más vigorosas poesías. Según los autores de Selva Lírica, cuando se publicaron algunos versos suyos en el diario La Ley, los literatos antiguos se escandalizaron: “Se trataba de un poeta único, cuya inspiración desplegaba las alas de un espíritu enorme. Aquello fue como la aparición de un rutilante meteoro.” (Molina y Araya, 1). En este mismo año, 1895, González publicó su célebre poemario Ritmos. Según Pedro Figueroa, su poesía se inspiró en las obras de Víctor Hugo, de Núñez de Arce y de Guillermo Matta, y logró reunir en sus cantos el sentimiento a la filosofía: “Se encuentra en sus poesías lo que aconsejaba Samper, conciencia y corazón. Con bríos naturales e inspiración varonil, sigue escuelas y maestros que detienen el vuelo de su pensamiento. Siguiendo la escuela decadente y cantando temas exóticos, se aparta del nacionalismo que en literatura es la verdadera patria del jenio, es decir, su campo natural y lójico de inspiración y de credo artístico.” (Figueroa, 57)

Los comentarios sobre su obra, en general son muy laudatorios, tanto en su época como posteriormente, lo que hace difícil dilucidar el porqué de su desaparición o más bien, invisibilización dentro de las antologías de poesía chilena durante el siglo XX. Figueroa incluso plantea que si su obra se elevara al lirismo más inspirado, sin trabas de espíritu o pensamiento y libre de escuelas extranjeras: “si persevera en la poesía de la razón, será el primer poeta nacional por su inspiración y la ternura y energía de sus cantos y poemas.” (Figueroa, 57). Los autores de Silva Lírica serán incluso más generosos en su juicio sobre su única obra, Ritmos, según los cuales en sus versos se agitan: “Orquestales rumores de selvas y retumbos de olas; blancos rayos de luna y fascinantes sonrisas de ondinas; lágrimas de huérfanos después del quejido de un miserable; latigazos a los medradores de la pobreza y la ignorancia; relampagueos de verdad frente a la mentira y el dogma; profesiones de fe ante el positivo mérito del superhombre: cantos epopéyicos a la bélica pujanza de la raza aborigen; todo eso se agita en sus poemas” (Molina y Araya, 2)

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El valor que le asignan a su obra es tal, que incluso consideran que Darío no logra superar a este poeta chileno, tampoco Gutierrez Nájera. Ritmos “demolió en gran parte la muralla china que limitaba nuestro estrecho ambiente artístico, y abrió las brechas por las que más tarde habían de penetrar las irisadas libélulas del modernismo.” (íbid, 2). Los autores también señalan que su obra ejercerá, sin duda, una gran influencia en el concierto de la lírica moderna. Por otro lado, Silva Castro en Panorama Literario aseguró que González aunque fue contemporáneo de Rubén Darío y, de 1886 a 1889 pudo conocerle en Chile, no se ve influenciado por sus producciones, por tanto no sería un poeta modernista, sino que trató de seguir una “línea propia de evolución, sobre motivos emergentes de la realidad nacional y del ambiente en que cada quien se ha formado.” (Silva, 55). Incluso cree que en su obra está más patente la huella de Víctor Hugo y que su poesía forma contraste con la de los modernistas, por ser más bien social y humanitaria, inspirada en la historia, y tiene como finalidad ostensible aclimatar el progreso entre los hombres, entendiendo por progreso la lucha contra el oscurantismo, el estudio, la democracia, la política (57). Estoy de acuerdo con el autor en que González no fue un modernista en el sentido clásico del concepto, tal como se definió en el apartado anterior, pero de todos modos negar la influencia de Darío en su obra e incluso contraponerla con el Modernismo, me parece que obedece a una falta de comprensión tanto de su obra como de esta corriente estética, que fue bastante libre en general y que en Chile, no sólo en el caso de Pedro Antonio González, aludió a las temáticas sociales y muchas veces se conjugó con ideales nacionalistas románticos que ciertamente estuvieron latentes hasta bien entrados en el siglo XX. De todos modos, tal vez por lo temprana de su única obra, la de González no fue la más crítica y de hecho fue a mí parecer, la más cercana a la obra dariana en cuanto a su contenido, sus imágenes y la visión de lo que es el poeta moderno. Por último, quiero comentar que el 2015, un joven música Marcelo Arredondo, aficionado a la poesía, decidió musicalizar algunos de los poemas de González y luego reeditó de modo independiente, su poemario Ritmos, que cumplía 120 años de vida. Este joven vio, tal vez como yo, la importancia de este poeta desgraciadamente tan olvidado y que según él puede ser re significado en un contexto contemporáneo: “Lo cierto es que en este poemario hay un legado que está durmiendo siesta y que se pretende re vivir con la publicación de sus poemas: “Creo legítimo el rescate de este y tantos personajes que nos falta por redescubrir para ayudar cimentar nuestra identidad” (Arredondo, 12). De hecho, creo que en la música esta poesía puede tener mayor provecho, pues en mi opinión, una de las grandes virtudes de este poeta (las otras ya fueron bien señaladas por la crítica) es su musicalidad producto de versos vibrantes y elocuentes que llaman al lector a interiorizarse en su obra.

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i.- Antonio Bórquez Solar (1873 – 1958) I yo tengo muchas penas, penas nuevas, cuando salen de sus cuevas silenciosas negras ratas, que al mirar a un estraño visitante en la despensa, que en las altas horas piensa, se hacen signos i parecen cuchichear. (Bórquez, “Miseriuca” en Campo Lírico, p184)

“Cuando declama, su rostro moreno, curtido con la sal cómica, iluminado por una alegría satánica, con su actual gesto de fraile demoníaco, contribuye al regocijo de sus auditores. ¡Es de oirlo recitar satiresas! Su charla es festiva, con chispa de ingenio, tendenciosa.” (Molina y Araya, 243). Así es como los autores de Selva Lírica describen a Antonio Bórquez en su rol de poeta: como el protagonista de un poema romántico o decadentista. Bórquez nació en Ancud el 26 de julio de 1874, donde hizo sus estudios de humanidades. En 1886 se inició en la literatura colaborando en el periódico de Ancud La Juventud. En 1889 tras ganarse una beca del Gobierno para estudiar en el Instituto Pedagógico, se radica en Santiago y en 1892 se recibió de profesor de castellano y gimnasia. En este periodo colaboró en La Libertad Electoral en temas sobre enseñanza y fue miembro de la Academia del Instituto. Mientras vivió en los Ángeles donde trabajó de profesor, fue redactor de El Progresista. Durante su vida publicó en diferentes órganos periodísticos, tales como La Revista Cómica, Santiago Cómico, Pluma y Lápiz, Revista Nacional, El nuevo siglo, La Razón, La Mañana, El Mercurio y en Atenea. Fue muy amigo de Marcial Cabrera, conocido por ser miembro de La Ley y por su revista Plumas y Letras donde se publicaban sus poemas. En 1900 se edita su primer poemario: Campo Lírico, una de las primeras obras de estilo modernista que se publicó en Chile. Según Trujillo, “Este libro suscitó grandes controversias y recibió aplausos y censuras de la crítica por su novísima forma poética.” (Trujillo, 36). Marcial Cabrera en el prólogo de dicha obra, comentó: “Lo cobijó en su avance aquella violenta invasión del Modernismo de ese tiempo -¿pero quién no fue en ella?- lo envolvió, lo arrastró i aun no lo devuelve por completo.” (Cabrera, XIII). No queda dudas entonces que estamos frente a un poeta modernista, pero no cualquiera: Bórquez ya en su primera obra incursionó en los temas sociales y retrató su vida de provinciano, lo que lo hace también ser un poeta íntimo y social. En 1907 se publicó La Floresta de los Leones con la que radicaliza aún más su carácter social, donde canta y clama por todos los que sufren y no pueden o no saben hablar: “Protesto -dice-

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de la domesticidad del Arte, y odio y rechazo la poesía doméstica del álbum, por más que esté 7

seguro que ésta me coronaría con su laurel burgués, fecundo, pródigo y ruin”. Tras publicar varios libros más de diversas temáticas, entre ellas Chiloé y luego de una prolongada enfermedad, falleció en Santiago el 19 de julio de 1938, próximo a cumplir los 64 años de edad. Por motivos de interés de esta antología, no ahondaré en estas producciones posteriores al periodo de estudio. Las lecturas que se han hecho de las primeras obras de Bórquez son un tanto contradictorias entre sí. En Selva Lírica, donde fue antologado, su poesía es considerada “una abigarrada mezcla, parte exótica y parte criolla.” (Molina y Araya, 243). En cuanto a Campo Lírico, la que juzgan su obra más trascendental, señalan que no es original, pues sería nada más que la cosecha que se hizo de las semillas de Francia (Baudelaire y Banville); además sería una imitación a González y Bécquer. Cosa con la que estoy en absoluto desacuerdo, considerando las distintas vertientes estéticas de las que se nutrió que a mí parecer, generan una obra rica y original, como se ve en los siguientes versos de Miseriuca, en el cual confluye el sentir romántico de la interioridad, con la crítica social propia del naturalismo y la estética modernista: Cuando cae la enlutada noche parda estoi triste en mi boharda. Pobre cuarto polvoriento es mi desván, las paredes desgajadas, viejas vigas, taciturnas mis amigas, mucho tiempo contemplándome ya están.

La ventana está sin vidrios, i por ella la lejana blanca estrella compasiva me da un rayo de su luz. Sorbo a sorbo bebo entonces mi amargura. Pesa mucho, i es mas dura, en mis hombros mas me agobia, mas mi cruz. (Bórquez, “Miseriuca” en Campo Lírico, p183.)

Marcial Cabrera por su parte, acentúa el lado social de la poesía de su amigo y la utilidad que espera de ésta: “Si él se siente, dentro de su tendencia artística, poderosamente inclinado del lado luminoso del Bien i la Justicia, de la parte de los desheredados i de los humildes, porque él ha paladeado mucho de la amargura de abajo i se ha henchido de la santa indignacion contra los usufructuarios; mire 7

Citado de Roberto Meza fuentes, poeta ancuditano en “Las Últimas Noticias”, sábado 18 de marzo de 1939, p´24.

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bien el deber que le toca llenar en la espera de la Aurora Roja, en la preparación del Advenimiento que deseamos, i penetre entonces, enteramente i sin vacilaciones, en la grande obra social de estos instantes i sea un cristisno i un humanitario, un hombre libre i un poeta útil.” (Cabrera, XVIIXVIII).

Carlos Trujillo en Notas para un estudio de Antonio Bórquez Solar, como poeta y académico oriundo de sus mismas tierras, verá en Bórquez la inauguración de la poesía chilota y pondrá el acento en la parte de su obra más ligada a las causas sociales de sus tierras: “Toda la vida de Bórquez Solar fue una constante lucha por hacer oír la voz y las necesidades de Chiloé en la capital, una y otra vez llamó la atención de los gobernantes acerca de la riqueza marina y forestal de esta tierra (…) De una u otra forma, en la prensa, en la sala de clases o a través de sus libros siempre estaba dando cuenta del abandono en que Chile mantenía a Chiloé.” (Trujillo, 39).

Por último, quiero comentar la lectura de Naín Nomez, según el cual la obra de Bórquez: “exalta la creación de mitos nacionales relativos al paisaje de Arauco, al mundo indígena, a la flora y fauna del sur de Chile, a la simbología de una belleza que se equipara a la del decadentismo europeo”. (Nomez, 36). Lamenta que su obra haya perdido vigencia con los años. Personalmente, considero que este poeta debería ser estudiado no sólo por su gran calidad literaria y porque además aúna con gran talento distintos sentires de la época, sino que además porque su obra hace mucho sentido con la poesía de poetas más actuales tales como Jorge Teillier o Pablo Neruda, tanto en las temáticas, como en la estética de sus versos, lo que puede ser el punto de partida de nuevas investigaciones.

j.- Samuel Lillo (1870 -1958) Entretanto en las cabañas, que ahoga el humo del fogón, los aldeanos oyen pálidos el silbar del ventarron, i se dice en voz queda que es del hambre la canción. (Lillo, “Huracán” en Poesías, p66-67)

Si bien, de todos los poetas seleccionados es el único que obtuvo el máximo reconocimiento, el Premio Nacional de Literatura en 1947, es realmente difícil encontrar información sobre su vida y su obra, lo que resulta muy preocupante.

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Samuel Lillo descendía de una familia de escritores consagrados. Su hermano fue el novelista Baldomero Lillo y su tío, el escritor del Himno Nacional, Eusebio Lillo. El poeta nació en Lota el 13 de febrero de 1870. A los seis años partió a Lebu con su familia. Su padre trabajaba en un establecimiento minero, su madre, Carmen Figueroa, se preocupaba de enseñar a sus hijos las primeras letras. Según su biografista Fidel Araneda, al futuro poeta le gustaba leer y recitar, se entretenía con el dibujo y acolitaba las misas del capellán, fue becado para el seminario pero su padre no aceptó que siguiera la senda religiosa. Volvió a Lota en 1880 y allí ingresó a la escuela superior. Se habría inspirado enormemente por los poemas de Víctor Hugo y a los once años ganó su primer concurso literario por una novela. En 1889 Lillo se traslada a Santiago e ingresa a Derecho de la Universidad del Estado y llegó a ser el alumno más aventajado. Se tituló en 1896 y luego fue designado profesor de Derecho de Minas, donde dio cátedra por casi 30 años. Refundó el Ateneo de Santiago junto con los poetas Diego Dublé Urrutia, Ricardo Montaner Bello y Emilio Rodríguez Mendoza, la que tenía por objeto el cultivo de las ciencias y de las Bellas letras; quedaban excluidas las cuestiones políticas militantes y las religiosas. (Araneda, 147). En 1900 Lillo publica Poesías, los temas, señala Araneda, son descriptivos, pero no falta la nota lírica sobre la fauna y flora de Chile y algunos versos a la gente pobre y humilde: “A pesar de todos sus defectos, con este libro comienza en Chile la poesía original que arruinó las románticas imitaciones de los poetas franceses y españoles.” (Araneda, 151). Las lecturas que se hacen de su obra coinciden en que el autor es descriptivo y que a sus versos les dio un sello de chilenidad que hacía falta en la poesía nacional. De hecho, probablemente de los poetas del periodo, casi todos influenciados de una u otra manera por el Modernismo, Lillo es tal vez el más naturalista. Su poesía no es íntima ni explicita la inspiración de las musas, sino que retrata paisajes y situaciones cotidianas del pueblo como si fuera un espectador. Tampoco se adentró mayormente en un sentir decadente como González, Bórquez y Veliz, ni está en él la intensidad lírica y musical. Sus versos llegan al lector como las ondas suaves de un mar tranquilo o como un toque de pincel. Cuando miro, ave rejia, en las playas tu gallarda silueta vagar, yo recuerdo las razas viriles que poblaban mi tierra natal.

Como tú, dominaban las selvas, entonando su canto triunfal, i sus bandas alegres bajaban desde el monte a la orilla del mar.

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(Lillo, “El flamenco”. Poesías, 61)

En Selva Lírica lo describen como “poeta genuino, cantor de nuestra etnografía, voz legendaria de nuestros aborígenes, simbiosis espiritual de nuestros gloriosos capitanes de la Independencia y corazón representativo de los fuegos epopéyicos de nuestra raza.” (Molina y Araya, 324) es para los autores, la sombra rediviva de nuestros antepasados, paladín de las libertades que engrandecen, y “apóstol que encarna bajo una polvorienta y romántica la carcomida religión del amor de los hijos por la patria.” (íbid). Se comenta con desdén que la juventud de ese tiempo lo denigre y trate injustamente. Según Araneda, Lillo quedó mayormente consolidado con Canciones de Arauco publicado en 1908 que fue elogiosamente comentada por críticos y escritores de provincia y Santiago en todos los diarios y revistas: “ya no sería el nuestro, sólo un pueblo de historiadores: Lillo abre con estos poemas el fértil surco del verso criollo. EL autor canta a la vieja raza aborigen y a las cosas del terruño con acentos viriles, pero tierno”. (Araneda, 152). Incluso Astorquiza, quien dijo que no había poesía en el siglo XIX como se comentó en la Introducción de este estudio, lo señaló como uno de los mejores poetas que ha tenido Chile cuya influencia está destinada a ser considerable (Araneda, 153). Samuel Lillo murió el 19 de octubre de 1958, acabando sus días tan felices como había vivido, mimado por los suyos y sus amigos. Se le hizo un emocionante homenaje de reconocimiento. Sin duda este fue un poeta excepcional que marcó el camino a la escritura criollista y mundonovista que fue la corriente estética predominante en gran parte del siglo XX. k.- Juan Bautista Peralta (1875 – 1933) Soi el Cantor Santiaguino hijo del ilustre Homero; a todo el mundo ilustrado saludar hoy dia quiero. (Peralta, “El Cantor Santiaguino” en El cantor santiaguino, p3)

Fue uno de los más fecundos poetas de la edad dorada de la poesía popular impresa, inaugurada por Bernardino Guajardo en 1865. Dentro del grupo conformado por Daniel Meneses, Rosa Araneda y José Hipólito Cordero, Peralta era uno de los más jóvenes. Fue él además quien dio el nombre de Lira Popular a sus hojas de versos, que luego trascendió como una expresión que consignó a toda la producción de poesía popular impresa. No se tiene certeza de su fecha de nacimiento, pero Navarrete y Cornejo en Por historia y travesura: la lira popular del poeta Juan Bautista Peralta (2006) señalan que nació en abril de

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1875 en Lo Cañas. Sus padres, de origen campesino, eran del departamento de Caupolicán. Su familia se trasladó a Santiago a sus pocos años. A corta edad quedó ciego por lo que no pudo aprender a leer ni escribir. Pese a ello, desde los ochos años vendió periódicos en la calle, como muchos otros niños de la época. A los nueve años ya habría comenzado a cantar en fondas y chinganas. En la Fonda de San Roque a cargo del poeta Santiago Durán, Juan hizo sus primeros aprendizajes en el arte del canto y se transformó además en un hábil compositor (Navarrete, 23). Juan Bautista Peralta desde 1896 comenzó a distribuir hojas de poesía en Santiago, haciéndose conocido rápidamente y tuvo ideas muy originales para destacarse de entre los demás poetas: “Para distinguir sus pliegos de los de sus colegas, tuvo la idea de darle un nombre propio. Desde el 15 de agosto de 1899 publicó sus versos con el título de La Lira Popular, “parodiando el de Lira Chilena que era el nombre de una revista destinada a difundir la poesía culta.” (…) Dada su ceguera, Pera debía ayudarse de alguien que pusiera sus creaciones por escrito.” (27).

Según Cornejo y Navarrete, la actividad de Peralta en torno a la imprenta fue notable desde que era muy joven. Cercano a los pequeños talleres santiaguinos, “pudo publicar en forma de libro o folleto al menos varias decenas de títulos. Eran colecciones de poesías y canciones vendidas a bajo precio, con cubierta ilustrada.” (31). Peralta además supo muy bien adaptarse a la sociedad de consumo ya impuesta en las primeras décadas del siglo XX. En sus folletos y canciones “Antiguas tonadas conviven junto a los tangos de mayor éxito, como por ejemplo en El rey de los cantares, donde se incluye además algunos fox-trot y one step, los bailes de última moda.” (Navarrete, 32). Para sobrevivir, él mismo se promocionaba dentro de sus producciones poéticas, para vender poemas al por mayor, redactar cartas así como poesías manuscritas o impresas. Este tipo de actitudes ‘mercantilistas’, según manifestaron algunos de los mismo poetas o críticos como Antonio Acevedo, habrían llevado a la tradición de la poesía popular a la decadencia, como ya se ha comentado anteriormente. Peralta, con mayor intensidad que Rosa Araneda y Daniel Meneses, tuvo una participación activa y prolífica en varios periódicos, principalmente de Santiago. Esto será también un rasgo característico de la transición de los poetas populares hacia formas más modernas de comunicación en el período de constitución y diversificación de la prensa chilena. A pesar de ser analfabeto, fue autor de columnas de opinión política y crítica social. Trabajó en El grito del pueblo de la agrupación Órgano del Centro social Obrero, fundado en 1896 por miembros del Partido Democrático donde con sólo 21 años, fue parte de su directiva.

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Peralta tenía una posición política clara que se refleja no sólo en su poesía, sino que también en su recorrido por la prensa de tendencias políticas diversas, constantemente buscó expresar los intereses del pueblo y amplificar su voz. En tal sentido, su preocupación fundamental fue mejorar las condiciones de vida de las clases más desposeídas, desde las tribunas que en su momento pudieran ser más efectivas.” (Navarrete, 29). Esto se ve con claridad en los siguientes versos por fusilamiento: Cuando a mi se me apresó, De un modo estrafalario, Rodriguez el comisario, Mi cuerpo me maltrato, A tres agentes mandó, Entre ellos el quemado, I en el acto frajelado, Fui quedando mui contuso, I por mostrar este abuso, La pluma ahora he tomado. (En: Juan Bautista Peralta. Cartas del reo Bustamante en vísperas de su muerte. En pliego: “El reo Bustamante puesto en capilla. Su próxima ejecución”. Col. A., II, p.380, mic.53.)

Participó en El Chileno, diario de mayor circulación en los primeros años del siglo XX publicado por los conservadores católicos que tenía como finalidad disputar con la prensa laica su influencia sobre los sectores populares. En 1906 colaboró en La Reforma, editada Luis Emilio Recabarren, pero se retiró molesto por un artículo allí publicado que negaba la existencia de Dios. Esto demuestra también que pese a abrigar un socialismo ferviente que lo llevó a dedicar su vida a la defensa del pueblo, era también un devoto cristiano. Evidentemente abrigar estas dos causas significaba una gran contradicción con la que tuvo que lidiar. En 1905 fue protagonista del periódico José Arnero, con un tiraje de ocho mil ejemplares que fue publicitado por la Lira Popular: “En la mejor tradición de la prensa satírica de Juan Rafael Allende, los editores del José Arnero utilizaron el humor para reírse de la política y la cultura oficiales. Asumieron como propios los intereses de obreros y artesanos, declarándose “órgano de los intereses de los rotos”, impugnando el orden social y cuestionando a la elite gobernante.” (Navarrete, 29). Allí denunció, entre otras cosas, los intentos de los diarios grandes por monopolizar la venta de periódicos. Murió en el otoño de 1933, en casa y entre los suyos, en el periódico Los Tiempos apareció una nota posterior a su deceso:

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“fue un hombre más conocido Que el pan en todas las ciudades de la República. Todo Santiago, todo Chile, lo conoció y compró sus versos, y en todas partes, desde el último suplemetero hasta el más encumbrado hombre de negocios o de Gobierno, ha podido contemplar su figura de afiche, recortada entre la neblina densa de cualquier estación del Sur.” (Los Tiempos, 10 de mayo de 1933, p8 cit en Navarrete, 34)

Lamentablemente, la información sobre Peralta es aún muy escasa, si no fuera por la investigación de Micaela Navarrete, no habría sido posible antologar a este poeta, que pese a su prolífica labor y a la importancia de su obra, tanto por la innovación que generó en el campo literario como por el tono crítico de sus versos, no ha sido considerado lo suficiente ni siquiera por estudiosos de la cultura popular

l.- Carlos Pezoa Véliz (1879 – 1908) Y pues solo en amplia pieza, yazgo en cama, yazgo enfermo, para espantar la tristeza, duermo. Pero el agua ha lloriqueado junto a mí, cansada, leve; despierto sobresaltado; llueve… (Pezoa. “Tarde en el hospital” en Alma Chilena, p134)

Este poeta de corta vida, propia de un poeta romántico decante, nació el 21 de julio de 1879 en uno de los suburbios de Santiago. Fue adoptado por un matrimonio modesto, su madre, al parecer, era criada o costurera y su padre un inmigrante español. Efectuó sus estudios secundarios en el liceo San Agustín, hasta que problemas económicos y sicológicos lo obligaron a suspenderlos. Años después rindió exámenes para terminar el bachillerato, según señala el artículo biográfico de Francisco Gatica, “Vida dolorosa de Carlos Pezoa Véliz”. El peligro de guerra con Argentina en 1898 lo motivó a ingresar como voluntario al Tercero de Línea. Sus amigos de esos años lo recuerdan como un mozo flaco y huraño de maneras imperiosas y de ingenio procaz, impaciente y sarcástico. Una vez que dejó la Guardia, se ocupó de ayudante en la Escuela San Fidel, para ganar un dinero extra, pero sus ideas y según dicen, la envidia del director, le consiguieron que fuera despedido. Pasó dificultades económicas y tuvo una vida bohemia, la crisis económica lo golpea fieramente hasta que consigue un puesto administrativo en el Escuadrón Escolta, pero por algún motivo fue dado de baja.

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En 1902 trabajó en Viña del Mar como profesor en el Instituto Inglés y comienza a hacerse conocido por la publicación de sus poemas en diarios y revistas. Para robustecer sus ingresos, trabaja de vendedor de avisos en diarios de Valparaíso. Su talento le acarrea la envidia de quienes lo rodean, como el mismo señaló en una carta del 26 de mayo de 1904: “vivo en un pueblo donde es peligroso demostrar talento. Se le envidia brutalmente. ¡Cosas de pueblo chico, usted sabe; o mejor, usted no sabe! ¡El medio es infernal! ¡No hay con quien conversar!” (Cit. en Gatica) Con la elección del Presidente Pedro Montt, Pezoa Véliz fue designado secretario de la Municipalidad de Viña del Mar y con este puesto tuvo relativa tranquilidad económica, hasta que el terremoto de 1906 lo dejó inválido de ambas piernas. En el Hospital de Cerro Alegre compuso “Tarde en el Hospital”, poema que forma parte de esta antología. A su convalecencia en El Almendral, siguió una nueva enfermedad. Los médicos creyeron que sufría de apendicitis y lo operaron con desastrosos resultados; la herida nunca cicatrizó y debió ser trasladado al pensionado del Hospital San Vicente, donde no pudo permanecer mucho tiempo por sus problemas económicos, y finalmente fue conducido a la sala común, donde murió en la horrible soledad en 1908. Póstumamente, en 1912 se publicó Alma Chilena, un compilado de sus mejores poesías con prólogo de Ernesto Montenegro, que señaló a Pezoa como uno de los tres o cuatro poetas que ha sabido usar la herencia de la explotación de asuntos nacionales: “A nuestro poeta le tocó el lote mas humilde, la porción mas grosera de todas; el destino le había señalado para darnos la primera revelación del alma popular.” (Montenegro, 6). A juicio de él lo que caracteriza a Pezoa era la franqueza “a veces cruel, a veces brutal, de los sentimientos e ideas que espresa. Los devotos del estilo tendrán que reprocharle sus libertades, sus caídas bruscas, su tono desigual; los técnicos tacharán en su verso la rudeza del ritmo, las rimas pobres o forzadas; los moralistas se darán por escandalizados ante su impúdica desnudez.” (Montenegro, 9) pero había encontrado su estilo propio para expresarse, lo que lo hacía único. Silva Castro en Panorama Literario lo consideró el mejor intérprete de la idiosincrasia de la clase media y popular. Según él, la crítica ha convenido que su poesía “permite asomarse a no pocos vericuetos del espíritu del pueblo chileno, especialmente por el fatalismo, la resignación, la abulia, rasgos todos que comparecen especialmente en composiciones como Entierro de campo, El pintor Pereza, Nada” (Silva, 69). En tiempos en que el Modernismo decorativo llenaba la escena poética de cisnes y exotismo, Pezoa en cambio se habría inspirado en vagabundos y seres.

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Me parece que Silva Castro no considera los matices de la poesía de Pezoa, que muchas veces también coqueteaba con las temáticas románticas y modernistas, aunque es evidente que su poesía social es de una voz mucho más propia y más cómoda para el autor. Por último, Naín Nomez considera que la carrera de Pezoa comenzó con mucha imitación romántica, pero que alcanzó su madurez entre 1902 y 1905 culminando con los poemas escritos en el hospital. Su poesía fue el reflejo de su vida corta y trágica y se transformó en la primera expresión de un discurso colectivo de lo autóctono y lo nacional (Nomez, 38). El autor señala respecto a su obra: “A veces incoherente y desigual, su poesía rinde culto al Naturalismo y despliega en el verso breve e irónico, la sentimentalidad, la socarronería, el fatalismo y la generosidad del hombre rural y urbano de las capas medias y bajas de la sociedad chilena.” (38-39). También lo considera el precursor de Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Pablo Neruda y Pablo de Rokha, con lo que estoy en absoluto acuerdo. Faltaría agregar la veta más popular de Pezoa en la improvisación de payas y su escritura de décimas con el seudónimo de Mauro Bío Bío. Montenegro describe esa faceta: “galante, audaz y dicharachero en las tertulias populares. ¿No celebramos todos un dia sus improvisaciones en las fondas de septiembre, como nos sorprendieron sus décimas a lo humano y lo divino, sus polémicas con alguno de los abominables verseros de cartel que se gastan el título de poeta nacional chileno?” (Montenegro, 10) Esta influencia de la poesía popular es clara en la obra de Pezoa, lo que nuevamente demuestra la confluencia de dos vertientes poéticas que no son opuestas, sino que en voz de poetas como Pezoa, se reúnen y enriquecen mutuamente. Antonio Acevedo incluso señaló en su antología de Los Cantores populares chilenos (donde además fueron antologados Samuel Lillo y Pezoa) que Juan Bautista Peralta era muy cercano al poeta y que lo ayudaba en sus composiciones populares.. Pezoa a diferencia de sus contemporáneos ‘cultos’, que asumieron una actitud documentadora de una realidad social más o menos cercana a la suya, se situaba él mismo en los ambientes que describía, sus protagonistas podían ser sus vecinos o no, pero él estaba ahí. Se identifica así, no sólo con el sentir popular, sino que asume también su voz poética desde esa condición de marginalidad de la que habla. En “Nada” esto se refleja con todo su esplendor: Era un pobre diablo que siempre venia cerca de un gran pueblo donde yo vivía; jóven, rubio y flaco, sucio y mal vestido, siempre cabizbajo… ¡Talvez un perdido! Un dia de invierno lo encontraron muerto dentro de un arroyo próximo a mi huerto,

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(Pezóa, “Nada” en Alma Chilena, p79)

4.- Sobre las temáticas de la antología

Esta antología, como se señaló previamente, no va a dividirse, como suele hacerse, por autores, periodos o corrientes estéticas, pues la idea que subyace a mi investigación no es dictaminar a qué escuelas pertenecieron los autores seleccionados y disputar decisiones estéticas o históricas a los críticos anteriores, corriendo el riesgo de caer en esencialismos tales como: literatura romántica, literatura vanguardista o literatura culta y literatura popular (cuya distinción sería contra producente para los fines de esta investigación). Lo que pretende esta antología en cambio, es dar cuenta de un periodo borroneado en la historia literaria y que por las razones ya expuestas a lo largo de este trabajo, merece ser re estudiado. Para ello es importante que la poesía se muestre a sí misma con sus distintos colores, matices y complejidades. En ese sentido, me pareció pertinente, agrupar el corpus de la antología en torno a nueve de las temáticas más representativas del siglo XIX, algunas son exclusivas de él, como veremos, y otras son transversales al arte contemporáneo, lo que permite, además, leer la poesía decimonónica desde un presente. De este modo la antología ofrece al lector un panorama ordenado y a la vez diverso que lo invita a un acercamiento más desprejuiciado de las obras, que prometen trasladarlo al sentir epocal decimonónico. A continuación se presentarán los nueve temas que constituyen esta antología: i) Religiosidad popular: como su mismo nombre lo indica, esta temática es exclusiva de la poesía popular y hace referencia a una experiencia colectiva y particular de la divinidad que va a envolver todas las dimensiones de la vida del pueblo, en la que Dios no es visto como un ente castigador lejano, sino un ser de amor y bondad. De allí a que sea común que los poetas populares como Daniel Meneses, cuestionen los dogmas de la Iglesia Católica referentes a los castigos y al infierno. Los poemas o versos seleccionados en esta antología dan cuenta de esta cercanía a la divinidad. En los Versos por nacimiento los sujetos populares y los animales de campo, también serán personajes de la historia bíblica que se relata, en las que ya no se le va a obsequiar incienso y mirra al niño Dios, sino que zapallos y porotos, entre otros productos del trabajo del campesino. La figura de la Virgen María católica será más bien la de Doña María y Jesús será un niño tan pobre como el pueblo chileno, es por esto que los poetas ofrecen su trabajo y su canto como regalos. Esta particular cosmovisión cobra vida y belleza en esta poesía religiosa.

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Dentro de la selección se encuentran también versos de la Despedida del angelito, tradición de origen campesino por la cual se cree que los niños muertos son ángeles que cuidarán a sus familiares y seres queridos desde el cielo. El momento en el que se entonaba este canto en medio de una ceremonia con toda la ritualidad que ello implicaba, debe transformarse al momento en que llega al registro impreso de la Lira Popular, lo que significó a los poetas readecuar esta temática al contexto citadino y que tuvo como resultado los versos que hoy conocemos que son una simbiosis entre modernidad y tradición. ii) Crítica social: evidentemente es uno de los temas más relevantes de la literatura universal y no podía quedar ajeno a esta antología. En mediados del siglo XIX se desarrolló con notoriedad y se intensificó en las últimas décadas, producto de las guerras y la cuestión social, que se volvió un tema central para muchos de los intelectuales del periodo. Esto, por supuesto, se mostró con fuerza y desde diferentes perspectivas en la poesía tanto culta como popular. Los poetas Antonio Bórquez y Samuel Lillo en una perspectiva documentadora, como se comentó respecto a la corriente naturalista y positivista finisecular, se muestran, fuera del ambiente, como meros espectadores de esta realidad y se expresan en un tono serio y solemne, muchas veces romántico. Por otro lado, los poetas populares sufrirán en carne propia, como se ve en las poesías seleccionadas, las graves crisis que azotaron al país, primero en torno a la Guerra del Pacífico como se manifiesta en la poesía de Guajardo y también tras la Guerra civil del 91. Al respecto, la poesía popular oscila muchas veces entre lo cómico y lo sarcástico, dependiendo también sobre qué versan los poemas. Se evidencian además, en esta sección, las diferencias de opinión entre Bernardino Guajardo, más antiguo y conservador, y Juan Rafael Allende en torno a la separación Iglesia-Estado, donde el primero se niega tajantemente a este hecho pronto a consumarse mientras que el otro espera que se apruebe la ley de matrimonio civil. Se encuentran así, dentro de la poesía culta y popular, distintas perspectivas respecto a las mismas problemáticas donde Pezoa Véliz será una especie de punto medio o visagra: es un sujeto más o menos popular que vive en la marginalidad, pero a la vez conoce y desarrolla la estética naturalista y romántica. iii) Héroes y patriotismo: por todo lo que ya se ha comentado respecto a la importancia de forjar una identidad nacional acorde también con la estética romántica europea, los poetas tanto cultos como populares buscarán representar los hechos heroicos y las gestas donde nuestros ‘padres de la patria’ demostraron su temple y patriotismo. Esta temática muy propia del periodo, si bien fue mayormente cultivada en la primera mitad del siglo XIX, tiene notoriedad aún a principios del XX; como lo demuestran los versos de Pedro Antonio González a la revolución

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cubana de 1893 y los de Antonio Bórquez, dedicados a la Batalla de Mocopulli, que tuvo como resultado la anexión de Chiloé, su isla natal, al territorio chileno. Destaco en esta sección los poemas de Mercedes Marín, la que no sólo cantó a la memoria del patriota Manuel Rodríguez, sino también al héroe popular José Romero. Del mismo modo, Juan Rafael Allende ensalzó el patriotismo no ya de las grandes figuras cuyos nombres aún resuenan en el imaginario colectivo, sino de los rotos chilenos, sobre los que nadie escribió tras la Guerra del Pacífico y que son para él los verdaderos héroes de esta gesta. iv) La muerte del pobre: la muerte del hombre de pueblo adquiere especial sensibilidad en un periodo romántico como el siglo XIX, especialmente con los matices decadentistas que asume en sus últimos años y a la ebullición de la cuestión social. Para los poetas populares, significará, en los versos por fusilamiento, hablar de la muerte de los suyos, que son condenados a pena de muerte por sus delitos, mientras que los ricos gozan de privilegios y son perdonados. Es sobre todo interesante cómo los poetas asumen la voz del que va a morir, ya sea para describir los momentos previos a su muerte o por medio de cartas (en décima, por supuesto) dirigidas a sus parientes, así como se solía hacer con la Despedida del angelito. De este modo, los poetas populares por medio de su arte y su fe cristiana, permiten la expiación de los crímenes de los sentenciados, cosa que no estaba dispuesta a hacer la justicia chilena, que prefería fusilar a los reos aunque muchas veces fueran inocentes. Por otro lado, Pezoa Véliz será también uno de los grandes representantes de esta temática con sus poemas “Nada” y “Entierro de campo”, de hecho, paradójicamente la muerte del poeta, en la soledad y pobreza, es muy propia de uno de sus personajes, como si hubiera adelantado su destino. Destaco el poema “Los Huelguistas” de Antonio Bórquez, que en sus sentidos versos estetizó con elocuencia la historia de los huelguistas asesinados en Valparaíso, haciendo con ello una importante crítica y a la vez justicia social. Llama la atención que eligiera la métrica de la décima espinela, con la que trató tal vez, de acercarse a la poesía popular y a su público que evidentemente se vio muy afectado por esta horrible matanza. v) La mujer y su rol: esta temática, a diferencia de las antes señaladas, no es una de las más populares del periodo decimonónico, sin embargo, por su importancia en un contexto contemporáneo en el cual tiene lugar esta antología, necesariamente debía ser parte de sus temas. Los cuatro poemas que agrupa representan una dimensión de la figura y del rol de la mujer decimonónica, expresada en la mayoría de los casos, por poetas femeninas. Si bien Mercedes Marín fue la primera poeta en Chile en tematizar sobre el rol de la madre, fue Rosario Orrego quien tuvo un discurso más claro al respecto y que de hecho firmó por varios años sus poesías como Una Madre, jugando así con el rol que cumplían las mujeres en la sociedad decimonónica. Aclaro nuevamente que esta poeta era conservadora pese a su discurso en

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varios sentidos, de liberación, quien creía que las mujeres debían asumir la crianza y las labores del hogar porque así correspondía al género. De allí a que su cuestionamiento, aunque pionero en la academia chilena, sea todavía tibio Por otro lado, me parece interesante la voz que asume Rosa Araneda al respecto, quien desde su rol social y sabiendo el alcance de su poesía en el público, espera que las mujeres puedan enfrentar su vida cotidiana recurriendo incluso a la violencia si fuera necesario para aleccionar a sus maridos. Esto también evidencia la violencia que existía en las relaciones maritales, la autora justifica de hecho que haya casos en que sea el marido quien golpee a la mujer. Por último, Pedro Antonio González en su poema “A la mujer” se muestra como un poeta visionario y muy abierto a la inserción de la mujer a las artes y las ciencias, a la que ve como la intérprete de la armonía universal y que por lo tanto, no debía ser nunca más la sierva dócil. vi) Festividad y humor: este tema está mayormente asociado por su tono y lenguaje a la poesía popular, que como sabemos, se caracteriza hasta el día de hoy por su humor carnavalesco que subvierte cualquier orden y que se ríe de todo, como se ve en el poema “El Ciego, el manco y el sordo” de Nicasio García donde los ciegos ven, los mancos escriben y los sordos oyen. Por medio del juego carnavalesco, todo lo que le ha sido negado al pueblo y todo lo que no se puede lograr en la realidad se alcanza con creces, y la injusticia social se subvierte a la vez que desaparecen las clases sociales. Esto se ve de un modo más crítico en los poemas de Juan Bautista Peralta, donde se propone un re ordenamiento político que tendría como consecuencia la ansiada felicidad del pueblo, pues al fin el hambre sería saciada y se podría celebrar con alcohol, tal cual se hacía en las chinganas y fondas, ya prohibidas a finales del siglo XIX y cuya festividad sólo podemos encontrar hoy en la poesía popular. vii) Espacio íntimo: en un periodo como éste donde a toda costa se quería forjar la identidad nacional y cantar a los héroes patrios, por lo menos hasta más de mediados del siglo, el espacio público será el más importante. Sin embargo, a raíz de lo que vimos anteriormente a propósito de las poetas femeninas Mercedes Marín y Rosario Orrego, se entiende que el espacio íntimo, el hogar, las relaciones amorosas y sociales así como la maternidad, también tendrán un lugar que será cada vez más importante a medida que se desarrollaba el siglo XIX, y que se visibilizó tanto en la poesía popular como en la culta. Destaco entre esta selección “Al Sueño” de Marín, donde se aprecia el sentir de la madre y de la esposa que sufre. También el poema “Miseriuca” de Bórquez donde se manifiestan la soledad y la pobreza del poeta por medio de imágenes muy interesantes y conmovedoras.

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viii) Paisaje y naturaleza: este es un tema central dentro de la poesía latinoamericana que constantemente canta a la belleza de la tierra. En esta selección confluyen casi todas las corrientes estéticas descritas en el segundo apartado de este capítulo, lo que muestra las diferentes perspectivas y lenguajes de los poetas. Marín por ejemplo, va a hablar del arroyo desde un sentir romántico donde la interioridad y la naturaleza se corresponden. En el largo y sentido poema “A Copiapó” de Orrego, se conjugan tanto la interioridad de la hablante, como la descripción, a la vez que fluye la nostalgia de la niñez, cuyo tópico es recurrente en lo que va a ser a mediados del siglo XX, la poesía larista de Jorge Teillier, de la cual tal vez Rosario Orrego pudo ser la precursora. Los poetas populares por otro lado nos muestran una relación con la naturaleza mucho más afectiva y menos contemplativa en cuanto se la conoce de cerca. Daniel Meneses, por ejemplo, pide a las flores del campo que mitiguen su pena, como lo hiciera también Violeta Parra en su canción “La Jardinera”. Por otro lado, Pezoa y Lillo en su descripción del paisaje van a ahondar a su vez en lo social y sentimental, acorde a sus principios estético políticos. “El flamenco” de Lillo, por ejemplo le recordará por su gallardía, a la raza de su pueblo natal que nunca se dejó dominar. ix) Poesía: la antología demuestra que este es uno de los temas predilectos dentro de la creación literaria del siglo XIX, muchos de estos poemas, especialmente los de los poetas modernistas Antonio Bórquez Solar y Pedro Antonio González, son verdaderos Manifiestos de la estética creadora romántica y decadente, donde el poeta a modo de vate, se erige por sobre los hombres, inspirado por las musas a un mundo oscuro y hostil del cual se quiere desaparecer. Esto se ve con menor intensidad en los poemas de Rosario Orrego, quien manifiesta además en “A mi pluma”, su deseo por conmover a los receptores, lo que en sus condiciones marginales (como poeta femenina) es sumamente importante. Esto se verá también en los poemas de Antonio Bórquez quien también esperaba ser comprendido por otra alma, quien además entiende que la misión del poeta es predicar la doctrina del progreso en “Poeta!...” Los poetas populares en cambio, en constante lucha por la legitimación dentro de su campo y que dependen vitalmente de su público, intentan posicionarse como el mejor poeta, lo que para ellos significa ser el mejor versificador, el poseedor de los mayores conocimientos y destrezas para enfrentarse tanto en el papel como en la oralidad con sus pares. De allí a que se tematice constantemente respecto a la labor escritural y la autoría, que muchas veces se hacía también, como se ve en los poemas de Bernardino Guajardo y Rosa Araneda, para defenderse de ataques de otros poetas.

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Por lo ya expuesto se entiende que la manera en que los poetas cultos y los populares se autopercibían a sí mismos y a su labor creadora, al menos en esta temática, apunta hacia flancos muy distintos tanto en lo estético como en lo político. Mientras los primeros aspiran a elevarse por la inspiración de las musas, los poetas populares viven intensamente la lucha con sus pares por la legitimación de su trabajo. En resumen el panorama que ofrece la antologías es diverso, complejo y lleno de problemáticas con las que se enfrentará ahora al lector, quien podrá dar su propio veredicto sobre estos poemas que fueron cuidadosamente seleccionados tanto para abrir perspectivas de estudio como para ser disfrutados. *

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A partir de la investigación desplegada en estos cuatro capítulos y de la antología, fruto de ésta, espero se disipen las dudas que hasta el día de hoy prevalecen sobre el valor estético y la existencia de la poesía decimonónica chilena y aún más, que se manifieste una intención posterior por parte de los lectores y de la crítica de poner mayor interés en ella para que al fin pueda ocupar un lugar dentro de los estudios literarios. Pero esta investigación no se conforma sólo con desenterrar y re posicionar a los poetas del siglo XIX en el canon, sino que además se propuso incluir a la poesía popular, que durante dicho periodo se dio a conocer en el formato impreso de la Lira Popular, cuya venta permitió a los poetas vivir de su quehacer artístico pues tenía la capacidad de llegar a un público amplio, lo que da cuenta de su enorme aceptación y difusión entre sus contemporáneos. Sin embargo, el verticalismo, que como vimos en los capítulos anteriores, impera en la academia, despreció a esta poesía, que era vista más como un fenómeno exótico que literario y con un valor casi netamente documental. Sin embargo, ¿Podría estudiarse en profundidad la poesía de las grandes figuras de nuestra poesía tales como la de Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Gonzalo Rojas, Nicanor Parra y Violeta Parra haciendo caso omiso de esta vertiente? Es evidente que no y es por ello y sobre todo por el gran valor artístico de esta poesía, que creo absolutamente necesario que sea incluida de lleno en el canon literario. Por otro lado, para que esta antología tuviera consistencia y no se erigiera sobre sospechas e intuiciones, que muchas veces se vieron en sus predecesoras que pocas veces especificaron sus criterios de selección, esta antología cuenta con un estudio sobre el panorama cultural y literario de la época que se aterriza en los conceptos desplegados por Boudieu en su teoría sociológica y que ayudarán a explicar y así comprender, los diversos fenómenos que acontecían en el campo literario decimonónico. Además, se especificaron con claridad los criterios de selección del corpus a partir del modelo de apropiación planteado por Subercaseaux

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que implica la adaptación de las corrientes estéticas europeas a nuestra realidad local y a nuestro lenguaje. Por lo tanto, los poemas que se eligieron, puede decirse, son auténticos y de valor literario. Finalmente y para que el lector pueda hacer una lectura más informada y crítica de la antología que se presenta a continuación, se incluyeron en este estudio las reseñas de los poetas así como mis comentarios sobre las lecturas que se han hecho de sus obras, siguiendo así los planteamientos de la teoría de la recepción, que se plantea reconstruir la historia de la literatura a partir del receptor. Lo que sigue en las siguientes páginas, como se puede apreciar, es el fruto de un trabajo riguroso y que a partir de hoy queda a disposición de los amantes de la poesía.

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