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• Araceli Igarzabal

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1. A partir de la lectura de “el estructuralismo y la nueva critica” de Sarlo contextualizar este paradigma en las ciencias sociales y, especialmente, en el campo de la lingüística. ¿Cómo influyo el estructuralismo en los estudios literarios? El estructuralismo, en sus diversas manifestaciones –antropológicas, lingüísticas, semiológicas, etc.- originalmente sus fundamentos sobre la base de las investigaciones de F. Seassure y sus cursos de lingüística general. Sarlo cita a Claude Levi- Strauss, antropólogo francés estructuralista, quien afirmo alguna vez que Seassure “representa la gran revolución copernicana en el ámbito de los estudios del hombre”. Los conceptos del ginebrino descubrieron relaciones inéditas entre los elementos de la lengua (arbitrariedad, oposición diferencial, etc.) inaugurando en el pensamiento moderna la noción de sistema como estructura en la cual el cambio de uno de sus elementos implica el cambio de la totalidad de la organización, en detrimento del ámbito histórico (diacrónico) como noción metodológica para el ámbito científico. La lingüística moderna, del mismo modo, elabora una nueva actitud frente al objeto, pasa por sobre sus relaciones y cualidades más evidentes, para descubrir en él las relaciones ocultas, la estructura significativa que lleva al sentido final. Esta reflexión estructural desplaza el interés de la historia al sistema. Así, como los formalistas rusos, impulsores de la teoría literaria contemporánea, el estructuralismo supone una operación intelectual encaminada hacia el análisis de la significación: todo “hecho” tiene una función significativa, es mensaje y estructura como tal. Se desecha el análisis histórico, diacrónico y el interés se enfoca en las relaciones/oposiciones diferenciales, ocultos y sincrónicos. El estructuralismo, como todo el pensamiento científico en el siglo XIX – a excepción del marxismo y sus nociones históricas-, opera sobre la base de analogías y comparaciones, limitando el rol de la temporalidad y la causalidad. El estructuralismo influyó en los estudios literarios concibiendo a la obra como un todo concluido, encontrando el “sentido” que lo configura dentro de los límites del propio texto. Su análisis literario es inmanente, la línea directa con los trabajos de los formalistas rusos cuyas nociones se sumaron a las discusiones del estructuralismo francés de los ´60/´70. Retoman de aquellos conceptos como el de “función”, “sistema” o “literaturidad”, y centran su interés en la red de relaciones en diferentes niveles que los elementos del texto narrativo establecen entre sí, concibiendo la obra como un sistema cerrado. Esa organización en niveles es un criterio tomado de la lingüística, proyectando el análisis de la frase al análisis de los relatos, vislumbrados como una “gran frase” con su lógica interna, sus unidades, sus reglas, sus gramáticas y su sentido: cada unidad de cualquier nivel adquiere su sentido al integrarse a un nivel superior. De esta manera, es estructuralismo propone nuevos lineamientos para analizar los relatos, sus niveles, sus voces, su tiempo y todo aquello que competa a su estructura interna.

b. indicar representantes más importantes del estructuralismo en el campo de la literatura y un concepto clave de cada uno de ellos. Sus representantes más importantes en el campo de la literatura son Barthes, Genette, Greimas y Todorov (traductor de muchos trabajos de los formalistas rusos). Quienes confluyeron en torno a la ecole practique des montes etudes des sciencies sociales de parís. Barthes propone un análisis de las acciones del relato en término de “funciones” –concepto y categorías tomada de Vladimir Propp- , las funciones son unidades de contenido:

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Distribucionales: relaciones situadas en un mismo nivel; núcleos y catálisisfunciones coordínales que corresponden a nudos del relato y funciones complementarios/ secundarios, respectivamente-. Integrativas: unidades que se completan pasando de un nivel a otro; indicios – datos de significado implícito que precisan ser interpretados- e informantes – datos puros-; completan su sentido en función de las acciones nucleares.

Todorov establece dos niveles del relato literario: la obra es, al mismo tiempo, una historia y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos y personajes que se “confunden” con los de la vida real. Y es, simultáneamente, discurso, pues existe un narrador que relata la historia y un lector que la recibe. Los formalistas rusos ya habían conceptualizado estas mismas nociones, con el nombre de “fabula” y “tema”, respectivamente, y también Barthes las refiere de manera similar a Todorov. Para este último, la historia es siempre una abstracción, una convención, una exposición pragmática de lo que sucedió –nivel de las acciones y personajes y nivel de los tiempos aspectos y modos del relato-. Es Genette quien considera insuficiente esta bipartición, dado que no da cuenta del proceso narrativo que convierte la historia en relato/discurso. Así, distinguen tres instancias:   

Historia/ diégesis Narración Relato

La primera refiere al conjunto de acontecimientos que son objeto del discurso narrativo; la segunda, al acto por el cual el narrados se dirige al destinatario; el relato, finalmente, es el discursos narrativo que no permite conocer la historia según la narración que la sostiene, es decir, el producto material constituido por signo que conforman un toso significante. Greimas, por su parte, propone un modelo actancial basado en la estructura sintáctica básica: sujeto, verbo, objeto, que aborda el análisis en término de los agentes- y no de las acciones-. El personaje es, según sus conceptos, el elemento fundamental para la historia, no en función de lo que es o dice, sino de lo que hace. Su quehacer semántico se corresponde con las categorías lingüísticas oracionales y se repite en parejas de opuestos: sujeto/objeto; donante/destinatario; ayudante/oponente, en función de las relaciones que establecen entre sí y con el acontecimiento. Por ello, Greimas los denomina “actantes”, en línea con lo que había investigado y clasificado Propp. Como ya ha sido mencionado, el estructuralismo francés retoma muchos conceptos de los formalistas rusos, pioneros del análisis literario contemporáneo. Entre ellos podemos destacar a Víctor Sklovsky, Tomashevski, Yuri Tinianov, Boris Eichenbaun y Vladimir Propp. Sklovski propone, para señalar el rasgo caracterizado de la poesía – recordemos que los formalistas buscaban la condición especifica de la literatura - “literaturiedad” – y la estructura de la forma narrativa que permite alcanzar el único fin de la obra –efecto estético-, el concepto de “desfamiliarización”, la “estranience”, que constituye el procedimiento fundamental del arte, desgajando del objeto los automatismos perceptivos de la vida cotidiana, a fin de demorar y obstaculizar se percepción. A su vez, señala los conceptos de motivación, fabula y suizhet, pero es Tomashevski quien define precisamente a estos dos últimos: el conjunto de acontecimientos causales y secuencia narrativa textual, respectivamente, a los que habría que sumar el factor que justifica

todos los demás: la “motivación”. Este autor también introduce los conceptos de “tema” (aquello de lo que se habla) y “motivo” (unidades narrativas menores que constituyen, libre o asociadamente, el material temático). Boris Eichenbaun, a su vez, analiza el rol del argumento y del relato: diferencia el cuento primitivo, en el cual predomina la acción, del relato directo, en el que el peso del argumento es transferido a los procedimientos del relato, al rol del narrador y su preeminencia en la organización del texto, ligando rasgos y recursos estilísticos. Vladimir Propp, por último, realizo en extenso estudio de los cuentos populares rusos, describiendo y desgajando sus partes constitutivas –y las relaciones que entre si entablan y con el conjunto- , y llegando a una clasificación de “funciones”, en total treinta y uno, entendida como acciones que los personajes cumplen y pueden ser englobadas en una función común, a una misma situación narrativa. Así, los personajes se agrupan en funciones y reciben el nombre de “actantes”, base del modelo actancial propuesto por Greimas posteriormente. 2. Formalismo ruso a. Sklovski “hace una primera diferenciación entre “fabula” y “suizhet”. Expliquen en que consiste esta distinción y propongan un breve ejemplo. Para los formalistas rusos la “forma” no está subordinada ni separada del contenido, son que es un todo. Sklovski distingue así las nociones centrales de las formas narrativas:   

Motivación: factor que justifica los demás, con los que se establece una relación de concordancia. Fabula: material que permite configurar el suizhet; conjunto de acontecimientos causales y cronológicos. Suizhet: secuencia narrativa de elementos tal como se presentan en el texto.

Por ejemplo, en “Luvina” de Juan Rulfo, es la obligación laboral que lleva al personaje, y lo que llevo a su compañero de mesa, a ese pueblo olvidado entre los cerros. La fábula es relativamente sencilla: hay un personaje que vivió ahí, y, en una mesa de bar, cuenta su experiencia a quien va a subir al pueblo tal como él lo hizo. Sin embargo, el suizhet entrecruza el presente y el pasado, la noche y el bar y la vida pasada en Luvina de quien ha vivido allí ya. b. Tomashevski, en su artículo “temática”, plantea que en la obra narrativa constituye a partir de un armazón temático en el que se incluyen varios conceptos ¿Cómo está formado el armazón temático de la obra? ¿A qué llama motivos y a qué motivación? Ejemplifique como “Emma Zunz” de Borges. Según este autor, el armazón temático de la obra está constituido por el tema y su elaboración (luego de su elección), disponiendo los elementos temáticos (trama y argumento) en su orden determinado por el autor. En la realización literaria, la frase adquiere sentido combinándose según la construcción de una idea o tema común (aquello de lo que se habla), que se manifiesta a lo largo de la obra. Es el lector quien configura la elección del tema, y con su imagen presente siempre, el escritor la elabora. El tema presente en la unida por estar constituido por pequeños elementos temáticos dispuestos en el texto, según un principio de causalidad que lo inscribe en una cronología (obras con argumento) o fuera del orden temporal (obras sin argumento), sin causalidad interna. Tomashevski

llama “trama” al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que son comunicados al lector a lo largo de la obra. La trama se configura siguiendo el orden natural, causal y cronológico de los hechos, independientemente del modo en que son dispuestos, y se opone al argumento, constituido por los mismos acontecimientos pero respetando el orden de aparición en el texto. Por otro lado, este autor llama “motivos” a las partes no – analizables, a las partículas más pequeñas del material temático, presente en diversas obras como unidad temática. Por ejemplo, el rapto de una novia son elementos que subsisten sin descomponerse a lo largo de la historia. Los motivos combinados constituyen el armazón temático de la obra. Así, la trama es el conjunto de motivos dispuestos cronológica y causalmente, y argumento, los mismos motivos pero dispuestos tal cual aparecen en el orden de la obra Algunos motivos pueden de omitir sin destruir la continuidad de la narración –libres- mientras que otros no pueden excluirse sin alterar el nexo causal que une los hechos –asociados – los primeros desempeñan el papel principal en el argumento, mientras que los segundos configuran la trama (“modos”). Por otro lado, el sistema de motivos que constituyen la temática de una obra presentar una unidad temática; es decir, la introducción de cada motivo debe estar justificada/motivada. Este procedimiento se llama motivación:   

Compositiva: consiste en economía y utilidad de los motivos. Realista: debe lograr que el lector perciba la acción como verosímil. Estética: exigencia de construcción estética.

En Emma Zunz, de Jorge Borges, el motivo que da unidad a todo el relato es la venganza de la protagonista por la muerte de su padre, estafado o, más bien, acusado injustamente por culpa de Aarón Lorwenthal, gerente de la fábrica en la que el padre trabajaba, y por culpa del cual Emma Zunz (muerto como Manuel Maien en Rio Grande, Brasil) fue condenado y debió fugarse. A partir del hecho de recibir la noticia del suicidio de su padre, Borges nos introduce diversos motivos temáticos que nos adelantan esa idea de venganza: “(…) como si ya conociera los hechos anteriores (…)”; “(…) ya había empezado a vislumbrarlos; tal vez, ya era lo que sería (…)”; “(…) su padre, la última noche le había jurado que el ladrón era Lowenthal (…) Emma, desde 1916, guardaba el secreto (..) Derivaba de ese hecho intimo un sentimiento de poder (…)”. Además, Borges nos sitúa, con la primera frase, en 1922, y señala que Emma trabaja en la fábrica de tejido tarbuch y lowenthal. El segundo párrafo dice al comienzo, “no durmió aquella noche, y cuando la luz definió el rectángulo de la ventana, ya estaba perfecto su plan (…)”, su venganza ideada e iluminada. Más adelante, menciona que los hombres producen en Emma, a sus 19 años, un temor casi patológico, introduciendo el motivo del sexo, terror que Emma revierte utilizando como arma en su venganza. “(…) el sábado, la impaciencia la despertó (:..)”. Borges nos suelta pistas, ordenadas cronológicamente, de un plan perfectamente concebido: “(…) le temblaba la voz. El temblor convenía a una delatora (…)”, introduciendo cada motivo de manera justificada, como parte de una trama urdida por Emma que dejara cabos sueltos ni sospecha alguna que pudiera complicarla. “(…) pensó que la etapa final será menos horrible que la primera, y que le depararía sin dudas, el sabor a la victoria y de la justicia (…)”; “(…) opto por otro, más bajo que ella y grosero, para que la pureza del honor no fuera mitigada (…)”y o solo eso sino que cada motivo aumento el honor de la muchacha: “(…) pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? (…). La venganza está presente en cada acto de Emma y en cada aporte del narrador, “(…) yo tengo para mí que pensó una vez (…)”.

Luego Borges adelante el final “(…) la sentencia que el señor Lowenthal oiría antes de morir (…)”; para, al final, explicitar el plan, ya consumado “(…) abuso de mí, lo maté (…)”. c. Vladimir Propp en el famoso estudio sobre el relato folklórico, “Morfología del cuento”, fundamenta su estudio a partir de una crítica que hace sobre los estudios del momento. ¿En qué consiste? Propp señala que la repetición de funciones por ejecutantes diferentes había sido observada por los historiadores de las religiones en los mitos y creencias hacía ya muchos tiempo, pero no por los historiadores del cuento del relato. Propp menciona que, así como los caracteres y funciones de los dioses de los cuentos, quienes, por diferentes que sean, desempeñan las mismas funciones, valores constantes. De este modo, estas últimas representan las partes constitutivas del cuento y no los motivos. d. ¿Cuáles son las regularidades que Propp encuentra en los relatos folklóricos? Como he mencionado, a partir de un corpus de cuentos tradicionales rusos, este autor encuentra que las mismas acciones son atribuidas a personajes diferentes. Importa “que” hacen los personajes; “quién” y “cómo” son preguntas accesorias al estudiar los cuentos. Por función, entonces, entendemos la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga. Así, las funciones con los elementos constantes, permanentes del cuento, y su número en los cuentos maravillosos analizados es limitado. e. ¿Cómo sistematiza este autor el rol que ocupan los personajes en este tipo de relato? Lo hace sin tener en cuenta, en primer lugar, al personaje – ejecutante, sino a su función dentro de la estructura. Designa a los mismo por medio de un sustantivo que expresa la acción (por ejemplo, prohibición). Luego, la acción se define por su situación en el curso del relato, por su significación en la intriga, y el orden – sujeto a leyes - en que aparece en el cuento: la sucesión de los elementos, es en el cuento, rigurosamente idéntica. f. ¿Qué relación hay entre este estudio y el paradigma estructuralista? La investigación folclorista de Propp contribuye a elaborar instrumentos conceptuales que serían relevados y retomados por los intelectuales y teóricos del estructuralismo francés de los ´60. Su conclusión de que todos los cuentos tradicionales se modelaban sobre la base de estructuras fijas que permiten su número de combinaciones posibles – basados, como se ha dicho, en un número finito de elementos comunes-. Así, las funciones narrativas son el elemento nuclear que permite dar cuenta de la composición del relato. Este concepto constituido por el investigador ruso, que privilegio al personaje por sobre la acción, influyo en la narratología francesa, siendo retomado por Barthes, quien propone un análisis de las acciones del relato en términos de funciones, sean distribucionales o integrativas, y es la base del modelo actancial de J. Greimas, en el que las actancias son generalizaciones que elaboran las acciones realizadas por los personajes a partir de los objetivos que cada una persigue. g. Identifiquen algunas de las funciones que al cuento tradicional. Funciones narrativas en Hansel y Gretel.  

Situación inicial – exposición de la familia y su estado de pobreza Alejamiento de la casa: los niños son llevados al bosque por la madrastra

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Recae sobre el protagonista una prohibición: volver al hogar. Transgresión de la prohibición: niños vuelven siguiendo las migas Agresor intenta tener información Engaño: los niños son llevados por la madrastra aún más adentro del bosque, para que no vuelvan Complicidad: los niños entran a la casa de la bruja Fechoría: hacerlo engordar para comerlos Carencia: soledad de los niños y miedo de Hansel Mediación: acción de Gretel Primera función del donante: el horno Reacción del héroe: acción de Gretel Recepción del objeto mágico: el horno Desplazamiento: vuelta al hogar llenos de comida Agresor es vencido: muerte de la… Reparación: convivencia/reencuentro con el padre.

3. Estructuralismo francés. a. Barthes, en su artículo “análisis estructural de los relatos” retoma algunas concepciones que ya había planteado Tomashevski y reconoce relaciones asociativas y distribucionales. También caracteriza los siguientes conceptos: núcleos, catálisis, indicios e informaciones.   

Explicar estos temas Ejemplificar con breves relatos ficcionales Buscar un ejemplo de relato ficcional

Barthes estudia el discurso / texto a partir de la lingüística: el relato es una gran frase, posee, amplificadas, todas las categorías del verbo: los tiempos, los aspectos, los modos, las personas, y los sujetos opuestos a un predicado. Así, la lingüística aporta un concepto decisivo: la organización, elemento esencial en todo sistema de sentido. Esa organización posee diferentes niveles – con jerarquías respectivas y relacionadas-, y ninguno de ellos puede, por sí solo, producir sentido, tal como sucede en la frase. Así, hallamos en el relato dos grades niveles, relacionados, de sentidos,  

Distribucionales Integrativas

situados en mismo nivel se captan de un nivel a otro

En distribucionales corresponde a las funciones descriptas por Vladimir Propp, elementos constitutivos del relato, de dos índoles:  

Funciones cardinales: núcleos; nudo del relato; consecutivas y consecuentes; cronológicas y lógicas. Catálisis; funciones secundarias, de naturaleza complementaria, se aglomeran alrededor de los nudos disponiendo notaciones subsidiarias, cronológicas.

Este análisis retoma las ideas de Propp y de Tomashevski: hay una unidad temática constituida por pequeños elementos temáticos dispuestos a lo largo de la obra, inscripta en una línea de

causalidad y cronología. Por ejemplo: si el personaje de “Luvina” pide otra cerveza para él y su compañero de mesa, es porque la va a beber. Hay un correlato entre estas acciones. El nivel integrativo, por su parte, comprende los indicios e informantes. Estas unidades no remiten a un acto complementario y consecuente, sino a un concepto difuso pero necesario al sentido de la historia. Son indicios caracterológicos que conciernen a los personajes y atmosferas. La relación de la unidad con su correlato ya no tiene que ver con el orden de la aparición en el discurso sino con una compresión de nivel superior, de índole semántica – remite a un significado y no a una operación – y paradigmática. Hallamos dos tipos de unidades integradoras:  

Indicios: de significado implícito; remiten a un carácter, un sentimiento, atmosfera o filosofía. Implican actividad de desciframiento. Informaciones: son datos puros, que sirven para identificar y situar en tiempo y espacio. Proporcionan su conocimiento ya elaborado.

b. Genette. Explicar la categoría de tiempo modo y voz. ¿Cuáles son las tres instancias del relato que son inseparables, se dan al mismo tiempo pero que, a su vez, permiten diferentes relaciones con el tiempo, el modo y la voz? Explicar. Según este autor, en la medida en que el relato es expansión de una forma verbal, es posible organizar los problemas del discurso narrativo sobre la base de las categorías gramaticales del verbo.   

El tiempo: refiere a las relaciones temporales existentes entre relato e historia (o entre tema y argumento). Este compete al orden; duración; y frecuencia. El modo: concierne a los modos de representación narrativa, a los puntos de vistas con los que se considera la existencia de la acción y las diversas aseveraciones. La vos: remite al análisis de la situación e instancias narrativas implicadas en la vos del narrador – quien cuenta – y del sujeto que cumple la acción. Implica el tiempo de la narración; el nivel narrativo; la persona narrativa.

Las tres instancias inseparables del relato que este autor señala, que ocurren simultáneamente y que permiten relaciones con el tiempo, el modo y las vos, son:   

La historia: el significado o contenido narrativo. La “trama o fabula” El relato: el significante, el enunciado, discurso o texto. “argumento o zuishet” La narración: el acto narrativo productor, y, por extensión, el conjunto de la situación real o ficticia en este tiene lugar – la enunciación.

Genette es quien suma esta tercera categoría, omitida por sus predecesores teóricos al ser relato en enunciado, la expansión de una forma verbal, el producto de un sujeto que enuncia para un destinatario, un acto narrativo, en suma permite tal como sucede en cualquier discurso, relacionarse de diversas maneras con las conjugaciones del tiempo, el modo y la voz. El acto narrativo puede relacionar así de varias formas el orden de sucesión de los acontecimientos en la historia y su organización en el relato, mediante anacrónicas (discrepancias) temporales que se en dos modos: analepsis (retrospección) y prolepsis (anticipación) respecto al tiempo base de enunciación. A su vez, las analepsis pueden ser hetero u homodiegeticas, según se relacionen o no con la historia principal. Por otro lado, puede afectarse de diversas formas la relación entre la duración de la historia y la duración de la historia relato, según coincidan rigurosa e isscronicamente – grado cero- o no, produciendo diversos ritmos:

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Escena: igualdad de tiempos Elipsis: historia si relato; no – narrado Sumario: resumen en pocas páginas de muchos años Pausa: segmento de discursos sin duración en la …

La tercer manera en el tiempo puede ser efectuado por el acto narrativo es respecto a la frecuencia o cantidad de veces que un acontecimiento se repite discursivamente: singulativamente, repetitivamente o iterativamente. El modo, por su parte, indicativo, implica el punto de vis del acto narrativo, según la distancia y la perspectiva adoptadas. La distancia se mide por la cantidad de detalles narrados (información) y por la presencia o ausencia del narrador. A su vez, el narrador puede distanciarse de un modo distinto con los discurso de los personajes, siendo estos inmediatos y emancipados del narrador (directo), transpuesto al estilo indirecto, en el que el narrador no da la voz al personaje pero simula hacerlo, o contando, sin la palabra del personaje. En cuanto a la perspectiva que adopta, el narrador puede focalizar todo (cero), omnisciente; puede focalizar internamente en uno o varios personajes; o externamente, con un relato objetivo. Por último, la ocurrencia simultanea de historia, relato y narración permite afectar de diversas maneras la voz del narrador. El relato puede situarse en el pasado (narración ulterior a la acción), en el futuro, ubicarse contemporánea / presente, o intercalar distintos tiempo. A su vez, un relato puede contener otros (metadiegesis). Entre estos puede haber una causalidad directa; una relación temática; o no haber relación, y funcionar el segundo relato como distracción / obstrucción. Respecto a la persona narrativa, toda narración se realiza en primera persona, por lo que la opción del autor en contar su historia a través de un personaje (heterodiegetico) o de un narrador ausente de la historia (narrador heterodiegético). Si es personaje, puede ser el héroe del relato o desempeña un papel como testigo u observador. Finalmente, según el nivel narrativo del relato, habrá cuatro variaciones.    

Narrador extradiegético/heterodiegético: narra en primer grado una historia en la que no participa. Narrador extradiegético/ homodiegético: narra en primer grado su propia historia, fundido con el personaje. Narrador intradiegético/heterodiegético: narra en segundo grado una historia en la que está ausente. Narrador intradiegético /homodiegético