• Author / Uploaded
• iesfelipesegundo

• Categories
• Melodía
• Formas musicales
• Sonata
• Ritmo
• Armonía

Citation preview

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

1. La textura: tipos. 2. La textura en la instrumentación de canciones y en obras musicales. 3. La forma. 4. Análisis formal de canciones. 5. Principales formas musicales

INTRODUCCIÓN 1. LA TEXTURA: TIPOS. 1.1. Textura monódica. 1.2. Textura homofónica. 1.3. Textura contrapuntística. 1.4. Textura mixta. 1.5. Evolución. 2. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIÓN DE CANCIONES Y OBRAS MUSICALES. 2.1. Textura monódica. 2.2. Nota pedal (bordón). 2.3. Textura ostinato. 2.4. Textura contrapuntística. 3. LA FORMA. 3.1. Concepto. 3.2. Forma y recursos de composición. 3.3. Patrones formales comunes. 3.3.1. Patrones de sección. 3.3.2. Otros enfoques de organización. 3.3.3. Las formas en varios movimientos. 3.3.4. Forma y contenido. 3.4. Principios y elementos. 3.4.1. Melodía. 3.4.2. Tiempo y ritmo. 3.4.3. Armonía. 3.4.4. Serialismo. 3.4.5. Otros recursos. 4. ANÁLISIS FORMAL DE CANCIONES. 5. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES. 5.1. Tipos. 5.2. Formas vocales. 5.3. Formas instrumentales.

© Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

INTRODUCCIÓN Los elementos del lenguaje musical se combinan entre sí originando diferentes texturas, que son como el tejido musical de una obra. Asimismo, dichos elementos originan distintas formas que son la manera en cómo se estructuran las obras. Las canciones son el medio más adecuado para trabajar la forma musical en el aula de música. Un repertorio amplio de canciones de todo tipo, hará que el alumno se acerque poco a poco al conocimiento de las principales formas musicales.

1. LA TEXTURA: TIPOS. La textura musical es uno de los siete elementos de la música. La textura se refiere al carácter de las varias partes de la música, las cuales están presentes (llamadas voces) y las relaciones entre esas partes. Como la textura en una pieza de fábrica, la musical es a veces concebida para describir el carácter vertical y horizontal de la música. La textura es el elemento de la música el cual describe la profundidad, naturaleza y relaciones entre las diferentes voces. En algunas piezas musicales, el sonido es más bien ligero y de poco peso, lo que produce un efecto casi discontinuo. En otras, el sonido es más bien rico, denso, complejo. Este aspecto de la música es la textura, la manera en que se entretejen los sonidos de una composición musical. Aunque el tejido musical está formado por todos los elementos del sonido, las texturas musicales se definen a partir de la melodía y se distinguen básicamente tres: 1.1. Textura monódica. Es el tipo más sencillo de textura musical. Consiste en una única línea melódica, sin armonía de soporte. El canto gregoriano, muchas canciones y danzas medievales y gran cantidad de música folclórica responden a este tipo de textura. La melodía puede ser interpretada por un sólo músico o por varios al unísono y puede estar acompañada por instrumentos de percusión.

© Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

1.2.

1.3.

Tema 5

Textura homofónica. Una sola melodía tocada con un acompañamiento de acordes. Este tipo de textura suele describirse como "melodía acompañada".

Textura contrapuntística o polifónica.

Consiste en dos o más melodías independientes, de la misma importancia, que van entrelazándose entre sí. Es posible combinar melodías distintas entre sí, es el arte del contrapunto, de nota contra nota.

© Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

Se observa pues, que el resultado sonoro varía según el tratamiento de la textura. A lo largo de la Historia, hubo una evolución en la forma de entretejer las melodías. En la Edad Media, la textura polifónica era la única existente. En el Renacimiento, esa textura empezó a perder vigencia. Durante el Barroco, había un equilibrio entre la textura polifónica y la homofónica. Luego, durante el Clasicismo y el Romanticismo el equilibrio se rompe a favor de la homofónica. En nuestros días, no hay un predominio de ninguna y se reparten entre los distintos estilos actuales.

Texturas y formas se hallan tan escondidas en la partitura convencional que, incluso los músicos profesionales utilizan un tipo de grafía alternativa para sistematizarlas y diseñarlas de manera que se comprendan a primera vista, ya que se trata de aspectos globales de la obra. Los signos utilizados pueden ser líneas horizontales y verticales para texturas y letras o formas geométricas (llamadas musicogramas) para las formas musicales.

© Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

TEXTURAS MUSICALES

Monodica

Polifónica

Homofónica

Mixta

Según sea la textura de una obra, así será la disposición de su escritura musical, correspondiéndose la escritura horizontal a la textura monódica y contrapuntística (por ser melodías) y a la escritura vertical a la homofónica (por tratarse de acordes). Cuando se producen sonidos que no forman una o varias melodías definidas o sonidos indeterminados se dice que la textura es no melódica. Este tipo de texturas son las utilizadas por gran parte de las actuales corrientes vanguardistas. 1.5 Las texturas melódicas y su evolución TEXTURA MONÓDICA Hace referencia a la utilización de una sola melodía. Hasta finales del s. IX todos los indicios apuntan a que la música era predominantemente monódica, en nuestra cultura occidental. El ejemplo más claro de monodía quizá sea el que nosotros experimentamos cuando cantamos. En culturas de tradición oral siguen existiendo una gran cantidad de música con textura monódica, aunque las melodías se combinan con ritmos complejos de los instrumentos de percusión. TEXTURA CONTRAPUNTÍSTICA Este tipo de textura aparece cuando un grupo ejecuta una obra a 2, 3 o más voces, es decir, cuando cantan simultáneamente diferentes melodías. De ahí viene el concepto de polifonía (canto a varias voces). La textura contrapuntística se forma a partir de la melodía gregoriana, añadiendo a esta melodía una segunda, que al principio, era la misma melodía más aguda o más grave. Más adelante, se pasó a incorporar otra melodía inventada por el compositor y a agregar más tarde, una 3ª y una 4ª melodía. En el contrapunto, las melodías se combinan más con otras manteniendo su independencia rítmica y melódica. De este tipo de textura o composición surgió la necesidad de una notación musical que indicara los valores rítmicos

© Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

(de duración) de las notas y no sólo los melódicos para poder así de acuerdo todas las voces. Aunque la escritura e interpretación del contrapunto es horizontal, las melodías al mezclarse unas con otras , ofrecen relaciones de tipo vertical, es decir, bloques de sonidos o acordes, como se denominaron posteriormente. La textura contrapuntística tuvo gran importancia durante los siglos XIV y XV, culminando con la extraordinaria aportación de J.S.Bach en EL ARTE DE LA FUGA. Los compositores de los siglos XVIII y XIX no prestaron demasiada importancia hacia este tipo de textura, sin embargo, en el s. XX vuelve a ser objeto de interés, observándose un claro dominio y cierta inclinación por las estructuras musicales en las que predomina un orden lineal. TEXTURA HOMOFÓNICA Podría decirse que la textura homofónica fue “creada” por los primeros compositores de ópera italianos, los cuales buscaban una mayor claridad en el texto literario, a fin de poder comunicar la emoción dramática a la obra. Al comienzo de la elaboración de este tipo de texturas, los compositores pensaban en una melodía principal con el sustento de los acordes, al objeto de que el texto se pudiera percibir con claridad. El mejor ejemplo de textura homofónica quizás lo ofrecen muchos de los cantantes que vemos en concierto acompañándose de instrumentos musicales. Este apoyo al que hacemos referencia son los acordes y recibe el nombre de HOMOFONÍA; la melodía destaca por encima de los demás sonidos, mientras los acordes sustentan la melodía.

2. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIÓN DE CANCIONES Y OBRAS MUSICALES. Para abordar la textura en la instrumentación de canciones y obras musicales, debemos seguir un procedimiento lógico-evolutivo que nos permita identificar y conocer los procedimientos compositivos básicos de la textura, atendiendo a la configuración melódica de cada parte y a la “trama” que resulta de combinar melodía y acompañamiento. 2.1

TEXTURA MONÓDICA

© Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

Los alumnos deberán conocerla e iniciarse en la creación de canciones y melodías sencillas para interpretar al unísono. 2.2

NOTA PEDAL (TEXTURA BORDÓN)

Empezaremos por añadir una nueva línea melódica a la melodía primitiva, es decir, una línea de acompañamiento “una altura fija”. Podrán cantarlo o tocarlo en dos grupos, además de dibujar el “contorno” de la melodía en el plano superior y la altura fija en el inferior. Debemos adiestrar a los alumnos en la instrumentación de este tipo de textura, animándolos a que experimenten con las melodías que conocen, añadiéndole la nota pedal (TÓNICA Y BORDÓN) (TÓNICA + V). 2.3

TEXTURA OSTINATO

Se trata de un acompañamiento de tipo repetitivo. Se tratará de crear nuevos motivos para interpretarlos de forma ostinato. 2.4

TEXTURA CONTRAPUNTÍSTICA

Se trata de otra melodía diferente a la primitiva. Las cantarán o tocarán en dos grupos. La forma más fácil de introducir a los alumnos en la textura contrapuntística es a través del CANON y del QUODLIBET. MONODIA: una sola línea melódica (si tiene un acompañamiento rítmico se dice monodia acompañada). BORDÓN: uno o dos sonidos prolongados sobre los que se desarrollan una o más líneas melódicas (este sonido puede tener la misma duración que la totalidad de la pieza o basarse en un esquema rítmico, generalmente repetido). OSTINATO: una melodía acompañada por un motivo melódico que se reitera. HOMOFONÍA: una melodía principal con un acompañamiento (generalmente armónico). POLIFONÍA ARMÓNICA: • Diafonía paralela: superposición de voces paralelas. • Polifonía acórdica: superposición de 2 o más voces que se mueven según un único diseño rítmico. POLIFONÍA CONTRAPUNTÍSTICA:

© Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA • • •

Tema 5

Imitativa: imitación parcial de un mismo diseño melódico (2 o más voces). Canon: imitación estricta de una melodía (2 o más voces). Libre (quodlibet): dos o más voces reales (que no son homorrítmicas y que no están sujetas a ningún paralelismo melódico ni a los tipos imitativos o canónicos.

HETEROFONÍA (o polifonía heterofónica): una línea melódica principal acompañada por otra (u otras) que reitera esa melodía, pero adornándolas con trinos, mordentes, glissandos….

3. LA FORMA 3.1 Concepto Por forma musical se entiende la manera como una obra está construida formando un todo (repeticiones, variaciones, etc…). El conocimiento de las formas es necesario para la comprensión de las obras musicales. Cualquier obra musical es una organización de sonidos, de ideas musicales estructuradas. El concepto de forma, como organización de sonidos, no se presenta sólo en las grandes obras de compositores famosos, sino que cualquier manifestación musical tiene forma. El conjunto de rasgos generales comunes a un número más o menos extenso de obras permiten establecer comparaciones entre ellas y clasificarlas. Dado que la música transcurre en el tiempo, su forma se despliega también a lo largo de éste. La repetición y el contraste son las dos características fundamentales de la forma musical, incluso en las obras más simples.

El orden y organización sonoros se imponen en todos los momentos, aunque esta ordenación difiera según las épocas y los estilos. Teniendo en cuenta que las formas pueden ser simples o complejas, las consecuencias de tipo pedagógico son claras: no todas las obras podrán proponerse como objeto de análisis y audición a los alumnos principiantes.

© Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

La forma tiene importancia en el campo de la educación como respuesta a la necesidad psicológica en un período en que el alumno trata principalmente de entender. 3.2

Forma y recursos de composición

El discurso musical se organiza sobre la base de la repetición (identidad) y la no-repetición (contraste). La repetición no tiene por qué ser exacta, sino que puede introducirse variantes, lo que importa es que sea reconocible, pues, valiéndose de lo que se repite, podrá estructurarse mejor la obra. Para repetir una idea musical sin que sea una copia idéntica de la anterior, pero que permita su memorización y disfrute, se utilizan diversos procedimientos. La más simple es la repetición exacta de la idea o aquella repetición que no afecta al sentido de lo que se repite, por ejemplo: la repetición de un motivo en una 5ª más alta o más baja. O bien sin repetición en otra tonalidad más aguda o más grave, es la secuencia. También existen otros recursos sencillos, como mantener una misma nota o un ritmo o melodía repetitivo, como el pedal y el ostinato. Otros recursos que requieren más elaboración son la imitación, la variación y el desarrollo. La imitación es la repetición de forma inmediata de una estructura rítmica, melódica o armónica. La variación es la repetición de un tema, parte o motivo, modificando algún elemento musical o su organización. El desarrollo es la reelaboración de un tema o motivo organizando los elementos con cualquier variante posible manteniendo o no algún rasgo reconocible. En la música, la repetición se pone de manifiesto tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha oído, como en la anticipación de lo que ha de sonar. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones más sutiles que sólo se perciben a nivel subliminal. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explícita o implícita. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación de lo que se oye, se recuerda y se anticipa. 3.3

Patrones formales comunes

La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Los patrones formales generales se suelen representar con la estructura de las © Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

secciones de la pieza. Por ejemplo, el modelo del aria da capo es ABA’, lo que indica que la tercera parte es una repetición de la primera. 3.3.1.Patrones de sección Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro maneras (las tres primeras utilizan el principio de la repetición): (1) repetición exacta; (2) variación. La repetición con algún aspecto cambiado —como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo—; (3) desarrollo. Se separan los componentes de la sección original, como un fragmento melódico o el ritmo, y se combinan de otra manera para crear una nueva sección, y (4) contraste. La nueva sección es sensiblemente diferente de la precedente. Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o en culturas y periodos históricos particulares. Repetición y variación Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los modos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus. En la forma estrófica, la música se repite en cada estrofa de la canción; en la variación estrófica, la música varía en cada estrofa. En la música instrumental, este último enfoque produce la forma llamada variación, como en las Variaciones sobre “Si yo te dijera mamá”, de Wolfgang Amadeus Mozart. Sin embargo, las variaciones no necesitan basarse en una melodía completa; a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes, motivos o frases cortas. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisación, por ejemplo, consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonías de una melodía dada. En los tipos melódicos no occidentales basados en los modos, como en el raga de la música india y en el maqam de la música islámica, las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre motivos y patrones relacionados con esa melodía en particular. Las formas musicales del pasacalle y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo, con sus armonías asociadas, que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores. © Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

El contraste de secciones Muchas formas musicales se basan en el contraste —además de la repetición— de las secciones. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. El patrón puede ser un simple AB, o complicarse con repeticiones, como en la balada medieval (AAB), o mediante variaciones, como en la melodía "Greensleeves" (AA'BB', siendo A' la variación de A). En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c. 1600-c. 1750) el patrón exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y acaba en otra; la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original; cada sección se repite, dando como resultado el patrón AABB. Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple, también llamada forma canción). En el aria da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII el patrón era ABA', porque el cantante improvisaba una ornamentación cuando repetía la sección A. A finales del siglo XVIII y en el XIX, el movimiento minué o scherzo de una sonata, sinfonía u otra obra en varios movimientos, se construía en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante (llamado trío), y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio (este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la forma, ya que dentro del formato ABA, cada minué o scherzo sigue a su vez un esquema a dos partes). Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, común a muchas canciones populares del siglo XX; en este caso, la sección B se conoce como puente). La melodía "I Want to Hold Your Hand", de John Lennon y Paul McCartney, que sigue el esquema AABABA', ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos. La posibilidad de alteración de las secciones contrastantes se amplía a través de formas como el rondó y el ritornello, desarrollada en la forma concierto. En este género, la sección del ritornello reaparece periódicamente. Los rondós, habituales en la música de los siglos XVIII y XIX, suelen componerse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o ABACABA. El desarrollo de la forma sonata © Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c. 1750-c. 1820) fue la forma sonata, llamada así por adoptar la estructura de los primeros movimientos de las sonatas y de otros géneros relacionados con ella. Basándose en el principio del contraste de tonalidad, la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante, algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón ABA complejo). El patrón de la forma sonata comienza con la exposición (en la que se lleva la tonalidad inicial a una nueva modulación), a la que sigue el desarrollo (el material de la exposición se fragmenta cambiado la tonalidad en cada sección) y la reexposición (el tema de la exposición se repite en la tonalidad inicial, la tónica, o mediante una serie de modulaciones que conducen progresivamente a ella). El principio de fragmentación y desarrollo de la sonata en varias tonalidades influyó en otros patrones formales de la misma época. 3.3.2.

Otros enfoques de organización

El término transcompuesto se aplica a las piezas que no poseen un patrón de repetición para cada una de las partes (como las fantasías del siglo XVI, cuyas secciones tienen texturas contrastantes pero en raras ocasiones incorporan repeticiones obvias). Quizá, los ejemplos más simples se encuentran en canciones populares, como "Barbara Allan", en las que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de composiciones, las cuatro secciones suelen unificarse por medio de motivos rítmicos, cierta relación entre las notas finales y otros mecanismos). En un sentido estricto, el término transcomposición se refiere a los cancioneros del siglo XIX, en los que cada estrofa del texto posee una música diferente. Un ejemplo de ello es "Erlkönig", del compositor austriaco Franz Schubert. Sin embargo, una parte importante de la música instrumental también ha sido compuesta de esta manera, incluidos algunos nocturnos, arias y otras piezas de carácter (géneros asociados a la música programática). En este tipo de piezas, la estructura surge a partir de elementos tales como la sutil relación entre motivos, las similitudes y contrastes de textura, y las relaciones de tonalidad y armonía. Aproximadamente entre 1200 y 1750, la técnica predominante para la creación de la forma musical, en especial la imitación melódica, era el contrapunto (combinación de melodías simultáneas). El ejemplo más elemental de imitación melódica es la ronda o canon. La imitación era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga, así como en las misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (escala en © Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

la que ciertas notas sirven de centros focales), la armonía y el cantus firmus (línea melodía de origen religioso o profano que sirve como base para la composición de piezas polifónicas). Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la música programática de contenido extramusical (una especie de guión o argumento básico o detallado de los sucesos o emociones que la música tiene la intención de retratar). Este esquema servía de base para la manipulación de elementos puramente musicales por parte del compositor. 3.3.3. Las formas en varios movimientos La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes, cada cual con su forma propia, como la forma sonata, el rondó o las variaciones). Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco y la sinfonía, la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los compositores unificaron dichas obras estableciendo relaciones tonales y, a veces, melódicas. Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus o la Fantasía en do mayor para piano, “El caminante”, de Schubert, reciben el nombre de obras cíclicas. Las variaciones suelen provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos, un patrón común de alternancia lento-rápido-lento-rápido. En las misas, los ciclos de canciones, las óperas, las cantatas, los oratorios y otras obras vocales similares, el texto aporta un elemento adicional de unificación. 3.3.4.

Forma y contenido

Las formas musicales convencionales, como el rondó, la fuga y la sonata, están definidas por los patrones particulares que se imponen en la melodía, la armonía y los otros elementos musicales. En gran medida, fue durante el siglo XIX cuando se catalogaron y clasificaron las formas musicales, una época de la historia de la música occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. Por ello, se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición individual. Desde esta perspectiva, las piezas que se distanciaban de los manuales de formas se consideraban licencias creativas. En el siglo XX, esta visión fue puesta en entredicho por la crítica, empezando quizá por el británico Donald Francis Tovey, quien señaló que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban © Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

estrictamente a la forma establecida. Hoy día, la forma, en el sentido de regla general, se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos, temas, texturas y todos los otros aspectos de una composición. En la actualidad, las formas específicas (como la sonata o la fuga) se entienden como procesos o principios según los cuales las piezas pueden variar, dependiendo de su contenido. Por ejemplo, la fuga se estudia como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica, mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible. Del mismo modo, el movimiento en forma sonata se considera como un tipo de estructura generada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y motivos, mientras que en el pasado, los teóricos por lo general la describían como una secuencia de temas, transiciones y desarrollos convencionales. Este concepto de unión de forma y contenido es también útil para entender las formas musicales no occidentales. 3.4 PRINCIPIOS Y ELEMENTOS En su sentido más básico, la forma musical va más allá de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía, el ritmo, la armonía y otros elementos musicales. Dicha organización puede existir a varios niveles, desde los pequeños detalles dentro de frases individuales, hasta en los planes de organización a gran escala —los patrones formales básicos que dan unidad, variedad y simetría. 3.4.1. Melodía La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos fugazmente reconocibles, así como la clara reiteración de patrones más largos, ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la variedad. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos. Estos motivos pueden ser más o menos evidentes. Las secciones de una melodía pueden diferenciarse por su perfil: el tono puede variar en grados conjuntos (movimiento de un grado a otro adyacente) o a saltos, y la dirección puede ser ascendente o descendente. Estas variaciones proporcionan un contraste a pequeña escala y también puede servir para destacar las divisiones más importantes dentro de una composición. 3.4.2. Tiempo y ritmo

© Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

Otro de los elementos que intervienen en la forma musical es la relación entre las unidades de tiempo, ya sea entre notas largas y breves en un motivo rítmico o entre los movimientos de una sinfonía. Los patrones subyacentes más grandes también pueden servir para estructurar una obra. Los compositores europeos de la edad media a veces utilizaban un esquema rítmico complejo que se repetía a lo largo de la obra. Este procedimiento, llamado isorritmo, brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente. En un mayor nivel de detalle, puede darse la recurrencia de unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos diferentes, contribuyendo así a la unidad de una obra. En la música oriental, los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones, como el iqa de la música islámica o el tala de la música de India, sirven también para estructurar la música. 3.4.3. Armonía Otro de los elementos que configuran la forma es la armonía. En la música tonal las armonías consonantes son aquéllas que suenan estables; las armonías disonantes suenan inestables o parecen chocar, y tienden a resolverse en armonías consonantes. Los compositores han sacado partido de la tensión que se establece entre las consonancias y las disonancias, una sensación de impulso y reposo. Entre 1650 y 1900, el sistema clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo a un complejo juego de convenciones. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organización, dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera específica respecto a la tónica (nota, acorde o tonalidad básica. Algunos compositores del siglo XX, como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók, desarrollaron métodos no tradicionales de crear música, centrándose en una nota tónica. Entre estos métodos estaba el bitonalismo, dos tonalidades superpuestas, o el politonalismo, varias tonalidades superpuestas. 3.4.4. Serialismo Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Dado el abandono generalizado de la tonalidad, obtenían sus armonías y melodías a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las notas de las teclas blancas y negras del piano). Este tipo de organización en series de notas, llamada serialismo, se haría extensible a los ritmos, los timbres (colores sonoros), la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros musicales. © Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

3.4.5. Otros recursos Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear una organización musical son la textura (densa o tenue, acórdica o contrapuntística) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). Por ejemplo, aunque de maneras diferentes, el compositor ruso Ígor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas complejas como base para la forma musical.

GRAFIA ALTERNATIVA • • • • • • •

REPETICIÓN EXACTA SECUENCIA PEDAL OSTINATO IMITACIÓN VARIACIÓN DESARROLLO

4. ANÁLISIS FORMAL DE CANCIONES La forma es uno de los elementos que constituyen la canción, es decir, la estructura que tiene una canción en sus diferentes partes. Por ejemplo, una canción puede estar formada por una o varias melodías, cada una de las cuales puede estar formada por dos frases (estructura binaria), tres frases (estructura ternaria), etc… cada parte puede repetirse y alternarse con otras partes de la canción tantas veces como el compositor lo haya creído oportuno. Algunos ejemplos de las formas vocales son los siguientes: • FORMA PRIMARIA: AAA • FORMA ESTRÓFICA SECUNDARIA (BINARIA): ABAB • LIED © Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

•

•

Tema 5

Puede estar constituido por una sola parte, que llamamos A. Es la forma más sencilla, otros lieders constan de dos partes A y B y su estructura más común es la de cantar la primera parte, luego la segunda y a continuación la primera (ABA). Si se canta ABAB se considera forma estrófica. CANON Consta de un número indeterminado de partes normalmente 2 o 3, pero con la particularidad de que existen 2 o más voces que imitan exactamente la primera, pero en momentos diferentes. RONDÓ Está formado por una parte A, que es siempre igual que se llama estribillo y que es repetida después de cada una de las partes diferentes de la canción, que se denominan coplas, es decir, su estructura es ABACADA.

Estas formas vocales que son las más sencillas son el origen de formas más complejas utilizadas por los compositores en sus obras. El inicio al análisis de la forma de las canciones lo haremos a través del conocimiento de la estructura de las formas vocales enunciadas interiormente. Primero debemos ejercitar al alumno e introducirlo en el mundo de la forma musical mediante sencillos esquemas rítmico-melódicos que van repitiendo en forma de ecos. Debemos cuidar la cuadratura de estos esquemas, es decir, que sean de 4 a 8 tiempos. Después introduciremos al alumno en la técnica de PREGUNTARESPUESTA. La pregunta respuesta debe tener: 1. la misma longitud. Siempre 4 compases para el equilibrio. 2. punto final. Terminar rítmicamente sobre el tiempo fuerte del último compás. 3. elementos comunes. Además punto de interrogación en la pregunta. Todo esto lo podemos trabajar a través de la expresión verbal, vocal, percusión corporal, PAI Y PAD. Mediante las canciones que conocen y otras que emplearemos ex profeso para abordar el análisis formal de las canciones los alumnos irán iniciándose e introduciéndose en el complejo mundo de la forma. Musicogramas.

5. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES © Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

5.1. TIPOS Dentro de las formas musicales debemos diferenciar entre: • • •

Formas estructurales/ libres. Formas vocales/ instrumentales Formas mayores/ menores Estructuradas: poseen una ordenación interna, fijadas por las características o estética de la época: sonata, concierto… Libres: no se encuentran sometidas a normas fijas, sino que dependen del criterio artístico y de la inspiración del autor: impromptu. Vocales: las que sólo intervienen voces humanas (aunque también pueden intervenir instrumentos, ópera, chanson, villancico. Instrumentales: las que sólo intervienen instrumentos Carácter mayor: de mayor duración, más de un movimiento. Carácter menor: tienen sólo una parte.

Estas clasificaciones no son excluyentes, sino complementarias, así, la ópera es una forma musical de carácter mayor y estructurada, que la bagatela es una forma musical de carácter menor y libre. 5.2. FORMAS VOCALES •

Carácter menor:

1. Cantiga. s. XIII en España. Composición binaria, con estribillo: ABABA. 2. Canon: forma polifónica s. XIII. Primaria. Interpretado por las diferentes voces con comienzos sucesivos. 3. Rondó: se produce una alternancia entre fragmentos musicales distintos y otro con papel de estribillo. Francia s. XIV. ABACADA 4. Villancico: España XV Y XVI. Binario y estrófico ABAA… 5. Lied: Renacimiento Alemania. Canción para un solo cantante con acompañamiento de piano. ABA. Forma ternaria y tripartita. 6. Cantata: italia (barroco). Carácter libre, uno o varios solistas, un coro e instrumentos. a. Tema religioso: cantata de iglesia. b. Tema profano: cantata de cámara. © Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

•

Tema 5

Carácter mayor.

7. Ópera: Italia (fin del renacimiento). Música dramática (con un argumento que se representa) y de temática profana. Solistas, coro y orquestas. Partes: a. Obertura: orquesta. b. Coros: más orquesta. c. Aria: solista más orquesta. d. Recitativos: narrativo. e. Intermedios (interludios): orquesta. Entre dos …… 8. Oratorio: Italia (barroco). Nunca se representa lo que se canta y su argumento siempre es religioso. Iguales intérpretes que en la ópera más un recitador que narra una historia que actúa como hijo conductor entre todas las partes musicales. 9. Pasión. Italia (barroco). Argumento: pasión y muerte de Cristo. 5.3. FORMAS INSTRUMENTALES Su origen se remonta al Renacimiento. DIFERENCIA, VARIACIÓN Y FANTASÍA. Distintas denominaciones que recibían las formas instrumentales libres, puesto que se basaban en la improvisación. 1. Danza. Conjunto de piezas instrumentales encadenadas que servían como base para la danza. El nexo que daba uniformidad era la tonalidad (igual tonalidad), la variedad se conseguía contraponiendo ritmos (binarios y ternarios), y carácter (rápido-lento). 2. Sonata barroca: Italia (Barroco). Para un número reducido de instrumentos (1, 3, 4). Podían tener 3 ó 4 movimientos, de carácter alterno (rápido-lento). 3. Suite: Italia. Proviene de la danza. ƒ Partes: • Bourré • Giga • Allemande • Corriente • Galops • Minuetos • Polonesas © Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MÚSICA

Tema 5

4. Concierto barroco: Italia. Para orquesta. ƒ Concierto solista. Se alternan partes interpretadas por un instrumento solista y partes de toda la orquesta. 3 movimientos (rápido-lento-rápido). ƒ Concierto grosso: un grupo de instrumentos (concertino) dialoga con el resto de la orquesta. 5. Sonata clásica: composición para pocos instrumentos, estructura rígida que no permite variación. ƒ 1º mov. Forma sonata. • Exposición: tema A (tono principal) tema B (tono vecino). • Desarrollo • Reexposición tema A (tono original) y tema B (mismo tono). ƒ 2º mov. Lento. • A=2 veces. • B=2 veces. • A=1 vez. ƒ 3º mov. Lento. ƒ 4º mov. Rápido. Forma sonata o rondó. 6. Poema sinfónico: obra para orquesta inspirada en un fragmento literario. Las ideas expresadas en dicho fragmento son reflejadas a través de la música orquestal.

Otras formas musicales • • • • • • • • • • •

Fuga Variación Sinfonía Concierto Obertura y preludio Marcha Polonesa Mazurca Vals Tarantela Polka

© Nani Lima Montenegro Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de la autora