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SUSTITUTOS TRITONALES Una vez que hemos abordado la cuestión de los dominantes diatónicos y secundarios, podremos entender fácilmente los sustitutos tritonales. En una tonalidad mayor hay dos notas que se denominan sensibles: Sensible tonal, es el grado VII, y tiende a moverse hacia la tónica. Sensible modal, es el grado IV, y tiende a moverse hacia la tercera del acorde de tónica. Se le llama sensible modal por esa tendencia a moverse hacia la tercera, y la tercera es la que nos determina si un acorde (o modo) es mayor o menor. En el ejemplo de tonalidad Do mayor lo vemos muy claro: Sensible tonal: Si (tiende a moverse a la nota Do). Sensible modal: Fa (tiende a moverse a la nota Mi). Los acordes dominantes diatónicos (propios de la tonalidad mayor) se caracterizan por tener esas dos notas sensibles, las cuales, en conjunto, sienten una poderosa atracción por resolver en el acorde I: En Do mayor, los dominantes son: G7 = G – B – D – F (incluye la sensible tonal B y la modal F) Bm7b5 = B – D – F – A (incluye la sensible tonal B y la modal F) Estas dos notas sensibles distan entre sí un tritono (intervalo #4 =tres tonos enteros). ¿Qué ocurriría si encontráramos un acorde diferente que incluye ese tritono? Pues que ese acorde puede sustituir al acorde dominante. Por ejemplo, imaginemos que tenemos esta progresión: Cmaj7 – Dm7 – G7 – Cmaj7 = I – II – V – I ¿Qué acorde puede sustituir al G7 que incluya el tritono B – F? Respuesta: Db7 = Db – F – Ab – Cb = Db – F – Ab – B Por tanto, la progresión anterior se puede convertir en: Cmaj7 – Dm7 – Db7 – Cmaj7 Fijémosnos que G7 y Db7 distan, entre sí, a la vez, un tritono: G – A – B – C# (=Db) Por eso estos acordes se denominan SUSTITUTOS TRITONALES. Veamos las características de estos acordes sustitutos tritonales: Cualquier acorde dominante (diatónico, secundario, etc.) puede ser sustituido por su sustituto tritonal. El sustituto tritonal se encuentra a una distancia de #4 (tritono) por encima del acorde al que sustituye. Aunque una regla más práctica (pero menos correcta teóricamente) es buscar ese sustituto tritonal un semitono por encima del acorde sobre el que resuelve. Los sustitutos tritonales tienen una estructura típica de acorde dominante (1, e, 5, b7); sin embargo, su función es subdominante (probablemente porque ya no son acordes diatónicos). Los sustitutos tritonales utilizan la escala lidia b7 (o mixolidia #4). Esto implica que sus tensiones son la 9, #11 y 13; no tienen notas a evitar. Nomenclatura: para cifrarlos, hay dos opciones:

a) Sust. V7/I, Sust. V7/II, etc…. Es decir: Sustitutos de los acordes dominantes del acorde I, II, II, etc… Realmente esto es lo más correcto. b) bII’s = acorde bemol II del acorde sobre el que resuelven, pues ya hemos comentado que el sustituto tritonal se encuentra un semitono por encima del acorde sobre el que resuelve. Un ejemplo algo más desarrollado en Do mayor. Cmaj7 – E7 – Am7 – Dm7 – G7 – Cmaj7 El E7 es un dominante secundario de Am7. El G7 es un dominante diatónico de Cmaj7. Podemos convertirlo en: Cmaj7 – Bb7 – Am7 – Dm7 – Db 7 – Cmaj7 ¿Por qué? E7 incluye el tritono G# - D que resuelve sobre Am7 Bb7 incluye el mismo tritono Ab – D = G# - D Y el caso del Db7 lo hemos comentado antes. Por último, recordar que el sustituir un acorde dominante por su sustituto tritonal siempre va a depender de que la melodía lo permita……. Proximamente subiré algún ejemplo sonoro... Eso sí, una de las cosas buenas de estos sustitutos tritonales, es que las fundamentales del bajo harán un movimiento por semitono: comparemos: G7 – Cmaj7 (G – C) con Db7 – Cmaj7 (Db – C)

Es recomendable que cualquier lector ya maneje un lenguaje básico para poder comprender los posts! (léase: Cifrado Americano, Notas diatónicas y cromaticas, Armadura de Clave, Intervalos, Tonos y Semitonos, Compases, Dominio de acordes básicos en sus respectivos instrumentos, etc...). Este es el 1er post de una serie relativamente extensa que pretendo hacer...dependiendo la repercusión que genere). Bueno, manos a la obra! ¿Qué es el Modo Mayor?

En primer lugar, visto desde los modos griegos su nombre es Jónico. Está constituido y representado por la conocida escala que todos habrán escuchado nombrar alguna vez a lo largo de sus vidas: "Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do". Su fórmula es: [T, 2, 3, 4, 5, 6, 7, T] (léase: Tónica, 2da Mayor, 3ra Mayor, 4ta Justa, 5ta Justa, 6ta Mayor, 7ma Mayor, Tónica). Fíjense que sus intervalos son Mayores o Justos. Sus notas representativas son la 3ra que define el Modo (Mayor o menor), la 5ta que define el Tipo (Disminuido, Justo o Aumentado) y, ya entrando en campo modal griego, la 4ta que define si el modo es Jónico o Lidio y la 7ma que define si es Jónico o Mixolidio. La Tónica indica el nombre de la Tonalidad (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, o las notas alteradas) (por ejemplo en la TONALIDAD de G, la fórmula vista desde los nombres de las notas sería: Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa#, Sol). Otra forma de leer la fórmula es tomando en cuenta la función de cada nota:: (los números romanos indican los grados) T (I) : Tónica 2 (II) : Supertónica 3 (III) : Mediante 4 (IV) : Subdominante 5 (V) : Dominante 6 (VI) : Submediante 7 (VII) : Sensible ¡UN MOMENTO! Me enseñaron que existen 2 sensibles! Por supuesto que sí! La 4ta también lleva el nombre de Sensible Modal ya que al resolver a la 3ra se sabe si se trata del modo Mayor o menor. Por otro lado, la 7ma es la Sensible Tonal, ya que al ascender un semitono nos encontramos con la nota que da nombre a la escala

Tonalidad en música puede hacer referencia a dos conceptos diferentes aunque relacionados. 

La tonalidad entendida como tonalismo o sistema tonal (en inglés «tonality»): que implica una determinada organización jerárquica de las relaciones entre las

diferentesalturas en función de la consonancia sonora con respecto al centro tonal o tónica que es una nota, su acorde y su escala diatónica. El grado de consonancia se denomina "función tonal" o "diatónica", cuyo parámetro fundamental es el intervalo que cada nota forma a partir desde la nota tónica. Este sistema es el predominante en la música de origen europeo desde el siglo XVI al XIX. 

La tonalidad entendida más específicamente como tonalidad o clave de una obra musical (en inglés «key»): es decir, la tónica junto con sus acordes y escalas asociados, en torno a la cual giran las frases y progresiones musicales. Este concepto «en clave de» se suele emplear para hacer referencia a una determinada obra fue creada bajo las reglas del tonalismo anteriormente descritas

Diferencia entre tonalidad y escala[editar] Los conceptos de tonalidad (clave) y la escala (diatónica mayor o menor) expresan ambos el mismo conjunto de sonidos. La leve diferencia es que el concepto de escala diatónica se refiere al movimiento conjunto (ascendente o descendente) dentro de estas notas, mientras que en la tonalidad (de una obra) se refiere a las notas en si que las forman, junto a sus relaciones: no importa el orden de presentación: pueden presentarse por movimiento conjunto o disjunto, lo cual obedece a los designios del compositor. Tonalidad: es un conjunto de sonidos que están en íntima relación entre sí. Escala: es la sucesión de los sonidos por grados conjuntos en forma ascendente (do,re,mi,fa,sol,la,si) o descendente (si,la,sol,fa,mi,re,do).

Funciones tonales[editar] Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o intervalos de una escala diatónica (mayor o menor) tienen cada uno una relación predeterminada entre ellas. Y como se ha mencionado antes, el punto referencial es la tónica (en inglés key note). Cada nota o acorde de una tonalidad recibe un determinado nombre o grado musical según la posición que ocupa cada nota en una escala diatónica. El primer grado (I o tónica) el más importante de todos junto al quinto (V o dominante). La combinación de ambos acordes es la base de la música tonal occidental y la que es capaz de crear efectos de tensión (dominante) y reposo (tónica).



I (primer grado): tónica



II (segundo grado): supertónica



III (tercer grado): mediante



IV (cuarto grado): subdominante



V (quinto grado): dominante



VI (sexto grado): superdominante o submediante



VII (séptimo grado): sensible (en la escala diatónica mayor) o subtónica (en la escala diatónica menor).

Armadura tonal[editar] La armadura de clave o simplemente armadura en notación musical es el conjunto de alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio del pentagrama sitúan una frase musical en una tonalidad específica. Su función es determinar qué notas deben ser interpretadas de manera sistemática un semitono por encima o por debajo de susnotas naturales equivalentes, a menos que tal modificación se realice mediante alteraciones accidentales. Los sonidos que se encuentran fuera de la escala básica se denominan «notas extrañas a la tonalidad».

Usos y efectos[editar] El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una pieza o movimiento, exceptuando que este sea expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un signo de becuadro. Además, si una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota si debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de octavassuperiores e inferiores se verán afectadas por esta regla. La única excepción será que la nota si vaya precedida por una alteración accidental que anule el efecto de la armadura. Cuando un intérprete lee una partitura por primera vez, solo con ver la armadura puede hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura específica, utilizando luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada nota en la que tal armadura no debería aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extraño encontrar una obra musical escrita con una armadura que no coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas1 o en las transcripciones de melodías modales folclóricas.2

Cantata n.º 106 de Bach, escrita casi por completo en mi bemol mayor (3 ♭), aunque la armadura de clave es de si bemol mayor (2 ♭).

La convención para el funcionamiento de las armaduras sigue el círculo de quintas. Cada tonalidad mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo de do mayor (la menor) que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:

Figura 7. Círculo de quintas mostrando las tonalidades mayores y menores con sus armaduras.



Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del círculo de quintas para aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas añadiendo un sostenido cada vez. El nuevo sostenido se coloca sobre la sensible (VII grado) de la nueva armadura para las

tonalidades mayores; o bien sobre la supertónica (II grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mimenor) tiene 1 ♯ en fa; re mayor (si menor) tiene 2 ♯ (en fa y do); y así sucesivamente. 

Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del círculo de quintas para reducir sucesivamente la tonalidad por quintas añadiendo un bemol cada vez. El nuevo bemol se coloca sobre la subdominante (IV grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la submediante (VI grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, fa mayor (remenor) tiene 1 ♭ en si; si bemol mayor (sol menor) tiene 2 ♭ (en si y mi); y así sucesivamente.

Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rígida en la notación musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos variedades: «armaduras de sostenidos» (tonalidades de sostenidos) y «armaduras de bemoles» (tonalidades de bemoles), llamadas así porque contienen solo alteraciones de una u otra índole.3 En las armaduras con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.4 5 Así pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas menores con un máximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura vacía o sin alteraciones que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de sus variaciones modales; como lamenor, que es su relativo menor. La tonalidad relativa menor está una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor, independientemente de si se trata de una armadura de bemoles o de sostenidos. Corolarios 

Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor). Además, dicha elevación añade sostenidos como se ha descrito anteriormente.



Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas sucesivamente se reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la menor). Además, tal reducción añade bemoles como se ha descrito anteriormente.



Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce más de cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la tonalidad equivalente enarmónicamente mediante una armadura basada en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa♯ = sol♭, pero también en do♯ = re♭ o ensi = do♭. El mismo principio se aplica al proceso de reducción sucesiva por quintas. Armadura

Tonalidad mayor

Tonalidad menor

si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭, fa♭ do bemol mayor

la bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭

sol bemol mayor

mi bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭

re bemol mayor

si bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭

la bemol mayor

fa menor

si♭, mi♭, la♭

mi bemol mayor

do menor

si♭, mi♭

si bemol mayor

sol menor

si♭

fa mayor

re menor

do mayor

la menor

fa♯

sol mayor

mi menor

fa♯, do♯

re mayor

si menor

fa♯, do♯, sol♯

la mayor

fa sostenido menor

fa♯, do♯, sol♯, re♯

mi mayor

do sostenido menor

fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯

si mayor

sol sostenido menor

fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, mi♯

fa sostenido mayor re sostenido menor

fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, mi♯, si♯

do sostenido mayor la sostenido menor

En la música occidental se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete bemoles y siete sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes enarmónicosmás sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de do sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser representada de manera más simple como re bemol mayor, con cinco bemoles. A efectos de la práctica actual estas tonalidades son lo mismo en el temperamento igual, debido a que do♯ y re♭ son enarmónicamente la misma nota. En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es el «Preludio y fuga n.º 3» del libro 1 de El clave bien temperado (BWV. 848) de Bach, que está en do sostenido mayor. Más muestras se encuentran en el musical moderno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que también cuenta con varias canciones escritas en estas tonalidades extremas. Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura suele seguirse este razonamiento: 

En armaduras de sostenidos la tónica de la pieza en tonalidad mayor está inmediatamente por encima del último sostenido de la armadura. Por ejemplo, en una armadura con un sostenido (fa♯), el último sostenido es fa♯, lo cual indica que la tonalidad es sol mayor porque la siguiente nota por encima de fa es sol.



En armaduras de bemoles la tónica de la pieza en tonalidad mayor está cuatro notas por debajo del último bemol, o lo que es lo mismo, es el penúltimo bemol de la armadura.6 Así

por ejemplo, en una armadura con cuatro bemoles (si♭, mi♭, la♭, re♭) el penúltimo bemol es la♭, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.

Historia[editar] Antes del advenimiento del barroco prevalecían los modos llamados ―antiguos‖, herencia de los griegos. Desde el principio del Barroco (principios del siglo XVII) hasta el final del posromanticismo (finales del siglo XIX) los dos tipos de organización de escalas que se han usado con mayor frecuencia en la música académica occidental son las tonalidades mayor y menor. Luego durante el siglo XX algunos compositores de música contemporánea comenzaron a dejar de lado la tonalidad y generaron otros sistemas de organización de alturas, como el atonalismo, el dodecafonismo y el serialismo. Pero, mientras tanto, la música popular ha seguido usando la tonalidad o el sistema antiguo de modos, especialmente de la manera más esquemática, como en el caso del pop que lo hace de cierta manera hasta cierto punto parecida a la de la música del 1700 (clasicismo).

Siglo XX[editar] En el ámbito de la música del siglo XX, se llama tonalidad al efecto especial que produce en el oyente el uso de una sola organización sonora, diferente a la politonalidad (uso de varias tonalidades simultáneas) y a la atonalidad (ausencia de tonalidad). En inglés en vez de llamarse key (que es como se llama a la ‗tonalidad‘ en el ámbito de la música académica) se llama tonality (que podría traducirse como ‗matiz‘), que da la idea de un tinte único de color o la interrelación entre los colores de una pintura.

Tonalidades y personalidades[editar] Los griegos le adjudicaban una personalidad a cada uno de los modos (jónico, dorico, frigio, etc.). Para un oído entrenado, cada modo es claramente distinto: se puede reconocer por sus diferentes intervalos. Pero luego del Barroco, solo sobrevivieron dos modos: el jónico (llamado modo mayor) y el eólico (llamado modo menor). Estos dos modos son fácilmente diferenciables, e incluso en la música popular se reconoce sus personalidades como alegre y triste, respectivamente. Esos dos modos son lo que en la actualidad se denominan «tonalidad mayor» (por ejemplo, do mayor) y «tonalidad menor» (por ejemplo, la menor). Antiguamente ―y actualmente a la hora de tocar música antigua―, se utilizaban otros sistemas de afinación, como el Kimberger, la afinación pitagórica y otros, que al guardar unas

relaciones muy específicas de altura entre cada sonido, sí podían ser responsables de diferentes "personalidades" de las tonalidades, de modo que un oyente sin oído absoluto pudiera diferenciar de qué acorde se estaba tratando. A modo de ejemplo, si se afina un instrumento de manera que la tonalidad de do mayor suene muy pura (la quinta do-sol que sea pura, la octava do-do que sea pura también, la tercera domi que sea lo más pura posible), muy posiblemente las tonalidades más alejadas (en el círculo de quintas) de do mayor (como fa sostenido mayor, por ejemplo) estarán muy distorsionadas y las relaciones entre sus notas serán muy distintas a las que había en la tonalidad de do mayor. En la tonalidad de fa sostenido mayor, el fasostenido y el do sostenido ya no formarán una quinta justa, sino más bien un intervalo muy disonante. Estas diferencias, basándose en un tipo de afinación, permitían establecer las diferentes "personalidades" de las tonalidades, siempre desde un punto de vista subjetivo y en ocasiones arbitrario. Algunos escritores sostienen que el carácter de una composición no puede reducirse al modo ―mayor o menor― utilizado. Se pueden encontrar obras musicales en modo mayor (que deberían ser alegres) que expresan una gran nostalgia, u obras en modo menor (que deberían ser tristes) con una «luminosa esperanza». Hay otros factores muy importantes que pueden dar carácter a una obra: la línea melódica, sus células rítmicas, y principalmente la armonía (la progresión de los acordes de la obra). Este intento de simplificación analítica ha sido criticado por compositores como Edgard Varèse, quien afirmaba que «explicar la música por medio del análisis es descomponer, mutilar el espíritu de una obra». A partir del Romanticismo se utilizó una convención ―imposible de demostrar en la práctica― que imponía un cierto carácter o personalidad a cada una de las doce tonalidades. Esa convención se pudo utilizar solo hasta fines del siglo XIX, cuando se empezó a popularizar el tipo de afinación llamado temperamento igual (que ―por definición― hizo que todas las tonalidades quedaran iguales, y acabó con las diferencias auditivas entre tonalidades). Es imposible para un oyente común reconocer en qué tonalidad se encuentra una obra. (Solo podrían dilucidarlo las personas con oído absoluto ―una de cada diez mil personas―). Personalidad[cita requerida]

Tonalidad

Do mayor

Alegre, guerrero, completamente puro. Su carácter es de inocencia y de simplicidad.

Do menor

Oscuro y triste. Declaración de amor y a la vez lamento de un amor no correspondido. Anhelos y suspiros.

Miradas lascivas. Pena y éxtasis. No puede reír, pero puede sonreír. No Do ♯ mayor

puede aullar, solo puede hacer una mueca de su llanto. Caracteres y sentimientos inusuales.

Sentimientos de ansiedad, angustia y dolor profundo en el alma, Do ♯ menor

desesperación, depresión, sentimientos sombríos, miedos, indecisiones, escalofríos. Si los fantasmas hablaran se aproximarían a esta tonalidad.

Re mayor

Feliz y muy guerrero. El triunfo, Aleluyas, júbilo, victoria.

Re menor

Grave y devoto. Melancolía femenina. El rencor.

Mi ♭ mayor

Crueldad, dureza, amor, devoción, conversación íntima con Dios.

Mi ♭ menor

Horrible, espantoso.

Mi mayor

Querellante, chillón, gritos ruidosos de alegría, placer al reírse.

Mi menor

Afeminado, amoroso, melancólico.

Fa mayor

Furioso y arrebatado.

Fa menor

Oscuro, doliente, depresivo, lamento funerario, gemidos de miseria, nostalgia solemne.

Fa ♯ mayor

Triunfo sobre la dificultad, libertad, alivio, superación de obstáculos, el eco de un alma que ferozmente ha lidiado y finalmente conquistó.

Fa ♯ menor

Pesimista, triste, sombrío, oscuro, terco a la pasión, resentimientos, descontentos.

Sol mayor

Sol menor

Dulcemente jovial, idílico, lírico, calmado, pasión satisfecha, gratitud por la amistad verdadera y el amor esperanzado, emociones gentiles y pacíficas.

Serio, magnífico, descontento, preocupado por el rompimiento de los esquemas, mal templado, rechinamiento de dientes, disgusto.

La ♭ mayor

Gravedad, muerte y putrefacción.

La ♭ menor

Quejándose todo el tiempo, incomplaciente, insatisfecho, corazón sofocado, lamentos, dificultades.

Alegre, campestre, declaración de amor inocente, satisfacción, la esperanza La mayor

de volver lo que le pertenece a uno de nuevo al regresar de una partida, juventud, aplausos y creencia en Dios.

La menor

Tierno, lloroso, piedad femenina.

Si ♭ mayor

Magnífico, alegría, amor alegre, conciencia limpia, metas y deseos por un mundo mejor.

Oscuro, terrible, criatura pintoresca y curiosa, ropa de noche, tosco, Si ♭ menor

maleducado, burlesco, descortés, descontento con sí mismo, sonidos del suicidio.

Si mayor

Si menor

Duro, doliente, deslumbrante, fuertemente coloreado, anunciando pasiones salvajes, enfado, odios y resentimientos.

Solitario, melancólico, ermitaño, paciencia, fe y sumisión esperando el perdón divino.

Lista de tonalidades[editar] 

Do mayor



Mi menor



Sol sostenido menor

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Do menor



Mi bemol mayor



La mayor



Do bemol mayor



Mi bemol menor



La menor



Do sostenido mayor



Fa mayor



La bemol mayor



Do sostenido menor



Fa menor



La bemol menor



Re mayor



Fa sostenido mayor



La sostenido menor



Re menor



Fa sostenido menor



Si mayor



Re bemol mayor



Sol mayor



Si menor



Re sostenido menor



Sol menor



Si bemol mayor



Mi mayor



Sol bemol mayor



Si bemol menor

Tabla de armaduras de clave[editar] sin alteraciones armadura

tonalidad mayor

tonalidad menor

do mayor

la menor

Sin sostenidos ni bemoles con bemoles armadura

tonalidad mayor

con sostenidos tonalidad menor

armadura

tonalidad mayor

tonalidad menor

fa mayor

re menor

si bemol mayor

sol menor

mi bemol mayor

do menor

si menor

la mayor

fa sostenido menor

mi mayor

do sostenido menor

si mayor

sol sostenido menor

fa sostenido mayor

re sostenido menor

do sostenido mayor

la sostenido menor

3 sostenidos

3 bemoles

la bemol mayor

fa menor 4 sostenidos

4 bemoles

re bemol mayor

si bemol menor 5 sostenidos

5 bemoles

sol bemol mayor

mi bemol menor 6 sostenidos

6 bemoles

do bemol mayor

la bemol menor 7 sostenidos

7 bemoles

lidad

re mayor 2 sostenidos

2 bemoles

7♭

mi menor

1 sostenido

1 bemol

Tona

sol mayor

6♭

5♭ 4♭ 3♭ 2♭

1♯ 2♯ 1 ♭

0

3♯

4♯

5♯

6♯

7♯

Modo mayo r:

Modo meno r:

do♭ sol♭ re♭ la♭ mi♭ si♭ fa m

do

sol re m la m mi m si ma fa♯

do♯

mayo mayor

mayor

mayor

mayor

mayor

mayor

ayor

mayor ayor

ayor

ayor

yor

mayor mayor

r

la♭

mi♭

si♭ fa me do me sol m re m la m mi m si m fa♯

menor

menor

menor

nor

nor

enor

enor

enor

enor

do♯ sol♯

re♯ la♯ m

enor menor menor menor menor

enor

La historia de la notación en la música occidental abarca unos dos mil trescientos años,1 desde los primeros símbolos alfabéticos del mundo grecolatino hasta las últimas tendencias de notación abstracta usadas en la actualidad.2 La notación de la música ha sido siempre un elemento delicado y complejo, ya que no sólo debía indicar la altura de los sonidos, sino también los restantes parámetros de la música: duración, tempo, intensidad sonora, carácter, articulación, etc.3 A lo largo de la historia han ido surgiendo distintos sistemas de notación, viéndose influidos no solo por cuestiones artísticas, sino también por aspectos políticos, sociales y religiosos. Desde la antigua Grecia, se tiene constancia de la existencia de formas de notación musical; sin embargo, es a partir de la música de la Edad Media, principalmente el canto gregoriano, cuando se comienza a emplear el sistema de notación musical que evolucionaría al actual.1 En el Renacimiento, cristalizó con los rasgos más o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque —como todo lenguaje— ha ido variando según las necesidades expresivas de los usuarios.2 Las distintas formas de notación musical y los soportes empleados han sido muy diversos a lo largo de la historia, y son objeto de estudio por parte de los musicólogos e historiadores de la música en la actualidad. Los diversos sistemas de notación dan testimonio de la realidad artística y cultural del momento, y son una muestra del interés del ser humano por preservar el arte para la posteridad.2 4 Índice [ocultar]

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1 Los orígenes de la notación musical o

1.1 Notación babilónica

o

1.2 Notación griega

2 Edad Media: evolución y desarrollo de la notación o

2.1 Notación bizantina

o

2.2 La transmisión oral del canto gregoriano

o

2.3 La notación judía europea

o

2.4 La notación neumática

o

2.5 Los nombres de las notas

o

2.6 Los modos rítmicos

o

2.7 Notación franconiana

o

2.8 La notación del Ars Nova

o

2.9 El siglo XV

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3 Renacimiento: las tablaturas



4 Barroco: el bajo cifrado



5 Clasicismo: la consolidación de la notación tradicional



6 Romanticismo: el canto según la forma de la nota



7 El siglo XX: la notación gráfica y la indeterminación

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8 Notas



9 Referencias

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10 Bibliografía o

10.1 Bibliografía utilizada

o

10.2 Bibliografía adicional

Los orígenes de la notación musical[editar] Notación babilónica[editar] Los babilonios crearon la notación más antigua que se conoce, mediante la aplicación de nombres propios a los intervalos musicales.5 La pieza casi completa más antigua que se conserva procede de una tablilla y data de 1400-1250 a. C. La tablilla fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial ubicada en la costa de Siria.5 El poema está en hurrita, un idioma que no puede traducirse enteramente, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la Luna. Los especialistas han propuesto distintas transcripciones de esta música, a pesar de que la notación se entiende con tal dificultad que no puede leerse con una mínima certeza.5 6

Aunque inventasen un sistema de notación de carácter alfabético, la mayor parte de la música se ejecutaba de memoria o era improvisada. Es muy probable que los músicos no tocasen o cantasen a partir de la notación, sino que la utilizasen como un guion a partir de cual reconstruían toda la melodía.5 6 También se conservan fragmentos con notación musical de carácter jeroglífico en pinturas murales del Antiguo Egipto, así como breves melodías en ejemplares antiguos de laBiblia hebrea, aunque los especialistas no han conseguido alcanzar ningún consenso a la hora de descifrar estas indicaciones musicales.5 6

Notación griega[editar]

Partitura del Epitafio de Seikilos. Presenta notación musical alfabética, por encima de la letra, escrita en griego clásico.

nota 1

Melodía del Epitafio de Seikilos, transcrita a notación moderna.

No se conoce prácticamente nada de lo compuesto o ejecutado antes del siglo III a. C. y los testimonios que nos proporcionan información sobre la música en Grecia son de varios tipos: escritos literarios, históricos, filosóficos o científicos, que describen o se refieren de alguna manera a la naturaleza de la música, a sus reglas y a sus poderes benéficos; una colección de unos cuarenta fragmentos musicales, entre los que destaca el Epitafio de Seikilos, inscripción grabada en una lápida datada entre el siglo II a. C. y el siglo I d. C.(representado al margen);7 una serie de instrumentos reales en estado muy precario recogidos en las excavaciones arqueológicas, y una rica iconografía de instrumentos y músicos representados principalmente en vasos, relieves y mosaicos.8 Del estudio de los fragmentos de música que se han conservado, se sabe que la rítmica de la música griega era muy flexible y variada, y no buscaba el isocronismo. La métrica poética determinaba el ritmo musical.8 El primer testimonio sobre el uso de una notación en Grecia aparece en Aristóxeno de Tarento, que desarrolló sus teorías entre finales del siglo IV y comienzos del siglo III a. C. Sus alusiones no se refieren a un uso corriente de la escritura musical en la práctica de los compositores, sino más bien a su utilización por parte de los teóricos, así como en la enseñanza de la música.9 De hecho, las imágenes de la Grecia antigua rara vez muestran a

un intérprete leyendo un pergamino o una tablilla mientras toca. A partir de ello y de los documentos escritos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notación bien desarrollada, aprendían la música sobre todo de oído y la improvisación era frecuente.10 La notación musical en Grecia ha llegado a nuestros días fundamentalmente por dos vías diferentes. La primera está constituida por documentos con signos referidos a la música y por los tratados musicales. El fragmento más antiguo que se ha conservado con notación es un papiro del siglo I a. C., en el que hay un pasaje coral de la tragedia deOrestes, cuyo original fue creado por Eurípides.11

Piedra original que contiene el segundo de los dos himnosa Apolo (siglo II), escritos en notación griega antigua. Las notaciones musicales son los símbolos que aparecen ocasionalmente sobre las principales líneas continuas de escritura griega.

La segunda fuente de documentos la constituyen las llamadas Tablas de Alipio, de mediados del siglo IV d. C., que nos dan la notación sistemática, vocal e instrumental de todas las escalas (modos) empleadas por los grecorromanos.8 En Grecia había dos notaciones de carácter alfabético, una para el canto coral y otra para los instrumentos.9 La instrumental era más antigua que la vocal9 y se remonta seguramente a los auletas de los siglos VII y VI a. C.8 Los signos alfabéticos servían por igual para la voz y para los instrumentos. Pero cuando se trataba de música vocal con acompañamiento de instrumentos, entonces para la voz se utilizaba el alfabeto jónico de veinticuatro letras con las que se traducían no solo los sonidos principales, sino también los cromáticos.8 El alfabeto se empleaba de la siguiente manera: cada letra, situada en vertical, correspondía a una nota fija. Además de la posición original del carácter —al cual le correspondía un sonido— había otras dos maneras de representar la letra: estas tres posiciones comprendían tres sonidos cada una.8 Los griegos no poseían un sistema de templanza de las notas como el

actual, y al no tener material historiográfico suficiente para comprobar cuáles eran estos sonidos, es muy difícil recrear fielmente estas notas.8 Se piensa que cada una de estas tres posiciones se utilizaban para completar los tres diferentes tetracordios que servían de base para las escalas: tetracordio diatónico (notas sinalteraciones), tetracordio cromático (notas alteradas por semitonos) y el tetracordio enarmónico (nota elevada de tal manera que se encontraba más cerca de la nota inferior que de la nota de la cual proviene la alteración).8 Este sistema no conocía las escalas propiamente dichas, sino que se basaba en la repetición de estos tetracordios para elaborar la escala griega completa de dos octavas. La notación instrumental original comprendía quince letras, correspondientes a dos octavas.9 Con el alfabeto quedaba resuelto el aspecto de la representación de la altura de los sonidos. Para el problema de la duración de los mismos se crearon una serie de signos convencionales basados en notas largas y breves, que más tarde se convertirían en los modos rítmicos.8 La notación griega fue adoptada por el Imperio romano, en cuya capital, Roma, se ha conservado en una docena de documentos, transcritos varias veces por distintos especialistas.8

Edad Media: evolución y desarrollo de la notación[editar] Notación bizantina[editar] Tras el desmembramiento del Imperio romano (en el 330) y la aparición del Gran Cisma de Oriente (en 1054), el Imperio bizantino estableció su capital en Constantinopla, desvinculándose definitivamente del poder de Roma, tanto en el terreno político como en el religioso.12 Esta separación de índole político-religiosa tuvo un efecto decisivo sobre la cultura y el arte de la sociedad bizantina, que potenció sus características exclusivas. De esta manera, el sistema de notación musical empleado en Bizancio fue diferenciándose paulatinamente del romano, aunque ambos tuvieron un origen griego. Por otra parte, la notación bizantina, también de carácter alfabético, incorporó elementos orientales, de tal manera que los signos empleados eran ya muy diferentes de los originales griegos a mediados del siglo XII.12 La notación bizantina estaba pensada como una ayuda para la memoria, en tanto que la transmisión de los cantos se llevaba a cabo de manera oral. Existen signos ecfonéticos para las lecturas y neumas para los cantos, que no designan alturas de sonido fijas, sino intervalos, y también ritmos y maneras de ejecución. La interpretación de los neumas primitivos es difícil, sobre todo, a partir del siglo IX.12 Estos signos bizantinos siguen empleándose en la notación de los cantos propios de esa liturgia, aunque en una versión simplificada, gracias a la reforma que en el año 1821 llevó a cabo el obispo Crisanto.12

La transmisión oral del canto gregoriano[editar] Véase también: Canto gregoriano

En la actualidad, se tiene constancia de que la liturgia romana, dentro de la Iglesia primitiva, se estableció a comienzos del siglo VIII porque en ese momento fueron puestos por escrito los textos. No obstante, las melodías se transmitían oralmente, sin dejar constancia escrita, de tal modo que solo se ha conservado un fragmento de música cristiana anterior a Carlomagno: un himno a la Santísima Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro de Oxirrinco (Egipto) y escrito en la antigua notación griega. Sin embargo, esta notación había sido olvidada antes del siglo VII, cuando san Isidoro de Sevilla (560-636) escribió que, «a menos que los sonidos sean recordados por el hombre, estos perecen, porque no pueden ponerse por escrito».13 De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías más simples y cantadas con más frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el corpus del canto gregoriano comprende cientos de melodías elaboradas, algunas de ellas cantadas solo una vez al año.14 Algunos estudiosos sugieren que numerosos cantos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico dado y utilizando fórmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la cantilación judía y en la centonización bizantina, ambas tradiciones orales antes de ser fjiadas por escrito.13 La variación individual no era algo conveniente si los cantos se tenían que interpretar de la misma manera en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el deseo del papay de los reyes francos. Durante siglo VIII, en Roma, se hicieron distintos intentos de estandarización de las melodías y de adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. Sin embargo, debido a que este proceso dependía de la memoria y del aprendizaje de oído, las melodías acababan por ser modificadas con el paso del tiempo, como relatan los informes de la época. Por tanto, la invención de una notación para la música se hizo imprescindible.14 15 16 17

La notación judía europea[editar] La comunidad judía de Europa poseía sus propias tradiciones musicales. En las sinagogas, el canto de los salmos se realizaba usualmente de manera responsorial entre un líder y la congregación. La lectura de las escrituras hebreas se entonaba por un solista que utilizaba un sistema de cantilación. Las melodías no estaban escritas, aunque a principios del siglo IX se desarrolló una notación denominada te'anim para indicar los acentos, las divisiones del texto y las pautas melódicas apropiadas. Se esperaba que los cantantes improvisaran a partir de esta notación, apoyándose en fórmulas melódicas heredadas por tradición oral y añadiendo ornamentos de manera libre.18

La notación neumática[editar] Artículo principal: Notación neumática Véanse también: Notación visigótica, Ut queant laxis, Mano guidoniana y Neuma.

Página del Antifonario de León (siglo X), que contiene notación visigótica.

19

Primeros neumas, que aparecían como pequeñas marcas junto a las palabras. Fragmento de Laon, Metz, mediados del siglo X.

Los libros más antiguos de canto con notación musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo IX, pero sus coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notación podía haber estado ya en uso en la época de Carlomagno o poco después.14 La notación surgió como un modo de alcanzar la uniformidad y un medio de perpetuar esa uniformidad.20 21 En las notaciones primitivas, los signos llamados neuma (en latín, «gesto») se colocaban encima del texto para indicar el número de notas de cada sílaba y si la melodía ascendía, descendía o repetía el mismo tono.14 15 22 23 Estos neumas pudieron derivarse de signos de inflexión y acento,22 y su grafía se basa en los movimientos de la mano al dirigir la música (gestos quironímicos). Hoy se ha estudiado la posibilidad de que la notación neumática haya nacido para fijar el repertorio del rito mozárabe hispano.24 25 Los neumas no indicaban alturas de tonos o intervalos, sino que servían como reglas mnemotécnicas que indicaban el perfil correcto de la melodía, por lo que estas tenían que seguir aprendiéndose de oído:14 22este tipo

de notación poco precisa se denomina «adiastemática» (véase la reproducción del margen derecho).15 26 En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos.15 23Estos neumas se conocían como «neumas de altura precisa» o «neumas distemáticos».22 24 27 Los principales eran:15 

El punctum (\), que se redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto, indicando un sonido más bajo con respecto al anterior.15



La virga (/), que señala un sonido más agudo.15

De estos dos signos derivaron otros, como el pes, que equivale a dos sonidos ascendentes; la clivis, dos sonidos descendentes; eltorculus, dos sonidos ascendentes y uno al grave, y el porrectus, contrario al anterior;15 también se empleó el custos, una pequeña nota sin texto, que indica la altura del comienzo de la siguiente línea.23 Este sistema de notación neumática parece que no se desarrolló hasta el siglo VIII, pero en el siglo IX llegó a ser de uso común.15 26 20

Los nombres de las notas[editar] En los escritos de Al-Mamún (786-833) e Ishaq Al-Mausili (f. 850) se utilizó una notación musical basada en las letras del alfabeto árabe: Correspondencia entre la notación árabe y la europea28 Letras árabes

mīm ‫ﻡ‬

Notas musicales mi

ʼāf ‫ﻑ‬

dāṣ ‫ ﺹ‬māl ‫ﻝ‬

nīs ‫ﺱ‬

lād ‫ﺩ‬

ʼār ‫ﺭ‬

fa

sol

si

do

re

la

Durante este periodo de contribuciones islámicas en la Europa medieval, el monje benedictino friulano Pablo el Diácono (720-800) compuso el himno Ut queant laxis (también llamado Himno a san Juan Bautista). En la sílaba inicial de cada verso, puso el nombre árabe de las notas, aunque utilizando como nota inicial el do, al que rebautizó ut. Las frases de este himno, en latín, son así: Nota

Texto original en latín

Traducción

ut - do re mi fa sol la si

Ut queant laxis resonare fibris mira gestorum famuli tuorum solve polluti labii reatum sancte Ioannes.

Para que puedan exaltar a pleno pulmón las maravillas estos siervos tuyos perdona la falta de nuestros labios impuros San Juan.

Este sistema durr-i-mufassal (‗perlas separadas‘) fue utilizado en las obras de AlKindi (f. 874), Yahia Ibn Ali Ibn Yahia (f. 912), Al-Farabi (870-950), Ibn Sina (f. 1037), AlHussain ibn Zaila (f. 1048) y otros. El copista del manuscrito del gradual Viderunt omnes (copiado en la segunda mitad del siglo XI) trazó una línea horizontal sobre el pergamino que correspondía a una notaparticular y orientó los neumas en torno a esa línea, que en el manuscrito correspondía a la nota la. En otros manuscritos, la línea se marcó con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre F (fa) o C (do), que evolucionaron posteriormente para dar lugar a las claves empleadas hoy en día.17 24 27 29 El monje benedictino italiano Guido de Arezzo (992-1050) ―considerado el padre de la notación musical porque desarrolló una notación dentro de un patrón de cuatro líneas (tetragrama), y no una sola como se hacía anteriormente― elaboró una aproximación a la notación actual, y popularizó los nombres utilizados en el Himno a san Juan Bautista dePablo el Diácono. Sin embargo, exceptuó la séptima nota, si, que en su época era considerada una nota diabólica (diábulus in música).

Representación de la «mano guidoniana» en un manuscrito medieval ubicado en Mantua, datado en el último cuarto del siglo XV.

Guido de Arezzo utilizó un esquema mnemotécnico especial con forma de mano, conocido como la «mano guidoniana» (véase la ilustración del margen). Además, propuso una disposición en líneas y espacios, utilizado una línea de tinta roja que correspondía al fa y otra de tinta amarilla para el do.22 Este esquema tuvo bastante éxito y dio origen al tetragrama, predecesor del moderno pentagrama.2324 Además se modificó la forma de los neumas y los

signos se marcaron con mayor fuerza, debido a la sustitución de las plumas de escritura en punta por otras de bisel. Todos estos neumas fueron transformándose hasta dar lugar a la notación cuadrada.17 22 24 26 En 1680, Franciszek Meninski (1623-1698), en su Thesaurus linguarum orientalum, enunció la hipótesis de que las sílabas del solfeo (do, re, mi, fa, sol, la, si) pudieron haber derivado de las sílabas del sistema árabe durr-i-mufassal (‗perlas separadas‘): dāl, rā', mīm, fā', ṣād, lām, tā’, durante la época de las contribuciones islámicas a la Europa medieval. En 1780, Jean-Benjamin M. de Laborde (1734-1794)30 afirmó lo mismo en su Essai sur la musique ancienne et moderne.31 32 33 Guillaume Andre Villoteau (f. 1839),28 erudito francés que formó parte de la expedición de Napoleón a Egipto, sugirió que la notación musical musulmana habría influido a Guido D'Arezzo.34 Hacia el siglo XVI, Anselmo de Flandes añadió la nota musical si, derivada de las primeras letras de Sancte Ioannes. En el siglo XVIII, elmusicólogo italiano Giovanni Battista Doni ―para evitar la complejidad que provoca la letra «t» de ut, y buscando una sílaba que terminara en vocal para facilitar el solfeo― sustituyó el nombre de ut por el nombre original de la nota en árabe: dāl. La modificó ligeramente para que se pareciera al inicio de su propio apellido: do (que también se ha hecho provenir de Dóminus o ‗Señor‘). EnFrancia se sigue utilizando el nombre ut para los términos técnicos o teóricos (por ejemplo trompette en ut o clé d’ut), aunque para elsolfeo se utiliza el monosílabo do. También en este proceso se añadió una quinta línea a las cuatro que se utilizaban para escribir música, llegando a la forma en que hoy lo conocemos, llamada pentagrama. Tras estas reformas y modificaciones, las notas pasaron a ser las que se conocen actualmente:

Escala de do mayor.



do



re



mi



fa



sol



la

Reproducir (?·i)



si.

El ejemplo anterior muestra una escala de do mayor. Actualmente la escala musical diatónica (sin alteraciones ni cambios en la tonalidad) está compuesta por siete sonidos. En el caso de la mencionada escala mayor de do, las notas son las siguientes: 

do, re, mi, fa, sol, la, si (según el sistema latino de notación).



C, D, E, F, G, A, B (según el sistema inglés de notación musical, también llamado denominación literal).



C, D, E, F, G, A, H (según el sistema alemán de notación musical. La B equivale al si bemol).

En cuanto a la manera de indicar la duración de las notas, existen algunos manuscritos que contienen signos que indican valores rítmicos, aunque es muy probable que el canto fuese relativamente libre en cuanto a la métrica.24 35 36 En cualquier caso, el mayor problema con relación al canto llano atañe a su interpretación rítmica, debido a la imprecisión de la notación neumática en este sentido, motivada por el hecho de que los copistas dieran más importancia al giro melódico, descuidando las indicaciones rítmicas. Este problema puede salvarse en cierta medida con una buena declamación del texto.17 20 26 37 A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, los monjes benedictinos de la abadía de Solesmes (Francia), especialistas en el canto gregoriano, prepararon ediciones modernas del canto llano, proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Pío X. En estas ediciones, emplearon una manera modernizada de notación neumática.1738 39

Los modos rítmicos[editar] A finales del siglo XII, los compositores de la escuela de Notre Dame desarrollaron, por primera vez desde la Grecia antigua, una notación que indicaba la duración de las notas, que se aplicó a toda la música polifónica hasta bien entrado el siglo XIII, centuria en que fue descrita en un tratado atribuido a Johannes de Garlandia.40 En lugar de emplear la forma de las notas para indicar su duración relativa, emplearon combinaciones de grupos de notas, llamados ligaduras, para indicar patrones de longa (nota larga) o breve (nota corta). Existían seis patrones básicos, llamados «modos» por Garlandia, que se identificaban por un número:40 41 42

También se le aplicaron los nombres de los pies métricos del versus francés o latino: troqueo, yambo, dáctilo, anapesto, espondeo y tribraquio.40 La unidad básica de tiempo (conocida como tempus), transcrita aquí como una corchea, se anotaba siempre en grupos de

tres. Los modos 1 y 5 eran los más usuales y, al parecer, los más antiguos. El modo 4 se empleaba raras veces y es posible que se incluyera para completar el sistema.42 Por otra parte, los ritmos menores se concebían como «fraccionamiento» (fractio) de los valores modales regulares, y se indicaban mediante notas adicionales intercaladas en las ligaduras, o mediante rombos añadidos (currentes).41 En teoría, una melodía compuesta en un modo determinado consistía en las repeticiones del patrón, terminando cada frase con un silencio. Pero una melodía así podría resultar monótona, por lo que en la práctica el ritmo era más flexible.42 43

Notación franconiana[editar] Los motetes polifónicos de finales del siglo XIII eran en su mayoría silábicos, es decir, cada sílaba requería una nota independiente. De este modo, las ligaduras ya no podían emplearse para indicar el ritmo, por lo que era necesaria la invención de un nuevo sistema para la notación de la música.20 44 Franco de Colonia, compositor y teórico, codificó el nuevo sistema, llamado notación franconiana en su honor, en su tratado Ars cantus mensurabilis.nota 2 Por primera vez, las duraciones relativas fueron consignadas por las formas de las notas.45 Existían cuatro signos:46 47

La notación franconiana se basaba en grupos ternarios a partir de la unidad básica, el tempus: tres tempora constituyen una perfección, similar a un compás de tres tiempos.2046 47 La notación permitía a los compositores disponer de una mayor libertad y variedad rítmica, que dio un paso más con Petrus de Cruce (1270-1300), con quien las tres voces de los motetes empezaron a progresar a velocidades bastante distintas entre sí.46 48

La notación del Ars Nova[editar] Véase también: Ars Nova

La pieza Mariam matrem virginem, contenida en el Llibre Vermell delMonasterio de Montserrat, escrita en notación cuadrada gregoriana delsiglo XIV.

El introito Gaudeamus omnes, escrito en neumas del siglo XIV.

El Ars Nova, estilo musical francés inaugurado por Philippe de Vitry (1291-1361) en la década de 1310 y continuado hasta la década de1370, se distingue de los estilos anteriores por la aparición de dos innovaciones en la notación del ritmo, descritas en el tratado Ars novade Vitry y en los tratados de Jehan des Murs. La primera innovación permitía la división doble («imperfecta») frente a la triple («perfecta») tradicional; la segunda hacía posible la división de

la semibreve, hasta ese momento el menor valor posible de una nota, en mínimas.49nota 3 El sistema resultante ofrecía nuevos tipos de compás y permitía una flexibilidad rítmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, lasincopación.49 En torno a 1340, Des Murs consideró una innovación más, los «signos de mensuración», antecesores de los actuales signos de compás.20 50 El teórico flamenco Jacobo de Lieja (1260-después de 1330) defendió arduamente el «arte antiguo» (ars antiqua) de finales del siglo XIII en su tratado Speculum musicaenota 4 contra las innovaciones recientes:51 «¿En dónde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por el cual, como piensan algunos, las palabras se pierden, la armonía de las consonancias disminuye, el valor de las notas cambia, la perfección se degrada, la imperfección es exaltada y la medida se confunde?»52 En la notación del Ars Nova, las unidades de tiempo podían formar grupos de dos o tres notas, con diferentes niveles de duración, lo que permitía una variedad mucho más amplia en los ritmos que podían ser escritos. La longa, la breve y la semibreve podían dividirse en dos o tres notas del siguiente valor más pequeño. La división de la longa fue denominada «modo» (modus), la de la breve «tiempo» (tempus)y la de la semibreve «prolación» (prolatio). La división era perfecta o mayor (maior) si era triple, imperfecta o menor (minor) si era doble.2053 Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolación dan lugar a cuatro compases diferentes. Con el paso del tiempo, el tiempo y la prolación fueron indicados mediante una serie de signos de mensuración: un círculo para el tiempo perfecto o un círculo incompleto para el imperfecto, con un punto para la prolación mayor y sin él para la prolación menor.20 54 En ocasiones, se empleaba un sistema de seis líneas o hexagrama.55 En la notación del Ars Nova, la forma de cada nota podía indicar su duración particular, que permanecía inalterada por las notas que la rodeaban.20 54 La forma de las notas en la notación del Ars Nova es la misma que en la notación franconiana, con el añadido de la mínima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo empleadas para ciertas combinaciones de longas y breves, como había sido el caso desde la notación de Notre Dame.20 56

El siglo XV[editar] En el siglo XV, se siguió empleando la notación del Ars Nova, aunque se introdujeron algunas modificaciones en la grafía de las notas. Así, en torno a 1425, los copistas empezaron a escibir las notas con cabezas huecas (en ocasiones, a esta notación se le da el nombre de «notación blanca») en lugar de rellenar cada cabeza con tinta («notación negra»).57 Dicha transformación pudo tener lugar porque en esa época los copistas pasaron de escribir sobre pergamino, raspado sobre piel de cordero o de cabra, a escribir en papel; rellenar las notas

negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar la tinta o de que esta se corriese por el papel arruinando toda la página.58

Renacimiento: las tablaturas[editar] Véase también: Tablatura

Tablatura para vihuela del libroOrphenica Lyra de Miguel de Fuenllana, publicado en 1554. Los números en rojo (en el original) indican la parte vocal.

Transcripción de tablatura para órgano de la pieza Quem terra, pontus,siglo XVI. Abajo, el equivalente en notación moderna

Los compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún más breves, cada una con la mitad de duración que la nota inmediatamente superior, rellenando la cabeza de una mínima para originar una «semiminima» y añadiendo uno o dos indicadores a la semimínima para producir la «fusa» y la «semifusa».58 59 A finales del siglo XVI, la forma romboidal de las notas en la notación renacentista se transformó en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en desuso. Las claves eran utilizadas para acomodar la lectura a cada tesitura vocal, con el objetivo de que el ámbito de lectura no saliese demasiado del pentagrama. Aunque las claves se emplean desde el siglo XII, fue en el siglo XVI cuando se regularizó su empleo.59 La barra de compás fue añadida en el siglo XVII.58 60 En el Renacimiento tuvo lugar asimismo la aparición de las tablaturas, una manera de representar gráficamente las posiciones de la mano al interpretar los distintos acordes en un instrumento de cuerda pulsada (véase ejemplo al margen izquierdo), como el laúd o la tiorba, ode teclado (véase ejemplo al margen derecho). Las tablaturas eran muy fáciles de comprender y posibilitaban la interpretación por parte de aficionados.61 62 Las tablaturas de órgano eran reducciones prácticas de las voces en una pauta y con letras o cifras. Existían varios tipos de tablatura, en función de los países:63 

Alemana, que presentaba a su vez dos modalidades: la antigua, que se empleó entre los siglos XV y XVI, y en la cual aparecían, en la parte superior, de seis a ocho líneas reunidas por una llave con notas mensurales, mientras que en la parte inferior se incluían letras; y la nueva, que se utilizó entre los siglos XVI y XVIII, y en la cual todas las voces se representaban con letras.63



Española, que utilizaba notas y cifras.63



Italiana, que hacía uso de notas dispuestas en sistemas de seis a ocho líneas arriba y de cinco a seis líneas abajo.63



Inglesa, que empleaba notas ubicadas en dos sistemas de seis líneas.63



Francesa, que usaba notas situadas en dos sistemas de cinco líneas.63

En cuanto a las tablaturas de laúd, estas consistían en una escritura de posiciones: la tablatura representaba un sistema de seis líneas que era la imagen de las cuerdas del instrumento, hallándose la más grave situada en la parte superior, correspondientemente con la posición del diapasón. Las cifras situadas entre las barras de compás indicaban el traste que debía pisarse y las plicas de las notas señalaban la duración de las mismas.63 Estas tablaturas se hicieron especialmente populares en la década de 1600 en Inglaterra, en laslute song o canciones con laúd.64 nota 5

Barroco: el bajo cifrado[editar] Véanse también: Bajo continuo y Bajo cifrado.

Tabla de interpretación y ejecución del bajo cifrado

Ya en el Barroco, tanto la célebre escuela para órgano francesa como los laudistas franceses comenzaron a emplear agréments, ornamentos diseñados para poner de relieve las notas importantes y dar carácter a las melodías. Estos se convirtieron en un elemento fundamental en la música francesa y eran añadidos por los intérpretes de manera libre e improvisada. Poco después, el uso deagréments pasó a la música vocal.65 En el siglo XVII, se popularizó también el uso del bajo continuo (en italiano, basso continuo), sistema por el cual el compositor escribía la melodía o melodías y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. Cuando los acordes que habían de tocarse eran distintos de las tríadas comunes en su estado fundamental o era necesario añadir tonos no pertenecientes al acorde o alteraciones, el compositor solía añadir cifras por encima o por debajo de las notas del bajo para indicar las notas requeridas. Esta notación se conoce como bajo cifrado.66 67 En la escritura del bajo cifrado existían algunas convenciones: una nota sin cifra señalaba que debía añadírsele una tercera y una quinta, cuando aparecía solo un 3 o un 4 se debía tocar también la quinta, un 6 o un 7 implicaban además una tercera, las alteraciones accidentales se indicaban mediante el signo correspondiente al lado de las cifras, una alteración accidental sin cifra afectaba a la tercera del acorde (véanse las cifras y sus equivalencias en la tabla del margen).68

Clasicismo: la consolidación de la notación tradicional[editar] A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, se continuó empleando la tradicional notación de cabeza redonda, sin producirse apenas innovaciones en este sentido. No obstante, fue un periodo en la que se fue extendiendo el empleo de signos y expresiones adicionales que indicaban la dinámica de cada pasaje. Por su parte, se siguió utilizando el bajo cifrado barroco en el continuo, pero se fueron abandonando los agréments de la etapa anterior.69

Romanticismo: el canto según la forma de la nota[editar] En el siglo XIX, siguió empleándose la notación tradicional en la música instrumental, pero se abandonaron definitivamente prácticas barrocas, como la escritura de bajos cifrados, motivada por el desuso en el que habían caído instrumentos como el clavicémbalo desde finales del siglo XVIII, por considerarlos anticuados. Además, cambiaron las texturas y formas predominantes, surgió la gran orquesta y apareció la figura del director profesional, independiente de la de los intérpretes.70 Paralelamente, en esta etapa, surgió un creciente interés por la música antigua, especialmente del Renacimiento y del Barroco. En este contexto, tuvo lugar el estreno de laspasiones de Johann Sebastian Bach por la Singakademie de Berlín, así como la publicación en multitud de ediciones de piezas de canto gregoriano. La Iglesia católica promovió activamente, desde mediados de siglo, la composición de una música coral sin acompañamiento, en un estilo inspirado en Palestrina. Los músicos anglicanos recuperaron los clásicos de su tradición, los ortodoxos rusos renovaron su música sacra y las iglesias afroamericanas desarrollaron sus propios estilos de música.71 De esta manera, especialmente en las iglesias protestantes estadounidenses, surgió un nuevo sistema de notación que reflejaba el nuevo estilo de música vocal, caracterizado por su sencillez y por la homofonía. Los maestros de coro publicaron canciones nuevas y antiguas en colecciones como Kentucky Harmony (1816), The Southern Harmony(1835) y The Sacred Harp (1844). La tradición de interpretación de esta música se conoce como shape-note singing o ‗canto según la forma de la nota‘, en virtud de la notación empleada en estas colecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas indicaba las sílabas de la solmisación, permitiendo así una fácil lectura a primera vista de las voces.72 Este sistema de notación es una ingeniosa reinvención estadounidense de las sílabas introducidas en el siglo XI por Guido de Arezzo (véase más arriba). La gente corriente cantaba usando estas colecciones en la iglesia y en las reuniones locales y regionales, aplicaba las sílabas de solmisación la primera vez en cada canción y las cantaba después en todos los versículos.73

Sin embargo, el sistema de notación según la forma de la nota solo se empleó para la música vocal religiosa de algunas comunidades cristianas estadounidenses. En el resto de la música producida en esa época se empleó la tradicional notación redonda, la usada actualmente, cobrando además una gran importancia los signos y símbolos que indicandinámicas, tempo y agógica.73

El siglo XX: la notación gráfica y la indeterminación[editar] En ese siglo, comenzaron a aparecer nuevas corrientes de vanguardia en la música, que conllevaron en muchas ocasiones cambios en la notación, normalmente ligados a la experimentación y la búsqueda de la novedad, así como a la incapacidad de reflejar los nuevos efectos musicales por medio de la notación tradicional.74 De esta manera, desde los años cincuenta surgieron distintos sistemas de notación gráfica, que variaban desde una serie de símbolos similares a los usados tradicionalmente hasta sofisticadas notaciones a todo color (notación simbólica) en las que la transformación gráfica es total, sin referencias al sistema de notación convencional y que, en muchos casos, más buscaban sorprender visualmente que reflejar con exactitud la música que había de interpretarse.4 75 76 77 78 Por otra parte, no existen convenciones en torno a los símbolos o signos empleados, de manera que cada compositor o escuela tiene su propio sistema de notación; paralelamente al surgimiento de estas nuevas grafías, han aparecido intérpretes y agrupaciones musicales especializados en el estudio y la interpretación de partituras gráficas. Hasta la fecha, son pocos, pero importantes, los intentos de algunos tratadistas de clasificar metódicamente esta nueva tendencia gráfica en las actuales técnicas de composición, para fijar las bases de un método de nueva notación musical.4 75 76 77 79 El compositor estadounidense John Cage fue pionero en lo que él llamó indeterminación, una tendencia según la cual el compositor deja ciertos aspectos de la música sin especificar. Parte de esta idea la extrajo de la obra de su amigo Morton Feldman, quien en piezas tales como Projection 1 para violonchelo (1950) utilizó una notación gráfica para indicar el timbre, el registro y la duración en términos generales, en lugar de especificar de manera precisa las notas y las duraciones.80 El Concierto para piano y orquesta(1957-1958) de Cage muestra sesenta y tres páginas con diversos tipos de notación gráfica, pensada para ser ejecutada por los intérpretes de acuerdo a las instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados varían considerablemente de una interpretación a otra.80 81 Otro ejemplo de Cage en el que se emplean la notación gráfica esVariations IV (1963), en el que emplea hojas de plástico transparente con líneas, puntos y otros símbolos, que se superponen al azar y se leen después como notación.82

Muchos compositores adoptaron alguna forma de la indeterminación bajo la influencia de Cage. Así, Earle Brown escribió Available Forms I (1961) para dieciocho intérpretes yAvailable Forms II (1962) para gran orquesta; en ellas, los intérpretes interpretan fragmentos completamente escritos en la partitura, pero con cierta libertad de elección en los tonos, en el orden y en los tempi determinados por el director de la orquesta.83 Otro ejemplo lo constituye la partitura de Klavierstücke XInota 6 (1956) de Karlheinz Stockhausen, que consiste en una única hoja, de grandes dimensiones, con diecinueve fragmentos breves de música que han de tocarse sucesivamente a medida que el ojo del intérprete consigue dar con uno después de otro. Se dan indicaciones para la elección y el vínculo de los segmentos; no es necesario tocarlos todos, cualquiera puede repetirse y la pieza concluye después de que el pianista toque cualquier segmento por tercera vez.83 Krzysztof Penderecki también empleó un tipo de notación gráfica en algunos pasajes de su obra Treno a las Víctimas de Hiroshima (1960)83 para cincuenta y dos instrumentos de cuerda, basada en texturas y procesos, en la que se proporcionan escasos pulsos o valores de notas definidos y, en lugar de ello, mide el tiempo en segundos.84 También cabe mencionar al compositor, arquitecto e ingeniero griego Iannis Xenakis, que fundamentó su música en conceptos matemáticos. En Metastaseisnota 7 (1953-1954), proporcionó a cada intérprete de cuerda de la orquesta una parte distinta para ser ejecutada y plasmó la música en una serie de gráficos, que sugerían los sonidos resultantes.85 En el ámbito de la música electroacústica, algunos artistas han creado partituras visuales para ilustrar distintas piezas que se encuadran en esta tendencia. Así, el artista alemánRainer Wehinger creó en los años setenta una partitura para la obra Artikulationnota 8 de Guiorgui Lígueti, en la que se indican ciertos aspectos poco convencionales, como los altavoces activos en cada momento. No obstante, este tipo de partituras no buscan servir de soporte para la música, con objeto de su interpretación posterior, sino que más bien tratan de reflejar una pieza ya creada.81 nota 9 En el siglo XXI, han surgido compositores que se han mostrado favorables al empleo de este tipo de notaciones de carácter gráfico. En el contexto actual, cabe aludir a los compositores españoles Manuel Castillo, Jesús Villa Rojo y Ramón Roldán, que hacen uso de sistemas de notación basados en la sugerencia, por medio de la cual buscan conferir al intérprete un papel más importante en el resultado musical final.74 77 81

Notación musical es el nombre genérico de cualquier sistema de escritura utilizado para representar gráficamente una pieza musical, permitiendo a un intérprete que la ejecute de la manera deseada por el compositor.

El sistema de notación más utilizado actualmente es el sistema gráfico occidental que representa sobre un pentagrama una serie de signos. El elemento básico de cualquier sistema de notación musical es la nota, que representa un único sonido y sus características básicas: duración y altura. Los sistemas de notación también permiten representar otras características diversas, tales como variaciones de intensidad, expresión o técnicas de ejecución instrumental. No obstante, existen muchos otros sistemas de notación y muchos de ellos también se usan en la música moderna. Índice [ocultar] 

1 Notación patrón o

1.1 Pentagrama

o

1.2 Representación de las duraciones

o

1.3 Representación de las alturas 

o

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1.3.1 Índices

1.4 Expresión 

1.4.1 Dinámica musical



1.4.2 Cinética musical

2 Otras notaciones o

2.1 Tablatura

o

2.2 Cifras 

2.2.1 Cifrado inglés

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3 Véase también

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4 Referencias

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5 Bibliografía

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6 Enlaces externos

Notación patrón[editar] Pentagrama[editar]

La notación musical patrón está escrita sobre un conjunto de cinco líneas llamado pentagrama que se utiliza para escribir las notas musicales, que consta de cinco líneas horizontales, equidistantes y paralelas, además de cuatro espacios entre estas líneas. Las líneas se

enumeran de abajo hacia arriba como línea 1, 2, 3, 4 y 5, y los espacios por igual desde el 1.º hasta el 4.º. Sobre las líneas y los espacios se van anotando las correspondientes notas musicales; cada línea y espacio identifica una entonación diferente; desde la nota más grave abajo, hasta la más aguda arriba. En el conjunto vertical, además, se pueden representar los acordes, las notas que sonarán simultáneamente. De manera horizontal el pentagrama representa tiempo y melodía (que no es otra cosa más que una sucesión de sonidos en el tiempo). Se divide, además, en compases, los cuales a su vez se dividen en tiempos. El primer símbolo que se representa sobre el pentagrama es la clave, la cual indicará qué nota viene representada por cada línea y cada espacio del pentagrama. Por ejemplo, la clave de Sol en segunda indica que la nota que se escribe en la segunda línea del pentagrama es un Sol, y a partir de esta se pueden determinar qué notas representan las demás líneas y espacios (La en el segundo espacio, Si en la tercera línea...). A la derecha de la clave encontraremos la armadura, la cual nos muestra las alteraciones hechas a ciertas notas para agregarles o disminuirles medio tono y así armar la escala musical sobre la que está la pieza, o sea, la tonalidad de esta. El conjunto formado por el pentagrama y los demás símbolos musicales, representando una pieza musical se llama partitura. La duración, altura, expresión, etc., son algunos de los elementos se representan en una partitura.

Representación de las duraciones[editar] Tiempo y compás: regulan las unidades de tiempo que debe de haber en cada compás. Los compases están delimitados en la partitura por líneas verticales y determinan la estructura rítmica de la música. El compás escogido está directamente asociado al género musical. Un vals por ejemplo tiene el ritmo 3/4 y un rock típicamente usa el compás 4/4. En una fracción de compás, el denominador indica en cuántas partes se tiene que dividir una semibreve para obtener una unidad de tiempo (en la notación actual la redonda es la mayor duración posible y por eso todas las duraciones están tomadas en referencia a ella). El numerador define cuántas unidades de tiempo tiene el compás. En el ejemplo de abajo aparece un compás de «cuatro por cuatro», o sea, la unidad de tiempo tiene una duración de 1/4 de semibreve y el compás tiene 4 unidades de tiempo. En este caso, una redonda ocuparía todo el compás.

Figuras musicales o rítmicas: Valores o figuras musicales son símbolos que representan el tiempo de duración de las notas musicales. Son también llamados valores positivos. Los símbolos de las figuras se usan para representar la duración para ser ejecutado. Las notas se

muestran en la figura de abajo, por orden decreciente de duración. son:redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa. Antiguamente existía también la breve, como el doble de la duración de la semibreve, la larga, como el doble de la duración de la breve y la máxima, como el doble de la duración de la larga, pero esas notas ya no se usan en la notación actual. Cada nota tiene la mitad de la duración de la anterior. Si pretendiéramos representar una nota de un tiempo y medio (por ejemplo, el tiempo de una negra sumado con el de una corchea) se usa un punto, llamado puntillo, que sigue a la nota. La duración real (medida en segundos) de una nota depende de la fórmula del compás y del andamento tempo utilizado. Esto significa que la misma nota puede ser ejecutada con una duración diferente en diferentes piezas o incluso dentro de la misma canción, si hay un cambio de ritmo.

redonda blanca negra corchea semicorchea fusa semifusa

Nota con puntillo es una nota musical que está seguida de un punto a su derecha. Este punto añade la mitad del valor de la nota que la precede. Doble puntillo consiste en dos puntillos, uno detrás del otro. El primero aumenta la duración de la nota en la mitad de su valor; el segundo aumenta la duración de la nota en la mitad del valor del primer puntillo. Una corchea con doble puntillo tiene una duración de una corchea más una semicorchea (por el primer puntillo) más una fusa (por el segundo puntillo). Pausas: representan el silencio, esto es, el tiempo en que la voz no produce sonido alguno, siendo llamados valores negativos. Las pausas se subdividen al igual que las notas en términos de duración. Cada pausa dura el mismo tiempo relativo que su nota correspondiente, o sea, la pausa más larga corresponde exactamente a la duración de una redonda. La correspondencia se hace en el siguiente orden:

Representación de las alturas[editar]

Clave: clave de sol, clave de fa, clave de do. Transponen toda la representación musical a una que se adecúe mejor al instrumento que se irá a reproducir. Por ejemplo, lasvoces graves usan generalmente la clave de fa, en tanto que las más agudas usan la clave de sol. Se suele decir que la clave de fa comienza donde acaba la clave de sol. De modo general, es la clave la que define qué nota ocupará cada línea o espacio en el pentagrama.

1. Clave de sol en primera 2. Clave de sol en segunda

3. Clave de do en primera 4. Clave de do en segunda 5. Clave de do en tercera 6. Clave de do en cuarta 7. Clave de do en quinta

8. Clave de fa en tercera 9. Clave de fa en cuarta 10. Clave de fa en quinta

Alturas: la altura de cada nota se representa por su posición en la pauta en referencia a la nota definida por la clave utilizada, como se muestra abajo:

Alteraciones, dislocaciones o accidentes de tono: el sostenido, el bemol, el doble sostenido y el doble bemol. Se representan siempre antes del símbolo de la nota cuya altura será modificada y después del nombre de las notas, cifras y tonalidades. Un sostenido disloca la nota medio tono arriba (en la escala), un doble sostenido disloca el sonido un tono arriba, un bemol disloca la nota medio tono abajo y el doble bemol disloca el sonido un tono abajo. Por ejemplo, se puede decir que un fa sostenido (fa#) es la

misma nota que un sol bemol (sol♭) en el piano, pero en realidad estos se diferencian por comas existentes entre ellos.

Una vez que un sostenido o bemol haya sido aplicado a una nota, todas las notas de la misma altura mantendrán la alteración hasta el fin del compás. En el compás siguiente, todos los accidentes pierden su efecto, por lo que en caso de necesitarlos habrá que colocarlos nuevamente. Si deseamos anular el efecto de un accidente aplicado inmediatamente antes de una clave de tonalidad, debemos usar un becuadro, que devuelve a la nota su tono natural. En el ejemplo visto arriba podemos notar que la tercera nota del primer compás también es sostenida, pues el accidente aplicado a la nota anterior permanece válido y solo es anulado por el becuadro que hace que la cuarta nota sea nuevamente un la natural. El segundo compás es similar, con la diferencia de que el accidente aplicado es un bemol. En el tercer compás, un sol, un la doble bemol y un fa doble sostenido. Aunque tengan nombre diferente y ocupen distintas posiciones en la clave, los accidentes aplicados hacen que las tres notas sean exactamente iguales. Clave o tonalidad, que no es más que la asociación de sostenidos o bemoles representados junto a la clave, indicando la escala en que la música será expresada. Por ejemplo, una representación sin sostenidos o bemoles, será la escala de do mayor. Al contrario, dos accidentes aplicados a lo largo de la partitura, los sostenidos o bemoles aplicados en la clave duran por toda a pieza o hasta que una nueva clave sea definida (modulación). En la figura vemos la clave de tonalidad de una escala de la mayor. En esta escala todas las notas fa, do y sol deben ser sostenidas, por eso los accidentes son aplicados junto a la clave.

Índices[editar] Hablamos entonces del semitono como la unidad de menor medida que diferencia un tono de otro según lo percibe el oído humano y de acuerdo con lo estructurado por la escuela europea, aceptada convencionalmente de manera universal en lo que a notación musical se refiere. Sin embargo la física demuestra que las diferencias vibratorias son prácticamente infinitas y relativas, no como pensaban en la antigüedad que un tono estaba constituido por nueve comas. Para estandarizar esta relación de los sonidos entre

sí se convino en dar como punto de partida la nota la, denominada 440 en función de los hercios (la cantidad de vibraciones generadas por segundo). Al hablar de posición nos referimos a la que ocupa la figura o nota musical en una línea o espacio determinado del pentagrama o fuera de él, para lo cual en este caso se utilizan las líneas auxiliares. La sucesión de sonidos de la escala de do mayor corresponde a las teclas blancas del piano. Esta se repite hasta ocho veces en un piano, aunque dentro de nuestro sistema musical hacemos uso de sucesiones de este tipo, cada una llamada octava. De esta manera, si le solicitamos a un pianista que toque, por ejemplo, un do, no podrá saber a cuáldo, de todos los que se encuentran en el teclado, nos referimos. Por eso existen formas de identificar sonidos de diferente entonación con el mismo nombre. Para identificar estos sonidos se hace uso de los índices, que son números que se colocan inmediatamente después de la nota. Los dos sistemas más conocidos de índice acústico son: 

El sistema de notación internacional ―que se utiliza en casi todos los países de América, Asia y Europa (excepto Alemania, Bélgica y Francia)― asigna el 0 a la nota más grave del órgano, el do0 (de 16,35 Hz). De esta manera, el do central del piano (261,63 Hz) sería un do4, y el la de esa misma octava (el famoso «la 440») se llamaría la4.



El sistema de notación franco-belga ―que se utiliza en Bélgica, Francia y algunas regiones de España― toma como referencia el do de la segunda línea adicional inferior en clave de fa, dándole el nombre de do1 (se lee "do uno" o "do primera"). El problema es que para notas más graves se deben utilizar números negativos; por ejemplo, la nota más grave del órgano se llama «do menos uno» en este sistema.

Expresión[editar] Ciertos símbolos y textos indican al intérprete la manera de ejecutar la partitura, incluyendo las variaciones de volumen (dinámica) y tiempo (cinética), así como la manera correcta de articular las notas y separarlas en frases (articulación y acentuación). Dinámica musical[editar] La intensidad de las notas puede variar a lo largo de una música. Eso se llama dinámica. La intensidad se indica en forma de siglas que indican expresiones en italiano bajo el pentagrama. 

pp (pianíssimo). Se ejecuta con intensidad muy baja.

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p (piano). Se ejecuta con intensidad baja.



mp (mezzo piano). Se ejecuta con intensidad moderada.



mf (mezzo forte). Se ejecuta con intensidad moderadamente fuerte.

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f (forte). Se ejecuta con intensidad fuerte.

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ff (fortíssimo). Se ejecuta con intensidad muy fuerte.

Excepcionalmente se emplean otros símbolos derivados de los anteriores: 

ppppppp (quasi sine toccare). La intensidad es tan baja como le permitiría al músico interpretar el instrumento. En notación se conoce un caso, el Concierto para violonchelode Guiorgui Lígueti, que comienza con esta dinámica.

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ppppp (molto pianissíssimo o cinco pes). Es muy poca la intensidad.

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pppp (pianissíssimo o molto pianíssimo).



ppp (pianissíssimo).

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fff (fortissíssimo).

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ffff (fortissíssimo o molto fortíssimo).

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fffff (molto fortissíssimo) o cinco efes.

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fffffff (quasi comme un inferno). Indica interpretar el instrumento al nivel más alto posible.

Símbolos de variación de volumen o intensidad: crescendo y diminuendo, en forma de señales de mayor (>) y menor (>>>>C-e>>>>>e-------F>>>F>>>e-C>>>>>C-e>>>>>e-------F>>>F>>>e| L 2|C>>>>>C-e>>>>>e-b>>>>>F>>>F>>>e-C>>>>>C-e>>>>>e-b>>>>>F>>>F>>>e| L 1|----------------b>>>>>--------------------------b>>>>>---------|

Tablaturas actuales para armónica[editar] En el caso de la armónica no existe un solo sistema de tablaturas consensuado, por lo que son varios los que coexisten y que son igualmente aceptados. Consisten en números que indican la o las celdas que deben ser tocadas, acompañados de símbolos que indican si deben ser sopladas, aspiradas y/o alteradas con alguna técnica en especial. De este modo podemos encontrar tablaturas que indican con flechas, paréntesis, letras o signos negativos cómo debe ser tocada cada nota, dando así la posibilidad de mostrar en poco espacio una pieza musical. Existen, sin embargo, dos notaciones particularmente comunes, explicadas a continuación por medio de ejemplos: Celda 4 soplada = 4, +4 Celda 4 aspirada = -4, (-4) Celda 4 aspirada y con bending = -4b, (4b)

Paralelo de ambas notaciones: tablatura de la escala blues para armónica diatónica. -2 -3b 4 -4b -4 -5 6 (2) (3b) 4 (4b) (4) (5) 6

adencia Cadencia en música puede hacer alusión a diversos conceptos: 

Una serie de acordes o fórmula de melodía que suele coincidir con el fin de una sección en una obra. Una cadencia es una función armónica y formal caracterizada por una progresión (o encadenamiento) de acordes que suele desembocar en el acorde de tónica o acorde base.

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Una parte de un concierto, escrita o improvisada, donde un intérprete musical puede mostrar su virtuosismo en el instrumento solista. Durante el siglo XVIII esta sección se solía improvisar y a partir del siglo XIX se tendió a escribirla entera.

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Un término de música antigua que designaba el grupo de valoración especial llamado tresillo.

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Un tipo de música de danza haitiana que se empezó a oír en la década de 1940 y que el saxofonista Weber Sicot popularizó en la década de 1950 .

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Un ejemplo del uso de la cadencia es en una Banda de Guerra, en donde te sirve como ritmo para no perder el toque que se ejecuta.

adencia Landini La cadencia Landini (también conocida como cadencia de Landini, cadencia landina o cadencia landino) es un tipo de cadencia, una técnica en la composición musical, llamada así en honor a Francesco Landini (1325-1397), un organista ciego florentino que usó esta técnica en numerosas composiciones (aunque no inventó la cadencia, como erróneamente se piensa). La cadencia se utilizó especialmente durante el siglo XIV y principios del siglo XV.

Cadencia Landini.

En una cadencia típica de la música medieval, un intervalo de sexta mayor se amplía convirtiéndose en octava. En la versión de Landini, una nota extraña en la voz superior convierte el intervalo en una quinta justa, justo antes de la octava. Landini no fue el primero en utilizar esta cadencia (Gherardello da Firenze parece ser el primero, al menos, de cuyas obras han sobrevivido), y no fue el último: la cadencia se encontraba todavía en uso hasta bien entrado el siglo XV, que figuran con particular frecuencia en las canciones de Gilles Binchois, y, en la música de Juan de Urrede. El término fue acuñado a finales del siglo XIX por el escritor alemán A. G. Ritter, en su obra Zur Geschichte des Orgelspiels (Leipzig, 1884

Cadencia andaluza La cadencia andaluza o cadencia frigia es, en la teoría de la música, una progresión armónica comprendida por cuatro acordes, la cual es común en la música flamenca. Aunque data del Renacimiento, su popularidad a lo largo de los siglos la ha convertido en una de las sonoridades más efectivas de la música occidental. A pesar de su nombre, raramente es usada como cadencia. Más frecuentemente, las cadencias andaluzas son empleadas como estructura de ostinato. Un ejemplo de este tipo de

estructura se da en la célebre chacona de la Partita para violín solo n.º 2, BWV 1004 de Johann Sebastian Bach. También es muy empleada en flamenco, tanto como ostinato como cadencialmente. Es muy usuada también para las nanas andaluzas, utilizándola un 27,4% del total de nanas inventariadas por el Centro de Documentación Musical de Andalucía.1 La cadencia andaluza no sólo se presenta en su estado puro, sino también hay gran cantidad de ejemplos con la cadencia parcialmente cambiada o extendida. Los grados que componen la cadencia son I - VII - VI - V7 de la escala menor antigua (modo eólico), exceptuando el V7, del que la escala-acorde correspondiente sería la escala menor armónica.

adencia plagal Se ha sugerido que este artículo o sección sea fusionado en Cadencia#Cadencia_plagal (discusión). Una vez que hayas realizado la fusión de artículos, pide la fusión de historiales aquí. Artículo principal: Cadencia

En armonía musical, la cadencia plagal es una cadencia que enlaza un acorde de subdominante con el de tónica. Tiene sentido resolutivo, aunque no tanto como puede tenerlo la cadencia auténtica. Tiene un carácter post-cadencial, es decir, se puede utilizar para confirmar una cadencia más potente como pudiera ser una cadencia perfecta.

Enlaces de acordes[editar]

IV - I Tonalidades mayor y menor

Cadenza

Un fragmento de la cadenza original (ossia) del Concierto para piano n.º 3 deRajmáninov.

Una cadenza (término italiano que significa cadencia) en música es, genéricamente, un pasajeornamental anotado en partitura o improvisado interpretado o cantado por un solista o solistas, normalmente con un estilo rítmico "libre", y a menudo como exhibición virtuosística. Una cadenza es el momento dentro del concierto en el que la orquesta interrumpe el toque de los instrumentos, dejando al solista un tiempo libre que puede ser improvisado, aunque normalmente ya están escritas de antemano. Puede ser que para un mismo concierto haya varias cadenzas. Esto ocurre normalmente al final del primer movimiento, aunque puede ocurrir en cualquier momento del concierto. Un ejemplo es el Concierto para piano n.º 1 de Tchaikovsky, donde en los cinco primeros minutos se ejecuta una cadenza. Otro ejemplo claro son los dos conciertos para piano de Franz Liszt, en el primero en mi bemol mayor, se ejecuta una cadenza después de una corta introducción de la orquesta, a los pocos compases de haber iniciado la obra, y en el segundo concierto en la mayor, después de una introducción en un tempo lento el piano ejecuta una breve cadenza para cambiar la idea melódica y cambiar a un tempo más rápido y agitado. Sin embargo, en la mayoría de los conciertos se puede oír la cadenza casi al final de la obra pero esto ocurre mayormente en obras de alrededor del siglo XVIII en las cuales no existían ciertas libertades para la composición. Originalmente las cadenzas datan de la ópera en las cuales el solista improvisaba ornamentos en la cadencia final de una aria (de ahí proviene el nombre, como variación de la palabra cadencia), posteriormente se ejecutaban como una improvisación en los conciertos, luego comenzaron a ser escritas. Un ejemplo puede ser Beethoven, quien escribió las cadenzas en sus cuatro primeros conciertos para piano. Luego de esto se escribían las cadenzas de forma casi obligatoria y cada vez fueron aumentando de tamaño y dificultad. Por ejemplo la cadenza en el Concierto para piano en la menor de Edvard Grieg es de dificultad y duración media o normal, sin embargo, en obras como el Concierto para piano n.º 2 de Prokofiev o en el Concierto para piano n.º 3 de Rajmáninov la cadenza asume proporciones y una dificultad enormes, como si fuesen un movimiento adicional.

Pese a todo, un concierto no debe incluir una cadenza de forma obligatoria, dos ejemplos de esto son el Concierto para piano n.º 5 de Beethoven y el Concierto para piano n.º 1de Chopin, ambos carentes de cadenza, o al menos de la indicación de cadenza, ya que poseen ciertas secciones virtuosas para el solista que podrían ser consideradas como tal. También encontramos cadenzas en solos instrumentales con piano u otro acompañamiento, situados cerca del principio o del final o en ambos. Por ejemplo "The Maid of the Mist," solo de corneta por Herbert L. Clarke, o un ejemplo más moderno: el final de "Think of Me" en el que Christine Daaè canta una corta pero apasionada cadenza, en El fantasma de la ópera de Andrew Lloyd Webber.

Ejemplos notables[editar] 

En el quinto Concierto de Brandeburgo de Bach, el final del primer movimiento es protagonizado por un solo de clave.

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En la Sonata para piano en si bemol mayor, K. 333 de Mozart, el tercer movimiento incluye una cadenza, que fue una inusual elección porque el movimiento sigue la forma sonata-rondó.

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El Concierto para piano n.º 5 de Beethoven empieza con tres cortas cadenzas. Son notables porque el compositor especifica que el solista debe tocar la música escrita en lapartitura, y no improvisar por su cuenta.

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En la Quinta sinfonía de Beethoven incluyó un famoso solo parecido a una cadenza para oboe en la recapitulación del primer movimiento.

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En el Concierto para violín Op. 61, Beethoven compuso una cadenza para la versión para piano de este concierto en la que los timbales acompañan al piano, idea que otros han tomado para sus cadenzas de la versión original para violín. Joachim también compuso una cadenza para este concierto que prefiere interpretar, por ejemplo, Leonid Kogan.

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En el Capricho español de Nikolai Rimsky-Korsakov, el cuarto movimiento Scena di Canta Gitano, contiene cadenzas para violín, arpa, clarinete, y flauta al comienzo de la obra.

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En el Concierto para piano n.º 3 de Rajmáninov, el primer movimiento contiene una larga y difícil cadenza de estilo toccata con una cadenza alternativa y ossia escrita en un pesado estilo acordal.

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En el Concierto para piano en la menor de Grieg, el primer movimiento tiene una larga y apasionada cadenza que finaliza con la orquesta y el piano sonando juntos en un inquietante final.

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Las cadenzas de Fritz Kreisler para el primer y tercer movimientos del Concierto para violín de Beethoven.

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La cadenza de Carl Baermann para el segundo movimiento del Concierto para clarinete de Mozart.

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El Concierto para clarinete de Aaron Copland contiene una cadenza para conectar los dos movimientos.

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Los dos conciertos para violín de Karol Szymanowski presentan cadenzas escritas por el violinista que iba a interpretarlos, Pavel Kochańsk

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En el Concierto para violonchelo n.º 1 de Shostakovich el tercer movimiento.

Cadenzas compuestas[editar] Compositores que han escrito cadenzas para otros intérpretes en obras que no son suyas: 

Benjamin Britten: Concierto para violonchelo en do de Haydn, para Mstislav Rostropóvich.

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Karlheinz Stockhausen: para varios conciertos de Mozart para instrumentos de viento, para sus hijos.

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Friedrich Wührer ha compuesto y publicado cadenzas para varios conciertos de piano de Mozart K. 467; K. 491 y K. 537 [1].

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David Johnstone: A Manual of Cadenzas and Cadences for Cello, pub. Creighton's Collection, 2007

Referencias[editar]

Textura (música) Para otros usos de este término, véase textura. La textura musical es la forma en que los materiales melódicos, rítmicos y armónicos se combinan en una composición,1 determinando así la cualidad sonora global de una pieza. Designa la forma de relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza musical (entendiendo como voces diversas líneas melódicas simultáneas, sean vocales o instrumentales). Índice [ocultar]

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1 Descripción

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2 Tipos de textura o

2.1 Monofonía o monodia

o

2.2 Homofonía

o

2.3 Polifonía

o

2.4 Melodía acompañada

o

2.5 Heterofonía

o

2.6 Otros tipos 

2.6.1 Textura no melódica



2.6.2 Micropolifonía

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3 Véase también

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4 Referencias

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4.1 Notas

o

4.2 Bibliografía

5 Enlaces externos

Descripción[editar] Con frecuencia la textura se describe en términos de densidad o espesor, de tesitura, de amplitud entre las alturas más graves y más agudas, si bien como más específicamente son diferenciadas es en función del número de voces o partes así como de la relación entre dichas voces (ver tipos de textura más adelante).1 La textura de una pieza puede verse afectada por el número y el carácter de las partes que suenan a la vez, el timbre de los instrumentos musicales o voces que interpretan esas partes, la armonía, el tempo y los ritmos utilizados. Los tipos de textura, categorizados en función del número y la relación de las voces, se analizan y se determinan a través del etiquetado de los elementos básicos de la textura: la melodía primaria, la melodía secundaria, la melodía paralela de apoyo, el apoyo estático, soporte armónico, el soporte rítmico y el soporte armónico y rítmico.2

Tipos de textura[editar] En la enseñanza musical determinados estilos o repertorios de música a menudo se identifican con una de las descripciones de texturas que se darán seguidamente. Así por ejemplo, el canto gregoriano se describe como monódico, los corales de Bach son calificados de homofónicos y las fugas de polifónicas. Sin embargo, una gran parte de loscompositores utiliza más de un tipo de textura en una misma pieza de música. Una simultaneidad sonora conlleva más de una textura musical teniendo lugar al mismo tiempo y no sucesivamente. Las texturas musicales principales y más comunes son la monodia o monofonía, la polifonía, la homofonía, la melodía acompañada y la heterofonía.

Monofonía o monodia[editar]

La textura monofónica o textura monódica está formada por una sola línea melódica sin acompañamiento alguno.3 La melodía paralela de apoyo a menudo dobla o va paralela a la melodía primaria o base.2 Es decir, todas las voces e instrumentos que intervengan cantan o tocan simultáneamente la misma melodía, al unísono o a distancia de octava. Un ejemplo es el canto llano.3 Otras muestras de este tipo de textura pueden escucharse en los compases 17-21 del primer movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven, así como en el comienzo de la ópera Mathis der Maler de Paul Hindemith. Por otra parte, gran parte de la música de China, Japón, India, Bali o Java es monofónica.4 La discusión recae muchas veces en la consideración de la monofonía como perteneciente a la clasificación de textura, pues no hay una verdadera superposición de sonidos de diferente altura. Resulta ilustrativo entonces el ejemplo del canto llano antifonal, del cual es característica una alternancia entre solista y coro, quienes ciertamente entonan una sola línea pero hay una enorme diferencia de "densidades" contrastantes entre el canto solo y el colectivo. Es por esto último que cabe señalar la monofonía como un tipo de textura.5 Actualmente la monofonía se conoce también como monodia, pero este término no siempre fue sinónimo de monofonía sino de melodía acompañada.6

Melodía medieval inglesa Pop Goes the Weasel.

7

Reproducir (?·i)

Homofonía[editar] En la textura homofónica las diversas voces se mueven simultáneamente con los mismos valores rítmicos pero con distintas notas, formando acordes sucesivos.8 Por lo general, las texturas homofónicas sólo contienen una melodía primaria o principal.9 El soporte armónico y el soporte rítmico a menudo se combinan, por lo tanto según la terminología de Benward y Saker, se etiquetan como soporte armónico y rítmico.2 Cuando todas las voces tienen casi el mismo ritmo, la textura homofónica también puede ser descrita como homorrítmica.9 Ejemplos: motete Taedet animam meam de Tomás Luis de Victoria, Ave verum corpus de Wolfgang Amadeus Mozart, o la mayor parte de los corales a cuatro voces de Bach.

If ye love me de Thomas Tallis (1549). Las voces se mueven juntas con el mismo ritmo y la relación entre ellas genera acordes. El fragmento empieza y termina con un acorde mayor de Fa.

Reproducir(?·i)

Polifonía[editar] En la textura polifónica o textura contrapuntística suenan simultáneamente múltiples voces melódicas que son en gran medida independientes o imitativas entre sí, de importancia similar y ritmos diversos.10 Si las voces se imitan unas a otras (esto es, cantan o tocan melodías similares pero con cierto retraso unas respecto de otras) se trata de polifonía imitativa. Un caso estricto de polifonía imitativa es el canon. Las texturas polifónicas pueden contener varias melodías primarias o básicas.2 Es una textura característica de lamúsica renacentista y también aparece frecuentemente en el período barroco. Un ejemplo es el motete Versa est in luctum de Alonso Lobo.

Fuga N.º 17 BWV 862 del Clave bien temperado de Bach. Ejemplo de polifonía contrapuntística. Reproducir (?·i)

Es conveniente tener en cuenta que el término polifonía, tomada en un sentido amplio, engloba a veces lo aquí definido como homofonía y polifonía.

Melodía acompañada[editar]

La melodía acompañada, como su nombre indica, está formada por una línea melódica principal que es acompañada por voces y/o instrumentos que ejecutan melodías oacordes secundarios. En esta textura existen múltiples voces como en la polifonía pero sólo una, la melodía, destaca de manera prominente y las otras forman una base de acompañamiento armónico. El estilo musical de finales del siglo XVI llamado monodia (ligado a la Camerata Florentina) no utiliza propiamente la textura aquí definida como monódica, sino la melodía acompañada. Sin embargo, recibió ese nombre ya que, en contraste con el estilo dominante entonces, era una sola voz la que conducía el discurso musical sobre un acompañamiento instrumental de acordes.6 Es la textura más común en la música occidental. Fue una textura característica del período clásico que continuó predominando en la música del Romanticismo. Mientras que en el siglo XX la música popular es casi toda homofónica y gran parte del jazz también. Sin embargo, las improvisaciones simultáneas de algunos músicos de jazz crean una verdadera polifonía".2 Como muestra de esta textura servirían la gran mayoría de las canciones de música popular (rock, pop…) o el repertorio flamenco.

Canción francesa Au clair de la Lune.

Heterofonía[editar] La textura heterofónica es un tipo de textura caracterizada por la variación simultánea de una sola línea melódica.11 El término fue acuñado por Platón. En la actualidad el término se utiliza con frecuencia, sobre todo en etnomusicología, para describir la variación simultánea, accidental o deliberada, de lo que se identifica como la misma melodía.11En la heterofonía suenan simultáneamente diversas variantes ornamentales de una misma línea melódica (de base monódica).5 Por esto es que, de igual forma que en la monodia, pasa a veces por algo diferente a una textura y puede entenderse también cómo una manera de ejecutar una música que es de base monódica. En ocasiones pueden aparecer simultaneidades de alturas diversas, lo que aún no lo transforma en una trama polifónica ya que son pasajes que se dan a partir de un solo plano compartido por todos los ejecutantes.5 Este tipo de textura suele ser un rasgo característico de las músicas tradicionales no occidentales tales como el Gagaku japonés, la música de gamelán de Indonesia, los conjuntos kulintang de Filipinas y la música tradicional de Tailandia.11 No obstante, existe una tradición europea de música heterofónica especialmente arraigada, en forma desalmodia gaélica en las Hébridas Exteriores. En Occidente la heterofonía resulta un tanto extraña en la música clásica europea, de tal forma que para encontrar muestras hay que acudir a la música folclórica o a la música clásica del siglo XX y XXI. Una muestra de heterofonía se puede escuchar en la Missa Solemnis de Beethoven, que ilustra la práctica de la distribución de la misma melodía entre diferentes voces o partes de instrumentos con

diferentes densidades rítmicas. Este es un fenómeno bastante común entre las partes de violonchelo y contrabajo en la escritura orquestal europea.11 Asimismo aparece en la producción musical de compositores como Debussy, Enescu y Stravinsky, que fueron influenciados directamente por músicas no occidentales y en gran medida heterofónicas. Posteriormente, en la música de vanguardias de la posguerra autores como deOlivier Messiaen, Pierre Boulez, Harrison Birtwistle y Benjamin Britten la emplearán como técnica estándar.

Otros tipos[editar] Además de los tipos anteriores que son los más comunes, existen otras clases de texturas no tan habituales como la politemática, la polirrítmica, la onomatopéyica, la combinada así como texturas mixtas o compuestas.12 Textura no melódica[editar] La textura no melódica no es muy frecuente y se puede encontrar en algunas composiciones sobre todo de música académica contemporánea. Esta textura tiene lugar cuando en una obra musical los sonidos armónicos ocultan o bien excluyen por completo el contenido melódico de la pieza.13 De tal manera, que no pueden distinguirse melodías propiamente dichas. Un ejemplo de esta textura es la obra Ionisation de Edgar Varèse. Micropolifonía[editar] La micropolifonía es un tipo de textura más reciente, característica del siglo XX. En palabras de David Cope se trata de «una simultaneidad de diferentes líneas, ritmos y timbres».14 La técnica fue desarrollada por György Ligeti, quien la explicó así: «La compleja polifonía de las voces individuales está enmarcada en un flujo armónico-musical, en el que las armonías no cambian súbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una combinación interválica discernible es gradualmente haciéndose borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinación interválica está tomando forma». «La micropolifonía se asemeja a los clústers, pero difiere de ellos en el uso que hace de líneas más dinámicas que estáticas».14

Tercera de Picardía Para la localidad francesa, véase Picardía.

Tercera de picardía al finalizar la progresión I-V-I-IV-I-V-I. Étude n.º 6

Escuchar otro final de Picardía (?·i)

MENÚ 0:00 Martha Goldstein toca el Estudio n.º 6en un piano Erard (1851); 2,92 Mb

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Una tercera de Picardía o tercera picarda (del francés tierce picarde) es un recurso armónico usado en música clásica. El término "picardía" no se refiere a una cierta astucia sino a la región del norte de Francia donde este recurso era utilizado en la música popular. Se refiere al uso de un acorde mayor de tónica al final de una sección musical que está en una tonalidad menor o modal. Esto se consigue al aumentar la tercera de la tríada menor que se espera en un semitono para crear un acorde mayor, como una manera deresolver.1 Por ejemplo, en lugar de emplear una cadencia final en un acorde de la menor que conctiene las notas la, do y mi, un final con tercera de picardía sería con un acorde en la mayor con las notas la, do♯ y mi. Nótese que el intervalo de tercera menor entre el la y el do del acorde menor en la menor se convierte en una tercera mayor al emplear el acorde de tercera de Picardía. La tercera de Picardía no necesariamente debe emplearse al final de una sección: puede encontrarse en cualquier cadencia perfecta o plagal donde la tonalidad que predomina es menor. La tercera de Picardía inversa, en la cual el acorde mayor esperado se convierte en menor, casi nunca se usa al final de una obra - un ejemplo de esta rareza puede observarse en la Pieza Característica Op. 7 n.º 7 en re de Mendelssohn. Un efecto similar, a menudo usado, se crea con una cadencia rota en el relativo menor (por ejemplo, en do mayor, sería reemplazar el esperado acorde de tónica con la menor).

Referencias[editar] 1. Volver arriba↑ The Oxford Companion to Music, Oxford University Press, 1955 (Percy Scholes, ed.) 

Robert A. Hall, Jr., "How Picard was the Picardy Third?," Current Musicology 19 (1975), pp. 78–80

articella

Particella de Te Deum, para la participación popular en laCatedral de Valencia.

Una particella o partichela (en plural, particelle) es una partitura en la que solamente aparece escrito lo que debe interpretar un único intérprete o un grupo de intérpretes que tocan o cantan exactamente lo mismo; a diferencia de la partitura general en la que aparecen, escritos simultáneamente, todos los sonidos que han de interpretar todos los músicos que tocan conjuntamente una composición.1 Índice [ocultar] 

1 Descripción

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2 Véase también

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3 Referencias

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3.1 Notas

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3.2 Bibliografía

4 Enlaces externos

Descripción[editar] En la mayor parte de los ámbitos de la interpretación musical se utilizan particelle y, en estos, solamente el director, cuando lo hay, utiliza la partitura general. Por esta razón, y dado que la figura del director es relativamente reciente y sólo se da en algunos tipos de música, a lo largo de lahistoria de la música europea el vehículo más habitual para anotar la música para ser interpretada en conjunto han sido las particelle. En cambio, actualmente, la mayoría de las corales cantan utilizando las partituras generales, al menos de las partes vocales, mientras que si hay acompañamiento orquestal, éste suele figurar en una reducción para piano.

Partitura

Figura 1. Una partitura.

Una partitura es un documento manuscrito o impreso que indica cómo debe interpretarse una composición musical, mediante un lenguaje propio formado por signos musicales y llamado sistema de notación. Como sus análogos los libros, losfolletos, etc., el medio de la partitura generalmente es el papel o, en épocas anteriores, el pergamino. Aunque el acceso a la notación musical en los últimos años incluye también la presentación en pantallas de ordenador. En música orquestal, se denomina partitura al documento que utiliza exclusivamente el director de orquesta y que contiene toda la obra que se ejecutará. En contraste, particella es el nombre dado a cada una de las partituras que tienen losintérpretes de los diferentes instrumentos. Índice [ocultar] 

1 Etimología

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2 Finalidad y uso

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3 Estructura o

3.1 Orden de los instrumentos

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4 Tipos

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5 Historia o

5.1 Partituras manuscritas

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5.2 Partituras impresas

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5.3 Evolución actual 

5.3.1 Software de edición de partituras

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6 Véase también

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7 Referencias

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7.1 Notas

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7.2 Bibliografía

8 Enlaces externos

Etimología[editar] La palabra «partitura» proviene del término italiano partitura, que quiere decir literalmente insieme di parti que es "conjunto de piezas o partes". Un gran número de lenguas mantienen este mismo origen etimológico, como por ejemplo las acepciones Partitur en alemán, partition en francés o partitura en portugués, catalán y euskera . Por su parte, enlengua inglesa se utilizan para designar las partituras dos denominaciones de distinto origen, que son sheet music y score.

Finalidad y uso[editar] La partitura se puede utilizar como un registro, una guía o un medio para interpretar una pieza de música. Aunque no sustituye al sonido de la ejecución musical, la partitura se puede estudiar para construir la interpretación y para dilucidar los aspectos de la música que pueden no ser evidentes a partir de la simple audición. Se puede obtener información fidedigna sobre una pieza musical mediante el estudio de los bocetos y las primeras versiones escritas de las obras que el compositor pudo haber conservado, así como la partitura final autógrafa y las anotaciones personales hechas en borradores y partituras impresas. La comprensión de las partituras requiere una forma especial de alfabetización, la capacidad de leer notación musical. No obstante, la capacidad de leer o escribir música no es un requisito imprescindible para componer música. Muchos compositores han sido capaces de crear música en formato impreso, sin la habilidad de leer o escribir en notación musical, siempre y cuando una copista de algún tipo estuviese disponible. Por ejemplo, el compositor ciego del siglo XVIII John Stanley así como los compositores y letristas delsiglo XX Lionel Bart, Irving Berlin y Paul McCartney. La habilidad conocida como "lectura a primera vista" es la capacidad de un músico para interpretar una obra musical desconocida viendo la partitura de ésta por primera vez. La facultad de leer a primera vista se espera tanto de los músicos profesionales como de los aficionados serios que tocan música clásica y otros géneros relacionados. Una habilidad aún más refinada es la capacidad de mirar a una pieza musical desconocida y escuchar la mayoría o la totalidad de los sonidos (melodías, armonías, timbres, etc.) mentalmente sin tener que tocar la pieza. Con la excepción de las interpretaciones en solitario, donde se espera la memorización, los músicos clásicos no suelen tener la partitura a mano cuando tocan. En la música dejazz, que es en su mayoría improvisada, la partitura -llamada lead sheet en este contexto- se utiliza para dar indicaciones básicas de las melodías, cambios de acordes y arreglos.

Figura 2. Partitura orquestal.

La música manuscrita o impresa es menos importante en otras tradiciones de práctica musical. Aunque la mayor parte de la música popular se publica en notación de algún tipo, es muy común que la gente aprenda música "de oído". Este es también el caso en la mayoría de las formas occidentales de música folclórica, donde las canciones y las danzas se transmiten mediante la tradición oral -y auditiva. La música de otras culturas, tanto folclórica como clásica, con frecuencia se transmite por vía oral, aunque algunas culturas no occidentales desarrollaron sus propias formas de notación musical en partituras. Aunque la partitura suele ser considerada como una plataforma para la nueva música y una ayuda a la composición (es decir, el compositor pone por escrito la música), también puede servir como un registro visual de la música ya existente. Los estudiosos y otras personas han hecho transcripciones para reproducir la música occidental y no occidental en un formato legible para el estudio, el análisis y la interpretación creativa. Esto se ha llevado a cabo con la música folclórica y tradicional. Por ejemplo, los volúmenes de música popular magiar y rumana escritos por Béla Bartók. Pero también se hizo con grabaciones sonoras de improvisaciones hechas por músicos como el piano de jazz; así como con actuaciones que pueden estar basadas sólo parcialmente en notación musical. Un ejemplo exhaustivo y reciente de esto último es la colección The Beatles: Complete Scores,1 que trata de transcribir enpentagramas y tablaturas todas las canciones tal y como fueron grabadas por los Beatles en detalle instrumental y vocal.

Estructura[editar] La partitura consta de un pentagrama, formado por cinco líneas y cuatro espacios, sobre el cual se ubican los símbolos que representan los componentes musicales de la obra escrita en ella. Estossignos musicales suelen indicar las notas musicales, las figuras, es decir la duración de las notas, laarmadura de clave, tonalidad, alteraciones (como bemoles, sostenidos y becuadros), las ligadurasentre notas, la articulación y otras particularidades de la interpretación musical. Adicionalmente las partituras suelen disponer fuera del pentagrama de información adicional sobre cómo interpretar las diferentes secciones de la obra, como el tempo y la dinámica, entre otros. Para ampliar información sobre los elementos que pueden aparecer en una partitura véase el artículo dedicado a los signos musicales.

Orden de los instrumentos[editar] Las partituras mantienen un sistema consuetudinario de organizar los instrumentos musicales por familias y, a su vez, las familias se dividen en secciones. Dentro de cada familia, los instrumentos son ordenados en función de la tesitura de agudo a grave (por ejemplo, el piccolo precede a la flauta y eloboe precede al corno inglés). Las partituras orquestales se organizan generalmente en el siguiente orden: 1. Viento 1. Viento madera (Nota: la organización tradicional de las maderas no ordena por caña simple y doble) 1. Flautas (flautín, flauta, flauta alto) 2. Oboes (oboe, corno inglés)

3. Clarinetes (clarinete piccolo, clarinete soprano, corno di bassetto, clarinete bajo). 4. Saxofones 5. Fagotes (fagot, contrafagot) 2. Viento metal 1. Cornos (corno, tuba Wagner) 2. Trompetas (trompeta piccola, trompeta, corneta, trompeta bajo) 3. Sassocorni 4. Trombones (trombón tenor, trombón bajo) 5. Tuba (tuba bajo, tuba contrabajo) 2. Percusión 1. Percusión de altura indeterminada (tambores, triángulo, maracas, etc.) 2. Percusión de altura determinada (glockenspiel, xilófono, vibráfono, marimba, campanas tubulares) 3. Timbales 3. Otros instrumentos 1. Arpa 2. Tecla (piano, celesta, órgano, clave) 3. Ondas Martenot 4. Mandolina 5. Guitarra 4. Coros 5. Solistas (tanto vocales como instrumentales) 6. Arcos 1. Violines (primeros y segundos) 2. Violas 3. Violonchelos 4. Contrabajos

Tipos[editar] Las partituras modernas pueden presentarse en diferentes formatos. Si una pieza está compuesta para un solo instrumento o voz (por ejemplo, una pieza para un instrumento solista o para voz solista a capella), la obra completa puede ser escrita o impresa como una sola partitura. Si una pieza instrumental está diseñada para ser tocada por más de una persona, por lo general cada intérprete tendrá para tocar una partitura separada llamadaparticella. Este es precisamente el caso de la publicación de composiciones que

requieren de cinco o más intérpretes. No obstante, invariablemente se publica la partitura completa también. Las voces cantadas en una obra vocal que hoy en día no suelen publicarse por separado, aunque así ha sido históricamente, sobre todo antes de que la impresión musical ampliase la disponibilidad de partituras. Las partituras pueden ser editadas publicadas como individuales o de obras (por ejemplo, una canción popular o una sonata de Beethoven), en las colecciones (por ejemplo, trabaja por uno o varios compositores), como piezas realizado por un determinado artista, etc Cuando las partes separadas instrumentales y vocales de una obra musical se imprimen juntos, la partitura resultante se denomina partitura. Convencionalmente, se compone de una veintena notación musical con cada parte instrumental o vocal, en alineación vertical (es decir, que los hechos concurrentes en la notación para cada parte se organizó ortográficamente). El término partitura también se ha utilizado para referirse a las partituras escritas por un solo intérprete. La distinción entre la partitura y una parte se aplica cuando hay más de una parte necesaria para el rendimiento. Las partituras pueden presentarse en varios formatos, como los siguientes:

Figura 3. Partitura de director de orquesta.

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Una partitura completa es un libro grande que recoge la música de todos los instrumentos y voces de una composición dispuestos en un orden determinado. Es lo suficientemente grande como para que un director de orquesta pueda leerla mientras conduce los ensayos y actuaciones.

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Una partitura miniatura es como una partitura aunque de un tamaño mucho más reducido. Es demasiado pequeña para utilizarla en una actuación, pero útil para el estudio de las piezas de música, ya sea para un conjunto grande o para un solista. Unapartitura miniatura puede contener algunos comentarios introductorios.

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Una partitura de estudio es en ocasiones del mismo tamaño y a menudo indistinguible de una partitura miniatura, salvo en el nombre. Algunas de estas partituras están en formato de octavo y por lo tanto se encuentran entre los tamaños de la partitura completa y de la partitura miniatura. Una partitura de estudio, especialmente cuando es parte de una antología para el estudioacadémico, puede incluir comentarios adicionales acerca de la música así como anotaciones orientadas al aprendizaje.

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Una partitura de piano (o reducción para piano) es una transcripción más o menos literal para piano de una pieza escrita para múltiples intérpretes, especialmente obras orquestales, que puede incluir puramente secciones instrumentales dentro de las grandes obras vocales. Tales arreglos se hacen para piano solo (a dos manos) o bien para dúo de piano (uno o dos pianos, a cuatro manos). Algunos pequeños pentagramas adicionales se agregan a veces en ciertos puntos de la partitura de piano a dos manos con el fin de hacer la presentación más completa, aunque por lo general es imposible o poco práctico incluirlos durante la interpretación. Como ocurre con la partitura vocal (a continuación), se requiere una habilidad considerable para reducir una partitura orquestal a estas formas tan pequeñas ya que la reducción debe ser interpretable en el teclado y además lo suficientemente completa en su presentación de las armonías, texturas, figuraciones, etc. de la obra original. A veces se incluyen anotaciones para mostrar qué instrumentos están tocando en determinados puntos. Las partituras de piano por lo general no están pensadas para la interpretación al margen del estudio y del placer. Sin embargo, hay un grupo de notables excepciones como las transcripciones de conciertos y sinfonías deBeethoven de Liszt. Los ballets obtienen el mayor beneficio práctico de las partituras de piano, puesto que con uno o dos pianistas permiten ensayar sin limitaciones antes de una orquesta sea absolutamente necesaria. Se pueden utilizar también en la formación de directores de orquesta principiantes. Las partituras de piano de las óperas no incluyen pentagramas separados para las partes vocales, pero pueden añadir el texto cantado y las instrucciones de escena por encima de la música.

Figura 4. Partitura para piano y voz de la ópera William Ratcliff de César Cui.

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Play(?·i)

Una partitura vocal (o partitura para piano y voz) es una reducción de la partitura de una obra vocal, como por ejemplo, unaópera, un musical, un oratorio, una cantata, etc., que muestra las partes vocales (solista y coral) en sus pentagramas y las partes orquestales en una reducción para piano (por lo general, a dos manos) por debajo de las partes vocales. Las secciones puramente orquestales de la partitura también se reducen para piano. Si un pasaje de la obra es a capella, se suele añadir una reducción para piano

de las partes vocales para ayudar en los ensayos. Este es normalmente el caso de las partituras religiosasa capella. Aunque no están destinadas para la interpretación, las partituras vocales sirven como una conveniente manera de aprender música y ensayar por separado para los solistas vocales y los coristas. La partitura vocal de un musical por lo general no incluye el diálogo hablado, a excepción de las señales. 

La partitura coral está relacionada con la vocal pero es menos común. Contiene las partes corales sin acompañamiento.

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La partitura de órgano por lo general se relaciona con la música sacra para voces y orquesta, como los arreglos (posteriores) del El Mesías de Haendel. Es como una partitura para piano y voz que contiene pentagramas para las partes vocales y se reducen las partes orquestales para ser tocadas por una sola persona. A diferencia de la partitura vocal, en lapartitura de órgano el arreglista a veces pretende sustituir a la orquesta a la hora de la interpretación si fuese necesario.

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Las selecciones vocales son colecciones de canciones impresas de un determinado musical. Esto es diferente de la partitura vocal del mismo espectáculo, que no muestra la música completa y el acompañamiento de piano se suele simplificar e incluye la línea de la melodía. 

Una partitura abreviada es una reducción de una pieza para múltiples instrumentos a sólo unos cuantos pentagramas. Muchos compositores, en vez de componer directamente la partitura completa, elaboran algún tipo de partitura abreviada mientras están componiendo y luego amplian la orquestación completa. Una ópera, por ejemplo, se puede escribir por primera vez en una partitura abreviada, a continuación en la partitura completa, entonces se reduce a una partitura vocal para los ensayos. Laspartituras abreviadas normalmente no se publican, aunque pueden ser más comunes en algunas salas de concierto (por ejemplo, banda) que en otras.

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Una lead sheet especifica solamente la melodía, la letra y la armonía, por lo general usando un pentagrama con símbolos de acordes colocados por encima y la letra por debajo. Se suele utilizar en la música popular para

recoger los elementos esenciales de la canción sin especificar cómo debe ser arreglada o tocada la canción. 

Una tabla de acordes contiene poca o ninguna información melódica, pero proporciona una detallada información armónica y rítmica. Este es el tipo más común de la música escrita utilizada por los músicos profesionales de sesión que tocan jazz u otras formas de música popular. Está destinado principalmente para la sección rítmica, por lo general contiene piano, guitarra, bajo y batería.

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Una tablatura es un tipo especial de partitura musical, con frecuencia para un instrumento solista, que muestra donde hay que tocar los sonidos en el instrumento concreto en lugar de especificar las alturas que hay que tocar, indicando también el ritmo. Este tipo de notación, que data de finales del Edad Media, se ha empleado parainstrumentos de tecla como el órgano y para instrumentos de cuerda con trastes como el laúd o la guitarra.

Historia[editar]

Figura 5. Partitura manuscrita en pergamino de un misal dominical del siglo XIII.

Partituras manuscritas[editar] Antes del siglo XV la música occidental era escrita a mano y conservada en manuscritos, normalmente recopilados en grandes volúmenes. Los ejemplos más conocidos son los manuscritos medievales de canto monódico. En el caso de la polifonía medieval, como el motete, las voces eran escritas en porciones separadas de páginas enfrentadas. Este proceso se vio favorecido por la llegada

de la notación mensural para clarificar los aspectos rítmicos y fue acompañado por la práctica medieval de componer voces polifónicas de forma secuencial, en lugar de simultáneamente como en épocas posteriores. Los manuscritos que muestran todas las voces juntas en una sola partitura no eran comunes y se limitaban sobre todo al organum, en especial el de la Escuela de Notre Dame. Incluso después de la aparición de la música impresa, gran cantidad de música continuó existiendo únicamente en manuscritos hasta bien entrado el siglo XVIII.

Partituras impresas[editar] Existían varias dificultades para adaptar la nueva tecnología de impresión a la música. El primer libro impreso que incluía música, el Salterio de Mainz (1457), tuvo que recoger la notación añadida a mano. Este caso es similar al espacio que se deja a la izquierda en otros incunablespara las letras mayúsculas. El salterio fue impreso en Maguncia, Alemania por Johann Fust y Peter Schöffer. Actualmente un ejemplar está ubicado en el Castillo de Windsor y otro en la Biblioteca Británica. Más adelante las líneas del pentagrama fueron impresas, pero todavía los escribas añadían en el resto de la música a mano. La mayor dificultad en el uso de los tipos móviles para la impresión de música es que todos los elementos debían estar alineados; la cabeza de la nota debía estar correctamente alineada con el pentagrana o si no habría significado algo distinto de lo que debería. En la música vocal el texto debe estar alineado de forma adecuada con las notas, aunque en aquella época esta cuestión no era una prioridad, ni siquiera en los manuscritos. La primera música impresa a máquina apareció alrededor de 1473, aproximadamente veinte años después de que Gutenberg presentase la imprenta. En 1501 Ottaviano Petrucci publicó Harmonice Musices Odhecaton, que contiene 96 piezas de música impresa. El método de impresión de Petrucci generaba una música limpia, legible y elegante, pero se trataba de un proceso largo y difícil que requería tres impresiones separadas. Más tarde Petrucci desarrolló un proceso que requería sólo dos impresiones en la prensa, pero aún era costosa ya que cada paso exigía una alineación muy precisa para que el resultado fuera legible. Esta fue la primera música polifónica impresa bien distribuida. Petrucci también imprimió la primera tablatura con tipos móviles. El proceso de impresión consistente en una única impresión apareció por primera vez en Londres hacia 1520.Pierre Attaingnant llevó esta técnica a ser utilizada ampliamente en 1528 y se mantuvo durante 200 años con pocos cambios.

Figura 6. Frontispicio deHarmonice Musices Odhecatonde Petrucci.

Un formato común para la publicar las obras a varias voces, la música polifónica del Renacimiento eran los cuadernos de música. En este formato, la parte correspondiente a cada voz de una colección de madrigales a cinco voces, por ejemplo, se imprime por separado en su propio cuaderno, de tal manera que los cinco cuadernos de música serían necesarios para interpretar la música. Los mismos cuadernos de música podían ser utilizados por cantantes o instrumentistas. Las partituras de piezas a varias voces rara vez se imprimían en el Renacimiento. Si bien, el uso del formato partitura como medio para componer voces simultáneamente (en vez de sucesivamente, como a finales de la Edad Media) se le atribuye a Josquin Desprez. El efecto de la música impresa fue similar al efecto de la palabra impresa, en que la información se propaga más rápido, de un modo más eficiente y a un mayor número de personas de lo que podría extenderse a través de manuscritos. Asimismo, tuvo el efecto adicional de proporcionar a los músicos aficionados, al menos aquellos que podían permitirse el lujo, los medios suficientes para interpretar. Esto afectó en muchos aspectos a toda la industria musical. Los compositores ahora podían escribir más música para los intérpretes aficionados, sabiendo que podía ser distribuida. Los músicos profesionales contaban con más música a su disposición. Se incrementó el número de aficionados, de los cuales los intérpretes profesionales también podían obtener ingresos a cambio de proporcionarles una instrucción musical. Sin embargo, en los primeros años el coste de la música impresa limitaba su difusión. En muchos lugares, el derecho de imprimir la música era concedido por el monarca y sólo a aquellos con una dispensa especial se les permitía hacerlo. Esto suponía a menudo un honor (y un "boom" económico) que era otorgado a los músicos favoritos de la corte. En el siglo XIX la industria de la música estaba dominada por los editores de partituras. En Estados Unidos la industria de las partituras ascendió en conjunto con un tipo de ministriles denominado blackface. El grupo de editores y compositores asentados en Nueva York que dominaban la industria se conoce como "Tin Pan Alley". El final del siglo XIX fue testigo de la explosión masiva de la música de salón, con un piano "de rigor" en el hogar de clase media. Pero a comienzos del siglo XX el fonógrafo y la música grabada crecieron enormemente en importancia. Esto, junto con el crecimiento de la popularidad de laradio de la década de 1920 en adelante, disminuyó la relevancia de los editores de partituras. La industria del disco reemplazó a los editores de partituras como la mayor fuerza de la industria musical.

Evolución actual[editar] A finales del siglo XX y en el siglo XXI se ha desarrollado un gran interés por la representación de las partituras en un formato legible para ordenador (ver software de notación musical), así como archivos descargables. Desde 1991 ha estado disponible el OMR (Optical Music Recognition), que es un OCR para música. Se trata de un software para "leer" partituras escaneadas de forma que los resultados puedan ser después manipulados. En 1998 las partituras virtuales se desarrollaron aún más en lo que iba a ser llamadopartitura digital, que por primera vez permitió a los editores autorizados hacer que las partituras con derechos de autor estuviesen disponibles para su compra online. A diferencia de su equivalente en papel, estos archivos permiten manipulaciones tales como cambios de instrumentos, transposición e incluso la reproducción MIDI (Musical Instrument Digital Interface). La popularidad de este sistema de entrega inmediata parece estar actuando entre los músicos como catalizador de un nuevo crecimiento de la industria en un futuro previsible.

Uno de los primeros programas disponible de notación informática para ordenadores domésticos fue Music Construction Set, que fue desarrollado en 1984 y lanzado para varias plataformas diferentes. Al introducir conceptos en gran medida desconocidos para el usuario doméstico de la época, permitía la edición de las notas y signos musicales mediante un dispositivo señalador como un ratón. El usuario podía "agarrar" una nota o signo de una paleta y "arrastrarlo" en el lugar pertinente del pentagrama. El programa permitía reproducir la música creada a través de varias de las primeras tarjetas de sonido y se podía imprimir la partitura musical en una impresora de gráficos. Muchos productos de software para estación de trabajo de audio digital o DAW soportan la generación de partituras a partir de archivos MIDI o bien por entrada manual. Entre los productos con esta característica se incluyen programas libres, de código abierto como Aria Maestosa y MuseScore, así como los programas comerciales como Cakewalk SONAR, Pro Tools y Logic Pro. En 1999 Harry Connick, Jr. inventó un sistema y método para coordinar la visualización de la música entre los intérpretes de una orquesta.2 La invención de Connick es un dispositivo con una pantalla que se emplea para mostrar la partitura a los músicos de una orquesta en lugar de la partitura de papel de uso más común. Connick utiliza este sistema cuando está de gira con su banda, por ejemplo3 De especial interés práctico para el público en general es el Proyecto Mutopia, un esfuerzo para crear una biblioteca de partituras de dominio público usando documentos abiertos de un programa de software libre (LilyPond), y que es comparable a la biblioteca de libros de dominio público del Proyecto Gutenberg. El International Music Score Library Project (IMSLP) también está tratando de crear una biblioteca virtual que contenga partituras musicales de dominio público, así como partituras de compositores que están dispuestos a compartir su música con el mundo de forma gratuita. Además de los esfuerzos de dominio público como el proyecto Mutopia y el IMSLP, muchas obras musicales de dominio público originalmente compuestas para piano, violín o voz están encontrando su camino de regreso a la circulación comercial, ahora que se han vuelto a componer para otros instrumentos. Un ejemplo es WindsMusic,4 que reescribe piezas musicales de dominio público partiendo de las ediciones originales para diversos instrumentos de viento modernos y publica los arreglos con acompañamiento en archivos en formato Sibelius, Finale, MIDI y MP3. Software de edición de partituras[editar] Actualmente hay un buen número de aplicaciones para editar partituras: 

Cakewalk Express



Denemo (software libre)



Encore



Finale

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Free Clef

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Frescobaldi (software libre), un entorno para LilyPond



Guitar Pro

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LilyPond (software libre)

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MuseScore (software libre)

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MusiXTeX (basado en TeX)



NoteWorthy Composer

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NtEd



Rosegarden (software libre)



Sibelius



TuxGuitar (software libre)

Atril Archivo:Atril de metacrilato.jpg Atril de metacrilato

Atril en una iglesia

El atril es un soporte de madera para sostener textos, llamado facistol cuando es de grandes dimensiones y tiene cuatro caras que giran sobre un pie elevado. En las iglesias cristianas viene usándose desde las primeras basílicas pero no se conservan apenas ejemplares anteriores al siglo XV. Los antiguos atriles presentan a menudo la forma de unas parrillas descansando sobre el dorso de un águila de metal u otra figura equivalente. El uso de los atriles sobre el altar empezó a finales del siglo XIV pues antes de esta fecha se sostenía el misal sobre una almohadilla más o menos adornada y hasta el siglo IX ejercían este oficio las manos de los acólitos tanto para el misal como para los dípticos y otros objetos.1 En la actualidad, podemos encontrar atriles, fabricados en los más diversos materiales y modelos, siendo así realizados en materiales nobles como la madera o metal, metacrilato, piedra etc.Un atril hoy en día lo podemos encontrar, regulable en altura e inclinación para poder leer mejor los textos colocados en él. Además de su uso habitual en liturgias, son usados en todo tipo de eventos, tanto políticos, deportivos, musicales, conferencias y en todo lugar que requiera de una presentación o charla, bien por parte de un orador o locutor.

Nota (sonido) (Redirigido desde «Nota musical»)

Para la acepción del término nota referente al signo utilizado para representar uno de estos sonidos, véase figura musical.

Mano guidoniana. Sistema mnemotécnico medieval, debido a Guido d'Arezzo (siglo XI), utilizado para ayudar a los cantantes a leer a primera vista.

En el ámbito de la música, nota se refiere a un sonido determinado por una vibración cuya frecuencia fundamental es constante. Así pues, el término «nota musical» se emplea para hacer alusión a un sonido con una determinada frecuencia en sí; mientras que para aludir al signo que se utiliza en la notación musical para representar la altura y la duración relativa de un sonido se suele emplear la acepción «figura musical». Índice [ocultar] 

1 Historia del nombre de las notas



2 Nombre de las notas y los intervalos



3 Altura o

3.1 Enarmonía



4 Véase también



5 Referencias



6 Enlaces externos

Historia del nombre de las notas[editar] Artículo principal: Historia de la notación en la música occidental

Nombre de las notas y los intervalos[editar] Tras varias reformas y modificaciones, las notas pasaron a ser las que se conocen actualmente:

Escala de do mayor.



do



re



mi



fa



sol



la



si.

Reproducir (?·i)

El ejemplo anterior muestra una escala de do mayor. Actualmente la escala musical diatónica (sin alteraciones ni cambios en la tonalidad) está compuesta por siete sonidos. En el caso de la mencionada escala mayor de do, las notas son las siguientes: 

do, re, mi, fa, sol, la, si (según el sistema latino de notación).



C, D, E, F, G, A, B (según el sistema inglés de notación musical, también llamado denominación literal).



C, D, E, F, G, A, H (según el sistema alemán de notación musical. La B equivale al si bemol).

Los intervalos musicales correspondientes a cada una de las siete notas diatónicas son: Nota musical

Segunda

Tercera

Cuarta

do

re: segunda mayor

mi: tercera mayor

fa: cuarta justa

re

mi: segunda mayor

fa: tercera menor

mi

fa: segunda menor

sol: tercera menor

Quinta

sol: quinta justa

Sexta

Séptima

la: sexta mayor

si: séptima mayor

sol: cuarta justa la: quinta justa

si: sexta mayor

do: séptima menor

la: cuarta justa

do: sexta menor

re: séptima menor

si: quinta justa

fa

sol: segunda mayor

la: tercera mayor

si: cuarta aumentada

do: quinta justa

re: sexta mayor

mi: séptima mayor

sol

la: segunda mayor

si: tercera mayor

do: cuarta justa re: quinta justa

mi: sexta mayor

fa: séptima menor

la

si: segunda mayor

do: tercera menor

re: cuarta justa mi: quinta justa

fa: sexta menor

sol: séptima menor

si

do: segunda menor

re: tercera menor

mi: cuarta justa

sol: sexta menor

la: séptima menor

fa: quinta disminuida

Altura[editar] La convención de nomenclatura de nota específica un monosílabo o bien una letra, cualquier alteraciones y un número de octava. Cualquier nota está a una distancia de unnúmero entero de semitonos del la central. (la4) Esta distancia se denota n. Si la nota está por encima de la4, entonces n es positivo, y si está por debajo de la4, entonces n esnegativo. En el temperamento igual la frecuencia de la nota (fa) es:

f=2n/12×440Hz Por ejemplo, se puede encontrar la frecuencia de do5, el primer do por encima de la4. Hay tres semitonos entre la4 y do5 (la4 → la♯4 → si4 → do5), y la nota está por encima dela4, por lo que n = 3. La frecuencia de la nota será:

f=23/12×440Hz≈523.2Hz Para encontrar la frecuencia de una nota que está por debajo de la4, el valor de n es negativo. Por ejemplo, el fa por debajo de la4 es fa4. Hay cuatro semitonos (la4 → la♭4 →sol4 → sol♭4 → fa4), y la nota está por debajo de la4, por lo que n = -4. La frecuencia de la nota será:

f=2−4/12×440Hz≈349.2Hz Finalmente puede observarse a partir de esta fórmula que las octavas automáticamente producen potencias de dos veces la frecuencia original, ya que n es un múltiplo de 12 (12 k, donde k es el número de octavas hacia arriba o hacia abajo), y por lo que la fórmula se reduce a:

f=212k/12×440Hz=2k×440Hz produciendo un factor de 2. De hecho, este es el medio por el que se obtiene esta fórmula, combinado con la noción de intervalos igualmente espaciados. La distancia de un semitono en el temperamento igual se divide en 100 cents. Así 1200 cents equivalen a una octava, una relación de frecuencias de 2:1. Esto implica que un cent es precisamente igual a la raíz 1200.ª de 2, que es aproximadamente 1,000578.

Para el uso con el estándar MIDI (Musical Instrument Digital Interface), una asignación de frecuencias se define como:

p=69+12×log2f440Hz Donde p es el número de nota MIDI. Y en sentido contrario, para obtener la frecuencia a partir de una nota MIDI p, la fórmula se define como:

f=2(p−69)/12×440Hz Para las notas en temperamento igual del la440, esta fórmula proporciona el número de nota MIDI estándar (p). Cualquier otra frecuencia llena el espacio entre los números enteros de manera uniforme. Esto permite que los instrumentos MIDI sean afinados con gran precisión en cualquier escala microtonal, incluidas las afinaciones tradicionales no-occidentales.

Enarmonía[editar] Además de los sonidos representados por estos siete monosílabos o notas, existen otros cinco sonidos que se obtienen subiendo o bajando uno o más semitonos. Para subir o bajar los sonidos se usan alteraciones como el bemol, el sostenido, el doble bemol, el doble sostenido y el becuadro. El bemol (♭) baja un semitono la nota a la que acompaña, mientras que el sostenido (♯) la sube un semitono. Para nominarlos, se usan las siete notas acompañadas o no, según corresponda, del nombre de la alteración. De esta forma, cada uno de los doce sonidos posee tres nomenclaturas, a excepción uno. Así, do, re y si♯ son el mismo sonido. A este fenómeno se le denomina enarmonía. En el actualsistema de afinación (el temperamento igual), no hay diferencia entre las notas enarmónicas: por ejemplo, do sostenido suena exactamente igual que re bemol. En los variados sistemas de afinación antiguos entre ambas notas había una diferencia audible que se denomina la coma.

armonía La enarmonía en música es el nombre que se aplica a la relación entre dos o más sonidos que, a pesar de poseer distintos nombres, se aproximan en su entonación, resultando casi idéntica en la afinación temperada, como la de los instrumentos de teclado modernos. Por ejemplo, dos notas que se llamen de distinta manera pueden, a veces, coincidir en la misma tecla de un piano, en el mismo traste de una guitarra, o en la misma combinación de llaves de una flauta traversa. A esta coincidencia se le llama enarmonía, y resulta en una afinación casi idéntica. Casi, porque una tecla alcanzada como sostenido, nunca tiene la misma connotación emocional (ni musical) que la de un bemol, por lo que los grandes instrumentistas son perfectamente capaces de tocarlas de manera diferente, y el resultado musical es evidente al oído sensible o entrenado. Por el contrario, en instrumentos de afinación manual, como los de la familia del violín, o la voz humana, la nota resultante es realmente diferente y perceptible a nivel microtonal, acentuándose aún más la diferencia entre bemoles y sostenidos.

Índice [ocultar] 

1 Causas



2 Enumeración



3 Relación entre enarmonía y tonalidades



4 Intervalos absurdos y segunda disminuida



5 Véase también

Causas[editar] La causa de la existencia de enarmonías es, principalmente, la existencia de las alteraciones. Al poder subir o bajar uno o más semitonos gracias a las alteraciones, muchas veces obtenemos como consecuencia el mismo resultado, aunque mediante el empleo de distintas alteraciones. Esto significa que si se subiera un semitono un sonido natural empleando un sostenido, el producto equivaldría a bajar un semitono el siguiente sonido natural mediante un bemol. De este mismo modo, se forman otras relaciones enarmónicas aplicando el doble bemol y el doble sostenido.

Enumeración[editar] A continuación, se numeran los enarmónicos más comunes: 

do, si♯, re



do♯, si , re♭



re, do , mi



re♯, mi♭, fa



mi, re , fa♭



fa, mi♯, sol



fa♯, mi , sol♭



sol, fa , la



sol♯, la♭



la, sol , si



la♯, si♭, do



si, la , do♭

Relación entre enarmonía y tonalidades[editar] Es incorrecto afirmar que los sonidos enarmónicos son iguales. La única causa no es porque posean distintas nominaciones, sino que además se debe a que el nombre del sonido varía de acuerdo a la tonalidad en que se encuentren escritos.

Esto significa que si se utiliza una tonalidad de sol mayor (posee fa♯ en la armadura de clave), todos los fa deberán ser subidos un semitono. Así, el nombre que recibirán estos sonidos es el de fa sostenido, y no el de sol bemol u otro enarmónico. Cabe aclarar que en la mayoría de las piezas de música se usan alteraciones accidentales para cambiar de forma constante la tonalidad establecida para evitar la monotonía. Esto representa que, aunque la tonalidad de una pieza de música fuera sol mayor y todos los fa fueran sostenidos, puede emplearse el sol bemol u otro enarmónico para referirse a este sonido, pero con esta acción estaríamos cambiando la tonalidad. Además, se debe añadir que las enarmonías son, en realidad, una convención creada por el sistema tradicional de afinación europeo, que es el sistema temperado, en el que la escala está formada por 12 sonidos a distancia de semitono; mas en la naturaleza encontramos que por ejemplo un re sostenido y un mi bemol no son el mismo sonido, el primero queda un poco por encima del segundo y el segundo un poco por debajo. Esto resulta de gran importancia por el hecho que los buenos ejecutantes de instrumentos de afinación libre (como el violín o la flauta travesera) realizarán estos sonidos ligeramente más altos o más bajos de como convencionalmente se estudian los sonidos en música. Adentrarse más en este tema entraría ya dentro del campo de la acústica. Para más información sobre este fenómeno, véase escala de Aristógenes-Zarlino-de los físicos.

Intervalos absurdos y segunda disminuida[editar] Como consecuencia de la enarmonía, se producen otras relaciones entre sonidos tales como el intervalo absurdo y la segunda disminuida. Un intervalo absurdo es aquel intervalo que es ascendente por su nombre y notación pero es descendente en cuanto a su entonación o viceversa. Por ejemplo, do♯, re es ascendente por su nombre y escritura (exceptuando las alteraciones, re es más agudo que do). Sin embargo, re es más grave que do♯ por su entonación, por lo que el intervalo es descendente. Este tipo de intervalos son consecuentes de la enarmonía ya que do♯, re puede expresarse también como do♯ -- do natural. En este último caso, el intervalo deja de ser absurdo porque es descendente tanto en nombre y escritura como en entonación. Las segundas disminuidas son aquellos intervalos conformados por dos sonidos, de los cuales, el segundo posee dos semitonos cromáticos menos que el intervalo mayor de su mismo nombre. Esto significa que todas las segundas disminuidas son la expresión enarmónica de un unísono. Por ejemplo, do -- re es un intervalo de segunda disminuida porque el intervalo de segunda mayor de do es do -- re, convirtiéndose en do -- re al bajar dos semitonos cromáticos. Si bien, por su nombre y escritura es un intervalo de segunda disminuida, en entonación son el mismo sonido. Esto significa que do -- re es equivalente a do -- do ya que do y re son enarmónicos

Altura (música) (Redirigido desde «Altura musical»)

Para otros usos de este término, véase altura.

La altura en música es la cualidad que diferencia un sonido agudo de un sonido grave. Depende de la frecuencia del sonido, que es la que determina el nombre de las notas. Se trata de una de las cuatro cualidades esenciales del sonido junto con la duración, la intensidad y el timbre. En psicoacústica la altura es un parámetro utilizado para determinar lapercepción del tono (frecuencia) de un sonido. Las ondas sonoras se originan siempre por el movimiento vibratorio de algún cuerpo en contacto con el aire. Así sea en la caja de armonía o resonancia de un piano o el diafragma de un tambor. En los instrumentos de viento, el cuerpo vibrante es una columna de aire. La frecuencia se mide en hercios (el número de veces que vibra una onda sonora en un segundo). Cuanto más alta sea la frecuencia de la onda sonora, mayor será la altura del sonido (más agudo será). Existen diversos subcontenidos dentro de altura, éstos son las variaciones de altura continua y gradual, registros de altura, altura fija y variable, altura determinada e indeterminada.[cita requerida] El umbral inferior del oído humano se encuentra entre los 16 y 20 Hz, y el superior entre los 16.000 a 20.000 Hz (según el oído de cada persona). Sonidos que se encuentran por debajo del umbral inferior o por encima del superior no son registrados por el oído, debido a limitaciones naturales del aparato auditivo humano. Se llama ultrasonidos a los sonidos que se encuentran por encima del umbral superior. Un coro mixto se mueve entre 64 y 1500 Hz y un piano de cola entre 20 y 4176 Hz.

ración (música) (Redirigido desde «Duración musical»)

Para otros usos de este término, véase duración. La duración corresponde al tiempo que se mantienen las vibraciones producidas por un sonido. Éste parámetro está relacionado con el ritmo. Dicho parámetro viene representada en la onda por los segundos que ésta contenga. Se trata de una de las cuatro cualidades esenciales del sonido articulado junto con la altura, la intensidad y eltimbre. La duración de la música se representa por medio de las figuras musicales asignadas a los diferentes sonidos. La figura que representa la unidad es la redonda, y sirve como punto de referencia para conocer el valor del resto de las figuras. Hay que aclarar que en el lenguaje musical "padilla" equivale a duración de un sonido. Los valores de estas notas se subdividen en tal forma que cada una de ellas vale lo doble que el valor siguiente. Otro signo que se emplea para representar la duración del sonido es el puntillo. Se coloca a la derecha de la nota, y sirve para añadir a un sonido la mitad de su duración original, sin la duración no habría un tono. Los ritmos se consideran la duración de ruidos dependiendo el mayor tiempo de las vibraciones

Intensidad (música) (Redirigido desde «Intensidad musical»)

Para otros usos de este término, véase intensidad. La intensidad en música es la cualidad que diferencia un sonido suave de un sonido fuerte. Depende de la fuerza con la que el cuerpo sonoro sea ejecutado y de la distancia del receptor de la fuente sonora. Se trata de una de las cuatro cualidades esenciales del sonido articulado junto con la altura, la duración y el timbre.

Acústicamente la intensidad depende de la amplitud de las vibraciones1 y particularmente está conectada a una magnitud definida como intensidad acústica, que se mide en W/m2 ó más comúnmente en decibelios (dB) cuando se mide logarítmicamente (Nivel de presión sonora).2 En psicoacústica la diferencia que mide la percepción de la intensidad musical se define como sonoridad. La dinámica musical hace referencia a las graduaciones de la intensidad del sonido. Dentro de la terminología musical se denomina matiz dinámico o de intensidad a cada uno de los distintos grados o niveles de intensidad en que se pueden interpretar uno o varios sonidos, determinados pasajes o piezas musicales completas.3 Índice [ocultar] 

1 Véase también



2 Referencias



o

2.1 Notas

o

2.2 Bibliografía

3 Enlaces externos

imbre (acústica) (Redirigido desde «Timbre musical»)

Para otros usos de este término, véase timbre. El timbre es el matiz que caracteriza sonido, que puede ser agudo o grave según la altura de la nota que corresponde a su resonador predominante. Se trata de una de las cuatro cualidades esenciales del sonido articulado junto con la altura, la duración y la intensidad. Índice [ocultar] 

1 Composición de los sonidos



2 El timbre como criterio de identidad



3 Véase también



4 Referencias



5 Enlaces externos

Composición de los sonidos[editar] Los sonidos que escuchamos son complejos, es decir, están compuestos por varias ondas simultáneas, pero que nosotros percibimos como uno. El timbre depende de la cantidad de armónicos que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos. En el movimiento vibratorio generador del sonido intervienen, simultáneamente, de una parte, un movimiento vibratorio principal, y de otra, uno o más movimientos vibratorios secundarios. En el lenguaje, el tono fundamental de cada sonido es el que producen las vibraciones de

las cuerdas vocales y los tonos secundarios resultan de las resonancias que aquel produce en las cavidades formadas en el canal vocal de acuerdo con la posición de los órganos articuladores. A cada cavidad o resonador, según su forma y volumen, le corresponde una nota de una altura determinada. En este conjunto sonoro de tono fundamental y tonos secundarios, el resonador predominante es el que determina eltimbre o matiz característico de cada sonido. Se habla de timbre en función de aquella cualidad que permite diferenciar un sonido de otro, sea este musical o no. Algunas definiciones se refieren al timbre como una cualidad o parámetro más del sonido, equiparable a la frecuencia (tono), amplitud (intensidad) y duración. Pero en realidad no se trata de un parámetro en sí mismo sino de la combinación de varios, entre los que podemos mencionar como determinantes a: 

El espectro: distribución de la energía en función de los parciales (armónicos o inarmónicos) de un sonido complejo.



La envolvente de amplitud: variación de la amplitud en el tiempo.



La formante: el pico de intensidad o concentración energética en una determinada frecuencia en el espectro de un sonido.

El timbre como criterio de identidad[editar] Véase también: Timbre (voz)

A través del timbre somos capaces de diferenciar, dos sonidos de igual frecuencia fundamental o (tono), e intensidad. Un la de 440 Hz emitido por una flauta es distinto del la que emite una trompeta aunque estén tocando la misma nota, porque tienen distintos armónicos. En la flauta, los armónicos son pequeños en comparación con la fundamental mientras que en la trompeta los armónicos tienen una amplitud relativa mayor, por eso la flauta tiene un sonido suave, mientras que la trompeta tiene un sonido estridente. Físicamente, el timbre es la cualidad que confieren al sonido los armónicos que acompañan a la frecuencia fundamental. Estos armónicos generan variaciones en la onda sinusoidal base. Los sonidos simples o tonos puros son ondas sinusoidales de una frecuencia determinada. Sin embargo, en la naturaleza, no existe ese sonido puro, libre de armónicos. El teorema de Fourier demuestra que cualquier forma de onda periódica puede descomponerse en una serie de ondas (armónicos) que tiene una frecuencia que es múltiplo de la frecuencia de la onda original (frecuencia fundamental). Así, los armónicos son múltiplos de la frecuencia fundamental, a la que acompañan. El timbre viene determinado por la cantidad e intensidad de estos armónicos. A veces, como en el caso del oboe, estos armónicos pueden tener una amplitud igual o superior a la forma de onda fundamental. Los armónicos varían según la fuente, según el tipo de instrumento, según el diseño del propio instrumento, e, incluso, según la forma de tocar este instrumento. El timbre también es determinado por la envolvente de amplitud del sonido. La variación de la amplitud en el tiempo determina una ―envolvente de onda‖. Los sonidos de nuestro entorno describen complejas variaciones de amplitud en el tiempo, pero en general se acuerda un esquema básico que representa los principales momentos de articulación de la energía de la onda, ellos son:

1. Ataque (attack): el tiempo que le lleva a la onda para alcanzar el punto máximo de su amplitud 2. Caída (decay): el tiempo que le lleva a la onda para pasar del punto máximo de amplitud hasta un estado de energía estacionario. 3. Sostenimiento (sustain): el tiempo en que la amplitud de la onda sonora permanece estacionaria. 4. Liberación (release): el tiempo que le lleva a la onda para pasar del final de su período estacionario hasta el punto de su extinción. El ejemplo clásico de liberación corresponde al momento en que se levanta el dedo de la tecla de un piano y el sonido se disipa rápidamente. Estas cuatro etapas no siempre están presentes en todos los objetos sonoros. En gran parte de ellos el esquema se complica notoriamente.

Alteración (música) (Redirigido desde «Alteración musical»)

Figura 1. Sostenido, bemol y becuadro.

Para otros usos de este término, véase alteración. Las alteraciones o accidentes,1 en música, son los signos que modifican la entonación (o altura) de los sonidos naturales y alterados.2 Las alteraciones más utilizadas son el sostenido, el bemol y el becuadro. Índice [ocultar] 

1 Las alteraciones y sus efectos



2 Tipologías o

2.1 Alteraciones propias

o

2.2 Alteraciones accidentales

o

2.3 Alteraciones de cortesía o precaución



o

2.4 Alteraciones simples y dobles

o

2.5 Alteraciones ascendentes y descendentes

3 Historia de la notación de alteraciones o

3.1 Notación microtonal

o

3.2 Notación, lectura y solfeo



4 Véase también



5 Referencias



o

5.1 Notas

o

5.2 Bibliografía

6 Enlaces externos

Las alteraciones y sus efectos[editar] 

El sostenido: eleva el sonido un semitono cromático. Se representa con el signo ♯.



El bemol: baja el sonido un semitono cromático. Se representa con el signo ♭.



El becuadro: cancela el efecto de las demás alteraciones. Se representa con el signo ♮.



El doble sostenido: hace subir el sonido un tono. Se representa con el signo .



El doble bemol: hace bajar el sonido un tono. Se representa con el signo .reasco

Antiguamente también era utilizado el doble becuadro, pero ha caído en desuso dentro de la música occidental. En algunos sistemas musicales distintos al sistema musical occidental también se usan el medio sostenido, el medio bemol, el sostenido y medio y el bemol y medio.

Medio sostenido.

Medio bemol.

Sostenido y medio.

Bemol y medio.

Tipologías[editar] Alteraciones propias[editar] Las alteraciones propias son aquellas que se colocan al principio de cada pentagrama, después de la clave y antes del indicador del compás. Forman parte de la armadura de clave y también se les llama armadura. Alteran todos los sonidos del mismo nombre que se hallan en una pieza de música definiendo así la tonalidad. Las alteraciones de la armadura aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que varía dependiendo de que se trate de bemoles o de sostenidos. El orden de los bemoles es el inverso al de los sostenidos y viceversa. En el sistema latino de notación son: 

Orden de los bemoles: Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa



Orden de los sostenidos: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si3 4

En notación alfabética o anglosajona es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la combinación ha dado lugar a una regla mnemotécnica mediante la formación de los siguientes acrósticos: B♭ - E♭ - A♭ - D♭ - G♭ - C♭ - F♭ Battle Ends And Down Goes Charles' Father. F♯ - C♯ - G♯ - D♯ - A♯ - E♯ - B♯ Father Charles Goes Down And Ends Battle.5

Alteraciones accidentales[editar] Una alteración accidental es aquella que se coloca en cualquier punto de la partitura a la izquierda de la cabeza de la nota a la que afecta.2 Altera la nota musical antes de la que va escrita, así como todas las notas del mismo nombre y altura que haya en el

compás donde se encuentra. Es decir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a la derecha de la alteración hasta la siguiente barra de compás. Las alteraciones accidentales no afectan a la misma nota de una octava diferente, salvo que venga indicado en la armadura de clave.6 Si esa misma nota debe llevar de nuevo una alteración más allá de la barra de compás, dicha alteración se debe repetir en cada nuevo compás que sea necesario. Este tipo de alteraciones no se repite para notas repetidas a menos que intervengan una o más alturas o silencios diferentes. Tampoco se repiten en notas ligadas a menos que la ligadura pase de una línea a otra o de una página a otra. Debido a que siete de las doce notas de la escala cromática del temperamento igual son naturales, (las "teclas blancas" del piano do, re, mi, fa, sol, la y si ), este sistema ayuda a reducir significativamente el número de alteraciones requerido para la notación musical de un pasaje. Nótese que en algunos casos la alteración puede modificar la altura de la nota más de un semitono. Por ejemplo, si un sol sostenido es seguido en el mismo compás por un solbemol, el símbolo de bemol en la última nota significa que será dos semitonos más baja que si no hubiera ninguna alteración. De tal forma que el efecto de la alteración debe entenderse en relación con la entonación "natural" derivada de la ubicación de la nota en el pentagrama. En aras de la claridad, algunos compositores colocan un becuadro delante de la alteración. Así, si en este ejemplo el compositor en realidad quería la nota un semitono más bajo que el sol natural, podría poner primero un signo de becuadro para cancelar el anterior sol sostenido y después el bemol. Sin embargo, en la mayoría de los contextos, un fa sostenido podría ser utilizado en su lugar.

Alteraciones de cortesía o precaución[editar] Las alteraciones de cortesía o precaución son aquellas que, si bien son innecesarias, se colocan para evitar errores de lectura. En la actualidad se entiende que la barra de compás cancela el efecto de una alteración (excepto en el caso de las notas ligadas). No obstante, si la misma nota aparece en el siguiente compás los editores suelen emplear la alteración de cortesía como recordatorio de la afinación correcta de esa nota. El uso de alteraciones de cortesía varía, pero se considera obligatorio en algunas situaciones como las siguientes: 

Cuando la primera nota de un compás está afectada por una alteración que ha sido aplicada en el compás anterior.



Cuando, después de una ligadura que lleva el efecto de la alteración más allá de la barra de compás, la misma nota aparece de nuevo en el compás siguiente.

Existen otros posibles usos pero se aplican de una manera no constante. Las alteraciones de cortesía a veces se incluyen entre paréntesis para enfatizar su naturaleza de recordatorio. Las alteraciones de cortesía se pueden utilizar para aclarar las ambigüedades, pero deben mantenerse al mínimo. Aunque esta tradición todavía se mantiene sobre todo en la música tonal, puede resultar engorrosa en otros tipos de música que cuentan con alteraciones frecuentes, como suele ocurrir en el caso de la música atonal o del jazz. En consecuencia, se ha adoptado un sistema alternativo de alteraciones nota por nota con el objetivo de reducir el número de alteraciones que es necesario anotar en un compás.7

Alteraciones simples y dobles[editar]



La alteración simple es la que altera, aumentando o reduciendo, el sonido en un semitono cromático. Son el sostenido y el bemol (ver Figura 1).

Figura 2. Doble sostenido y doble bemol.



La alteración doble es la que altera, aumentando o reduciendo, el sonido en dos semitonos cromáticos.8 Son el doble sostenido y eldoble bemol (ver Figura 2). También existió el doble becuadro, pero ha caído en desuso. Este tipo de alteración se debe a unainnovación desarrollada a principios de 1615.

Un Fa al que se le aplica un doble sostenido se eleva un tono entero por lo que es enarmónicamente equivalente a un sol. El uso de las dobles alteraciones varía en función de la forma de anotar la situación en que una nota con un doble sostenido es seguida en el mismo compás por una nota con un sostenido simple. Algunas publicaciones utilizan simplemente una única alteración para la última nota, mientras que otras emplean una combinación de un becuadro y un sostenido, entendiendo que el becuadro sólo se aplica al segundo sostenido. La alteración doble con respecto a una tonalidad específica, sube o baja las notas que contienen un sostenido o bemol en un semitono. Por ejemplo, cuando en la tonalidad de do sostenido menor o mi mayor fa, do, sol y re contienen un sostenido, la adición de una doble alteración (doble sostenido) a fa, por ejemplo, en este caso sólo elevaría el sostenido que ya contiene la nota fa medio tono, dando lugar a un sol natural. A la inversa, si se ha añadido un doble sostenido a cualquier otra nota que no contiene un sostenido o bemol indicado por la armadura, entonces la nota será aumentada en dos semitonos o un tono entero con respecto a la escala cromática. Por ejemplo, en la armadura mencionada cualquier nota que no es fa, do, sol y re se incrementará en dos semitonos en lugar de uno, por lo que un la doble sostenido eleva la nota la a su equivalente enarmónico si.

Ejemplo de la utilización de una doble alteración.

Alteraciones ascendentes y descendentes[editar] 

La alteración ascendente es aquella que aumenta el sonido en un semitono cromático. Es el sostenido.



La alteración descendente es aquella que reduce el sonido en un semitono cromático. Es el bemol.

La única alteración que puede ser tanto ascendente como descendente es el becuadro.

Historia de la notación de alteraciones[editar]

Figura 3. «B molle» y «B durum».

Los tres símbolos principales de alteración se derivan de las variantes de la letra b minúscula:9 los signos del sostenido (♯) y el becuadro (♮) de la forma cuadrada de «b quadratum» o «b durum» y el signo de bemol (♭) de la forma redondeada de «b rotundum» o «b molle» (ver Figura 3).2 10 En los inicios de la notación musical europea (con manuscritos de canto gregoriano basados en tetragramas), solamente la nota «b» (Si) podía ser alterada. Podía ser un bemol, por lo tanto pasar del «hexachordum durum» o hexacordo duro (Sol-La-Si-Do-Re-Mi) donde el Si es natural,

al «hexachordum molle» o hexacordo suave (Fa-Sol-La-Si♭-Do-Re), donde el Si es bemol. La nota b no está presente en el tercer hexacordo «hexachordum naturale» o hexacordo natural (Do-Re-Mi-Fa-SolLa). Este uso prolongado de b (Si) como la única nota susceptible de alteración contribuye a explicar algunas peculiaridades de la notación: 

El signo de bemol ♭ en realidad deriva de una letra b redondeada, que hace referencia a la nota b (Si) del hexacordo suave o Si bemol, que en origen significaba exclusivamente Si bemol;



El signo de becuadro ♮ y el de sostenido ♯ provienen de una letra b con forma cuadrada, que hace referencia a la nota b (Si) del hexacordo duro o Si natural, que en origen significaba exclusivamente Si natural.

Muchos idiomas han mantenido esta etimología en los términos para designar esta alteraciones musicales. Así por ejemplo se denomina «Bemol» en español, gallego, euskera,portugués y polaco; «bémol » en francés, «bemolle» en italiano o «bemoll» en catalán. «Becuadro» en español y gallego; «bequadro» en italiano y portugués; «bécarre» en francés o «becaire» en catalán. En la misma línea en notación musical alemana la letra B designa Si bemol mientras que la letra H, que es en realidad una deformación de la b cuadrada, se emplea para designar Si natural. La excepción es la lengua inglesa que denomina al bemol «flat» que quiere decir "plano, llano" y al becuadro «natural» que quiere decir "natural, sin alterar". A medida que la polifonía se fue haciendo más compleja, otras notas aparte del Si debían ser alteradas a fin de evitar intervalos armónicos o melódicos indeseables (especialmente la cuarta aumentada o tritono, al cual los teóricos de la música se referían como «Diabolus in Musica», es decir, "el diablo en la música"). El sostenido se utilizó por primera vez en la nota fa♯, luego vino el segundo bemol en la nota mi♭, más tarde do♯, sol♯, etc. Hacia el siglo XVI si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭ y fa♯, do♯, sol♯, re♯ y la♯ estaban en uso en mayor o menor medida. No obstante, esas alteraciones a menudo no se anotaban en los libros de partituras de piezas vocales. Mientras que en las tablaturas siempre se anotaban las alturas precisas y correctas de las notas. La práctica notacional de no señalar las alteraciones implícitas, dejando que fuesen tocadas por el intérprete en su lugar, se llama musica ficta, que quiere decir música fingida. En rigor, los signos medievales ♮ y ♭ indican que la melodía está progresando dentro de un hexacordo (ficticio) del cual la nota musical afectada es el mi o el fa respectivamente. Esto significa que se refieren a un grupo de notas "alrededor" de la nota señalada, en vez de indicar que la nota señalada en sí es necesariamente una alteración. En ocasiones es posible ver a un mi becuadro (♮) asociado con un re por ejemplo. Esto podría significar que el re es simplemente un re, pero la nota anterior mi ahora es un fa, es decir,

es una la que baja a mi bemol (la que conocemos como "alteración" en el sistema actual).

Notación microtonal[editar]

Figura 4. Alteraciones de cuartos de tono: medio-sostenido, sostenido, sostenido y medio; medio-bemol, bemol, bemol y medio (dos variantes).

Los compositores de música microtonal han desarrollado una serie de notaciones para indicar las diversas alturas al margen de la notación estándar. Uno de estos sistemas de notación para reflejar los cuartos de tono es el utilizado por el checo Alois Hába y por otros compositores (ver Figura 4). En el siglo XIX y principios del XX cuando los músicos turcos cambiaron sus sistemas de notación tradicional -que no se basaban en pentagramas- por el sistema europeo basado en pentagramas, llevaron a cabo una mejor en el sistema europeo de las alteraciones a fin de que fuese capaz de anotar de las escalas musicales turcas que hacen uso de intervalos más pequeños que el semitono temperado. Existen diversos sistemas de este tipo que varían en cuanto a la división de la octava que proponen o simplemente en la forma gráfica de las alteraciones. El método más extendido (creado por Rauf Yekta Bey) utiliza un sistema de 4 sostenidos (de aproximadamente +25 cents, +75 cents, +125 cents y +175 cents) y 4 bemoles (de unos -25 cents, -75 cents, 125 cents y -175 cents), ninguno de los cuales se corresponden con el sostenido ni con el bemol temperados. Suponen una división pitagórica de la octava tomando como intervalo básico la coma pitagórica (alrededor de una octava del sistema temperado, en realidad más cerca de 24 cents, que se define como la diferencia entre 7 octavas y 12 quintas en afinación justa). Los sistemas turcos también han sido adoptados por algunos músicos árabes. Ben Johnston creó un sistema de notación para piezas en temperamento justo, donde los acordes mayores justos de Do, Fa y Sol (4:5:6) y las alteraciones se emplean para aplicar la afinación justa en otros tonos. Entre 2000 y 2003, Wolfgang von Schweinitz y Marc Sabat desarrollaron el sistema de entonación justa extendida de Helmholtz-Ellis JI (Just Intonation), una adaptación moderna y extensión de los principios de notación utilizados por primera vez por Hermann von Helmholtz, Arthur von Oettingen y Alexander John Ellis, que rápidamente empezó a ser adoptado por los músicos que trabajan en el campo de la entonación justa extendida por las alteraciones.

Notación, lectura y solfeo[editar] En la notación musical, las alteraciones accidentales se colocan a la izquierda del óvalo de la figura que representa el sonido que se altera. En cambio, en la lectura, la alteración debe decirse después del nombre del sonido, por ejemplo: do sostenido. En el solfeo, las alteraciones no deben ser pronunciadas

Música ficta

Die Auferstehungshistorie SWV.50 de Heinrich Schütz

Para otros usos de este término, véase Musica ficta (desambiguación). La musica ficta (de latín, música "falsa", "fingida" o "ideada") era un término usado en teoría de la música europea a partir de finales del siglo XII hasta cerca de 1600 para describir todas aquellas notas, tanto escritas como añadidas mediante laimprovisación de los intérpretes ayudados por su entrenamiento, que quedan situadas fuera del sistema de «musica recta» o«musica vera» (música "correcta" o "verdadera") según lo establecido en el sistema hexacordal de Guido de Arezzo. En la actualidad el término a menudo se aplica libremente a todas las inflexiones no escritas ("recta" o "ficta") que deben ser deducidas del contexto musical y añadidas por el editor o por los propios ejecutantes1 Índice [ocultar] 

1 Historia

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2 Véase también

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3 Referencias

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o

3.1 Notas

o

3.2 Bibliografía

4 Enlaces externos

Historia[editar]

Un uso común, aunque no exclusivo, de la musica ficta era evitar los intervalos melódicos o armónicos duros tales como el tritono, por ejemplo el uso de un Si bemol en vez de unSi natural para evitar disonancia con un Fa en otra voz. En transcripciones modernas de música medieval y renacentista, la musica ficta suele indicarse mediante un signo de alteración que aparece por encima de la nota. En la notación actual las alteraciones se escriben antes de la nota y no sobre ella. Los editores proporcionan estos signos de musica ficta para los cantantes de hoy en día, mientras que el tipo de entrenamiento a que se sometían los cantantes de aquella época pudo haber hecho innecesarias tales indicaciones. Los cantantes medievales y del renacimiento se entrenaban en un sistema de hexacordos, escalas de seis notas en las que cada nota recibía estas denominaciones en orden ascendente: ut-re-mi-fa-sol-la. Un hexacordocontenía solamente un semitono entre Mi y Fa. El teórico del siglo XI Guido de Arezzo había señalado tres tipos de hexacordos: 

«Molle» ("suave") que comienza en Fa, con un semitono entre La (mi) y Si bemol (fa).



«Naturale» ("natural") que comienza en Do, con un semitono entre Mi (mi) y Fa (fa).



«Durum» ("duro") que comienza en Sol, con un semitono entre Si (mi) y Do (fa).

Los hexacordos ficta eran aquellos que tenían una nota cualquiera salvo La, Mi o Si en el papel de (mi). Por ejemplo, un Fa alto (o en términos actuales, Fa sostenido), indicado añadiendo un becuadro (♮), creaba un hexacordo ficta que comienza en Re (Re-Mi-Fa♯-SolLa-Si) que estaría operativo hasta que esa parte se transformaba en otro hexacordo donde el Fa alto ya no era necesario. Asimismo, un bemol (♭) aplicado a cualquier que no fuese Si, indicaría que era (fa) en un hexacordo ficta; o, cuando fuese aplicado a Si, que el hexacordo era molle en vez de durum. Desafortunadamente, el uso de signos no era de ninguna manera constante: se asumía que un buen cantante "conocía sus (mi)s y (fa)s", de modo que las indicaciones solamente eran añadidas si el escribano anticipaba que los cantantes probablemente interpretarían de una manera diferente. El funcionamiento de la ejecución exacta de la musica ficta -dónde y cuándo eran utilizadasconstituye una cuestión que suscita intensas controversias e investigación entre losmusicólogos y que probablemente permanecerán por muchos años. Teóricos de la música desde Odo de Cluny en el siglo X hasta Gioseffo Zarlino en el siglo XVI establecieron reglas y situaciones muy diversas para el uso de la musica ficta. Así pues, la controversia no sólo existe entre los musicólogos contemporáneos; los teóricos de finales de la Edad Media nunca llegaron a ponerse de acuerdo sobre las reglas de la musica ficta. Johannes de Garlandia del siglo XIII y Philippe de Vitry del siglo XIV escribieron que la musica fictaera esencial en el canto de polifonía debido a la necesidad de prevenir ciertas disonancias y de arreglar correctamente las cadencias; pero ambos rechazaron su uso en el canto llano. Por otra parte, el teórico de principios del siglo XIV Jacobo de Lieja insistió en que era necesario alterar las notas en el canto llano mediante un uso juicioso de la musica ficta. Los tratados de contrapunto del Renacimiento, tales como Liber de arte contrapuncti (1477) de Johannes Tinctoris y Le istituzioni harmonice (1588) de Gioseffo Zarlino, describieron la resolución de cadencias desde una sexta mayor a la octava o la inversión, una tercera menor al unísono que, a menos que la otra voz descienda un semitono, necesita que la voz superior añada un sostenido (véase contrapunto).2 En dichos puntos las alteraciones eran anotadas a veces en este período de la historia.

Musica reservata Para otros usos de este término, véase Musica reservata (desambiguación).

La musica reservata (o musica secreta) en historia de la música hace referencia a un estilo o bien a una práctica interpretativa de música vocal a capella de la segunda mitad del siglo XVI cultivada principalmente en Italia y el sur de Alemania, que implica un gran refinamiento, exclusividad e intensa expresión emocional del texto cantado. Índice [ocultar] 

1 Historia

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2 Véase también

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3 Referencias

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4 Enlaces externos

Historia[editar] El significado exacto, que aparece en fuentes contemporáneas dispersas, es un tema de debate entre musicólogos. Aunque algunas de las fuentes son contradictorias, hay cuatro aspectos que parecen claros en cuanto a la musica reservata: 1. Implicaba la utilización de progresiones y una voz principal cromáticas, que constituye un modo de componer que estuvo de moda en la década de 1550 en madrigales ymotetes; 2. Conllevaba un particular estilo de interpretación, quizás con ornamentación adicional u otros métodos emotivos; 3. Empleaba el figuralismo, es decir, el uso de recursos o figuras musicales específicas y reconocibles para ilustrar determinadas palabras en el texto; y 4. Esta música era creada para ser interpretada y para ser apreciada por grupos reducidos de eruditos. Entre los compositores en el estilo de la musica reservata se incluyen Nicola Vicentino, que escribió en este estilo en su L'antica musica ridotta alla moderna prattica (1555);Philippe de Monte, el prolífico compositor de madrigales que trabajó principalmente en Viena; y sobre todo, Orlando di Lasso, el compositor renombrado y versátil que trabajó enMunich cuyo Prophetiae Sibyllarum, escrito probablemente en la década de 1560, podría representar la cúspide en el desarrollo del estilo. La progresión del acorde que comienza el Prophetiae Sibyllarum choca incluso a los oídos actuales, acostumbrados a la música del siglo XX. Los acordes iniciales son Do mayor - Sol mayor - Si mayor - Do sostenido menor - Mi mayor - Fa sostenido menor, todos en estado fundamental, cantan el texto: «Carmina chromatico, quae audis modulata tenore» -- «Las canciones cromáticas, que usted escucha para ser realizado agraciado» o «las canciones cromáticas, que usted escucha para tener un tenor modulante» (un retruécano en latín). El estilo de musica reservata con su implicación de un estilo de composición e interpretación altamente refinado y quizás manierista junto con una audiencia minoritaria, evoca tanto el Ars subtilior como el grupo de compositores de Aviñón de finales del siglo XIV, y también quizás algunas de las piezas de música clásica del vanguardismocontemporáneo de finales del siglo

XX. El estilo también se puede comparar con algunos de los madrigales y motetes cromáticos del compositor italiano Carlo Gesualdo unas pocas décadas posterior.

Figuralismo El figuralismo es una técnica de composición musical aplicada a la música vocal, que estuvo activa entre los siglos XVI y XVIII, en consonancia con los presupuestos estéticosdel Renacimiento y del Barroco. Consistía en subordinar la música al texto creando para la música una serie de figuras de todo tipo (melódicas, rítmicas, polifónicas, texturales, etc.) que subrayaban el sentido profundo del texto musicalmente, con el sonido. Esta técnica en lengua inglesa recibe la gráfica denominación de «word painting», que literalmente quiere decir "pintar (musicalmente) las palabras". Por ejemplo las melodíasascendentes acompañan a textos que hablan de subir o ir hacia arriba, mientras que una música grave y oscura acompaña a un texto sobre la muerte. Índice [ocultar] 

1 En música clásica occidental o

1.1 Edad Media

o

1.2 Renacimiento

o

1.3 Barroco



2 En música popular urbana



3 Véase también



4 Referencias

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5 Enlaces externos

En música clásica occidental[editar] Edad Media[editar] Esta técnica se remonta hasta la época del canto gregoriano en el que se encuentran patrones melódicos cortos que expresan ideas emotivas y significados teológicos. Así, en el patrón fami-sol-la, las notas fa y mi expresan la humillación y muerte de Cristo mediante un movimiento descendente, mientras que el sol es la nota de la resurrección y el la, aún más arriba, indica la ascensión. Cuando esta secuencia melódica se encuentra sobre el texto te libera (por ejemplo en el Introito del domingo de sexagésimo), indica que Cristo libera a la humanidad del pecado a través de su muerte y su resurrección.

Renacimiento[editar] En este periodo los compositores experimentaron con el figuralismo en el madrigal, sobre todo en el italiano. Aunque esta técnica también se empleó en los demás países, en los que se compuso bajo la influencia italiana. El uso de esta técnica se desarrolló hasta tal punto y fue

tan esencial al propio madrigal, que las figuras más habituales en estegénero renacentista se denominaron madrigalismos. En este grupo de compositores se pueden observar diversas técnicas, todas relacionadas aunque no del todo coincidentes. A continuación se citan algunos ejemplos: 

La acción de subir, elevarse, así como el cielo o una montaña se representan con melodías ascendentes y/o en el registro agudo. Por el contrario la acción de bajar, así como los conceptos del suelo, el infierno y la llanura se ilustran con melodías graves, descendentes o sin curvas melódicas.



El río y el vuelo de los pájaros mediante melismas largos sobre una misma sílaba.



La alegría con notas rápidas, mayoritariamente agudas y la tristeza con recursos opuestos. En general la tristeza recibe un tratamiento a base de melodías cromáticas.

Fragmento inicial del madrigal "Solo e pensoso" de Luca Marenzio.

Reproducir (?·i)

El texto dice: Solo y pensativo, los campos más desiertos voy midiendo a pasos tardíos y lentos y los cromatismos que llenan toda la frase le confieren el carácter triste.



La música se detiene sobre textos que hablan de acciones como cantar, hablar o bailar, ya sea repitiendo las palabras que hacen referencia, ya sea alargando cada sílaba con más notas.



Otros efectos de la voz humana como un susto o un suspiro se representa con una aspiración profunda en tiempo fuerte y posterior entrada a contratiempo; la risa mediante sucesivas notas sobre una misma sílaba que muy probablemente deberían interpretarse staccato.

Fragmento inicial del madrigal "Piagne sospira" de Claudio Monteverdi, donde se ejemplifica el figuralismo más habitual sobre la palabra sospira (suspira).



La referencia a una cifra o cantidad elevada se representa en música repitiendo una misma figura musical y un mismo texto ya sea en una misma voz, ya sea -más habitualmente- en imitación polifónica.



Las acciones de perseguir, cazar, seguir, imitar... con frecuencia son tratadas mediante la técnica del canon o bien contrapunto imitativo.



Por el contrario, la idea de unidad o unificación muy a menudo se corresponden con un unísono.



No obstante, el unísono también puede expresar algo que es delgado, mientras que una textura polifónica homofónica se asocia a algo que es grueso o ancho.



La palabra pleno o plena suele estar repleto de notas mediante un melisma o la repetición de la palabra.



El concepto de día se representa musicalmente con notas más vivas y rápidas que la noche sobre todo si, como es habitual, se sitúan uno inmediatamente detrás del otro, explotando el juego de la oposición. Si bien, en otros casos se hace exactamente al contrario: ilustrando el día con notas largas que dan una sensación de inmovilidad, mientras que la noche se ilustra con notas rápidas. Lejos de ser un contrasentido, este tratamiento musical del texto busca un efecto visual en vez del efecto sonoro. Las notas largas, que se correspondían y se siguen correspondiendo en el actual sistema de escritura con notas blancas, son apropiadas para la luz del día; mientras que las notas cortas eran y son negras como la noche. Esta circunstancia confirma que el compositor ideaba estos efectos para alguien que no sólo sentiría o escucharía la música, sino que también la vería y leería en la partitura. De hecho, los protocolos educativos de la nobleza establecían que la instrucción del noble incluía la educación musicalnecesaria para saber cantar un madrigal.

Lamento de Arianna de Monteverdi.

Reproducir (?·i)

El único fragmento que queda de esta ópera se inicia con "Lasciatemi morire", con abundantes figuralismos. Texto original en italiano Lasciatemi morire

Traducción Dejadme morir (melodía descendente en morire)

E che volete voi Che mí conforte In così dura sorte In così gran Martire? Lasciatemi morire

¿Y qué queréis vosotros Que me reconforte (melodía ascendente en conforte) En esta suerte tan dura En este martirio tan grande? (nota larga y aguda en gran) Dejadme morir

Barroco[editar] El Barroco mantuvo una parte muy importante de los figuralismos utilizados en el Renacimiento. Uno de los ejemplos más bellos y a la vez más conocidos pertenece a El Mesíasde Haendel. En concreto al aria de tenor, cuyo texto dice "Every valley shall be exalted, and every mountain and hill made low; the crooked straight, and the rough places plain".(Todo valle será elevado, toda montaña y colina bajará, el terreno escarpado se volverá plano, y el escarpado una llanura; Isaías, 40-4). En la melodía de Haendel, la palabra "valle" se corresponde con una nota grave, "exalted" es una melodía ascendente, "mountain" (montaña) forma un pico melódico, y "hill"(cerro) es un pico más bajo, mientras que low es una nota grave. "Crooked" (escarpado) se canta con una figura rápida de cuatro notas, sin embargo "straight" se canta sobre una sola nota, inmóvil. Finalmente, "the rough places" se canta con notas cortas y separadas, pero "plain" (llanura) se alarga a través de varios compases en una serie de notas largas, como llanuras. Esto se puede ver en la siguiente partitura:

Aria de El Mesías de Haendel.

Los cromatismos descendentes que ya existían en el madrigal como expresión de tristeza y de muerte en el Barroco se codifican aún más como expresión de la muerte. Como tales aparecen en muchas obras del Barroco de entre las que destacan dos por su popularidad. 

La primera se encuentra en el bajo ostinato del Crucifixus del Credo de la Misa en si menor de Johann Sebastian Bach, presenta esta figura para el momento de la muerte deCristo, combinada con la figura del passus (notas repetidas sobre un ritmo monótono, expresando los pasos del caminar) para representar precisamente esta palabra.



La segunda es el bajo ostinato del Lamento de la reina Dido, al final de la ópera Dido y Eneas de Henry Purcell, titulado When I am laid, donde la reina se suicida al saber de la muerte de Eneas.

Algunas de estas figuras viajaron grandes distancias, según afirma Bonastre, que encuentra antecedentes de la figura inicial del primer coro Kommt ihr Töchter de la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach en compositores catalanes y valencianos del siglo XVII. Por otro lado, Rubén López también las encuentra en los tonos humanos como cantatas profanas de compositores españoles del siglo XVII. Sobresale Johann Sebastian Bach por el uso que hizo altamente simbólico y bastante más alejado de los meros efectos sonoros, de esta técnica que le sirvió a menudo de fuente de inspiración. Son conocidas, por ejemplo, sus maneras de representar la cruz (símbolo central de la Pasión que en alemán se llama igual que el elemento musical sostenido(Kreuz). Los modos de representarla podían ser bien utilizando estas alteraciones, o bien "dibujando" una especie de cruz sobre la partitura mediante una única línea melódica (línea horizontal) que queda segmentada por un gran acorde en tutti que aparece como una línea vertical. Más allá del uso de figuras aisladas para la descripción o reforzamiento de ideas precisas y concretas contenidas en el texto, la retórica brindó a la música una gran cantidad de recursos para la organización temporal del discurso que, sobre todo fueron de gran importancia en el Barroco, y que llevaron a la posterior codificación de las principales formas musicales en el Clasicismo. Muestra de ello es la forma sonata con su desarrollo y su reexposición. Algunos de los teóricos que sistematizaron esta técnica fueron Nicolaus Listenius (Rudimentos Musicae in gratiam studiosae iuventutis diligentes comportata, 1533), Heinrich Faber (Musica poética, 1548), Joachim Burmeister, (Música poética, 1606), Johann Andreas Herbst (Musica poética, 1643) y Johann Jakob Walther (1708).

En música popular urbana[editar] Aunque probablemente esta técnica no se ha utilizado tanto en la música popular urbana, también se pueden sugerir algunos ejemplos: 

Garth Brooks - «Friends in Low Places»: cuando canta Got friends in low places (Tengo amigos en lugares bajos) suenan notas graves.



Tal Bachman - «She's so High»: cuando canta She's so high (Ella está muy arriba) suenan notas agudas.



Sting - «A Thousand Years»: repetición de la misma figura que contiene un intervalo de segunda. Como contraste, la frase I still love you (Todavía te quiero) es más aguda (alegría) y en valores mucho más largos (alargándose el sentimiento de amor).



Joe Cocker - «Up Where We Belong»: en el coro inicial de la canción la melodía es ascendente mientras canta Love lift us up where we belong (El amor nos eleva allá adonde pertenecemos).



Jewel - «Am I standing still»: toda la frase cantada sobre la misma nota, la propia melodía está "quieta".



Justin Timberlake - «What Goes Around... Comes Around»: canta el texto What goes around, goes around, goes around / Comes all the way back around. La música que corresponde baja una octava y luego vuelve a la octava inicial.

úsica ficta (Redirigido desde «Musica ficta»)

Die Auferstehungshistorie SWV.50 de Heinrich Schütz

Para otros usos de este término, véase Musica ficta (desambiguación). La musica ficta (de latín, música "falsa", "fingida" o "ideada") era un término usado en teoría de la música europea a partir de finales del siglo XII hasta cerca de 1600 para describir todas aquellas notas, tanto escritas como añadidas mediante laimprovisación de los intérpretes ayudados por su entrenamiento, que quedan situadas fuera del sistema de «musica recta» o«musica vera» (música "correcta" o "verdadera") según lo establecido en el sistema hexacordal de Guido de Arezzo. En la actualidad el término a menudo se aplica libremente a todas las inflexiones no escritas ("recta" o "ficta") que deben ser deducidas del contexto musical y añadidas por el editor o por los propios ejecutantes1 Índice [ocultar] 

1 Historia

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2 Véase también

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3 Referencias

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3.1 Notas

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3.2 Bibliografía

4 Enlaces externos

Historia[editar] Un uso común, aunque no exclusivo, de la musica ficta era evitar los intervalos melódicos o armónicos duros tales como el tritono, por ejemplo el uso de un Si bemol en vez de unSi natural para evitar disonancia con un Fa en otra voz. En transcripciones modernas de música medieval y renacentista, la musica ficta suele indicarse mediante un signo de alteración que aparece por encima de la nota. En la notación actual las alteraciones se escriben antes de la nota y no sobre ella. Los editores proporcionan estos signos de musica ficta para los cantantes de hoy en día, mientras que el tipo de entrenamiento a que se sometían los cantantes de aquella época pudo haber hecho innecesarias tales indicaciones. Los cantantes medievales y del renacimiento se entrenaban en un sistema de hexacordos, escalas de seis notas en las que cada nota recibía estas denominaciones en orden ascendente: ut-re-mi-fa-sol-la. Un hexacordocontenía solamente un semitono entre Mi y Fa. El teórico del siglo XI Guido de Arezzo había señalado tres tipos de hexacordos: 

«Molle» ("suave") que comienza en Fa, con un semitono entre La (mi) y Si bemol (fa).



«Naturale» ("natural") que comienza en Do, con un semitono entre Mi (mi) y Fa (fa).



«Durum» ("duro") que comienza en Sol, con un semitono entre Si (mi) y Do (fa).

Los hexacordos ficta eran aquellos que tenían una nota cualquiera salvo La, Mi o Si en el papel de (mi). Por ejemplo, un Fa alto (o en términos actuales, Fa sostenido), indicado añadiendo un becuadro (♮), creaba un hexacordo ficta que comienza en Re (Re-Mi-Fa♯-SolLa-Si) que estaría operativo hasta que esa parte se transformaba en otro hexacordo donde el Fa alto ya no era necesario. Asimismo, un bemol (♭) aplicado a cualquier que no fuese Si, indicaría que era (fa) en un hexacordo ficta; o, cuando fuese aplicado a Si, que el hexacordo era molle en vez de durum. Desafortunadamente, el uso de signos no era de ninguna manera constante: se asumía que un buen cantante "conocía sus (mi)s y (fa)s", de modo que las indicaciones solamente eran añadidas si el escribano anticipaba que los cantantes probablemente interpretarían de una manera diferente. El funcionamiento de la ejecución exacta de la musica ficta -dónde y cuándo eran utilizadasconstituye una cuestión que suscita intensas controversias e investigación entre losmusicólogos y que probablemente permanecerán por muchos años. Teóricos de la música desde Odo de Cluny en el siglo X hasta Gioseffo Zarlino en el siglo XVI establecieron reglas y situaciones muy diversas para el uso de la musica ficta. Así pues, la controversia no sólo existe entre los musicólogos contemporáneos; los teóricos de finales de la Edad Media nunca llegaron a ponerse de acuerdo sobre las reglas de la musica ficta. Johannes de Garlandia del siglo XIII y Philippe de Vitry del siglo XIV escribieron que la musica fictaera esencial en el canto de polifonía debido a la necesidad de prevenir ciertas disonancias y de arreglar correctamente las cadencias; pero ambos rechazaron su uso en el canto llano. Por otra parte, el teórico de principios del siglo XIV Jacobo de Lieja insistió en que era necesario alterar las notas en el canto llano mediante un uso juicioso de la musica ficta. Los tratados de contrapunto del Renacimiento, tales como Liber de arte contrapuncti (1477) de Johannes Tinctoris y Le istituzioni harmonice (1588) de Gioseffo Zarlino, describieron la resolución de cadencias desde una sexta mayor a la octava o la inversión, una tercera

menor al unísono que, a menos que la otra voz descienda un semitono, necesita que la voz superior añada un sostenido (véase contrapunto).2 En dichos puntos las alteraciones eran anotadas a veces en este período de la historia.

Intervalo (música) (Redirigido desde «Intervalo musical»)

Intervalo melódico de quinta justa ascendente a partir de 'do' Recibe el nombre de quinta porque hay una distancia de cinco grados entre las notas que lo forman (do y sol) Recibe el apelativo de justa porque hay una distancia de tres tonos y un semitono entre los sonidos que lo forman.

Intervalo es la diferencia de altura —frecuencia— entre dos notas musicales, medida cuantitativamente (número) en grados o notas naturales y cualitativamente (especie) en tonos y semitonos. Su expresión aritmética es una proporción simple. Por ejemplo, aritméticamente, la relación de frecuencias entre dos sonidos situados a distancia de quinta justa es 3:2. Índice [ocultar] 

1 Tipos de intervalos



2 Denominación de los intervalos simples



3 Intervalos formados por los mismos sonidos



4 Historia



5 Consonancia y disonancia



6 Intervalos armónicos o melódicos



7 Inversión



8 Véase también



9 Referencias



10 Bibliografía



11 Enlaces externos

Tipos de intervalos[editar]

Intervalos simples.La teoría musical consideratonales los intervalos de primera —unísono— , cuarta,quinta y octava y modales los de segunda, tercera,sexta y séptima.

Los intervalos tonales tienen un solo valor justo; los modales tienen un valor mayor y otro menor, propios de la modalidaden la que se encuentran. Todos los intervalos pueden ser, además, aumentados o disminuidos. Se consideran simples los intervalos no mayores que una octava y compuestos a los que la exceden. Los intervalos compuestos son análogos a los intervalos simples correspondientes. Así, una novena es una segunda a la octava y puede ser mayor o menor; una duodécima es análoga a una quinta y puede ser justa. Se denomina armónico al intervalo cuyo sonido suena simultáneamente y melódico a aquel cuyo sonido suena sucesivamente. Se llaman complementarios los intervalos que, sumados, conforman una octava: una cuarta y una quinta son complementarias. Nótese que la suma de los cuatro grados de la cuarta y los cinco grados de la quinta se resuelve en ocho grados, no nueve, porque el cuarto grado de la cuarta es a la vez el primer grado de la quinta. n

Denominación de los intervalos simples[editar] Nombre del intervaloGrados1

Distancia en tonos y semitonos

Como suena en el sistema temperado

Unísono2

Mismo sonido

Segunda menor

1 semitono

Escuchar 2ªm (?·i)

Segunda mayor

1 tono

Escuchar 2ªM (?·i)

Segunda aumentada

1 1/2 tonos

Como 3ªm

Tercera disminuida

1 tono

Como 2ªM

Tercera menor

1 1/2 tonos

Escuchar 3ªm (?·i)

Tercera mayor

2 tonos

Escuchar 3ªM (?·i)

Tercera aumentada

2 1/2 tonos

Como 4ªJ

Cuarta disminuida

2 tonos

Como 3ªM

Cuarta justa

2 1/2 tonos

Cuarta aumentada o quinta disminuida (llamada tritono)3

3 tonos

Quinta justa

3 1/2 tonos

Quinta aumentada

4 tonos

Como 6ªm

Sexta disminuida

3 1/2 tonos

Como 5ªJ

Sexta menor

4 tonos

Escuchar 6ªm (?·i)

Sexta mayor

4 1/2 tonos

Escuchar 6ªM (?·i)

Sexta aumentada

5 tonos

Como 7ªm

Séptima disminuida

4 1/2 tonos

Como 6ªM

Séptima menor

5 tonos

Séptima mayor

5 1/2 tonos

Octava justa

6 tonos

Escuchar 4ªJ (?·i)

Escuchar 4ªA (?·i)

Escuchar 5ªJ (?·i)

Escuchar 7ªm (?·i) Escuchar 7ªM (?·i)

Escuchar 8ªJ (?·i)

Intervalos armonicos, mostrados sobre elpentagrama a partir de la nota do. Significado de la nomenclatura utilizada y distancia de cada intervalo en tonos y semitonos: U = unísono (dos notas iguales) m2 = de segunda menor (1st) M2 = de segunda mayor (1T) m3 = de tercera menor (1T 1st) M3 = de tercera mayor (2T) P4 = de cuarta justa o perfecta (2T 1st) TT = de cuarta aumentada o tritono (2T 2st) P5 = de quinta justa o perfecta (3T 1st) m6 = de sexta menor (3T 2st) M6 = de sexta mayor (4T 1st) m7 = de séptima menor (4T 2st) M7 = de séptima mayor (5T 1st) P8 = de octava justa o perfecta (5T 2st) Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la fundamental se generan los intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda, el de onceava, que equivale al de cuarta, el de treceava, que equivale al de sexta, etc.

Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la fundamental se generan los intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda, el de onceava, que equivale al de cuarta, el de treceava, que equivale al de sexta, etc. Escuchar novena menor (?·i) Escuchar novena mayor (?·i) EJEMPLO 2m desde C = Db 4J desde A = D 7M desde F = E

Intervalos formados por los mismos sonidos[editar] Puede ocurrir que dos intervalos formados por dos parejas iguales de sonidos tengan distinto nombre dependiendo de su función y del contexto musical en el que se encuentren. Distancia en tonos Intervalo 2ª 3ª

1/2 2m

1

1-1/2

2M

2A

3d

3m

2

3M

2-1/2

3A

3

3-1/2

4

4-1/2

5

5-1/2

6

4ª

4d

5ª

4J

4A 5d

6ª 7ª 8ª



Horizontalmente se indica la distancia entre los sonidos.



Verticalmente se indican los intervalos.

5J

5A

6d

6m

6M

6A

7d

7m

7M

7A

8d

8J

Historia[editar] Los primeros trabajos teóricos conocidos son los de Aristóxeno de Tarento, quien se basó en un método tanto empírico como matemático, a diferencia de las especulaciones filosóficas y matemáticas de Pitágoras. Antiguamente se empleaba para su enseñanza un instrumento llamado monocordio. El cálculo matemático de las frecuencias de los sonidos e intervalos musicales fue estudiado en el siglo XVI por Simon Stevin mediante funciones exponenciales. Durante el siglo XVII, los investigadores Francesco Cavalieri y Juan Caramuel aplicaron el cálculo logarítmico. En el siglo XIX, Hermann Helmholtz construyó los resonadores que hoy llevan su nombre, posteriormente utilizados para demostrar que todos los sonidos son por naturalezacomplejos y consisten en una serie de sonidos concomitantes o armónicos naturales en intervalos que son iguales a los demostrados por el monocordio.

Consonancia y disonancia[editar] La calificación de intervalos como consonantes o disonantes ha variado enormemente a lo largo de los siglos, así como la definición de lo consonante o disonante en sí. Por ejemplo, durante la edad media la autoridad adjudicada a Pitágoras llevó a los especuladores a considerar a la cuarta justa como la consonancia perfecta y a utilizarla para la composición de organa. Durante la misma época, especulaciones de carácter teológico llevaron a considerar a la cuarta aumentada, llamada "tritono", como diabólica (tritonus diabolus in musica est). La armonía tradicional desde el siglo XVII considera disonantes los intervalos armónicos de primera aumentada —semitono cromático—, segunda mayor o menor, cuarta aumentada, quinta disminuida o aumentada, séptima mayor o menor y octava disminuida o aumentada. Una posible consideración más detallada es la siguiente: 

Consonancias perfectas: los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª cuando son justas.



Consonancias imperfectas: los intervalos de 3ª y 6ª cuando son mayores o menores.



Disonancias absolutas: los intervalos de 2ª y 7ª mayores y menores.



Disonancias condicionales: todos los intervalos aumentados y disminuidos, excepto la 4ª aumentada y la 5ª disminuida.



Semiconsonancias: la 4ª aumentada y la 5ª disminuida.

Además, en el contexto de la armonía tradicional, el intervalo melódico de cuarta aumentada es considerado disonante.

Intervalos armónicos o melódicos[editar] Un intervalo se puede producir tocando ambas notas al mismo tiempo (intervalo armónico), o una después de otra (intervalo melódico). En este último caso se puede diferenciar la dirección del sonido entre ascendente (cuando la segunda nota es más aguda que la primera) y descendente (cuando la segunda nota es más grave que la primera).

Inversión[editar] Un intervalo puede ser invertido, al subir la nota inferior una octava o bajando la nota superior una octava, aunque es menos usual hablar de las inversiones de unísonos u octavas. Por ejemplo, la cuarta entre un Do grave y un Fa más agudo puede ser invertida para hacer una quinta, con un Fa grave y un Do más agudo. He aquí formas de identificar las inversiones de intervalos: 

Para intervalos diatónicos hay dos reglas para todos los intervalos simples:



El número de cualquier intervalo y el número de su inversión siempre suman nueve (cuarta + quinta = nueve, en el ejemplo reciente).



La inversión de un intervalo mayor es uno menor (y viceversa); la inversión de un intervalo justo es otro justo; la inversión de un intervalo aumentado es un disminuido (y viceversa); y la inversión de un intervalo doble aumentado es uno doble disminuido (y viceversa). Un ejemplo completo: Mi♭ debajo y Do por encima hacen una sexta mayor. Por las dos reglas anteriores, Do natural debajo y Mi Bemol por encima deben hacer una tercera menor. 

Para intervalos identificados por ratio, la inversión es determinada revirtiendo el ratio y multiplicando por 2. Por ejemplo, la inversión de un ratio 5:4 es un ratio 8:5.



Para intervalos identificados por entero pueden simplemente ser restados de 12. Sin embargo no pueden ser invertidos.

finación pitagórica Afinación pitagórica, sistema de construcción de la escala musical que se fundamenta en la quinta perfecta de razón 3/2 o quinta justa; esta afinación era la usada durante la Edad Media. Se obtenía mediante la división geométrica de una cuerda de un instrumento musical en dos, tres y cuatro partes iguales. Su éxito radicaba en las características monofónicas del canto gregoriano (monódico y diatónico), y en ser la única que exponía con todo detalle el latino Boecio.

Método geométrico definido por Pitágoras para obtener los intervalos de un instrumento.

Círculo de quintas.

El sistema de Pitágoras parte del axioma que obliga a cualquier intervalo a expresarse como una combinación de un número mayor o menor de quintas perfectas. Partiendo de una nota base se obtienen las demás notas de una escala diatónica mayor encadenando hasta seis quintas consecutivas por encima y una por debajo, lo que da lugar a las siete notas de la escala. Por ejemplo, si partimos de la nota Do, obtenemos: Fa ← Do → Sol → Re → La → Mi → Si

Cuando se continúa el enlace de quintas hasta encontrar las doce notas de la escala cromática, la quinta número doce llega a una nota que no es igual a la nota que se tomó como base en un principio. Al reducir las doce quintas en siete octavas, el intervalo que se obtiene no es el unísono, sino una pequeña fracción del tono llamada comma (o coma) pitagórica. Esto no es una anomalía del cálculo aunque pueda parecerlo si uno intenta afinar las doce notas de la escala cromática, mediante el encadenamiento de quintas perfectas. Simplemente la quinta es incompatible con la octava (o el unísono) y esta diferencia puede resolverse de muchas maneras que dan lugar a distintos sistemas de afinación derivados del sistema de Pitágoras. La forma más simple es dejar la última quinta con el valor "residual" que le corresponda después de encadenar las otras once. Esta quinta será una coma pitagórica más pequeña que la quinta perfecta, y se conoce como quinta del lobo. Se forma entonces un círculo de quintas que no llega a cerrarse; el círculo de quintas no cerrado es en realidad una porción de la espiral que se obtendría al continuar encadenando quintas. La limitación de los sonidos a doce es determinante para la construcción de instrumentos de teclado e instrumentos de cuerda con trastes. Mi♭ ← Si♭ ← Fa ← Do → Sol → Re → La → Mi → Si → Fa♯ → Do♯ → Sol♯ Aquí, la sexta disminuida que se forma al presentar los extremos del círculo entre Sol♯ y Mi♭ es la quinta del lobo. Índice [ocultar] 

1 Los intervalos de la escala pitagórica o

1.1 Entre notas consecutivas

o

1.2 Entre cada nota y la base



2 Más allá del círculo de quintas



3 Véase también



4 Enlaces externos

Los intervalos de la escala pitagórica[editar] Cuando se trata de hallar los intervalos reales que se forman entre las notas de la escala pitagórica, es necesario reducir recursivamente todos los intervalos que superen la octava; a partir de dos quintas de distancia (como Do - Sol - Re) ya se hace necesaria esta reducción hasta dejar el intervalo en su forma simple (como Do - Re). Así pues, los intervalos dentro de la escala tienen una expresión de la forma q m : on donde 'q' es la quinta, con un valor de 3/2, y 'o' es la octava, con un valor de 2; por su parte, m y n son el número de quintas y de octavas, respectivamente. En esta expresión, la operación de dividir corresponde a la diferencia de intervalos, en este caso para reducir las octavas.

Entre notas consecutivas[editar] Cuando se efectúa esta operación para las siete notas y se ordenan por su altura, resultan entre cada par de notas consecutivas dos tipos de intervalo:



El tono, formado por dos quintas. Este tono corresponde al "tono grande" de la serie armónica que existe entre los armónicos 8 y 9. Su razón numérica es (32)2:21=98



El semitono diatónico, formado por cinco quintas. Su razón numérica es (23)5∗23=256243

En el caso del semitono diatónico se han invertido las expresiones de la quinta y la octava porque las quintas se recorren en sentido antihorario. Tenemos, pues, que bajo el sistema pitagórico hay dos semitonos distintos: el diatónico y el cromático. El semitono diatónico o limma se forma dentro de la escala entre la cuarta justa de razón 4/3 y el ditono, que como tercera mayor resulta grande, por lo que la diferencia es un semitono pequeño. Esto coincide con la práctica actual del canto y de los instrumentos de cuerda sin trastes, en el sentido de que las sensibles y las notas con sostenido están relativamente cerca de la nota natural siguiente. Un semitono diatónico pequeño produce, por la diferencia con el intervalo de tono, de razón 9/8, un semitono cromático grande conocido como apotomé. Así pues, el tono se compone de la suma de una limma y un apotomé.

Entre cada nota y la base[editar] Las notas de la escala, a partir de la segunda, forman con la base los siguientes intervalos: 

Segunda mayor (dos quintas): es un tono grande de 9/8 como se ha visto en el apartado anterior.



Tercera Mayor (cuatro quintas): es un ditono pitagórico.



Cuarta justa (una quinta en sentido antihorario): es la inversión de la quinta perfecta. Su valor es 2:32=43



Quinta justa: la quinta perfecta o pitagórica, de razón 3/2.



Sexta mayor (tres quintas): tiene un valor de (32)3:21=2716. Su inversión es la tercera menor, de valor 2:2716=3227, que es algo pequeña cuando se compara con la tercera menor existente entre los sonidos 5 y 6 de la serie armónica.



Séptima mayor (cinco quintas): Su valor es (32)5:22=243128. Su inversión es la segunda menor que equivale al semitono diatónico, cuyo valor es 2:243128=256243

Más allá del círculo de quintas[editar] La continuación de la espiral pitagórica hasta que comprenda 53 quintas, aún produce una pequeña diferencia entre la nota de partida y la nota número 54. Esta diferencia se denomina coma de Mercator; la asimilación o reparto de la coma de Mercator entre las 53 quintas produce el sistema de Holder, basado en la coma de Holder de 1/53 de octava.

Progresión por quintas Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. Este aviso fue puesto el 2 de mayo de 2013. Puedes añadirlas o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Progresión por

quintas}} ~~~~

Un caso de Progresión por quintas diatónica (unitónica, es decir que vuelve a la tónica inicial, no modula).

En Música, una progresión por quintas o dominantes secundaras es una encadenamiento de acordes que se vincula al llamado círculo de quintas, aunque no está directamente relacionado a él debido a que normalmente las progresiones se realizan en una o dos escalas y el círculo de quintas recorre todas. Es sin duda la más eficaz, sencilla y directa de las progresiones posibles. Consiste en suceder uno tras otro los grados de una escala cuyas fundamentales están a una cuarta justa ascendente o quinta justa descendente. Vale decir además que la efectividad de esta progresión se debe principalmente a que cada par de acordes tiene una relación de Dominante-Tónicaen forma real o bien asociada a ella (ej: el enlace VII-III no es exactamente esta relación pero cromatizando la 3.ª y la 5.ª del VII se obtiene un Dominante del III) Esta progresión puede ser Diatónica (si no se cromatizan los acordes y se permanece en una escala determinada) o Cromática (cuando se los altera con el fin de generar dominantes secundarias de los grados) Durante el Barroco y gran parte del Clasicismo esta prog

Entonación La entonación es la variación de la frecuencia fundamental de la voz a lo largo de un enunciado. La altura del sonido o frecuencia fundamental Fo es la frecuencia más baja usada para construir los formantes vocálicos (en las consonantes sordas la entonación es poco perceptible, a diferencia de en las vocales sonoras). En todas las lenguas se usan variaciones tonales con fines lingüísticos. En las llamadas lenguas tonales las variaciones de tono pueden servir para distinguir palabras, como sucede en chino mandarín. En las lenguas no específicamente tonales la variación de tono se usa no para distinguir palabras sino con fines pragmáticos,1 en ese caso el cambio de tono se denomina entonación. Debe tenerse en cuenta que los tonemas de las tonales tienen un comportamiento diferente de la entonación. Ya que las propias lenguas tonales también tienen entonación, a pesar de que la frecuencia fundamental sigue estando involucrada en lograr un

tono u otro en cada sílaba. En algunas lenguas no tonales la variación de frecuencia también puede intervenir aunque sea secundariamente para marcar el acento tónico, pero esos fenómenos no se califican de entonación. Índice [ocultar] 

1 Lenguas intonacionales o

1.1 Unidades de análisis

o

1.2 Idioma español



2 La entonación en las lenguas tonales



3 Véase también



4 Referencias o

4.1 Bibliografía

Lenguas intonacionales[editar] En lenguas no tonales como el español el tono empleado para una palabra como /más/ no altera su significado, sin embargo su interpretación pragmática sí varía como sucede en: ¡Más! ¿Más? ¿Tienes los mismos años que Pedro? Más Las lenguas que sólo usan la variación de tono para fenómenos pragmáticos se llaman lengua intonacionales. En estas lenguas la entonación se utiliza para varios fines: 

Marcación de oraciones interrogativas y exclamativas.



Marcación del tema - rema y topicalización, etc.



Información paralingüística y extralingüística): sirve para dar expresión a los sentimientos que acompañan a la emisión de un determinado enunciado. Matices tan modificadores del sentido como la ira, la ironía, la duda, quedarían fuera de la percepción del oyente si lo expresado careciese de la entonación adecuada.

La entonación es un fenómeno suprasegmental porque transmite información de un nivel superior al nivel léxico. Esta información no está contenida en el habla que no está contenida en los fonemas aislados y de ahí el nombre de suprasegmental, que permite distinguir oraciones completa que de otra manera serían fonéticamente idénticas en otros detalles: Llegaron mis amigos ¿Llegaron mis amigos?

Unidades de análisis[editar] El contorno entonacional puede ser analizado estudiando las cambios tonales que ocurren en partes concretas de la oración, especialmente en las fronteras de constituyentes sintácticos y en las sílabas tónicas. En lenguas como el español o el inglés hay dos tipos de eventos tonales importantes: las variaciones en las sílabas tónicas y la variación tendencial al final de la oración. Los contornos tonales en las sílabas tónicas se llaman acentos tonales y los contornos asociados a los límites de oración se llaman tonos de frontera en la teoría métrica autosegmental.2 Los cambios de tono se pueden analizar como un paso de un tono alto a un tono bajo o de un tono bajo a uno más alto. Para denotar los niveles de tono se usan generalmente dos niveles tonales A (alto) y B (bajo). En la notación usual de este tipo de análisis: 

la posición del acento se marca mediante *



la posición final de oración se marca mediante %



la posición de final de tópico se marca mediante -

Idioma español[editar] En una sílaba tónica del español, el tono cambia de alto a bajo o al revés, es decir, los acentos tonales del español pueden ser de dos tipos: 

Ascendente o prenuclear, en este tipo de acento la sílaba postónica tiene un tono más alto que la sílaba tónica, con la notación anterior este tipo de acento se denota como L*H



Descendente o nuclear, en este tipo de acento la sílaba tónica tiene una tono más alto que la pretónica, este tipo de acento se denota B*A.

El primero se suele dar en las sílabas tónicas que no constituyen la última palabra léxica, mientras que el segundo generalmente sólo aparece en la última palabra léxica con acento dentro de la oración. Por tanto el acento descedente tiende a marcar el final de la oración. En español el llamado "acento oracional" o acento nuclear recae en la palabra que tiene acento de palabra de tipo BA*. La entonación de una oración enunciativa sin topicalización del español empieza en tono alto o ascendente, presentará variaciones en ciertas sílabas tónicas y hacia el final dependiendo de la modalidad que se adopte, terminará de forma ascendente (oraciones interrogativas) o descendente (oraciones enunciativas). Un ejemplo de contorno oracional de típico del español en una oración enunciativa no marcada (sin topicalización sería): Miraban a MaRIAno B*A BA* B%

Es decir el primer acento prenuclear es B*A, en acento nuclear (versalita) es BA* y el final de la oración tiende a tono bajo (B%). el acento nuclear BA* del español tiene una fuerte tendencia a ser fijo (aunque puede aparecer en otras posiciones) y estar al final de la oración (a diferencia de lenguas como el inglés y otras lenguas germánicas occidentales). La fijeza del acento nuclear del español está compensada por la flexibilidad del orden sintáctico en español, algunos órdenes sintácticos en que el verbo aparece frente al sujeto se explican, por el intento del hablante de dejar el sujeto al final para que reciba el acento nuclear: Ha salido el SOL Se ha roto la MÁquina Frente a órdenes marcados o con topicalización como: El sol ha saLIdo (hablando previamente del tiempo) La máquina se ha ROto (hablando previamente de la máquina) Esto contrasta con los hechos en inglés, donde el orden sintáctico es muy rígido pero en contrapartida el acento nuclear es más variable y puede señalar un determinado constituyente aunque no esté al final de la oración. n música, una progresión armónica es una sucesión de acordes, explícitos o implícitos. Algunas de las progresiones más comunes son las que se basan en el círculo de quintas, como también la progresión IV -V7 - I, y la IIm7 - V7 - Imaj7 y sus variantes en tonalidad menor, típicas de la música clásica y popular respectivamente.

rmonía Para otros usos del término, vea Armonía (desambiguación).

La «consonante» tríada mayor está compuesta de tres tonos, en una relación de números enteros: 6 a 5 a 4.

Traité de l’harmonie (Tratado de la armonía), de Jean-Philippe Rameau.

El término armonía (arcaicamente, y también aceptado harmonía) tiene muchos significados, musicales y extramusicales, relacionados de alguna manera entre sí. En general, armonía es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En música, la armonía es la disciplina que estudia la percepción del sonido en forma «vertical» o «simultánea» en forma de acordes y la relación que se establece con los de su entorno próximo. Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armonía presenta dos versiones: el estudio descriptivo (es decir: las observaciones de la práctica musical) y el estudio prescriptivo (es decir: la transformación de esta práctica musical en un conjunto de normas de supuesta validez universal). El estudio de la armonía sólo se justifica en relación con la música occidental, ya que la Occidental es la única cultura que posee una música «polifónica», es decir, una música en la que se suele ejecutar distintas notas musicales en forma simultánea y coordinada. De modo que, a pesar de que el estudio de la armonía pueda tener alguna base científica, las normas o las descripciones de la armonía tienen un alcance relativo, condicionado culturalmente. También ocurre en los aspectos del ritmo y la música. En la música occidental, la armonía es la subdisciplina que estudia el encadenamiento de diversas notas superpuestas; es decir: la organización de los acordes. Se llama «acorde» a la combinación de tres o más notas diferentes que suenan simultáneamente (o que son percibidas como simultáneas, aunque sean sucesivas, como en un arpegio). Cuando la combinación es solo de dos notas, se llama «bicordio». El estudio de la armonía se refiere generalmente al estudio de las progresiones armónicas y de los principios estructurales que las gobiernan.1 De esta manera, se suele entender de manera general que, la armonía, se refiere al aspecto «vertical» (simultáneo en el tiempo) de la música, que se distingue del aspecto horizontal (la melodía, que es la sucesión de notas en el tiempo).2 La idea de vertical y horizontal es una metáfora explicativa, relacionada a la disposición de las notas musicales

en una partitura: verticalmente se escriben las notas que se interpretan a la vez, y horizontalmente las que se interpretan en forma sucesiva. Sin embargo, también forma parte del estudio de la armonía las sucesiones horizontales de acordes, y su efecto sobre el fluir general de la música. En la escolástica musical, el contrapunto es una disciplina complementaria a la armonía (y que se confunde con ella), pero que se centra más en la elaboración de melodías que sean combinables simultáneamente que en los acordes resultantes de tal combinación. Es decir: se centra más en la percepción de las partes que en la del todo. Como disciplina creativa (y no como disciplina académica), el contrapunto tuvo su auge durante el Barroco, particularmente con la figura de Johann Sebastian Bach. Índice [ocultar] 

1 Definiciones



2 Origen del término e historia del uso



3 Desarrollo o

3.1 Armonía tonal o funcional

o

3.2 Tensión y reposo

o

3.3 En la música popular



4 Referencias



5 Véase también



6 Enlaces externos

Definiciones[editar] Las definiciones habituales de la armonía suelen describirla como la «ciencia que enseña a constituir los acordes y que sugiere la manera de combinarlos en la manera más equilibrada, consiguiendo así sensaciones de relajación, sosiego (armonía consonante), y de tensa e hiriente (armonía disonante o dispuesta)». Esta definición se basa en la idea de que ciertas combinaciones de sonidos (intervalos o acordes) producen al oyente una sensación de tensión (combinaciones que se llaman «disonantes») y otras producen una sensación de reposo o calma (combinaciones «consonantes»). Esta diferencia entre sonidos «consonantes» y «disonantes» tiene una base acústica: cada sonido incluye dentro de sí a varios sonidos que suenan con menor volumen (llamados «armónicos»); cuando la combinación de sonidos ejecutados incluye a varias notas con sonidos «armónicos» en común, tales combinaciones serán percibidas como «consonantes». Este interés por relacionar los conceptos de "consonancia" y "disonancia" con la naturaleza provienen, en su codificación académica, del siglo XX, y del marco cultural del positivismo. Los autores positivistas como Helmholtz trataron de explicar estos conceptos de "consonancia" y "disonancia" –los cuales resultan fundamentales para el estudio del estilo musical– a partir de la física del sonido con los mismos presupuestos que los biólogos, físicos y demás científicos de su época: la idea de que existía una base científica en la naturaleza que podía ser descubierta y aprovechada para el beneficio y progreso de la humanidad.

Ahora bien, en la percepción humana no sólo intervienen factores físicos, sino también (y sobre todo) factores culturales. Lo que un hombre del siglo XV percibía como consonante, puede llamar la atención a uno del siglo XXI, y una combinación de sonidos que sugiere una sensación de «reposo» a un japonés puede no sugerírselo a un mexicano. A partir de la década de 1980 comenzó a aparecer un corpus considerable de estudios centrados en la percepción humana de la música –no desde el punto de la percepción psicológica, tal y como presenta Butler en su manual–, sino desde el punto de vista de la interpretación de la misma por un sujeto que pertenece a una cultura determinada, éste es el campo de estudio de la actual de la psicosociología de la música. De esta manera, el estudio en occidente de la armonía que trata de presentarla fundamentada sobre elementos acústicos, tratando de acercar su análisis al análisis científico, es sólo un intento de legitimar como válida universalmente una práctica musical concreta. Este intento es el característico de la musicología en sus inicios en el S. XIX, el cual tuvo un marcado sesgo eurocéntrico.

Origen del término e historia del uso[editar] El término «armonía» deriva del griego ἁρμονία (harmonía), que significa ‗acuerdo, concordancia‘3 y éste del verbo ἁρμόζω (harmozo): ‗ajustarse, conectarse‘.4 Sin embargo, el término no se utilizaba en su acepción actual de armonía polifónica (es decir, de la relación ordenada entre varias melodías superpuestas, formando un todo que mantiene cierta autonomía respecto de cada una de las partes), ya que la ejecución simultánea de notas distintas (exceptuando las notas distantes entre sí en una o más octavas, que el oído humano percibe como idénticas) no formó parte de la práctica musical de Occidente hasta entrada la Edad Media. En la música de la antigua Grecia, el término se usaba más bien como un sistema de clasificación de la relación entre un tono grave y otro agudo.1 En la Edad Media, el término se usaba para describir dos tonos que sonaban en combinación, y en el Renacimiento el concepto se expandió para denotar tres tonos sonando juntos.5 El Traité de l’harmonie (1722), de Rameau, fue el primer texto acerca de la práctica musical que incluía el término «armonía» en el título. Sin embargo, no significa que esa fuera la primera discusión teórica acerca de este tema. Como todo texto teórico (particularmente de esta época), se basa en la observación de la práctica; Rameau observa la práctica musical de su época y elabora algunas reglas, otorgándole una supuesta validez universal. Especial importancia tiene en su desarrollo el fenómeno de la resonancia armónica para la justificación de los distintos elementos. Este y otros textos similares tienden a relevar y codificar las relaciones musicales que estaban íntimamente vinculadas con la evolución de la tonalidad desde el Renacimiento hasta fines del periodo romántico. El principio que subyace a estos textos es la noción de que la armonía sanciona la armoniosidad (los sonidos que complacen) si se adapta a ciertos principios compositivos preestablecidos.6

Desarrollo[editar] Melodía, contrapunto y armonía están totalmente interrelacionadas. Tradicionalmente, la armonía funciona como acompañamiento, armazón y base de una o más melodías. La melodía (dimensión horizontal de la música) es una sucesión (en el tiempo) de sonidos pertenecientes a acordes, que son enriquecidos con otros sonidos que adornan y suavizan, y que producen efectos expresivos, complementando a los anteriores gracias a

las sutiles relaciones que entablan con los acordes en que se basa esa melodía (integrándose perfectamente con la armonía).

Armonía tonal o funcional[editar] Aunque resulta incómodo intentar una definición de tonalidad, podemos decir que es un sistema de organizar las alturas de los sonidos, que imperó durante unos tres siglos como sistema único, siendo usado por barrocos, clásicos y románticos. Pero esto no nos dice lo que es la tonalidad. Lo que caracteriza fundamentalmente la tonalidad es que en este sistema las alturas de los sonidos están sometidas a una jerarquía en las que hay un sonido principal del que dependen todos los demás que, a su vez, no tienen especial significación salvo por su relación con el principal. Pero hay algo importante además, y es que el sonido principal puede ser en principio cualquiera. Esto es, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en una obra y esa misma altura ser un sonido subordinado a otro principal en otra obra. Es decir, el sonido principal no es tanto un sonido sino una función que recae sobre un sonido. Por ello el nombre de armonía funcional (de la función que cumple cada sonido) es más idóneo que el de armonía tonal («armonía de los sonidos»). Un acorde son tres o más sonidos simultáneos superponiéndose a distancia de tercera, según la teoría de Rameau. Para saber si es mayor o menor hay que analizar su tercera. Si la nota generadora del acorde está en la parte más grave, el acorde está en estado fundamental, sino, está invertido. La tonalidad tiene 7 grados, cuyos nombres son : 

I (Tónica)



II (Supertónica)



III (Mediante)



IV (Subdominante)



V (Dominante)



VI (Superdominante, aunque es más efectivo a efectos estructurales la denominación de Submediante)



VII (Sensible)

Los acordes pueden clasificarse en perfectos mayores cuando presentan un intervalo de tercera mayor (2 tonos), y quinta justa (3 tonos y 1 semitono). Los acordes perfectos menores tienen una tercera menor (1 tono y 1 semitono) y una quinta justa.

Los acordes disminuidos tienen una tercera menor y una quinta disminuida (2 tonos, 2 semitonos). Los acordes aumentados tienen una tercera mayor y una quinta aumentada (3 tonos y 2 semitonos) En una escala de modo mayor, el I, IV y V grado son acordes perfectos mayores, el II, III y VI acordes perfectos menores, y el VII un acorde disminuido. En una escala de modo menor, el I y IV grado son acordes perfectos menores, el II y VII son acordes disminuidos, el III es aumentado. Los mejores grados o grados tonales son el I, IV y V. Los grados menos importantes o débiles son el II y el VI. Los grados muy débiles son el III y el VII. Lo básico para enlazar acordes es hacerlo en estado fundamental, sin preocuparse de la musicalidad. Una forma de enlace entre acordes es guardando notas comunes, es decir, mantenerlas mediante una ligadura. El resto de notas que forme el acorde deberá de moverse por un intervalo lo más próximo posible. Otra forma de enlazar acordes es no guardar notas comunes, con lo cual, el movimiento que lleve la nota principal será opuesto al que realice el resto de notas que tenga el acorde. Se consigue más musicalidad al haber un dinamismo en el movimiento de las notas del acorde. La nota principal del acorde corresponde a la voz del bajo, y el resto no tiene una voz fija. Al tratarse de 4 voces, al poner acordes se pueden enlazar de distinta manera dependiendo del uso que se quiera hacer de ellos. Un movimiento paralelo son dos voces de varios acordes que siguen una distancia, moviéndose a un mismo sentido. Un movimiento oblicuo es una voz representada con una nota de larga duración y otra voz que puede moverse libremente. Un movimiento directo son dos voces moviéndose en el mismo sentido, pero no de forma paralela. Un movimiento contrario son dos voces que se mueven a distinto sentido. En movimientos como el paralelo o el contrario pueden surgir problemas armónicos, como formar un intervalo de octava o quinta justa sobre las mismas voces, aunque existe una excepción en el tema de las quintas, siempre y cuando no se produzca sobre voces extremas (Bajo y Soprano). La segunda quinta que se produzca sobre esa misma voz deberá ser aumentada o disminuida. El movimiento directo también presenta problemas armónicos. En voces extremas (mencionadas anteriormente), si la voz de la Soprano (más aguda) no se mueve por grado conjunto, se presenta ese problema. En partes intermedias (voces centrales o una voz central y otra extrema), si una de esas dos voces no se mueve por grados conjuntos, ese enlace estaría erróneo. En el tema de las quintas hay una excepción, si dentro de las voces involucradas apareciese una nota común al acorde anterior. En voces seguidas, habría que evitar la octava directa.

Tensión y reposo[editar] Desde hace varios siglos se descubrió que algunas combinaciones de acordes producen una sensación de tensión mientras que otros producen reposo. Algunos acordes, en un determinado contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio (aunque en realidad esto es relativo y depende de su relación con el conjunto de la composición).

En la música académica europea, desde el final del siglo XVII hasta comienzos del siglo XX, hasta el oído menos cultivado puede distinguir cuándo está próximo o distante el final de una frase musical. La armonía tradicional de parte del estilo prebarroco, barroco, clásico y romántico se conoce como armonía tonal, ya que está basada en el sistema tonal, teniendo una fuerte función estructural, siendo determinante en la forma musical de una determinada composición. A partir del romanticismo musical (siglo XIX), empieza a utilizarse con más fuerza el valor colorista de la armonía, debilitando paulatinamente la función estructural de la armonía tonal e introduciendo cada vez más modalismos (proceso que culmina con la aparición de compositores impresionistas, nacionalistas y contemporáneos neoclásicos que utilizarán una armonía más libre y modal).

En la música popular[editar] La música popular urbana más difundida en la actualidad tiene, en su mayoría, una construcción tonal. Esta puede variar en complejidad, y en muchos casos presenta tintesmodales. Por ejemplo, es el caso de la chacarera, que a veces usa el modo dórico, o del flamenco, que utiliza el modo frigio.7

Referencias[editar] Notas a b

1. ↑ Saltar a:

Carl Dahlhaus: «Harmony», en Grove Music Online, editado por L.

Macy,GroveMusic.com (acceso por suscripción; consultado el 24 de febrero de 2007). 2. Volver arriba↑ Deborah Jamini: Harmony and Composition: Basics to Intermediate (pág. 147), 2005.ISBN 1-4120-3333-0. 3. Volver arriba↑ «Harmony», definición en The Concise Oxford Dictionary of English Etymology in English Language Reference, consultado en OxfordReference.com el 24 de febrero de 2007). 4. Volver arriba↑ Perseus.Tufts.edu («Harmonia», en A Greek-English Lexicon, de Henry George Liddell y Robert Scott). 5. Volver arriba↑ Según el Grove. 6. Volver arriba↑ Arnold Whittall, «Harmony», en [http://web.archive.org/web/http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?this is gayubview=Main&entry=t114.e3144 The Oxford Companion to Music, ed. Alison Latham: Oxford University Press, 2002; consultado el 16 de noviembre de 2007. 7. Volver arriba↑ Véase "Cadencia andaluza".

Bibliografía 

Dahlhaus, Carl: Studies in the Origin of Harmonic Tonality. tr. Robert O. Gjerdingen. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1990. ISBN 0-691-09135-8.



Nettles, Barrie & Graf, Richard: The Chord Scale Theory and Jazz Harmony. Rottenburg, N.: Advance Music, 1997. ISBN 3-89221-056-X



Persichetti, Vincent: Armonía del siglo XX. NY: W. W. Norton, 1961. Madrid: Real Musical, 1985.



Piston, Walter: Armonía. Barcelona: Labor, 1991. ISBN 84-335-7865-0



Sanz, Josep: Armonía I. Barcelona: Altri Canti di Marte, 2012. ISBN 978-84-615-57226



Schoenberg, Arnold: Theory of Harmony. Berkeley: University of California Press, 1978. ISBN 0-520-04945-4. Traducción al español como: Tratado de armonía. Madrid: Real Musical, 1974. (Edición original digitalizada en Internet Archive).



Schoenberg, Arnold: Funciones estructurales de la armonía. Barcelona: Labor, 1990.



Van der Merwe, Peter: Origins of the Popular Style: The Antecedents of TwentiethCentury Popular Music. Oxford: Clarendon Press, 1989. ISBN 0-19-316121-4.



Zamacois, Joaquín: Tratado de Armonia. Libro I. Barcelona: Labor, 1978. ISBN 84335-7848-0

corde Para otras acepciones y usos, véase Tríada (música). Para la canción de Pecos, véase Acordes (canción). Este artículo o sección tiene un estilo difícil de entender para los lectores interesados en el tema. Si puedes, por favor edítalo y contribuye a hacerlo más accesible para el público general, sin eliminar los detalles técnicos que interesan a los especialistas.

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Intervalos musicales, mostrados sobre elpentagrama con la nota do como tono fundamental. U = unísono (dos notas iguales)

m2 = de segunda menor M2 = de segunda mayor (o segunda, simplemente) m3 = de tercera menor M3 = de tercera mayor P4 = de cuarta perfecta o justa (o cuarta, simplemente) TT = de tritono (de cuarta aumentada o quinta disminuida) P5 = de quinta perfecta o justa (o quinta, simplemente) m6 = de sexta menor (quinta aumentada) M6 = de sexta mayor (o sexta, simplemente) m7 = de séptima menor (o séptima, simplemente) M7 = de séptima mayor P8 = de octava perfecta o justa. Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la marginada se caga el intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda vieja, el de undécima, que equivale al de cuarta perfecta, el de decimotercera, que equivale al de sexta mayor, etc.

Progresión armónica de 6 acordes. Nótese que, en las notas del pentagrama, al acorde de sol con novena (G9) le falta la tercera y que al acorde de solcon novena y cuarta suspendida (G9sus) le falta la quinta.

En música y teoría musical, un acorde consiste en un conjunto de tresn. 1 o más notas diferentes que suenan simultáneamente constituyendo una unidad armónica.1 2 En determinados contextos, un acorde también puede ser percibido como tal aunque no suenen todas sus notas.3 Pueden formarse acordes con las notas de un mismo instrumento o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz humana) tocados a la vez. Formalmente, un acorde consta de entre tres y siete notas que pueden pertenecer a la misma o a diferentes octavas. La distancia entre dos notas musicales se conoce comointervalo musical; los intervalos musicales combinados, determinan los diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde puede presentar como tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales (do, do♯, re, mi♭, mi, fa, fa♯, sol, la♭, la, si♭,si). Este tono fundamental (también conocido como «nota fundamental», «fundamental», «nota tónica» o «tónica») determina la tonalidad del acorde. Las combinaciones de dos notas suelen llamarse díadas, las de tres, tríadas, las de cuatro, cuatríadas, las de cinco, quintíadas, las de seis, sextíadas, y las de siete, septíadas. A una sucesión de acordes se la denomina progresión armónica. En una canción, o un tema instrumental, las progresiones armónicas determinan cómo será la música de acompañamiento así como la melodía principal. Además no varían entre diferentes versiones o variaciones, con los mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Es

típico «resumir» el acompañamiento de una canción en sus acordes básicos para luego poder interpretarla libremente al piano o la guitarra con dichos acordes como guía, sin perder la esencia de la composición, es decir, sin que esta deje de ser identificable. También es típico componer una canción para uno o varios instrumentos partiendo de la creación de una progresión de acordes. Los acordes más complejos, de 5 o más notas, se utilizan con frecuencia, además de en la música orquestal, en géneros musicales como la canción melódica contemporánea, y, con especial frecuencia, en el jazz. Índice [ocultar] 

1 Intervalos y sus secuencias o



1.1 Intervalos en la notación anglosajona

2 Modalidades o modos o

2.1 Acordes

o

2.2 Como hacer un acorde

o

2.3 Acordes menores

o

2.4 Variantes



3 Acordes de séptima



4 Tensiones y acordes de cinco o más notas



5 Acordes de quinta



6 Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona



7 Inversiones o

7.1 Otras formas de inversión

o

7.2 Explicación práctica de las inversiones



8 Posición



9 Bajo alterado o

9.1 Bajo alternado

o

9.2 Bajo independiente



10 Acordes equivalentes



11 Clasificación de los acordes según el ataque de sus notas



12 Causas que influyen en la percepción de las disonancias



13 Notas



14 Referencias



15 Bibliografía



16 Véase también



17 Enlaces externos

Intervalos y sus secuencias[editar]

Diagrama de los intervalos musicales de laescala cromática en la primera octava a partir de la tónica. El intervalo de sexta bemol (6♭) también se conoce como de sexta menor. El intervalo de séptima bemol (7♭) también se conoce como de séptima menor. El intervalo de séptima justa (j7) también se conoce como de séptima mayor.

La secuencia total de intervalos posibles, basándonos en la escala cromática (do - do♯/re♭ re - re♯/mi♭ - mi - fa - fa♯/sol♭ - sol - sol♯/la♭ - la - la♯/si♭ -si) es la siguiente (distancia interválica en semitonos entre corchetes): 

(Fundamental) [1] segunda bemol [1] segunda [1] tercera menor [1] tercera (mayor) [1] cuarta [1] quinta bemol [1] quinta (justa) [1] quinta aumentada [1] sexta [1] séptima (menor) [1] séptima mayor [1] (octava) [1] novena bemol [1] novena [1] novena aumentada [1] undécima bemol [1] undécima [1] undécima aumentada [1] (decimosegunda) [1] decimotercera bemol [1] decimotercera [1] decimotercera aumentada [1] (decimocuarta).

Según esto, la distancia entre la fundamental y la decimocuarta en estado fundamental ―véase Inversiones, más abajo― es de 23 semitonos (dosoctavas completas menos un semitono).

Intervalos en la notación anglosajona[editar] La notación anglosajona para los acordes, de uso muy extendido, está basada en la escala mixolidia, que equivale a la escala diatónica enmodalidad mayor y con la séptima nota subtónica: 

do - re - mi - fa - sol - la - si♭ para la tonalidad de do;



do♯ - re♯ - fa - fa♯ - sol♯ - la♯ - si para la tonalidad de do sostenido;



re - mi - fa♯ - sol - la - si - do♯ para la tonalidad de re;



mi♭ - fa - sol - la♭ - si♭ - do - re♭ para la tonalidad de mi bemol;



mi - fa♯ - sol♯ - la - si - do♯ - re para la tonalidad de mi;



fa - sol - la - si♭ - do - re - mi♭ para la tonalidad de fa; etc.

La secuencia de intervalos utilizada en esta notación, cuando no se indica ninguna alteración, equivale a una serie de terceras superpuestas ―una a continuación de la otra― que abarca de 3 a 7 notas de entre las de la escala descrita. La serie de terceras es la siguiente: 

(Fundamental) - tercera - tercera menor - tercera menor - tercera mayor - tercera menor tercera mayor.

Y, por lo tanto, la secuencia de intervalos resultantes es la siguiente (entre corchetes se indica la distancia interválica en semitonos): 

(Fundamental) [4] tercera (mayor) [3] quinta (justa) [3] séptima (menor) [4] novena [3] undécima [4] decimotercera.

De tal modo, un acorde de fa novena constará de las siguientes notas: 

fa - la - do - mi♭ - sol (las 4 primeras terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa).

Y un acorde de fa decimotercera constará de las siguientes notas: 

fa - la - do - mi♭ - sol - si♭ - re (las 6 terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa).

Cada alteración, aumentando o disminuyendo en un semitono, de uno o más de los intervalos anteriormente descritos, produce un tipo de acorde diferente dentro de la misma tonalidad (en nuestros ejemplos, tonalidad de fa). Así pues, si en el ejemplo anterior disminuimos la tercera en un semitono y aumentamos la quinta en otro semitono, obtendremos el acorde de fa menor decimotercera con quinta aumentada, que constará de las notas siguientes: 

fa - la♭ - do♯ - mi♭ - sol - si♭ - re (compárese con el ejemplo anterior del fa decimotercera).

Por regla general, el propio nombre del acorde indica directamente las alteraciones de la serie de terceras que este presenta. No obstante, existen algunas excepciones de nombres menos intuitivos: acorde menor (presenta la tercera menor), acorde aumentado (quinta aumentada), acorde disminuido (tercera menor y quinta disminuida), con cuarta suspendida (tercera aumentada, o, dicho de otro modo, la tercera sustituida por una cuarta), novena mayor (es a la séptima a la que se refiere ese «mayor», es decir, presenta la séptima mayor), undécima

mayor (ibídem), decimotercera mayor (ibídem), etc. En la sección Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona se explica esta notación con mayor profundidad.

Modalidades o modos[editar] Acordes[editar] ¿Qué es un acorde? Un acorde es una combinación de al menos dos sonidos. Es importante conocer los acordes porque ellos son los que definen el tono en el que se toca toda una canción. Por su estructura, no todo instrumento musical puede tocar un acorde. Los instrumentos de viento (melódicos) o percusión de una sola nota, como los tambores, por naturaleza no pueden tocar dos notas al mismo tiempo. Los instrumentos de cuerda, como el piano o la guitarra (armónicos), o los instrumentos de percusión con muchas notas, como el xilófono, sí. Esto no significa que tres instrumentos de melódicos no puedan juntarse y combinar sus sonidos para formar un acorde y mantener la belleza de la nota en la que una canción se está tocando.

Como hacer un acorde[editar] Un acorde tiene básicamente tres notas: + La primera, que le da el nombre (suele llamarse tónica o fundamental). + La que está cuatro semitonos después, conocida como tercera. + La que está siete semitonos después, conocida como quinta justa o simplemente quinta. Si uno toca estas tres notas juntas obtiene un acorde mayor, cuyo nombre será el de la tónica.

Do mayor en estado fundamental. El intervalo entre las dos primeras notas desde la izquierda (do y mi, respectivamente) define su carácter de acorde mayor.

Fa sostenido (o sol bemol) menor, en segunda inversión. En el ejemplo, las notas que definen su carácter de acorde menor son la segunda y la tercera (fa♯ y la, respectivamente).

Acordes menores[editar] Un acorde es menor (también se dice que es de modalidad menor o de modo menor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversión, la distancia interválica entre el grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera menor, es decir, a un tono más un semitono. Ejemplos de acorde menor son: 

Acorde de do menor = do - mi♭ - sol (entre el do y el mi♭ hay una tercera menor).



Acorde de la menor = la - do - mi (entre el la y el do hay un tono y un semitono).



Acorde de fa menor novena mayor = fa - la♭ - do - mi - sol (el fa y el la♭ aparecen separados por tres semitonos).



Acorde de la♭ menor sexta = la♭ - do♭ - mi♭ - fa (hay un tono y medio entre el la♭ y el do♭).

Nótese que no dejan de ser acordes menores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de la menor, do - mi - la o mi -la - do. Nuevamente, el acorde recibe el nombre de su fundamental.

Variantes[editar] Con un acorde mayor uno puede construir fácilmente las siguientes variantes: + Baja la tercera un semitono y tendrás un acorde menor. + Baja la quinta un semitono y tendrás un acorde disminuido. + Eleva la quinta un semitono y tendrás un acorde aumentado. + Eleva la tercera un semitono y tendrás un acorde suspendido de cuarta. + Cambia la tercera por una segunda y tendrás un acorde suspendido de segunda. + Añade una cuarta nota al acorde mayor, un tono antes de la octava, y tendrás un acorde séptimo. + Añade una cuarta nota al acorde mayor, un semitono antes de la octava, y tendrás un acorde mayor séptimo. + Añade una cuarta nota al acorde menor, un tono antes de la octava, y tendrás un acorde menor séptimo. + Añade una cuarta nota al acorde mayor, un tono después de la octava, y tendrás un acorde noveno. + Añade una cuarta nota al acorde menor, un tono después de la octava, y tendrás un acorde menor noveno. Los acordes pueden ser interpretados con las tres notas en simultáneo o en muy cortas sucesiones, llamadas arpegio.

Acordes de séptima[editar] Artículo principal: Cuatríada

Do con séptima disminuida en estado fundamental. Es un acorde de séptima disminuida.

Do sostenido (o re bemol) menor séptima en estado fundamental. Es un acorde menor con séptima menor.

Do séptima mayor con quinta aumentada, en estado fundamental. Es un acorde aumentado con séptima mayor.

Los acordes de séptima ―o acordes con séptima― se generan superponiendo tres terceras mayores o menores (ver Intervalo). Existen ocho combinaciones posibles en función del orden de esa superposición: 

Acorde de séptima disminuida (o acorde disminuido con séptima): tres terceras menores (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida (igual a sexta mayor), correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 3 semitonos). 

Ej.: sol sostenido disminuido con séptima (Sol♯dim7, G♯dim7) = sol♯, si, re y fa en estado fundamental.



Ej.: si disminuido con séptima (Sidim7, Bdim7) = si, re, fa y la♭ en estado fundamental.



Acorde de séptima de sensible (o semidisminuido): dos terceras menores y una tercera mayor (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y séptima menor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 2 tonos). 

Ej.: Si menor séptima con quinta bemol (Sim7♭5, Bm7♭5) = si, re, fa y la en estado fundamental.



Acorde menor con séptima menor: una tercera menor, una mayor y una menor (fundamental, tercera menor, quinta justa y séptima menor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 3 semitonos). 



Ej.: re menor séptima (Rem7, Dm7) = re, fa, la y do en estado fundamental.

Acorde menor con séptima mayor: una tercera menor y dos mayores (fundamental, tercera menor, quinta justa, séptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 2 tonos). 

Ej.: la menor séptima mayor (LamMaj7, AmMaj7) = la, do, mi y sol♯ en estado fundamental.



Acorde mayor con séptima menor (o dominante con séptima): una tercera mayor y dos menores (fundamental, tercera mayor, quinta justa, séptima menor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 3 semitonos). 



Ej.: sol séptima (Sol7, G7) = sol, si, re y fa en estado fundamental.

Acorde mayor con séptima mayor: una tercera mayor, una menor y una mayor (fundamental, tercera mayor, quinta justa y séptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 2 tonos). 



Ej.: do séptima mayor (DoMaj7, CMaj7) = do, mi, sol y si en estado fundamental.

Acorde aumentado con séptima mayor: dos terceras mayores y una menor (fundamental, tercera mayor, sexta menor, séptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, dos tonos, dos tonos y 3 semitonos). 

Ej.: do séptima mayor con quinta aumentada (DoMaj7♯5, CMaj7+5) = do, mi, sol♯ y si en estado fundamental.



Acorde aumentado con séptima aumentada: tres terceras mayores (fundamental, tercera mayor, sexta menor y octava, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 2 tonos y 2 tonos). Este acorde realmente es un acorde de 3 notas, ya que la séptima, al estar aumentada, desaparece por convertirse en octava, equivalente armónicamente al tono fundamental. 

Ej.: do aumentado (Do+, C+) = do, mi, sol♯ (y si♯ (=do)) en estado fundamental.

Nótese que no dejan de ser acordes de séptima las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de sol séptima, si - re - fa -sol (primera inversión), re - fa - sol - si (segunda inversión) o fa - sol - si - re (tercera inversión).

Tensiones y acordes de cinco o más notas[editar]

Do sexta, estado fundamental, posición cerrada.

Do novena, estado fundamental, posición cerrada.

Do menor undécima, estado fundamental, posición cerrada.

Do decimotercera, estado fundamental, posición cerrada.

Las tensiones a partir de los acordes de cuatríada (algunos consideran la séptima como una tensión) pueden clasificarse de mayor a menor importancia subiendo terceras desde la séptima, siguiendo el modelo de escala en que está ubicado el acorde. Son las siguientes: 

Segunda o novena: más comúnmente llamada novena, porque crea una gran disonancia al estar en la misma octavaque la tónica, y se suele colocar una octava por encima. Usada como segunda propiamente dicha podría incluso dar lugar a confusión al identificar el acorde en oídos poco experimentados.

Existen numerosas posibilidades combinando inversiones y omisiones. Por ejemplo, en un acorde de do novena mayor con la quinta omitida (do - mi - si - re), la novena (re) por graves (do - re - mi - si) se realzaría como tónica, y sería perfectamente explicable pues la tónica (do) corresponde a la séptima del re, la tercera del do (mi) corresponde a la novena del re (justo una octava por encima) y la séptima mayor del do a la sexta del re (no muy estable en un acorde, pero perfecta al modular para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa). El acorde de séptima con novena aumentada (tónica - tercera - quinta - séptima - novena aumentada) también se conoce en el blues como acorde mayor/menor, ya que la novena aumentada se corresponde con la tercera menor a partir de la tónica. Este acorde es altamente inestable, pues no define la modalidad del acorde, al contrario, la confunde (puede decirse que es a la vez mayor y menor), aunque usado con maestría puede dar buenos resultados. No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede resultar contraproducente para la armonía de una canción.



Cuarta u oncena/undécima: llamada más comúnmente oncena por la misma razón que la novena, es más fácil de confundir que ésta, pues poniéndola como tónica, la tónica del acorde original corresponde a su quinta, y esta es la más estable de las consonancias entre dos notas.



Sexta o trecena/decimotercera: Esta ―a diferencia de las demás― es conocida con frecuencia de ambas formas, por ser la relativa menor (siempre hablando de escalas mayores, pues si fuera una escala menor esta relativa sería mayor) y tener un gran potencial para la modulación entre escalas, ya que se encuentra a una tercera menor por debajo de la tónica. Nótese que el acorde de decimotercera mayor superpone las 7 notas de la escala (do, re, mi, fa, sol, la y si en el caso de la escala de do) por terceras (do - mi sol - si - re - fa - la, en el mismo ejemplo).

Acordes de quinta[editar]

4 acordes de fa quinta (Fa5, F5). Nótese la duplicación de la tónica en B y la duplicación de tónica y quinta en D, así como la inversión en C y D.

El acorde de quinta es el tipo de acorde formado, básicamente, por dos notas: la tónica y la quinta justa. Sólo admite, por consiguiente, unainversión, y tanto la tónica como la quinta pueden estar duplicadas. Constituye la combinación de notas diferentes más estable. Ejemplos de acordes de quinta son: 

Do quinta (Do5, C5) = do - sol en estado fundamental.



Fa quinta (Fa5, F5) = fa - do en estado fundamental.

Los acordes de 5.ª (quinta o quintas) se emplean con frecuencia en guitarras con distorsión, para las que también reciben el nombre de power chords. También se usa mucho este tipo de acordes en la música New Age. En la música del Renacimiento y del Barroco, se empleaba mucho el acorde de quinta ―sobre todo en estado fundamental― como el final de una cadencia, por dar más sensación de estabilidad que la tríada. Si la cadencia se repetía a continuación, un procedimiento habitual era emplear la tríada en la primera realización y el acorde de quinta en la repetición.

Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona[editar] Artículo principal: Anexo:Acordes de piano

Do aumentado en estado fundamental.

Do séptima en estado fundamental.

Re disminuido (con séptima disminuida) en estado fundamental.

Do sostenido disminuido (con séptima disminuida) en estado fundamental.

Do sexta en estado fundamental.

En la práctica, cualquier combinación de 2 o más notas diferentes dentro del orden de una composición puede considerarse un acorde. Entre los acordes más usados están los siguientes (indicados en estado fundamental (véase Inversiones, más abajo): 

De 2 notas: quinta (5) (tónica o fundamental y quinta).



De 3 notas: mayor (fundamental, tercera y quinta), menor (m) (fundamental, tercera menor y quinta), con cuarta suspendida (4sus, sus4 o sus) (fundamental, cuarta y quinta), disminuido (dim, ∆ o °) (fundamental, tercera menor y quinta disminuida), aumentado (+) (fundamental, tercera y quinta aumentada) y con segunda suspendida (2sus, sus2) (fundamental, segunda y quinta).



De 4 notas: séptima o mayor séptima (7) (fundamental, tercera, quinta y séptima (menor)), menor séptima (m7) (fundamental, tercera menor, quinta y séptima (menor)), séptima mayor (Maj7 o 7M) (fundamental, tercera, quinta y séptima mayor), menor séptima mayor(mMaj7, m7M) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima mayor), séptima con cuarta suspendida (7sus4 o 7sus) (fundamental, cuarta, quinta y séptima (menor)), disminuido (propiamente dicho) o con séptima disminuida (dim7, °7, ∆7 o dim en determinados contextos) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sexta), séptima con quinta bemol (7♭5, 7(♭5) o 7-5) (fundamental, tercera, quinta disminuida, séptima (menor)), séptima con quinta aumentada (7♯5, 7(♯5) o 7+5) (fundamental, tercera, quinta aumentada, séptima (menor)), menor séptima con quinta bemol o semidisminuido (m7♭5, m7(♭5) o m7-5) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida, séptima (menor)), menor séptima con quinta aumentada (m7♯5, m7(♯5) o m7+5) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, séptima (menor)), sexta (6) (fundamental, tercera, quinta y sexta), menor sexta (m6) (fundamental, tercera menor, quinta y sexta), sexta con cuarta suspendida (6sus4 o 6sus) (fundamental, cuarta, quinta y sexta), con novena o con novena añadida(add9) (fundamental, tercera mayor, quinta y novena (o segunda en la siguiente octava)), menor con novena o menor con novena añadida (madd9) (fundamental, tercera menor, quinta

y novena), con undécima o con undécima añadida (add11) (fundamental, tercera, quinta y undécima (o cuarta en la siguiente octava)). 

De 5 notas: novena (9) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor) y novena), menor novena (m9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor) y novena), sexta con novena o sexta con novena añadida (6/9, 6add9, 69) (fundamental, tercera, quinta, sexta y novena), menor sexta con novena o menor sexta con novena añadida (m6/9, m6add9, m69) (fundamental, tercera menor, quinta, sexta y novena), novena con cuarta suspendida (9sus4, 9sus) (fundamental, cuarta, quinta, séptima (menor) y novena),novena mayor (Maj9 o 9M) (fundamental, tercera, quinta, séptima mayor y novena), menor novena mayor (mMaj9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima mayor y novena), séptima con novena aumentada (7♯9, 7(♯9) o 7+9) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor) y novena aumentada), séptima con novena bemol (7♭9, 7(♭9) o 7-9) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor) y novena disminuida), séptima con decimotercera o séptima con decimotercera añadida (7add13) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor) y decimotercera (o sexta en la siguiente octava)).



De 6 notas: undécima (11) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor), novena y undécima), menor undécima (m11) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor), novena y undécima), undécima con novena aumentada (11♯9 o 11(♯9), 11+9) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor), novena aumentada y undécima), undécima con novena bemol (11♭9, 11(♭9)), 11-9) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor), novena disminuida y undécima), menor undécima con novena aumentada (m11♯9 o m11(♯9), m11+9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor), novena aumentada y undécima), menor undécima con novena bemol(m11♭9, m11(♭9)), m11-9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor), novena disminuida y undécima), undécima mayor(Maj11) (fundamental, tercera, quinta, séptima mayor, novena y undécima), novena con sexta o novena con sexta añadida (9add6, 9/6, 96) (fundamental, tercera, quinta, sexta (o decimotercera en la octava anterior), séptima (menor) y novena).



De 7 notas: decimotercera (13) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor), novena, undécima y decimotercera), menor decimotercera (m13) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor), novena, undécima y decimotercera), decimotercera mayor (Maj13) (fundamental, tercera, quinta, séptima mayor, novena, undécima y decimotercera), decimotercera con novena bemol(13♭9, 13(♭9) o 13-9) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor), novena disminuida, undécima y decimotercera), decimotercera con novena aumentada (13♯9, 13(♯9) o 13+9)

(fundamental, tercera, quinta, séptima (menor), novena aumentada, undécima y decimotercera), decimotercera con undécima aumentada (13♯11) (fundamental, tercera mayor, quinta, séptima, novena (o segunda), undécima aumentada (o quinta bemol) y decimotercera (o sexta)). Siguiendo la misma lógica de los tipos de acordes anteriores, son posibles muchas otras combinaciones de intervalos que dan lugar a tipos aún menos estables, de uso general menos frecuente, como puede ser, por ejemplo, el menor decimotercera mayor con novena bemol y quinta aumentada (mMaj13♭9♯5) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, séptima mayor, novena (o segunda) disminuida, undécima (o cuarta) y decimotercera (o sexta)). Otras combinaciones no listadas anteriormente: con segunda o con segunda añadida (add2 o 2), con cuarta o con cuarta añadida (add4 o 4), menor con segunda o menor con segunda añadida (madd2 o m2), etc. Hay acordes que no se usan; por ejemplo, un acorde de undécima con decimotercera aumentada no tendría sentido, pues la decimotercera aumentada equivale a la séptima natural con una octava de diferencia, con lo que el acorde presentaría dos séptimas naturales redobladas (cada una en una octava diferente) y consecuentemente pasaría a ser un acorde de undécima. De modo similar, los acordes con segunda bemol tampoco se usan, y en su lugar se habla de acordes con novena bemol. En cambio, sí tiene sentido, por ejemplo, hablar de un acorde con undécima frente a otro con cuarta suspendida, ya que en el primer caso el acorde consta de intervalos de tercera y de undécima (igual a cuarta con una undécima de diferencia) simultáneamente, mientras que en el segundo la tercera ha desaparecido para ser sustituida por la cuarta, con lo cual no existe redoble de notas en ninguno de los dos casos (es decir, todas las notas son diferentes entre sí en ambos acordes). También es válido el acorde con cuarta (add4 o 4), aunque en definitiva puede considerarse una inversión del acorde con undécima (add11), acorde que preferiblemente suele aparecer en las composiciones. Por otro lado, el acorde de menor sexta con quinta bemol (m6♭5) se conoce mejor como disminuido o con séptima disminuida (dim7). La idea que se sigue en casos como los de los acordes con novena bemol y con undécima en lugar de con segunda bemol y con cuarta, respectivamente, es la de evitar que el acorde presente dos notas con un único semitono de diferencia y en la misma octava, lo cual produciría un sonido bastante más disonante que el que se produce cuando existe, además de ese semitono, una octava completa entre ambas notas.

Inversiones[editar]

Acorde de do mayor en estado fundamental y en primera y segunda inversiones.

Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una octava a otra, en un proceso llamado inversión. A través de este proceso de inversión se logra una variedad de texturas. Cada inversión viene definida por el bajo (nota más grave) de las que forman el acorde. Son irrelevantes para cada inversión, por consiguiente, tanto el orden de las notas, como su aparición o no en el acorde, con excepción de la más grave. En acordes de tres notas existen solamente tres tipos de inversiones:



Estado fundamental: realmente no es una inversión sino el acorde en su estado natural, con la tónica en el bajo.4 Ejemplos para el do mayor son:





do2, mi2, sol2;



do2, sol3, mi4;



do2, mi3, sol3; etc.

Primera inversión, con la tercera en el bajo.5 Ejemplos para el do mayor son: 

mi2, sol2, do3;



mi2, do3, sol3;



mi2, sol3, do4; etc.



Segunda inversión, con la quinta en el bajo.6 Ejemplos para el do mayor son:



sol2, do3, mi3;



sol2, do3, mi3;



sol2, do3, mi3; etc. Con los acordes de más de tres notas pueden considerarse más inversiones, dependiendo del número de notas en el acorde, a saber, 4, 5 y 6 inversiones para acordes de 5, 6 y 7 notas, respectivamente. Para un acorde de cinco notas existen cuatro tipos de inversiones: 

Estado fundamental, con la tónica en el bajo. Ejemplos para el do novena son:



do2, mi2, sol2, si♭2, re3;



do2, sol2, si♭2, re3, mi3;



do2, si♭2, re3, mi3, sol3;



do2, mi2, si♭2, re3; etc. 

Primera inversión, con la tercera en el bajo. Ejemplos para el do novena son:



mi2, sol2, si♭2, do3, re3;



mi2, si♭2, do3, re3, sol3;



mi2, do3, re3, sol3, si♭3;



mi2, si♭2, do3, re3; etc.



Segunda inversión, con la quinta en el bajo. Ejemplos para el do novena son:



sol2, si♭2, do3, re3, mi3;



sol2, do3, mi3, si♭3, re4;



sol2, do3, mi3, si♭3, re4;



sol2, do3, re3, si♭3, mi4; etc. 

Tercera inversión, con la séptima en el bajo. Ejemplos para el do novena son:



si♭2, do3, re3, mi3, sol3;



si♭2, re3, mi3, sol3, do4;



si♭2, mi3, sol3, do4, re4;



si♭2, do3, re3, mi3; etc. 

Cuarta inversión, con la novena en el bajo. Ejemplos para el do novena son:



re2, sol2; si♭2, do3, mi3;



re2, mi2, sol2; si♭2, do3;



re2, si♭2, do3; mi3, sol3;



re2, si♭2, do3; mi3; etc. La regla que suele seguirse a la hora de crear inversiones es no producir intervalos que abarquen dos terceras, si ello es evitable, introduciendo una de las notas del acorde en el espacio de ese intervalo. No obstante, y sobre todo en música contemporánea, esta «regla» no está escrita en piedra. Véase Posición para más información al respecto.

Do decimotercera en inversión simétrica hacia el grave. Se ha desplazado el teclado hacia la derecha dos octavas.

Do decimotercera en inversión simétrica hacia el agudo.

Otras formas de inversión[editar] Louis Villermin, en su libro Armonía ultramoderna, describe la inversión «simétrica» como aquella constituida por aquel acorde formado desde la nota extrema del de origen, con las mismas distancias exactamente, pero tomadas en sentido inverso.7 Los compositores que practican la escritura vertical, dentro de la «Politonía» forman, obviamente, muchas otras combinaciones armónicas, de clasificación imposible por su elevado número y variación.8

Explicación práctica de las inversiones[editar] Dentro de la música, ya sea tonal, modal o atonal, la cohesión de las notas en determinado momento puede entenderse de dos maneras: horizontal o verticalmente. Esto quiere decir que la música puede entenderse desde el punto de vista de laarmonía o del contrapunto. Al hablar de armonía, se piensa en las notas de un acorde como un grupo que es atacado en un mismo instante, lo que es útil si uno busca la sensación de «bloque» o «pared». En cambio, si uno busca entender una progresión armónica como varias líneas musicales simultáneas, y que a veces tienen sentido en un mismo instante, es posible llegar a obtener piezas mucho más líricas, o en donde se perciba una sensación de «fluir». Así pues, cuando se interpreta una sucesión de acordes, existen dos modos de hacerlo: en bloque, atacando cada acorde en su estado fundamental, o mediante diferentes inversiones, dejando notas en común entre uno y otro acorde para producir la sensación de líneas melódicas moviéndose. Para aclarar un poco más esto; aquí un ejemplo: Cadencia IV-V-I en do mayor (fa mayor - sol mayor do mayor): 

«Acórdica o plaqué, sin inversiones»

IV - fa, la, do (fa mayor en estado fundamental). V - sol, si, re (sol mayor en estado fundamental). I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental). 

«Lineal o melódica, con inversiones»

IV - do, fa, la (fa mayor en segunda inversión). V - si, re, sol (sol mayor en primera inversión). I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental). Para entender la explicación lineal o melódica, léanse de arriba a abajo

las notas de los tres acordes (do si do; fa re mi; la sol sol) y nótese la menor movilidad, y, por tanto, la mayor expresividad, de la progresión armónica.

Posición[editar] La posición de los acordes, según tengan las voces más o menos alejadas entre sí, se define con las siguientes denominaciones: 

Disposición unida, estrecha, cerrada, compacta: las tres voces superiores, exceptuando el bajo, quedan encerradas en un límite más reducido que el de la octava.9Ejemplos para el do mayor en estado fundamental:



do1 - mi2 - sol2 - do3 (hay un intervalo de sexta entre mi2 y do3);



do1 - do2 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de quinta entre do2 y sol2);



do1 - sol1 - do2 - mi2 (hay un intervalo de sexta entre sol1 y mi2). 

Disposición espaciada, ancha, abierta, larga: la separación entre las tres voces superiores, exceptuando el bajo, es mayor que la octava.10 Ejemplos para el do mayor en estado fundamental:



do1 - sol1 - mi2 - do3 (hay un intervalo de undécima entre sol1 y do3);



do1 - do2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de décima entre do2 y mi3);



do1 - mi2 - do3 - sol3 (hay un intervalo de décima entre mi2 y sol3).



Disposición mixta, semiancha, puente: las tres voces superiores se encuentran a la distancia exacta de una octava.11 Ejemplos para el do mayor en estado fundamental:



do1 - mi2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de octava entre mi2 y mi3);



do1 - sol1 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de octava entre sol1 y sol2). Una posición especial es la llamada clúster tonal, que consiste en varios semitonos de la escala cromática consecutivos, varias notas de la escala diatónica o pentatónicac onsecutivas, o varios microtonos conse cutivos. Ejemplos:



do2 - do♯2 - re2 - mi♭2 - mi2 (escala cromática);



do2 - re2 - mi2 - sol2 - la2 - do3 (escala pentatónica);



do2 - re2 - mi2 - fa2 - sol2 (escala diatónica).

Bajo

alterado[editar] Progresión armónica de tres acordes. Nótese el bajo alterado del tercer acorde.

En las composiciones, los sonidos musicales más graves del conjunto, como pueden ser los del pedalero del órg ano, delbajo, del bajo sintético, o de la cuerda más grave de la guitarra, representan el bajo (nota más grave) de cada acorde. Cuando se trata de un acorde invertido, dicho bajo no coincide con la nota fundamental, y, por lo tanto, con la tonalidad del acorde. Esto se refleja en la partitura musical con una notación especial en

la que la nota del bajo viene indicada a continuación del acorde, separada por una barra oblicua. Ejemplos: 

Dom/mi♭ (Cm/E♭ en notación anglosajona): Acorde de do menor (do - mi♭ - sol) con bajo en mi bemol. El acorde suele presentar en este caso la inversión mi♭ sol - do.



Re7/do (D7/C en notación anglosajona): Acorde de re séptima (re - fa♯ - la do) con bajo en do. En este segundo ejemplo el acorde suele presentar la inversión do re - fa♯ - la.

Bajo alternado[editar] Se denomina bajo alternado o bajo alterno a aquel bajo

de un acorde que, como su nombre indica, alterna entre la nota fundamental y alguno o algunos de sus intervalos. Básicamente lo hace entre la tónica y la quinta, aunque también es posible que el bajo viaje por otras notas a modo de melodía (a menudo repetitiva cada uno o varioscompases), a condición de que el acento rítmico recaiga en la tónica o en la tónica y en la quinta. Ya que suelen constituir un elemento fundamentalmente melódico y/o rítmico, normalmente no es necesario indicar estos movimientos en la notación como sucedía en los dos ejemplos anteriores. Ejemplos: 

En el do menor (Dom, Cm en notación anglosajona), el bajo puede alternar con patrones como los siguientes:

do (acento) - sol (acento) - do (acento) - sol (acento)..., o bien, otra posibilidad: do (acento) - mi♭ - sol (acento) - mi♭ - do (acento) - mi♭ - sol (acento)..., etc. 

En la canción

«Billie Jean», el bajo empiez a movién dose por los interval os del Fa sosteni do menor undéci ma (Fa♯ m11, F♯m11), con un patrón que se repite cada compás : fa♯ II (acento) - do♯ II - mi II - fa♯ II (acento) - mi II - do♯ II - si I - do♯ II.

Bajo indep endie nte[edi tar] La mayoría de las veces la nota del bajo es una de las

notas que forman el acorde, pero no es condició n indispe nsable. Ejemplo : 

La m/fa ♯ (A m/F ♯ en not ació n ang losa jon a): Aco rde de La me nor (la do mi) con baj o en f

as ost eni do. En est e eje mpl o, si se con side ra el baj o co mo part e del aco rde, el res ulta do es un l am eno r sext a con

baj o en f as ost eni do (La m6/f a♯, o Am 6/F ♯). Se con side rará uno u otro aco rde dep end ien do del con text o; véa se el sigu ient e

eje mpl o ilust rati vo. 

El acompañamiento al piano de canción «Let it be» en la partitura original puede considerarse como una línea de bajos en contrapunto con una serie de acordes en las octavas más agudas. Agrupando en acordes todas las notas de los dos primeros compases resulta lo siguiente (se usa la notación anglosajona (CDEFGAB) para mayor simplicidad; entre paréntesis se indica la octava relativa a la octava media del piano):

(Tiempo de 4/4, a 75-80 BPM). Acorde global [1.º compás]: C___________C__________G/F# (sincopado)__G____________G___________

Bajo absoluto [1.º compás]: C(-2)_C(-1)_C(0)_C(-1)_F#(-2)(sincopado)_G(2)_G(-3)_(B(-1))_G(-2)

Acorde global [2.º compás]: Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________ Bajo absoluto [2.º compás]: A(-3)_A(-2)_G(-3)_F(-3)_F(-2)_F(-1)_F(-2) A destacar que, del acorde de G/F♯ (Sol/fa♯) transcrito en nuestra lista de acordes, sólo existe realmente en la composición una nota, el fa♯ (F(-2)), aunque, por razones de armonía, esta nota bien puede interpretarse como un anticipo (síncopa) del siguiente acorde (Sol, G) en la parte débil (en concreto, la última semicorchea) del primer compás. A continuación se muestra por qué transcribimos ese acorde y no otro. 1) Si englobamos las tres notas del Sol mayor (sol - si - re, que hemos dicho que realmente no existen) y la nota fa♯ del bajo anteriormente citada, nos aparece el acorde de Sol séptima mayor (SolMaj7, GMaj7); podemos reinterpretar la canción tocando las cuatro notas de ese acorde y el resultado seguirá siendo razonablemente armónico y fiel a la canción original. 2) En cambio, si interpretamos la nota fa♯ como parte de un acorde (realmente inexistente, también) afín al acorde anterior (do mayor, C, do - mi - sol), nos aparecen las posibilidades do con quinta bemol (C♭5, do-mi-fa♯) y do con undécima aumentada (C(+11), Cadd♯11, do - mi - fa♯ - sol), acordes ambos bastante raros y másdisonantes que el sol séptima mayor de la primera opción.

3) También podríamos probar con otros acordes que resultarían incluso más consonantes, pero, sencillamente, sucede que la armonía de la canción original (los acordes que sí existen explícitamente) no nos los sugiere, por lo que si los incluyésemos estaríamos creando algo nuevo que no existe en la armonía original. 4) Además, al interpretarse como síncopa del acorde siguiente, no se crea el cambio de ritmo que otro acorde produciría por convertirse en un nuevo acento en elcompás («a x x x a x x a»), cambio de ritmo que tampoco existe en la canción original («a x x x a x x x»). Por este motivo, hemos evitado usar la notación GMaj7/F♯ y en su lugar hemos escrito G/F♯. Otra posibilidad es considerar la nota F♯ una apoyatura, simplemente, sin asociarle ningún acorde. La transcripción de acordes es, en parte, un proceso creativo; de hecho es común ver diferentes transcripciones profesionales de una misma canción con distintos niveles de precisión. Para el ejemplo anterior, una transcripción más sencilla, perdiendo parte de los matices originales, podría ser: C - C - G - G - Am - Am - F - F. de mi♭Maj7/do (E♭Maj7/C) equivale a un acorde de do13 (C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Otro efecto posible con el bajo alterado es el de conseguir mediante el bajo una línea melódica independiente de la progresión armónica.«pl

n música, una progresión armónica es una sucesión de acordes, explícitos o implícitos. Algunas de las progresiones más comunes son las que se basan en el círculo de quintas, como también la progresión IV -V7 - I, y la IIm7 - V7 - Imaj7 y sus variantes en tonalidad menor, típicas de la música clásica y popular respectivamente.

ower chord Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. Este aviso fue puesto el 15 de julio de 2012. Puedes añadirlas o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Power chord}} ~~~~

Power chords en mi (acordes de miquinta (Mi5, E5)).

El power chord (en español literal acorde de potencia), también llamados "quintas vacías", musicalmente son tonos de un acordeque están formados por la fundamental o tónica (nota que da nombre al acorde), su quinta y en algunos casos, su octava. Estos acordes son recurrentes principalmente en estilos de musica actuales, como el rock, el punk y en el heavy metal. Se suelen usar muy frecuentemente con guitarra eléctrica distorsionada. 

Acompañamiento musical

Un típico patrón de acompañamiento de un concierto de Mozart o aria.

Play (?·i)

En la música, el acompañamiento es el arte de tocar junto con un solista o en conjunto, a menudo conocido como vocalista, en forma de apoyo en la música que se desempeña. Un acompañamiento es un gesto utilizado repetidamente, tales como: 

Bajo de Alberti y otros arpegios



ostinato o riffs

El acompañamiento armónico es la música tocada para acompañar una línea de melodía; es por lo general acorde y tocado por algunos instrumentos como la guitarra (acústico o eléctrico), el piano, el órgano y la guitarra de bajo, pero también puede ser tocado con instrumentos que generalmente juegan con la melodía, como el violín. En la música más tonal la melodía y el acompañamiento son escritos y comparten el mismo grupo de lanzamientos, mientras en la música más atonal la melodía y el acompañamiento son escogidos de los grupos completamente separados de lanzamientos, a menudo dehexacordos diferentes. Mirar también: acorde. Un acompañante es el que toca un acompañamiento. Un número de pianistas clásicos se han hecho famosos como acompañantes en lugar de solistas; el ejemplo más conocido es probablemente Gerald Moore, conocido como acompañante Lied. En algunas escuelas americanas, el título de colaboración pianista (o de colaboración artista) está sustituyendo el título acompañante. El término de acompañamiento puede estar indicado por obbligato (obligado) o ad líbitum (a su gusto). El bajo continuo (también: bajo cifrado, de it.: basso continuo) es el modo de notar la estructura armónica de un acompañamiento, cuando sólo el bajo está notado en elpentagrama.

El término acompañante también se utiliza para referirse a un músico (en general, pianista) que no será necesariamente participante en la realización de una pieza de teatro que utiliza la música (teatro musical, ópera, etc), pero se utiliza durante una prueba o ensayo en lugar de la real músico(s). Muchas canciones llegan a su efecto a través de la eliminación: por ejemplo, el primer tema de la lentitud del movimiento de Beethoven en su séptima sinfonía, que consiste principalmente en la repetición de la nota que da su sentido gracias a los acuerdos de acompañamiento.

Referencias[editar] 

Van der Merwe, Peter (1989). Origins of the Popular Style: The Antecedents of TwentiethCentury Popular Music. Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-316121-4.

Análisis por números romanos

Estados fundamentales de las tríadas de la escala en Do mayor con números romanos.

Estados fundamentales de las tríadas de la escala en do menor con números romanos.

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Escucha (?·i)

Escucha (?·i)

En música, el análisis por números romanos se refiere al uso de números romanos para representar acordes. En este contexto, los números romanos (I, II, III, IV,...) se refieren usualmente a los grados de la escala (primero, segundo, tercero, cuarto, etc.). Cuando un número romano se usa para representar un acorde, se refiere al grado de la escala correspondiente a su la fundamental sobre la cual se construye el acorde. Por ejemplo, III es el número romano que denota el tercer grado de la escala, o el acorde construido sobre ese grado. Con frecuencia, los números romanos en mayúscula se refieren a los acordes mayores, mientras que los números en minúscula se refieren a los acordes menores, aunque existen notaciones alternativas. En otras ocasiones, las mayúsculas se usan para todos los tipos de acorde.2 En el uso de día a día, los números romanos permiten a los músicos entender la progresión de acordes en una pieza. Por ejemplo, la progresión estándar del blues de doce compases se denota como I7 (primera), IV7 (cuarta) y V7 (quinta). En clave de Do (donde las notas de la escala son do, re, mi, fa, sol, la, si, do), el primer grado de la escala (tónica) es do mayor, la cuarta (subdominante) es fa mayor, y la quinta (dominante) es un sol mayor. Así que los acordes I7, IV7, y V7son C7, F7, y G7. Ahora, que si se toca la misma progresión I7-IV7-V7 en clave de La mayor (A, B, C♯, D, E, F♯, G♯), los acordes correspondientes serían A7, D7, y E7. En esencia, la numeración con romanos proporciona una forma de abstraer progresiones de

acordes haciéndolos independientes de la clave en cuestión. Esto permite que la progresión armónica se transponga fácilmente a cualquier clave. Índice [ocultar] 

1 Generalidades



2 Números en la práctica común



3 Números en el jazz y el pop



o

3.1 Mayor

o

3.2 Menor

4 Referencias

Generalidades[editar] El análisis por números romanos es el uso de números romanos para en el análisis musical de acordes. En teoría musical relacionada o derivada del período de la práctica común, los números romanos designan con frecuencia grados así como acordes construidos sobre ellos.2 En algunos contextos, se usan números arábigos acentuados para designarlos ( ); la teoría musical relacionada o derivada del jazz o la música popular moderna podría usar números romanos o arábgos para representar grados de la escala. Se suele dar crédito al Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst (Teoría de la composición musical) (Mainz, B. Schott, 1817–21) de Gottfried Weber por la popularización del método analítico por el cual un acorde se identifica con el número romano del grado de la escala correspondiente a su raíz. Sin embargo, este uso se originó en las obras de Abbé Georg Joseph Vogler, cuyos estudios teóricos usaban el análisis por números romanos ya desde 1776 (Grave and Grave, 1988).3

Números en la práctica común[editar]

Tipos de tríadas:

I (?·i),

i (?·i),

io (?·i),

+

I (?·i)

Símbolos en el análisis por números romanos4 5 Símbolo

Srgnificado

Ejemplos

Número romano en mayúscula

Tríada mayor

I

Número romano en minúscula

Tríada menor

i

Superíndice °

Acorde disminuido

i°

Superíndice +

Acorde aumentado

I+

Número en superíndice

nota añadida

V7, I6

Dos o más números

notación de bajo figurado

V4 - 3, I6 4 (equivalente a Ic)

b minúscula

Primera inversión

Ib

c minúscula

Segunda inversión

Ic

d minúscula

Tercera inversión

V7d

El sistema actual que se usa para estudiar y analizar la música tonal proviene de las obras y trabajos de Jean-Philippe Rameau. La difusión de los conceptos de Rameau sólo pudieron darse durante el decreciente estudio de la armonía teniendo como propósito el bajo continuo y sus propiedades de improvisación implícitas, mismo que se dio durante la segunda mitad del siglo XVIII. El uso de números romanos para describir los fundamentales como "grados de una escala relativos a una tónica" se realizó, de acuerdo a Dahlhaus, por John Trydell en Dos Ensayos sobre la Teoría y Práctica de la Música, publicados en Dublín en 1766.6 Sin embargo, Cohn afirma que Trydell usó números arábigos para este propósito y que los números romanos se sustituyeron después por Georg Joseph Vogler.7 Otras alternativas mencionan el híbrido funcional del sistema de numeración de Nashville8 y macro análisis.

Números en el jazz y el pop[editar] Artículo principal: Clave universal

En la teoría musical enfocada al jazz y la música popular, todas las tríadas se representan por números en mayúsculas, seguidos de un símbolo para indicar si el acorde es o no mayor (por ejemplo "-" denota menor, "ø" es semidisminuido): Mi mayor (E) 

E maj7 se convierte en I maj7



F♯ -7 se convierte en II -7



G♯ -7 se convierte en III -7



A maj7 se convierte en IV maj7



B7 se convierte en V7



C♯ -7 se convierte en VI -7



D♯ø7 se convierte en VIIø7

Mayor[editar]

Grado de la escala Tónica Supertónica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensible (modo mayor)

Notación tradicional

I

ii

iii

IV

V

vi

vii°

Notación alternativa

I

II

III

IV

V

VI

VII[cita requerida]

Símbolo de acorde

I Maj

II min

III min

IV Maj

V Maj

VI min

VII dim

Menor[editar] Grado de la escala (modo menor)

Tónic Supertónic Mediant Subdominant Dominant Submediant Subtónic Sensibl a a e e e e a e

Notación tradiciona l

i

ii°

III

iv

v

VI

VII

Notación alternativ a

I

ii

iii

iv

v

vi

vii

Símbolo de acorde

I min

II dim

♭III Maj

IV min

V min

♭VI Maj

vii°

♭VII Maj VII dim

Referencias[editar] 1. Volver arriba↑ Jonas, Oswald (1982). Introduction to the Theory of Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre

Heinrich Schenkers), p.22. Trans. John Rothgeb. ISBN 0-582-28227-6. Mostradas en mayúscula. a b

2. ↑ Saltar a:

Sessions, Roger (1951). Harmonic Practice. New York: Harcourt, Brace.

LCCN 51008476. p. 7. 3. Volver arriba↑ Grave, Floyd Kersey and Margaret G. Grave (1988). In Praise of Harmony: The Teachings of Abbé Georg Joseph Vogler. 4. Volver arriba↑ Bruce Benward & Marilyn Nadine Saker (2003), Music: In Theory and Practice, seventh edition, 2 vols. (Boston: McGraw-Hill) Vol. I, p. 71. ISBN 978-0-07294262-0. 5. Volver arriba↑ Taylor, Eric (1989). The AB Guide to Music Theory, Part 1. London: Associated Board of the Royal Schools of Music. ISBN 1-85472-446-0. pp. 60–61. 6. Volver arriba↑ Dahlhaus, Carl. "Harmony." Grove Online Music Dictionary 7. Volver arriba↑ Richard Cohn, "Harmony 6. Practice". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, segunda edición, editada por Stanley Sadie y John Tyrrell (Londres: Macmillan Publishers, 2001). 8. Volver arriba↑ Gorow, Ron (2002). Hearing and Writing Music: Professional Training for Today's Musician, segunda edición (Studio City, California: September Publishing, 2002), p. 251. ISBN 0-9629496-7-1.

Estructura de una canción (música popular) En este artículo sobre música se detectaron los siguientes problemas: 

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Las estructuras o las formas musicales de canciones en la música popular son típicamente seccionales, es decir, están constituidas por secciones, repitiendo formas o estructuras, como la forma de estrofas. Otras formas comunes incluyen la forma de treinta y dos compases, la forma de estrofa-estribillo y el blues de doce compases. En la música popular no suele usarse música diferente para cada estrofa.

La estrofa y el estribillo son considerados los elementos primarios de la canción popular. Todas las estrofas, por lo general, tienen la misma melodía (posiblemente con algunas modificaciones leves), pero las letras suelen cambiar para cada una de ellas. El estribillo suele tener una frase melódica y un verso clave cuya letra se repite cada cierto tiempo a lo largo de la canción. Las canciones pop pueden tener una introducción y coda, pero estos elementos no son esenciales para la mayor parte de canciones. Las canciones pop que usan estrofas y estribillos a menudo tienen un puente que, como su nombre sugiere, es una sección que une o conecta estrofa y estribillo en uno o varios puntos en la canción; por lo general el punte principal de la canción (el más largo) está ubicado pasada la mitad de la canción, después que se repite el estribillo por segunda vez. La estrofa y el estribillo por lo general se repiten por toda la canción aunque el puente, el introducción y la coda suelen usarse una sola vez. Algunas canciones pop pueden tener una sección de solo, en particular en rock o blues. Durante la sección de solo uno o varios instrumentos tocan una línea melódica que puede ser la melodía usada por el cantante, o, en la música influida por el blues o el jazz, improvisada sobre la progresión de acordes. Índice [ocultar] 



1 Elementos o

1.1 Introducción

o

1.2 Estrofa

o

1.3 Pre-estribillo

o

1.4 Estribillo

o

1.5 Puente

o

1.6 Colisión

o

1.7 Solo intrumental

o

1.8 Coda

o

1.9 Break

o

1.10 Ad lib

2 Estructuras típicas o

2.1 Forma AABA

o

2.2 Forma ABABCBB

o

2.3 Variaciones en la estructura básica

o

2.4 Blues de doce compases y otras progresiones de acordes

Elementos[editar] Introducción[editar] Artículo principal: Introducción

La introducción (o intro) es una sección única que suena al principio de la pieza musical. Esto por lo general aumenta el suspenso para el oyente de modo que, cuando entra el ritmo

principal, se produce una liberación o sorpresa. En algunas canciones, la introducción consiste en uno o varios compases del acorde tónico (el acorde principal de la tonalidad de la canción). La introducción también puede estar basada en los acordes usados en la estrofa, el estribillo o el puente, o bien en un turnaround como la progresión I/vi/ii/V (en particular en canciones pop influidas por el jazz). En algunos casos, la introducción contiene sólo batería o percusión que presentan el ritmo de la canción, o la introducción puede consistir en una melodía de solo cantada por el cantante (o coro), o tocada por un instrumentista.

Estrofa[editar] Artículo principal: Estrofa

La estrofa es una sección que se repite varias veces a lo largo de la canción con la misma música pero, generalmente, distinta letra.

Pre-estribillo[editar] Opcionalmente, después de la estrofa puede haber un pre-estribillo. También llamado puente de transición, el pre-coro sirve para unir o conectar la estrofa al estribillo con material intermedio, típicamente usando la armonía predominante u otra similar de transición. A menudo, cuando el verso y el estribillo usan la misma estructura armónica, el pre-estribillo introduce un nuevo modelo armónico para hacer que la reaparición de la armonía de la estrofa en el estribillo parezca novedosa.

Estribillo[editar] Artículo principal: Estribillo

El estribillo suele contrastar bruscamente con el verso melódica, rítmica y armónicamente, y asume un nivel dinámico más alto, y a menudo con la instrumentación añadida (p.ej.: una sección de viento puede tocar un acompañamiento, o un coro puede cantar una parte de armonía). La forma de estribillo, o la forma de estrofa, es una forma aditiva de sección de estructurar una obra musical basada en la repetición de una sección o bloque formal. Cuando dos o más secciones de la canción tienen básicamente la misma música y letras, lo más probable es que se trate del estribillo. A veces puede repetirse al principio y al final. El estribillo suele llevar a otra estrofa, un puente o el final de la canción. Si bien hay muchas formas de escribir letras para el estribillo, las canciones pop suelen usar letras simples para hacer el estribillo más pegadizo. Así, uno de los estribillos más sencillos consiste en una frase simple como "yeah, yeah, yeah".

Puente[editar] Artículo principal: Puente musical

En una canción, un puente es un interludio que une o conecta dos partes de una canción y que crea una conexión armónica entre aquellas partes. El puente por lo general se diferencia del verso y del estribillo en su estructura armónica (la progresión de acordes) y lírica. Suele diferenciarse de la estrofa y el estribillo tanto en la progresión armónica como en la letra; de hecho, un puente musical no siempre tiene letra. Un puente puede estar ejecutado únicamente por la sección de ritmo o por la sección de ritmo y un instrumento solista. Generalmente la estrofa se repite al menos dos veces antes del puente. El puente entonces puede sustituir la tercera estrofa o bien precederla o seguirla inmediatamente. En este último caso, retrasa el estribillo esperado. Ya que el oyente, por la secuencia de sonidos y la estructura, espera el estribillo, cuando suena el puente (siempre que tenga una armonía o letra diferente a las del estribillo), el oyente resulta agradablemente sorprendido al no ver cumplidas sus expectativas. El estribillo que sigue al puente suele ser el último y a menudo se repite varias veces para acentuar que se trata del final la canción.

Cuando se espera una estrofa o un estribillo y toma su lugar algo que es melódica y líricamente diferente de ambos, muy probablemente se trate del puente.

Colisión[editar] Una colisión es una sección musical donde dos partes diferentes se superponen, por lo general durante un período corto. Se usa principalmente en la música a ritmo rápido, y está diseñado para crear tensión y drama. Por ejemplo, durante un estribillo hacia el final de la canción, el compositor puede intercalar elementos musicales del puente.

Solo intrumental[editar] Artículo principal: Solo

Un solo es una sección de la canción diseñada para destacar a un solo ejecutante instrumental (p.ej., un guitarrista o un armonicista) o, menos comúnmente, a varios (p.ej., un trompetista y saxofonista). La sección de solo puede ejecutarse sobre los acordes de la estrofa, el estribillo, el puente o sobre una progresión estándar, como la del blues de 12 compases. En algunas canciones pop, la sección de solo puede estar basada en una progresión de acordes diferente, pero esto no es común. En otras canciones pop, el ejecutante del solo toca la misma melodía que el cantante principal, a menudo con adornos como riffs, escalas y arpegios. En las canciones influidas por el jazz o el blues, los solos pueden ser improvisados.

Coda[editar] Artículos principales: Coda (música) y Outro.

La coda u outro es la sección breve al final de la canción. El tipo más simple de coda simplemente repite el acorde de tónica durante varios compases o usa una progresión breve, como la progresión ii/V7 o I/IV/V7, repetidamente. La coda también puede basarse en la progresión armónica de otra sección, como el estribillo. En algunos casos, los solistas instrumentales pueden improvisar durante la coda. En algunos estilos musicales como el Gospel o el R&B, el cantante principal puede improvisar melismas y escalas durante la coda.

Break[editar] Artículo principal: Break

Un break o ruptura es una sección tocada por un solo instrumento, posiblemente de percusión, que forma un interludio durante una canción. En algunos géneros un break es sinónimo de solo, pero generalmente se diferencian en que durante el solo el acompañamiento sigue sonando, mientras que durante un break no.

Ad lib[editar] Artículo principal: Improvisación

Un ad lib (del latín: Ad libitum, "a voluntad") es cualquier línea adicional insertada entre las partes de una canción. Por lo general, el ad lib repite la línea antes cantada en una tonalidad diferente o clave, o incluso hablando. Durante una sección Ad libitum el ritmo puede hacerse más libre (con la sección de ritmo siguiendo al cantante) o la sección de ritmo puede pararse completamente, dando al cantante la libertad de usar cualquier ritmo que desee. El cantante puede incluir ad libs que no figuran originalmente en la canción, como una referencia a la ciudad donde se encuentra o a los acontecimientos actuales. En general, ad lib es sinónimo de improvisación; esto significa que el cantante o el instrumentista interpreta libremente el material de la canción, modificándolo a voluntad, creando así sonidos nuevos al momento justo de interpretarla.

Estructuras típicas[editar] Forma AABA[editar] La forma de treinta y dos compases usa cuatro secciones, generalmente de ocho compases cada una (4×8=32): dos estrofas o secciones A, una sección B que contrasta (el puente) y el regreso a la estrofa en la última sección A.

Forma ABABCBB[editar] En esta forma se toca: Estrofa - Estribillo - Estrofa - Estribillo - Puente - Estribillo - Estribillo

Variaciones en la estructura básica[editar] La forma de estrofa-estribillo o la forma ABA se pueden alternar con la forma de estrofa AABA, originando formas compuestas.

Blues de doce compases y otras progresiones de acordes [editar] Las distintas secciones a menudo utilizan progresiones armónicas diferentes. Sin embargo, algunas formas simples pueden basarse en la repetición de una sola progresión, como en el blues de doce compases.

Estribillo El estribillo es un recurso poético consistente en un pequeño grupo de versos que se repiten. Tradicionalmente, se encuentra el estribillo al principio de la composición y repitiéndose al final de cada estrofa. En la canción actual se entiende como estribillo también a una estrofa que se repite varias veces en una composición. Entre los poemas que tradicionalmente han llevado estribillo se encuentran el zéjel, la letrilla y el villancico, a veces también el romance y otras formas de poesía popular. El estribillo es una forma de repetición, base del ritmo y ligazón que da unidad al poema. Su nombre deriva de estribo, explicando su función de base o tema en que estriba la composición, al llevar en él la idea principal.

Motivo (música) Un motivo musical Breve figura melódica y/o rítmica, de diseño característico, que ocurre una y otra vez en una composición o sección, como elemento unificador. El motivo se distingue del tema o del sujeto por ser mucho más breve y generalmente fragmentario. En efecto, los motivos suelen derivarse de los temas, y estos últimos se dividen en elementos más breves. Aun sólo dos notas pues constituir un motivo, si son lo suficientemente características, melódica y/o rítmicamente. Ejemplos:

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Motivo BACH



Motivo DSCH



Motivo de la cruz

Motivo BACH

Motivo BACH.

Cruz BACH, usada para ilustrar el motivo en el siglo XX, aunque se desconoce que Bach la utilizara.

En música, el motivo BACH es la secuencia de notas si bemol, la, do y si natural. La secuencia se denomina BACH porque, siguiendo la notación clásica alemana, el si bemol se representa por la letra B, la es una A, do se corresponde con la C y si con la H; por lo que al componerlo resulta dicho nombre. Este motivo de cuatro notas ha sido usado por numerosos compositores, usualmente como homenaje a Johann Sebastian Bach. El primer ejemplo conocido, sin embargo, está en una obra de Jan Pieterszoon Sweelinck del siglo XVII — es posible, si bien no está comprobado, que lo usara en homenaje a uno de los ancestros de Johann Sebastian, muchos de ellos también músicos -. El mismo J. S. Bach lo usó como un sujeto de fuga en la parte final de Die Kunst der Fuge (BWV 1080), una obra que no llegó a concluir antes de morir en 1750. También aparece en varias otras obras suyas, tales como el final de la cuarta variación de las Variacionescanónicas sobre "Vom Himmel Hoch", BWV 769. Su aparición en el penúltimo compás del Kleines harmonisches Labyrinth, BWV 591, no se considera muy significativa y la obra quizás sea espuria (se ha sugerido a Johann David Heinichen como posible compositor). También aparece en la Pasión según San Mateo en la sección donde el coro canta "Este hombre verdaderamente era el hijo de Dios." En muchas obras, si bien las notas B-A-C-H no

se tocan exactamente, es usada una transposición del motivo (una secuencia de notas con los mismosintervalos: bajar un semitono, subir una tercera menor, bajar un semitono). Existe una fuga para teclado en Fa mayor por uno de los hijos de Bach, probablemente o Johann Christian Bach o Carl Philipp Emanuel Bach, usando el motivo, pero no fue hasta el siglo XIX, cuando renació el interés por Bach, que el motivo comenzó a usarse con cierta regularidad. Quizás debido a que el mismo Bach lo empleó en una fuga, el motivo a menudo es usado por otros compositores en fugas u otros tipos de compleja escritura contrapuntística.

Obras que emplean el motivo[editar] Obras que emplean prominentemente el motivo, en orden cronológico: 

1845 - Robert Schumann: Seis fugas para órgano, piano a pedales o harmonio, Op. 60

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1855 - Franz Liszt: Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H, para órgano (S.529, posteriormente arreglada para piano).

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1878 - Nikolái Rimski-Kórsakov: Variaciones sobre BACH, para piano.

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1900 - Max Reger: Fantasía y Fuga sobre B-A-C-H para órgano.

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1910 - Ferruccio Busoni: Fantasia Contrappuntistica para piano (primera versión; posteriores revisiones en 1912 y 1922).

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1911 - Carl Nielsen: Concierto para violín y orquesta (Op. 33/FS 61)

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1931 - Sigfrid Karg-Elert: Passacaglia y Fuga sobre B-A-C-H, para órgano (Op. 150)

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1932 - Arthur Honegger: Prélude, Arioso, Fughette para piano (posteriormente arreglado para orquesta de cuerda).

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1932 - Francis Poulenc: Valse-improvisation sur le nom Bach para piano .

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1937-38 - Anton Webern: Cuarteto de cuerda (la serie dodecafónica está basada en el motivo BACH).

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1952 - Jean Coulthard: Variaciones sobre BACH para piano .

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1952 - Luigi Dallapiccola: Quaderno musicale di Annalibera.

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1964 - Arvo Pärt: Collage sobre B-A-C-H para cuerdas, oboe, clavicémbalo y piano.



1974 - Rudolf Brucci: "Metamorfosis B-A-C-H" para cuerdas.



1976 - Milos Sokola: Passacaglia quasi Toccata sobre B-A-C-H para órgano.



1985 - Alfred Schnittke: Concerto Grosso nº 3.

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1990 - Ron Nelson: Passacaglia (Homenaje sobre B-A-C-H) para conjunto de viento.

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1994 - Manuel Castillo: Sinfonía nº 3 'Poemas de Luz'

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2011- John Zorn: Passagen (Dedicada a Elliott Carter y presentada a él como un regalo de cumpleaños)

El motivo también aparece de pasada en varias otras obras entre ellas: Las Variaciones para Orquesta (1926-28) de Arnold Schoenberg y su Cuarteto de cuerda nº 3 (1927), laPasión según San Lucas de Krzysztof Penderecki, la cadenza para el primer movimiento del Concierto para piano nº 4 de Beethoven realizada por Johannes Brahms y el movimiento quinto y final de la Sonata para piano en Mi menor (1910-11) de Leopold Godowsky.

Otros motivos de signatura[editar] Nota: Éstos son posibles debido a que, en alemán, Mi bemol es "Es" que suena igual que 'S', y La bemol es "As". Entre otros motivos de signatura están: 

Fa, Mi bemol, Do, Si natural para Franz Schubert (F. Schubert).



Mi bemol, Do, Si natural, Si bemol, Mi, Sol para Arnold Schoenberg (Schönberg).

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Re, Mi bemol, Do, Si natural para Dmitri Shostakóvich (D. Schostakowitsch; véase DSCH).

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Si, Mi, Si, La or Si, La, Si, Mi por Béla Bartók (Béla Bartók, el motivo posterior reconociendo la práctica del húngaro de colocar el apellido antes del nombre, véase eastern order).



Do, La, Sol, Mi para John Cage, usado por Pauline Oliveros.[1] y, en la composición "CAGE DEAD", por Simon Jeffes de la Penguin Cafe Orchestra.

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La, Si bemol, Si natural, Fa para Alban Berg y Hanna Fuchs-Robettin (A. B, y H. F.), usados en la Suite Lírica de Berg.



La, Si bemol, Mi, Sol, Sol para Meta Abegg, la inspiración de las Variaciones Abegg, Op. 1 de Robert Schumann.



La, Mi bemol, Do, Si y La bemol, Do, Si (ASCH y AsCH), usados en el Carnaval de Schumann. Está involucrado románticamente con Ernestine von Fricken, quien provenía de un pueblo cuyo nombre en alemán era "Asch". Estas letras también aparecen en el propio nombre de Schumann. Cada pieza en todo el ciclo está basada en uno de estos dos motivos.

Motivo DSCH

El motivo DSCH.

DSCH es un motivo musical utilizado por el compositor ruso Dmitri Shostakóvich para representarse a sí mismo. Se trata de uncriptograma musical, como lo fue el motivo BACH de Johann Sebastian Bach. El motivo DSCH ( enlace a un archivo de sonido que contiene el motivo DSCH) (?·i)) está formado por las notas Re-Mi bemol-Do-Si, que equivale a D-Es-C-H en notación musical alemana, correspondientes a las iniciales del compositor (Д. Ш., siendo su nombre y apellido en cirílico Дмитрий Шостакович), transliteradas al alemán (D. Sch.). Este motivo fue profusamente utilizado por Shostakóvich, apareciendo en buena parte de sus obras, incluyendo: la Sinfonía n.º 10 en mi menor, el Cuarteto n.º 8 en do menor, el Concierto para violín n.º 1 en la menor, el Concierto para violoncelo n.º 1 en Mi bemol mayor, la Sinfonía n.º 15 en La mayor y la Sonata para piano n,º 2 en si menor, Op. 61. Muchas obras compuestas en homenaje a Shostakóvich, como el Preludio en memoria de Dmitri Shostakóvich de Alfred Schnittke o el Cuarteto de cuerda n.º 9 de Sulkhan Tsintsadze hacen extenso uso del motivo DSCH. El compositor inglés Ronald Stevenson compuso una larga Passacaglia alrededor del motivo. También Edison Denisov dedicó varias obras a Shostakóvich: 1969 DSCH, para clarinete, trombón, violoncelo y piano y Sonata para saxofón 1970, citando frecuentemente el motivo y utilizándolo como las cuatro notas iniciales de una escala dodecafónica. Denisov fue un protegido de Shostakóvich durante mucho tiempo. En Rejoice in the Lamb, una de las más conocidas obras de Benjamin Britten —quien se hizo amigo de Shostakóvich en los años sesenta—, aparece el motivo DSCH repetido varias veces en el acompañamiento, oyéndose cada vez con más volumen hasta llegar a fortissimo al final, sobre los acordes que acompañan la frase And the watchman strikes me with his staff, mientras la frase que se canta con la melodía del motivo es Silly fellow, silly fellow, is against me. Todavía otra referencia al motivo aparece en la obra de Britten La violación de Lucrecia, en la que aparece como principal componente estructural del aria de Lucrecia Give him this orchid. Más recientemente, el compositor contemporáneo Lorenzo Ferrero compuso DEsCH, una partitura para oboe, fagot, piano y orquesta (2006), para conmemorar el centenario del nacimiento de Shostakóvich. Y en su Op. 111 - Bagatella sobre Beethoven (2009), mezcla temas de la Sonata para piano n.º 32 en do menor, Op.111 de Beethoven con el monograma musical de Shostakóvich. Índice [ocultar] 

1 Otros usos del acrónimo DSCH

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2 Véase también

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3 Bibliografía

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4 Referencias

Otros usos del acrónimo DSCH[editar]

La publicación DSCH Journal,1 en la que se publican los estudios sobre Shostakóvich, toma su nombre del motivo, que se utiliza frecuentemente como abreviación del nombre del compositor. DSCH Publishers es una editorial basada en Moscú, especializada en la obra de Shostakóvich. En 2005 publicó la obra en 150 volúmenes Nueva obra completa de Dmitri Shostakóvich, una cuarta parte de la cual consta de obra inédita.2

Motivo DSCH

El motivo DSCH.

DSCH es un motivo musical utilizado por el compositor ruso Dmitri Shostakóvich para representarse a sí mismo. Se trata de uncriptograma musical, como lo fue el motivo BACH de Johann Sebastian Bach. El motivo DSCH ( enlace a un archivo de sonido que contiene el motivo DSCH) (?·i)) está formado por las notas Re-Mi bemol-Do-Si, que equivale a D-Es-C-H en notación musical alemana, correspondientes a las iniciales del compositor (Д. Ш., siendo su nombre y apellido en cirílico Дмитрий Шостакович), transliteradas al alemán (D. Sch.). Este motivo fue profusamente utilizado por Shostakóvich, apareciendo en buena parte de sus obras, incluyendo: la Sinfonía n.º 10 en mi menor, el Cuarteto n.º 8 en do menor, el Concierto para violín n.º 1 en la menor, el Concierto para violoncelo n.º 1 en Mi bemol mayor, la Sinfonía n.º 15 en La mayor y la Sonata para piano n,º 2 en si menor, Op. 61. Muchas obras compuestas en homenaje a Shostakóvich, como el Preludio en memoria de Dmitri Shostakóvich de Alfred Schnittke o el Cuarteto de cuerda n.º 9 de Sulkhan Tsintsadze hacen extenso uso del motivo DSCH. El compositor inglés Ronald Stevenson compuso una larga Passacaglia alrededor del motivo. También Edison Denisov dedicó varias obras a Shostakóvich: 1969 DSCH, para clarinete, trombón, violoncelo y piano y Sonata para saxofón 1970, citando frecuentemente el motivo y utilizándolo como las cuatro notas iniciales de una escala dodecafónica. Denisov fue un protegido de Shostakóvich durante mucho tiempo. En Rejoice in the Lamb, una de las más conocidas obras de Benjamin Britten —quien se hizo amigo de Shostakóvich en los años sesenta—, aparece el motivo DSCH repetido varias veces en el acompañamiento, oyéndose cada vez con más volumen hasta llegar a fortissimo al final, sobre los acordes que acompañan la frase And the watchman strikes me with his staff, mientras la frase que se canta con la melodía del motivo es Silly fellow, silly fellow, is against me. Todavía otra referencia al motivo aparece en la obra de Britten La violación de Lucrecia, en la que aparece como principal componente estructural del aria de Lucrecia Give him this orchid.

Más recientemente, el compositor contemporáneo Lorenzo Ferrero compuso DEsCH, una partitura para oboe, fagot, piano y orquesta (2006), para conmemorar el centenario del nacimiento de Shostakóvich. Y en su Op. 111 - Bagatella sobre Beethoven (2009), mezcla temas de la Sonata para piano n.º 32 en do menor, Op.111 de Beethoven con el monograma musical de Shostakóvich. Índice [ocultar] 

1 Otros usos del acrónimo DSCH

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2 Véase también

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3 Bibliografía



4 Referencias

Otros usos del acrónimo DSCH[editar] La publicación DSCH Journal,1 en la que se publican los estudios sobre Shostakóvich, toma su nombre del motivo, que se utiliza frecuentemente como abreviación del nombre del compositor. DSCH Publishers es una editorial basada en Moscú, especializada en la obra de Shostakóvich. En 2005 publicó la obra en 150 volúmenes Nueva obra completa de Dmitri Shostakóvich, una cuarta parte de la cual consta de obra inédita.2

Cruciforme En general, el término cruciforme se refiere a algo que tiene forma de cruz. Se aplica especialmente a la planta de muchas iglesias cristianas. Índice [ocultar] 

1 Planta cruciforme

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2 Espada cruciforme

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3 Melodía cruciforme

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4 Cola cruciforme

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5 Véase también

Planta cruciforme[editar] Artículos principales: Cruz latina y Cruz griega.

Planta original de la Catedral de Santiago de Compostela, con una típica planta cruciforme.

El modelo de planta es muy común en las iglesias cristianas. Las iglesias construidas de acuerdo con este diseño se componen principalmente de dos naves cruzadas: la nave principal, normalmente más ancha y alta que el resto, que se sitúa en el centro y atraviesa la iglesia desde la puerta de entrada hasta el altar, y el transepto, perpendicular a la nave principal. El lugar donde ambas naves se cruzan se denomina crucero, y sobre él suele elevarse el cimborrio o tambor que sostiene la cúpula. Si la nave principal y el transepto tienen la misma longitud y se cruzan en el punto medio, se habla de "planta de cruz griega"; si la nave principal es más larga que el transepto, y éste se sitúa más cerca del altar que de la puerta de entrada, se trata de una "planta de cruz latina". En ambos casos, la iglesia queda dividida en los siguientes espacios: 

Un extremo, normalmente al este, que contiene el altar, el retablo y un conjunto de vidrieras muy elaboradas, a través de las cuales entra la luz del sol por la mañana.

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El extremo oeste, en el que suele estar la puerta de entrada, así como la pila bautismal.



Dos naves laterales, en el transepto, que pueden contener capillas más pequeñas, o bien espacios útiles, como la sacristía, elórgano, etc.

Espada cruciforme[editar] La espada más comúnmente usada por los caballeros también tiene forma cruciforme, debido a la barra plana y perpendicular al filo, destinada a proteger la mano que la empuña. Por ello, la forma de la espada cuando se sostiene verticalmente es la de una cruz cristiana. Es posible que en su origen esta forma fuese favorecida por la Iglesia, como medio de recordar a los caballeros su lealtad religiosa. Sin embargo, también existen motivos prácticos, ya que esta empuñadura es útil para proteger la mano, así como en ciertos ataques que la utilizan para atrapar el filo del adversario y desarmarlo.

Melodía cruciforme[editar] En música, se denomina melodía cruciforme o motivo BACH al conjunto de cuatro notas compuesto por Si bemol, La, Do y Si natural. La secuencia se denomina BACH porque, siguiendo la notación clásica alemana, el Si bemol se representa por la letra B, La es una A, Do se corresponde con la C y Si con la H; por lo que al componerlo resulta dicho nombre. Esta melodía fue empleada por Johann Sebastian Bach, y posteriormente diversos compositores la adoptaron como homenaje al compositor alemán.

Cola cruciforme[editar] Algunos aviones utilizan un diseño de cola cruciforme, en la que el estabilizador horizontal se sitúa a media altura del vertical, creando así la figura de una cruz. Ejemplos de esta disposición son el F-9 Cougar o el F-10 Skyknight.

ranz Liszt Para el jurista, véase Franz von Liszt.

Franz Liszt

Franz Liszt en marzo de 1886, meses antes de su muerte. Fotografía de Nadar.

Nombre

Liszt Ferenc

Nacimiento

22 de octubre de 1811 Raiding, Burgenland, Imperio austríaco

Fallecimiento

31 de julio de 1886 (74 años) Bayreuth, Baviera, Imperio alemán

Ocupación

Creencias religiosas

Compositor, pianista

catolicismo

Cónyuge

Marie d'Agoult

Hijos

Blandina (1835-1862), Cósima(1837-1930) y Daniel (1839-1859)

Premios

Order of Merit for Arts and Science

Franz Liszt (Raiding, Imperio austríaco, 22 de octubre de 1811-Bayreuth, Imperio alemán, 31 de julio de 1886) fue un compositor austro-húngaro romántico, un virtuoso pianista y profesor. Su nombre en húngaro era Liszt Ferencz,nota 1 según el uso moderno Liszt Ferenc,nota 2 y desde 1859 hasta 1865 fue conocido oficialmente como Franz Ritter von Liszt.nota 3 Liszt se hizo famoso en toda Europa durante el siglo XIX por su gran habilidad como intérprete. Sus contemporáneos afirmaban que era el pianista técnicamente más avanzado de su época y quizás el más grande de todos los tiempos.1 También fue un importante e influyente compositor, un profesor de piano notable, un director de orquesta que contribuyó significativamente al desarrollo moderno del arte y un benefactor de otros compositores y artistas, intérpretes o ejecutantes, en particular deRichard Wagner, Hector Berlioz, Camille Saint-Saëns, Edvard Grieg y Aleksandr Borodín. Como compositor, fue uno de los más destacados representantes de la «Nueva Escuela Alemana» («Neudeutsche Schule»). Compuso una extensa y variada cantidad de obras para piano (rapsodia, estudios, transcripciones, etc.), en estilo concertantepara piano y orquesta y también una extensa producción orquestal. Influyó a sus contemporáneos y sucesores y anticipó algunas ideas y tendencias del siglo XX. Algunas de sus contribuciones más notables fueron la invención del poema sinfónico, desarrollando el concepto de transformación temática como parte de sus experimentos en la forma musical, y hacer desviaciones radicales en la armonía.2 Índice [ocultar] 

1 Biografía o

1.1 Orígenes

o

1.2 Primeros años

o

1.3 Niño prodigio

o

1.4 Adolescencia en París

o

1.5 Influencia de Paganini

o

1.6 Relación con la condesa Marie d'Agoult





o

1.7 Giras como virtuoso

o

1.8 Estancia en Weimar

o

1.9 Estancia en Roma

o

1.10 Triple vida

o

1.11 Últimos años

2 Liszt como pianista o

2.1 Estilo interpretativo

o

2.2 Repertorio

3 Obras musicales o

3.1 Música para piano

o

3.2 Transcripciones

o

3.3 Canciones originales

o

3.4 Música programática

o

3.5 Poemas sinfónicos

o

3.6 Obras tardías



4 Obras literarias



5 Liszt como profesor





o

5.1 Enfoque docente

o

5.2 Alumnos 

5.2.1 Primeros alumnos



5.2.2 Alumnos posteriores

6 Legado o

6.1 Allgemeiner Deutscher Musikverein y la Nueva Escuela Alemana

o

6.2 Escuela de Música de Liszt en Weimar

o

6.3 Sociedades Liszt

o

6.4 Masonería

7 Liszt en la cultura popular o

7.1 Cine y televisión

o

7.2 Lisztomanía



8 Liszt y Wagner



9 Véase también

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10 Referencias o

10.1 Notas

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11 Bibliografía

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12 Enlaces externos

Biografía[editar] Orígenes[editar] El primer antepasado masculino conocido de Franz Liszt es su bisabuelo, Sebastian List [sic], que fue uno de los miles de siervos germanoparlantes emigrantes que entraron enHungría desde Baja Austria en la primera mitad del siglo XVIII. Falleció en 1793 en Rajka (Condado de Moson), a la edad de 90 años.3 El abuelo de Liszt fue capataz en varias fincas de la Casa de Esterházy, sabía tocar el piano, el violín y el órgano.4 El clan Liszt se dispersó por toda Austria y Hungría y sus miembros fueron perdiendo contacto unos con otros.5 Adam Liszt adaptó el apellido familiar List al magiar para facilitar su pronunciación a los húngaros. El padre de Adam, Georg, adoptó el cambio de ortografía a finales de su vida, después de que su nieto lo hiciera famoso.6 7

Primeros años[editar]

Franz Liszt en su infancia.

Franz Liszt nació el 22 de octubre de 1811 y fue el único hijo de Adam Liszt y Maria Anna Liszt (Langer en su soltería). Su lugar de nacimiento, el pueblo de Raiding (Condado de Sopron), pertenecía en su momento al Reino de Hungría.nota 4 El idioma local de Raiding, que ahora se encuentra en el estado austriaco de Burgenland, era el alemán. Así, tanto en su familia como en la escuela a la que iba Liszt únicamente se hablaba dicho idioma. Sólo una minoría hablaba húngaro y en asuntos oficiales se utilizaba el latín. Más tarde, Liszt aprendió algo de húngaro en la década de 1870, cuando la población fue obligada a aprenderlo, pero su nivel era muy pobre. Sin embargo, hablaba con fluidez alemán, francés e italiano y algo de inglés.8 El padre de Liszt, como amante de la música y miembro de la Society of Dilettanti, tocaba el piano, el violín, el violonchelo y la guitarra. Trabajó al servicio de Nicolás II de Esterházy y conoció personalmente a Joseph Haydn, Johann Nepomuk Hummel y Ludwig van Beethoven,

e incluso actuaba de vez en cuando con los dos primeros en la capilla real.9 A la edad de seis años, Franz Liszt comenzó a escuchar con atención a su padre tocar el piano, al tiempo que mostraba interés por la música sacra y la música romaní. Adam conocía la capacidad musical de su hijo y a los siete años le impartió su primera clase de piano. Franz comenzó a componer de manera elemental cuando tenía ocho años, en 1819, y a hacer improvisaciones. Ese mismo año realizó su primera actuación como pianista. En octubre y noviembre de 1820, a la edad de nueve años, apareció en conciertos en Sopron y Bratislava. Su padre consiguió que Franz fuera presentado ante la Corte de la Casa de Esterházy como niño prodigio.10 En el Städtischen Preßburger Zeitung del 28 de noviembre de 1820 se decía:11 Verflossenen Sonntag, am 26. dieses Monats, in der Mittagsstunde hatte der neunjährige Franz Liszt die Möglichkeit, sich vor einer zahlreichen Versammlung des hiesigen hohen Adels und mehrerer selbsternannter Künstler, in der Wohnung des hochgeborenen Grafen Michael Esterházy auf dem Klavier vorzustellen. Die außerordentliche Fertigkeit dieses jungen Künstlers, sowie auch dessen schneller Überblick im Lesen der schwersten Stücke, indem er alles, was man ihm vorlegte, vom Blatt spielte, erregte allgemeine Bewunderung.

El pasado domingo, el 26 de este mes, al mediodía, tuvo Franz Liszt, de nueve años de edad, la posibilidad de presentarse como pianista ante una concurrida reunión de la alta aristocracia local y de muchos autoproclamados artistas en la casa del ilustre conde Michael Esterházy. La extraordinaria destreza de este joven artista, así como su rapidez y facilidad para leer las piezas más complicadas de un vistazo mientras se las iban colocando, causó una verdadera admiración.

Adam consiguió fondos de la nobleza para la educación de su hijo en Viena a manos de Karl Czerny, discípulo de Beethoven y Hummel. Franz también estudió composición conAntonio Salieri en la época en la que fue director musical en la corte vienesa. Adam había intentado previamente que Hummel fuese profesor de Franz, pero los honorarios de este eran demasiado altos para la familia Liszt. Por el contrario, Czerny aceptó dar a Liszt clases diarias de forma gratuita. Su debut en público en Viena tuvo lugar el 1 de diciembre de 1822, en un concierto en el Landständischer Saal, que fue un gran éxito. Fue recibido en los círculos aristocráticos de Austria y Hungría y también se reunió con Beethoven y Schubert.nota 5 En la primavera de 1823, Adam pidió al príncipe Esterházy que prolongara el permiso de ausencia de un año que tenía durante dos años más. Ante la negativa del príncipe, dejó de estar bajo su servicio. A finales de abril, la familia regresó a Hungría por última vez porque Adam quería presumir por su brillante hijo ante sus compatriotas en varios conciertos que tuvieron lugar en Pest. A finales de mayo, la familia regresó de nuevo a Viena.13 Hacia finales de 1823 o principios de 1824, se publicó la primera composición de Liszt, una Variación sobre un vals de Diabelli (ahora S.147), que era la variación número 24 de la parte II del Vaterländischer Künstlerverein. Esta antología, realizada por encargo de Anton Diabelli, estaba formada por cincuenta variaciones sobre su vals, compuestas por cincuenta compositores diferentes (en la segunda parte). La Parte I está formada por treinta y tres variaciones de Beethoven sobre el mismo tema, que son conocidas comoVariaciones Diabelli, Op. 120.

Niño prodigio[editar]

Retrato de Franz Liszt en 1824.

El 20 de septiembre de 1823, la familia Liszt abandonó Viena para dirigirse a París. Por el camino, Liszt dio conciertos en Múnich,Augsburgo, Stuttgart y Estrasburgo para su sustento y el de su familia. En Miesich se consideraba que poseía un talento similar al deWolfgang Amadeus Mozart cuando era niño.14 Finalmente, el 11 de diciembre de 1823, la familia llegó a París. Al día siguiente, Adam Liszt junto con su hijo fue al conservatorio de la ciudad, esperando que el niño fuera aceptado como estudiante. Luigi Cherubini, director del centro, les dijo que, de acuerdo con una nueva norma que él mismo había instaurado, sólo se permitía estudiar en el Conservatorio de París a ciudadanos franceses. Por tanto, Adam Liszt se convirtió en el maestro de piano de su hijo. Franz practicaba con escalas yestudios con un metrónomo15 y también interpretaba una serie de fugas de Johann Sebastian Bach todos los días, transponiéndolas a diferentes tonalidades.16 Liszt aprendió francés de forma rápida y se convirtió en su idioma principal. Adquirió un piano fabricado por Sébastien Érard, dotado con el sistema de «doble escape», un mecanismo entonces pionero.nota 6 Interpretó en círculos privados y dio conciertos el 7 de marzo y 12 de abril de 1824, en el Theâtre italienne, de tal manera que su popularidad aumentó rápidamente. Era muy conocido en París como petit Liszt («pequeño Liszt»). En 1824, 1825 y 1827, visitó Inglaterra junto con su padre, donde era conocido como «maestro Liszt».nota 7 Desde 1824, Liszt estudió composición con Anton Reicha y Ferdinando Paër.17 De las cartas de Adam Liszt se sabe que su hijo había compuesto varios conciertos, sonatas, obras de música de cámara y muchas obras más. Mientras que casi todas ellas se han perdido, se publicaron algunas obras para piano de 1824. Estas piezas fueron escritas en el estilo común de la escuela vienesa de la época. Había tomado las obras de su antiguo maestro Czerny como modelo, que más tarde los virtuosos rivales de Liszt Sigismund Thalberg y Theodor Döhler también emularon.18 La respuesta a estas primeras obras fue desalentadora. En la primavera de 1824, con la ayuda de Paër, Liszt comenzó a componer una ópera, Don Sanche, ou Le château de l'amour (Don Sancho, o el castillo del amor).19 Dirigida por Rodolphe Kreutzer y con Adolphe Nourrit interpretando el papel de Don Sanche, la ópera se estrenó

el 17 de octubre de 1825 en la Académie Royale de Musique, pero sin éxito. Liszt después se sintió atraído en una dirección diferente. Empezó a perder el interés por la música y pasaba mucho tiempo con las ideas religiosas. Sin embargo, fue obligado por su padre para seguir dando conciertos.20 En 1826, en Marsella, empezó a componer estudios originales. Planeó componer cuarenta y ocho piezas, pero sólo doce fueron realizadas y publicadas como su opus 6.21 En el verano de 1827, Liszt enfermó.22 Adam Liszt fue con su hijo a Boulogne-sur-Mer, una ciudad balneario junto al Canal de la Mancha. Mientras Liszt se estaba recuperando, su padre cayó enfermo de tifus y falleció el 28 de agosto de ese mismo año. Fue enterrado en Boulogne y Franz nunca visitó su tumba.23 Con la muerte de su padre, la carrera concertística de Liszt como niño prodigio terminó. Años más tarde, el propio compositor tendría siempre una actitud escéptica con respecto a su carrera como niño prodigio. Si bien había ganado mucho dinero y un nombre destacado, no había tenido oportunidad de desarrollar su educación en general.24 Suplió esta carencia mediante la lectura intensa. A partir de la década de 1830, comenzó a leer vorazmente y para el momento de su muerte, en 1886, había adquirido varios miles de libros. Escribió a Lina Ramann, en marzo de 1880, sobre su obra compositiva como niño prodigio, afirmando que nada había conseguido porque no había nada en ella. Según creía, tanto para jóvenes como para viejos compositores siempre era mejor que los manuscritos se perdieran.25

Adolescencia en París[editar]

Litografía de Franz Liszt en 1832.

Después de la muerte de su padre, Liszt regresó a París y, durante los siguientes cinco años, vivió con su madre en un pequeño apartamento. Renunció a viajar y, para ganar dinero, comenzó a impartir clases de piano y composición, a menudo desde primeras horas de la mañana hasta la noche. Sus alumnos estaban dispersos por toda la ciudad y, a menudo, tenía que recorrer largas distancias para visitarlos. Debido a ello, en ocasiones el compositor se sentía inseguro y también adquirió el hábito de fumar y beber, hábitos que lo acompañarían durante toda su vida.26 27 Al año siguiente, se enamoró de una de sus alumnas, Caroline de Saint-Cricq, la hija del que a la sazón era ministro de comercio deCarlos X. Sin embargo, su padre insistió en que el romance no fructificara. Liszt volvió a caer enfermo (incluso se llegó a publicar una nota necrológica en un periódico de París) y sufrió un largo periodo de dudas religiosas y

pesimismo.28 Volvió a declarar su deseo de unirse a la Iglesia católica, pero fue disuadido, esta vez por su madre. Tenía muchas discusiones con Félicité Robert de Lamennais, que actuaba como su padre espiritual, y también con Chrétien Urhan, un violinista de origen alemán, que lo introdujo en el sansimonismo.26 Urhan también escribió música que era anticlásica y muy subjetiva, con títulos como Elle et moi, La Salvation angélique y Les Regrets, y pudieron estimular los gustos del joven Liszt por el Romanticismo musical. Igualmente importante para él fue la seria defensa que hizo Urhan de Franz Schubert, que pudo haber estimulado su propia devoción a lo largo de su vida por la música del compositor vienés.29 Durante ese periodo, el compositor leyó mucho para paliar las carencias en su educación en general y pronto entabló contacto con muchos de los autores y artistas destacados de la época, incluyendo a Victor Hugo, Alphonse de Lamartine y Heinrich Heine. No compuso prácticamente nada en esos años. Sin embargo, la Revolución de julio de 1830 le inspiró para esbozar una sinfonía revolucionaria basada en los sucesos de esos «tres días gloriosos» y tomó un gran interés en los acontecimientos que lo rodearon. Conoció a Hector Berlioz el 4 de diciembre de 1830, el día después del estreno de la Sinfonía fantástica. La música de Berlioz causó una fuerte impresión en él, especialmente después, cuando escribió composiciones para orquesta. También heredó de Berlioz la cualidad «diabólica» de muchas de sus obras.26

Influencia de Paganini[editar]

Una interpretación de Niccolò Paganini con el violín inspiró a Liszt para convertirse en un gran virtuoso delpiano.

Tras asistir a un concierto de Niccolò Paganini el 20 de abril de 1832 a beneficio de las víctimas de la epidemia de cólera en París,nota 8Liszt tomó la determinación de convertirse en un gran virtuoso del piano, como lo era Paganini del violín. La ciudad se había convertido en el nexo de las actividades pianísticas, con docenas de pianistas dedicados a la perfección de la técnica al teclado. Algunos, comoSigismund Thalberg y Alexander Dreyschock, centrados en los aspectos específicos de la técnica (por ejemplo, el «efecto tres manos» yoctavas, respectivamente). Aunque esta escuela de interpretación pianística fue llamada «trapecio volante», esta generación de pianistas también resolvió algunos de los problemas más difíciles de la técnica del instrumento, aumentando el nivel general de interpretación a cotas inimaginables anteriormente. La fuerza y capacidad de Liszt de destacar en este grupo se

encontraba en el dominio de todos los aspectos de la técnica pianística cultivados por separado y con asiduidad por sus rivales.30 Liszt pasó años estudiando las posibilidades del piano del mismo modo que Beethoven lo había hecho en su juventud, pero con un piano mucho más moderno y que evolucionaba año tras año, sobre todo gracias a la investigación que el fabricante Érard dedicaba al instrumento con la colaboración de pianistas y músicos de relieve, como el propio Franz. En 1833, realizó transcripciones de varias obras de Berlioz, incluyendo la Sinfonía fantástica. Su principal motivo para hacerlo fue, especialmente con la Sinfonía, ayudar al empobrecido Berlioz, cuya sinfonía permanecía desconocida y sin publicar. Liszt asumió los gastos de la publicación de la transcripción y la interpretó varias veces para ayudar a popularizar la partitura original.31 También entabló amistad con un tercer compositor que lo influyó, Frédéric Chopin; bajo su influencia, el lado poético y romántico de Liszt comenzó a desarrollarse.26 En esa época, compuso varias obras o piezas basadas en otras de Paganini, como los Grandes Études de Paganini S. 140 (1838-1839) o Grande Fantaisie de bravoure sur La Clochette S.420 (1832-1834). En París, conoció a otro gran maestro del piano, Sigismund Thalberg. Liszt convenció a una de sus admiradoras, la princesa Belgiojoso, para que apadrinara un duelo pianístico entre los dos principales intérpretes del momento. El 31 de marzo de 1837, ante un público de entendidos, tuvo lugar el duelo y la princesa Belgiojoso sentenció que «Thalberg es el primer pianista del mundo, Liszt es único». Aunque los críticos de la época dijeron que el encuentro se había saldado con «dos ganadores y ningún perdedor», Alan Walker afirma que en realidad el vencedor del duelo fue Liszt.32

Relación con la condesa Marie d'Agoult[editar]

Marie d'Agoult en 1843, retrato deHenri Lehmann.

Liszt mantuvo una relación estable con la condesa Marie d'Agoult entre 1833 y 1844, con la que tuvo dos hijas (Blandina Rachel y Cósima Francesca Gaetana, que llegaría a ser la esposa de Hans von Bülow primero y luego de Richard Wagner) y un hijo (Daniel). Además, a finales de abril de 1834 conoció a Félicité Robert de Lamennais. Bajo la influencia de ambos, la producción creativa de Liszt explotó. Ese mismo año debutó como compositor maduro y original con sus composiciones para piano Harmonies poétiques et religieuses y el conjunto de

tres Apparitions. Estas fueron todas las obras poéticas que contrastaban fuertemente con las fantasías que había escrito anteriormente.33 En 1835, la condesa abandonó a su marido y su familia para unirse a Liszt en Ginebra; su hija Blandina nació allí el 18 de diciembre. Liszt impartió clases en el recién fundado Conservatorio de Ginebra, escribió un manual de técnica de piano (que más tarde se perdió)34 y contribuyó escribiendo ensayos para la Revue et gazette musicale de París. En estos ensayos, defendió la mejora de la condición del artista desde funcionario a miembro respetado de la comunidad.26 Durante los siguientes cuatro años, el compositor y la condesa vivieron juntos, principalmente en Suiza e Italia, donde nació su hija Cósima en la ciudad de Como, y realizaron visitas ocasionales a París. El 9 de mayo de 1839, nació el único hijo el matrimonio, Daniel, pero ese otoño las relaciones entre ambos se volvieron tensas. Liszt oyó que los planes para el monumento en honor a Beethoven enBonn estaban en peligro por la falta de fondos y prometió su apoyo. Hacerlo significaba su vuelta a la vida de giras como virtuoso. La condesa volvió a París con sus hijos, mientras que el pianista dio seis conciertos en Viena y después realizó una gira por Hungría.26

Giras como virtuoso[editar]

Liszt en 1843.

Entre 1840 y 1847, Liszt decidió hacer giras de conciertos por Europa. Además, en 1840 inventó el recital de piano tal y como se conoce hoy en día, y empezó también a desarrollar vagamente su faceta como director de orquesta. Sus viajes le llevaron a conocer prácticamente toda Europa, llegando a ciudades tan distantes como Sevilla, Valencia35 y Moscú. Pasó las vacaciones con la condesa y sus hijos en la isla de Nonnenwerth en el Rin en los veranos de 1841 y 1843. En la primavera de 1844, la pareja se separó definitivamente. Ese fue el periodo como pianista de conciertos más brillante de Liszt: recibió honores y fue adulado por todos los sitios por los que pasó.26 Dado que el pianista aparecía tres o cuatro veces a la semana en conciertos, se podría suponer que se presentó en público más de un millar de veces durante este periodo de ocho años. Además, su gran fama como pianista, que mantendría mucho después de que se retirara oficialmente de los escenarios, se basó principalmente en sus logros durante esta época.36 Después de 1842, la «Lisztomanía» recorrió toda Europa. La acogida que Liszt obtenía como resultado era cercana a la histeria colectiva. Las mujeres se peleaban por sus pañuelos de

seda y guantes de terciopelo, que hacían trizas, como recuerdos. Ayudaba a fomentar este ambiente la personalidad magnética del artista y su presencia en el escenario. Muchos de los testigos declararon más tarde que la forma de interpretar del pianista elevó el estado de ánimo de los asistentes a un nivel de éxtasis místico.37 También contribuyó al aumento de su reputación el hecho de que el pianista donara gran parte de sus ingresos a la caridad y causas humanitarias. De hecho, Liszt había ganado tanto dinero durante sus más de cuarenta años que prácticamente todos sus honorarios de interpretaciones a partir de 1857 estuvieron destinados a fines caritativos. Si bien su colaboración para la construcción del monumento a Beethoven y la Escuela Nacional de Música húngara son bien conocidos, también realizó generosas donaciones al fondo de construcción de la catedral de Colonia, el establecimiento de un gymnasium en Dortmund y la construcción de la iglesia Leopold en Pest. También hizo donaciones privadas a los hospitales, escuelas y organizaciones benéficas, como la del Fondo de Pensiones de Músicos de Leipzig. Cuando se enteró del gran incendio de Hamburgo, que duró tres semanas en mayo de 1842 y destruyó gran parte de la ciudad, dio conciertos en ayuda de los miles de personas sin hogar de la ciudad.38

Estancia en Weimar[editar]

Casa en la que residió Franz Liszt durante su estancia en Weimar.

En febrero de 1847, Liszt actuó en Kiev. Allí conoció a la princesa Carolyne zu SaynWittgenstein, que permaneció junto a él durante la mayor parte del resto de su vida. Ella lo convenció para concentrarse en la composición, lo que significaba renunciar a su carrera como viajante virtuoso. Después de una gira por los Balcanes, Turquía y Rusia ese verano, Liszt dio su último concierto de pago en Elizavetgraden septiembre. Pasó el invierno con la princesa en su finca en Woronince.39 Al retirarse del circuito de conciertos a los treinta y cinco años, cuando aún estaba en la cúspide de su carrera, Liszt logró mantener sin tacha la leyenda de su forma de tocar.40 Al año siguiente, Liszt aceptó una invitación de larga duración de la Gran Duquesa María Pávlovna de Rusia para establecerse enWeimar, donde había sido nombrado maestro de capilla extraordinario en 1842, permaneciendo allí hasta 1861. Durante este periodo, ejerció como director de orquesta en los conciertos de la corte y en ocasiones especiales en el teatro. Dio clases a varios pianistas, entre ellos el gran virtuoso Hans von Bülow, que se casó con su hija Cósima en 1857 (años después, esta se casaría en segundas nupcias conRichard Wagner). También escribió artículos en defensa de Berlioz y Wagner. Por último, Liszt tuvo tiempo suficiente para componer y durante los siguientes doce años revisó o produjo las piezas orquestales y corales sobre la que recae principalmente su reputación como compositor. Sus esfuerzos a favor de Wagner, que entonces estaba exiliado en Suiza, culminaron con el estreno de Lohengrin en 1850. La princesa Carolyne vivió durante estos años en Weimar con Liszt y estuvo a punto de casarse con el compositor en 1861. Ambos eran católicos y quisieron contraer matrimonio y

regularizar, así, su situación; sin embargo, ella había estado casada anteriormente y su marido todavía estaba vivo, por lo que tuvo que convencer a las autoridadeseclesiásticas de que su matrimonio con él no había sido válido. Después de un intrincado proceso, en septiembre de 1860 les concedieron el permiso para contraer matrimonio. La pareja planeó casarse en Roma, para el quincuagésimo cumpleaños del compositor, el 22 de octubre de 1861. Liszt llegó a Roma el día anterior, pero el matrimonio no se pudo celebrar ya que, al parecer, el marido de la princesa y el zar de Rusia, Alejandro II, habían conseguido anular el permiso del Vaticano que permitía el matrimonio.41 En los años en Weimar, Liszt se centró en desarrollar su faceta compositiva y de esta época destacan, entre otras, su Sonata en si menor para piano, doce de sus Poemas sinfónicos, su Missa Solemnis, la Fantasía y fuga sobre el motivo BACH y la revisión y edición final de numerosas obras, como los Estudios de ejecución trascendental o sus conciertos para piano y orquesta n.º 1 y n.º 2.

Estancia en Roma[editar]

Franz Liszt en 1870.

La década de 1860 fue un periodo de grandes catástrofes en la vida privada del compositor. El 13 de diciembre de 1859, falleció su hijo Daniel y el 11 de septiembre de 1862, su hija Blandina también murió. En cartas posteriores a sus amigos, anunciaba que se retiraría a una vida solitaria. La encontró en el monasterio de la virgen del Rosario, a las afueras de Roma, donde estableció su residencia en un pequeño y espartano apartamento el 20 de junio de 1863, uniéndose a la Orden Franciscana el 23 de junio de 1857.42 El 25 de abril de 1865 recibió la tonsura de manos del cardenal Hohenlohe, por lo que en ocasiones fue llamado Abbé Liszt. Recibió las cuatro órdenes menores el 31 de julio del mismo año: ostiario, lector, exorcista y acólito. El 14 de agosto de 1879 se hizo honorario delcanónigo de Albano.43 El título de «abbé», el equivalente en francés de «padre», recuerda a un título de cortesía del siglo XVIII, con el que se denominaba con frecuencia a los hombres que habían recibido las órdenes menores; Liszt nunca fue ordenado sacerdote.nota 9 En algunas ocasiones, Liszt formó parte de la vida musical de Roma. El 26 de marzo de 1863, en un concierto en el Palazzo Altieri, dirigió un programa de música sacra, donde se interpretaron el «Seligkeiten» de su Christus-Oratorio y su Cantico del Sol di Francesco

d'Assisi, así como el Die Schöpfung de Joseph Haydn y obras de Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Jornelli, Felix Mendelssohn y Giovanni Pierluigi da Palestrina. El 4 de enero de 1866, Liszt dirigió el «Stabat mater» de su Christus-Oratorio y el 26 de febrero su Sinfonía Dante. Hubo varias ocasiones más de índole similar, pero en comparación con la duración de su estancia en Roma, fueron excepciones.

Triple vida[editar] En las décadas de 1860 y 1870, Liszt pasó la mayor parte de su tiempo componiendo obras corales e impartiendo clases gratuitas a un grupo muy selecto de músicos, entre los que se encontraban Moriz Rosenthal, Sophie Menter, Eugen d'Albert o Emil von Sauer. A pesar del extendido rumor, Isaac Albéniz nunca fue alumno de Liszt; ni siquiera llegaron a conocerse.44 Liszt fue invitado de nuevo a Weimar en 1869, para dar clases magistrales de piano. Dos años más tarde, se le pidió que hiciera lo mismo en Budapest en la Academia de Música. Desde entonces y hasta el final de su vida, hizo viajes regulares entre Roma, Weimar y Budapest, continuando lo que él llamó su «trifurquée vie» o triple vida. Se estima que Liszt viajó al menos 6.500 kilómetros por año durante este periodo de su vida —una cantidad excepcional, dada su avanzada edad y los rigores de la carretera y el ferrocarril en la década de 1870—.45 Durante su intensa vida de viajes, realizó sus últimos conciertos y se dedicó a la composición de sus últimas obras, que ya en esta época se caracterizaban por un estilo atonal muy alejado de sus primeras composiciones clásicas. Destacan como obras representativas de este periodo Nuages gris o la Bagatela sin tonalidad.

Últimos años[editar]

Liszt al piano en 1886 (basado en una vieja fotografía).

El 2 de julio de 1881 Liszt se cayó por las escaleras del hotel en el que se hospedaba en Weimar. Aunque sus amigos y colegas se dieron cuenta de la hinchazón que tenía en pies y piernas cuando había llegado a la ciudad el mes anterior, el compositor había gozado razonablemente de buena salud hasta ese momento, y su cuerpo conservaba la esbeltez y flexibilidad de años anteriores. El accidente, que lo inmovilizó durante ocho semanas, cambió su estado. Se manifestaron una serie de dolencias: hidropesía, asma, insomnio, unacatarata en el ojo izquierdo y una enfermedad cardíaca crónica, que contribuyó finalmente a la muerte de Liszt. Poco a poco, su estado de ánimo decayó y lo invadieron sentimientos de desolación, desesperación y muerte, a los que dio expresión en sus obras de este periodo.

Como le dijo a Lina Ramann, «llevo una profunda tristeza en el corazón que de vez en cuando debe estallar en sonido».46 Falleció en Bayreuth el 31 de julio de 1886, a la edad de setenta y cuatro años. La causa oficial de su muerte fue la neumonía que podría haber contraído durante el Festival de Bayreuth, organizado por su hija Cósima. Se ha especulado con la posibilidad de que unanegligencia médica pudiera haber jugado un papel directo en la muerte de Liszt.47

Liszt como pianista[editar] Estilo interpretativo[editar]

Franz Liszt fantaseando al piano(1840), obra de Josef Danhauser, encargado por Conrad Graf. El encuentro imaginado muestra sentados a Alfred de Musset oAlexandre Dumas (padre), George Sand, Franz Liszt, Marie d'Agoult; de pieHector Berlioz o Victor Hugo, Niccolò Paganini, Gioachino Rossini; un busto de Beethoven en el piano de cola (un "Graf"), un retrato de Lord Byron en la pared y una estatua de Juana de Arcoen el extremo izquierdo presiden la escena.

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Existen pocas fuentes fiables que den una idea de cómo sonaba realmente Liszt en la década de 1820. Carl Czerny afirmó que Liszt fue una persona particularmente dotada que interpretaba de acuerdo al sentimiento y las reseñas de sus conciertos, siendo especialmente alabado por el brillo, fuerza y precisión en su forma de tocar. Al menos un autor menciona también su capacidad para no variar en absoluto el tempo.51 Su repertorio en ese momento se componía fundamentalmente de piezas en el estilo de la brillante escuela de Viena, tales como conciertos de Johann Nepomuk Hummel y obras de su antiguo maestro Czerny, y sus conciertos incluían a menudo una oportunidad para que el niño pudiera mostrar su destreza en la improvisación. Es probable que Liszt desarrollara gradualmente su personal estilo interpretativo tras la muerte de su padre en 1827 y el vacío que le producía su vida como virtuoso de gira. Una de las descripciones más detalladas de su forma de tocar en esa época proviene del invierno de 1831-1832, durante el cual se ganó la vida principalmente como profesor en París. Entre sus alumnos, se encontraba Valérie Boissier, cuya madre, Caroline, escribió un minucioso diario de las lecciones. Por ella sabemos que: M. Liszt's playing contains abandonment, a liberated feeling, but even when it becomes impetuous and energetic in his fortissimo, it is still without harshness and dryness. [...] [He] draws from the piano tones that are purer, mellower and stronger than anyone has been able to do; his touch has an

La interpretación de M[onsieur]. Liszt contiene abandono, un sentimiento liberado, pero incluso cuando se convierte en impetuoso y enérgico en su fortissimo, sigue siendo sin dureza ni sequedad. [...] Obtiene del piano tonos que son más puros, suaves y enérgicos que los que nadie ha sido capaz de

indescribable charm. [...] He is the enemy of affected, stilted, contorted expressions. Most of all, he wants truth in musical sentiment, and so he makes a psychological study of his emotions to convey them as they are. Thus, a strong expression is often followed by a sense of fatigue and dejection, a kind of coldness, because this is the way nature works.

conseguir; su toque tiene un encanto indescriptible. [...] Es el enemigo de las expresiones fingidas, forzadas o retorcidas. Sobre todo, quiere la verdad en el sentimiento musical, y por eso hace un estudio psicológico de sus emociones para transmitirlas como son. Así, a menudo una fuerte expresión es seguida por una sensación de fatiga y abatimiento, una especie de frialdad, porque esta es la forma en que funciona la naturaleza.

Una vez Liszt comenzó a centrarse en su carrera como pianista de nuevo y posiblemente influido por las dotes para el espectáculo de Paganini, sus presentaciones musicales, emocionalmente intensas, raramente se limitaban al mero sonido. Su expresión facial y gestos en el piano reflejaban lo que estaba interpretando, por lo que fue objeto de burlas en ocasiones por parte de la prensa.52 También destacadas fueron las libertades extravagantes que podía tomarse con el texto de una partitura en esa época. Berlioz dice cómo Liszt añadía cadencias, trémolos y trinos cuando interpretaba el primer movimiento de la sonata Claro de Luna de Beethoven, y creó una escena dramática, cambiando el tempo entre Largo y Presto.53 En su «Carta Baccalaureus» a George Sand a comienzos de 1837, Liszt admitió que lo había hecho con el propósito de ganar aplausos y se comprometió a seguir la letra y el espíritu de la partitura a partir de entonces. Sin embargo, se ha debatido en qué medida cumplió su promesa. En julio de 1840, el periódico británico The Times informaba: His performance commenced with Händel's Fugue in E minor, which was played by Liszt with an avoidance of everything approaching to meretricious ornament, and indeed scarcely any additions, except a multitude of ingeniously contrived and appropriate harmonies, casting a glow of colour over the beauties of the composition, and infusing into it a spirit which from no other hand it ever received

Repertorio[editar]

Su actuación comenzó con la fuga en mi menor de Händel, que fue interpretada por Liszt con la elusión de todo lo cercano al adorno ampuloso y, de hecho, casi cualquier adición, a excepción de una multitud de armonías ingeniosamente artificiosas y apropiadas, lanzando una luz de color sobre la belleza de la composición e infundiéndole un espíritu que de ninguna otra parte se ha recibido.

Franz Liszt en 1839. Retrato pintado por Henri Lehmann.

Durante sus años como virtuoso viajero, Liszt interpretó una gran cantidad de conciertos en toda Europa,54 pero su repertorio básico siempre se centró en sus propias composiciones, paráfrasis y transcripciones. Al analizar los conciertos alemanes de Liszt entre 1840 y 1845, se observa que las cinco piezas más interpretadas fueron los Grand Galop Chromatique, Der Erlkönig de Franz Schubert (la transcripción de Liszt), Réminiscences de Don Juan, Réminiscences de Robert le Diable y Réminiscences de Lucia de Lammermoor.55Entre las obras de otros compositores, se encuentran composiciones como Invitación a la danza de Carl Maria von Weber, las Mazurcasde Frédéric Chopin, estudios de compositores como Ignaz Moscheles, Chopin y Ferdinand Hiller, pero también grandes obras de Beethoven, Weber y Hummel y, de vez en cuando, incluso selecciones de obras de Bach, Händel y Domenico Scarlatti. La mayoría de los conciertos en esa época los compartió con otros artistas y, como resultado, también solía estar acompañado por cantantes, participaba en música de cámara o interpretaba obras con una orquesta, además de su parte como solista. Las obras que interpretó con mayor frecuencia fueron Konzertstück de Weber, el Concierto Emperador y la Fantasía coral de Beethoven y la revisión de su Hexameron para piano y orquesta. Su repertorio de música de cámara incluía el Septeto de Hummel, el Trío Archiduque y la Sonata Kreutzer de Beethoven, y una gran selección de canciones de compositores como Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti, Beethoven y, en especial, Schubert. En algunos conciertos, Liszt no pudo encontrar músicos con los que compartir el programa y, por tanto, fue uno de los primeros músicos en dar recitales como solista de piano en el sentido moderno de la palabra. El término fue acuñado por el editor Frederick Beale, quien lo sugirió para el concierto de Liszt en el Hanover Square Rooms de Londres el 9 de junio de 1840,56 a pesar de que Liszt había dado conciertos en solitario ya en marzo de 1839.57

Obras musicales[editar] Véanse también: Anexo:Obras de Franz Liszt (S.1-S.350) y Obras de Franz Liszt (S.351-S.999).

Liszt es más conocido por su faceta como pianista pero fue un compositor prolífico que compuso extensamente para muchos instrumentos. Debido a su experiencia como virtuoso técnico vanguardista del piano, las obras de Liszt para dicho instrumento están a menudo marcadas por su dificultad. Es muy conocido como compositor de música programática, y por

basar sus composiciones en elementos extramusicales, tales como la poesía o la pintura. A Liszt se le atribuye la creación del poema sinfónico, que es una obra programática para orquesta que consta generalmente en un único movimiento.58 El estilo de composición de Liszt profundizó en los temas de la unidad, tanto dentro como a través de movimientos. Por esta razón, en sus obras más famosas y virtuosas, es un compositor romántico arquetípico. Fue pionero en la técnica de la transformación temática, un método de desarrollo que está asociado tanto a la variación de la técnica existente como al nuevo uso del leitmotiv de Richard Wagner.

Música para piano[editar] Au Bord d'une Source

MENÚ 0:00 Del Première Année: Suisse deAnnées de Pèlerinage. Interpretado por Randolph Hokanson

Sonata en si menor

MENÚ 0:00 Interpretada por Kristian Cvetkovic

Liebesträume n.º 3

MENÚ 0:00 Liebestraum n.º 3

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La más amplia y más conocida porción de la música de Liszt es su obra para piano. Su obra maestra profundamente revisada Années de Pèlerinage (Años de peregrinaje) incluye piezas provocativas y conmovedoras.59 Este conjunto de tres suites va desde el virtuosismo de la Orage («Tormenta») a las sutiles e imaginativas visualizaciones de las obras de arte de Miguel Ángel y Rafael en el segundo conjunto. Années contiene algunas piezas que son transcripciones perdidas de las primeras composiciones del propio Liszt; el primer «año» recrea sus piezas tempranas incluidas en el ciclo Album d'un voyageur (Álbum de un viajero), mientras que el segundo libro incluye revisiones de sus transcripciones de la canción Tre sonetti de Petrarca (Tres sonetos de Petrarca). El relativo anonimato de la gran mayoría de sus obras se puede explicar por la inmensa cantidad de piezas que compuso y el nivel de dificultad técnica que estaba presente en gran parte de su composición. Sus obras para piano se dividen normalmente en dos tipos. Por un lado, están las «obras originales» y por el otro las «transcripciones», «paráfrasis» o «fantasías» de obras de otros compositores. Ejemplos del primer grupo son obras como la piezaHarmonies poétiques et religieuses de mayo de 1833 y la Sonata para piano en si menor (1853). Las transcripciones de las canciones de Schubert, sus fantasías sobre melodías operísticas y sus arreglos para piano de sinfonías de Berlioz y Beethoven son ejemplos del segundo tipo. Como caso especial, también realizó arreglos para piano sobre obras instrumentales y vocales propias. Ejemplos de este tipo son los arreglos sobre el segundo movimiento de «Margarita» de suSinfonía Fausto y el primer Mephisto Waltz también conocido como Liebesträume n.º 3 y los dos volúmenes de su Buch der Lieder.

Transcripciones[editar]

Un concierto dominical en la casa de Liszt en 1882 ante los grandes duques Carlos Alejandro y Sofía.

Componer música a partir de música, tal y como lo hacía Liszt, no era nada nuevo. Sin embargo, empleó un método creativo particular. En lugar de simplemente adaptar las melodías y armonías originales, las corregía. En el caso de sus fantasías y transcripciones al estilo italiano, hubo un problema que fue definido por Wagner como «Klappern im Geschirr der Perioden».nota 10 Compositores como Bellini yDonizetti sabían que ciertas formas, habitualmente periodos con métricas de 8 (compases en los que la corchea es una subdivisión), debían estar llenas de música. De vez en cuando, mientras la primera mitad del periodo estaba compuesta con inspiración, la segunda mitad era añadida con rutina mecánica. Liszt corrigió esto modificando la melodía, la base y —en ocasiones— las armonías. Muchos de los resultados obtenidos por Liszt fueron notables, como la pieza de concierto Fantaisie sur des motifs favoris de l'opéra La Sonnambula, la Rigoletto-Paraphrase y el Faust-Walzer. Hans von Bülow admitió que la transcripción de Liszt de su Dante Sonett «Tanto gentile» era mucho más refinada que la original que él mismo había compuesto.60 Las transcripciones de las canciones de Schubert que realizó Liszt, sus fantasías sobre melodías de ópera y sus arreglos de piano de las sinfonías de Berlioz y Beethoven son otros ejemplos bien conocidos de transcripciones para piano. Liszt fue el segundo pianista (después de Kalkbrenner) en transcribir las sinfonías de Beethoven para piano.61

Canciones originales[editar]

Las cuatro edades de Franz Liszt.

Franz Liszt compuso alrededor de seis docenas de canciones originales con acompañamiento de piano. En la mayoría de casos las letras estaban en alemán o francés, pero también existen canciones en italiano y húngaro y una canción en inglés. La primera canción que compuso fue «Angiolin dal biondo crin» (S.269) en 1839 y para 1844 había compuesto cerca de dos docenas de canciones más. Algunas de ellas fueron publicadas como piezas únicas. Además, hubo una serie llamada «Buch der Lieder» que compuso entre 1843 y 1844. Había proyectado la serie en tres volúmenes, formados por seis canciones cada uno, pero sólo aparecieron dos de ellos. Sus primeras canciones se cantan en raras ocasiones. Las transcripciones de los dos volúmenes de «Buch der Lieder» se pueden encontrar entre las obras más destacadas para piano de Liszt.62 Sin embargo, sus contemporáneos fueron muy críticos con el estilo de las canciones. En Liszts Schaffen, de Peter Raabe, se pueden encontrar críticas posteriores destacadas. Hoy en día, las canciones de Liszt han caído prácticamente en el olvido. Como excepción, la canción «Ich möchte hingehen» se ha citado con mayor frecuencia, ya que un único compás se asemeja bastante al motivo inicial de la ópera Tristán e Isolda de Wagner. Mientras que comúnmente se afirma que Liszt escribió diez años antes sus motivos de que Wagner comenzara a trabajar en su obra maestra,63 se ha visto que esto no es cierto: la versión original de «Ich möchte hingehen» fue compuesta en 1844 o 1845. Hay cuatro manuscritos, y

de ellos tan sólo una única copia realizada por August Conradi sobre un manuscrito del propio Liszt contiene dicho compás con el acorde de Tristán. Dado que en la segunda mitad de 1858 Liszt estaba preparando sus canciones para su publicación y justo en ese momento recibió el primer acto de Tristán de Wagner, lo más probable es que esa versión fuera una cita de la obra de Wagner.64 Esto no quiere decir que el motivo fuera inventado originalmente por Wagner. Un ejemplo anterior se puede encontrar en el compás 100 de la Balada n.º 2 en si menor para piano de Liszt, compuesta en 1853.65

Música programática[editar]

El sonido de las fuentes del famoso jardín de la Villa de Este inspiró a Liszt a componer una pieza para piano llamada "Jeux d'eau à la Villa d'Este". La villa y el retrato del compositor se pueden ver en la misma imagen deIstván Orosz.

Liszt, en algunas de sus obras, apoyó la idea de la música programática, que es la música cuya intención es evocar ideas extramusicales, como pueden ser una obra teatral, un poema, una pintura u obras de la naturaleza. Como contraste, la música absoluta (una idea radicalmente nueva en el mundo musical del siglo XIX) se sostenía por sí misma y estaba destinada a ser apreciada sin ninguna referencia particular al mundo exterior. El punto de vista del propio compositor respecto a la música programática en la época en la que era joven se puede encontrar en el prefacio de Album d'un voyageur (1837). Según él, un paisaje puede evocar un cierto tipo de estado de ánimo. A partir de una pieza musical se podría evocar también un estado de ánimo, un misterioso parecido con lo que se podría imaginar con el paisaje. En este sentido, la música no pintaría un paisaje, sino que correspondería con el paisaje en una tercera categoría, el estado de ánimo. En julio de 1854 Liszt escribió su ensayo sobre Berlioz y Orlando en Italia, en el cual afirmaba que no toda la música era música programática. Si, en el calor de un debate, una persona llegara tan lejos como para afirmar lo contrario, sería mejor dejar aparte las ideas sobre la música programática. Sin embargo, sería posible tomar conceptos como la armonía, modulación, ritmo, instrumentación y otros para permitir a un motivo musical soportar un destino. En cualquier caso, sólo se debería añadir un programa a una pieza musical si fuera estrictamente necesario para un adecuado entendimiento de la pieza.

Más tarde, en una carta a Marie d'Agoult del 15 de noviembre de 1864, Liszt escribió: Without any reserve I completely subscribe to the rule of which you so kindly want to remind me, that those musical works which are in a general sense following a programme must take effect on imagination and emotion, independent of any programme. In other words: All beautiful music must be first rate and always satisfy the absolute rules of music which are not to be violated or 66 prescribed.

Sin ninguna reserva, suscribo totalmente la norma que tan amablemente me quieren recordar, que las obras musicales que tienen un sentido general siguiendo un programa deben tener efecto en la imaginación y la emoción, independiente de cualquier programa. En otras palabras: toda la música bella debe ser de primera calidad y siempre cumplir las normas absolutas de la música que no deben ser violadas ni prescritas.

Poemas sinfónicos[editar]

Die Hunnenschlacht, pintado porWilhelm von Kaulbach, en el que se basó Franz Liszt para su poema sinfónico La batalla de los hunos. Artículo principal: Poemas sinfónicos (Liszt)

Los Poemas sinfónicos son una serie de trece obras orquestales que están numeradas como S.95-107 en el catálogo de Humphrey Searle.67 Los primeros doce fueron compuestos entre 1848 y 1858, aunque parte del material usado fue ideado con anterioridad; y el último, De la cuna a la tumba, después de 1882. Estas obras ayudaron a establecer el género de la música programática orquestal. Sirvieron de inspiración para los poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák y Richard Strauss, entre otros.68 La intención de Liszt para estas obras con un único movimiento, según el musicólogo Hugh MacDonald, fue «mostrar la lógica tradicional del pensamiento sinfónico».69 En otras palabras, el compositor quería que estas obras mostraran una complejidad en la interacción de sus temas similar a la que habitualmente está reservada para el movimiento de apertura en la sinfonía tradicional; esta sección principal era considerada normalmente como la más importante en el conjunto más amplio de la sinfonía, en términos de logros académicos y de arquitectura musical. Al mismo tiempo, quería incorporar la capacidad de la música programática para inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo. Para capturar estas cualidades dramáticas y evocadoras y a la vez alcanzar las proporciones del movimiento de apertura, combinó elementos propios de la obertura y de la sinfonía en un diseño modificado de la sonata. La composición de los poemas sinfónicos resultó desalentadora. Fueron sometidos a un proceso de experimentación continua que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para llegar a un equilibrio en la forma musical.70 71

Consciente de que el público apreciaba la música instrumental con contexto, Liszt escribió prefacios para nueve de sus poemas. Sin embargo, la visión que tenía del poema sinfónico tendía a ser evocadora, usando música para crear un estado de ánimo general o una atmósfera en lugar de ilustrar una narración o describir algo literalmente. En este sentido, el especialista en la obra de Liszt Humphrey Searle sugiere que podía haber estado mucho más cercano a su contemporáneo Hector Berlioz que a muchos de los que lo siguieron en la composición de poemas sinfónicos.72

Obras tardías[editar]

Franz Liszt en sus últimos años de vida. En esa época, sus obras se desviaron cada vez más del gusto musical de su tiempo.

Algunas obras de los años finales de la estancia de Liszt en Weimar se desvían cada vez más del gusto musical de su tiempo. Un ejemplo temprano es el melodrama «Der Mönch traurige» («El monje triste») sobre un poema de Nikolaus Lenau, compuesto a principios de octubre de 1860. Mientras que en las armonías del siglo XIX se empleaban generalmente tríadas (acorde de tres notas) mayores o menores, Liszt tomó la tríada aumentada como acorde central para agregar disonancias. Se pueden encontrar más ejemplos en el tercer volumen de Années de Pèlerinage, «Les Jeux d'eaux à la Villa d'Este» («Las fuentes de laVilla de Este»), compuesta en septiembre de 1877, presagia el impresionismo de piezas sobre temas similares de Debussy y Ravel. Sin embargo, otras piezas como la «Marche funèbre, En mémoire de Maximilian I, Empereur du Mexique» («Marcha fúnebre, En memoria deMaximiliano I, Emperador de México»)73 compuesta en 1867 no tiene correspondencia con el estilo de los siglos XIX y XX. En una etapa posterior Liszt experimentó con recursos «prohibidos» como las quintas paralelas en la «Csárdás macabra» y la atonalidaden Bagatelle sans tonalité (Bagatela sin tonalidad). Obras como el segundo Mephisto-Waltz son impactantes, con repeticiones casi interminables de motivos breves. También son característicos los «Via Crucis» de 1878, así como Unstern!, Nuages gris, y las dos obras tituladas La lugubre gondola de la década de 1880.

Obras literarias[editar] Además de sus obras musicales, Liszt escribió ensayos sobre diversos temas. Lo más importante para la compresión de su desarrollo es la serie de artículos «De la situation des artistes» («Sobre la situación de los artistas») que fue publicada en la parisina Gazette musicaleen 1835. En el invierno de 1835-36, durante la estancia del compositor en Ginebra, redactó aproximadamente una media docena de ensayos seguidos. Uno de ellos estaba preparado para ser publicado bajo el seudónimo «Emm Prym» y trataba sobre las propias obras de Liszt. Fue enviado a Maurice Schlesinger, editor de la Gazette musicale. Schlesinger, sin embargo, siguiendo el consejo de Berlioz, no lo publicó.74 A principios de 1837, Liszt publicó una crítica negativa de algunas obras de piano de Sigismund Thalberg que provocó un gran escándalo.75 Liszt también publicó una serie de escritos titulados «Cartas Baccalaureus», terminados en 1841. Durante sus años en Weimar, compuso una serie de ensayos sobre óperas, que van desde Gluck hasta Wagner. Liszt también escribió ensayos sobre Berlioz y su sinfoníaOrlando en Italia, Robert y Clara Schumann, los nocturnos de John Field, canciones de Robert Franz, una planificada fundación Goethe en Weimar y otros temas. Además de ensayos, escribió una biografía de Chopin entre 1850 y 1851, así como un libro sobre los romaníes y su música en Hungría.nota 11 Aunque todas sus obras literarias fueron publicadas con su verdadero nombre, no está claro qué partes de las mismas fueron escritas por el propio Liszt. Se sabe por alguna de sus cartas que durante su juventud había estado colaborando con Marie d'Agoult. Durante sus años en Weimar, la princesa Wittgenstein fue quien le ayudó. En la mayoría de casos los manuscritos han desaparecido así que es difícil determinar qué obras literarias de Liszt fueron propiamente obra suya. Sin embargo, hasta el final de su vida el punto de vista de Liszt fue que él era el responsable del contenido de sus obras literarias. Liszt también trabajó hasta al menos 1885 en un tratado de armonía moderna. El pianista Arthur Friedheim, que también sirvió al compositor como secretario personal, recordó haberlo visto entre los papeles de Liszt en Weimar. El compositor dijo a su secretario que aún no había llegado el momento de publicar su manuscrito, titulado Apuntes para la armonía del futuro.76 Este tratado se perdió.

Liszt como profesor[editar] Liszt fue uno de los profesores más destacados del siglo XIX. Esta parte de su carrera comenzó después de la muerte de su padre en agosto de 1827. Con el fin de obtener su propio dinero y mantener a su madre, impartió lecciones de composición y piano.

Enfoque docente[editar] Liszt ofreció a sus alumnos poco asesoramiento técnico, esperando que «lavaran sus trapos sucios en casa», como él expresó. En lugar de ello, se centró en la interpretación con una combinación de anécdota, metáfora e ingenio. Aconsejó a un alumno que estaba aporreando los acordes de apertura de la Sonata Waldstein de Beethoven, «No corte bistec para nosotros». A otro que perdía el ritmo en el Gnomenreigen de Liszt (generalmente para interpretar la pieza más rápido en presencia del compositor) le dijo «Vaya, mezclando de nuevo la ensalada». Liszt también quería evitar realizar copias en carbón él mismo; creía que así preservaba la individualidad artística.77 Hubo algunas piezas que Liszt rechazó escuchar en sus clases magistrales. Entre ellas estaban la transcripción realizada por Carl Tausig de la Tocata y fuga en re menor, BWV 565 de Johann Sebastian Bach y el Scherzo n.º 2 en si bemol menor de Frédéric Chopin.

Tampoco le gustaba escuchar la Polonesa n.º 2 en mi mayor, que era exagerada y a menudo mal interpretada. Liszt no cobraba por las clases y se turbó cuando los periódicos alemanes publicaron detalles del testamento de Theodor Kullak, que revelaban que había generado más de un millón de marcos con la enseñanza. «Como artista, no recoges un millón de marcos sin hacer algún sacrificio sobre el altar del Arte», afirmó el compositor húngaro a su biógrafa Lina Ramann. Sin embargo, Carl Czerny cobró una cantidad muy alta por sus clases e incluso despidió a Stephen Heller cuando no pudo hacer frente al pago de sus lecciones. Curiosamente, Liszt habló con mucho cariño de su antiguo maestro, a quien dedicó sus Estudios de ejecución trascendental. Escribió a Allgemeine Musikalische Zeitung, instando a los hijos de Kullak para que crearan un fondo para los músicos necesitados, como Liszt hizo con frecuencia.45

Alumnos[editar] Categoría principal: Alumnos de Franz Liszt

Primeros alumnos[editar]

En la primavera de 1844, enDresde, Liszt conoció al joven Hans von Bülow, que posteriormente sería su yerno.

Según una carta a monsieur de Mancy del 23 de diciembre de 1829, el pianista húngaro estaba tan ocupado con las lecciones que impartía cada día, desde las ocho y media de la mañana hasta las diez de la noche, que apenas podía respirar.78 La mayoría de los estudiantes de Liszt de este periodo fueron aficionados, pero también hubo algunos que emprendieron una carrera profesional. Un ejemplo del primer tipo es Valérie Boissier, posteriormente condesa de Gasparin.79 Ejemplos del segundo tipo son Pierre Wolff y Hermann Cohen. Durante el invierno de 1835-1836 fueron compañeros de Liszt en el Conservatorio de Ginebra. Wolff se trasladó a San Petersburgo y Cohen, que recibió el apodo de «Puzzi» por parte de George Sand, se convirtió en un exitoso pianista.80 Durante los años de sus giras, Liszt impartió solamente algunas lecciones. Ejemplos de los estudiantes de ese periodo son Johann Nepumuk Dunkl y Wilhelm von Lenz. Dunkl recibió

lecciones de Liszt durante el invierno de 1839-1840. Se había introducido interpretando la Fantasía op. 6 de Thalberg sobre melodías de la ópera Robert le diable de Giacomo Meyerbeer. Liszt después lo denominó como un «Halbschüler» (medio alumno). Lenz, de San Petersburgo, había conocido al compositor húngaro ya a finales de 1828. En el verano de 1842, estaba en París de nuevo, donde recibió más lecciones por parte de Liszt. Fue un aficionado meramente, con un repertorio de obras como el Nocturno Op. 9/2 de Chopin. En la primavera de 1844, en Dresde, Liszt conoció al joven Hans von Bülow, que posteriormente sería su yerno. El repertorio de Bülow incluía la fantasía La Donna del Lago op. 40 de Thalberg y Fantaisie sur des motifs de l'opéra La Sonnambula del propio Liszt. Alumnos posteriores[editar]

Sophie Menter fue la estudiante femenina favorita de Franz Liszt.

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Desde que Liszt se estableció en Weimar, el número de alumnos a los que dio lecciones fue en constante aumento. Hasta su muerte en 1886 pudo haber tenido hasta varios cientos de personas que podrían considerarse como sus alumnos. August Göllerich publicó un voluminoso catálogo de ellos.82 En una nota añadió la observación de que había tomado la connotación «estudiante» en su más amplio sentido. Como consecuencia, su catálogo incluye los nombres de pianistas, violinistas, violonchelistas, organistas, arpistas,compositores, directores de orquesta, cantantes e incluso escritores. Carl Lachmund elaboró otro catálogo en el que aparecía el nombre de su propia mujer, que no aparecía en el catálogo de Göllerich. Ella había persuadido con éxito a Liszt para que la escuchara interpretar el arpa. Después interpretó una única pieza, sin que el compositor húngaro dijera una sola palabra, y fue nominada como alumna de Liszt por su marido. El siguiente catálogo de Ludwig Nohl, encabezado con «Die Hauptschüler Liszts» («Principales estudiantes de Liszt»), fue aprobado en septiembre de 1881 y, en relación con el orden de los nombres, corregido, por Liszt.83 Entre sus alumnos se encontraron Hans von Bülow, Carl Tausig, Franz Bendel, Martin Krause, Hans Bronsart von Schellendorff, Karl Klindworth, Alexander Winterberger, Julius Reubke, Theodor Ratzenberger, Robert Pflughaupt, Friedrich Altschul, Nicolaus Neilissoff, Carl Baermann, Dionys Pruckner, Ferdinand Schreiber, Louis Rothfeld, Antal Sipos, George Leitert, Julius Richter, Louis Jungmann, William

Mason, Max Pinner, Juliusz Zarebski,Giovanni Sgambati, Carlo Lippi, Siegfried Langaard, Karl Pohlig, Arthur Friedheim, Louis Marek, Eduard Reuss, Bertrand Roth, Berthold Kellermann, Carl Stasny, Josef Wieniawsky, Ingeborg Bronsart von Schellendorf, Sophie Menter,nota 12 Sophie Pflughaupt, Aline Hundt,Pauline Fichtner-Erdmannsdörfer, Ahrenda Blume, Anna Mehlig, Vera Timanova, Martha Remmert, Sara Magnus-Heinze, Dora Petersen, Ilonka Ravacz, Cäcilia Gaul, Marie Breidenstein y Amy Fay. En 1886, un catálogo similar habría sido mucho más largo, incluyendo nombres como Eugen d'Albert, Walter Bache, Carl Lachmund, Moriz Rosenthal, Emil von Sauer, Aleksandr Ziloti, Conrad Ansorge, William Dayas, August Göllerich, Bernhard Stavenhagen, August Stradal, István Thomán y otros. El catálogo de Nohl no es completo por mucho y esto aun cuando la restricción del periodo de Weimar es descuidada. De los estudiantes húngaros de Liszt, por ejemplo, sólo se mencionan a Antal Sipos e Ilonka Ravasz. Sipos se había convertido en estudiante de Liszt en 1858 en Weimar, después de que el compositor lo escuchara interpretar un concierto y lo invitara. En 1861, Sipos volvió a Budapest, donde fundó en 1875 una escuela musical.84 Ilonka Ravasz fue desde el invierno de 1875-1876 uno de los estudiantes de Liszt más dotados en la recién fundada Real Academia de Música de Budapest. Sorprendentemente, los nombres de Aladár Juhász y Károly Aggházy no fueron incluidos en el catálogo de Nohl, aunque ambos habían estado entre sus estudiantes favoritos de la Academia Húngara.

Carl Tausig fue uno de los alumnos favoritos de Liszt.

85

También faltan los nombres de Agnes Street-Klindworth y Olga Janina. Agnes StreetKlindworth había llegado en 1853 a Weimar, donde recibió lecciones de interpretación del piano con Liszt y lecciones de composición con Peter Cornelius. Hasta 1861 fue amante secreta del primero. Olga Janina se había unido al círculo alrededor del compositor en 1869 en Roma. Según la impresión de Liszt, tenía un extraño y admirable talento musical.86 En su presencia, ella interpretó conciertos para piano en mi ♭ y la mayor así como otros ejemplos de sus obras. Se enamoró de Liszt y tuvieron una corta relación, hasta que en la primavera de 1871 (por iniciativa de Liszt) se separaron. Olga se fue a América, pero en la primavera de

1873 regresó a Budapest. En un telegrama a Liszt anunciaba que iba a matarlo. Después de tres días de aventura junto al compositor en un apartamento en Budapest, se fue.87 Durante la década de 1870, Olga Janina escribió varios libros escandalosos acerca de Liszt, entre ellos la novela Souvenirs d'une Cosaque, publicada bajo el seudónimo de «Robert Franz». En el catálogo de Göllerich de los estudiantes de Liszt, está registrada como «Janina, Olga, Gräfin (Marquesa Cezano) (Genf)». Así que pudo haber cambiado su nombre y se mudó a Ginebra. Tomando el prefacio de su Souvenirs d'une Cosaque literalmente, se había trasladado primero desde Italia a París, donde ella había vivido en la pobreza. El último párrafo del prólogo se puede leer como una dedicatoria a Liszt. Además de los estudiantes expertos que tuvo Liszt también tuvo una multitud de aquellos que, en el mejor de los casos, sólo tenían capacidades moderadas.nota 13 En estos casos, las lecciones de Liszt no cambiaron nada.88 Sin embargo, también varios de sus estudiantes expertos se mostraron decepcionados con él.89 Un ejemplo es Eugen d'Albert, quien al final estuvo en términos casi hostiles con Liszt.90 Lo mismo cabe decir de Felix Draeseke, que se había unido al círculo alrededor de Liszt en Weimar en 1857, y que durante el primer semestre de la década de 1860 había sido uno de los destacados representantes de la Nueva Escuela Alemana. En el catálogo de Nohl ni siquiera se le menciona. También Hans von Bülow, desde la década de 1860, se había desplazado cada vez más hacia una dirección que no sólo era diferente de la de Liszt, sino totalmente contraria. Según August Stradal, algunos de los estudiantes expertos de Liszt habían afirmado que Antón Rubinstein era mejor profesor que Liszt.91 Puede ser que haya sido concebido como alusión a Emil von Sauer, quien había estudiado en Moscú con Nikolái Rubinstein. Durante un par de meses en los veranos 1884 y 1885 estudió con Liszt en Weimar. Cuando llegó por primera vez, ya era un virtuoso de gran calibre que poco antes había hecho una gira de conciertos por España. La cuestión de si existió algún cambio en su forma de interpretar después de haber estudiado con Liszt permanece abierta. Según su autobiografía Meine Welt, había encontrado imponente a Arthur Friedheim interpretando Lucrezia Borgia-Grande fantaisie de Liszt. Sin embargo, escribió sobre la forma que tenía Liszt de interpretar una sonata de Beethoven que por lo menos tenía un buen desempeño como actor. Sauer había dicho a sus compañeros estudiantes que Antón Rubinstein fue un compositor más grande que Liszt.92 En las propias composiciones de Sauer, un concierto para piano, dos sonatas, cerca de dos docenas y media de estudios y varias piezas de concierto, no se puede encontrar la influencia de Liszt como compositor de la década de 1880.

Legado[editar] Aunque hubo un periodo en el que muchos consideraron las obras musicales de Liszt como «llamativas» o superficiales, ahora se considera que muchas de sus composiciones, como Nuages gris, Les jeux d'eaux à la Villa d'Este, etc. —que contienen quintas paralelas, escalas de tonos completos, tríadas paralelas aumentadas y disminuidas ydisonancias no resueltas— son anticipadas e influyentes en la música del siglo XX de compositores como Debussy, Ravel o Bartók.93

Allgemeiner Deutscher Musikverein y la Nueva Escuela Alemana[editar]

Logotipo de la Allgemeiner Deutscher Musikverein. Artículo principal: Nueva Escuela Alemana

Franz Liszt, junto con Franz Brendel, fundó en 1861 la Allgemeiner Deutscher Musikverein (ADMV) (Asociación general alemana de música) que fue una asociación musical con el objetivo de encarnar los ideales musicales de la Nueva Escuela Alemana (Neudeutsche Schule), de la que Liszt fue un destacado representante. Además de los objetivos artísticos, esta asociación prestaba ayuda económica a artistas. El carácter de esta corriente de pensamiento era progresista y radical frente a la corriente conservadora que encabezaronmúsicos románticos como Johannes Brahms y Clara Schumann, entre otros. Entre ambas corrientes surgió un enfrentamiento que ha sido denominado por los historiadores musicales como Guerra de los románticos. Las principales discordancias entre ambos grupos fueron laestructura musical, los límites de la armonía cromática y la música programática frente a la música absoluta.

Escuela de Música de Liszt en Weimar[editar] El 24 de junio de 1872, el compositor y director de orquesta Carl Müllerhartung fundó una «Orchesterschule» (Orquesta escuela) enWeimar. Aunque Liszt y Müllerhartung eran amigos, el compositor húngaro no tomó parte activa en dicha fundación. La «Orchesterschule» se convirtió posteriormente en un conservatorio que aún existe y que se llama Escuela Superior de Música Franz Liszt Weimar.

Sociedades Liszt[editar] El profesor E. J. Dent creó en el año 1950 una Sociedad Liszt («Liszt Society» en su nombre original en inglés), designándose a sí mismo presidente, mientras que el compositordodecafonista Humphrey Searle tomaba el cargo de secretario general. La fundación de esta Sociedad Liszt permitió la publicación de varias piezas inéditas, además de que su secretario general se encargó durante la década de 1960 de crear un catálogo de obras de Liszt que con el tiempo se estableció como catálogo de referencia en esta cuestión.94 95 En el año 1964 fue fundada por David Kushner, Fernando Laires y Charles Lee la American Liszt Society, que organiza cada año un festival en honor del compositor.96 Asimismo, en España existe la Sociedad Liszt-Kodály de España, cuyo objetivo es difundir la obra de Franz Liszt y de Zoltán Kodály y fomentar el desarrollo de la enseñanza, la investigación y los conocimientos musicales.97

Masonería[editar]

El 18 de semptiembre de 1841, Franz Liszt se afilia en la logia masónica Zur Einigkeit en Fráncfort del Meno. En febrero del año siguiente, recibe en la logia de Berlín Zur Eintracht los grados segundo (compañero) y tercero (maestro). En el año 1845, fue nombrado miembro honorario de la logia de Zúrich Modestia cum Libertate y, en 1870, en la logia de Budapest en Hungría.98 99

Liszt en la cultura popular[editar]

En Hungría se acuñó una moneda de dos pengő que estuvo en curso desde el 10 de agosto de 1936 hasta el 31 de enero de 1942.

Franz Liszt fue una figura de tal relevancia que numerosos artistas han encontrado en él una fuente de inspiración para sus obras, como relatos literarios o películas. Por ejemplo, en el relato «Edward the Conqueror» (1953) de Roald Dahl una mujer cree que Franz Liszt se ha reencarnado en su gato, ya que parecía reconocer su propia música moviéndose con esta al escucharla. Dicho relato formó parte de la serie de televisión Tales of the Unexpected, emitida originalmente en 1979.100 También se ha usado su imagen en la acuñación de monedas o en la emisión de sellos postales, en muchos casos con motivo de los aniversarios de su nacimiento o fallecimiento. En Hungría se acuñó una moneda de dos pengő que estuvo en curso desde el 10 de agosto de 1936 hasta el 31 de enero de 1942. En ella podía leerse el siguiente lema: «LISZT FERENC A NAGY MAGYAR ZENEKÖLTO EMLÉKÉRE, 1811-1886» (traducido como «En memoria de Franz Liszt, el gran compositor húngaro». Su imagen también se ha utilizado para realizar estatuas o bustos conmemorativos en diferentes ciudades de Europa, como Eisenstadt,Viena, Weimar, Raiding, Bayreuth, Kalocsa, Budapest, Mecseknádasd o Kiev , entre otras. Desde el año 1986, cien años después de la muerte del compositor, se celebra cada tres años el prestigioso Concurso Internacional de Piano Franz Liszt en la ciudad de Utrecht.101 El asteroide (3910) Liszt, descubierto el 16 de septiembre de 1988 por Eric Walter Elst, recibe su nombre en honor a este compositor húngaro.102 En 1999 y tras quince años la casa discográfica «Hyperion» concluyó la grabación de las obras completas para piano solo de Liszt en un total de noventa y cuatro CD, reunidos en cincuenta y siete volúmenes. Todas las obras fueron grabadas por el pianista australiano Leslie Howard.103

Cine y televisión[editar]

Sello postal húngaro con valor de un florín acuñado en 1961 con motivo del 150 aniversario del nacimiento del compositor y 75 aniversario de su muerte.

La vida de Franz Liszt ha sido llevada al cine en varias ocasiones. En 1955 en la película francesa Lola Montès, dirigida por Max Ophüls, Liszt aparece personificado por el actor alemán Will Quadflieg. En 1960 se filmó la película Sueño de amor (cuyo título original era Song Without End), la cual estaba basada en la vida del compositor y fue dirigida por Charles Vidor, siendo sustituido a mitad de rodaje porGeorge Cukor tras la muerte del primero. El actor Dirk Bogarde encarnaba el papel de Liszt. La vida de Liszt fue el argumento de una película una vez más en el año 1975 de la mano del director inglés Ken Russell. La película se llamó Lisztomania y contó con las actuaciones de Roger Daltrey en el papel del compositor húngaro y de Paul Nicholas como Richard Wagner. Además, sus composiciones han sido usadas como parte de la banda sonora de más de 170 películas, entre las que se incluyen Eyes Wide Shut, última película de Stanley Kubrick, en la que suena Nuages gris; Hannibal, el origen del mal, dirigida por Peter Webber y en la que se interpreta la transcripción para piano que realizó Liszt sobre el Preludio y fuga en la menor, BWV 543 de Bach; en Fame, dirigida por Kevin Tancharoen, el Concierto para piano n.º 1 forma parte de su banda sonora. La Rapsodia húngara n.º 2 se utiliza en varias películas, por ejemplo se puede oír en The Majestic, de Frank Darabont; en ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, de Robert Zemeckis; y en elcortometraje animado de la serie Tom y Jerry The Cat Concerto, que ganó el Óscar al mejor cortometraje animado de 1946. ElLiebestraum n.º 3 también es una obra muy utilizada y se puede oír en Tomcats, de Gregory Poirier, y en All About Eve, de Joseph L. Mankiewicz. Sus obras también han sido utilizadas en algunos episodios de series de televisión, como el episodio Debate Camp de The West Wing, donde se puede oír Gaudeamus Igitur. En dos episodios de Animaniacs aparece la Rapsodia húngara n.º 2, obra que también se oye en siete episodios de Tiny Toon Adventures y el poema sinfónico Los preludios se oye en otro más de esta serie de dibujos animados.104

Lisztomanía[editar] Artículo principal: Lisztomanía (fenómeno)

La Lisztomanía, también conocida como fiebre Liszt, es un término empleado para describir el frenesí de los seguidores dirigido hacia el pianista húngaro durante sus actuaciones en el siglo XIX. Este frenesí tuvo lugar por primera vez en Berlín en 1841 y fue acuñado posteriormente por Heinrich Heine en un folletín el 25 de abril de 1844, analizando la temporada de conciertos de dicho año en París. La Lisztomanía se caracterizó por los niveles intensos de histeria demostrados por los seguidores.105 106

Liszt y Wagner[editar]

Richard Wagner junto a su hijoSiegfried, fruto del matrimonio conCósima Liszt, en 1880.

Franz Liszt apoyó la carrera del joven Richard Wagner y fue su máximo promotor. Se conocieron en 1840 en París, cuando Liszt ya era un pianista muy conocido en toda Europa. El compositor húngaro lo acogió en su residencia de Weimar tras los sucesos del levantamiento de Dresde y la posterior persecución a la que se vio sometido Wagner y organizó su escapada a Suiza, corriendo con los gastos de establecerse en Zúrich. Durante el periodo en el que Wagner estuvo en el exilio, Liszt se encargó de estrenar en 1849 en el teatro de Weimar Tannhäuser y en 1850 el propio Liszt dirigió el estreno de Lohengrin. También le envió dinero de manera regular, le dio consejos y contribuyó a la propagación de sus ideas en ensayos y, principalmente, transcribiendo para piano y publicando obras de Wagner. Fueron los años en los que su amistad fue más fuerte. Liszt escribió: «La obra de Wagner va a dominar nuestro siglo, como manifestación más monumental del arte contemporáneo. Es fulminante, maravillosa y solemne. Su genio para mí era un foco luminoso que seguir».107 Por su parte, Wagner inició una relación extramatrimonial con su hija Cósima Liszt (antes casada con el director de orquesta Hans von Bülow, uno de los alumnos favoritos de Liszt) en 1865 y se casaron 1870 en medio de un escándalo y que provocó el distanciamiento entre ambos compositores, unido a sus diferencias políticas. Tenían cuatro hijos, dos de los cuales fueron producto de la relación extramarital con el compositor. Luego Cósima dio a luz a Siegfried Wagner. Sólo en 1872 hicieron las paces.107 Tras recobrar su amistad, Liszt intentó apoyar la construcción del Festspielhaus de Bayreuth y el Festival, a través de su fama y contactos y realizando donaciones. También contribuyó en la búsqueda de patrocinadores y actuó como pianista, algo poco habitual en aquella época.

Motivados por ello, actuaron juntos por segunda vez en sus vidas en un concierto en Budapest que tuvo lugar el 10 de marzo de 1875.107 Al final de sus vidas eran frecuentes sus encuentros, ya que Liszt solía visitar a su familia durante sus estancias en Bayreuth y Venecia, aunque las reacciones de Wagner hacia su suegro eran dispares, ya que podía llegar a pedirle que fuera a vivir con ellos y le mostraba su gratitud y amor mediante abrazos si estaba de buen humor; o mostraba celos con su esposa cuando el padre de esta pasaba demasiado tiempo con ellos. También le molestaba el modo de vida tan distinto al suyo que Liszt llevaba, marcado principalmente por el catolicismo. En 1883, conmocionado ante la muerte de su yerno, Liszt escribió La góndola lúgubre n.º 1 y 2, R.W. Venezia, y A la tumba de Richard Wagner.107 Liszt murió el 31 de julio de 1886 en Bayreuth mientras se celebraba el Festival dedicado a la obra de Wagner. Seis días antes, estando ya muy enfermo, había encontrado fuerzas para asistir a la representación de Tristán e Isolda e incluso circuló por Bayreuth el rumor (totalmente infundado, según Walker) de que la última palabra de Liszt antes de expirar había sido «Tristán».108 Tal rumor apareció recogido en la prensa internacional de la época.109

Véase también[editar]  

Portal:Música clásica. Contenido relacionado con Música clásica. Motivo de la cruz

Referencias[editar] 1. Volver arriba↑ Una indicación de esto se puede encontrar en: Saffle, 1994, p. 209.

Según escribió Saffle en la década de 1840: «nadie pone en duda seriamente que él [Liszt], fue el pianista vivo más importante, probablemente el mejor pianista de todos los tiempos». Como Saffle no dio fuentes, su declaración sólo puede ser tomada como su propio punto de vista. 2. Volver arriba↑ Searle, 1980, pp. 11:28-29 3. Volver arriba↑ Walker, 1987, pp. 33-34 4. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 34 5. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 35 6. Volver arriba↑ Lubliner, Coby. «How Hungarian was Liszt?» (en inglés). Consultado el

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Landessonderausstellung aus Anlass des Liszt-Jahres 1986, Burgenländisches Landesmuseum 1986, p. 61. 10. Volver arriba↑ Searle, 1980, pp. 11:29 11. Volver arriba↑ Citado del original en: Burger, 1986, p. 17 12. Volver arriba↑ Searle, 1980, pp. 11:29 13. Volver arriba↑ Walker, 1987, pp. 86-87 14. Volver arriba↑ Véase la crítica del 17 de octubre de 1823, en: Schilling, 1844, p. 232.

La crítica fue reimpresa en Augsburgo; véase Burger, 1986, p. 29 15. Volver arriba↑ Véase la carta de Adam Liszt dirigida a Czerny del 29 de julio de

1824, en Burger, 1986, p. 36 16. Volver arriba↑ Véase Rellstab, 1842, p. 64. Según una nota en la misma página,

Liszt confirmó este punto en presencia del propio Rellstab. Liszt exclamó que la transposición había sido una tarea muy dura para él. 17. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 94 18. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 105-110 19. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. vii 20. Volver arriba↑ Rellstab, 1842, p. 65 21. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 184, 409 22. Volver arriba↑ Rellstab, 1842, p. 66 23. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 125 24. Volver arriba↑ Por ejemplo, véase la carta de Liszt a su hijo Daniel el 20 de abril de

1854, en: Jung, 1987, pp. 130 y sig. 25. Volver arriba↑ Ramann, 1983, p. 408 a b c d e f g

26. ↑ Saltar a:

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27. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 131 28. Volver arriba↑ Walker, 1987, pp. 132-134 29. Volver arriba↑ Walker, 1987, pp. 137-138 30. Volver arriba↑ Walker, 1987, pp. 161-167 31. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 180 32. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 240 33. Volver arriba↑ Searle, 1980, pp. 18:30 34. Volver arriba↑ Para más detalle véase: Bory, 1930, pp. 50 y sig. 35. Volver arriba↑ Diario Mercantil de Valencia, 25, 27, 29, 30 y 31 de marzo de

1845; El Fénix, 6 de abril de 1845.

36. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 285 37. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 289 38. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 290 39. Volver arriba↑ Searle, 1980, pp. 11:31 40. Volver arriba↑ Walker, 1987, p. 442 41. Volver arriba↑ Walker, 1997, pp. 21 y sig. 42. Volver arriba↑ Véase el documento en Burger, 1986, p. 209 43. Volver arriba↑ Walker, Alan. Oxford Music Online (ed.): «Liszt, Franz». Grove Music

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como otras biografías del siglo XIX sobre el compositor, esta manifiesta las ansias por tener información sobre Liszt, veraz o no. Además, especula con la posibilidad de que Duverger fuera en realidad Marie d'Agoult. Saffle, Michael (2004). Franz Liszt: a guide to research. Routledge. p. 162. ISBN 978-0-415-94011-5. 53. Volver arriba↑ Véase el ensayo de Berlioz acerca de los tríos y sonatas de

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. Sobre la invención del poema sinfónico y la atribución de su autoría,

véase Poemas sinfónicos (Liszt)#Invención del poema sinfónico. 59. Volver arriba↑ Renaud, Lucie. «Années de pèlerinage - Suisse (Years of Pilgrimage Switzerland)»(en inglés). Consultado el 16 de abril de 2011. 60. Volver arriba↑ Véase su carta a Louise von Welz del 13 de diciembre de 1875, en:

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Mientras Walker afirma que con esto Liszt había robado del futuro de la música, especialmente delTristán de Richard Wagner, pasó por alto que este ejemplo era de la segunda transcripción de Liszt de la canción, S.369, compuesta en 1860 después de que Liszt ya hubiera recibido el primer acto de la ópera de Wagner. 63. Volver arriba↑ Por ejemplo, comp: Raabe, 1931, p. 127, y Walker, 1987, p. 408 64. Volver arriba↑ Comparar la discusión en: Mueller, Rena Charin (1986). Liszt's "Tasso" Sketchbook: Studies in Sources and Revisions. tesis doctoral. Nueva York: Universidad de Nueva York. p. 118 y sig. 65. Volver arriba↑ Se pueden encontrar incluso ejemplos anteriores en obras

de Machaut, Gesualdo,Bach, Mozart, Beethoven y Spohr en: Vogel, Martin (1962). Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonie-Lehre. Düsseldorf. 66. Volver arriba↑ Traducido del francés original al inglés desde: Liszt y d'Agoult, 1933,

p. 411 67. Volver arriba↑ Searle, 1966, p. 161 68. Volver arriba↑ Walker, 2001, pp. 14:772 69. Volver arriba↑ MacDonald, 1980, pp. 18:429 70. Volver arriba↑ Walker, 1989, p. 304 71. Volver arriba↑ Mueller, 1986, pp. 329, 331 y sig 72. Volver arriba↑ Searle, 1970, p. 283

73. Volver arriba↑ La inscripción «In magnis et voluisse sat est» («En las cosas

grandes, haberlas deseado es suficiente») tuvo correlación en la juventud de Liszt con su amigo Felix Lichnowski. 74. Volver arriba↑ Véase la carta de Berlioz a Liszt del 28 de abril de 1836 en Berlioz, Hector (1975). Pierre Citron, ed. Correspondance générale II, 1832-1842. París. p. 295. 75. Volver arriba↑ Por ejemplo, véase la carta de Liszt a J. W. von Wasielewski del 9 de

enero de 1857, en: «Liszts Briefe, Band 1 n.º 171» (en inglés). La Mara. Consultado el 27 de noviembre de 2010. 76. Volver arriba↑ Friedheim, Arthur (1961). Theodore L. Bullock, ed. Life and Liszt: The Recollections of a Concert Pianist. Nueva York. p. 161. 77. Volver arriba↑ Walker, 2001, pp. 14:780 78. Volver arriba↑ Véase «Liszts Briefe, Band 1» (en inglés). La Mara. Consultado el 29

de noviembre de 2010. 79. Volver arriba↑ Liszt pédagogue, lecciones de piano impartidas a Valérie Boissier

(editado por Auguste Boissier). 80. Volver arriba↑ Se pueden encontrar más detalles en Cross (julio-diciembre de 1994). «Puzzi» Revisited: A new Look at Hermann Cohen 36. Journal of the American Liszt Society. p. 19 y sig. a b

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Schonberg, Harold C. (1987). The Great Pianists. Nueva York: Simon &

Schuster. p. 262. ISBN 0-671-64200-6. 82. Volver arriba↑ Véase Göllerich y sin fecha (1887-88), p.131 y sig. Según la nota de

Göllerich, su catálogo era el más completo que hasta entonces existía. 83. Volver arriba↑ Véase Nohl,, pp. 112 y sig. El libro incluye el facsímil de una carta de

Liszt a Nohl del 29 de septiembre de 1881, en la que Liszt aprobó el catálogo. La carta de Liszt también incluye sus sugerencias respecto al orden de los nombres. 84. Volver arriba↑ Véase Prahács y 1966, p. 362, cartas n.º 1 a n.º 263 85. Volver arriba↑ Dannreuther, New Grove (2001), 25:125—126}} 86. Volver arriba↑ Véase su carta a Olga Janina del 17 de mayo de 1871, en: Bory, Robert (1928).Diverses lettres inédites de Liszt. Schweizerisches Jahrbuch für Musikwissenschaft 3. p. 22. 87. Volver arriba↑ Se pueden encontrar algunos detalles en Legány, 1983 88. Volver arriba↑ Por ejemplo, véase Stradal, 1929, pp. 157 y sig. 89. Volver arriba↑ Véase Stradal, 1929, p. 158 90. Volver arriba↑ Por ejemplo, véase Ramann, 1983, p. 341

91. Volver arriba↑ Véase su Stradal, 1929, p. 158 92. Volver arriba↑ Véase Steinbeck, 1971, p. 70 93. Volver arriba↑ Siegmeister, Elie (1973). The New Music Lover's Handbook. Harvey House. p. 222. 94. Volver arriba↑ Claude Rostand Liszt, ed. Solfèges p. 180 95. Volver arriba↑ «Sobre la Liszt Society, en su página oficial» (en inglés). Consultado el

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Notas[editar] 1. Volver arriba↑ Pronunciado [list ˈfɛrɛnʦ (fʁanʦ)].

2. Volver arriba↑ En húngaro, el apellido se antepone al nombre. El pasaporte húngaro

de Liszt escribía su nombre como «Ferencz». La reforma ortográfica de la lengua húngara en 1922 cambió el dígrafo «cz» a simplemente «c» en todas las palabras, excepto en los apellidos, lo que llevó a la utilización de «Ferenc» mucho tiempo después de su muerte. 3. Volver arriba↑ Franz Liszt fue nombrado Ritter (caballero) por el

emperador Francisco José I en 1859, pero nunca utilizó el título en público. El título era necesario para casarse con la princesa deSayn-Wittgenstein, sin que ella perdiera sus privilegios, pero después de que el matrimonio fracasara, Liszt transfirió el título a su tío Eduard en 1865. El hijo de Eduard fue Franz von Liszt. 4. Volver arriba↑ Liszt dijo con frecuencia a lo largo de su vida que era magiar, nunca

afirmó que fuera francés o alemán. Constantemente se refiere a Hungría como su patria. Cuando más tarde en su vida dio conciertos benéficos en el país, en ocasiones apareció vistiendo el traje nacional. (Walker, 1987, p. 48) 5. Volver arriba↑ En un segundo concierto, el 13 de abril de 1823, se supo que

Beethoven había besado en la frente a Liszt. Mientras, el propio Liszt contó esta historia más adelante, afirmando que este incidente podría haber ocurrido en una ocasión diferente. De todos modos, Liszt lo consideraba como una forma de bautizo artístico.12 6. Volver arriba↑ La ventaja de este nuevo mecanismo era que se podían repetir las

notas varias veces sin soltar completamente la tecla. Según una carta de Adam Liszt a Czerny, del 17 de marzo de 1824, hasta entonces Érard sólo había fabricado tres de estos pianos. Quiso fabricar un cuarto para Liszt. Véase Burger, 1986, p. 32 7. Volver arriba↑ Su cuota de ingresos fue lo suficientemente grande como para que

su padre pudiera invertir una suma de 60.000 francos en bonos de su antiguo patrón, el príncipe Esterházy. Véase:Liszt, 1933, p. 437. El bono principal fue cancelado en 1866, cuando la madre de Liszt murió. Ella había recibido hasta entonces el pago de los intereses. Las tasas habituales eran del 4% ó 5%, que equivaldría a un ingreso anual de 2400-3000 francos. 8. Volver arriba↑ La fecha es conocida por el calendario de bolsillo de Liszt. 9. Volver arriba↑ Abbé también puede significar ‗abad‘, pero esa definición no se aplica

aquí en absoluto. 10. Volver arriba↑ «Klappern» es «vibración ruidosa» o «estruendo» y «Geschirr» es

«platos» en alemán, «klappern im Geschirr» es una expresión alemana que

significa «algo que no se hizo correctamente». Al ser tomado literalmente, se puede definir como un armario mal hecho en el que los platos vibran al abrir o cerrar una puerta. 11. Volver arriba↑ Las obras literarias de Liszt fueron recogidas en Alemania en varios

volúmenes bajo el título Gesammelte Schriften, con traducción de Marie Lipsius, alias La Mara, en la biografía de Chopin (Friedrich Chopin. Gesammelte Schriften, Band I.) y de Lina Ramann en el resto de tomos, entre los que se encuentra el de los romaníes (Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn. Gesammelte Schriften, Band VI.). 12. Volver arriba↑ Sophie Menter fue la estudiante femenina favorita de Franz Liszt.

81

13. Volver arriba↑ El 17 de junio de 1880, fue Hans von Bülow quien dio la lección en

lugar de Liszt. Trató de librarse de las personas con capacidades menores, pero en vano. Un par de días más tarde fueron llorando a Liszt y fueron aceptados de nuevo, véase: Ramann, 1983, p. 151, n. 55

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Enlaces externos[editar]  

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Franz Liszt. Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Franz Liszt.

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«Franz Liszt» en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales (IMSLP).

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Música y partituras de dominio público en Musopen

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Correspondencia entre Wagner y Liszt

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Sociedad Liszt de España - SLKE

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Franz Liszt en Piano Society (en inglés)

Criptografía musical (Redirigido desde «Criptografía (música)»)

La criptografía, en el ámbito de la música, es un método de composición mediante el cual se pretende incorporar determinados mensajes ocultos que quedan reflejados en la partitura. El compositor aprovecha el conocimiento de las cualidades y características de la notación musical para incluir el mensaje que desee. El método criptográfico más extendido ha sido el de esconder mensajes extramusicales a través de los nombres de las notas. En la notación anglosajona y en la alemana, cada nota se relaciona con una letra del alfabeto; así, la escala la, si, do, re, mi, fa, sol, en la notación anglosajona es A, B, C, D, E, F, G. La criptografía se basa en la combinación de estas letras para formar determinadas palabras y mensajes sobre los que se puede construir una composición. Este procedimiento, que se conoce como cifrado por sustitución, resulta bastante sencillo. También se han utilizado sistemas más complejos a través de los cuales se consigue relacionar cada nota con más de una letra, de forma que el mensaje criptográfico resulta más difícil de descifrar. Son numerosos los compositores que han utilizado esta técnica, desde J. S. Bach, con el sujeto de algunas de sus fugas, hasta Johannes Brahms o Robert Schumann, con la suite para piano Carnaval opus 9 (1834-1835), o compositores del siglo XX, como Alban Berg u Olivier Messiaen. Este método también se conoce como «cifrado Mata-Hari», ya que la famosa espía lo utilizó en más de una ocasión.1 2

Referencias[editar] 1. Volver arriba↑ Team CLGT (12 de marzo de 2009). «CodeGate 2009 Report» (en inglés). Consultado el 2 de julio de 2009. «Véase la pág. 16». 2. Volver arriba↑ «Imagen de la plantilla que utilizó Mata-Hari para descrifrar las partituras.». Consultado el 2 de julio de 2009. 3.

Forma musical Para otros usos de este término, véase Forma. En música, forma musical en su sentido genérico designa tanto una estructura musical como una tradición de escritura que permite situar la obra musical en la historia de la evolución de la creación musical. Añadidas a un título de una obra, las diferentes formas musicales como sinfonía, concierto, preludio, fantasía, etc. designan entonces, tanto una estructura que se ha construido a lo largo del tiempo, como un género musical particular, una composición musical que ha evolucionado durante siglos: ópera, danza, etc. En ambos casos, el concepto

de forma alude a la pertenencia a una categoría de obra que posee uno o varios criterios más o menos estrictos propios de una estructura ―número de movimientos, estructura general, proporciones, etc.― que a lo largo de la historia se han convertido en prototipos, lo que no ha impedido que hayan seguido evolucionando y olvidando a veces los moldes del principio, ya que los compositores trabajan, además de los temas, el ritmo, la melodía y la armonía. Se habla también de formalismo cuando se hace uso de una cierta técnica de composición ―música serial― o de una categoría de obra que respeta un cierto número de usos, teóricos o históricamente inducidos. Pero si el contenido de la música es inefable, inmanente, su inscripción en la trama temporal de nuestro presente le imprime a la vez una estructura y una forma, que operan en nosotros transformaciones incontrolables por la consciencia. La organización de la música no es de orden intelectual salvo si se la considera como una estructuración consciente que la teoría podría paralizar. Índice [ocultar] 

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1 Forma musical, estructura y género o

1.1 Forma y estructura

o

1.2 Forma y género

2 La forma musical como creadora de la unicidad de la obra o

2.1 Unidad de tiempo

o

2.2 Unidad de la obra

o

2.3 Gestalt

3 Procedimiento y procesos o

3.1 Música contemporánea y formas musicales

o

3.2 Funcionalidades

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4 Listado de formas musicales

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5 Véase también

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6 Referencias

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7 Enlaces externos

Forma musical, estructura y género[editar] El concepto de forma no puede aprenderse directamente. Solo la escucha de la obra, su desarrollo en el tiempo, permite la percepción. Históricamente, el compositor que titulaba una obra relacionándola con una forma precisa, podía indistintamente hacer referencia a sus aspectos genéricos (es decir, a su destino), o a su estructura musical (es decir, a su arquitectura), o incluso a los dos a la vez, aspectos genéricos y aspectos estructurales, ya que están a menudo imbricados. Es lo que de modo natural ha producido un deslizamiento semántico, y que numerosos términos que designan diferentes formas ―motete, fuga, aria, rondó, etc.― se hayan revestido de sentidos distintos, unas veces cercanos al concepto de género musical, otras veces cercanos al de estructura musical.

Un ejemplo notorio es el del término «sonata» que, según el contexto, puede designar el «género sonata», o bien la «forma sonata» presente en diversos géneros, por ejemplo la sonata clásico-romántica, el cuarteto o la sinfonía, que la emplean en algunos de sus movimientos, y por lo que son conocidos como "géneros sonato-sinfónicos".[cita requerida]

Forma y estructura[editar] La forma se distingue incluso de la estructura musical, en el sentido de que una misma forma puede de hecho ―según la obra proyectada, según el compositor, según los usos de la época, etc.― adoptar tal o cual estructura. Así, el «preludio», cuando designa la forma introductoria de una ópera: el preludio de Carmen de Bizet reviste la «estructura» de un rondó (ABACAD), mientras que el de El oro del Rin de Wagner teje libremente un «decorado sonoro» adecuado, sin seguir una «estructura» particular. En su sentido original, el preludio designaba solamente lo que precedía a la parte más importante de una obra ―cf. los preludios y fugas de Johann Sebastian Bach―. 

Los aspectos estructurales asociados a una forma, deben de ser considerados como constituyendo un simple esquema no constriñente. El no respeto de las reglas no excluye forzosamente una obra de la forma tomada como modelo. Por ejemplo, la «sinfonía», forma característica de los periodos clásico y romántico, es tradicionalmente descrita como la sucesión de los cuatro movimientos siguientes:allegro, lento, menuet y rondó. Ahora bien, es muy fácil encontrar sinfonías en que el marco se aleja poco o mucho de este «plan ideal» ―por ejemplo, la Sinfonía n° 34 en do mayor K. 338 de Mozart no tiene más que tres movimientos, mientras que la Sinfonía Pastoral de Beethoven tiene cinco―: a pesar de estas excepciones estructurales, tales obras deben evidentemente ser consideradas como pertenecientes claramente a la forma «sinfonía». 

Desgraciadamente, es necesario señalar que el término de «forma» es a menudo empleado como sinónimo de «estructura», lo que entraña fatalmente algunas nuevas confusiones: por ejemplo, «forma binaria» por «estructura binaria».

Por ejemplo, si se dice que el segundo movimiento de tal sinfonía está escrito en «forma de lied», esto no significa de ningún modo que se trata de la «forma lied» ―que es una muestra a las claras de música vocal y no de música sinfónica―, sino más bien que «su arquitectura sigue la estructura musical habitualmente asociada a esta forma vocal», a saber: A B A'. Se aprecia que una expresión tal que «forma lied» puede, según el contexto, aludir a una verdadera forma, o bien a una simple estructura.

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Si el término forma es utilizada como un puro sinónimo de «estructura musical», alude de hecho a la definición misma de la estructura, organización de los elementos constitutivos de una obra: su arquitectura compositiva, su desarrollo, la disposición de las ideas musicales, sus imitaciones, sus reexposiciones, etc.

De hecho, la célebre teoría de las formas musicales, elaborada en el siglo XVIII por J. Mattheson, J.A. Scheibe, Joseph Riepel y Heinrich Christoph Koch, es de hecho una «teoría de las estructuras musicales». Para evitar confusiones, parecería preferible utilizar el término de «estructura», más bien que hablar de «forma lied», de «forma binaria», de «forma sonata», etc. Se hablaría así de «estructura lied», de «estructura binaria», de «estructura sonata», etc. En este momento, el término «forma», tomado en el sentido de «estructura», es empleado todavía de forma muy frecuente.

Forma y género[editar] La forma se distingue igualmente del género. Sin embargo, se le aproxima, con la condición de admitir que el concepto de «género» puede desplegarse de manera arborescente. Por ejemplo, el género «música instrumental» se divide en varias ramas: el género música de cámara, el género música concertante, el género música sinfónica, etc. Este último género se subdivide a su vez en varias sub-ramas: el género sinfonía, el género obertura, el género poema sinfónico, el género ballet, etc. Son estas sub-ramas ―sinfonía,obertura, poema sinfónico, ballet, etc.― las que son tradicionalmente consideradas como formas. Se observa que según el contexto, varios términos que sirven para designar diferentes formas musicales, pueden igualmente aludir al género musical asociado. Por ejemplo, si se dice «Richard Wagner ha compuesto trece óperas», «Ayer tarde, Juan ha escuchado una ópera», «Don Giovanni es mi ópera preferida», las tres menciones del término «ópera» aluden a la forma musical, es decir a la «unidad» ―una obra musical precisa, incluso no identificada― pudiendo ser contabilizada y distinguida dentro de un conjunto. Por otro lado, si se dice «Johann Sebastian Bach no ha escrito jamás para la ópera», «Juan escucha a menudo ópera», «Las cantantes de ópera son casi siempre divas», las tres menciones de la palabra «ópera» aluden esta vez al género musical, es decir a una «multiplicidad» de obras de la misma naturaleza, constituyendo por tanto elementos no contabilizables. Por el contrario, no se puede decir «Ayer tarde, Juan ha escuchado un bel canto»: el término «bel canto» designa aquí exclusivamente un género musical, y no una forma. De la misma manera, no se dirá nunca: «Juan escucha a menudo concierto» ―sino más bien «Juan escucha a menudo de la música concertante»― : el término «concierto» designa aquí exclusivamente una forma musical, y no un género.

De manera esquemática, el «género» designa el conjunto, mientras que la «forma» designa un elemento de este conjunto: el «género» corresponde a la rama del árbol, la «forma» corresponde al fruto; o dicho de otra manera, «la forma es el elemento terminal del género». Sin embargo la diferencia entre los dos conceptos es extremadamente tenue.

La forma musical como creadora de la unicidad de la obra[editar] Unidad de tiempo[editar] La forma musical nos es revelada al tiempo y a medida que sucede el desarrollo de la obra musical: cada instante es en potencia un momento del porvenir, una proyección en lo desconocido. Este es el sentido del muy bello título de una obra de Henri Dutilleux que propone sumergirnos en el misterio del instante. El teólogo suizo Hans Urs von Balthasar, para recordarnos la importancia del tiempo, concibe esta metáfora juiciosamente musical de la condición humana: «Demos confianza al tiempo. El tiempo es la música; y el dominio de donde ella emana, es el porvenir. Compás tras compás, la sinfonía se engendra ella misma, naciendo milagrosamente de una reserva de duración inagotable». («Faites donc confiance au temps. Le temps c‘est de la música; et le domaine d‘où elle émane, c‘est l‘avenir. Mesure après mesure, la sinfonía s‘engendre elle-même, naissant miraculeusement d‘una réserve de durée inépuisable»).

El tiempo se inscribe en la dirección de la flecha del tiempo conceptualizada por Ilya Prigogine. El orden que el compositor pone en lugar constituye un sistema abierto, basado tanto en la proporción como en la aleatoriedad, tanto en lo racional como en lo indescriptible. La música crea sus propias reglas de adaptación a la evolución.

Unidad de la obra[editar] Inscrita en el tiempo, la forma musical no puede, por su esencia, compararse a las otras formas artísticas, pictóricas, arquitectónicas u otras. La formalización musical es de hecho ante todo una puesta en relieve. Forma y estructura son incluso difíciles de distinguir. La intervención estructurante de la audición construye, de una parte, una escucha interior en el compositor y, de otra, una escucha activa del oyente. Esta percepción está circunscrita a la duración, lo que permite darle una unidad formal a la obra musical. La unidad es la condición primera, pero no se elabora más que porque hay redundancias, oposiciones, comparaciones, conflictos... La estructuración previa del material por el compositor precede en el tiempo la etapa de la formalización. Es un peldaño metodológico de la creación ya que ella procede a la vez del espíritu y de la poesía. La forma musical revelará entonces en su desarrollo una estructuración de la percepción estética, que puede efectuarse a partir de modelos teóricos (forma sonata, etc.) o a partir del material mismo, imponiéndose a las intuiciones inmediatas del compositor.

Gestalt[editar] Según Boris de Schlœzer, teórico inspirado por la Gestaltpsychologie, solo esta cohesión formal de la obra, la totalidad globalizante de su organización, le proporciona de un sentido intrínseco e inmanente, en que la música se significa ella-misma y procura una cierta sensación comunicativa a aquellos

que la escuchan. En realidad, la música se inscribe en un tiempo ―vivido‖ que da su sentido a la obra musical. Si el contenido de la música es inefable, inmanente, su inscripción en la trama temporal de nuestro presente le imprime una estructura y una forma. Haciendo primar su concepción gestaltista crítica, de Schlœzer viene a distinguir estructura y forma de la manera siguiente: la estructura reside en la disposición de las partes concebida en orden a constituir un todo, una unidad. La forma, es este todo en tanto que tal, es decir la manera en que la obra llega a la unidad. Por esencia y por necesidad, la obra musical sería así casi perpetuamente reenviada del todo a sus partes y de las partes al todo. Pero solo la unidad formal, la armoniosa cohesión de los elementos constitutivos opera este excedente de expresión que manifiesta la esencia misma de la obra, su unicidad. Esta aproximación permite situar la creación musical en la psicología de la percepción, subrayando la importancia de esta influencia reciproca del todo sobre las partes. El pensamiento consciente que encierra al hombre en los límites de su propia identidad, es sobrepasado por este todo constituido de relaciones que conservan todos los instantes, todas las facetas ―conscientes e inconscientes― que forman la cualidad de una obra musical. Así, esta se distingue por dos rasgos de su creación formal que son, de una parte, el proceso y de otra parte su estructuración. Ningún compositor puede a sabiendas congelar su expresión en un proceso declaratorio previamente fijado, sin limitarse a sí mismo. A partir del contenido, de un material construido, la estructura de la obra musical evoluciona de la percepción hacia la recepción.

Procedimiento y procesos[editar] La creación musical adopta estrategias teóricas (genéricas), que han evolucionado en la historia de la música, estrategias destinadas a impulsar el cambio, el movimiento, a partir de bases colectivas. Estas reglas, estos sistemas, pueden acercarse a una ley de organización ―como se entiende el término inglés «procedure»― o de una semántica procesual, es decir no tanto aquello que concierne al procedimiento mismo, a la estrategia de cambio, sino más bien a las fases de ese cambio, en realidad el proceso. Esta noción de proceso ha directamente suplantado a otras nociones de estructuración de la música, tales como aquellas que creaban los objetos musicales, elementos arquitectónicos de una estructura a definir. De una dualidad objeto/estructura, se pasó en los años sesenta a una dualidad material/proceso. ¿Cómo se ha pasado sensiblemente de la visión procedimental ―en que la forma es preestablecida, confinada por la teoría― a una visión que representa un proceso? Se ha pasado por un juego de experiencias sobre lo sonoro y sobre la vida, y por una análisis de las relaciones del todo con las partes. La observación del material tradicional y de las representaciones nuevas prueba que la música se sitúa siempre en un movimiento estructurado que fija el grado de estabilidad de tal o tal momento, y la aparta de sus puntos de anclaje con el conjunto de la obra.

Música contemporánea y formas musicales[editar] En la música contemporánea, el compositor se enfrenta a un material sonoro rico de su propia expresividad, de su poder de inmanencia, es únicamente llevada a cordinar la necesidad de una formalización de los procesos y la

obligación de las relaciones que desbloquean las leyes de la percepción de los estratos informales de lo musical. La relación función-forma no tiene verdaderamente importancia a nivel de una creación que sin cesar toma el riesgo de lo nuevo. Solo la relación entre el material ―modelo acústico, transposición musical― y la función inducida ―por naturaleza o por destino― proporciona los criterios de una posible integración formal. Crear nuevas organizaciones de las funciones musicales que se dirigirán menos directamente a la organización jerárquica de la forma desarrollada que al interés del oyente que en ella atrae su recepción, se ha convertido en una nueva noción traducida por la idea de material musical. Todos estos conceptos que dirigen esta búsqueda de una historia de la recepción se han transformado en poco tiempo en conceptos modernos básicos para participar en la evolución de las formas. Esta integración de un nuevo material ha suscitado una nueva dinámica de búsqueda, basada a la vez en las propiedades intrínsecas y extrínsecas del material, y en las condiciones de la percepción de lo musical. Es decir que ello ha desmultiplicado las características formales del material e incluso los márgenes de maniobra de la representación han aumentado. A la vez nuevo en su visión y en la posibilidad de su organización, este material interroga a la consciencia artística de los compositores (todo lo que expresa virtualmente la teoría y que la práctica busca realizar). La poética musical busca hacer corresponder las verdades de la representación con las profundidades de lo imaginario. No puede acomodarse a los límites psicosensoriales, sino que es conducida a invitar a la diversidad de las relaciones mantenidas al interior de lo sonoro, a la construcción de funciones perceptivas nuevas, y musicales. Alejándose así de la jerarquía polarizada alrededor de la función tonal, y sobrepasando las combinaciones paramétricas del serialismo de los años 1960, una dialéctica de la forma y del fondo, de lo consciente y de lo natural, se está así estableciendo y está destinada a forjar nuevas dimensiones de la representación, a construir una expresión atípica, desprovista de relaciones funcionales estrictas. El sentido musical y el ordenamiento de la forma se encuentran todavía más solidarizados; como explica Lev Koblyakov: ―La unidad indisociable del material y de la organización significa que ambos son generados juntos y que el menor cambio en el material afecta también a la organización.‖ (―L‘unité indissociable du material et de la organización signifie que tous deux sont générés ensemble et que le moindre changement dans le material affecte aussi l‘organización.‖) Lev Koblyakov

Funcionalidades[editar] El equilibrio formal consigue así mantenerse gracias a un equilibrio funcional anticipado por el compositor. El análisis de las funciones perceptivas macroscópicas y microscópicas ―percepción de la variación y de las repeticiones, haces de índices remanentes, control de la disonancia…― y de la memoria ―motivada por las articulaciones que actúan como los recuerdos― permite intervenir pertinentemente sobre la percepción de la estructura global. Microestructura y macroestructura poseen el mismo nivel de ductilidad que la composición musical ha sabido explotar. El fenómeno nuevo, y esencial en la intuición estética contemporánea, es que esta puesta en relación puede encontrarse en la naturaleza inmanente de cada sonido, al mismo tiempo que en la estructura global de la obra. Ello permite la toma en

cuenta de esta totalidad de reencuentros o de oposiciones de los fenómenos ―armonicidad o inarmonicidad, textura, equilibrio…―. Esta ambivalencia del material musical impone dos lógicas: una local, y otra global. En tanto que esta prerrogativa dualista puede ser objeto de organización, se intenta preservar las figuras inconscientes de la intuición, a las que reenvían todos los formalismos musicales. Estos formalismos, tributarios de ciertos aspectos materiales de la música, se apoyan en las leyes acústicas y los elementos constitutivos del sonido tales como las duraciones, lasalturas, las intensidades o el timbre que se convierten así en atributos formales. Las relaciones entre estos parámetros precisa una atención particular y a fondo de los [atributos de la percepción de la forma.

Listado de formas musicales[editar] Ver también: Formas musicales por periodo, línea de tiempo

Lista de formas musicales

Época

Medieval

Medieval

Medieval

Forma musical

Definición

Canto llano(Canto gregoriano)

Canto litúrgico monódico y a capella, que representa una oración o plegaria. Uno de los cantos llanos más representativos es elCanto gregoriano, que se canta en latín

Antífona

Forma musical y litúrgica propia de todas las tradiciones litúrgicas cristianas. Consiste en una melodía generalmente corta y sencilla, de estilo silábico, utilizada como estribillo que se canta antes y después de los versículos de un cántico, himno o salmo, normalmente en latín, en varios servicios religiosos del Oficio y de la Misa, como las Vísperas.

Himno

Forma poética muy antigua. En un principio fue una composición coral en honor a un dios. Posteriormente fue una composición musical revestida de solemnidad usada para transmitir sentimientos como el patriotismo, la religión o la superioridad de unos países frente a otros o, incluso, las gestas realizadas contra otros, si fueron

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

escritos en los momentos inmediatos a la independencia.

Medieval

Medieval

Medieval

Medieval

Vals

Elegante baile musical originario del siglo XII. Su característica más significativa es que sus compases son de 3/4.

Conductus

En música medieval, conductus es un tipo de composición vocal de una a cuatro voces en verso latino, usado en su forma inicial, monódica, en la liturgia cristiana. Se componía para celebrar actos históricos religiosos o profanos.

Clamores

Canto propio de la Liturgia hispánica que se cantaban después del Psallendum en algunas solemnidades, formando un todo con él. Constaba de una primera sección que concluía con la aclamación Deo gratias y un versículo. Después se repetía el estribillo del Psallendum.

Coral

Término utilizado originalmente para designar los cantos monódicos que tenían lugar en la liturgia de la Iglesia Occidental. En el siglo XIV se distinguía entre los cantos corales o eclesiásticos y los cantos figurales. A partir del siglo XV se empezó a usar el término coral para referirse al himno eclesiástico de la Iglesia Luterana, y ya en el siglo XVIII, se llamó corales a los cantos de la Iglesia Protestante en general. Desde el siglo XIX se utiliza el término para designar piezas homofónicas, con melodías principalmente diatónicas y ritmos sencillos.

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

Secuencia

Composición musical formada por más de una frase melódica que se repiten dos veces, al menos una debe repetirse; el texto si existe, siempre es independiente de la melodía.

Medieval

Tropo

En la época medieval, se denominó tropo a una forma musical que prolongaba y embellecía la liturgia añadiéndole texto, música o ambos; mientras que en el canto gregoriano el tropo consiste en añadir palabras en los melismas.

Medieval

Estampie

Danza medieval, originaria de la Provenza, muy en boga desde el siglo XII.

Medieval

Órganum

El órganum es una forma de polifonía occidental primitiva, que está basada en la repetición paralela de la misma melodía, nota por nota, pero generalmente a una distancia de cinco notas (una quinta justa) más agudas.

Medieval

Saltarello

Danza alegre que se desarrolló a partir de la gaillarde de Nápoles, en el XIII en Italia.

Monodia

Composición musical para una sola voz, una sola melodía, que tuvo un gran desarrollo durante los siglos VIII y XIII (canto gregoriano). Cuando cantaban varias voces lo hacían al unísono o con una octava de intervalo. Generalmente, el término se refiere a toda melodía para una sola voz, y se opone a polifonía.

Medieval

Medieval

Lista de formas musicales

Época

Medieval

Medieval

Medieval

Medieval y renacentista

Medieval y renacentista

Forma musical

Definición

Canzona

Término italiano que significa literalmente canción. En la época trovadoresca, se le conocía así al poema lírico de 4 o 5 estrofas, de 8 versos cada una. En la Italia de los siglos XV y XVI se encuentra un género monódico, parecido a la frottola y al strambotto, precursor de la villanella y del madrigal, llamado canzona. Posteriormente se convierte en canción polifónica derivada de la canción franco-flamenca de Josquin des Prés, Clément Janequin, Thomas Crecquillon y otros, con el nombre de canzona francese.

Canon

Forma de composición musical de carácter polifónico basada en la imitación estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal.

Virelay

Forma poética medieval, frecuentemente musicada. Es una de las tres 'formes fixes' y fue una de las métricas más comunes en Europa desde la segunda mitad del siglo XIII hasta finales del XV.

Pasillo

Forma musical tradicional de la Gran Colombia (Panamá, Venezuela, Colombia, Ecuador y Perú) en la época de la conquista y colonia española. Variante y descendiente del Vals vienés.

Lauda

La más importante forma vernácula de música sacra en Italia en la baja Edad Media y en el Renacimiento. Originalmente la lauda fue música solista y monofónica, pero a partir del siglo XIV se desarrolló una forma polifónica. De ritmo regular y

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

estructura armónica sencilla, recibió la influencia de los trovadores, ya que los primeros ejemplos muestran similitudes rítmicas, en su estilo melódico y especialmente en su notación.

Medieval y renacentista

Medieval y renacentista

Medieval y renacentista

Frottola

Comúnmente es una composición para tres o cuatro voces, con la voz más aguda conteniendo la melodía. La frottola evita la complejidad del contrapunto, prefiriendo texturas homófonas, ritmos claros y repetidos, y un rango melódico estrecho.

Chanson

Término francés, que en español se refiere a cualquier canción con letra en francés y, más específicamente, a piezas vocales de tema amoroso, y también a las de crítica social y política, en particular las pertenecientes al estilo de los cabarets. En este contexto se llama chansonnier al intérprete de canciones de carácter humorístico o satírico. En un modo más especializado, chanson es una pieza musical polifónica de la Baja Edad Media y Renacimiento. Las chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como balada, rondó o virelay, aunque posteriormente muchos compositores usaron la poesía popular en variedad de formas musicales.

Motete

Composición musical nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico.

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

Medieval, renacentista, Canción barroca, clásica y romántica

Composición musical para la voz humana (comúnmente acompañada por otros instrumentos musicales) y con letra. Típicamente es para un solo vocalista, aunque puede también ser para un dueto, trío, o para más voces (música coral).

Medieval, renacentista, Dúo barroca, clásica y romántica

Composición musical para dos ejecutantes, instrumentales o vocales. Cuando se trata de dos instrumentistas se suele hablar de dúo (Dúo de violines), reservándose el término dueto (diminutivo de dúo) para las composiciones de dos cantantes. Además de ser una composición musical, se conoce por este nombre a la formación musical de dos intérpretes.

Renacentista

Aria

Pieza musical para ser cantada por una voz solista, habitualmente con acompañamiento orquestal y como parte de una ópera o de una zarzuela.

Renacentista

Ensalada

Género musical polifónico emparentado con el Quodlibet. Fue muy popular en la península Ibérica durante el Renacimiento, especialmente en el siglo XVI. Su estilo es madrigalesco y está formada por elementos heterogéneos. La ensalada fue concebida para diversión de los cortesanos y alcanzó gran fama en las fiestas palaciegas.

Renacentista

Branle

Estilo de danza y forma musical del siglo XVI originario de Francia en el que el movimiento principal es lateral, y se bailaba en parejas o en un

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

grupo formando líneas o círculos.

Renacentista

Balada

Un tipo de ajuste musical de la poesía francesa común en los siglos XIV y XV. Ofrecía típicamente una voz superior prominente, que era cantada, y dos voces más bajas que pudieron haber sido vocalizadas o se realizaron con instrumentos. Guillaume de Machaut es el compositor más famoso de baladas polifónicas.

Renacentista

Cántico

Himno cantado de alabanza religiosa. Utilizado desde mitad del XVI, es corto, sencillo y popular.

Renacentista

Gallarda

Danza de pareja de tres tiempos aparecida en Lombardía hacia 1480. Frente a su solemnidad inicial, en seguida gana popularidad y se convierte en una danza de baile muy apreciada en el XVI, siguiendo habitualmente a la pavana en las suites de danza.

Renacentista

Madrigal

Composición para varias voces, sin acompañamiento, que intenta traducir las más delicadas inflexiones de un poema.

Renacentista

Pavana

Danza procesional común en Europa durante el siglo XVI.

Renacentista y barroca

Courante

También llamada "corrente", "coranto" o "corant" es el nombre dado a un familia de danzas ternarias de finales del Renacimiento y principios del

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

período Barroco.

Renacentista y barroca

Renacentista y barroca

Quodlibet

Pieza de música que combina diferentes melodías en contrapunto, usualmente temas populares, y a menudo en forma sencilla. Un ejemplo muy conocido se encuentra en el final de las Variaciones Goldberg, Variación Nº 30, de Bach. Otro ejemplo es Galimathias Musicum (KV 32), un quodlíbet a 17 partes compuesto por Wolfgang Amadeus Mozart cuando tenía alrededor de diez años de edad.

Toccata

Pieza de música clásica para teclado, que generalmente enfatiza la destreza del practicante. Menos frecuentemente, se utiliza para referirse a trabajos para múltiples instrumentos.

Renacentista, barroca, clásica Misa y romántica

La Misa, una forma musical sacra, es una composición coral que traslada a la música secciones fijas de la liturgia eucarística.

Renacentista, barroca, clásica Ópera y romántica

Género de música teatral en el que una acción escénica es armonizada, cantada y tiene acompañamiento instrumental, donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar.

Barroca

Alemanda

Danza alemana barroca (siglo XVIII) de compás cuaternario o binario y simple. Término que también es usado para denominar un elemento estándar de la suite, normalmente el primer o segundo movimiento. También se puede

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

denominar Allemanda, Almán o Almaín.

Cantata

Desde la época barroca, la cantata es una composición para una o más voces solistas que se acompañan de instrumentos.

Concerto grosso

Popular forma de música barroca usada por un conjunto musical que generalmente tenía de cuatro a seis movimientos, en los cuales el material musical era pasado entre un pequeño grupo de solistas y una orquesta completa.

Aria da capo

Tipo de Aria que aparece en la música barroca que se caracteriza por su forma ternaria, es decir en tres partes. Como las delas, también son interpretadas por un solista acompañado por instrumentos, normalmente en una orquesta pequeña.

Barroca

Ricercare

Antigua forma musical (barroco alto) basada en el procedimiento de la imitación. Forma contrapuntística menos elaborada que la fuga, que es más tardía y explota un tema generador de forma sistemática, mientras que el ricercare encadena episodios diferentes que pueden no tener ligazón temática.

Barroca

Fuga

Composición polifónica basada en el contrapunto entre varias voces. (siglo XVII).

Barroca

Barroca

Barroca

Lista de formas musicales

Época

Barroca

Barroca

Barroca

Barroca

Forma musical

Definición

Musette

Una de las muchas piezas básicas para componer una suite. Es una danza francesa de los siglos XVII y XVIII, pastoril, que tomó el nombre del instrumento con el cual se ejecutaba: musette o cornamusa. También se refiere a un estilo musical predominante en París, donde el acordeón era el instrumento principal.

Tarantela

Forma musical tradicional del sur Italia. Conocida desde el XVII, particularmente vivaz, acompañada de una danza desenfrenada, era tocada en ceremonias qui podían durar jornadas enteras, para curar a quienes se creía víctimas de mordedura de una araña legendaria, la tarántula. Las cualidades terapéuticas que se le pretendían eran un pretexto a fin de perpetuar las danzas paganas en la Italia católica rigorista del XVII.

Gavota

Danza popular francesa, muy popular en la corte de Luis XIV de Francia, donde Jean-Baptiste Lully era el principal compositor.

Giga

Danza rápida o muy rápida, de origen probablemente inglés (jig). Cronológicamente, fue la última danza en ser integrada como elemento básico de la suite baroque. Se toca en último lugar, después de la zarabanda, pero con la posibilidad de intercalar entre ellas algunas danzas opcionales, como el minueto, gavotta, bourrée, passepied, rigaudon, etc.

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

Chacona

Danza en tres tiempos de origen hispanoamericano que, a través de España, se difundió por Europa. Durante el siglo XVII, la Chacona desarrolla un tema melódico al que se aplicaba variaciones en el bajo (basso ostinato). Monteverdi y Frescobaldi utilizaron ritmos más lentos del tipo zarabanda, muy del gusto de Couperin y Lully, que la utilizaban en sus obras escénicas.

Barroca

Minueto

Antigua danza tradicional de la música barroca originaria de la región francesa de Poitou que alcanzó su desarrollo entre 1670 y 1750. Fue introducida en la corte francesa por Jean-Baptiste Lully (1673) que la incluyó en sus óperas y, a partir de ese momento, formó parte de óperas y ballets.

Barroca

Pequeña composición litúrgica para órgano que usa una melodía de un coral como base. Fue una forma predominante del barroco alemán y tuvo su Preludio coral culminación en la obra de J.S. Bach, que escribió 47 (el nº 47, inconcluso) ejemplos de esta forma en su Orgelbüchlein.

Barroca

Barroca

Preludio

Pieza musical breve, usualmente sin una forma interna particular, que puede servir como introducción a los siguientes movimientos de una obra, usualmente más grandes y complejos. Muchos preludíos tienen un continuo ostinato debajo, usualmente de tipo rítmico o melódico. También hay algunos de improvisación. El preludio también puede referirse a una obertura,

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

particularmente a aquellos de una ópera, oratorio o ballet.

Zarabanda

Danza lenta, originaria de América Central, que se popularizó en las colonias españolas, antes de cruzar el Atlántico para llegar a España. Posteriormente, se convirtió en un movimiento tradicional en la suite durante el Barroco.

Barroca

Suite

Pieza musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos de danzas barrocas. La suite está considerada como de las primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. Otras veces se presentaba un tema musical en diferentes danzas. Por ello se ha considerado este género un antecedente de la forma sonata que se origina en el siglo XVII.

Barroca

Invención

Composición musical de corta extensión (normalmente para teclado) con una estructura contrapuntística a dos voces.

Bourrée

Danza tradicional de parejas, de origen francés, siglo XVI. La bourrée es una danza rápida que se utilizó en la suite barroca y en los ballets y las óperas francesas del siglo XVII y el siglo XVIII.

Barroca

Barroca

Barroca, clásica Barcarola y romántica

Canción folclórica cantada por los gondoleros venecianos, o una obra musical escrita en aquel estilo. En la música clásica, las dos más famosas son la de la ópera Los cuentos de Hoffmann de

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

Jacques Offenbach, y la Barcarola en fa sostenido mayor, para piano, Opus 60 de Frédéric Chopin.

Barroca, clásica Obertura y romántica

Introducción instrumental de una ópera u otra obra dramática, musical o no.

Barroca, clásica Concierto y romántica para teclado

Tipo de concierto donde los instrumentos de teclado (piano, órgano, clavicémbalo, entre otros) son los solistas. Es uno de los conciertos más importantes de la música académica, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, donde es ampliamente cultivado entre los grandes compositores hasta nuestros días.

Barroca, clásica Concierto y romántica

Forma musical en la que se compone una obra para un instrumento solista, o en algunos casos también con orquesta incluida, que usualmente es de tres movimientos siguiendo un patrón de rápido - lento - rápido.

Barroca, clásica Sinfonía y romántica

Obra para orquesta, de ordinario dividida en cuatro movimientos, cada uno con un tiempo y estructura diferente.

Barroca, clásica Oratorio y romántica

Obra lírica de carácter narrativo, sin representación escénica, formalmente bastante próxima a la ópera, destinada en principio a ser interpretada en una iglesia o (en nuestros días) en concierto. Sus temas eran a menudo religiosos: episodios sacados de la Biblía, de la vida de Jesus o

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

más raramente, de la vida de los santos.

Forma musical que fue muy popular durante el siglo XX, compuesta para un reducido número de Barroca, clásica instrumentos. De forma similar a la suite, y al igual Divertimento y romántica que ésta, estaba formada por movimientos de danza, aunque más cortos y simples, y más libres en su conjunto.

Barroca, clásica Marcha y romántica

Obra musical que entra dentro de las composiciones definidas por el movimiento o por el ritmo.

Barroca, clásica Fantasía y romántica

Forma musical libre que se distingue por su carácter improvisatorio e imaginativo, más que por una estructuración rígida de los temas, que permite al compositor una mayor expresividad musical relajando las restricciones inherentes a otras formas tradicionales más rígidas, como la sonata o la fuga.

Clásica y romántica

Canción o composición musical relacionada, de acompañamiento o evocando al atardecer. Otra manera de definirla es como un tipo de música matinal interpretada al aire libre para festejar a alguien, en oposición a la serenata.

Clásica y romántica

Alborada

Ballet

Género dramático cuya acción es representada por medio de pantomimas y danzas. El ballet cortesano francés, es contemporáneo de los primeros ensayos de la monodía dramática de

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

Florencia (los intermedios, de finales del siglo XVI). De las representaciones de los ballets de la corte nacen la ópera-ballet y la comedia-ballet de Lully y de Molière. El ballet intercalado, insertado en una ópera, es específico del arte lírico francés, como se refleja en las representaciones de las tragedias líricas de Lully y de Rameau. La reforma de Noverre (ballet de acción) e incluso las de Gluck.

Clásica y romántica

Cántico

Himno (estrictamente excluye a los Salmos) tomado de la Biblia. El término es a veces usado para incluir a los antiguos himnos no bíblicos como el Te Deum y ciertos salmos usados en la liturgia.

Clásica y romántica

Étude oEstudio

Breve composición hecha para practicar una destreza técnica particular en la ejecución de un instrumento solista.

Impromptu

Pieza, tradicionalmente pianística, que se caracteriza por la continua improvisación. Se estructura normalmente en tres partes ABA (forma tripartita). Fue cultivada por autores como Schubert, Chopin y Fauré.

Intermezzo

Composición que cabe entre otras entidades musicales o dramáticas, como por ejemplo, actos de una obra teatral o movimientos de una obra musical más extensa.

Clásica y romántica

Clásica y romántica

Clásica y

Lied

Término que se refiere a una composición, típica de los países germánicos, escrita para un cantante

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

romántica

Clásica y romántica

Clásica y romántica

Clásica y romántica

Definición

con acompañamiento de piano. Es característico la brevedad de la forma, la renuncia al virtuosismo belcantistico, la estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la canción popular alemana.

Mazurca

Danza animada de pareja, tradicional de Polonia, del siglo XVI, algo más rápida que la polonesa. Originalmente un baile de salón, se convirtió en una danza popular. Se dio a conocer por toda Europa, junto con la polca (de estructura similar), durante la segunda mitad del siglo XIX. Se parece al vals y al minué (de origen francés, la más famosa danza durante el siglo XVIII) en cuanto a su estructura y a su movimiento moderado. Especialmente fue Frédéric Chopin el precursor de esta forma musical en la música clásica y de concierto.

Nocturno

Pieza de música vocal o instrumental, de melodía dulce y estructura libre. Originalmente se le daba esta denominación a una pieza tocada a momentos, generalmente en fiestas de noche y después dejadas a un lado. Posteriormente, estas piezas no estaban necesariamente inspiradas en la noche, ni hacían evocación alguna a ella, pero habían sido escritas para ser tocadas en la noche, como sucede con las serenatas.

Polonesa

Danza polaca de movimiento moderado y en compás de 3/4. En su origen (siglo XVI) era una marcha solemne que daba principio y fin a las fiestas de la nobleza; las parejas, tomadas de las manos y guiadas por el dueño de la casa,

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

atravesaban salas, galerías y jardines, haciendo los más extravagantes movimientos. Durante el siglo XVIII se produjo la estilización de la polonesa. Es en esta época donde la polonesa se entronca dentro de la Suite, tomando la forma de Zarabanda o de Rondó.

Cuarteto

Formación camerística constituida por cuatro instrumentos. Habitualmente se refieren a cuartetos de cuerda ―aunque existen también de otras instrumentaciones― formados por dos violines, una viola, y un violonchelo. Por extensión, el término también se puede aplicar a las composiciones para estas formaciones.

Réquiem

El Réquiem o Misa de requiem es un servicio litúrgico de la Iglesia católica romana. Esta misa es un ruego por las almas de los difuntos y tiene lugar justo antes del entierro o en las ceremonias de conmemoración o recuerdo.

Clásica y romántica

Rondó o Rondeau.

Forma musical basada en la repetición de un tema musical. El tema principal (A) suele desarrollarse tres veces o más. Era una forma muy atractiva para los compositores y los clavecinistas barrocos del siglo XVII y principios del siglo XVIII, como Couperin.

Clásica y romántica

Ciclo de canciones

Clásica y romántica

Clásica y romántica

Grupo de canciones diseñadas para ser ejecutadas secuencialmente como un sola entidad. Usualmente todas las canciones son del mismo compositor y utilizan versos del mismo poeta. Un

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

ciclo de canciones mantiene su unidad al referirse al mismo tema o al contar una historia.

Clásica y romántica

Clásica y romántica

Clásica y romántica

Romántica

Scherzo

Se desarrolló a partir del minueto, y gradualmente lo fue sustituyendo en el tercer (o a veces segundo) movimiento de la sonata, el cuarteto de cuerdas y la sinfonía. Tradicionalmente conserva la forma ternaria del minueto, pero es más rápido y casi siempre de naturaleza alegre.

Serenata

Forma musical concebida para orquesta de cuerda, de viento, mixta o conjunto de cámara. Fue un divertimento que alcanzó enorme popularidad durante el siglo XVIII: La serenata se tocaba por la tarde, al anochecer, y cuyo origen está en las baladas que los enamorados cantaban frente a las ventanas de la amada al atardecer.

Sonata

La sonata clásica, la forma más difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o más instrumentos. Inicialmente predominaron las formas de tres movimientos, especialmente en la época clásica, pero a medida que aumentaban tanto su complejidad como duración se popularizaron las de cuatro movimientos.

Bagatela

Composición musical ágil y corta originaria del movimiento romántico. Su forma suele ser ABA, con Coda final, y normalmente se interpreta al piano.

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

Poema sinfónico

Obra de origen musical, de carácter poético literario, cuya finalidad es mover sentimientos y despertar sensaciones, o describir una escena mediante la música.

Rapsodia

Pieza musical característica del romanticismo compuesta por diferentes partes temáticas unidas libremente y sin relación alguna entre ellas. Es frecuente que estén divididas en dos secciones, una dramática y lenta y otra más rápida y dinámica, consiguiendo así una composición de efecto brillante.

Bolero

Género musical de origen español, desarrollado en varios países hispanoamericanos como Argentina, Colombia, Cuba, Ecuador, España, México, Perú, Puerto Rico, Venezuela, y otros. El ritmo del bolero es de un compás de cuatro tiempos. Su forma de bailar tan simple lo hizo popular en todo el mundo, en todos los ambientes y entre todas las clases sociales.

Romántica

Momento musical

Pieza corta, originaria del romanticismo, compuesta generalmente con forma de Lied A-B-A. Su estilo no es concreto, y suele adoptar formas muy diversas. Son célebres los Momentos musicales de Schubert para piano.

Romántica

Polka

Romántica

Romántica

Romántica

Danza popular aparecida en Bohemia hacia 1830. Su forma deriva directamente del minué, con una instrucción que prepara la entrada del tema y una

Lista de formas musicales

Época

Forma musical

Definición

coda que sirve de final a la obra.

Véase también[editar] 

Categoría:Géneros y formas musicales



Análisis musical



Textura musical



Armonía



Composición musical

Referencias[editar] 

Copland, Aaron: What to Listen for in Music. Nueva York: Penguin, 1957. ISBN 04-515-3176-0 ISBN 978-0-45-153176-6. Traducción al español como: Cómo escuchar la música. Cuba: Huracán, 1974; Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1997. (Consultar en Google Libros)



Kühn, Clemens: Tratado de la forma musical. Barcelona: Idea Books, 2003. ISBN 84-823-6281-X



Schoenberg, Arnold: Fundamentals of Musical Composition. Nueva York: St. Martin's Press, 1967. ISBN 0-571-09276-4. Traducción al español como: Fundamentos de la composición musical. Madrid: Real Musical, 1994.



Toch, Ernst: Elementos constitutivos de la música. Barcelona: Idea Books, 2001. ISBN 84-823-6136-8

Bajo cifrado El bajo cifrado es un sistema de cifrado musical, originado en el Barroco, a partir de un género y estilo musical determinado: el bajo continuo. Consiste en un sistema de representación mixto en que bajo una línea convencional de bajo se escriben cifras que representan los acordes que deben realizarse simultáneamente con dicha línea grave. Es decir, es un lenguaje de abreviaturas armónicas. La realización exacta de melodías intermedias proporcionadas por dichos acordes apuntados, se dejaba a la ejecución o inspiración del instrumentista (en muchas ocasiones, el director de la orquesta, al clave; o el maestro de capilla, al órgano).

En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al propio estilo del bajo continuo, y su búsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hábil y efectivo esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la posterior síntesis de la teoría). Esta abreviatura acórdica se vio desde el primer momento favorecida por la enorme frecuencia de los acordes perfectos en ese momento histórico, lo que hizo posible presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar así un sistema desarrollado de simplificaciones (estenográfico) de enorme concisión y eficacia, a la hora de esquematizar una armonía. Una vez superada la época del bajo continuo como textura musical (en época clásica se escriben ya todos los sonidos implicados) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente analítico y teórico (sobre todo, en pedagogía) y es entonces cuando los dialectos latino y anglosajón del bajo cifrado comienzan un proceso de separación, ya que el anglosajón continúa manteniendo el vocabulario básico (en sus ejercicios de coral), mientras que el latino (sobre todo, francés) procura incorporar los avances que en materia de teoría armónica se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo especial a la llamada función tonal de sensible (principios de análisis funcional, no sologramatical). Índice [ocultar]





1 Interpretación y realización de un bajo cifrado o

1.1 Convenciones del sistema

o

1.2 Cifrados básicos del sistema

2 Referencias

Interpretación y realización de un bajo cifrado[editar] Su realización práctica se define en una primera regla general: a partir del grado definido por el bajo (expresado por el pentagrama de la voz real), debajo de algunas o de todas las notas se escriben pequeños números (cifras) que indican los intervalos que forman las voces superiores con la nota del bajo, simultáneamente (por ejemplo, do-mi-sol se expresa con un 3 y un 5 debajo de la nota do en el bajo; do-mi-la, con un 3 y un 6;do-fa-la, con un 4 y un 6,etc.)

Convenciones del sistema[editar] La esquematización profunda del sistema de escritura del bajo cifrado depende de dar por sentado una serie de convencionalismos: 

Si no se escribe ninguna cifra debajo de una nota, se sobreentiende el acorde de 3ª y 5ª.



Un cifrado de 6 sobreentiende la 3ª del acorde (en caso que fuera un acorde de 6ª y 4ª hay que cifrarlo completo).



También se cifran completos los casos en que las notas de los acordes de 5ª o de 6ª están alteradas con respecto a la armadura.



Si cualquier nota tiene una alteración que no corresponde con la armadura, ese intervalo hay que cifrarlo forzosamente, y poner la alteración correspondiente a la izquierda del número.



Si sólo aparece una alteración sin número, esa alteración se refiere siempre a la tercera partiendo del bajo.



Si aparece una cruz significa que en ese acorde suena la nota sensible, si no tiene número será la tercera a partir del bajo; si lo tiene, expresará el intervalo en que aparecerá dicha sensible (bajo cifrado semi-funcional).



Cualquier cifra atravesada por una barra transversal (p.e. ‚ ) indica que dicho intervalo es disminuido.



Algunas veces, en el primer acorde, aparecen 3 números, los de 3,5 y 8 en cualquier orden (preferentemente en la parte superior al bajo); no expresa el tipo de acorde, que se da por sabido, sino la disposición de las voces dentro de ese acorde.



Una barra de continuidad significa el mantenimiento de la armonía.



una raya anterior a un cifrado significa un retardo en el bajo:



una raya oblicua tras un cifrado implica la repetición de éste



0: significa ejecutar el bajo "tasto" solo.

Cifrados básicos del sistema[

Modos rítmicos En la música medieval, los modos rítmicos fueron los patrones de duraciones (o ritmos) largos y cortos impuestos en la escritura musical, que de otra manera serían idénticas. Índice [ocultar] 

1 Historia



2 Descripción o

2.1 Uso



3 Teóricos



4 Referencias o

4.1 Notas

o

4.2 Bibliografía

Historia[editar] La notación modal, que fue desarrollada por los compositores de la Escuela de Notre Dame, entre 1170 y 1250, sustituyó al ritmo aún no medido de la primera polifonía y canto llano por los patrones basados en los pies métricos de la poesía clásica y fue el primer paso hacia el desarrollo de la moderna notación mensural.1 Los modos rítmicos de la polifonía de Notre Dame son el primer indicio en música escrita de una duración determinada de las notas desde la antigua Grecia. Aunque el uso de los modos rítmicos es el rasgo más característico de la música tardía de la Escuela de Notre Dame, sobre todo las composiciones de Pérotin, también predominan en gran parte del resto de la música del ars antiqua a mediados del siglo XIII aproximadamente. Los tipos de composición que estaban impregnados por el ritmo modal son los del organum (los más célebres, el organum triplum y el organum quadruplum de Pérotin), el conductus y la cláusula de discanto de Notre Dame. Más adelante en ese mismo siglo, los motetes de Petrus de Cruce así como muchos compositores anónimos, que cultivaban las cláusulae de discanto, también utilizaban el ritmo modal, a menudo con una complejidad mucho mayor que la que podemos encontrar a principios de siglo. Por ejemplo, hay pasajes en los que cada voz canta en un modo diferente, igual que si fuese un idioma diferente.

Descripción[editar] En la mayoría de las fuentes se recogen seis modos rítmicos, como ya se explicó en un tratado anónimo de hacia 1240, titulado De mensurabili musica (anteriormente atribuido aJohannes de Garlandia, y que ahora se sabe que fue ampliamente corregido a finales del siglo XIII). Cada modo consiste en un breve patrón de valores largos y cortos de las notas ( "longas" y " breves") que se corresponde con un pie métrico. Aunque este sistema de seis

modos fue reconocido por los teóricos de la Edad Media, en la práctica sólo los tres primeros parecen haber sido los modelos estándar del período modal, siendo el segundo modo menos frecuente que el primero y tercero. El cuarto modo casi no aparece; por su parte el quinto y el sexto son difíciles de ver en su ritmo uniforme. El quinto modo se utiliza normalmente sólo en la voz más baja (o tenor).2 Nº

Nombre

Valores

Transcripción moderna

1

Troqueo

larga - breve

2

Yambo

breve - larga

3

Dáctilo

larga - breve breve

negra con puntillo, corchea, negra (medido en 6/8)

4

Anapesto

breve - breve larga

corchea, negra, negra con puntillo (medido en 6/8)

5

Espondeo larga - larga

negra, corchea (en general, medido en 3/8)

corchea, negra (medido en 3/8)

negra con puntillo, negra con puntillo (medido en 3/8 o 6/8)

6

Tribraquio

breve - breve breve

corchea, corchea, corchea (medido en 3/8 o 6/8)

Uso[editar] Teóricamente, según el sistema la melodía del primer modo debía consistir en continuas repeticiones del esquema larga breve, y cada frase terminaba con un silencio que sustituía a la segunda nota del esquema. Sin embargo, si una melodía hubiese seguido tal esquema al poco tiempo se hubiese hecho monótona y en la práctica el ritmo era más flexible. Cualquiera de las notas se podía fragmentar en unidades más breves o ambas notas del esquema combinarse en una sola; de la misma manera se disponía de otros recursos que aportaban variedad; al igual la medida del tercer modo podía cantarse sobre un tenor que sostenía notas largas que no estaban medidas estrictamente o que podían estar organizadas según el esquema del quinto modo. Los teóricos llamaban ―Perfectio‖ a la unidad de medida ternaria que asentaba la base de los modos rítmicos. Esto permitía que un modo se pudiera combinar con cualquier otro. La división ternaria del tiempo, producía un efecto parecido al de los metros modernos 6/8 o 9/8. El modo rítmico requerido se indicaba por la selección y el orden de las notas. Las ligaduras indicaban grupos de dos, tres o más sonidos, estos eran un importante medio para portar la información.3 El sistema fue concebido a finales del siglo XII y se utilizaron combinaciones estereotipadas de las ligaduras para indicar las pautas de las notas largas (longas) y de las notas cortas (breves), que permitían al intérprete o ejecutante reconocer cuál de los seis modos rítmicos había que aplicar a un pasaje determinado. Las notas ligadas en grupos de 3, 2, 2, 2, etc.

indican el primer modo; 2, 2, 2, 2, ... 3, el segundo modo; 1, 3, 3, 3, 3, etc. el tercer modo; 3, 3, 3,... 1, el cuarto modo; 3, 3, 3, 3, etc. el modo quinto y 4, 3, 3, 3, etc. el sexto.4 Así pues, la lectura y la interpretación de la música utilizando los modos de notación rítmica se basa en el contexto. Después de reconocer cuál de los seis modos se debe aplicar a un pasaje de neumas, un cantor normalmente seguirá en ese mismo modo hasta el final de una frase, o una cadencia. En las ediciones modernas de la música medieval, ligaduras están representados por paréntesis horizontal sobre las notas que figuran en él. Todos los modos se rigen por un principio de métrica ternaria, lo que significa que cada modo tendrá un número de subdivisiones divisible entre 3. Se cree que este rasgo puede tener su origen en la teología en la que la santísima trinidad era símbolo de perfección y, como toda música busca la perfección, por ello tenía que ser divisible en 3. Menos especulativa es la posible flexibilidad del ritmo que permite la variedad y evita la monotonía. Las notas podían dividirse en unidades más cortas (fractio modi) o dos unidades rítmicas del mismo modo podían combinarse en una sola (extensio modi). Un ordo (plural ordines) es una frase construida a partir de una o más porciones de un patrón modal y que termina en un silencio. Los ordines se describen en función del número de repeticiones y la posición del silencio final. Los "ordines perfectos" terminan con la primera nota del patrón seguida de un silencio que sustituye la segunda mitad del patrón, y los "ordines imperfectos" terminan en la última nota del patrón seguida de un silencio igual a la primera parte. Los "ordines imperfectos" son prácticamente teóricos y raros en la práctica, mientras que los "perfectos" son predominantes.5 La prosodia en los versos latinos y griegos dependía de la relación entre las sílabas largas y las breves en cada verso de un poema. A la unidad formada por dos o tres sílabasse le llamaba pie. El verso constaba de dos a seis pies (dímetro, trímetro, tetrámetro, pentámetro, hexámetro). Los principales tipos de pie eran el yambo ( - --), el troqueo (-- - ), el anapesto (- - --) el dáctilo (-- - - ), el espondeo (-- - --) y el tribaquio ( - - - ). Los tipos de verso se organizaban según el tipo de pie y el número de pies de cada verso.6

Teóricos[editar] Entre los escritores que trataron el tema de los modos rítmicos están el Anónimo IV, que menciona los nombres de los compositores Léonin y Pérotin, así como algunas de sus obras más importantes, y Franco de Colonia, quien reconoció las limitaciones del sistema y fue el primero en proponer un método de notación en el cual la duración de una nota era representado por su forma distintiva. Después de Garlandia, muchos teóricos trataron de incluir la semibreve en el sistema. Lambertus aumentó el número de modos hasta nueve.

Referencias[editar] Notas[editar] 1. Volver arriba↑ Hoppin, Richard: Medieval Music. W. W. Norton, 1978, p. 221. 2. Volver arriba↑ Hughes, Dom Anselm: «Music in Fixed Rhythm» en New Oxford History of Music, 2. Oxford University Press, 1954, p. 320. 3. Volver arriba↑ Grout, Donald: Historia de la música occidental, 1. Alianza Música, 2001, pp. 117-118ISBN 8420689424

4. Volver arriba↑ Hughes, Dom Anselm: «Music in Fixed Rhythm» en New Oxford History of Music, 2. Oxford University Press, 1954, pp. 323-24. 5. Volver arriba↑ Hoppin, Richard: Medieval Music. W. W. Norton, 1978, p. 223. 6. Volver arriba↑ Randel, Don Michael (ed.): Diccionario Harvard de música. Alianza, 1997, p. 834. ISBN 9788420652542

Bibliografía[editar] Específica 

«Rhythmic mode», «Johannes de Garlandia», «Franco of Cologne» en New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001 [1980].

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Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. Mediaeval Academy of America, 1961.



Hughes, Dom Anselm: «Music in Fixed Rhythm» en New Oxford History of Music, 2. Oxford University Press, 1954.



Parrish, Carl: The Notation of Medieval Music. Faber & Faber, 1957.



Wellesz, Egon (ed.): «Ancient and Oriental Music» en New Oxford History of Music, 1.

Oxford University Press, 1957. General 

Burkholder, J. Peter; Grout, Donald J. & Palisca, Claude V.: A History of Western Music. W. W. Norton, 2006.



Caldwell, John: Medieval Music. Indiana University Press, 1978. ISBN 0-253-33731-3



Cattin, Giulio: Historia de la música 2: El Medioevo, 1ª parte. Madrid: Turner, 1987. ISBN 978-8-47-506204-4



Gallo, F. Alberto: Historia de la música 3: El Medioevo, 2ª parte. Madrid: Turner, 1987. ISBN 84-7506-203-2



Gleason, Harold & Becker, Warren: Music in the Middle Ages and Renaissance. Frangipani Press, 1986.



Grout, Donald Jay, Claude V. Palisca & Mamés, León: Historia de la música occidental. Madrid: Alianza, 1990.



Hoppin, Richard: Medieval Music. W. W. Norton, 1978. La música medieval. Madrid: Akal, 2000. (Google Libros)



Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Belknap Press, 2003. (Google Libros)



Reese, Gustave: Music in the Middle Ages. W. W. Norton, 1940. La música en la Edad Media. Madrid: Alianza, 1989.

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Seay, Albert: Music in the Medieval World. Prentice Hall, 1965.



Wilson, David: Music of the Middle Ages. Schirmer Books, 1990. ISBN 0-02-872951-X



Yudkin, Jeremy: Music in Medieval Europe. Prentice Hall, 1989.

Tablatura de piano Tablatura del piano o teclado es un sistema escrito de notación musical usando solamente letras y números que indican como tocar las teclas en el teclado o piano utilizando la nomenclatura americana de las notas (a=La, g=Sol) o notación anglosajona). Este es un ejemplo simple de una nota individual de un teclado del piano. La escala de “F” tocada en dos octavas. 3|---------c-d-e-f-| 2|-f-g-a-A---------| 2|---------c-d-e-f-| 1|-f-g-a-A---------|

Ejemplo sobre un piano moderno.

Tablatura se lee de izquerda a derecha. (las notas sobre o debajo una de la otra se tocan simultáneamente.) 

Los números a la izquierda (3,2,2 y 1 en el ejemplo arriba) indican la octava. La octava 4 está en el centro del teclado. Todas las octavas empiezan en la tecla ―c‖.

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Las letras minúsculas (a,b,c,d,e,f,g) indican que las notas son naturales (las teclas blancas).

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Las letras mayúsculas (A,B,C,D, E. F, G) indican que las notas son sostenidas/altas, ej: A#, B#, C#, D#, E#, F#, G# (las teclas negras). Agregar el signo de nota alta/sostenida ―#‖

después de la nota también es aceptable, pero usar el método de las letras mayúsculas y minúsculas es recomendable porque ahorra espacio. Nota: Para simplificar (y para no confundir las notas de ―b‖ con ―bemols / notas bajas‖) las notas altas/sostenidas han sido usadas esclusivamente en vez de las ―bemols / bajas‖. Ej: la nota ―B‖ bemol / baja, es representada por su equivalente, ―A#‖ o solo ―A‖. 

Los símbolos ―|‖ separan cada medida / sección.

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Los símbolos ―-‖ se utilizan como espacio entre las notas.

Otro ejemplo de Tablatura de Piano - los acordes de E, F, y G: e f g 3|---|-c-|-d-| 2|-b-|-a-|-b-| 2|-G-|-f-|-g-| 2|-e-|---|---|

Sistema de notación musical latino El sistema de notación musical latino es el sistema enseñado en América (excepto Estados Unidos), España, Francia, Italia y Portugal para nombrar las notas musicalesmediante las sílabas do, re, mi, fa, sol, la, si. Índice [ocultar] 

1 Historia



2 Véase también

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3 Referencias o

3.1 Bibliografía

Historia[editar]

Melodía del himno a San Juan.

El origen del nombre de las notas del sistema latino se encuentra en el Himno a San Juan Bautista escrito por el historiadorlombardo Pablo el Diácono en el siglo VIII. De las primeras sílabas de los versos de este himno se toma el nombre las notas musicales de la notación latina moderna, hecho realizado por Guido D'Arezzo en el Siglo XI. Guido d'Arezzo utilizó la primera sílaba de cada estrofa, excepto la última: ut, re, mi, fa, sol, la. Siglos más tarde, Anselmo de Flandes introdujo el nombre sipara la nota faltante, combinando las iniciales de Sancte Ioannes. Posteriormente, en el siglo XVII el musicólogo italiano Giovanni Battista Doni sustituyó la nota ut por do, pues esta sílaba facilitaba el solfeo por terminar en vocal. Constató que era difícil solfear con la nota ut ya que terminaba en una consonante sorda, tuvo la idea de reemplazarla con la primera sílaba de su propio apellido (do). Otra teoría afirma que quizá provenga del término Dominus, Señor en latín. En Francia todavía se sigue usando ut para los términos técnicos o teóricos (por ejemplo trompette en ut o clé d'ut). Nota

Texto original en latín

Traducción

Ut - Do Re Mi Fa Sol La Si

Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Ioannes.

Para que puedan exaltar a pleno pulmón las maravillas estos siervos tuyos perdona la falta de nuestros labios impuros San Juan.

No son los únicos cifrados posibles, ni mucho menos: hay cifrados especiales para acordes ―extraños‖, de sobretónica, con notas añadidas, etc., pero estos presentados en la tabla son la base de todos los demás. En el modo menor las convenciones son análogas, aunque surgen acordes con una interválica mucho más rica (diversas anotaciones de notas alteradas en un sentido u otro, según los grados, incluida la quinta aumentada, poco frecuente en modo mayor). En cualquiera de los casos, el enlace de los acordes debió (y debe) hacerse según las reglas del contrapunto.    

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

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C a

u s a s

q u e

i n f l u y e n

e n l a

p e r c e p c i ó n

d e l a s

d i s o n a n c i a s [ e d i t a r ] A l a n a l i z a r u n a f

o r m a c i ó n

a r m ó n i c a ,

e s p e c i a l m e n t e s i e s d i s o n a n t e , h a y

q u e t e n e r e n c u e n t a t o d a s l a s c a u s a s q u e p u e d e n c o n t

r i b u i r a q u e l a s d i s o n a n c i a s q u e d e n

m á s o

m e n o s e n e v

i d e n c i a o r e s u l t e n e n

m a y o r o

m e n o r g r a d o

c o m p r e n s i b l

e s p a r a e l o í d o . 1 6

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



S u e f e c t o e s p a r t i c u l a r m e n t

e i n t e n s o c u a n d o s e o y e e l a t a q u e s i m u l t á n e o d e l a a p o y a

t u r a e n l a p a r t e v o c a l y d e l a n o t a r e a l e n l a p a r t e a g u

d a d e l a c o m p a ñ a m i e n t o . E s t e c h o q u e b a s t a n t e r u d o , q u e m u

c h o s c o m p o s i t o r e s j ó v e n e s y a c o m p a ñ a n t e s t i m o r a t o s s e e s

f u e r z a n , e q u i v o c a d a m e n t e , e n e v i t a r , l o p r a c t i c a b a c o n t

o d a n a t u r a l i d a d M o z a r t , e l p a r a n g ó n d e l a m e l o d í a i d e a l m

e n t e s u a v e . 

N o s e p i e n s a s u f

i c i e n t e m e n t e e n l a p a r t e t a n i m p o r t a n t e q u e j u e g a e n A r m

o n í a e l g r a d o d e e l e v a c i ó n d e l s o n i d o . M u c h o s d e l o s m á s

b e l l o s a c o r d e s i n d e p e n d i e n t e s s o n p o s i b l e s ú n i c a m e n t e s

e g ú n l a r e g i ó n s o n o r a e n d o n d e h a y a n d e e n c o n t r a r s e y e n

l a c u a l l e s e s f á c i l e v a p o r a r s e . 

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