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Ficha de cátedra de “La literatura en las Artes Combinadas I” Por: Patricia Russo SOBRE LA TRANSPOSICIÓN Basada en Sergio Wolf, Cine/Literatura -Ritos de pasaje, Buenos Aires, Ed. Paidós 2001.

Introducción Sergio Wolf dice que su búsqueda se orientó a intentar cercar el objeto: la transposición literaria, el que siempre se presenta como resbaladizo e inasible por la diversidad de materiales y códigos a considerar y los marcos teóricos posibles para su abordaje. En primer lugar había que detectar los nudos conflictivos básicos del proceso de transponer un texto a un film, hallar el conflicto necesario que genere zonas de interés y favorezca el diálogo, pues entre el mundo del autor y del director existen zonas ríspidas, distancias, afinidades y repulsiones, fronteras y vecindades que enriquecen la reflexión sobre el tema. Es así que la selección de “casos” propuesta, inevitablemente subjetiva, pretendió alejarse de los casos ejemplares haciendo convivir obras de literatura culta con otras de literatura de mercado puesto que en ambos casos existen las mismas dificultades para un guionista o un cineasta a la hora de transponer.

Un problema de origen Habitualmente se habla de adaptación, lo que implica que un objeto deba integrarse a otro, subordinarse, produciendo pérdidas o reducciones, o bien que se trata de una adecuación de formatos, donde el formato de origen, la literatura, debe ablandarse para “caber” en otro: el cine. Otros ensayistas hablan de traslación para llegar al término “traducción” o bien a la idea menos precisa de “hacer una versión”. Wolf se inclina por la noción de transposición, “porque designa la idea de traslado pero también la de transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero pensando en otro registro o sistema”. La literatura, por ser el modo de narración dominante hasta el siglo XIX, sirvió desde los orígenes del cine como proveedora de historias. El lugar que ocupa como fuente de argumentos se mantuvo durante toda la historia del cine, tratando de incorporar textos con mayor o menor espesor literario, relevancia o valor académico. Que las relaciones entre cine y literatura se refieran siempre a los orígenes es el motivo por el cual se piensa la transposición a partir de la literatura. El caso pionero de David W. Griffith es ejemplificador. Fue él quien pensó en las potencialidades del aparato cinematográfico y de allí extrajo, o dedujo, las cuestiones clave del lenguaje del cine, como los distintos tamaños de plano en

función de las necesidades dramáticas y el rol fundamental del montaje o, al menos, las relaciones significantes entre los planos. Lo hizo impulsado por su interés en sustituir los procedimientos con que narraba la literatura por los de la nueva máquina de escritura que era la cámara cinematográfica. “La práctica de la transposición excede en mucho al valor literario de los textos de origen”, dice Wolf, aunque la norma parece ser que “la transposición tenga efectos rigurosamente vigilados e inversos al valor de origen”, siendo entonces que grandes obras literarias derivaron en películas pobres y otras de escaso valor fueron reinventadas por el cine.

Los tipos de abordaje La transposición, entonces, es un trabajo. Y hay que pensarla como un “abanico de problemas a resolver” que tiene que ver fundamentalmente con los usos y prácticas del cine. Los modos de reflexionar sobre las transposiciones son variados:   El que supone que la transposición tiene un valor previo, dado por el valor del escritor Si se acepta un canon literario, local o universal, se piensa la transposición como “una desgracia inevitable” contra la cual los escritores no tienen más remedio que estrellarse. Bien viene aquí la mención de un ejemplo argentino: dos cuentos transpuestos por la misma época (los ’60) “Hombre de la esquina rosada” de Jorge L.Borges con la película homónima de René Mugica y “Los inundados” de Mateo Booz cuya película fue dirigida por Fernando Birri. La atención crítica y teórica del momento fue abundante en el caso Borges/Mugica y escasa para el segundo de los casos mencionados aunque las operaciones de transposición en este último resultaron más atractivas. Digamos que hubo menos veneración y más apropiación del texto literario, lo cual pone al descubierto el peso que éste tiene al momento de su análisis.   El análisis tiene sentido como descripción de las diferencias con el texto original En este tipo de análisis, el analista se erige en máquina punitoria, detector de mentiras y alteraciones, una especie de “metáfora sancionadora de orden moral”, que se expresa en términos de “fidelidad” o no al texto original. Este tipo de trabajo sólo se ocupa de detectar las diferencias entre los dos textos pero deja afuera cuál es el motivo de esas transformaciones. En palabras de Wolf “La fidelidad o el adulterio de un texto convertido en película, por tanto, no son más que dimensiones morales, nunca ligadas a las especificidades y las problemáticas del tema”.   El análisis tiene sentido cuando está circunscripto a los textos clásicos

El cine suele recurrir a los clásicos literarios, quizás por la necesidad de recubrir a esos films de una pátina de alta cultura, pero se queda en lo decorativo o en la fidelidad motivada por un excesivo respeto que no condice con el origen de esos mismos textos. El ejemplo ineludible es Shakespeare, quien manipulaba libremente los hechos históricos en busca de mejorar la verosimilitud de su obra antes que construir un relato histórico ajustado a la realidad.   El análisis tiene sentido porque permite vínculos con otros textos o marcos teóricos En este tipo de análisis el tema de la transposición resulta una suerte de laboratorio para poner en circulación relaciones textuales que no agotan el examen de todas las lecturas y niveles que posee una obra. Nuevamente el proceso del trabajo y sus implicancias queda oculto en un campo de pura especulación. La transposición es una zona fronteriza entre disciplinas, lo que motiva que existan marcos teóricos afines y variados y, “si bien el territorio de la interpretación no tiene ni debiera tener límites, es imprescindible demarcar el espacio o enfoque de trabajo”.

Problemas generales y específicos El tema de la literatura y el cine es el de la relación imposible y destinada al fracaso, nos dice Wolf, y agrega una analogía ad hoc: que las relaciones podrían ser más homologables al vínculo entre Stan Laurel y Oliver Hardy. “Analogía ésta que por el recurso que ellos llevaron al extremo -el llamado slow burn, o incendio lento- podría ser una figura posible, un equivalente del efecto que suele producir el cine sobre la literatura, entendiendo que Laurel (el cine) va encrespando el humor de Hardy (la literatura), hasta desencadenar un estallido que termina por demoler todo lo que halla a su paso.” El único modo de pensar ambas disciplinas es despojarlas de toda atribución positiva o negativa, extirpar cualquier jerarquización entre origen y decadencia, justamente porque eso lleva a creer que se trata de una traducción o una traición. Hablar de traducción supone un vínculo sumiso con el original, trabajando sobre un mismo código y el contrato tácito es mantener hasta donde se pueda la obra original. Por ello no es pertinente, porque no son dos lenguas del mismo formato, sino dos formatos diferentes. Y cuando se habla de traición, se habla de las pérdidas que sufre el material transpuesto, que deberían tener una compensación. El cine, entonces, debería reponer lo que quita o modifica, aunque ello signifique poner al cineasta en el lugar de un deudor eterno. Los puentes entre texto y film Primero habría que comprender la especificidad de cada disciplina para pensar las zonas compartidas y las diferenciadas y determinar qué

procedimientos pueden hacer de puente entre códigos. Pero esos puentes deben ser creados por y para el film porque sino caeríamos en el error de creer que se puede establecer una normativa. Para explicarlo podemos mencionar dos aspectos muy comunes: a) un relato literario en primera persona se resolvería con numerosas tomas subjetivas y el recurso de la voz off y b) un relato literario con muchas descripciones supone que para su traslado la cámara debiera hacer uso de la panorámica o de una sucesión de planos para integrarnos al lugar. Pero ambos procedimientos a priori no aseguran efectividad en el proceso de traspaso, aunque pueden ser útiles para detectar dificultades y poder pensarlas más que para aplicar soluciones que funcionaron en otros casos. Las zonas compartidas Literatura y cine son considerados soportes aptos para narrar ficciones, donde lo que prevalece es el concepto de historia, del que se desprende el de estructura narrativa. También implica la noción de personajes; historia y personajes se integran para definir la idea de que ambos tipos de narración construyen mundos autónomos específicos para sus propios medios. Las zonas de conflicto Aquí se plantea el problema de los modos de representación vale decir, los modos en que “escriben” los respectivos medios. Generalmente se tiende a creer que la escritura es sólo la literaria pero hay una escritura específica del cine, realizada a través de todos sus materiales: el encuadre, el tipo de luz o imagen, los movimientos de cámara, la manera de cortar o cambiar de escena, etc. Esta escritura cinematográfica ya fue planteada por los teóricos Alexander Astruc y André Bazin al sostener que los directores escriben directamente en cine y ya no son sólo competidores de pintores o dramaturgos sino también de los novelistas. Hay entonces cuestiones de estilo y de formato. Sobre la pregunta de los textos que pueden o no transponerse, lo que debe plantearse es si existen formas de narrar argumentos literarios que no pueden convertirse en formas de narrar argumentos cinematográficos. Suele pensarse que ciertas novelas no pueden ser transpuestas más que haciendo una mera ilustración de momentos o extrayendo algo de la peripecia que contengan, mientras que algunas otras tendrían una potencial “cinematograficidad”. La transposición obliga a un trabajo de desmontaje y reconstrucción, nunca de analogías de traspaso, dice Wolf, y pareciera que una cierta estilística literaria facilita y aceita las posibilidades de traspaso. Se dice también que hay escritores que estuvieron influidos por la gramática cinematográfica, vale decir que hasta los recursos de su estilo literario eran producto de esa influencia: hablar de técnicas de montaje o forma de collage hace pensar en escritores “que “vieron” sus novelas imaginándolas películas”. Pero estas conclusiones son dudosas, parece más certero decir que sí hay escritores que pensaron mundos originados en el cine.

Los problemas específicos Hay aspectos que son intransferibles de un medio o del otro pero nunca se discuten en toda su especificidad. Aquí tomamos cuatro de ellos que habitualmente aparecen como dificultades. Extensión o economía Uno de los supuestos más usuales es el que sostiene que la literatura es una disciplina que permite al autor extenderse más sobre el mundo interno de los personajes y sobre el espacio que habitan con múltiples descripciones. Sería pensar el problema como una cuestión de volúmenes: mayor extensión en la literatura frente a mayor economía del cine. Si esta inevitable asimetría fuera cierta sería más habitual que un cuento, una nouvelle o una pieza teatral breve fueran los formatos más adecuados para convertirse en films, lo que no condice con el interés de los cineastas en obras literarias de gran envergadura. En realidad el tema pasa por el tipo de escritura y el mundo ficcional que se construya. Lo que sí parece cierto es que el relato literario debe sufrir alteraciones al pasar al cine. Se habla de que las novelas tendrán cortes, simplificaciones y líneas esenciales y los relatos breves habrá que extenderlos, prolongarlos o agregar situaciones, pero frente a esta visión numérica ¿cómo contemplar en un guión un largo silencio de un actor, un lento travelling o la fragmentación de una escena por yuxtaposición de planos detalle? Frente a este tipo de análisis hay que volver a situar la discusión en el territorio del estilo, qué elecciones estilísticas justifican esos cambios y qué función del lenguaje se está privilegiando en cada medio. Diálogos Se presume que ante todo el cine es un arte visual, que privilegia la imagen, donde la dimensión sonora sería un soporte o agregado que no hubo más remedio que aceptar por la evolución técnica del medio. Lo que habría que pensar son las estrategias para sortear el tan temido naturalismo a que conduciría el empleo explicativo del diálogo. Según lo que los films privilegian se puede hablar de las cuatro variantes del diálogo: polémico, didáctico, dialéctico o como monólogo. Pero a menudo se hace referencia al “diálogo literario”, aludiendo a cierta desnaturalización del diálogo como sonido, a la recurrencia o abuso de la función poética del lenguaje . Hay consenso en que los diálogos cinematográficos debieran oírse y sonar como se oyen en la realidad. Los modos de decir, relativos a los personajes, no están aislados, sino imbricados en el contexto en que se insertan. “…qué, a quién y cómo se dicen esos diálogos es tan relevante como el tipo de filme en que se dicen, como la relación que establecen con los otros elementos de la puesta en escena, o como la circunstancia dramática en que se dicen.” El diálogo, entonces, debe integrarse y establecer distintos modos de relación con los otros elementos de la puesta en escena.

La voz en off Resulta curioso que un mismo diálogo se aprecia de diferente manera si está dicho ante otro personaje o si está como voz en off. En palabras de Wolf: “Es como si este problema fuera pensado en términos de distancia,…en el primer caso, el diálogo se asemejaría a la clase de intercambios verbales de “la vida cotidiana”, y en el segundo, el diálogo, por exhibir un uso culto de la lengua, adquiriría un estatuto presuntamente “literario”. La designación de voz en off remite a los distintos modos en que una entidad narrativa refiere algo sin que la veamos en el momento preciso en que los narra. Suele considerarse como una evidente herencia literaria que los cineastas desean incluir. En los films inscriptos en el policial negro, por ejemplo, el empleo de la voz off ha permanecido como marca estilística que traspasa el efecto de época para consolidarse en el tiempo. No se trata de que el director no supo cómo resolver un monólogo interior o una escritura retrospectiva en primera persona, sino que a partir del uso que instauró la novela negra, la voz en off terminó cargando con la responsabilidad de ubicar la narración en la interioridad subjetiva del personaje. El monólogo interior Si bien hay aspectos de la narrativa literaria más factibles de convertirse en escena cinematográfica, hay otros que son “el infierno tan temido”, por ej. los pensamientos, soliloquios, el fluir de la conciencia y el monólogo interior. A veces, los análisis apresurados tienden a simplificar las dificultades del pasaje de la dimensión mental al territorio del cine pues todo puede ser resuelto con la voz off. Sin embargo, no es lo mismo el vínculo que nos confía un personaje literario o un narrador, al que puede establecer el cine entre personaje y espectador. El monólogo interior consigue una cercanía afectiva mientras que, con frecuencia, la voz en off consigue más distancia que identificación. Siendo un mecanismo propio del cine, que el espectador vea al personaje hablando no es equivalente a oírlo sin que lo vea. Ese juego entre lo subjetivo y lo objetivo es un aspecto crucial del trabajo sobre el punto de vista en el cine. Ahora bien, qué hacer en los casos en que no se trata de un personaje sino del autor-narrador, o en aquéllos en que cambia la “voz narrativa”. Se revela entonces que la voz en off “no es más el arma infalible”. ¿Cuáles serían las herramientas para producir deteminados efectos? Porque, cuando un cineasta cree ver una posible película en un texto literario, una de las muchas razones sería buscar que su película recupere, reproduzca o prolongue el “efecto” que produjo en él ese texto. Se dice que el cine funciona extrayendo el pensamiento de la imagen, mientras que la literatura logra extraer la imagen del pensamiento. El cine parece haber hallado respuestas satisfactorias para cierta clase de procesos mentales como el recuerdo o el sueño, incluso por corte directo de montaje, pero no es en la manipulación mecánica de los recursos donde están las soluciones, sino “en la clase de trabajo de la totalidad de la puesta en escena de un filme, entendido como un mundo autónomo y particular”.

Sobre “Muerte en Venecia”, de Luchino Visconti: “el nudo de esta transposición radica en que el texto carece de trama en el sentido convencional de la palabra, o al menos ostenta peripecias que sólo en dosis mínimas exponen el tortuoso itinerario interior de von Aschenbach…”, sus ideas recurrentes sobre la creación, la belleza y la decrepitud difícilmente habrían podido permanecer, a menos que Visconti hubiera optado por incluir una voz en off que le habría dado un mayor espesor literario al relato pero habría terminado por literalizarlo o devorarlo. Todo debía sobrevolar la percepción aguda que von Aschenbach tiene del mundo y Visconti optó por la búsqueda a partir de su protagonista excluyente, Dirk Bogarde, dado que el éxito dramático del filme descansaba en que el actor lograra que su cuerpo y su rostro sustituyeran el minucioso detallismo sensorial del personaje de Mann. La idea de continuidad entre personaje y ambiente, metaforizada con enfermedad/peste, otras veces se logra con panorámicas o a través de una mirada errática que se construye con ambiguas o falsas subjetivas del personaje. El uso de flashbacks sonoros nos instala en la subjetividad del protagonista aunque a veces, sostiene Wolf, ViscontI tropiece con los límites del propio medio: un uso reiterado del zoom como recurso para definir subjetivas del agonizante o los flashbacks que parecen tener la función de comunicar datos al espectador, con el agregado de un amigo de von Aschenbach que oficia de interlocutor. El punto de vista La cuestión de la focalización o punto de vista y la de los narradores posee un tronco problemático común. La literatura goza de mayor libertad y autonomía para establecer el punto de vista que el cine, cautivo de la imagen que necesita mostrar a quien narra, siempre que haya un personaje que asuma este rol y pertenezca al relato. Esto trae una serie de problemas con la representación de los narradores, por ejemplo, una de las zonas más delicadas: el narrador en primera persona. Lo importante es cómo el director construye ese punto de vista subjetivo con los recursos del cine, con qué detalles visuales y auditivos hace que el espectador se identifique con el personaje, pero sólo en los momentos que dramáticamente justifican esos “cambios”.

Los modelos de transposición ¿Qué es la transposición? Wolf podría definirla mediante un oxímoron: “cómo olvidar recordando”. Esto da cuenta de una paradoja, de una dificultad materialmente insoluble de que aquello que preexiste desaparezca permaneciendo. Ese origen no puede eliminarse del todo pero tampoco puede estar totalmente porque eso anularía la voluntad misma de la operación. Por definición, el texto literario tomado para hacer un filme es deformado o alterado y lo que queda es el modo en que el director, los guionistas y los actores leyeron o interpretaron ese material. Al mismo tiempo, la conciencia de

que una transposición sólo es una versión de tantas imaginables, deja en evidencia su condición provisoria, de elección posible pero parcial, que podría ser refutada o no, completada o ignorada por futuras transposiciones. Las transposiciones nunca serán una lectura difinitiva o única, sino modos de apropiarse de los textos literarios. La apropiación es una clase de vínculo entre dos disciplinas. La idea de fidelidad pretende salir al cruce y negar la idea de apropiación convirtiéndose en policía secreta con derecho a custodiar el origen. La palabra fidelidad es útil si se la entiende como sinónimo de clase de relación con respecto al sentido de las operaciones y caminos por los que transitó el cineasta. La lectura adecuada Suele denominarse así a la que da cuenta de procedimientos de transposición que no afectan el desarrollo de la trama, respetando disciplinadamente los pasos que propone el argumento. Hablar de lectura adecuada no implica sancionar como correctos ciertos procedimientos sino destacar los casos en que la lectura que se hizo procuró seguir determinadas direcciones rastreables en ellos, vale decir: pensar los materiales de ese otro medio que es el cine sin dinamitar ese estadio anterior que era el libro. La lectura aplicada o el estilo ausente S. Wolf toma la idea de “fidelidad insignificante” para referirse a un espesor análogo al del texto literario que no pudo lograrse pues no cualquier transformación implica beneficio para el film. Que haya transformaciones es inevitable pero su productividad va a depender del criterio que las anima. No consigue pensar en la literatura ni en el cine, esas obras terminan dibujando una zona de nadie, tan neutra y anónima como una obra sin autoría ni estilo, porque no hay rasgos en la utilización de los materiales del cine que nos hagan olvidar sus antecedentes literarios. La lectura inadecuada Lo que aparece es una asimetría de lecturas o interpretaciones del libro que sirvió de origen al filme. Las objeciones que pueden formularse no sólo tienen que ver con un modo de leer correcto o incorrecto sino de aceptar la idea de Paul Ricoeur cuando afirma que la acción de interpretar consiste en seguir la senda abierta por el texto. Pero esa senda ¿puede o debe seguirse? Porque aunque es cierto que es imposible clausurar el sentido de una obra, también es cierto que no todas las interpretaciones son pertinentes. Entonces, ciertas sendas que se siguen, al leer un texto de una manera, ponen al descubierto mayores o menores pertinencias con el autor y su visión de mundo, con su modo de narrar, con lo que hizo que el texto fuera lo que es. La intersección de universos: el escritor y el director como autores Cuando los cineastas eligen un texto literario es porque encuentran en él ciertas resonancias, más allá de su potencial cinematográfico. Estas

resonancias son producto de las afinidades entre el mundo del autor y el del cineasta, lo que supone tomar en cuenta un proyecto artístico extendido en el tiempo, comparar regularidades, predilecciones e invariantes. Se plantea un nuevo interrogante:¿cómo detectar esas vecindades de universos cuando se trata del único libro de un autor o del primer filme de un director? El abanico de variaciones tal vez sea infinito pero plantear intersección de universos es referirse a dos interlocutores que parecieran encontrar la voz justa para entenderse. Nunca implica un contrato de fidelidad sino un diálogo donde más que las pérdidas se contempla la clase de encuentro entre las obras de dos artistas. “Desde ahora y para siempre”, de John Huston El vínculo entre la obra de Huston y la literatura es vasto y complejo y con frecuencia sus versiones de textos clásicos generaron las más ásperas reacciones. En el caso de su película sobre el cuento “Los muertos” de James Joyce, incluido en el volumen titulado Dublineses, Wolf cree hallar un hilo invisible que anuda ese texto, entre otros, a la obra del director: “su predilección por historias donde el ocultamiento adquiere el estatuto de arte, y donde la derrota sume en la más profunda melancolía a los personajes”. John Huston deseaba hacer “Los muertos” desde décadas atrás y no sería su salud quebradiza lo que iba a detenerlo, sino al revés. La lectura más ingenua del relato de Joyce permite suponer que se trataba del momento indicado cuando el paso del tiempo había dejado tantas secuelas en el físico y el alma del realizador como en los de los personajes de esa “tragedia introvertida e implotada que merodea una localidad de Galway”. Es notorio su afán por sincretizar los materiales de la narración literaria con los de la narración cinematográfica y ponerlos en tensión. Ese respeto al origen consistió en una técnica de relato clásico donde los detalles dejan siempre latente algún conflicto que asoma para luego congelarse y permanecer en puntos suspensivos. Todo lo que Joyce “describe” Huston lo resuelve con los materiales del cine. Wolf da tres ejemplos: cuando Mary Jane ejecuta una melodía en el piano y Gabriel la observa, vemos “lo que él observa” mediante tomas subjetivas pero en un punto la cámara se independiza de la acción y podríamos decir que sigue el recorrido de la mente del personaje por la casa. Otro momento sucede cuando, en la comida, la tía Kate rememora al tenor Parkinson. En el film Huston realiza un movimiento de cámara sutil, un travelling leve acercándose a su rostro con un estilo prácticamente invisible, pero al “marcar” ese instante, lo subraya y al subrayarlo anticipa la revelación del tramo final. Un tercer momento destacable es el relato del antepasado y su caballo Johnny, que Joyce ubica en el final de la fiesta y Huston decide posponer hasta la escena en el interior del carruaje entre Gabriel y Gretta. Esta elección de Huston es notable porque en el gesto de Gretta empieza a insinuarse con tanta nitidez como elusividad el diálogo final de la pareja. Son justamente las imágenes finales -superpuestas sobre textos tomados literalmente del original- las que responden a lo que Pier Paolo Pasolini definía

como el recurso poético por excelencia del cine: cuando se produce una indiscernibilidad entre personaje y narrador-autor, cuando parece haber una asociación tácita entre ambas miradas, sin que el foco sea el personaje ni que el narrador se identifique y “vea” el mundo a través de él. Es lo que Pasolini llamaba “subjetiva indirecta libre”. La relectura: el texto reinventado Puede hablarse de reinvención cuando la obra literaria es demolida para luego ser reconstruida por el cineasta. El del texto reinventado es un territorio donde el trabajo de transposición consiste en trazar la mayor distancia posible del origen, en diferenciar un medio del otro. La apropiación que implica la relectura no piensa el texto como un escollo, no siente deudas de filiación con el origen, sino que “toma el texto como un trampolín que permitirá al filme saltar a otro espacio, propio e intransferible, que es el del lenguaje cinematográfico”. La transposición encubierta Hay cineastas que hicieron transposiciones sin pretender hacerlas, se adoptaron zonas, hebras narrativas, efectos de estilo o frases que se convirtieron en los postulados rectores de un diseño o concepto cinematográfico sin que implique que hayan seguido la trama del relato literario de origen. “Quizás esos textos dispararon un sentido y quedaron planeando sobre el filme, como un zumbido leve que puede oírse aguzando el oído”. Se puede suponer que estos entrecruzamientos están más cerca de ser influencias que transposiciones fragmentarias, parciales u ocultas. Hay otra clase de relación que se establece por el hecho de declarar o no una fuente o material inicial. En esta zona de la transposición encubierta, el juego de la interacción adquiere otro estatuto, porque se trata de ver cómo el cineasta ha decidido ocultar, transfigurar o sólo dejar una sombra de ese pasado que es el texto literario. (Nota: se deja constancia de que de todos los ejemplos tomado por S. Wolf sólo se han incluido los referidos a Visconti y Huston, por estar éstos presentes en los contenidos del programa de cátedra). Lic. Patricia Russo