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• Kressly Butiler Velasquez

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SEMIQTICA memoria primer del 1995

curso

Adrián Gimate- Welsh y

Juan Manuel López Rodríguez coordinadores UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA Casa abierta al tiempo

llA\ Azcapotzalco

EL CAMPO DE LA SEMIOTICA VISUAL Iulíeta Haidar.

EL CAMPO DE LA SEMIOTICA VISUAL De los sistemas a las prácticas semióticas

Julieta Haidar.

INTRODUCCION.

E

n este trabajo, procuramos sintetizar algunos aspectos teórico-metodológicos de la semiótica, ciencia que ha recorrido con bastante éxito este siglo XXy llega con mucha fuerza a los umbrales del siglo XXIy al fin de este milenio. Esta introducción es necesaria porque algunos autores que utilizamos, para establecer las discusiones más pertinentes, son clásicos y casi todos hasta la década del 60, siempre enfrentaban la tarea de la constitución del campo y de su objeto de estudio, preocupaciones que de alguna manera ya están superadas. Actualmente la semiótica ya se aboca a resolver los complejos problemas que surgen con el desarrollo de la cibernética y la producción de nuevos lenguajes que de muchas maneras están impactando al mundo contemporáneo y a los procesos comunicativos. En la primera parte de nuestra exposición analizamos la ubicación epistemológica de la Semiótica en el macro-campo de las Ciencias del Lenguaje, para después considerar el desarrollo específico del campo semiótico. En una segunda parte, tomamos

en particular a la Semiótica Visual, para señalar su constitución, sus problemáticas y sus cambios teórico-metodológicos. LA SEMIOTICA: PERSPECTIVAS ANALITICAS En el macro-campo de las Ciencias del Lenguaje podemos observar, 10 que es constitutivo de cualquier campo científico, tres tipos de movimientos: el de la acumulación, el de la ruptura y el de la convergencia analítica, que a nuestro juicio es el que debe constituir el vector de la producción del conocimiento. En efecto, ya hace algunas décadas que se destaca en los procesos de conocimiento una línea que privilegia más la interdisciplinariedad que la disciplinariedad, 10 que se explica por la necesidad histórica y teórica de construir objetos de estudio que puedan dar cuenta de la complejidad del mundo contemporáneo, en el cual las coordenadas espaciotemporales se van construyendo y de construyendo con una rapidez asombrosa, y por supuesto, junto con ellas, los sujetos sociohistórico-culturales.

185

La interdisciplinariedad se desarrolla tanto en un primero como en un segundo grado. El primer grado supone la articulación de dos disciplinas, con objetos de estudio menos complejos; yel segundo grado implica la articulación de más de dos disciplinas, con objetos de estudio más complejos (cf. Haidar 1994). Además, algunos autores ya plantean la categoría de transdisciplinariedad, con alcances diferentes en la puesta en contacto de las disciplinas tanto .de las ciencias sociales, como de las naturales, así como entre las sociales y las naturales. La Semiótica, en términos espitemológicos se ubica en el macrocampo de las Ciencias del Lenguaje; primero como una disciplina, como la denominan sus dos fundadores simultáneos, Saussure y Peirce; ya posteriori, con todos los desarrollos que bajo esta disciplina se realizan, la Semiótica pasa a constituir uno de los campos fundamentales. En Halliday (1982), se plantea que del núcleo duro de la lingüística sistémica se desprenden tres grandes ramas interdisciplinarias: a) la lengua como conocimiento, b) la lengua como comportamiento y e) la lengua como arte.

temas semi6tico-discursivos. Estos cambios, por supuesto, no se generan sin una profunda polémica con los que quieren defender a ultranza los análisis estructurales clásicos. Sin embargo, desde la década de los 80, está adquiriendo un mayor consenso la búsqueda de un debate constructivo en el cual se aceptan las dos posiciones polares, ubicándolas tanto en sus límites, como en sus alcances teórico-metodológicos (cf. Haidar 1994). En este sentido, de la Semiótica del Signo, se pasa a una Semiótica de la Narrativa (que ya es textual), y a otras Semióticas como las del Cine, Teatro, . Danza, Objetos, etc. Hasta el planteamiento de una Semiótica de la Cultura, en la cual se da la convergencia de 10 acústico, de 10 visual, de 10 gustativo, de 10 olfativo y de 10 táctil. En realidad, en la Escuela de Tartu, cuyos fundadores son Iuri Lotman y Boris Uspenskii (1979), la semiótica es tratada en todas sus posibilidades, y se considera la producción semiótica como un funcionamiento de la cultura, de la comunicación, de la cognición, del arte, etc. PROBLEMATICAS FUNDAMENTALES DEL CAMPO SEMIOTICO La producción semiótico-discursiva contiene 13 materialidades, con sus respectivos funcionamientos.

En el campo de la semiótica, además, se observa un cambio significativo del nivel analítico, privilegiando los modelos más 1 -La acústica (verbal), la contemporáneos las investivisual,laolfativa,lagustativa, gaciones de las semi6ticod1scurs1vas, más que de los s1s- la táctil. De las cuales, las dos 186

primeras son las que sirven como sustancias más pertinentes y productivas para los diferentes signiflcantes del signo.

2. La comunicativopragmática. Enesta materialidad, se han desarrollado varios modelos, que analizan la semiosis desde la perspectiva de la comunicación masiva, en donde se destacan los estudios de la televisión, de la publicidad, de la propaganda política, etc. 3 • La ideológica. Esta materialidad, junto con la que le sigue que es la del poder, constituye una de las más trabajadas, a nuestro juicio por la importancia que tiene en la producción y reproducción de los sujetos y de la vida social misma. Los procesos de interpelación y constitución de los sujetos tienen su soporte fundamental en la ideología.

4-La del pode~ Tan importante como la anterior, esta materialidad también cuenta con muchas propuestas analíticas, de las cuales resalta la de Foucault (1980), y la de Bourdieu (1982), entre otras.

s • La cultural.

Esta materialidad encuentra su mejor propuesta de análisis en la Escuela de Tartu, así como en los planteamientos de Eco y en las propuestas de análisis cultural desde la antropología, como son las de Levi-Strauss, de Turner, de Sperber, entre otros.

6.La histórica. Desde la perspectiva semiótica, la dimensión histórica se considera tanto en los cambios de los sistemas semióticos y de las prácticas semióticas, como en el impacto de los acontecimientos históricos sobre la producción semiótica. 7. Lasocial. En esta materialidad, siguiendo los aportes de la sociología, de la sociolingüística, se procura analizar la producción y recepción de los signos, de lo semiótico en relación a los sujetos que producen y que consumen los productos culturales.

S-La cognoscitiva. En los últimos años, han adquirido gran relevancia las ciencias cognoscitivas, con lo cual esta materialidad, la menos estudiada en 10 semiótico, pero si muy trabajada en la lingüística, en la psicología, en el análisis del discurso, vuelve a adquirir relevancia en varias disciplinas. g-La del simulacro. Esta materialidad opera en sentido contrario a la anterior, ya que el simulacro, que no necesariamente es la simulación, es muy difundido en las tendencias semióticas, desde Greimas, hasta Eco, Baudrillard, Barthes, entre otros.

10. La psicológica. Para el estudio de esta materialidad, son particularmente importantes los aportes de la psicología de la percepción, de la psicología de masas y de la psicología cognitiva que procuran investigar los 187

impactos de las producciones semióticas sobre los sujetos productores y consumidores.

funcionamiento distinto de acuerdo a los diferentes sistemas y prácticas semiótico-discursivas. Por ejemplo, no funciona de la 11- La psicoanalítica. Los misma manera la ideología en un modelos se desarrollan princi- discurso político, religioso, o palmente por los psicoanalistas, científico. La síntesis de estas o los investigadores que recurren materialidades y la probleal inconsciente para analizar las matización de sus funcionaproducciones semióticas de todo mientos es producto de muchos tipo, tomando como premisa 10 años de investigación y docencia propuesto por Lacan, de que 'el que hemos realizado en el sujeto es su discurso' campo de la semiótica, y por lo mismo condensa muchas propuestas. Para concluir sobre este 12 - La estético-retórica. Materialidad muy trabajada, punto, debemos reconocer que principalmente porque la pro- en general las propuestas son ducción artística siempre fue muy parciales, ya que en cada analizada en todas sus mani- tendencia, cada autor privilegia festaciones; de ahí la importancia algunas materialidades y no las de los estudios de la semiótica trece enunciadas (cf. Haidar del arte, o de semiótica y estética. 1992,1994). 13 - La lógico-filosófica. Enla cual se abordan, entre otras posibilidades, el análisis de la argumentación en los mensajes visuales, así como el conjunto de premisas implícitas en la publicidad. Enese breve y sintético desarrollo de las materialidades que pueden estar presentes en las prácticas semióticas, es importante añadir algunas consideraciones. En primer lugar, los modelos de análisis semiótico no pueden considerar a todas las materialidades señaladas, porque serían poco operativos; en segundo lugar, los modelos desarrollados hasta el momento logran articular de 4 a S materialidades, lo que ya constituye un buen reto teóricometodológico; en tercer lugar, las materialidades tienen un 188

Un problema que de alguna manera se articula con las materialidades, aunque también las rebasa, es la homologación o no entre lo simbólico y 10 semiótico. Entendemos que el funcionamiento simbólico, tan tratado en la antropología, en la lingüística, en la filosofía, en la literatura, es dialéctico porque al mismo tiempo constituye a los seres humanos y éstos a su vez son responsables de las construcciones simbólicas sobre la naturaleza, el mundo. Construcciones simbólicas que van desde las lenguas naturales hasta los sistemas simbólicos más complejos. Con esta definición, 10 simbólico en sentido amplio, definitivamente se homologa con lo semiótico, aunque desde la óptica de las disciplinas se distingan en sus propuestas analíticas.

Pero, y ésto es muy importante, si consideramos 10 simbólico en el sentido restringido, como un tipo particular de la función semiótica, en donde además de la representación de la realidad, el signo instaura otra realidad, no podemos homologarlo con 10 semiótica porque 10 simbólico constituiría sólo un tipo de funcionamiento semiótica peculiar. Para aclara 10 planteado, podemos ejemplificar con la violencia simbólica, los pagos simbólicos, los regalos simbólicos, la ritualidad simbólica tan productiva de la semiótica de la muerte en México. (Para mayores detalles de este debate entre 10 simbólico y 10 semiótica en relación a la teoría del simulacro, revisar HAIDAR1994). Sin embargo, no podemos dejar de evidenciar los significativos aportes de las teorías semióticas para el análisis de la producción simbólica; tanto en su sentido amplio como restringido. Un tercer núcleo importante y recurrente en cualquier exposición de las problemáticas de la semiótica, se refiere a la relación ente 10 semiótica/simbólico y el mundo/realidad. Estascomplejas relaciones suponen por 10 menos dos puntos de partida: La problemática del sujeto, porque en el se materializan las construcciones semiótica-simbólicas, siendo al mismo tiempo agente y paciente de la producción, circulación y recepción de los signos.

A)

Lasconstrucciones semió-ticosimbólicas del mundo estan condicionadas por la praxis sociocultural de los hombres, y mediante ellas los seres humanos se apropian tanto del mundo natural, como del cultural, social e imaginario en que viven. B)

Sintetizando varias posturas, encontramos que la relación de los signos con el mundo puede ser establecida de las siguientes maneras: -El signo sustituye realidad. - El signo representa realidad. -El sign o refleja realidad. - El signo refracta realidad. - El signo indica realidad. - El signo construye realidad.

a la a la a la a la a la a la

Eneste mismo orden de ideas, las relaciones pueden concebirse como lo expuesto en el diagrama siguiente: Observando tal diagrama, podemos ver que colocamos en la base al mundo/realidad y arriba 10 semiótica/simbólico. Además, mientras que en la primera relación no hay articulación entre los dos órdenes distintos, en la última hay una determinación total de 10 semiótica/simbólico sobre el orden del mundo/ realidad. Las dos posiciones polares nos parecen muy peligrosas heurísticamente (cf. Haidar 1994). 189

Diagrama

Cuadro 1: Relación de lo semiótica/simbólico con el mundo/realidad.

En base a estos tres puntos presentados, el de las materialidades, el de la homologoación entre 10 simbólico y 10 semiótico y el de la relación entre la producción semiótica/simbólica con el mundo/realidad, queremos abordar a los cuatro grandes fundadores de la semiótica contemporánea, a los cuales le damos este estatuto por construir propuestas fundantes yal mismo tiempo muy originales y productivas. En este sentido, de una semiótica del signo lingüístico, desarrollada magistralmente a inicios del siglo por Saussure en 1906 (1973), tenemos otra igualmente fascinante, la planteada por Peirce a finales del Siglo XIX,principios del XX(1974), enlacual el campo de la semiótica se configura de una manera muy amplia, y abarca desde los índices naturales hasta una semiótica de las ideas, 190

cuando se refiere al interpretante, a la terceridad. Posterior a estas dos, que funcionan como interdiscursos teóricos fundantes del campo, surgen los planteamiencos sutantivos de Voloshinov, que plantea una semiótica desde un materialismo no dogmático y articula su reflexión con la ideología, siendo un pionero en la homologación entre 10 semiótico y 10 ideológico. Ypor último, aparecen los planteamientos de Reznikov, que con todas las adecuaciones necesarias, establece un antecedente importante para pensar la producción signica como cognición, 10 que adquiere actualmente gran relevancia, como hemos mencionado. Dando por supuesto que las propuestas saussureanas son más difundidas y conocidas, nos detenemos de manera sintética en las premisas principales de Peirce, Voloshinov y Reznikov.

La semiótica peirceana vuelve, ampliamente difundidas (Peirce hace más de diez años, a emerger 1974). A pesar de su abstracción desde espacios no explorados y lógica, es necesario reconocer que penetra la reflexión más contem- el aporte peirceano es de gran poránea sobre la producción alcance para la reflexión de toda sígnica. Las propuestas peir- la semiótica del siglo XX, hasta ceanas, difíciles de operativizar, las tendencias más contemprovienen de posturas lógico- poráneas. Es realmente sustanpragmáticas, privilegiando tivo su aporte, a mediados del siempre el primero de los siglo XIX, sobre los elementos conceptos. De este privilegio, indiciales del lenguaje, que derivan las dificultades para después son retornados por aprehender el pensamiento ]akobson y Benveniste, como peirceano, que hace deambular . también )-s de largo alcance la la reflexión sobre la semiótica concepción del campo de la por tríadas, tricotomías que semiótica, así como los rigurosos pasan por postulados lógicos y criterios de clasificación de los alcanzan el funcionamiento del signos. signo y su misma clasificación. En este sentido, la primeridad- La semiótica de Voloshinov dimensión de la posibilidad, la (1976) parte de una concepción secundidad-dimensión de los que homologa 10 semiótico con hechos existenciales y la terce- lo ideológico, lo que le permite ridad-dimensión de las leyes, pensar la producción sígnica desde los social. Los signos constituyen los tres correlatos canónicos del funcionamiento constituyen objetos materiales semiótico. El signo se constituye particulares, pues son parte de como una relación triádica de la realidad; pero para funcionar tres elementos. como signos, el mecanismo de la producción semiótica tiene De este triángulo básico salen como petícíórrde principio, que tres tricotomías fundantes, que estos reflejen y retracten otra dan 9 tipos de signos y poste- realidad. La materialidad del riormente 10 clases de signos, ya signo, por lo tanto, es una Primer esquema Interpretante Terceridad

30

~

10

20

Primeridad Representamen

Segundidad Objeto

Cuadro 2: Las relaciones triadicas de Pierce. tipos y clases de signos

191

L Segundo esquema

e

s Pensamiento

3° L

L S 1 G N O

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2°

1° Comparación

S

e Funcionammiento CLAVES

1 d •• t. Primeridad

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dod.

192

Segundidad Terceridad

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A. Argumento

S. Signo

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s

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esquema

1° CUALISIGNO-REMATICO-ICONICO

TI

2° SINSIGNQ-ICONICO-REMATICO

2d2d

T

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3° SINSIGNO-REMATICO-INDICIAL

TI

4° SINSIGNO-DICENTE-INDICIAL

5° LEGISIGNO-ICONICQ-REMA

TI

1dad

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TI 3dad

TI

6° LEGISIGNO-REMATICO-INDICIAL

1dad

7° LEGISIGNO-DICENTE-INDICIAL

2daJ.

8° SIMBOLO-REMA

TICO-LEGISIGNO

9° SIMBOLO-DICENTE-LEGISIGNO

10° ARGUMENTO-SIMBOUCO-LEGISIGNO

CLA VES:

T¡- Primer

CorreJato

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Correlato

T3- Tercer

COITeJato

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materialidad ideológica que está constituída desde la organización social de los sujetos. A pesar de distanciarse mucho de las posiciones saussureanas ypeirceanas, Voloshinov retiene la primacía de la palabra como signo por excelencia, porque esta representa la materia más condensada del funcionamiento semíótícoideológico. Sin embargo, considerando los avances del campo, ya a finales del sigloXXydel milenio, presenta cierta dificultad sostener tanto privilegio para 10 verbal, cuando el desarrollo cibernético de los medios masivos de comunicación nos coloca ante horizontes de desarrollo de 10 visualkinético que no podemos todavía vislumbrar totalmente.

abstracción mental, la generali-zación y la idealización, que son procesos cognoscitivos. Además de estos planteamientos, nos interesa resaltar que en la producción sígnica se dan de modo simultáneo la dimensión subjetiva y objetiva, el mundo de los sujetos yel mundo de los objetos. De tal modo que la relación semiótica encuentra su fundamento objetivo en las relaciones sociales de los sujetos con el mundo que los rodea.

Además del desarrollo de estos cuatro planteamientos fundantes, encontramos en el campo propuestas abundantes para el análisis de la semiótica narrativa en primer lugar, y a finales de la década de los sesenta empiezan Lasemiótica de Reznikov (197 O), a aparecer las primeras propuestas de análisis para una al contrario de las dos anteriores, postula la relación en el funcio- semiótica visual, que se aplican a namiento semiótico, entre lo varios sistemas semióticos. Por otro lado, correlacionado a estos comunicativo y lo cognoscitivo, que adquiere gran actualidad con cambios, la categoría de signo las ciencias cognoscitivas. En cede lugar a categorías más como son las de Reznikov, se resalta de una ma- complejas proceso semiótico, la de función nera sintomática una concepción triádica del signo, influencia de semiótica, prácticas significantes, la escuela peirceana, pero con hasta convergir en el campo una mucha distancia de esta construc- reflexión sobre la producción simbólica en general. ción teórica. Todo funcionamiento sígnico implica una relación de tres elementos: el Por supuesto que no pretendisigno (que corresponde al signi- . mos hacer una revisión exhausficante), el significado yel objeto. tiva de todas las problemáticas Entre los tres elementos, existen del campo de la semiótica, como podría ser, por ejemplo, la tres relaciones, la de designación (entre el signo y el objeto), la de relacionada con los criterios expresión (entre el signo y el tipológicos que siempre constisignificado) y la de reflexión tuyen un problema severo que (entre el significado y el objeto). enfrenta cualquier teórico de la Para el autor, el signo es un semiótica. Pero creemos que con elemento imprescindible para la esta preve exposición dimos 194

cuenta de los puntos fundamentales de la reflexión actual en términos teóríco-metodológicos sobre el campo. LA SEMIOTICA VISUAL: TENDENCIAS y PRINCIPALES MODELOS. En el campo de la Semiótica, podemos observar que después de la semiótica acústico-verbal, la semiótica visual es la más productiva tanto en cuanto sistemas y prácticas visuales, como en cuanto a las teorías y los análisis de lo visual. Esta importancia se debe a dos razones. En primer lugar, porque en las diferentes etapas históricas de todas las culturas 10 verbal y 10 visual no se separan, siempre tienen una relación orgánica constitutiva: de los dos órganos sensoriales, los más productivos para la producción semiótica son los oídos y ojos. En segundo lugar, por el desarrollo de los medios masivos de comunicación, de la cibernética aplicada a las imágenes, pero principalmente porque el mundo moderno de fines del siglo y de milenio presenta formas de producción y reproducción semióticas en donde 10 visual adquiere cada vez una mayor importancia. Sin embargo, no deja de ser materia de discusión la primacía de 10 visual sobre 10 verbal, o si 10 verbal tiene espacios que no se pueden todavía borrar en las culturas marcadas por la escritura. Este problema se plantea de manera muy diversa en las culturas sin escritura fonética, ya que hay otros tipos de

escrituras en las cuales 10 visual es fundamental, aunque su funcionamiento sea distinto. La Semiótica Visual no puede confundirse, como suele pasar a veces, con la Semiótica de la Imagen, porque 10 visual supera en mucho el ámbito de la producción de la imagen, como veremos en seguida. Lo visual implica en primer lugar una gran división ya ampliamente aceptada entre lo visual estático y 10 visual dinámico. Aunque en ambos tipos de producción existan dificultades, 10 estático metodológicamente parece ser más accesible, menos difícil en cuanto a la construcción y al análisis del dato. En síntesis, lo visual estaría para 10 plástico como algunos autores prefieren denominar, así como 10 icónico estaría para lo figurativo: en todo caso, todo 10 icónico es visual, pero no todo visual es icónico, como veremos con mayor concreción, en los apartados de la semiótica visual que proponemos a continuación. Para delimitar la Semiótica Visual hay que considerar los siguientes problemas: 1 • Definir que es lo visual y como trabajar esta dimensión semiótica, por ejemplo, las formas, los colores, las perspectivas, los volúmenes, etc. 2 • Establecer las relaciones entre 10 visual y 10 verbal que han cumplido diferentes funciones y han sido distintas en las diversas culturas y épocas históricas. 195

3 • Las diferencias entre lo visual estático y 10 visual kinético. 4. Analizar los problemas relacionados con el iconismo y los diferentes grados de íconícidad de la imagen. Los desarrollos más sistemáticos en torno a la Semiótica Visual se ubican en la decada de los 60 y coinciden exactamente con el desarrollo de los medios masivos de comunicación, con los comics., etc. Las tendencias más importantes que destacamos en la Semiótica Visual (por supuesto también presentes en el Campo General de la Semiótica) son las siguientes: 1.- La lógico-pragmática; 2.- La estructuralista; 3.- La funcionalista; 4.- La materialista y 5.- La hermenéutica.

196

por Eco, por los Semióticos de la Arquitectura, de la Moda, etc. En el campo de la semiótica separar tres grandes áreas de producción de diferentes sistemas visuales:

visual, podemos

1. La semiótica de la imagen estática. En ésta se destacan las imágenes icónicas, las indiciales y las simbólicas, siguiendo la tricotomía peírceana. Algunos ejemplos: la fotografía, el dibujo, el diseño, la pintura, los comics, la cartografía, los tatuajes, el tránsito, los carteles, los graffitis, la propaganda, los museos, los códices, los textiles, etc. 2. La semiótica de la imagen dinámica, en la cual también se destacan las imágenes icónicas, indiciales y simbólicas. Algunos ejemplos: el lenguaje de los sordomudos, el lenguaje paraverbal, la mímica, la televisión, el teatro, la danza, el cine, los museos con interacción dinámica.

En los modelos costruídos, a veces se opta por una sola tendencia, pero cada vez más los autores se preocupan en crear modelos integradores que permitan una mayor capacidad explicativa de las producciones semióticas, en la perspectiva de las convergencias teórico-metodológicas que hemos señalado a principio.

3. La semiótica visual relacionada con la función-signo: el espacio, la arquitectura, la escultura, la cerámica, la moda, los objetos como tajes.

Otro aspecto analítico que se relaciona con la Semiótica Visual, se refiere a la separación entre la semiótica de la comunicación y la semiótica de la significación. De esta última, es fundamental retomar la categoria acuñada por Barthes (1970) defunción-signo, que después fue muy utilizada

En cada tipo y subtipo de Semiótica Visual, es necesario pensar en una taxonomía que permita una construcción de modelos operativos más pertinentes, así como análisis más rigurosos. Las clasificaciones son de gran utilidad para cualquier investigación semiótica porque

permiten profundizar en los funcionamientos peculiares, por ejemplo de los variados tipos de fotografia, del dibujo, del diseño, del espacio, de los comics, etc. En síntesis, con lo expuesto podemos plantear que el campo de la Semiótica Visual es tan amplio y complejo como el de la Semiótica en general, porque lo visual (junto con lo verbal) es una de las dimensiones más productivas de la semiosis, como hemos señalado. Por cierto, aquí sólo podremos enunciar el interesantísimo problema del umbral inferior y superior de la semiótica, ya discutido por Eco (1978a) ypor Sebeock (1988). A pesar de que los desarrollos teóricos fueron y son abundantes en este sentido, lo interesante es que siempre queda todavía la pregunta por la definición del signo o de la función semiótica (Eco: 1978b) articulad a con la pregunta: ¿dónde empieza y dónde termina el signo? Con estas interrogante s, nos introducimos en la problemática de cuestionar o de tomar una posición pansemiótica, lo que para los fines de este trabajo sólo nosinteresa enundaryno resolver. Modelos de análisis Semiótica Visual.

en la

La proliferación de propuestas analíticas es un ejemplo evidente de la fortaleza del campo semíótico y de su importancia en el horizonte cognoscitivo de nuestros tiempos. Para los objetivos de este trabajo no podemos agotar todas las posibilidades,

por 10 que optamos por selecionar una muestra significativa de algunos modelos, procurando que sean de posidones diferentes, para posibilitar las comparaciones y los contrastes. En este sentido, pasamos a exponer los siguientes modelos: A) el de Barthes, con algunos aportes de Eco; B) el modelo greimasiano, aplicado a lo visual; e) los modelos propuestos por la Escuela de Tartu y D) el modelo de análisis peirceano la semiótica pictórica. El modelo de Roland Barthes La propuesta de Roland Barthes aunque sea muy conocida y se ubique como una de las pioneras, es retornada para reconstruir sus pasos metodológicos, ya que el riesgo que corren los pioneros siempre son motivantes para avanzar analíticamente. Para esto, tomamos como base las propuestas metodológicas del "MensajeFotográfico" (1976a) y de "Retórica de la Imagen" (1976b). Los análisis estructuralistas más clásicos insisten de manera redundante en la inmanencia metodológica, planteando incluso que puede ser una dimensión analítica anterior a la sociohistórica (cf. Barthes 1976a). En las primeras propuestas para el análisis de la fotografía, Barthes se enfrenta con reflexiones muy novedosas que no dejan de traer muchos riesgos, que a posteriori muchos críticos mencionan, sin considerar el carácter fundante

197

de sus aportes. En la fotografía periodística (que implica una necesaria taxonomía de la semiótica fotográfica) existen dos estructuras que interactuan constitutivamente: la visual y

la verbal.

Con la fotografía, Barthes se enfrenta con la paradoja de un mensaje sin código, que introduce un problema severo para las teorías de la comunicación. LaFotografía captura el momento de la denotación más pura y es la mayor plenitud analógica; esta afirmación simplifica algo más complejo que el mismo Barthes a posteriori cuestiona, junto con Baudrillard y otros semióticos que ponen en duda la 'denotación pura'. La conjunción en la fotografía de un 'mensaje sin código denotado' y un 'mensaje con código connotado' es uno de los intentos más relevantes de los inicios del análisis de lo visual, aunque ya se encuentren de. alguna manera superados, pero· no en su totalidad.

como va adquiriendo fuerza la imagen sobre la palabra, cuando ésta pasa a ser subordinada de la imagen. Sin embargo, con más propiedad hay que reconocer que la relación es más continua y simultánea en las fotografías con textos. Ensegundo lugar, plantea que la ubicación textual de la palabra, como título, subtítulo o leyenda producen formas diferentes de relación. Lasfunciones del texto en relación a la imagen pueden ser las siguientes: A) enfatizar o ampliar el mensaje visual; B) producir un sentido totalmente nuevo en el mensaje visual, e imponerle de alguna manera una lectura; e) contradecir al mensaje visual, produciendo nuevas connotaciones que están en oposición con 10 visual. Estas funciones, por supuesto, pueden darse simultáneamente.

Sobre estas primeras propuestas de Barthes, nos interesa añadir algunas consideraciones. En primer lugar, Barthes no cumple la premisa básica del análisis estructural inmanente porque no Los sentidos connotados de la puede escapar alo extraestructural fotografía se producen por cuando analiza las connotaprocedimientos de connotación ciones. En los cuatro tipos de que permiten digitalizar 10 connotación posibles, la percepanalógico, es decir, permiten la tiva, congnitiva, ideológica y segmentación en unidades de politica, necesariamente tiene análisis de lo que en la fotografía que recurrir a la cultura, a la aparece como un continuo. Los historia, tensión que persigue procedimientos de connotación como fantasma a los análisis son: 1) trucaje; 2) pose; 3) objetos; estructuralistas en todas las 4) fotogenia; 5) este-ticismo; 6) disciplinas. sintaxis. (Barthes 1976a). Otro elemento importante para En la relación entre el texto y la hacer avanzar, para adecuar, y imagen, Barthes ya da cuenta, a para dar mayor productividad al mediados de la década de los 60, modelo de Barthes, es introducir 198

para el estudio de los sistemas verbo-visuales, las propuestas del análisis del discurso, que en general no son consideradas. Es decir, la palabra es tratada como un mensaje, pero no se la explora en su dimensión discursiva. Esto, a nuestro juicio, constituiría un gran avance teórico-metodológico, al permitir el análisis de los implícitos y de los silencios discursivos, entre otras tantas posibilidades. En Retórica de la Imagen, no existen sólo tres mensajes, sino cuatro, porque tanto en 10 verbal, como en 10 visual estan operando la denotación y la connotación. En la dimensión visual, es muy difícil separar la imagen denotada de la connotada, ya que en la recepción de la publicidad el mensaje visual literal es el soporte del mensaje visual connotadosimbólico, porque éste no se puede dar sin los códigos perceptivos del primero. Despojada utópicamente de sus connotaciones la imagen sería 'objetiva', inocente, instaurando el mito de la 'naturalidad fotográfica'. La publicidad que utiliza mucho la fotografía, implica por 10 tanto conjugar dos semióticas: la de la fotografia y la de la publicidad. La imagen denotada naturaliza el mensaje simbólico, 10 vuelve inocente, cumpliendo así con la función de enmascaramiento. Al analizar la producción de connotaciones visuales en la publicidad de 'Panzani', una marca para pastas, Barthes plantea la existencia de cuatro

signos connotados, cuyos significantes son complejos y constituyencasi un 'enunciado icónico', esta categoría es utilizada a posteriori por Eco (1978a). El primer signo es el regreso del mercado con dos valores eufóricos: a) la frescura de los productos y b) la preparación puramente casera. Este signo connotado tiene el siguiente significante: la red entreabierta de donde salen los alimentos. El segundo signo tiene como connotación la itaJianidad, que tiene como significante al tomate, el aji y la tonalidad tricolor (amarillo, rojo, verde). El tercer signo proyecta la idea de un servicio culinario total que se tendría con la pasta Panzani. El significante es el conglomerado de diferentes objetos. El cuarto signo transmite la connotación de 'naturaleza muerta'; el significante recuerda las representaciones pictóricas de alimentos de este tipo, utilizadas en diversas épocas históricas. Como énfasis, queremos destacar que nuevamente para explicar las connotaciones hay que recurrir a los saberes culturales, históricos, estéticos, etc. Elanálisis de la imagen connotada implica trabajar, tanto para, Barthes, como para Eco, con una retórica de la imagen que debe adecuar los tropos a lo visual, por ejemplo, la metáfora, la metonimia, la hipérbole, el lítote, etc. Esta adecuación que en el momento actual parece fácil, tuvo muchas dificultades en sus inicios, aspecto que se suele olvidar cuando se consideran a estos dos autores. 199

El mensaje lingüístico denotado, entendido como el primer grado del significado, constituye el soporte de todas las connotaciones posibles. El mensaje lingüístico connotado sigue las reglas de producción de los sentidos flutuantes tanto en el mensaje visual como en el verbal. En realidad, la primera función del mensaje lingüístico es intentar fijar la cadena flotante de los significados para combatir el terror de los signos inciertos, es la función de anclaje, que procura desaparecer 10 ambiguo del mensaje visual, anclaje como un control del sentido, funcionamiento del poder. Lafunción de relevo tiene otros alcances y se encuentra ligada al componente diégetico (narrativo), por ejemplo, a los dibujos humorísticos, a las historietas. Estas dos funciones pueden coexistir, pero cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo la información es más costosa porque implica el manejo del código linguístico; cuando tiene un valor de anclaje, de control, la imagen es quien posee la mayor carga informativa, y como es analógica implica un menor esfuerzo.

200

ticos que pasan por la sexualidad y que van de 10 erótico a 10 pornográfico. Los datos fueron constituídos en dos series. LaSerie A de imágenes eróticas está constituida por fotos y diseños y la Serie B,de imágenes pornográficas, también obedece a la misma constitución, fotos y diseños. Estas semióticas visuales se sometieron a la lectura de un grupo de estudiantes y se llegó a un vocabulario en el cual se observan diferentes isotopías y categorías semánticas como: Orden (SI): Castidad, Costumbre, Fidelidad, Matri-monio, Madre, Procreación, Virgen. Complicidad (SI): Antojo, Picardía, Obsesión, Pasatiempo, Placer, Provocación. Desorden (S2): Agresividad, Degradación, Exhibición, Obscenidad, Orgía, Pecado, Prostitución, Placer, Violencia. Recuperación/Sublima-ción (S2): Amor, Arte, Belleza, Caricia, Armonía, Ternura, Terciopelo.

El modelo greimasiano y la semiótica de la pintura.

Los 4 términos del cuadrado lógico corresponden a los siguientes contenidos semánticos (ver cuadro 3).

En contraste con 10 anterior, las propuestas estructuralistas de corte greimasiano son mucho más complejas. Utilizamos como un buen modelo de análisis el de René Lindekens (1975). En esta investigación, el autor se propone analizar los ejes semán-

El análisis continúa con resultados muy significativos, comparando las dos series, en relación a la semiótica de la foto y del diseño. Sólo como un ejemplo, nosotros vamos a exponer un contraste en relación a la isotopía de la complicidad. La isotopía de

SI

S2

Orden de la sexualidad a la subordinada a la ética individual-social (no representada en las imágenes).

Desorden de la sexualidad no subordinada a la ética individual-social (representada en las imágenes).

SI

S2 Recuperación-Sublimadón de las irnágenes del desorden, implicando su negación

Complicidad de los lectores, en relación cara-cara con las imágenes del desorden.

Orden (S 1 ): Castidad, Costumbre, Fidelidad, Matrimonio, Madre, Procreación, Virgen. Complicidad Evocación.

(S 1): Antojo. Picardia, Obsesión, Pasatiempo, Placer,

Desorden (S 1): Agresividad, Degradación, Exhibición, Obscenidad, Orgia, Pecado, Prostitución, Placer, Violencia. Recuperaclón/Sublimaclón Ternura, Terciopelo.

(S2 ):Amor, Belleza, Caricia, Armonia,

CUADRO 3: Semiótica de la sexualidad: de lo erótico a lo pomografico

la complicidad en la Serie A, del desnudo artístico, produce un cambio de las fotos al diseño. En las fotos, la isotopía de la complicidad es aprobada por los lectores, en los diseños la isotopía es mucho menos avalada. La isotopía de la complicidad en la Serie B, de la imagen pornográfica, en las fotos es débilmente aprobada, mientras que en los diseños, la recuperación que es menos evidente que para el diseño de la serie precedente, es, sin embargo más fuertemente avalada. Como se puede observar, es interesante observar en esta isotopía los valores eufóricos y disfóricos que funcionan no sólo entre el erotismo y la pornografía, sino entre la foto y los diseños eróticos, y entre las fotos y los diseños pornográficos.

Los modelos de la Escuela de Tartu Los modelos de esta tendencia, están poco difundidos en. occidente y menos todavía en América Latina. Las pocas traducciones que existen al español, al italiano, al portugués y al francés nos permiten dar seguimiento muy parcial de los avances de esta escuela que adquiere su perfil y madurez, alrededor de los años sesenta. Su fundamento es materialista-estructuralista. En otras palabras, al contrario del interés, o del énfasis que ponía tanto Voloshinov, como Reznikov en una reflexión semiótica desde premisas más materialistas, en la Escuela de Tartu, cuyos exponentes principales de la primera generación son Lotmany Uspenski,

201

su reflexión teórico-metodológica deriva más bien de una base materialista-estructuralista. Con ésto queremos decir que el estructuralismo inmanente, estático, pasa a ser dinámico y dialéctico, lo que constituye uno de los aportes más originales de esta tendencia. En Lotman y Uspenski (1979) encontramos también, de manera sintomática, un privilegio de la dimensión lingüística sobre otros sistemas semióticos, ya que la primera constituye un sistema de modelizacion primaria y los otros sistemas semióticos, como el arte, son sistemas de modelización secundaria, con lo cual todavía la propuesta no se despega de 10 lingüístico. Incluso en algunos análisis culturales de la década del 70, los ejemplos se refieren a las lenguas, más que a otros sistemas semióticos, aunque no podemos dejar de mencionar el desarrollo de muchos trabajos sobre la semiótica visual, como la del cine, del teatro, del espejo, entre otras. En la Escuela de Tartu, además, se encuentra una teoría original de los cambios culturales. Los sistemas semióticos que forman la cultura humana estan sujetos a una ley obligatoria de desarrollo por el dinamismo de las relaciones sociales. Esta premisa abarca los otros factores de cambio como son las relaciones interculturales o la dominación cultural, que producen cambios culturales y transformaciones profundas, como son ejemplos ahora los fenómenos de globa202

lización política, cultural.

económica

y

La aceptación de la hipótesis Sapir-Whorf, es solamente inicial, y se plantea la relación lenguajecultura como como una totalidad compleja, eliminando el carácter determinista de la mencionada .hípótesís. Sin embargo, Lotman y Uspenski (1979) plantean que la cultura es un funcionamiento que organiza estructuralmente el mundo, "la cultura es un generador de estructuralidad" (1979:70), cuyo dispositivo estereotipizador es desarrollado por las lenguas naturales. En el centro del sistema de la cultura es fundamental la fuerza estructural del lenguaje y este énfasis en el lenguaje de alguna manera implica un regreso a la hipótesis Sapir -Whorf, que ya ha sido materia de muchas polémicas. Siguiendo con la definición de cultura como memoria no hereditaria de la colectividad, se llega a las siguientes consecuencias: la cultura es social, es panhumana, es memoria de la experiencia histórica pasada. De 10 anterior se derivan dos planteamientos básicos: a) la longevidad de los textos y b) la longevidad de los códigos. En oposición a Leví-Strauss, en la postura de Tartu no se trabaja sólo con estructuras codificadas, sino con textos culturales, 10 que de alguna manera prenuncia la relación entre lo sistémico y las prácticas culturales. En efecto, esta dialéctica entre culturas codificadas y culturas textuales, es un avance al inicio de la década

del 70 de la dimensión pragmática que adquiere relevancia en los análisis culturales de los años 80, cuando los antropólogos y sociólogos de la cultura se preocupan más por las prácticas culturales, buscando en estas el funcionamiento sistémico.

parte izquierda como su "derecha". En otras palabras, el punto de vista adoptado no es el del espectador, sino del observador interno eventualmente representado en el mismo cuadro.

Siguiendo estos manuales, en El Descenso del Espíritu Santo, Al ubicar la cultura como vemos que San Pedro figura a la memoria, Lotman y Uspenski, derecha, mientras que él se definitivamente la estan abor- encuentra a la izquierda para el dando como un proceso cogní- espectador. De la misma manera tivo, privilegiando en éste 10 se dice que San Juan Evangelista nemotécnico, con 10 cual también debe ser representado del lado se colocan como antecedentes de derecho. En efecto, el lado la Antropología Cognoscitiva de derecho de Cristo está ligado a Dan Sperber y también se los fieles y el lado izquierdo a los articulan a la reflexión de infieles. Simultáneamente, el lado Reznikov que ya hemos expuesto. derecho se dirige a la altura y el lado izquierdo a lo bajo. A. Para ejemplificar, utilizamos un Saltykov (en Uspenski 1976) ha modelo de Uspenski (1976) en el descubierto las relaciones de la cual analiza espacialmente la izquierda y la derecha con otras derecha y la izquierda en el arte relaciones espacio-temporales. de los iconos. La premisa básica Por ejemplo, en el análisis de una de la cual parte es que en la composición pictórica del siglo representación medieval icónica, XVIVxvrrI se observa que: la parte hay una orientación de prefe- derecha de la imagen (el punto rencia hacia un punto de vista de vista interno, 10 que para interno, o sea, de un observador nosotros está a la izquierda) está que puede estar representado al en relación con el primer plano, interior de la realidad descrita y mientras que la izquierda está en ocupa una posición de cara a relación con el plano de atrás. cara con el espectador de la Del mismo modo, el primer plano pintura, al contrario de la imagen y el lado derecho se relacionan del Renacimiento que se concibe con el presente y el plano de como una 'ventana al mundo' atrás y el lado izquierdo con el (1976:168). Para su análisis, porvenir. Uzpenski resalta las pinturas propiamente icónicas, ya que los El modelo de análisis pintores de iconos medievales peirceano solían seguir a manuales, que hasta planteaban esquemas. De Para ilustrar esta aplicación, este modo, la parte derecha de la damos por supuesto que se imagen es considerada como su conocen los planteamientos "izquierda" e inversamente la básicos de la teoría semiótica

203

peirceana y utilizamos el análisis realizado por Nicole EveraertDesmedt (1994), presentado en un Coloquio sobre Peirce en la Universidad de Neuchatel.

La REPRESENTACION implica

dos partes: 1) La manera de pintar de Magritte: En su pintura existen cuatro características que facilitan el reconocimiento inmediato de los objetos: a) un repertorio de objetos familiares; b) objetos prototípicos: c) objetos aislados y d) una representación realista. Para Magritte, como para Peirce, los signos sirven para pensar. La pintura como signo debe servir para pensar, para desplegar el proceso cognitivo, de tal suerte que conduzca al espectador a una modificación de su mundo real.

En este análisis la autora se propone la dificil tarea de aplicar la teoría peirceana para analizar la obra del gran pintor Magritte, que algunos catalogan como surrealista, otros, como él mismo, lo catalogan como realista, de un peculiar tipo de realismo por cierto. La metodología de análisis parte de una relación en tres etapas, para seguir las triadas de Peirce:

Troisi1me étape:

Deuxiéme étape:

r

Premiéme

EVOCACION --... du Mystére

r

r

EVOCACION d'objects Mystére

r

étape:

Tercera etapa

· SU1rice

EVOCACION d'obiects banals

e identification

EVOCACION del misterio

LIBERACION DELPENSAMIENTO

00,

Segunda etapa

Presentación de objetos misteriosos

Primera etapa

Representación de objetos banales

Cuadro 4: Tres etapas de la interpretación

204

libération de la penseé

SORPRESA IDENTIFICACION

semiótica

II) La semiosis de la primera etapa. Lasemiosis de esa primera etapa, implica reflexionar sobre el ícono en relación a 10 similar (tsimilitude') y a lo parecido (tressemblance'). Las definiciones que Peirce da del ícono oscilan, según la autora, entre la similitud, que reposa sobre la convención, la terceridad, y lo parecido que pertenece al orden de la primeridad. Así, el hipoícono se relaciona con la terceridad (similitud) yel ícono con la primeridad (ressemblance) (1994: 99). LA PRESENTACIÓN: A) La semiosis etapa.

de la segunda

Cada uno de los elementos inmediatos, identificados en la primera etapa, es reinterpretado dentro del cuadro; ya nos encontramos en la dimensión de la experiencia, del choque producido por la reunión inusual de dos o más objetos, como es ejemplo, un vaso de agua puesto arriba de un paraguas abierto (cuadro: Les vacances de Hegel). Los dos objetos funcionan como índices porque atraen la atención uno sobre el otro por una relación de contigüidad. Es muy interesante, como en esta segunda etapa, dos objetos conocidos, cuando se representan de una manera especial, constituyen la presentación de un objeto misterioso, un objeto híbrido, compuesto de un paraguas y de un vaso de agua, pero que no remite ni a uno ni a otro. Es un objeto mental, puramente posible.

B) Los procedimientos Magritte.

de

En efecto, es la disposición de los objetos en los cuadros de Magritte que provocan. una experiencia novedosa, muy original, un choque visual que atrae la atención sobre el mismo acto de ver, sobre la mirada misma: a) Una sorpresa visual que recurre a varios procedimientos: la reunión de pares opuestos como la noche y el día, el interior y el exterior (proyección del eje paradigmático sobre el sintagmático), o también por yuxta-posición insólita; b) las metamorfosis, como por ejemplo, cambiar los estados de las cosas, la petrificación, la liquidación, por ejemplo, la carne humana transformada en madera, el barco que toma la sustancia del agua, etc.; e) 10 escondido se hace visible, cuando los senos se hacen visibles debajo de la ropa, los pies dentro de los zapatos y d) coloca en escena para enfatizar el acto de ver: los cuadros se presentan siempre como una escena, en la cual intenta colocar a los espectadores. C) El efecto sobre tador: el malestar

el espec-

La sorpresa, el choque visual, produce en el espectador un malestar. Magritte busca, por 10 tanto, que los objetos perdidos en su cotidianeidad, en su banalidad, logren volver a ser simbólicos, procura hacer surgir una nueva realidad que nos sorprende.

205

B1) Efectoinmediato: orientación del pensamiento en dirección a la libertad. El percurso cognoscitivo suscitado por los cuadros de Magritte nos conduce a través de las categorías pierceanas: de A) La semiosis de la tercera la terceridad, pasando a la etapa. secundidad, para llegar a la primeridad. Todo lo expuesto es Al) En primer lugar existe diagramado por la autora de la un interpretante mental: la siguiente manera: (ver cuadro 5 primeridad del pensamiento. El en la pagina siguiente). pensamiento no es la razón, es el pensamiento de 'la ressemblance', En este diagrama, aunque la que conduce a la liberación de autora justifica porqué empieza las cosas, que las ubica en el por la terceridad para llegar a la misterio: se trata de una apre- primeridad, nos parece un poco hensión poética del mundo. En complicado pod er articular las esta concepción, uno puede tres tricotomías, sin respetar la encontrar una correlación con la lógica que está en el mismo primeridad del pensamiento en pensamiento peirceano, a pesar Peirce. de los argumentos que presenta. A2) El ícono del Misterio. La complicación analítica se La relación entre el objeto produce al utilizar la autora la misterioso y el misterio funda- segunda tricotomía (signomental es profundamente icónica, objeto), partiendo del símbolo, porque se soporta en la prime- del índice para llegar al ícono; ridad. El objeto misterioso es el con tal planteamiento, en su ícono del misterio. Todos los diagrama no existe correscuadros de Magritte son icónicos pondencia con las relaciones no porque ellos representan de tricotómicas peirceanas, en manera realista a los objetos del .términos de la primeridad, mundo real, sino porque ellos secundidad y terceridad en esta pueden hacer descubrir las tricotomía. Un segundo proverdades escondidas de estos blema, es que el punto de partida objetos, que al ser descubiertas para la semiosis infinita, para los orientan el pensamiento hacia la diferentes interpretantes en la libertad, ésto es, en dirección a lo teoría peirceana, no está en el posible. Por ejemplo, 'la pipa que ángulo del objeto, sino del mismo no es una pipa', 'el vaso sobre el interpretante. paraguas' 'la rosa que ocupa toda una sala', son imágenes mentales, Sin embargo, a pesar de estas dos que no pueden actualizarse en el consideraciones que problemundo real. matizan el análisis, no podemos dejar de reconocer que éste es B) El efecto sobre el es- brillante, muy creativo, enriquecedor y además muy pedagógico, pectador LA EVOCACION: Estamos en la tercera etapa, el pensamiento necesita buscar nuevos soportes. Estamos en la dimensión de 10 mental.

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OI

Mistére

01

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