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“Rubens y Rembrandt como exponentes de la Modernidad” La fuente energética capaz de originar nuevo conocimiento y nuevo valor no es la demostración y la confirmación sino la pregunta inquietante sobre la vida, el hombre, y su destino. Al esbozarse un nuevo conocimiento, repercute inevitablemente sobre el dúo de la ética y la moral y, a la vez, puja por ser dicho a través de lo simbólico. Cuando sucede una ruptura en el sistema de valores se genera un impacto sobre los saberes; todo nuevo saber demanda nuevos símbolos. El universo simbólico no solo se encarga de registrar, su realidad es también su autonomía, y es aquí donde el arte participa en crear aquello que no hay pero que quiere ser, estar; provocando quiebres en el statu quo del conocimiento paradigmático y participando activamente del movimiento zigzagueante y de la construcción del imaginario que es la construcción de una identidad. Hay un combate permanente entre lo que existe históricamente y lo moderno. Lo que está, lucha contra lo que va gestándose en el vientre del tiempo. Sin embargo las herencias que se suceden en este proceso de metamorfosis representan un papel formador, estructurante, y el arte al valerse de ellas se enriquece. Es por ello que las obras de arte nos hablan sobre los mundos donde han sido creadas. Son productoras de ecos y de impactos; en cada cambio repercute una valoración diferente, del mismo modo a partir de una nueva obra de arte, tal o cual época verá de otra manera su existencia y su mundo. La fuerza esencial y gestora es la paradoja no la verdad, ya que ésta última será veraz mientras pueda albergarse dentro del paradigma que la produjo. Es así que para percibir profundamente al arte en su complejidad se deben considerar una serie de paradojas: la otredad, la repetición, la diferencia y la memoria, íntimamente ligadas a la construcción del tiempo y el espacio. La esencia aparece a través de la diferencia, y sólo puede diversificarse por poder repetirse a sí misma. El ser es sujeto en la incesante repetición de su permanente diferenciación, de otra forma no habría creación, ya que cuando la reiteración no recorre la vía de la auto-diferenciación, el hecho se reduce a meros clones. Dichas paradojas permiten dejar de lado la subordinación y el anclaje a la idea para convertirse en un hecho único y distinto.

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No obstante la diversidad con frecuencia intentó ser negada a la sociedad, quizás porque lo diferente suele ser visto como amenazante o peligroso. Durante miles de años el arte se ofreció como materialización de la fe y de sus consecuencias religiosas, imponiendo un modelo ideal y reiterado. Al concebir una nueva visión sobre la vida individual, el alma, y la existencia, el arte colaboró en la construcción del mundo del hombre; participando en la producción de la realidad, que no es ni premio ni castigo de los dioses o del destino sino que es la historia creada por el hombre. Suya es la tarea de partir de lo dado e interpretar, inventar y ampliar la realidad. Su libertad, no infinita sino condicionada, reside en este proceso. Así fue como el feudalismo occidental se estructuró sobre el eje ideológico del cristianismo pero avanzados los siglos este esquema comienza a resquebrajarse. El universo sostenido por la fe religiosa se debilita y va perdiendo vigencia. El hombre busca la razón de las causas y efectos, y por primera vez se reconoce en su orfandad, sin el padre todopoderoso, entendiendo que no es el rey del universo y que el mundo no ha sido creado para satisfacer sus necesidades; enfrentándose así a la construcción de su nueva forma de vivir y ser humano. El hombre necesitó tomar conciencia de sí mismo (sujeto autoconsciente), del mundo en el que vivía, donde estaba parado, hacia donde podía dirigirse. El temor a la incertidumbre es lo que llevó a la confiabilidad de la empiria, ya que mientras era tutelado por los dioses, la realidad respondía a la comprobación y demostración de su voluntad divina. Por eso en los inicios, el pensamiento mítico fue el que interpretó todos los fenómenos y dilucidó la condición de la realidad. La fe como verdad se antepuso a la comprobación y a la demostración. Pero a partir de la modernidad, con el surgimiento del pensamiento científico, desde el disparador que significó Descartes, la exigencia de la comprobación formó la base de la realidad, y el empirismo se apuró a sustituir a la fe, llegando a los extremos de no otorgar condición de real a aquello que no fuera demostrable empírica y racionalmente. El arte siempre tuvo ambas vertientes a la vez, pero en proporciones diferentes. La filosofía, entonces, comenzó a tratar de suplir la autoridad de Aristóteles, soberana en la Edad Media, por la autoridad de la razón; al método silogístico se le añade uno más amplio, “experimental” (evidencia subjetiva) y racional a la vez, 2

inductivo y deductivo, propuesto por la doctrina cartesiana. Fue el inicio de un movimiento filosófico que comenzó a emerger revelando una gran efervescencia intelectual, y de los que formaron parte fundamental Giordano Bruno, Tomas Hobbes, Bacon, Locke (centra su interés en la gnoseología y la teoría política), Leibniz (teoría de las mónadas o elementos simples y animados del ser sustancial), Spinoza (plantea la dualidad de materia y espíritu como la unidad de una sola sustancia) y Melenbranche. La Modernidad es también producto de la consolidación de un impulso que habría empezado tres siglos atrás con el surgimiento del nominalismo. Éste introdujo la separación entre las palabras y el mundo, que poco a poco se transformará en la separación entre el pensamiento y la realidad. Hacia fines del siglo XVI el Manierismo comienza a ceder paso al Barroco, máxima expresión artística de una época agitada y convulsa. Significó una reacción contra el clasicismo al buscar lo fugaz, el movimiento, la profundidad, las formas abiertas y las certezas relativas frente a las absolutas. Monarcas y nobles solicitaban composiciones grandiosas y triunfantes para demostrar su grandeza, y la Iglesia católica para seguir las directivas de la Contrarreforma. Significó un importante cambio en la relación entre arte y público: el fin de la “cultura estética” que se inició con el Renacimiento, y el inicio de aquella estricta separación entre contenido y forma, en la que la perfección formal ya no sirve de disculpa a ningún desliz ideológico. Influyente en dicha época fue la nueva ciencia natural y la nueva filosofía orientada sobre esta ciencia, el sentido general del mundo que en ella se expresaba dominó también en las diferentes clases en que se dividía la producción artística. La nueva visión partió del descubrimiento de Copérnico, (que luego siguió Galileo, para culminar con la síntesis cósmica de Newton) doctrina que afirmaba que la Tierra gira alrededor del Sol, en lugar de considerar como hasta entonces, que el mundo gira alrededor de la Tierra. Fue un cambio importante en muchas áreas, no significaba sólo que el mundo cesara de girar alrededor de la Tierra y de los hombres, sino que aquél ya no tenía ningún centro, y estaba constituido por otras partes iguales y de igual valor, cuya unidad se mostraba única y exclusivamente en la general validez de las leyes de la Naturaleza.

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El Universo era un sistema de mutuas influencias, continuo, según un principio propio para una conexión vital orgánica; un mecanismo ordenado y en buen funcionamiento: una máquina de reloj ideal. Ideas que ponían en cuestión conocimientos considerados absolutos e inmutables. El hombre se convirtió en un factor pequeño e insignificante en el nuevo mundo desencantado. Pero ante esta nueva situación, adquirió un sentimiento nuevo de confianza en sí mismo. La conciencia de comprender el universo, grande, inmenso, implacablemente dominador, de poder calcular sus leyes y con ello de haber vencido a la naturaleza, se convirtió en fuente de un ilimitado orgullo hasta entonces desconocido. En el mundo homogéneo y continuo en que se había transformado la antigua realidad dualista cristiana apareció, en lugar de la visión antropocéntrica, la conciencia cósmica. Al final de este desarrollo en vez del temor al juez del universo aparece el “estremecimiento metafísico”, todo el arte del Barroco está lleno de este estremecimiento, del eco de los espacios infinitos y de la correlación de todo el ser. La obra de arte pasa a ser en su totalidad, como organismo unitario y vivificado en todas sus partes, símbolo del Universo. Cada una apunta, como los cuerpos celestes, a una relación infinita e ininterrumpida; cada una contiene la ley del todo; en cada una opera la misma fuerza, el mismo espíritu. Las bruscas diagonales, los escorzos, los efectos de luz y sombras, todo expresa un impulso hacia lo ilimitado, cada motivo se encuentra en un estado de tensión y esfuerzo, como si el artista nunca estuviera completamente seguro de que consigue expresar lo absoluto. Dentro de la esfera artística de la época existían dos partidos, uno enemigo del progreso y las innovaciones, y otro liberal, abierto por anticipado a todos los nuevos esfuerzos. El antagonismo de ambos, entre un arte académico y otro no oficial manifestaba una puja que presta precisamente al Barroco su carácter peculiar y moderno. España ejerció un gran dominio sobre Flandes, la aristocracia del país fue puesta en completa dependencia del poder del Estado y transformada en una dócil nobleza cortesana; la burguesía también se ennobleció y dejó su inclinación a los negocios y la iglesia se convirtió en instrumento del gobierno. Ésta última, el más importante cliente artístico del país, prescribía al arte una dirección católica en general, pero sin 4

imponerle ninguna otra coerción especial que afectase al tono o a los temas particulares de las obras. El catolicismo restaurado concedió al artista más libertad que en otras partes. Nunca fue la alianza entre el Estado y la Iglesia tan íntima como en el momento de esplendor del arte flamenco. La idea católica se unió de manera tan natural con la monarquía, como el protestantismo del norte se identificó con la república. El antagonismo religioso entre los Estados del sur y del norte no fue en modo alguno la razón específica de la antítesis cultural entre ambos territorios; tampoco puede derivarse esta oposición del carácter racial de los habitantes, en realidad tiene razones económicas y sociales. Éstas explican también la fundamental diferencia de estilo dentro del arte de los Países Bajos donde dos direcciones artísticas tan esencialmente diferentes como el barroco flamenco y el holandés surgen, en coincidencia temporal casi perfecta, en estrecho contacto geográfico y, excepto por lo que hace a la situación contextual económico-social, en condiciones completamente análogas. Como exponentes de ambas direcciones se sitúan Pedro Pablo Rubens (1577-1640) y Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) respectivamente. La primera mitad del siglo XVII había visto emerger la formación de naciones y de monarquías absolutas; por lo que el ilustre pintor flamenco (nacido en Siegen, Alemania) aportaba de nuevo, no dejaba indiferente a las diversas capas sociales de numerosos países europeos que aspiraban a la afirmación de su conciencia y unidad nacionales. Rubens defendía los valores sensuales del mundo material, exaltaba al hombre, otorgándole dimensiones cosmogónicas, celebraba el heroísmo patético y la poderosa tensión de las fuerzas físicas y morales del ser humano, cantaba el impulso engendrado por una lucha social que había alcanzado su paroxismo. Impulsaba al combate y servía como estandarte e ideal. Pero durante la segunda mitad del siglo, la situación había cambiado en Europa occidental: el absolutismo triunfaba en Alemania después de la guerra de los Treinta Años, en Francia después de La Fronda, y en Inglaterra con la Restauración. El proceso de escisión de las sociedades nacionales entre partidos conservadores y progresistas se aceleró induciendo un “cuestionamiento de los valores” entre los miembros conservadores de las clases privilegiadas.

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Su actividad artística siempre estuvo fundida con las realidades de su tiempo; sus obras mantenían una fraternidad entre el contenido y el estado de espíritu predominante en las ligas y en las cofradías religiosas, de aquellos grupos desde los cuales recibía sus principales encargos. Se mantuvo como fiel continuador de los romanistas que habían encontrado su ideal en las obras maestras del Renacimiento italiano. En 1600 viajó a Italia para familiarizarse con los tesoros de la cultura antigua sintiéndose atraído por los monumentos del clasicismo de la última época, y por la escultura helénico-romana. También apreció el trabajo de Caravaggio, cuya aproximación directa a la realidad se distanciaba de la abstracción tradicional de la pintura religiosa, tratando las escenas bíblicas como acontecimientos mundanos, en los cuales los actores expresan sentimientos sinceros y humanos. Los aportes e influencias que tomó le sirvieron para forjar su propio lenguaje artístico. Cuando regresó en 1609, sus obras se vieron impregnadas de una gran vitalidad y una energía impetuosa. Su arte abrazó la causa de los flamencos deseosos de afirmar y consolidar su comunidad e independencia nacional en el momento que, después de un tumultuoso período de lucha revolucionaria, su país se encontraba bajo el yugo Habsburgo español, además el desmembramiento de los Países Bajos incitó igualmente a los flamencos a una toma de conciencia más intransigente con respecto a Holanda. En este contexto histórico, la propaganda católica de la Contrarreforma revistió en Flandes un aspecto específico, reivindicándose del catolicismo y oponiéndose

así

a

los

protestantes holandeses. Las composiciones religiosas del taller de Rubens no estaban dirigidas a la Europa de la Contrarreforma estaban

sino

dirigidas

que a

la

decoración de las iglesias de Flandes. De todos modos en sus pinturas los valores eternos y divinos no se aponen a los

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valores terrestres y temporales; traducía la dogmática religiosa al lenguaje de la vida real. Encontrando como ejemplos o modelos de entrega y abnegación la historia antigua, la literatura clásica y la mitología. Lo incorporado del humanismo renacentista le servirá para enriquecer su sistema iconográfico y explorar la realidad de su siglo. Las más abstractas alegorías tradicionales se transforman bajo el pincel de Rubens en imágenes que representan las fuerzas de la naturaleza y las encarnaciones más altas del espíritu humano.

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De sus antepasados conservo el gusto masivo por lo terrestre y palpable, al mismo tiempo que el patetismo del movimiento heroico traducía el espíritu de la realidad holandesa de su época. El dominio del colorido y el acercamiento al hombre en su dualidad cuerpo-espíritu fueron sus mayores aportes. Se empeñó en utilizar el efecto de contraste entre reposo y movimiento, así como la figura serpentina, intenta restituir el movimiento aparente (mímica del rostro, actitud del cuerpo, posturas, gestos) y el movimiento interior en su unidad lógica. La elaboración de la motivación psicológica (principalmente en los retratos) del movimiento de la figura humana

abrieron

el

camino

a

las

revelaciones mas audaces de Rembrandt. Más adelante el artista aborda la representación de brutales colisiones de masas humanas y logra crear sus grandiosas composiciones heroicas y fastuosas, donde muestra al hombre imponiéndose contra fuerzas hostiles. Pero incluso en estas composiciones tumultuosas, la figura humana conserva su valor propio siendo el resorte que desencadena la acción, que reta al universo.

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Otro rasgo innovador en Rubens fue su representación de un cierto ideal de belleza femenina, mujeres desnudas, de carnes mórbidas y redondeadas, con acentuando dinamismo, llegó a convertirlas en un modelo erótico de su tiempo. Pero el pintor decide abocarse luego, a expresiones de otra unidad, la del universo mismo donde descubre el aspecto material del

mismo

y

sus

diversas

cualidades

“corporales”. Ya no se trata de la lucha por la vida, sino de la riqueza y opulencia de ésta. Los contornos se hacen menos subrayados y el colorido se vuelve más cálido y consistente, homogéneo y rico en múltiples matices.

El hombre deja de ser el centro, para ser solo una parte de sus cuadros. A partir de él se elaboran las composiciones y combinaciones cromáticas, pero la aureola de espacio infinito, de aire y luz que lo rodea le confiere una importancia aún mayor. El mundo que plasma parece querer saltar fuera de los bastidores que lo encuadran. Como hombre político, aboga por la causa de su país en las penosas

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condiciones dictadas por el despotismo extranjero y despliega sus dotes diplomáticos, pero como artista está movido por el sentimiento patriótico: la defensa de la causa nacional. Todos los aspectos del arte del siglo XVII, la exhuberancia barroca, el equilibrio del clasicismo, la autenticidad del realismo, se advierten en la obra de Rubens, completamente dominada por la idea de la conquista del mundo por el hombre. El conjunto de sus creaciones se complementan; cada una responde de las demás y juntas conforman un mundo ilimitado. Por otra parte el arte holandés se identificaba por su carácter burgués; las obras no se destinaban a las iglesias y sus temas representaban la vida real y cotidiana, también a los grandes señores, miembros de gremios y habitantes de la judería quienes generalmente podían reconocerse en aquellas de temática religiosa o mitológica como dioses del Olimpo o protagonistas del Antiguo Testamento. Pasaron a adquirir obras para decorar sus viviendas o espacios públicos, por lo que la finalidad simbólica o educativa del arte fue desplazada por una valoración de lo puramente plástico. Conceptual y sensible a la vez, Rembrandt, nacido en Leyden cerca de Ámsterdam, se convirtió gracias a su matrimonio con una acaudalada mujer y a sus ingresos por su actividad artística en un hombre rico y prestigioso. Se nutrió en sus comienzos, al igual que Rubens, de Caravaggio formando un estilo propio en el despliegue del claro-oscuro, abordando temas bíblicos y mitológicos. Entre 1640 y 1647, desarrolló su trabajo bajo influencias tanto del dinamismo de Rubens como del clasicismo de Poussin.

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Generó un cromatismo muy rico y esfumados novedosos, y cobró especial valor en éste período la figura humana, mediante autorretratos y retratos colectivos con los que ejercitaba la composición y estudiaba el carácter de los personajes, ninguno pierde individualidad pero mantiene la armonía del conjunto.

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La obra de Rembrandt era más conceptual e interior que grandilocuente y dinámica. Dominó las expresiones anatómicas y emocionales, así como la construcción de escenarios, a veces íntimos, a veces monumentales. Se empeñó en mostrar la realidad al espectador

y

hacerlo

testigo

de

lo

representado. Vistió a sus personajes según su función y lugar en la historia y planteo sus correspondientes entornos. La idea de temporalidad, el propósito de no inventar el tiempo en que se vive, sino reconocerlo como inmediato, y no representar sobre el pasado un tiempo imaginado, transforma las historias y mitos en comprensibles para el presente. Su desarrollo y su búsqueda estilística no agradó a la burguesía holandesa que apetecía su reflejo en la pintura con el máximo de exterioridad posible, todos los oropeles de sus hazañas coloniales y financieras. El realismo imperante en las obras del pintor, en su última etapa se muestra transido por el claro-oscuro, advirtiéndose un mayor misticismo y sentimiento de soledad debido a su difícil situación familiar. Rembrandt trató de mostrar la naturaleza del ser humano, la complejidad de sus emociones y los matices expresivos que genera el inevitable paso del tiempo sobre la realidad física del cuerpo. Se puede establecer entonces, que ambos artistas compartieron similitudes producto de su pertenencia a un mismo período artístico y a la efervescencia de las nuevas ideas que 12

se estaban gestando, pero sus diferencias estarían signadas en el contexto socio-cultural característico de cada región: la sublevación holandesa representada por una burguesía, deseosa de ser exaltada en toda su fastuosidad y grandeza, condicionante de la trayectoria de Rembrandt, tanto en su prestigioso camino como en el ocaso del mismo; y por otro lado una región flamenca que expresaba los lineamientos del catolicismo cuya meta era resaltar mediante el arte, el poder del Estado. Sin embargo y contradictoriamente la iglesia otorgó la suficiente libertad al artista para desarrollar la temática religiosa ya que lo importante residía en el contenido de la obra, mientras que la burguesía holandesa imponía sus requerimientos representativos a favor de la magnificencia formal de la imagen, principalmente en el retrato, que debía destacar las mejores cualidades señoriales, lo que llevó a que rechazaran la búsqueda hacia una interioridad propuesta por Rembrandt en su último período.

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