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Los Grabados de

M a r í a D o l o r e s G . To r r e s

Nuestro agradecimiento por el aporte cultural de

León, Nicaragua

Patricia Gurdián de Ortíz, Presidenta Ramiro Ortíz Mayorga, Vice Presidente Directores: Lelia DeBayle de Gurdián Sandra Stoessel de Ortíz Gurdián Ramiro N. Ortíz Gurdián Carla Ortíz Gurdián de Martínez Francisco Martínez Henares María Cecilia Zavala de Ortíz Gurdián Francisco Ortíz Gurdián Silvia Parra de Ortíz Gurdián Alejandro Ortíz Gurdián Ana M. Ortíz Gurdián de Horvilleur Eduardo Gabriel Horvilleur E.

N 760 T693 Torres García, María Dolores Los grabados de Rembrandt/María Dolores Torres García. -- 1a ed. -- Managua: Fundación Ortiz-Gurdián, 2005 96 p. : il ISBN: 99924-841-3-6 1. REMBRANDT, 1606-1669-VIDA Y OBRA 2. GRABADO A LA PUNTA SECA 3. GRABADO AL AGUA FUERTE

Hecho el Depósito Legal: MAG-0166-2005

Producción y selección de imágenes: Juanita Bermúdez Carla Ortíz de Martínez Textos: Dra. María Dolores G. Torres Fotografía: César Pérez Diseño, digitalización de imágenes, control de calidad: ARCO Producciones, S. A. Impresión: Complejo Gráfico TMC Primera Edición: 1,000 ejemplares

Índice

9 Presentación 11 Introducción 12 Los grabados de Rembrandt. El arte gráfico y sus técnicas 14 El destino de los aguafuertes de Rembrandt: una breve historia 16 La catalogación de los grabados de Rembrandt 19 La obra gráfica de Rembrandt y sus temas principales 21 Los autorretratos 27 Escenas bíblicas 51 Escenas de género 69 Estudios de desnudos 75 Paisajes 79 Retratos y bustos 91 Consideraciones finales 93 Biografía del artista 94 Notas 95 Glosario

Presentación

a Fundación Ortíz-Gurdián inició el año pasado, con la muestra Pintura Europea de los Siglos XVII y XVIII, una serie de exposiciones que nos hemos propuesto realizar con el apoyo de diferentes instituciones financieras y culturales de la región, para compartir con nuestros hermanos centroamericanos el gozo espiritual que nos produce confrontarnos con el devenir de la civilización universal. Con esta presentación de los grabados de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leyden, Holanda, 15 de julio de 1606, Amsterdam, 1668) queremos además alcanzar otro objetivo: fortalecer entre los espectadores el interés por el grabado, una de las disciplinas del arte poco conocida y poco apreciada a pesar de que está íntimamente ligada al nacimiento de la imprenta pues fue la técnica usada por Gutemberg para ilustrar los primeros libros impresos en la segunda mitad del siglo XV. Rembrandt ha sido el máximo grabador de todos los tiempos. En sus grabados plasma las inquietudes y sentimientos de los hombres de su época: un profundo conocimiento del mundo bíblico, de la introspección humana y del paisaje que lo rodeaba. Las investigaciones de la Doctora María Dolores G. Torres nos ayudarán a interpretar su obra y a enriquecer nuestros conocimientos en cuanto al desarrollo de la técnica del grabado. Queremos dejar constancia de nuestra gratitud a las instituciones y personas que se han unido a nosotros para hacer este esfuerzo posible.

Patricia Gurdián de Ortíz Presidenta Fundación Ortíz-Gurdián

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Introducción

l grabado en metal comenzó a desarrollarse en Europa a mediados del siglo XV y su descubrimiento, por el año 1452, se le atribuye al orfebre florentino Tomasso Finiguerra. Dos años más tarde, Gutemberg publicó en Alemania sus primeros ensayos tipográficos e incorporó a la letra impresa el arte del grabado.

A principios del siglo XVI aparecieron en Alemania e Italia la punta seca y el aguafuerte, adquiriendo su autonomía con Jacques Callot. Sin embargo, es con Lucas Leyden que el aguafuerte se convierte en obra de arte, independiente de la función ilustrativa que inicialmente tuviera en las obras literarias. Posteriormente, a partir de Rembrandt, el grabado como arte irá adquiriendo mayor relevancia, no sólo por su técnica impecable sino por la gran difusión que lograron sus obras, ejerciendo una gran influencia en los siglos venideros.

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Los grabados de Rembrandt. El arte gráfico y sus técnicas

embrandt, además de pintor, fue un extraordinario artista del grabado y se considera que su obra gráfica está a la par de su obra pictórica, de manera que ambas se enriquecen y complementan entre sí, pues incluso comparten la misma temática. Una de las técnicas más utilizadas por Rembrandt fue el aguafuerte, que le permitió, al igual que la pintura, crear magníficos efectos claroscuristas. Sin embargo, antes de abordar la obra gráfica de Rembrandt, es necesario explicar en qué consiste el grabado y cuáles son las diferentes modalidades y técnicas del arte gráfico. Se define el grabado como “toda impresión original conseguida como resultado de incidir sobre una superficie por medio de utensilios cortantes y punzantes o de ácidos (medios químicos) que atacan la superficie metálica” (1). Los utensilios usualmente utilizados son el buril y la punta seca. El buril consiste en una pequeña barra de acero con punta prismática por medio de la cual se abren surcos sobre una plancha metálica. En dependencia de la sutileza del trazo, el buril no tiene límites para “abrir tallas y conseguir cualquier matiz de claroscuro” (2). La punta seca, sin embargo, es una técnica que consiste en “dibujar directamente sobre la lámina metálica con una aguja de acero” (3). En dependencia del ángulo de incisión y la presión ejercida sobre la punta, se logra un trazo de mayor o menor profundidad. Es característico en esta técnica el desgaste de los surcos después de las operaciones del entintado, razón por la cual el número de tiradas debe ser reducido. Dentro de los procedimientos más frecuentes del grabado está el aguafuerte. Esta técnica debe su nombre al uso del ácido nítrico diluido en una pequeña cantidad de agua. Sin embargo, el proceso es más complejo, pues primero se comienza a dibujar con una punta metálica sobre una lámina de cobre cubierta por un barniz protector, compuesto a base de resinas disueltas en alcohol, trementina y otras sustancias volátiles.

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Al trazar los dibujos se elimina el barniz del área trabajada y posteriormente se introduce la lámina en un baño de ácido nítrico (aguafuerte) el cual “muerde” la zona de metal dibujada, es decir, la que no quedó protegida con el barniz (4). A continuación, se entinta la lámina* y el dibujo se traslada al papel, mediante la presión ejercida por los rodos de la prensa, hasta lograr una correcta impresión. Cabe añadir, que ésta es una operación sumamente delicada, pues el grabador debe regular la profundidad del mordido* para lograr el efecto deseado y obtener una buena gradación de líneas y tonalidades. Existen diferentes tipos de papel a través de los cuales se pueden lograr diferentes impresiones de una misma lámina. Entre los más frecuentes están el papel europeo, el papel japonés y el pergamino*. A partir de 1650, Rembrandt comenzó a mostrar una especial preferencia por el papel japonés, cuyo color amarillento favorece los efectos pictóricos y resalta con mayor efectividad el trazo realizado con punta seca. El número de tiradas que se puede conseguir de un aguafuerte es limitado, y la calidad de las impresiones varía de manera considerable cuando los trazos comienzan a desgastarse a causa de los tirajes sucesivos. Por esta razón, muchas de las láminas* originales fueron retocadas cuando el deterioro fue en aumento, pues todavía durante los siglos XVII y XVIII se llevaron a cabo varias impresiones de los grabados realizados por Rembrandt (5). Por esta razón, se hace necesario explicar qué suerte corrieron las láminas o matrices* de cobre originales, tanto las que estaban en poder de Rembrandt como las que pasaron a manos de sus editores. Esto nos permitirá determinar qué destino tuvieron después de fallecido el artista, quienes las adquirieron posteriormente y cuántas impresiones se llevaron a cabo.

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El destino de los aguasfuertes de Rembrandt: una breve historia

e sabe que Rembrandt tomó el arte del grabado muy en serio, dedicándole la mayor parte de su vida: desde sus primeros años en Leyden, su ciudad natal, hasta el apogeo de su carrera en Amsterdam. En los años sombríos de su vejez, abandonó esta actividad cuando comenzó a tener problemas de salud. Sin embargo, su legado artístico impresiona por su abundancia; pues como grabador fue autor de 290 obras, en las que utilizó la técnica del aguafuerte, usando la punta seca y el buril sobre lámina de cobre. Debido al desgaste de las láminas en las sucesivas tiradas, el propio Rembrandt retrabajó algunas de ellas y, según afirma Enzo di Martino, “usó indistintamente la punta seca y un tipo de buril sumamente fino, generalmente utilizado por los orfebres, para adquirir mayor contraste tonal entre las luces y sombras”(6). Sin embargo, no todas las láminas fueron retocadas por el propio Rembrandt; pues algunas de ellas “fueron trabajadas por las expertas manos de Gerrit Don o Jan Doris van Vliet, los cuales (especialmente el último) asistieron a Rembrandt en su estudio” (7). Rembrandt recurrió a varios editores para el tiraje de sus planchas* y entre los más conocidos se menciona a Justus Dankerts, Frans van Wyngaerde y especialmente a Clement de Jonghe, quien tenía un próspero negocio en Amsterdam. También se hace referencia a Pieter de Haan (1723-1766), coleccionista de Amsterdam, quien tenía 75 láminas en su poder. En 1767 se vendieron las matrices de cobre originales, cuya mayoría fueron propiedad de Clement de Jonghe y una gran parte de ellas fue adquirida ese mismo año por el coleccionista Claude-Henri Watelet (17181786). Se sabe que el propio Watelet “restauró” algunas láminas de Rembrandt, ya desgastadas por las sucesivas tiradas (8). Posteriormente, en 1786, se vendió la colección de Watelet la cual fue adquirida por Pierre-François Basan, quien reimprimió, entre 1789 y 1797, muchas de estas láminas publicando varias ediciones bajo el título

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Recueil Rembrandt, presentadas en forma de album (9). Sin embargo, cuando éstas pasaron a manos de su hijo Henri-Louis Basan, al editar otro Recueil en 1807-1808, algunas láminas fueron retocadas y como consecuencia los rostros de algunos personajes fueron transformados, resultando una segunda versión del grabado original (10). Henri-Louis Basan publicó, al igual que su padre, varias ediciones en forma de album. Las estampas* de la presente exposición son parte de las impresiones llevadas a cabo por Basan a partir de las láminas originales. Sin embargo, la historia no finaliza aquí, pues alrededor de 1810, las matrices de cobre pasaron a manos del editor Auguste Jean, cuya viuda las vendió en 1846 a Auguste Bernard, quien las reimprimió aisladamente sin publicar ningún album. Cuando su hijo Michel Bernard heredó la colección, las láminas estaban tan desgastadas por los sucesivos tirajes que ya no se volvieron a imprimir y cayeron en el olvido, hasta que en 1906 fueron redescubiertas por el coleccionista Alvin Beaumont, quien una vez adquiridas encargó varias impresiones, en 1916, al grabador André Charles Coppier, quien las retrabajó. Finalmente, después de otro largo “pasamanos”, una buena parte de estas láminas quedaron en posesión del coleccionista americano Robert Lee Humber, las cuales, a su vez, fueron vendidas por sus herederos en 1993 y adquiridas por varios museos y coleccionistas privados. Una importante muestra de ellas pasó a formar parte de la Casa Museo de Rembrandt, la cual alberga una de las mayores colecciones de láminas originales en el mundo y son valoradas como obras de arte “con derecho propio” (11).

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La catalogación de los grabados de Rembrandt

omo ya se ha visto, durante más de dos siglos se llevaron a cabo varias impresiones y muchas láminas fueron retocadas por algunos de sus propietarios, para quienes la reimpresión se convirtió en un negocio sumamente lucrativo. Por esta razón, se efectuaron numerosos estudios sobre la autenticidad de los aguafuertes y las sucesivas impresiones que se llevaron a cabo, siendo estudiadas y catalogadas por varios expertos. De la autenticación y numeración subsiguiente, se ha considerado como paradigma la clasificación llevada a cabo por Adam Barstch, cuya inicial y número aparece a continuación de los títulos de cada grabado. Sin embargo, el primero que llevó a cabo una catalogación numerada de los grabados de Rembrandt, no fue Barstch sino Edmé François Gersaint, un parisino dedicado a subastar obras de arte. Este catálogo se publicó en 1751 y sirvió como punto de partida para una serie de catálogos que se editaron posteriormente. En la edición llevada a cabo por Gary Schwartz, señalan que los grabados de Rembrandt han sido más estudiados que sus dibujos y pinturas debido a que existe “más de una impresión” de todos ellos. Por esta razón las discusiones sobre la autoría de algunas láminas siguen siendo constantes (12). Adam Barstch, curador natural de Viena e infatigable estudioso de los grabados de Rembrandt, publicó en 1797 un catálogo completo, modestamente presentado como “una nueva edición” de Gersaint y otros autores. Pese a que han transcurrido más de dos siglos y que en el interim se han llevado a cabo gran cantidad de estudios sobre los grabados de Rembrandt, el catálogo de Barstch y el sistema de numeración y autenticación usado por él sigue estando vigente, y ha sido utilizado en los catálogos de exposiciones y publicaciones más recientes: The Complete Etchings of Rembrandt, edición a cargo de Gary Schwartz, Dover Publications, 1993; Christopher White, Rembrandt as an etcher, Yale University Press, 1999; Rembrandt and the art of etching, Museum het

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Rembrandthuis y Centro Cultural Banco de Brasil, 2003, para mencionar las más relevantes. Dicha numeración, también ha sido adoptada para la presente exhibición, haciendo la salvedad que existen otros estudios más completos como los de Christopher White y Karel G. Boon, (Rembrandt´s etchings, Amsterdam,1969) y los de J.P. Filedt Kok, (Rembrandt´s etchings and drawings in the Rembrandt House, Maarssen, 1972). A pesar de ciertas inexactitudes, el sistema de Barstch es el más ampliamente usado y aceptado en lo que a los aguafuertes de Rembrandt concierne, y esto prima sobre cualquier otra consideración.

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La obra gráfica de Rembrandt

Los autorretratos

a vasta producción de Rembrandt, en lo que a grabados respecta, está clasificada en varios temas, siendo el retrato, tanto individual como colectivo, uno de sus géneros preferidos. Los temas bíblicos, Viejo y Nuevo Testamento, las escenas de la vida cotidiana, los paisajes, las naturalezas muertas y estudios de desnudos, forman parte de su amplio repertorio temático. El legado artístico de Rembrandt sorprende por su abundancia y es el artista que probablemente nos haya dejado mayor cantidad de autorretratos, comenzando por el de 1630, reflejo de una vida próspera y feliz, al lado de Saskya, su primera esposa. Todos los autorretratos de Rembrandt muestran los profundos cambios físicos y anímicos de su vida, especialmente los realizados durante sus últimos años, acosado por la amargura de la soledad (muerte de Saskya y de Tito, su hijo) y las penurias económicas. En ellos, muestra una singular maestría para la penetración psicológica y la captación de los diferentes estados de ánimo. Rembrandt profundiza más allá del rostro para adentrarse en el alma: la suya propia y la de los múltiples personajes que retratará a lo largo de su vida. Dentro de este género, sobresalen algunos de sus más famosos aguafuertes como Autorretrato con gorra y pañoleta, y el rostro en la sombra (1633, B17), Autorretrato con Saskya (1636, B18) y Autorretrato con gorra de terciopelo, adornada con una pluma (1638, B20). Un Rembrandt joven, con el pelo largo, rizado y abundante mira directamente al espectador y posa con expresión feliz al lado de Saskya. Cuesta identificar a este mismo personaje con el hombre envejecido y sombrío que aparece en el Autorretrato de 1658 (Gersaint II**), considerado como el último de sus aguafuertes en este género. En esta obra se evidencia el paso del tiempo en un rostro cansado, en el que los sufrimientos y limitaciones han dejado una profunda huella. El hecho de autorretratarse con un buril en la mano (tanto en esta obra como en el autorretrato con Saskya), evidencia la importancia que le otorga al arte del grabado y muestra como con recursos mínimos —tintas y rayas— es capaz de lograr la misma profundidad psicológica que en sus célebres pinturas.

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Autorretrato con gorra y pañoleta, y el rostro en la sombra Aguafuerte, 132 x 104 mm. Borde inferior izquierdo: Rembrandt, f:. 1633 Bartsch 17

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Autorretrato con Saskya Aguafuerte, 104 x 95mm Borde superior izquierdo: Rembrandt. f/ 1636 Bartsch 19

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Autorretrato con gorra de terciopelo, adornada con una pluma Aguafuerte y punta seca, 134 x 104 mm Borde superior izquierdo: Rembrandt. f/ 1638 Bartsch 20

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Autorretrato Aguafuerte, 118 x 64 mm. Canto inferior izquierdo: Rembrandt. f/1658 Gersaint II

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Escenas bíblicas

embrandt siente una predilección especial por el tema religioso, especialmente por la pasión de Cristo. En estas escenas, combina el intenso contraste de blancos y negros, con el profundo dramatismo de las crucifixiones y los descendimientos. Al mismo tiempo, elige escenarios nocturnos que le permiten lograr mayor emotividad y situar a los personajes en medio de fuertes juegos lumínicos. Estos escenarios llenos de emotividad y misterio se evidencian en Adoración de los pastores, escena nocturna (1652, B 46) y La presentación en el templo (1639, B 49). En ellas, logra increíbles claroscuros, mediante la firmeza de las líneas, las tintas negras y el blanco del papel. Contrariamente a las escenografías teatrales de Rubens, Rembrandt prefiere concentrarse en situaciones más sencillas y realistas: Cristo y la samaritana (1658, B 70), Cristo en Emaús (1654, B 86), para profundizar en los sentimientos y debilidades de la condición humana. Sin embargo, la mayor emoción y efecto dramático se contempla, sin duda alguna, en los descendimientos de 1633 (B 81) y el de 1654 (B 83), donde la luz nocturna en el primero, y la de la antorcha en el segundo, iluminan dramáticamente el cuerpo de Cristo y la blanca sábana que lo envuelve. Igualmente, los contrastes de luces y sombras profundas son el elemento protagónico del San Jerónimo en un aposento oscuro (1642, B 105). Todos estos aguafuertes se destacan tanto por su poderoso juego de líneas y sus trazos violentos como por la plasticidad lograda a través de sus increíbles claoroscuros, donde los negros contrastan con el blanco del papel, logrando un efecto más pictórico que dibujístico.

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José y la Mujer de Putifar Aguafuerte, 90 x 115 mm. Borde inferior izquierdo: Rembrandt. fc 1634 Bartsch 39

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David orando Aguafuerte y punta seca, 143 x 93 mm. Abajo, al centro Rembrandt. f. 1652 Bartsh 41

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El Ángel sale volando de la casa de Tobit Aguafuerte y punta seca, 103 x 154 mm. Abajo al centro: Rembrandt f 1641 Bartsch 43

30

La adoración de los pastores: con una lámpara (c.1654) Aguafuerte, 105 x 129 mm. Abajo al centro: Rembrandt. F Bartsch 45

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La adoración de los pastores: un nocturno Aguafuerte, punta seca y buril, 148 x 198 mm. Bartsch 46

32

La circuncisión en el establo Aguafuerte, 94 x 144 mm. Borde superior izquierdo: Rembrandt. F. 1654 ('d' invertida) Abajo al centro: Rembrandt / f. 1654 Bartsch 47

33

Himno de Alabanza de Simeón (La Presentación en el Templo), 1639 ca. Aguafuerte y punta seca, 213 x 290 mm. Bartsch 49

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La Huída a Egipto, de noche Aguafuerte, buril y punta seca, 127 x 111mm Borde derecho inferior: Rembrandt f. 1651 ('6' invertido) Bartsch 53

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Reposo en la Huída a Egipto Aguafuerte y punta seca, 92 x 59 mm. Bartsch 57

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Cristo regresa del templo con José y María Aguafuerte y punta seca, 95 x 144 mm. Borde inferior derecho: Rembrandt. f. 1654 Bartsch 60

37

Cristo discute con los doctores Aguafuerte, 95 x 144 mm. Borde superior izquierdo: Rembrandt. F. 1654 Bartsch 64

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Cristo discute con los doctores (plancha pequeña) Aguafuerte, 89 x 68 mm. Bartsch 66

39

El pago del tributo Aguafuerte y punta seca, 73 x 103 mm. Bartsch 68

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Cristo y la Samaritana Aguafuerte y punta seca, 125 x 160 mm. Centro a la izquierda: Rembrandt / F. 1658 Bartsch 70

41

La Resurrección de Lázaro (lámina pequeña) Aguafuerte, 150 x 114 mm. Borde inferior izquierdo: Rembrandt / f.1642 ('2' invertido) Bartsch 72

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El descenso de la Cruz Aguafuerte y Buril, 515 x 400 mm. Abajo al centro: Rembrandt. f. Cvm pryvLo:. 1633 Bartsch 81 (II)

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El descenso de la cruz con luz de antorchas Aguafuerte y punta seca, 210 x 161 mm. Abajo al centro: Rembrandt. F. 1654 Bartsch 83

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Cristo en Emaus Aguafuerte, punta seca y buril, 211 x 160 mm. Borde inferior izquierdo: Rembrandt f. 1654 Bartsch 87

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El regreso del hijo pródigo Aguafuerte, 156 x 136 mm. Abajo al centro: Rembrandt f 1636 Bartsch 91

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La decapitación de San Juan Bautista Aguafuerte y punta seca, 129 x 103 mm. Borde inferior izquierdo: Rembrandt f. 1640 Bartsch 92

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San Jerónimo orando de rodillas Aguafuerte y punta seca, 180 x 133 mm. Abajo al centro: Rembrandt / f. 1648 Bartsch 102

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San Jerónimo en un Cuarto Oscuro Aguafuerte, buril y punta seca, 151 x 173 mm. Abajo al centro: Rembrandt f. 1642 Bartsch 105

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Escenas de género

n Holanda, la preferencia por los temas provenientes del entorno cotidiano fue una de las características más señeras de su arte. Por consiguiente, Rembrandt no sólo sigue la tradición realista propia de su época, sino que llevado por el deseo de captar los más diversos aspectos de la realidad, concede una especial atención a las escenas de la vida diaria en las que muestra su predilección por retratar la condición humana en sus más diversas facetas. En estos grabados desfilan los más variados personajes: mujeres cocinando, judíos en una sinagoga, campesinos y mendigos, representados con objetividad y una mirada lúcida. Dentro de estos temas sobresale una de las escenas nocturnas más memorables de Rembrandt, como La estrella de los Reyes (1651, B 113). Este grabado muestra una tradición holandesa del siglo XVII, relacionada con la celebración de la Epifanía: en la noche de Reyes, los niños salían a la calle con una estrella en la mano para conmemorar la llegada de los tres reyes magos a Belén. Un haz de luz surge de la estrella e ilumina toda la escena en medio de la densa red de líneas trazadas por el buril y la punta seca. Dentro de las escenas de género, Rembrandt mostró especial interés por la representación de la vejez y por las diferentes esferas de la condición humana, especialmente los mendigos, harapientos y abrumados por la pobreza o por sus limitaciones físicas: Una mendiga apoyada en un bastón (1630, B 168), Un mendigo con pata de palo (1630, B 179). Lejos del esplendor cortesano de Rubens, Rembrandt, al igual que Velázquez, trata a esa humanidad doliente de manera realista, con sensibilidad y mirada compasiva, sin recrearse en sus desgracias.

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La Estrella de los Reyes, nocturno Aguafuerte con toques de Punta Seca, 94 x 143 mm. Bartsch 113

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Los Músicos callejeros Aguafuerte 138 x 115 mm. Bartsch 119

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El Orfebre Aguafuerte y punta seca, 77 x 56 mm. Borde inferior izquierdo: Rembrandt f. 1655 Bartsch 123

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La mujer de los panqueques Aguafuerte, 109 x 77 mm. Abajo al Centro: Rembrandt . ft 1635 Bartsch 124

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Judíos en la sinagoga Aguafuerte y Punta Seca, 71 x 129 mm. Arriba al centro: Rembrandt.f/1648 Bartsch 126

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Mujer en la puerta conversando con un hombre y niños (El maestro) Aguafuerte, 93 x 61 mm. Arriba, al centro: Rembrandt / f.1641 Bartsch 128

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El Jugador de golf Aguafuerte, 95 x 143 mm. Borde inferior izquierdo: Rembarndt f. 1654 Bartsch 125

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Hombre dibujando de un molde Aguafuerte, 94 x 64 mm Bartsch B130

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Campesino con una boina alta, apoyado en un bastón Aguafuerte, 83 x 45 mm. Abajo al centro: Rembrandt f 1639 Bartsch 133

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Jugador de cartas Aguafuerte, 88 x 82 mm. Centro izquierda: Rembrandt f / 1641 Bartsch 136

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Hombre con abrigo y boina de piel, apoyado en el borde de una colina Aguafuerte, 112 x 79 mm. Borde superior derecho: RHL (invertido) Bartsch 151

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Mendigo y mendiga conversando Aguafuerte, 78 x 66mm. Borde inferior izquierdo: RHL 1630 (el "3"era originalmente un "2") Bartsch164

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Vieja mendiga con una calabaza Aguafuerte, 103 x 46 mm. Bartsch 168

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Vieja mendiga apoyada en un bastón Aguafuerte y punta seca,82 x 63 mm Borde inferior izquierdo: Rembrandt f 1646 Bartsch 170

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Mendigo con una pierna de palo Aguafuerte, 114 x 66 mm. Bartsch 179

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Monje en un campo de maíz Ca. 1646 Aguafuerte, 70 x 68 mm. Bartsch 187

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Estudios de desnudos

embrandt suele dar pruebas de un realismo despiadado en la mayoría de sus desnudos y presenta con crudo detallismo los cuerpos envejecidos sin idealizar a sus modelos. Tanto en la obra El artista dibujando con modelo (1639, B 192) como Mujer desnuda bañándose con los pies en un riachuelo (1658, B 200) se distinguen por su carácter desmitificador. Mas bien, aprovecha el efecto psicológico de la luz para sugerir el arte de la pose y de la expresión facial y presentar visualmente el paso del tiempo a través de los expresivos contrastes entre el blanco y el negro.

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Artista dibujando con modelo Aguafuerte, Punta Seca y Buril, 232 x 184 mm. Bartsch 192

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Los bañistas Aguafuerte, 110 x 137 mm. Borde inferior izquierdo: Rembrandt f 1651 (el "5" fue modificado de un "3") Bartsch 195

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Mujer desnuda bañándose con los pies en un riachuelo Aguafuerte, 160 x 80 mm. Bartsch 200

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Negra acostada Aguafuerte, punta seca y buril, 81 x 158 mm Borde inferior izquierdo: Rembrandt / f 1658 Bartsch 205

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Paisajes

unque sólo se exhiben dos paisajes de Rembrandt en la presente exposición, ambos prueban que su observación de la naturaleza es aguda y precisa. En el Puente de Six (1645, B 208) y Paisaje con una vaca (1650, B 237) muestra cómo por medio de la punta seca, la simplicidad de las líneas (especialmente en el primero) y la precisión del sombreado se pueden sugerir los máximos efectos descriptivos. En el Puente de Six, hace más énfasis en los primeros planos y destaca las amplias llanuras mediante la línea baja del horizonte. En el Paisaje con una vaca, predominan los elementos pictóricos sobre los lineales y concentra su atención en los segundos planos, de tal manera que la vaca abrevando se convierte en un detalle secundario mientras que árboles y casa adquieren un carácter más protagónico. Aunque adopta la composición en diagonal, el movimiento ha sido controlado por los vastos espacios entre cielo y tierra que definen el área cercana al río. Si bien Rembrandt comenzó a interesarse por los paisajes a partir de 1640, demostró sus grandes dotes de observación en este género, valorando la naturaleza en términos más simbólicos que realistas.

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El Puente de Six Aguafuerte, 129 x 224 mm. Borde inferior derecho: Rembrandt F. 1645 Bartsch 208

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1650 ca.

Paisaje con vaca Aguafuerte y punta seca, 103 x 130 mm. Bartsch 237

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Retratos y bustos

l retrato es, sin duda alguna, el género donde Rembrandt ha penetrado en lo más profundo del alma humana, llegando a converirse en una reflexión sobre el paso del tiempo, la transitoriedad de la vida y el destino del ser humano. Por merecida fama como retratista tuvo una gran demanda entre sus amistades y entre la alta burguesía holandesa, llevando a cabo numerosas obras en las que mostró su gran dominio en la técnica del aguafuerte, así como un ojo lúcido y seguro a la hora de captar tanto la fisonomía como los estados de ánimo de los personajes retratados, penetrando más allá de la apariencia del rostro. Entre los más notables, destacan los de Jan Asselyn, pintor (ca. 1647, B 277), Arnold Tholix (ca. 1656, B 284), Jan Six (1647, B 285) y los de su madre. Parece que Rembrandt tenía una amistad muy cercana con Asselyn y se sabe que su hermano Ferdinand Bol fue alumno de Rembrandt. Da la impresión de que el fondo claro absorbe totalmente al personaje retratado. Una fuerte luminosidad está concentrada en el rostro y, en contraste, el sombrero, las ropas negras con el primoroso cuello y puños de encaje definen el porte de un personaje elegantemente vestido, cuya personalidad se esconde en la mirada firme y penetrante. Un recurso semejante es el empleado con el retrato de Tholix, inspector del Colegio de Médicos en Amsterdam, con la diferencia que la posición es más frontal. Jan Six fue amigo personal de Rembrandt y este retrato ha sido uno de los más admirados no sólo en su tiempo sino en los años venideros. Con mano maestra, Rembrandt juega con las luces y las sombras mediante el uso experto de la punta seca y el buril: las áreas luminosas están concentradas en el rostro, las manos y el hueco de la ventana . Las zonas oscuras, los negros y los grises reinan en el resto del aposento revelando detalles del mobiliario, cortinajes y otros objetos de uso personal. El aire parece flotar en el entorno y el movimiento de la luz sobre el rostro hace que la mirada del personaje busque la mirada

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del espectador, como si se tratara de una comunicación directa sin mediar el paso del tiempo. Otros retratos importantes son Madre del artista con la mano en el pecho (Busto*), (1631, B 349) y también el retrato de un hombre (1630, B321), a quien algunos identifican como el padre de Rembrandt (1630, B 231), aunque no hay ningún indicio confiable de que sea cierto. Otro retrato de la madre de Rembrandt , sentada con vestido de viuda y guantes negros, aunque es aceptado por Barstch como trabajo de Rembrandt y catalogado con el número B 344, otros especialistas, incluyendo a Biörklund, rechazan esta afirmación y lo atribuyen a un alumno desconocido. En todos ellos, los cambios de luz y sombra sugieren los cambiantes estados de ánimo del retratado y el drama de la condición humana. Asimismo, cada surco del buril revela el carácter de cada personaje con la misma precisión y ecuanimidad que las pinceladas de sus pinturas al óleo.

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Fausto Aguafuerte y punta-seca, 179 x 183 mm. Borde superior derecho: Rembrandt f. 1658 Bartsch 270 El rostro de Fausto fue retocado por H.L. Basan1807/08

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Jan Asselijn, pintor 1647 ca. Aguafuerte, punta seca y buril, 216 x 170 mm. Borde inferior derecho: Rembr. / 16 Bartsch 277

82

Lieven Willmensz. Van Coppenol, 1657 ca. Aguafuerte, punta seca y buril, 258 x 190 mm. Bartsch 282

83

Arnold Tholinx 1656 ca. Aguafuerte y punta seca, 198 x 149 mm. Bartsch 284 I

84

Retrato de Jan Six Aguafuerte, punta seca y buril, 245 x 191 mm. Borde inferior derecho: Rembrandt. F. 1647 Borde inferior izquierdo: IAN SIX.AE:29 Bartsch 285

85

Hombre con una boina alta (¿Padre de Rembrandt?) Aguafuerte, 102 x 84 mm. Borde superior izquierdo: RL 1630 Bartsch 321

86

La madre de Rembrandt con vestido de viuda y guantes negros Alumno Desconocido de Rembrand Aguafuerte, 150 x 117 mm. Borde superior izquierdo: Rembrandt. / F (escrito por otra mano) Bartsch 344

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La madre del artista con su mano sobre el pecho (pequeño busto) 1631 Aguafuerte, 94 x 66 mm. Bartsh 349

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Cinco estudios de la cabeza de Saskya y uno de una vieja Aguafuerte, 151 x 126 mm. Abajo al centro: Rembrandt.f / 1636 Bartsh 365

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Consideraciones finales

Los grabados de Rembrandt hablan por sí solos: si nunca hubiera pintado bastaría su obra gráfica para situarlo entre los más grandes maestros del barrroco. Un artista de gran versatilidad, capaz de ahondar en lo más profundo del alma humana: desde la penetración psicológica de sus retratos y la interpretación amorosa y melancólica de sus temas religiosos, representando a Cristo como un humilde nazareno, hasta la lección de compasión y perdón del padre que recibe al hijo pródigo o la interpretación de la biblia como un cristiano creyente, cuyo mensaje debe ser analizado en términos humanos porque está destinado a seres humanos. Aunque fue cuestionado y marginado por las creencias puritanas de su tiempo, especialmente después de la muerte de Saskya, en la actualidad está más cercano al artista de nuestra era, por su carácter independiente y valeroso, capaz de desafiar la incomprensión y los condicionamientos impuestos por la sociedad. No en vano es considerado como un hombre universal para todos los tiempos.

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Biografía del artista. Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Nace en Leyden, centro textil de los Países Bajos, el 15 de julio de 1606. Al pertenecer a una floreciente clase media, tuvo la oportunidad de recibir una educacion adecuada, asistiendo a la escuela desde los siete años. Aunque ingresó en la universidad de Leyden, no mostró mucha inclinación por los estudios universitarios. Sin embargo, su vocación como artista quedó claramente definida desde su temprana juventud. En 1624 entró al taller de Pieter Lastman en Leyden y posteriormente se trasladó a Amsterdam, donde comenzó a recibir importantes encargos, entre ellos, La lección de anatomía. En Amsterdam conoció a Saskya Uyleburgh, su futura esposa, con quien se casó en 1634. Saskya, quien pertenecía a la alta burguesía de Amsterdam, aportó una buena dote a su matrimonio. Esto, sumado a los buenos ingresos que Rembrabdt obtenía, les permitió llevar una vida muy holgada. Sin embargo, a partir de 1640, cambia la suerte de Rembrandt: malos negocios, la muerte de su madre y la de su amada Saskya en 1642, fueron un duro golpe para su vida y su carrera artística. La sociedad puritana no le perdonó su relación con la joven Hendrickje Stoffels, quien cuidaba de su hijo Titus, al morir su esposa. Esto le hace perder popularidad e incide en una drástica reducción de encargos. En 1662, Rembrandt se ve obligado a declararse en quiebra, pero logra salvar la herencia de su hijo Titus. La mala suerte continúa asediándole: en 1662 muere Hendrickje y en 1668 su hijo Titus. Esto fue demasiado para Rembrandt y muere el 4 de octubre de 1669, en medio de la más grande soledad. Fue enterrado en Westerkerk el 8 de octubre del mismo año.

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Notas

1. Juan Carrete y Jesús Vega. Grabado y creación gráfica. Fundación Casa de la Moneda con el patrocinio cultural de la Telefónica. Madrid, 1993, p. 131 y ss.

3. Ibidem, p.133.

10. Ibidem, p.184. En el Recueil del año 1807-1808, una de las láminas retocadas por Henri Louis Basan fue la de Fausto. Como resultado de este trabajo, el personaje que Rembrandt representó como un intelectual de mediana edad, fue transformado por Basan en un hombre joven.

4. Ibidem, p.129.

11. Ibidem, p. 185.

5. Eva Orstein-Van Slooten, Marijke Holtrop y Pieter Schatborn. Rembrandt and the Art of Etching. Libro catálogo de la Exposición Museum het Rembrandthuis y Centro Cultural Banco de Brasil, 2003, p.183.

12. Gary Schwartz, editor. The complete etchings of Rembrandt. Dover Publications, Inc. New York, 1994.

2. Ibidem, p.130

** Según Christopher White, el autorretrato de 1658 es aceptado por Gersaint como auténtico. Sin embargo, no tiene número Barstch. White lo considera como un "documento personal conmovedor de inusual calidad, aunque algunos críticos duden de su autenticidad." Véase Christopher White, Rembrandt as an etcher: A study of the artist at work. Yale University Press. New Haven & London, Segunda edición, 1999, p.168, Portraiture.

6. Enzo di Martino. Rembrandt, an inspiration for Goya. Centro di Cultura, Venezia, San Marco. Editorial Mazzota, 2001, p.12. 7. Ibidem, p.12. 8. Orstein-Van Slooten et allii, p. 184 9. Ibidem, p.184.

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*Glosario

Busto: del latín bustum. Escultura o pintura de la cabeza y parte superior del tórax.

Matriz, matrices de cobre: lámina original sobre la que se realizan sucesivas tiradas.

Estampas: papel o cualquier otra materia no rígida sobre la que se ha trasladado una imagen por medio de la tinta, mediante la presión ejercida por el tórculo o la prensa vertical.

Mordida, mordido: acción corrosiva que hace el ácido sobre el metal. Pergamino: piel de res limpia del vellón o pelo, raída y estirada que sirve para escribir en ella. Pergamino de paño: Papel de pasta de pulpa vegetal.

Lámina: matriz de cobre o de otro metal que está grabada y dispuesta para ser estampada.

Plancha: galicismo introducido en el siglo XIX para denominar a la lámina metálica.

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