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EDO, Revista Musical Ecuatoriana II Época. Quito-Ecuador, Agosto, 2012

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n° 10 Quito, agosto, 2012

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Bocinero. Acuarela atribuida a Juan A. Guerrero. Quito, s. XIX.

El presente número de la revista EDO dedicado

A los músicos de las fiestas populares

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10 Revista Musical Ecuatoriana EDO II Época. Quito-Ecuador, agosto, 2012

SUMARIO

Artículos: 1. Nuevos apuntes sobre los géneros musicales ecuatorianos / Fidel Pablo Guerrero G. ................................................................................................... 2. Diablo-humas y sanjuanes en Cayambe / Fernando Palacios M. ............. 3. Entrevista a César Santos ................................................................................. 4. Cristóbal Ojeda Dávila / Alfonso Campos R. ............................................ 5. Los problemas del texto en la Nueva Canción / Patricio Manns. .............. 6. Documento: El Conservatorio Nacional de Música: Cincuentenario. 1950. 7. Memoria gráfica de la música ecuatoriana ................................................ Partituras Segundo Cóndor. Obras actuales: (Compositor invitado) ......................... Asiri (bomba del Chota) y Huasipichay (sanjuanito).

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5 - 28 29- 40 41-49 50-60 61-69 70-75 Quito, 76-85 agosto,

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p. 86-87

Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA: Presidente: Pablo Guerrero Gutiérrez Vicepresidente: Juan Mullo Sandoval Área de Investigación: Juan Carlos Franco Área de Creación: César Santos Tejada Quito-Ecuador, Agosto, 2012 Revista Edo, una publicación de CONMÚSICA y del Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana (AEME). Editor y diseño: Fidel Pablo Guerrero Envío de artículos y sugerencias a: [email protected] // [email protected] Se pueden usar los materiales contenidos en los artículos de los miembros de Conmúsica, expresamente citando fuentes y autores. En el caso de nuestros colaboradores solo si se obtiene su permiso escrito. Gráfico portada: [Danzantes en Imbabura]. Ecuador, s. XIX

Venezuela: poder popular de América. El pueblo dará otra victoria a Chávez.

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Revolución y producción nacional Continuamente escuchamos a los comentaristas de los medios, que hay que progresar en la música para estar a la altura de los artistas internacionales y que el montaje de los espectáculos debe ser como los extranjeros para competir y alcanzar el triunfo más allá de las fronteras. Estos mismos planteamientos hacen las corporaciones de difusión para no cumplir con el 50% de producción nacional que el gobierno pretende poner en radios y otros medios, y arguyen falta de calidad y poca producción local para cumplir con tal regulación. En fin, en todos estos argumentos se piensa en una sola línea de música, aquella que se hace exclusivamente para ganar “el primer millón”. ¿Y la música de los pueblos que mantienen su expresión tradicional, la de las bandas populares y militares, de los músicos académicos, del “rock nacional”, etc., acaso éstas no son parte de nuestras expresiones locales?... ¡ah! solo se referían a la música comercial, ¿verdad? O sea que las otras expresiones populares, las músicas de identidad, no tienen calidad?... ¿o simplemente lo que no tienen es calidad comercial? Muchos creen que la calidad se la mide básicamente en el éxito mercantil o en un registro sonoro técnicamente bien hecho, una buena grabación en estudios sofisticados con músicos e ingenieros profesionales, quienes entregan todo su contingente para producir un manojo de música, mayoritariamente pop, a pesar que este género musical (el pop) representa -en general, y con las excepciones del caso- lo que la globalización para el mundo, es decir, la eliminación de las identidades y la preocupación exclusiva por lo económico. Pero, fuera de este contexto empresarial ¿nos hemos detenido a reflexionar con profundidad sobre la música popular ecuatoriana?... muy escuetamente. ¿Acaso las expresiones históricas de los pueblos no tienen calidad y por ello no se divulgan? Estas interrogantes deberían ser una argumentación suficiente para que el Ministerio de Cultura y otras instancias relacionadas definan las prioridades en materia musical. Si se habla de una revolución en el país, ésta debería notarse en la música y en los diferentes ámbitos de esta rama: creación, educación, registro, sistematización y divulgación. Se han dado algunos pasos pero ciertamente no son suficientes ni tampoco los más certeros. Está claro que necesitamos discutir cómo robustecer nuestra conciencia musical. El tema rebasa los aspectos de industria cultural y difusión que son los campos que concentran la atención gubernamental. Un mayor respaldo oficial a las tareas de investigación, documentación, formación y reflexión compartida sobre la realidad circundante, se hace necesario para diseñar colectivamente una política de poder popular de real crecimiento y desarrollo de la música ecuatoriana, independientemente de lo que ocurra en el mercado.

... la música tradicional es una forma de querer a los padres y abuelos ...

MÚSICA DE IDENTIDAD: APUNTES SOBRE LOS

GÉNEROS MUSICALES VERNÁCULOS DEL ECUADOR

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Fidel Pablo Guerrero Música y cultura No existe un concepto único de música, y no tiene por qué haberlo. La palabra música de origen griego (μουσική) ha servido para designar a una de las artes elocutivas o temporales en la cual el sonido es el protagonista. La música es una estructura sonora invisible, intangible que es producida por el hombre a través de herramientas que permiten obte-

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ner ondas sonoras, intelectualmente organizadas. La dificultad de atrapar a la música en un concepto, al parecer, se debe a que ella se construye con elementos que no pueden decirse con palabras (nos aventuramos a creer, que esto también se debe a que históricamente se ejecutaba música antes incluso del lenguaje hablado), así como por la diversidad de expresiones sonoras que existen en el planeta. El sonido se expresa por medio de vibraciones que se expanden y se contraen o se amplifican y anulan, dando como resultado el contraste entre el silencio y lo sonoro, lo uno no existe sin lo otro. Estos elementos sonoros organizados son producidos por el hombre (en comunidad) a través de su cuerpo o de herramientas externas: la voz humana o la de los instrumentos musicales. Sin embargo de todo lo dicho, la participación del cerebro y el oído son centros vitales en la producción de la música, que a su vez necesitan principalmente de las manos (en el manejo de instrumentos) y del aparato fonador del ser humano para reproducir el sonido. Occidente creó el axioma de que la música es universal y que existen maestros universales de la música a quienes todos supuestamente valoramos y comprendemos per se (cuando se habla de música universal inmediatamente se hace un vínculo a la música europea). Sin duda en estos preceptos hay criterios interesados. La música es universal, en el sentido de que no hay pueblo donde no se haga música, pero deja de tener esa universidad desde lo cultural, pues mucha música se expresa en códigos o lenguajes culturales particulares o exclusivos, esto quiere decir que en varios casos solo la cultura donde nace esa música puede comprenderla cabalmente. Por ello incluso en nuestros días lo que para unos es música para otros puede llegar a considerarse ruido (por intereses económicos y políticos hegemónicos, el capitalismo y la globalización buscan ir borrando esas particularidades a través de la creación de mercados y estereotipos que pretenden uniformar expresiones culturales).

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Alguna vez, en una charla dictada para público general por quien escribe este ensayo, hicimos una audición de música Huaorani (cultura indígena de la región oriental ecuatoriana) y varias personas del auditorio consideraron que aquello que se escuchaba no era música; unos porque la encontraban incomprensible y otros porque no hallaban elementos artísticos. Estas razones nos llevan a meditar sobre la música como lenguaje y como arte. Hay que recordar que el vínculo que se hace a la música con el arte no tiene una validez

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absoluta y que la música puede tener diversas funciones, que pasan por la comunicación, la ritualidad, la festividad, la danza, la intimidad, el nacimiento, la muerte u otros aspectos relacionados a las diversas vivencias y acciones de una determinada cultura, de ahí que la concepción de arte puede tener también diversas lecturas. Con lo dicho también se podría discurrir sobre el sentido de la música como lenguaje, advirtiendo que hay tantas músicas como lenguas en el Mundo, de lo cual se desprende que si uno no conoce el idioma de un pueblo tiene dificultades para receptarlo o para comunicarse a través de él. Para ampliar en entendimiento de las músicas, existen propuestas que promueven el bimusicalismo, que tratan de acceder al menos a dos lenguajes musicales, con lo cual se intenta tener una mejor comprensión de culturas diferentes, ser menos prejuiciosos y tener un pensamiento más abierto en nuestras consideraciones sobre la música. Con la apertura tecnológica de las comunicaciones tenemos - al menos desde la audición, no necesariamente de la comprensión- la posibilidad de escuchar mú-

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sica y géneros de múltiples y lejanas culturas, esto sin duda abierto nuevos panoramas a nuestro conocimiento e interés musical, pero, al mismo tiempo somos testigos del abandono de los géneros musicales tradicionales.

Géneros musicales en Ecuador En nuestro medio se prefiere usar la palabra ritmo para categorizar a los géneros de la música popular ecuatoriana. Esta costumbre data del siglo XX cuando se asentaron definitivamente los géneros populares y se los reconocía con características propias. En realidad el ritmo es solo una parte de un género, pero se usó y se usa esta denominación porque era el ritmo el que permitía diferenciar y reconocer la variedad de géneros musicales entre sí. El pasillo, la tonada, el albazo, el sanjuanito y varios otros géneros tienen un ritmo de base (o de acompañamiento) definido, un contorno rítmico característico con que se acompaña toda la pieza musical, lo cual permitía reconocer a los oyentes de qué género nacional se trataba (en la actualidad el grueso de la población desconoce las diferencias entre uno y otro género tradicional, lo cual nos indica también el nivel de polución musical al que estamos sometidos). El yaraví -para poner un ejemplo- es un género de raíz indígena, que llegó en épocas coloniales a tener su par en la música mestiza y al que se le dio un ritmo de base particular, a través del cual se lo reconocía:

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Sin embargo este ritmo poseía otras caracterizaciones musicales y extra-musicales que también lo definían; por ejemplo, su discurso musical se movía en un tempo muy lento para alcanzar un ambiente dramático, melancólico o amoroso; su melodía se desarrollaba dentro de esquemas pentafónicos; su historia, texto (o letra) trataba temas amorosos,

dolorosos, de despedida, muerte, etc.; podía ser instrumental o cantado (en este último caso se llamaba yaraví-canción); se ejecutaba en un contexto más bien íntimo, familiar, reuniones pequeñas, serenata u otros afines (mientras otros géneros -más bien festivos- se expresan en otros contextos abiertos y más participativos). El contexto, o sea el lugar, la función, el momento o el medio en que se ejecutaba -como puede evidenciarse por lo dicho- resulta importante en la definición de los géneros musicales. Un argumento que contribuye a señalar que es mejor usar la categoría de género al de ritmo, es que en ciertas culturas una pieza musical no se define por el ritmo de base, sino -como ya quedó dicho- por el contexto y ciertos contornos melódicos; por ejemplo los Anent (canción mágica de los Shuar), o los arrullos (afroecuatorianos) tienen rítmicas libres que están más bien supeditadas a la melodía del canto, por ser monodías (melodías solas), sin acompañamiento, e inclusive habiendo acompañamiento, éste difiere entre una y otra pieza, sin que se encuentren características rítmicas reiterativas entre ellas. La historia de los géneros musicales obviamente se desarrolla paralelamente a las dinámicas culturales de una sociedad y por ello no permanecen estáticos; son diversos los cambios que presentan en su proceso de uso. En otras palabras, factores extramusicales que se activan en una comunidad o población afectan igualmente en la producción sonora. El colonialismo, la desigualdad, los espacios de producción cultural o la falta de ellos o el tiempo disponible para quehaceres culturales y artísticos sin duda incidieron en la producción musical y en los géneros musicales, pero generalmente logran sobrevivir, y superar muchas veces cientos de años (yaraví, sanjuanito; incluso el pasillo tiene ya mucho más de cien años).

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Los géneros musicales tienen entonces un devenir histórico y se fueron construyendo en comunidad; los integrantes de esa comunidad fueron generando en el tiempo particularidades culturales y sonoras, así como mecanismos necesarios para que puedan transmitirse colectivamente a través de las generaciones.Varios géneros se fueron constituyendo desde épocas ancestrales (géneros musicales indígenas: danzante, sanjuanito, yumbo); otros desde la época colonial (costillar, alza) y otros fueron surgiendo más recientemente (el fox incaico, por ejemplo, que data de la primera década del siglo XX). Uno de los requisitos para considerar a un género musical, es que existan varios ejemplos de piezas con similares características, o sea que su estructura, contornos melódicos y rítmicos que lo definen se repitan en diversas piezas musicales (se estima que existen

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Pareja bailando la bomba, en el Valle del Chota. Consta en la foto la bailarina Patricia Aulestia. Fines años 60’s.

miles de sanjuanitos y pasillos), sin embargo de algunos géneros, como el costillar, el cúxnico, o el agrio con dulce , apenas si se han conseguido documentar contados ejemplos. Esto lo traemos a colación para preguntarnos: será que los géneros llegan a tener una vigencia y luego se extinguen como algunas especies naturales? o será que su conocimiento acumulado es traspasado a otros géneros? Son asuntos que deben todavía estudiarse pero hemos podido establecer que en algunos casos los géneros no necesariamente se extinguen, sino que se asimilan a otros géneros. Como por ejemplo nuestros hallazgos sugieren que el costillar, dio paso al alza y éste finalmente al aire típico. Es posible también que el amorfino haya encontrado cabida en el pasacalle costeño. Estos traspasos pueden resultar porque se encontraron ciertas líneas de parentesco o similitud entre géneros que surgieron de diversas vertientes y terminarían aglutinándose para evitar reiteraciones, o quizá incluso por una mutación que busca actualizarse para sobrevivir, (dicho así pareciera que los géneros tendrían vida propia, pero no perdamos de vista que es el hombre en comunidad quien produce estas acciones culturales). Un ejemplo de asimilación genérica, que nos permite comprender qué sucedió con la chilena ecuatoriana en 3 /4 y aquella en 6/8, es su paso hacia el aire típico y al albazo, respectivamente.

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La chilena fue un género que tenía una variante binaria (6/8) y otra ternaria (3/4); su origen se encuentra en la zamacueca chilena, que llegó al Ecuador en el siglo XIX como una danza

cantada en tonalidad mayor. Aunque su ritmo era un tanto similar a la tonada ecuatoriana, el hecho de estar en tonalidad mayor evitaba cualquier confusión. El primer cambio externo para este género se produjo cuando comenzaron a crearse estas piezas entre nosotros y pasaron a llamarse chilenas, como un recuerdo evocativo a su procedencia. Luego se daría un cambio más sustancial: en la región andina ecuatoriana ha existido una preferencia por usar la tonalidad menor en los géneros tradicionales, lo que trajo como consecuencia que empezaran a hacerse chilenas en tonalidad menor; fue un paso radical en su mutación. Así pues, se mantuvo el ritmo característico, pero éste ya no guardaba el mismo efecto y comenzaba a confundirse por el cambio de tonalidad. La chilena ternaria fue acercándose entonces a un género similar en su metro y en tonalidad menor: el aire típico, el cual finalmente absorbió a la chilena. Sucedió entonces que la chilena fue perdiendo sus características originales y resultaba cada vez más complicado el identificarla. Una especie de prototipo transicional resulta para nosotros la chilena de Ezequiel Salgado (s. XIX-s. XX): La mona, pues permite apreciar el paso de la tonalidad mayor a menor. La primera parte suena como una pieza musical chilena y en la segunda parte, en tonalidad menor, ya se perciben rasgos de una “ecuatorianización”. Finalmente en lo referente a las tonalidades se invirtió la forma: la primera parte pasó a desarrollarse en tonalidad menor y la segunda a veces modulaba al sexto grado, otra de las caracterizaciones de la música popular ecuatoriana.

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Estas mutaciones transicionales presentan otros asuntos interesantes. Si nos fijamos en algunas chilenas (las ecuatorianizadas, en tonalidad menor), encontraremos en algunos pasajes ciertas reminiscencias rítmicas de la tonada; quizá esto pasa porque su ritmo de base, Gráfico 1

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como dijimos, es un tanto similar a la tonada (véase para confrontar lo dicho, en relación a reminiscencias con la tonada, los compases 8-9 y 31-32 de la pieza titulada Carishina, Gráfico 1). En la actualidad ya no se hacen chilenas y cuando encontramos un ejemplo se hace difícil diferenciarlo del aire típico (Manzanita de Mesías Carrera). Las mutaciones que hemos mencionado también se presentaron en géneros que vinieron de ultramar: el vals europeo, que en América motivó a que surgieran especies diferentes: el vals criollo, el vals granadino, el vals boston, valse al estilo del país e incluso se piensa que en ese proceso de apropiación surgió también el pasillo. Otro caso es el del fox trot (trote del zorro, una especie de jazz primitivo) que estuvo de moda en los primeros años del siglo XX, dio paso a que surja una versión nacionalizada de ese género, a la que se dio el nombre de fox incaico, una mezcla del género norteamericano con la pentafonía andina (Ejemplos: La Bocina / Rudescindo Ingavélez; Quitus / Francisco Paredes Herrera).

Géneros y estratos sociales Las palabras ritmo y género son parte de un vocabulario técnico-musical, sin embargo también podemos encontrar otras formas y vocablos generales con los que se designan tanto a géneros musicales como a la música local: aires nacionales; aires típicos (que trae confusión con el género del mismo nombre); ritmos vernáculos, tonos indígenas; música aborigen, música vernácula, música típica, música nativa, incluso en un sentido despectivo: música de indios, música chola, música de longos, música chichera, etc.; éstas últimas designaciones nos imbuyen en el tema de música y poder en marcos socioculturales. Los géneros musicales estuvieron y están estratificados. Desde la Colonia (sociedad sometida), la música, los géneros y ritmos musicales se distribuían en paralela pugna a las clases sociales: opresión y resistencia. A través de los géneros se marcaban diferencias entre sectores sociales. Si unos bailaban minuetos, mazurcas, polkas o valses vieneses, el pueblo bailaba puerca raspada, alzas, amorfinos o sanjuanitos. Incluso cuando la música popular se permeaba hacia las clases acomodadas se les daba otras nominaciones para marcar la diferencia: San Juan de blancos, sanjuán francés, pasillo de salón. Mientras los integrantes de la élite pretendían parecerse cada vez más a los europeos, en contraposición, cuando la

música religiosa y la de salón se permeaban al pueblo llano, resultaban apreciablemente modificadas, pues éste se encargaba de darles características que las alejaban de las originales y en algunos casos se forjaban nuevas especies, lo cual casi siempre traía reacciones y comentarios negativos de las clases altas (esto sucedía incluso en el siglo XX cuando se hablaba del pasillo de frac y del pasillo tabernario). Mientras la población de los estratos bajos y medios fue creando o “nacionalizando” géneros foráneos, los sectores pudientes se barnizaban con la “civilizada” música de salón y de concierto. Fue a partir del siglo XX que se hicieron planteamientos de reivindicación a la música indígena y popular a través del nacionalismo y del indigenismo musical. A lo largo de la historia se pueden verificar una serie de conflictos musicales entre clases, que dieron paso incluso a juicios legales y actos de excomunión, como en el caso de los llamados fandangos (bailes “indecentes” que causaron tanta alarma en la etapa colonial). Finalmente la música popular y su capacidad de renovarse y producir nuevos géneros se impuso en el siglo XX, sin embargo la globalización capitalista pretende borrar las caracterizaciones particulares de las expresiones sonoras populares y busca producir una música popular obediente a intereses de las transnacionales culturales de la música. En la actualidad se consideran géneros de resistencia a las expresiones musicales étnicas que sobreviven en el tiempo, inclusive a pesar de prohibiciones y destrucción de instrumentos que hicieron sacerdotes y colonizadores en diferentes épocas. Son los habitantes humildes los que han creado los elementos de identidad más significativos de los pueblos. En esto radica la importancia de resguardar e incluso de experimentar con los géneros tradicionales en nuestro tiempo, son pues formas de lucha frente a la agresión hegemónica de capitalistas económicos y culturales.

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Los discursos de originalidad musical (lo nuevo, la vanguardia), de propiedad (lo nuestro, lo propio), de estética (arte, belleza), de virtusismo, tecnología y genialidad creativa (técnica, equipo, especialidad) están supeditados a un valor mayor que es la lucha política del hombre por vivir en mejores condiciones. La “buena música” solo resulta buena si el hombre vive en condiciones socioeconómicas dignas. Los géneros musicales locales pueden servir en este caso no solo como mecanismo de resistencia sino de rebelión a través de su uso creativo e identitario.

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Danzantes de Latacunga. Al centro el pingullero. Anónimo, Ecuador , s. XIX.

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Hacia una clasificación de los géneros musicales ecuatorianos Definiciones de la música vernácula Los términos principales que se usan para señalar la música del país son: “música nacional” y “música ecuatoriana”, ambos pretenden ser categorías que abarcan la totalidad de la música que se produce en nuestro medio y también como referentes de ubicación o localidad, lo cual no necesariamente se concreta. Música Nacional

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Se entendería como música de una nación. Implica cultura y localidad, pero resulta muy general, pues música nacional la hay en cualquier país o en todos (música ecuatoriana es mucho más definido en cuanto a localidad). En nuestro país se señala como “música na-

cional” a la música popular mestiza, esencialmente a los géneros que se popularizaron mayormente en la urbe a través de medios de comunicación: pasillo y pasacalle.También se incluían tonadas, aires típicos, albazos. Se dice por ello que el pasillo es el ritmo nacional ya que se lo considera como el género más difuminado, si bien su dispersión no alcanza una totalidad sino varias provincias del Litoral y la región andina; sin duda entre las poblaciones afro o de la región oriental su presencia ha sido mínima cuando no inexistente. Bajo esta denominación, que como se dijo solo agrupa a la música popular ciudadana, han quedado excluidas –por desconocimiento o porque no se han divulgado en los medios urbanos- las otras expresiones de las culturas ecuatorianas: Shuar, Achuar, Cofanes, Afros, etc. Música ecuatoriana. El término implica una territorialidad con delimitaciones políticas específicas, las mismas que se establecieron desde la época republicana, cuando además de incluir límites y organizaciones administrativas se impuso el nombre de Ecuador para este territorio. Uno de los problemas de esta definición es que hemos encontrado vestigios y partituras que indican que los géneros musicales que sobreviven hasta la actualidad ya se hacían antes de que esta república tome su nombre, viene entonces la pregunta: si la música puede ser llamada ecuatoriana a partir de 1830, antes, la música que se hacía en estos territorios qué nombre recibiría? Desde parámetros convencionales se entendería como la música que se produce entre las fronteras de la República del Ecuador, sin embargo la “música ecuatoriana” (más aún en estos tiempos de migración y tecnología) se puede hacer en cualquier parte del Mundo; la música como otras manifestaciones culturales sobrepasa la mayoría de veces las fronteras políticas. Como un ejemplo relacionado a los géneros musicales podemos decir que Yaravíes hay en Bolivia, Ecuador, Perú e incluso en Argentina: y que el pasillo tuvo una dispersión bolivariana: Venezuela, Colombia y Ecuador. Esto nos ayuda a comprender también que la terminología que usamos para las definiciones de música local resulta siempre restrictiva e incompleta, en gran medida porque las manifestaciones musicales son anteriores a las fronteras impuestas por los hombres y porque se tratan de expresiones intangibles -sonoras- difíciles de aprehender desde el discurso teórico, desde el análisis musical occidental y desde los límites políticos impuestos.

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Pensamos que el término más apropiado para designar a la música local es el de música nativa o el de música vernácula ecuatoriana, así también lo debe haber creído el músico Luis Humberto Salgado (1903-1977) cuando escribió su opúsculo Música vernácula ecuatoriana (1952). Vernáculo-a, significa “propio del lugar o país de nacimiento de uno”, esto permite considerar a la música de antes y después de que se haya constituido el Ecuador. Se logra así compendiar lo histórico-temporal, lo cultural y la locación territorial. Clasificación general de la música A nivel internacional, la musicología tradicional ha establecido una clasificación general para organizar la música de cualquier parte: Música popular (que es denominada como mesomúsica por Carlos Vega); y Música académica Se podría aumentar otra categoría, que sirva a intereses de la diversidad cultural en nuestro medio: Música étnica (culturas tradicionales ancestrales: indígena, afro y montubia) Música popular (mestiza, ciudadana, urbana) Música académica (llamada también culta, sapiente, seria, etc.) A partir de esas clasificaciónes se pueden subclasificar los géneros bajo cada cultura musical, por ejemplo: Música étnica: sanjuanito, yumbo, danzante, etc. Música popular: pasillo, pasodoble, etc. Música académica: romanza ecuatoriana, sinfonía ecuatoriana, etc.

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Existen en realidad múlltiples formas de clasificación de los géneros, también se podría efectuar una clasificación dentro de tópicos musicales, relacionando el ritmo, compás, metro, movimiento, etc., así como por localidad o por regiones, por cancioneros, por periodización, por formas o temáticas literarias, por pies métricos, por caracterizaciones rítmicas, melódicas u otros tópicos que pueden categorizar más puntualmente aspectos particulares. Sin embargo, nosotros para realizar una clasificación general vamos a preferir una clasificación poblacional y cultural, que la vamos a conformar en base a la categorización que hizo la Constitución ecuatoriana vigente (2008), en donde se asienta que la población ecuatoriana está conformada por las siguientes culturas: • Indígena, Afroecuatoriana, Montubia y Mestiza.

Música vernácula ecuatoriana

Indígena

Clasificación y parentesco de los principales géneros por culturas: Indígena, Afroecuatoriana, Montubia y Mestiza.

Yaraví (Función: canción)

Mestiza Popular

Afroecuatoriana

Montubia

Región

Época

Andina

P re co l o m b i n a , Colonial, Republicana.

Andina

Colonial, Republicana

Fandango:

Litoral y andina

Colonial

Costillar (3/4) (Función: baile)

Litoral y andina

Colonial

Litoral y andina

Republicana

Andina

Precolombina a Republicana

Yaraví (6/8, 3/4) (Función: canción) Albazo (6/8) (Función: baile)

Bomba (6/8). Afros de Sierra andina.

Alza (3/4)

Alza (3/4). Baile.

Aire típico (3/4) Danzante (Función: danza ritual)

Fuentes externas

Danzante (Función: festiva)

(6/8) danza

Tonada (6/8) (Función: baile, canción)

Andina

Republicana

Yumbo (Función: danza ritual)

Yumbo (6/8) (Función: danza festiva)

Andina

Precolombina a Republicana

Sanjuanito (Función: danza festiva)

Sanjuanito (2/4) (Función: baile)

Sanjuanito: Andina Andarele: Litoral

Precolombina a Republicana

Andarele (2/4). Afros del Litoral. Baile.

Amorfino (2/4). Baile, canción.

Pasodoble (España)

Pasacalle (2/4) (Función: baile)

Andina y Litoral

Republicana

Fox (EEUU)

Fox incaico (2/2) (Función: baile, canción)

Andina

s. XX

Litoral

Desde la época colonial

Andina y Litoral

Republicana y actual

Vals (Europa)

Pasillo (3/4) (Función: baile, canción)

Marimba (6/8) Caderona, Fabriciano, Canoita, etc. Afros del Litoral. Bailes.

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Mestiza démica

Aca-

Música académica Todos los géneros mestizos populares; además: Romanza ecuatoriana; Sinfonía ecuat.; Fantasía ecua.; Ópera ecuat. (No porque se haya creado una forma, sino por el contenido)

Esta clasificación permite observar que la fuente primaria de los géneros locales es la cultura indígena ancestral, no solo por antigüedad sino por su incidencia e influjo en las otras culturas. De ese legado musical surgieron -en épocas coloniales y republicanas- las variantes mestizas que se conocen hasta la actualidad a través del proceso de transmisión e interrelación de la música popular. Para nosotros, al menos cuatro son los géneros más importantes en la historia de estos territorios: el yaraví, el danzante, el sanjuanito y el costillar (que desembocó en el alza y luego en el aire típico). Entre estos géneros deben haberse establecido interrelaciones dando como resultantes otras variantes genéricas como el albazo, la tonada y el yumbo. El yaraví como una de las fuentes primigenias de los géneros musicales, quizá sea el género más representativo del pasado sudamericano y de los territorios que ahora son Bolivia, Perú, Ecuador y Argentina. Puntualizamos aquello de que es una de las fuentes primigenias, pues deben haber existido otras y con otras funciones. El yaraví llegó a ser una canción en movimiento muy lento, pero deben haber existido otras fuentes con características diferentes, con ritmos más enérgicos y/o de mayor velocidad. Resulta pues complicado descifrar cuál fue el primer uso funcional y de tempo que dio a su música el antiguo hombre Yaraví Gráfico 2

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Albazo Gráfico 3

ecuatoriano: lo sentimental, lo guerrero; velocidad lenta o rápida. Los cronistas del siglo XVI y XVII hablan de danzas guerreras y de la melancolía de sus tonos de amor, siendo el yaraví (haraví) uno de los géneros que mencionan (Felipe Guamán Poma, por ejemplo). En el que ahora es Ecuador, el yaraví -es nuestra teoría- fue la fuente originaria de otros géneros; es el caso del albazo, que surge de un cambio de tempo (velocidad) de la misma rítmica original del yaraví. (Gráfico 2, 3, 4). Gráfico 4

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Si nos fijamos en la células rítmicas del yaraví, como se puede apreciar en los diagramas siguientes, los pies métricos contienen además del ritmo del albazo, del danzante y el yumbo. Aunque esto no quiera decir mucho desde el análisis musical, desde lo histórico resulta una llamativa casualidad desde la cual se podría hacer un planteamiento teórico sobre el origen de los géneros musicales.



Yaraví

Danzante

Yumbo

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El pie métrico coriambo ( - u u - = q e e q = larga, corta, corta, larga) del yaraví se reparte en el danzante y el yumbo. El coriambo no es más que la suma de un pie trocaico o troqueo (-u = q e = larga y corta) y uno yambo o yámbico (u- = e q = corta -larga).

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Especulando sobre los orígenes de los géneros musicales -y pensando en que el lenguaje de la música nació primero que el lenguaje hablado- se pudiera sugerir que hayan surgido primero aquellos que poseen pies trocaicos y yámbicos, -que son células básicas-, y de cuya fusión haya emergido luego el coriambo, con lo cual resulta una especie de teoría evolucionista musical. Es posible que haya existido uno -o quizá solo unos pocos- patrones originales de ritmos de base, de los cuales, por mutación, variación o aumentación fueron surgiendo otros ritmos y a su vez géneros.

Gráfico 5

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Otra posible derivación, que puede reforzar la teoría antes mencionada es que, a partir del Danzante, género ancestral indígena, haya surgido una variante a la que se llamó tonada, y que viene a ser la mestización de su original. Si el danzante era una danza ritual indígena, la tonada se constituyó en baile festivo para uso de los sectores populares (véase en el Gráfico 5 el posible proceso de mutación). Pasados los años 50’s del siglo XX la tonada más bien se ha tornado en una canción, pues como ha pasado con la mayoría de danzas locales en las urbes, han modificado su función, quizá porque hemos olvidado cómo se bailaban. En el albazo sucede algo interesante, que es la transformación de sus valores a sesquiáltero, en compás de 6/8 (dos negras con punto) se tocan tres negras (o sea que las dos corcheas del centro se ligan conjuntivamente).

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Albazo o

Y en el aire típico sucede algo similar, pero al contrario, en el espacio de tres negras se colocan dos negras con punto. Esto puede presentarse en su rítmica de acompañamiento o en su línea melódica. Aire típico

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Resumiendo, es nuestro criterio que el yaraví es una de las fuentes principales de la música tradicional ecuatoriana en la región andina. Éste género tiene su área de influjo en el albazo y en la bomba (también en el cachullapi, que no es más que un albazo con nombre particularizado). Hay también un capishca en 6/8 que no es más que un albazo con otro nombre genérico, ejemplo: Por esto te quiero Cuenca. A su vez, es probable también que del albazo, usando las mismas figuras rítmicas por aumentación, se haya mixtificado con el fandango español (costillar y alza), danza ternaria que dio paso a que surja el género que conocemos ahora como aire típico (que es el mismo que en que la parte centro y sur del país toma el nombre de capishca, en su versión ternaria).

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Para finalizar hay que decir que quien quiera crear dentro de los géneros ecuatorianos tradicionales, debe basar su trabajo no solo en el ritmo de base (véase Apéndice I), pues si no hay un conocimiento adicional de los esquemas melódicos (pentafonía anhemitónica menor: la, do, re, mi, sol, la; pentafonía subyacente (pueden haber más notas que las de la escala pentafónica: la si do re mi fa sol la, y cromatismos, pero con énfasis en las notas

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pentáfonas). Esquemas armónicos del sistema tonal usando acordes a distancia de tercera: 1. Acorde tonal, la menor: la, do mi; 2. Acorde de rebote, do mayor: do, mi, sol; 3. Acorde de cierre cadencial mi menor: mi, sol, si, que puede usarse como acorde de cierre de frase o, si se usa como acorde mayor (si, sol#, si) es para resolver en el acorde tonal, la menor. En algunos casos se suele presentar un choque -que para los ecuatorianos es normal-, por

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el uso de escalas pentafónicas y el sistema acórdico tonal: mi, sol#, si, quinto grado en el sistema tonal y la melodía pentafónica que incluye la misma nota sol, pero con becuadro (n). 4. Modulación al sexto grado del sistema tonal, etc.

El uso de éstos y de los otros elementos contextuales que, aunque de pasada, se han mencionado en este corto artículo, nos permitirán obtener mejores resultados. Casi siempre, y eso pasa en las primeras experiencias creativas, cuando se toman los elementos mencionados, aislados, sin estudiarlos debidamente, salen piezas con características chinas, bolivianas o romanas! Sin una relación integral armónica, melódica, rítmica y de vivencia cultural, resultará difícil hacer música ecuatoriana tradicional; claro que, en cambio, si el compositor quiere trabajar en propuestas especulativas no populares, tendientes más bien a la experimentación, entonces con tomar ciertos elementos de los géneros musicales ya le alcanza, aunque en estos terrenos nada es seguro. GLOSARIO Escala pentáfona anhemitónica: Escala de 5 sonidos sin semitonos. Compás sesquiáltero. Tres en el espacio de dos, o dos en el espacio de tres. 6/8 = q. q. = q q q Vernáculo-a. latín: vernacŭlus, «nacido en la casa de uno». Significa propio del lugar o país de nacimiento de uno. Aborigen. Desde el origen. Música originaria. Originario del suelo en que vive. Se dice del primitivo morador de un país, por contraposición a los establecidos posteriormente en él. Nativo-a. Perteneciente o relativo al país o lugar en que alguien ha nacido. Género musical: Categoría que reúne composiciones musicales que comparten criterios de afinidad. Pueden haber varias categorizaciones: según la función (ritual, festiva), según la instrumentación (vocal, instrumental), según los contenidos (programática, especulativa), etc. Ritmo: Es la repartición del tiempo. Fuentes:

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1

GUERRERO Gutiérrez, Pablo. Enciclopedia de la música ecuatoriana, t. I-II. Quito: Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA, 2002-2004 .

2

GUERRERO Gutiérrez, Pablo. El pasillo en el Ecuador. Quito: Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA, 1996. 52 p.

3

GUERRERO Gutiérrez, Pablo. “Géneros musicales del Ecuador”. En: Clave, boletín del Conservatorio Franz Liszt, sin número, de febrero, p. 6-7. Quito, 2002.

4

SANTOS, César. Cantares: cancionero de música popular ecuatoriana / César Santos y Pablo Guerrero. Quito: CONMUSICA, 1997.

Apéndice I Música vernácula ecuatoriana: Principales géneros musicales populares Cultura / época / región

Metro y compás

Aire típico*

Mestiza / s. XIX?s.XXI //Andina

Ternario - binario compuesto: 3/4; 3/4 - 6/8; 3/8

Costillar, Alza / Capishca.

Baile cantado de pareja suelta.

El gallo de mi vecina/ Julio Nabor.

Albazo*

Mestiza / Indígena / s. XVIII- XXI //Andina

Binario compuesto, 6/8

Su fuente es el Yaraví / Bomba / Cachullapi

Baile cantado de pareja suelta.

Pajarillo / Tradicional. Morena la ingratitud/ J. Araújo.

Alza**

Montubia / fnls. XVIII- XX //Litoral, Andina

Ternario y binario: 3/4 y 6/8. En tonalidad mayor.

Costillar, aire típico, capishca.

Baile cantado de pareja suelta.

Alza, alza que te han visto / Tradicional.

Amorfino**

Montubia / s. XVIII-s. XX //Litoral, Andina

Binario simple y compuesto; ternario: 2/4; 3/4; 6/8 (región andina).

Habanera (en la versión de 2/4 el ritmo es el mismo que la habanera) / Albazo.

Baile, canción de coplas.

Amorfino no seas loco / Tradicional.

Anent*

Indígena Shuar / Precolonial hasta nuestros días // Región Oriental

Libre

Plegaria mágica.

Anent de la chacra.

Andarele*

Afroesmeraldeña / Colonial?-s. XXI //Litoral

Binario 2/4

Danza afro.

Andarele esmeraldeño.

Bomba*

Afroimbabureña / Colonial?- s. XXI //Andina

Binario compuesto: 6/8.

Danza cantada afro.

Carpuela / Milton Tadeo Carcelén.

Carnaval*

Indígena y mestiza / Colonial?- s. XXI. //Andina

Binario simple: 2/4; Binario compuesto: 6 /8

Danza cantada de pareja suelta. Canción de coplas.

Carnaval de Guaranda / Tradicional.

Nombre

Filiación / influencia

simple,

Albazo.

Función

Ejemplo

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Ritmo de base característico

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Otra versión similar a Yumbo 6/8.

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Cachullapi

Chilena**

Danza**

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Danzante*

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Mestiza / No existe como género diferenciado. Es el albazo con otro nombre. Su designación la dio el músico Víctor “Cahullapi” Salgado

Mestiza / s. XIX // Andina, Litoral.

Mestiza / s. XVIIIinicios siglo XX // Andina y Litoral.

Indígena // Precolombino Mestiza // Colonia- hasta nuestros días. // Andina

Ternario y binario: 3/4, 6/8. Originalmente en tonalidad mayor.

Zamacueca.

Baile.

Quito al día / Manuel Bastidas; La mona / Ezequiel Salgado.

Binario 2/4

Se origina en la contradanza, que daría pie a la Habanera y que en nuestro país tomaría el nombre de Danza.

Baile de salón. Mayoritariamente sin texto.

Isabel / Ascencio Pauta, s. XIX

Danza ritual indígena. Baile mestizo.

Danzante de Pujilí / Tradicional. Vasija de barro / Benítez -Valencia.

Baile, canción mestiza.

La Bocina / R. Ingavélez. Collar de lágrimas / S. Bautista.

Pieza religiosa instrumental.

Tono triste de oración / Anónimo.

Canto de trabajo.

Jahuay, jahualla! / Tradicional

Piezas para procesiones y entierros.

La muerte de Montalvo / Antonio Nieto.

simple:

Binario compuesto: 6/8.

Fox incaico*

Mestiza / s. XX // Andina

Binario, cuaternario: 2/2; 4/4

Fox trot (norteamericano), sanjuanito.

Guamán**

Mestiza / s. XIXs. XX //Andina

Cuaternario, binario: 4/4, 2/4.

Yaraví, música religiosa europea.

Jahuay**

Indígena / Precolombina hasta s. XX //Andina

Libre, improvisación.

Marcha fúnebre**

Mestiza / s. XIXs. XX. //Andina, Litoral.

Cuaternario: 4/4

Similar peo.

euro-

Baile de pareja agarrada, s. XIX inícios s. XX; Canción, s. XX.

Odio y amor / Aurelio Paredes. Ojos verdes / José I. Canelos

Pasillo*

Mestiza / s. XIXs. XXI //Andina, Litoral.

Ternario: ¾

Una de sus fuentes es el vals europeo.

Pasacalle*

Mestiza/ Montubia / s. XIX-s. XXI //Andina, Litoral.

Binario 2/4.

simple:

Pasodoble, sanjuanito.

Baile cantado de pareja suelta y engazada.

Chulla quiteño / Alfredo Carpio.

Pasodoble **

Mestiza / s. XIXs- XX

Binario 2/4.

simple:

Similar ñol.

Baile.

S a n g r e ecuatoriana / Julio Cañar.

Rondeña**

Mestiza / s. XX //Andina.

Binario compuesto: 6/8. En varios ejemplos predomina tonalidad mayor.

Baile mestizo.

La chulla quiteña / S. Luis Moreno.

Saltashpa

Indígena / Mestiza. No existe como gênero. Es más una designación que se puede traducir como “Bailar saltando sobre la tierra” (ashpa = allpa= tierra)

Sanjuanito*

Indígena / Precolombino Mestiza. // Andina.

Sanjuanito de blancos**

Mestiza / s. XIXs. XX. // Andina.

Tonada*

Mestiza / s. XIX-s. XXI. // Andina.

espa-

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Binario 2/4.

simple:

Huaynito.

Sanjuanito indígena.

Binario compuesto: 6/8.

Danzante, chilena.

Baile suelto indígena. Baile suelto mestizo.

Esperanza / Gonzalo Moncayo. Chamizas / V. de Veintimilla.

Baile mestizo

Mascarada de inocentes / Luis H. Salgado.

Baile cantado de pareja suelta.

Poncho verde / A. Hidrobo. Ojos azules / Rubén Uquillas.

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Villancico * (aguinaldo)

Mestiza / Afro / Montubia // Litoral, Andina.

Varios metros y compases. Se ha creado villancicos en formato de sanjuanito, arrullo, albazo (tonos de Niño, variantes del albazo), fox.

Valse llo*

Mestiza. // Andina, Litoral.

Ternario: 3/4.

crio-

Yaraví*

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Zapateado**

Baile cantado, canción.

Ya viene el niñito / S. Bustamante Dulce Jesús mío, etc.

Baile y canción.

Dos palabras / Alberto Guillén.

Binario compuesto: 6/8.

Canción indígena. Canción mestiza.

Puñales / Ulpiano Benítez. Elegía (3/4) José I. Canelos.

Indígena / Precolombina. Mestiza / s. XVIII?-s. XXI. // Andina.

Binario compuesto: 6/8.

Danza ritual indígena. Baile mestizo.

Apamuy shungu / Tradicional. El yumbo / P. Echeverría.

Mestiza / s. XIX s. XX. // Andina.

Binario compuesto: 6/8.

Baile

El zapateo ecuatoriano / Rafael Ramos

Indígena / Precolombina // Andina. Mestiza // Andina.

Vals europeo.

Es una especie de binarización del aire típico.

*Uso actual ** En desuso Elaboración: Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez. Quito, 1990-1995 (revisado en 2012).

Apéndice II

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En las páginas finales de la revista constan varias partituras de música popular que ejemplifican algunos de los géneros aquí enlistados. Las transcripciones han sido relizadas por el autor del artículo, tomadas de originales manuscritos o de la transcripción de audios de grabaciones de discos de pizarra.

***

Diablo-humas y Sanjuanes en Cayambe

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n° 10 Quito, agosto, 2012

Fernando Palacios M.

Fotografías: F. Palacios

Al delimitar geográficamente una zona se corre el riesgo de no incluir aspectos esenciales que forman parte de la misma cultura, por considerarlos fuera de sus “fronteras”. Lo que hoy conocemos como Cantón Cayambe, perteneciente a la provincia de Pichincha, fue parte de las tierra de los antiguos Kayambis y Karankis, que incluían hasta la provincia de Imbabura, antes de la llegada de los Incas y los Españoles. Por ello, para estudiar la música de este sector resulta más conveniente ampliar los límites geográficos actuales,

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enlazando las características musicales comunes y desiguales de cada comunidad y parroquia, y analizando los procesos socioculturales que hicieron se conserven las tradiciones ancestrales actualmente. El aspecto mágico-religioso que el ser humano ha reflejado en las manifestaciones artísticas desde tiempos remotos es evidente; las pinturas rupestres, las danzas rituales, y por supuesto la música ritual. Las culturas Kayambis y Karankis adoraban al dios Sol, veneraban a las montañas y agradecían a la Pacha Mama (Madre Tierra), todos ellos componentes que definían un año de buenas cosechas, esenciales para la supervivencia. La música y la danza eran y siguen siendo elementos fundamentales en la relación de los habitantes de Cayambe con la naturaleza. La región de Cayambe está presidida por el tercer nevado más alto del país, el volcán Cayambe, cuya altura es de 5790 metros sobre el nivel del mar, es el “único nevado atravesado por la línea Equinoccial en el planeta, lo que, según los antiguos pobladores, convierte a esta zona en un centro altamente energético pues tienen unidos el primer dios, el Sol, y el segundo, la Montaña, y por ello esta región fue bastante disputada”, (César Bustos, Entrevista, Abril, 23, 2009). El Sincretismo cultural, fruto del proceso histórico ocurrido en esta región puede verse reflejado en sus tradiciones musicales y de danza. Las invasiones, primero Incásica y luego española, dejaron parte de su cultura y tomaron de la autóctona para conformar las expresiones artísticas actuales. La tradición musical ha sido eminentemente oral, no fue hasta la época de la colonia española que algunos clérigos escribieron sus impresiones respecto a las manifestaciones artísticas de los nativos, por lo tanto es muy difícil determinar con exactitud la música que se interpretaba en las épocas preincaica y pre colonial en la zona de Cayambe. Sin embargo esta tradición oral ha mantenido intactos algunos cantos y danzas y se han conservado instrumentos musicales anteriores a la colonia (Moreno, 1930: 6) permitiendo establecer algunas hipótesis sobre los géneros musicales y sus usos interpretados en esas épocas. El género musical más interpretado y representativo de Cayambe es el San Juanito, y probablemente, aunque con muchas variaciones, fuera también el ejecutado en tiempos de los Kayambis y Karankis. Respecto al origen del San Juanito existen diversas tesis que ayudan a entender mejor el contexto cultural en el que se desenvuelve este género musical.

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El compositor Gerardo Guevara sostiene que el San Juanito es una derivación del Huayno

Fotografía: F. Palacios

Guitarristas y coplistas en Cayambe.

peruano, traído por los Incas y adaptado por los pobladores nativos, “guarda el ritmo binario, solo que con una fórmula rítmica condensada en células de dos compases” (Guevara, 2002: 36, 37), esta tesis apoya a la ya establecida por los investigadores franceses d’Harcourt que aseguran que el San Juanito proviene del Waynito peruano y boliviano (Citado en: Guerrero 2004-2005: 1276). Pero como refiere Segundo Luis moreno, los Kayambis y Karankis se mantuvieron en lucha por casi 20 años con los invasores Incas y éstos, al terminar dominando con la matanza de Yahuarcocha, ”primeramente tuvieron que ocuparse de organizar la política militar y administrativa del nuevo estado, no tuvieron tiempo suficiente de enseñar y difundir su música” (op.cit: 43). El compositor Pedro Pablo Travesari aseguró que el San Juanito nace en San Juan de Illumán, Cantón Otavalo, (Guerrero, 2004-2005: 1276), aunque no sostiene sus argumentos sólidamente. Sea como fuere, el género musical San Juanito ha sufrido cambios formales, rítmicos y melódicos en los diferentes periodos históricos. La melodía probablemente siempre fue pentáfona (cinco sonidos), pues si los pobladores primeros de América vinieron de Asia como se cree “en la mayoría de los pueblos orientales se usaba esta escala, aunque generalmente en el modo mayor, adquiriendo el modo menor en los Andes ecuatorianos” (Moreno, op.cit: 11).

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Fue durante la colonia española donde el San Juanito se transformó más, de hecho, probablemente, el nombre de San Juan fue impuesto por los colonizadores en honor de San Juan Bautista que precisamente se celebra en España a fines de Junio, al igual que las fiestas del Sol de Cayambe, hoy llamada de San Pedro. Los clérigos, buscando estrategias útiles para evangelizar a los nativos, hicieron uso de las melodías indígenas adaptándolas a las necesidades catequizadoras, y poco a poco éstas fueron adquiriendo caracteres europeos. Las melodías, presuntamente monódicas antes de la Colonia, pasaron a ser polifónicas cuando los españoles trajeron instrumentos armónicos como la guitarra, el arpa o el órgano, con los que los nativos descubrieron las posibilidades de la armonía, y “fueron implementando, poco a poco las terceras simultáneas, que aún perduran en la actualidad” (Moreno, op. cit.: 34).También en un principio el San Juanito se desarrollaba en un solo período, adquiriendo posteriormente la forma típica de las danzas europeas en dos períodos (Moreno, op. cit.: 38). La amplitud melódica también fue evolucionando, a los cinco grados de la escala pentáfona menor se fue añadiendo el segundo y luego el sexto, completando así la escala heptáfona occidental, aunque los San Juanitos interpretados en Cayambe usan estos dos últimos grados como notas de paso, no como núcleos de la armonía, manteniendo el carácter pentáfono. El compás propio del San Juanito es el 2/4. El San Juanito difiere en sus aspectos fundamentales (melodía, acentuación rítmica y forma) según la zona donde se interprete, y dentro de ésta, según las comunidades o parroquias. El interpretado en Cayambe tiene una figuración rítmica característica, lo que induce a algunos compositores a nombrar el San Juanito de Cayambe con su propio término, el “Cayambeño”. Un ejemplo: tá, tá, tá, tá, tá, tá, tá, tá, (corchea, corchea, corchea, etc.) “es casi un trote, lo que en Otavalo conocemos como trote es un poquito más lento pero es asentado a doble en Cayambe, por eso es que, al rasgueado de la guitarra, casi todos los que tocamos música de Cayambe, no le llamamos nosotros Sanjuanito, le llamamos Cayambeño” (César Bustos, Entrevista, Abril, 23 2009). El compositor Jacinto Freire nos refiere: “hay que distinguir del Sanjuanito dos formas muy distintas de tocarlo una que es el Sanjuanito indio cuyo ritmo básico es una semicorchea, una corchea, una semicorchea, dos corcheas, una semicorchea, una corchea, una semicorchea y una negra; Y el Sanjuanito popular mestizo, que tiene un ritmo mucho más fácil que consiste en cuatro corcheas en el primer compás, dos corcheas en el segundo y una negra. Increíblemente el Sanjuanito indígena tiene lo que nosotros llámanos sincopa y el Sanjuanito mestizo no la tiene” (Jacinto Freire, Entrevista, Abril 30, 2009).Lo cierto es

que parece que el acento rítmico indígena a que hace alusión el compositor Jacinto Freire se adecua más al San Juanito cayambeño. Transcribiendo el ritmo de algunos San Juanitos interpretados en las fiestas de Cayambe vemos que en una interpretación el primer tiempo consta de semicorchea, corchea, semicorchea (es decir, la síncopa) y, el siguiente tiempo de una negra. En otra interpretación, el primer tiempo consta de cuatro semicorcheas y el siguiente tiempo de dos corcheas, acentuando la primera, (transcripciones sobre ritmos extraídos de “Los Aruchicos de Cayambe”, video, TW producciones, 2007), por lo tanto es difícil definir con exactitud un patrón concreto ya que las formulas varían según la comunidad o parroquia. La tonalidad casi siempre es menor, exceptuando algunos casos muy concretos en tonalidad mayor (por ejemplo en la parroquia de Cajas se interpreta un San Juanito con armónica afinada en Sol mayor, probablemente la tonalidad de esta pieza esté definida por el instrumento). Casi siempre los grados de la escala sobre los que se cantan son el I menor, durante un compás, y el III mayor (el relativo) durante dos compases (a veces varía haciendo uno o dos compases cada vez en cada uno de los grados). El sexto grado, acorde mayor, se utiliza para dar la llamada “vuelta” o “churo-churo”, donde los danzantes cambian de dirección en su baile dando la vuelta, durante cuatro u ocho compases, normalmente no se canta en este grado.

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Los instrumentos utilizados en la interpretación del San Juanito Cayambeño también difieren según la comunidad o parroquia. César Bustos (Entrevista citada) nos refiere que en la zona de Cangagua no se utilizan instrumentos de cuerdas (siendo estos más usuales en las comunidades del norte), sino sobre todo la voz, los pies como instrumento percutivo, la campana y la Tunda (flauta traversa de tamaño más grande). Las flautas de pan, quenas y antaras no son instrumentos típicos de la música de Cayambe, aunque hay grupos que actualmente los incluyen. Lo que sí se utilizaba es el rondador. Tampoco se utilizan tambores siendo, como referimos anteriormente, los pies los que sirven como elemento percutivo. De los instrumentos de cuerda pulsada se perdió el arpa, que sí se ejecutaba antiguamente. Quizás uno de los instrumentos más característicos de la música de Cayambe sea la guitarra. Introducida la vihuela en tiempos coloniales se adaptó perfectamente al carácter melancólico de la música cayambeña. La vihuela se cambió poco a poco por la guitarra, y así “el acompañamiento armónico, que antes nunca tuvo nuestra música,

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convertirá a la guitarra, hasta nuestros días, en la compañera fiel del canto” (Guevara, op. cit.: 41). Su rasgueado acompaña casi todas las piezas, sirviendo de base tanto armónica como melódica. Lo particular está en las distintas afinaciones o “temples” del instrumento en que se interpretan las piezas. Cada temple tiene su propio nombre, probablemente puesto por la persona que los inventó, como son Galindo, Granada, Transporte, etc. En cada comunidad o parroquia es típico un determinado temple, dándole carácter propio a la pieza musical de esa zona. Estos temples no se encuentran en otra parte del Ecuador, solo en la zona de Cayambe. Cada uno de ellos afina la guitarra en una diferente tonalidad. Otro instrumento que se utiliza es el cuerno o cacho, sobre todo para llamar a la comunidad al comienzo de la fiesta, a veces se sustituye por una caracola marina. Suelen ser sin afinaciones fijas, pero transcribiendo una de estas llamadas vemos que el ejecutante interpreta una cuarta descendente y luego sube medio tono para bajar glissando de nuevo hasta la cuarta. (Transcripciones sobre melodías extraídas de “Los Aruchicos de Cayambe”, video, TW producciones, 2007). El carácter de la música de Cayambe es ambivalente, de cierta manera se podría decir como algo alegre y triste a la vez. Conversando con César Bustos nos explica sobre el concepto de “paridad” existente en la cultura ancestral Cayambeña: “el San Juanito es el ritmo que de alguna u otra manera conlleva, o lleva adentro ese sentir variado del serrano, es un ritmo triste-alegre, melancólicamente festivo, amorosamente triste, todos los Sanjuanitos que escuches van a tener esa característica. Y es esa capacidad del ritmo la que ha permitido que las comunidades se mantengan unidas”, “se va confirmando uno de los principios del mundo Andino, la paridad, la dualidad, por eso es que el ishka es uno de los números más importantes, el dos, el cuatro… todos los elementos de cosmovisión andina son pares, todos son pares”. “Se ha manejado la dualidad porque la vida les ha entregado la dualidad, porque observando y compartiendo con la Pacha Mama la dualidad está ahí; no existe día sin noche, no existe calor sin frio, lo agrio se configura como agrio porque hay dulce, el diablo no es tan diablo, más bien es lo necesario para que lo bueno exista, y sin lo malo lo bueno no existiría, no hay que borrar lo malo y apegarnos a lo bueno, no, hay que estabilizar las cosas para poder vivir en paz, y esa es la diferencia en la música también, no existe un elemento que sea primordial sobre otro, o no existe una forma de pensar simbólicamente que sea mejor que otra, hay que poner todo en consenso para que eso pueda sostener la naturaleza, sostener la vida, sostener los hijos” (César Bustos, Entrevista citada).

Este sentido de dualidad está también representado en los personajes que participan en las fiestas. La música popular en Cayambe se ejecuta solo en las fiestas, siendo éstas el escenario donde exponer todas las vertientes de la cultura de las diferentes comunidades y parroquias, aunque gran parte del simbolismo ancestral y de la relación profunda de las mismas con la “Pacha Mama” se está perdiendo, debido en parte al poco énfasis que al paso de las generaciones se ha puesto en transmitir estos conocimientos. El periodo de fiestas abarca unos cinco meses, desde la recogida del grano hasta la siembra, aproximadamente desde mayo en Ayora, hasta septiembre en Otavalo. Una breve descripción de los personajes de la fiesta nos ayudará a entender mejor el significado de las mismas: - El Aruchico: Es el que interpreta la música, va vestido con un zamarro en las piernas, el color depende de la comunidad. Lleva pañuelos al cuello, normalmente de dos colores, para unos éstos simbolizan invierno y verano, para otros la siembra y la cosecha, y para otros los dos hemisferios, Norte y Sur. Portan sombrero con cintas colgando a modo de arcoíris, pues creen que a través de ellos les llega la energía del dios Sol, devolviéndola así mismo, por el reflejo de unos pequeños espejos que también están pegados al sombrero. El ropaje del Aruchico demostraba antiguamente la posición económica del mismo. Algunos llevan máscaras metálicas y otros pañuelos tapándoles la cara. Hacen falsete de su voz para no ser reconocidos.

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- La China: Es la mujer. Antiguamente no participaba de la fiesta, no cantaba ni bailaba, solo cuidaba al hombre y proveía de comida y bebida, pero actualmente suele bailar y cantar junto con los Aruchicos, aunque no suele tocar instrumentos. Viste con faldas oscuras y se engalana con collares dorados y pulseras. - La Chinuca: Es un hombre que se viste de mujer, pone en evidencia a los hombres, toca la guitarra y se mueve de forma atrevida. Va con careta o pañuelo y también hace falsete de la voz para que no lo reconozcan.

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Fotografía: F. Palacios

E D O El Diablo Huma.

- Diablohuma: Representa al diablo, pero, como decíamos antes, no necesariamente es malo, de nuevo refleja la dualidad de sentir andino. Usa una máscara de dos caras, que representan la claridad y oscuridad o el sol y luna. La máscara lleva 12 cuernos colgados que representan las 12 lunas del año andino, aunque sincréticamente también los 12 meses del calendario juliano. La persona que representa el Diablohuma baila por 12 años consecutivos, con la misma careta, sin lavarla, para cumplir con los deseos de los dioses… (Datos extraídos de “Los Aruchicos de Cayambe”, video, TW producciones, 2007). El Diablohuma lleva sus ropas, un día antes de la fiesta, a algún lugar que crea sagrado, suele ser una cascada o río, y deja las ropas junto con una botella de aguardiente durante toda la noche para que los dioses le transmitan valor y energía y para que infunda respeto y miedo a quien lo mire, al otro día recoge la vestimenta para la fiesta. En la mano suele llevar un látigo, “acial” de metal o madera, para abrir espacio a su grupo de baile durante la fiesta y ahuyentar los malos espíritus. - Campanero:

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Lleva la campana durante el baile, su indumentaria es igual a la del Aruchico.

- Takidor: Sobre todo en la zona de Cangagua, el takidor va recitando unas frases que el grupo al que acompaña repite, a modo de salmo responsorial, sin acompañamiento instrumental. “El takidor va contando una historia de la comunidad o relevando cosas importantes de la comunidad” (Bustos, Entrevista citada). Dentro de la fiesta el acto tradicional es la toma de la plaza, sobre todo en la fiesta de San Pedro en Cayambe, que tiene lugar al medio día del 29 de junio. Las comunidades bajan bailando y tocando música, con los personajes antes descritos y cuando llegan a la plaza dan tres vueltas y se instalan en la misma. El significado es demostrar el poder de una comunidad sobre otra, para ello deben hacerse “dueños” de la plaza. En la actualidad el acto es simbólico, pero parece ser que antiguamente se utilizaba la fuerza e incluso armas para tomar la plaza, habiendo siempre algún muerto. Otras celebraciones muy representativas son las Octavas; fiestas que tienen lugar sobre todo en la parroquia Juan Montalvo y se celebran todos los fines de semana durante seis semanas, desde julio a agosto, contando normalmente la primera semana desde el 11 de julio. En estas fiestas se hace entrega de la “rama de gallos”, acto simbólico en el que un prioste se hace cargo de la fiesta para el siguiente año proveyendo de comida y bebida a la comunidad durante las fiestas.

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Como referimos anteriormente las fiestas y por ende su música y baile están íntimamente relacionadas con los ciclos naturales y con las cosechas, aunque por imposición cambiasen su nombre por el de santos católicos (San Pedro, San Juan). Las letras cantadas en las fiestas se basan en “coplas”, versos heptasílabos que se repiten por pares. Tratan temas de amor, amistad y de la relación con la naturaleza. El origen de las coplas es muy antiguo, probablemente provenga de la colonia española, pues en España las letras cantadas en la música popular también se organizaban de la misma manera. En Cayambe quedan pocas personas que sigan componiendo coplas, uno de los más respetados es el señor Luis Guzmán, pero desgraciadamente sus coplas casi no se interpretan en las fiestas, pues “los jóvenes cantan las más usuales y modernas, y dejan las coplas antiguas para altas horas de la noche” (Bustos, Entrevista citada). Algunos ejemplos de coplas que se usan actualmente:

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E D O

Ay amorcito que te vi Llegando me perseguí (Bis) Ay por dondequiera que voy Ay al encuentro me sale (Bis) Fotografía: F. Palacios

***

n° 10

También se cantan muchas de carácter satírico y burlón: Ay en el aire los aviones, Ay en el mar los tiburones (Bis) Ay en la cama de mi suegra,

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Ay cucaracha y ratones (Bis) *** Ay cantando y bailando dime, Ay así mismo he de volver (Bis) Ay pero ya no vuelvo sola Ay vuelvo con otro querer (Bis) ***

(Transcripciones sobre melodías extraídas de “Los Aruchicos de Cayambe”, video, TW producciones, 2007). Existe una variante de coplas llamada contrapunto en la que los hombres y mujeres a modo de enfrentamiento se responden unos a otras con coplas de carácter satírico:

Ay agujita prendedora,

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hay clavada en mi corazón (Bis)

Hombres

Ay sácame toda la sangre,

Las mujeres de este tiempo (Bis)

hay para no sentir pasión (Bis)

Son como el pan en la mesa (Bis)

***

Ay cara al uno cara al otro (Bis)

Ay si el burro tuviera plata (Bis)

Ay qué carácter sinvergüenza (Bis)

Ay con el burro se casaran (Bis)

Mujeres

Mujeres

Al ladito de mi casa (Bis)

Ay los hombres de este tiempo (Bis)

Ay tengo un árbol de eucalipto (Bis)

Ay son como las chirimoyas (Bis)

Ay donde pasa mi guambrito (Bis)

Ay por arriba dulce, dulce (Bis)

Ay refregando el pajarito (Bis)

Ay por abajo agusanado (Bis)

Hombres

(Transcripciones sobre melodías extraídas de “Los Aruchicos de Cayambe”, video, TW producciones, 2007).

Ay las mujeres de este tiempo (Bis) Ay se casan por interés (Bis)

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Actualmente la música en Cayambe ha tomado varias direcciones: la música de la fiesta que mantiene su color más genuino, los grupos que están rescatando la música ecuatoriana vista desde el lado andino-boliviano, los dúos que antes interpretaban boleros y pasillos y ahora trabajan con más géneros, los grupos de jóvenes que se inclinan hacia tendencias europeas, rock, pop, etc., y por último los grupos de música que se enfocan hacia el lado más comercial (música chichera). También existe banda de pueblo, que interpreta durante todo el año amenizando y divirtiendo en fiestas y actos públicos. Cayambe es fiel reflejo de la situación cultural que viven muchos pueblos del Ecuador, luchando por salvar su identidad a través de las fiestas y tratando de mantener vivas sus tradiciones. Los géneros musicales son testimonio del pasado histórico y esperanza de un futuro igualitario, falta mantener firme las convicciones primeras de relación intima con la naturaleza y no perderse en el túnel que desgraciadamente ha supuesto el trago en estos tiempos.“Que se difunda la música en todos los ámbitos del país hasta que forme

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verdadero ambiente que suavizando las asperezas de los caracteres, vaya educando el sentimiento popular, que se despierten las cualidades artísticas de nuestros compatriotas y traigan como necesaria consecuencia el orden y la paz” (Moreno, op. cit.: 183) La música refleja el sentir y vivir de un pueblo. La música es alimento para el alma… 5 Mayo 2009

Bibliografía: -

César Bustos: Entrevista, (Abril, 23, 2009).

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Godoy Aguirre, Mario: Breve historia de la música del Ecuador. Quito: Corporación Editorial Nacional, 2007.

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Guerrero, Pablo: Enciclopedia de la música ecuatoriana. Quito: Conmúsica, tomo I, 2001, tomo II, 2004).

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Guevara, Gerardo: Historia de la música del Ecuador. Quito: Consejo Nacional de Cultura, 2002.

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Jacinto Freire: Entrevista, (Abril, 30, 2009).

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“Los Aruchicos de Cayambe”, video, (TW producciones, 2007).

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Moreno, Segundo Luis: La música en el Ecuador. Quito: Municipio Metropolitano de Quito, 1996, 2ª ed.

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Santos Tejada, César: Aprender cantando: materiales para clases de música. Quito: Conmúsica, 1996.

o d n a s er v n o e C d o l g si o i d ca: i Me s ú m

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v Entre ¿Desde cuándo en la música? Mi primer recuerdo musical es la imagen de un acordeón grande (yo debía tener alrededor de 6 años de edad y todo me resultaba enorme) que yacía en mi casa, propiedad de un compañero de mi hermano mayor, con quien él integraba el conjunto de música del colegio. El instrumento me llamaba la atención y cuando no me veían, desabrochaba las correas que sujetan el

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fuelle y le abría y cerraba oprimiendo los botones pero sin levantarlo del piso. La otra presencia musical fuerte en mi memoria es el programa de año viejo que organizaba el Club Chicos Malos, en mi barrio de Riobamba, justamente en la esquina de mi casa, donde armaban una gran tarima con tarros y tablones, que sería el escenario para el programa artístico y el baile público que despedía el año. Cuando yo frisaba los siete años de edad,

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mi padre y sus amigos del club me habían programado para el evento de fin de año, donde yo debía cantar acompañado por un par de guitarristas. Me hicieron un ensayo donde medianamente me enseñaron la canción y al siguiente día ¡a las tablas! La experiencia no me agradó nada, en parte por el pasillo Cruel destino que me habían asignado como repertorio, mismo que no estaba en condiciones de entenderlo del todo, aunque ahora puede tener algún sentido. Tal fue mi desagrado que al siguiente año, cuando empezaban el armaje de la tarima, desaparecí de la casa durante todas esas tardes, refugiándome en la carpintería del vecino que fingió tenerme como ayudante casual. Finalmente, un agradable recuerdo musical fue el contacto que tenía cada abril con las bandas de guerra, a las que pertenecieron mis hermanos, quienes generalmente llevaban a la casa el flautín que les entregaban como dotación para participar en el desfile cívico-militar del día 21. Ese debe haber sido el primer instrumento musical al cual tuve pleno acceso, aunque siempre a escondidas de los depositarios, pues temían por las abollaAUDIOS

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duras que dejaban los golpes y caídas por descuido. ¿Apto para la música pero tapa para el colegio? No. Ese es un mito urbano que la ciencia ya lo ha desmentido, pues ahora sabemos que quienes estudian música generalmente mejoran su rendimiento también en sus estudios de otras áreas. En mi caso, nunca tuve dificultad para obtener buenas calificaciones. Solamente asistiendo a clase y cumpliendo el mínimo de tareas saqué el mejor puntaje de mi promoción y fui abanderado del colegio. Según mi filosofía, era tan desagradable asistir a clase que mientras más pronto saliera era mejor para mí, por tanto, si obtenía buenos puntajes, tendría una semana de vacación adicional al resto de compañeros, pues generalmente me exoneraban de los exámenes finales. Sin embargo, la imagen que yo proyectaba era muy diferente del consabido norio, pues no respetaba los protocolos, tocaba la batería en el conjunto estudiantil y me llevaba con los más viejos y resabiados del curso.

Para ver la producción y escuchar algunas de las composiciones de César Santos Tejada Dar click aquí

Mónica Bravo, César Santos, Eugenio Auz, Miryam Mora y P. Guerrero, a fines de los 90’s.

¿Entonces empezaste tocando la batería? Cuando ingresé a secundaria tuve necesidad de continuar la tradición familiar y por tanto me vinculé a la banda de guerra. Debido a mi estatura, inusualmente pequeña, hubo alguna duda para aceptarme en el grupo, pero una vez que mostré lo que podía hacer con el flautín, entonces aceptaron mi ingreso, aunque para el desfile debieron alinearme solo, dividiendo las escuadras de flautistas de la banda, y no en una fila como los demás. En ese mismo primer curso ocurrió que el conjunto musical de alumnos, llamado estudiantina –que no tiene nada que

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ver con la acepción que tiene esta palabra aquí en la capital, pues allá es el conjunto juvenil que usa guitarras eléctricas y batería- requería con urgencia de un cantante para el programa de coronación de la reina que se realizaría en pocos días. El vocalista titular había discutido y enojado se ausentó de los ensayos. En esa circunstancia, uno de los percusionistas del conjunto pasaba por el aula donde yo compartía el recreo con varios compañeros cantando a capella canciones de moda. Ingresó el muchacho y me preguntó si quería cantar con la estudiantina a lo que yo muy tímido le dije que no, que lo mío era solamente de joda. Eso no lo

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convenció y levantándome por la cintura me llevó al salón de ensayos, donde luego de unos minutos de ubicar tonalidades y ajustar tiempos, me auguraron un feliz debut el próximo viernes en el Teatro León. Con ese conjunto realicé un par de presentaciones adicionales, pues el titular del puesto regresó y mi presencia ya no era indispensable. Sin embargo, desde ese momento quedé enganchado en la actividad musical de escenario. Integré otros conjuntos de estudiantes y cuando cursaba el tercer año, mi grupo se convirtió en el elenco oficial de la institución, encargo que lo mantendríamos hasta graduarnos. Del canto yo había pasado a la batería y en ocasiones cumplía simultáneamente las dos funciones. Este conjunto logró a través de los años y de muchas horas de práctica empírica, un notorio ensamble y una enorme experiencia en animar eventos de todo tipo, desde comparsas y elecciones de reinas hasta celebraciones oficiales, toros de pueblo y fiestas públicas en las calles (las tradicionales verbenas) sin olvidar las consabidas serenatas en el día de la madre y 14 de febrero. El profesor de música era el más entusiasta promotor del conjunto, tanto que de a poco lo incluyó como alternante de su orquesta tropical Sono Lux, brindando al público una variedad musical que era bien recibida. Cuando ya nos tomaron

confianza los músicos de la orquesta, se volvió frecuente que seamos los juveniles quienes terminemos amenizando los bailes, pues los mayores, viéndose libres de su responsabilidad, se divertían igual que los invitados. Al final recibíamos algunos sucres por nuestra contribución, lo que nos financiaba las tortillas y tabacos del siguiente día. Posteriormente, cuando egresamos del colegio esta agrupación se constituiría formalmente en el Conjunto Madhera, que todavía está en actividad. ¿Así que pasaste de bachiller a músico profesional? Eso ocurrió con mis compañeros del grupo pero a mí me esperaba otro destino: siguiendo la norma establecida en la provincia, una vez graduado de bachiller debía establecerme como buen chagra en una de las ciudades principales, Quito o Guayaquil, para continuar con los estudios universitarios, pues la oferta de educación superior en las ciudades pequeñas era mínima y de poco prestigio ¿eso suena familiar, verdad? Me trasladé entonces hasta la capital, buscando un cupo en la Escuela de Economía de la Universidad Central. Tal propósito no pudo cumplirse por cuanto en ese año no se abrieron inscripciones en dicha especialidad, siendo enrolado entonces en la burocracia para trabajar

como ayudante de contabilidad, cual era mi especialidad del bachillerato. Pasé entonces 18 meses acudiendo con terno y corbata a registrar los movimientos financieros de la H. Junta de Defensa Nacional, contando los días en que se reabriera la Facultad de Economía. Finalmente llegó ese momento y entonces decidí volver a las aulas y continuar el camino interrumpido. Al mismo tiempo, el interés por estudiar música reclamó mi atención, inscribiéndome paralelamente en el Conservatorio Nacional de Música para aprender este arte de una manera sistemática. Antes había intentado infructuosamente autoeducarme siguiendo los libros de Educación Musical del Padre Mediavilla pero nunca entendí el concepto de tiempo. Demás está decir que al cabo de un par de años decidí que solo podía abarcar una profesión, quedando la Economía nuevamente relegada pero ahora definitivamente. ¿Qué recuerdos tienes de tu paso por el Conservatorio? En esta institución pasé nueve años asimilando lo que podía, principalmente solfeo e instrumento, pero sobre todo asistiendo a los cursos extracurriculares que frecuentemente se programaban. Así conocí sobre Dirección de Bandas, Dirección de Orquesta, Electroacústica, Análisis musical, Com-

posición e incluso Informática Musical, con maestros de la talla de Mesías Maiguashca, Thomas Hummel, Alvaro Manzano, Victor Burger, Gerald Brown, etc. Más aún, yo mismo tuve la oportunidad de organizar algunos de esos cursos y poner al frente de un puñado de jóvenes ávidos de novedades, el conocimiento que habían traído de Europa los becarios que regresaban a buscar un lugar en el medio, como el Lic. Julio Bueno. Cuando el desorden en el pénsum de estudios del Conservatorio campeaba, ningún estudiante sabía con certeza cuándo terminaba la carrera y por esa razón habían muchos casos como el mío que luego de un considerable número de años como alumnos –sin reprobar ninguna materia, se entiende- no sabíamos si alguna vez nos graduaríamos. De hecho conmigo eso jamás sucedió y, una vez que se agotaron las novedades, decidí abandonar la institución y continuar mi preparación por otro sendero. La última actividad que cumplí en el Conservatorio fue mi vinculación al DIC -únicamente en calidad de oyente, pues los requisitos establecidos para ser integrante regular no se conseguían en esa institución. Allí logramos diseñar, en el año 1991, junto a mi compañero el ingeniero electrónico Iván Fernández –también oyente- un software elemental de dictado interválico para PC, que lo llamamos Dictamus, codificado en Basic, cuyo desarrollo

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y socialización propusimos al Consejo Directivo y fue negado por el Rector de entonces, aduciendo que el Conservatorio no podía apoyar esas iniciativas estudiantiles (¡!). Sin embargo, tal contacto con la tecnología musical me impulsaría a continuar con ese conocimiento y compartirlo luego a una escala más amplia con muchos colegas y alumnos. Desde los primeros años de estudiante y gracias al contacto con alumnos más antiguos que tenían mejor perspectiva, me di cuenta que nuestras necesidades de formación musical rebasaban lo que el Conservatorio podía ofrecernos, por este motivo organizamos regularmente cursos de capacitación y grupos de estudio extracurriculares para adquirir la información anhelada. Esa fue la mecánica que me llevó al estudio de la armonía, orquestación, informática musical y también a la música ecuatoriana, musicología, dirección coral y finalmente pedagogía, que es lo que actualmente persigo. Cuáles han sido tus principales satisfacciones profesionales?

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Siguiendo un impulso que aun no racionalizo, he incursionado en muchas ocupaciones que ofrece la música, pasando de ser integrante de pequeño conjunto a instrumentista de fila y solista, director, compositor, arreglista, pianista de ballet y de bar,

cantante, pianista acompañante, productor, investigador, editor, crítico y profesor. Inclusive no he despreciado la ocasión de disfrazarme o de participar como extra en una película. Eso ha permitido que nunca me aburra de lo que hago y que siempre tenga retos interesantes que enfrentar. Una de las actividades que me reportó grandes satisfacciones fue la de pertenecer al grupo Jatari de nueva canción ecuatoriana. Mis primeros contactos con esta agrupación fueron en mi niñez, cuando boquiabierto los veía presentarse en la Concha Acústica de Riobamba. Por esa razón me resultaba increíble cuando cierto día mi compañero de solfeo en el Conservatorio, Enrique Sánchez me propuso integrarme en este -para mí- mítico conjunto musical. Estuve con ellos cuatro años, conociendo el país y logrando el reconocimiento y cariño de públicos muy diversos al tiempo que aprendía de la gran experiencia y talento de Patricio Mantilla, su director. Así llegué por primera vez hasta un estudio profesional y luego a la televisión y me sorprendí con el saludo estruendoso de quince mil espectadores en la plaza de toros Quito, en una memorable presentación junto a los Kjarkas. Otro momento importante de mi actividad profesional fue cuando me encargaron formar un Coro en la Universidad Católica. Hasta entonces, mi contacto con

las agrupaciones vocales había sido más bien circunstancial, a pesar que había recibido un curso de dos años de dirección de orquesta, no había tenido ocasión de poner en práctica ese conocimiento. Asumí esa responsabilidad a sabiendas que eso me obligaba a una capacitación urgente en una especialidad que no conocía. En ese propósito pasé los siguientes diez años asistiendo -y también organizando, para otros que estaban como yocursos de técnica vocal y dirección coral con maestros nacionales y extranjeros. Así conocí y aprendí de Juan Borja, Peter Wordelman, Kathleen Bird, Carmen Téllez, Alberto Grau, María Guinand, etc. y procuré vincularme al movimiento coral internacional, asistiendo a festivales y encuentros importantes como el América Cantat y la Asamblea Mundial de Organizaciones Corales. Precisamente, gracias a estos contactos externos sentimos en la Puce la necesidad de organizar una entidad nacional que liderara un proceso de desarrollo de la actividad coral y nació, con el auspicio de dicha universidad, la Asociación Ecuatoriana de Canto Coral AECC, que logró desplegar una actividad muy prolífica en la década que duró su permanencia y motivó a muchos niños y jóvenes de entonces a considerar para sí la profesión musical. Un proyecto que generó grandes expectativas para el avance de la música del

Ecuador fue la creación del Departamento de Desarrollo y Difusión Musical del Municipio de Quito, en la administración de Rodrigo Paz. El equipo humano que allí se congregó tenía el saber y energía suficientes para renovar la estructura aletargada que envolvía al ambiente musical quiteño de los años noventas, y en base a propuestas profundamente sustentadas y una inmensa capacidad de trabajo, levantó una instancia que atrajo las miradas de todos los rincones del país y de algunos del exterior. Tuve la ocasión de formar parte de ese equipo y de contribuir con la expansión del uso de tecnología en el trabajo de los músicos, principalmente mediante el manejo de computadores y sistema Midi, que apoyaron en las producciones de material impreso y grabaciones que allí se generaron, a la vez que incrementaron las herramientas de creadores y arreglistas. Lamentablemente, al cambiarse las autoridades municipales el proyecto fue desviado de su propósito musical hacia el proselitismo político y varios de los que levantamos esa instancia fuimos separados del proyecto (ese capítulo penoso quedó en su momento documentado en la revista El Diablo Ocioso Nº 6). Lo que sí perduró de esa experiencia fue que constituimos, junto con Pablo Guerrero Gutiérrez -otro de los convocados al equipo- la Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA, entidad que

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desde entonces lidera el conocimiento y difusión de la música de nuestro país. Hay muchas otras satisfacciones que he recibido de la actividad musical: los viajes, el tratar con músicos populares, los alumnos, los eventos organizados, las producciones, el contacto con el público, el conocer la música de nuestros compositores, en fin, una interminable lista que no alcanzaría a enumerar. ¿Alguna frustración sin resolver? En realidad varias. Cuando uno tiene la oportunidad de conocer otras sociedades, en especial las que se asocian con mejores condiciones de vida, entiende la dimensión de la categoría subdesarrollo o país tercermundista que es la correspondiente al Ecuador, aunque se trate de suavizarla con términos más tolerantes. Y no tiene que ver solamente con el nivel de crecimiento de la economía, sino que sobretodo es una actitud de los individuos con respecto a sí mismos y hacia la sociedad de la que forman parte. En los países desarrollados se nota la pertenencia plena de cada ciudadano a ese conglomerado y todos están conscientes que las instituciones existen para facilitarles la vida. Así mismo, saben valorar la importancia de cada integrante dentro de la comunidad, no por su ascendencia o su apariencia, sino por el trabajo que entregan cada día. Eso les da un grado

de respeto y seguridad suficientes para dedicarse a su actividad específica, sabiendo que con ello contribuyen al bienestar de su colectividad. En nuestro medio en cambio, todavía nos manejamos con los criterios coloniales, donde lo extranjero siempre es mejor y la posición social se alcanza con mayor cantidad de dinero –no importa cómo se lo obtenga- y usando las diferencias raciales, aristocráticas, de abolengo, o de carisma personal chullaquitense. El nuestro es todavía un sistema social excluyente, donde solamente importan las necesidades de quienes ostentan el poder, que generalmente son muy pocos y casi siempre los mismos. No es que carezcamos de ciudadanos honestos y capacitados para dirigir la sociedad, sino que todavía ocupan los puestos directivos de las instituciones aquellos que son mejor relacionados socialmente, aunque sean completamente ineficientes y tengan un largo historial de fracasos. Así se explica que en la televisión veamos diariamente a los ex ministros de energía por ejemplo, hablar como expertos y dar consejos sobre cómo evitar los apagones, cuando en su momento ellos culparon al clima o a la falta de lluvias. Eso se da por la poca valoración efectiva que tenemos como sociedad respecto a nuestros miembros, pues solo nos fijamos en quienes están promocionados frecuente-

mente y no reparamos en los que tenemos a nuestro lado. Como decía, eso es lo que me genera la mayor cantidad de frustraciones, porque veo a tanto inepto llevando el destino de nuestra sociedad, mientras que personas valiosas que pudieran hacerla florecer son ignoradas o peor aun, invisibilizadas o perseguidas. ¿Cómo te defines? Creo que mi papel en el mundo ha sido contribuir con las personas que tengo cerca para que realicen las propuestas que comparto. Yo me realizo apoyando a quienes emprenden proyectos y requieren el respaldo que yo puedo ofrecerles. En ese sentido siento que muchas veces he postergado el emprendimiento de mis propias ideas, pero es porque estoy convencido que el trabajo colectivo siempre aporta más que el individual y por tanto, con frecuencia prefiero vincularme a las propuestas que implican una esfera más social. Sin embargo, de vez en cuando me toca también liderar alguna iniciativa que yo mismo he generado. ¿El balance de estos 50 años de vida? Muy positivo. Aparte de mi situación familiar que es grandiosa y me llena de orgullo cada vez, he tenido ocasión de disfrutar muchos momentos placenteros que me

hacen sentir que tengo un lugar importante en esta sociedad. Tal vez las oportunidades no se han dado en la medida que hubiera deseado, pero con lo existente he podido crear espacios desde los cuales aportar a la comunidad a la que pertenezco. Siempre se podrán hacer más y mejores cosas, sin embargo, considerando las limitaciones de cada momento, me siento satisfecho por lo alcanzado, aparte que siempre me divierto haciéndolo. Mis convicciones se han acentuado a cada paso, definiendo también las relaciones personales que me favorecen y gracias a la libertad que procuro concederme, puedo ser el mismo en todo momento, sin tener que cuidarme de compromisos ni ataduras de ninguna especie. ¿Proyectos futuros? Nunca faltan proyectos inconclusos que nos atormentan y también ideas geniales por emprender. Tengo por ejemplo una par de libros que quiero publicar desde hace unos años, uno es de repertorio de música ecuatoriana para dúo de flautas dulces, como apoyo para la enseñanza de Cultura Estética, y el otro es un compendio de géneros populares ecuatorianos, desde la perspectiva de la composición y análisis musical. Los dos trabajos están en su fase conclusiva pero no he conseguido todavía el recurso suficiente para terminarlos y ponerlos en circulación. Ya se verá. ***

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Colorización de la fotografía por Fernando Tapia, 2008.

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solloza Chopin en el piano… Tu mano acariciaba melodiosamente el teclado… Tu frente, bajo del áurea lluvia de tus cabellos daba sensaciones de paz y eucaristía… Por el ambiente anémico flotaba un aroma nostágico de luna que oprimía… Arturo Borja

Silueta de un joven Compositor

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CRISTÓBAL OJEDA DÁVILA (1906-1932) Alfonso Campos R. Cristóbal Ojeda Dávila “era un joven guapo, suave, dulce y cariñoso”1. Su cabello rubio y ondulado estaba siempre peinado a la moda. “Su tez era blanca, casi transparente, sus ojos grandes y negrísimos y sus labios finos y sensuales, tenía una encantadora sonrisa.”2 Era de mediana estatura, su cuerpo fino, de elegante caminar.

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1  Carmen Cruz de Ojeda, entrevista con el autor. Quito, 1998. 2  Inés Dávila Tinajero, entrevista con el autor. San Rafael, Quito, 1996.

Gustaba vestir trajes de moda, con camisas y corbatas impecables, y era muy cuidadoso con su calzado. El Dr. Juan Francisco Ontaneda, uno de sus amigos en Loja, lo describe físicamente así: “…un muchacho de unos 18 años, bello físicamente, con una melena artística copiosa, de cabello rubio ligeramente ensortijado; una nariz delicada y ligeramente arremangada, un rostro ovalado…”3 Tenía una facilidad asombrosa para hacer amigos; su conversación amena, variada y versada, atraía a quienes le rodeaban y para él no había pobres ni ricos a quienes escoger, a todos brindaba su calidez por igual. Los amigos se los encontraba en varios sitios de la ciudad, …pertenecía a varias jorgas de Quito. Una de ellas se ubicaba en la calle Mejía y Flores, allá acudían a la casa de la familia Grijalva, entre otros: Luis Jaramillo, Bolívar León, Galo Plaza, Juanito Pasquel [español], Carlota Jaramillo y Cristóbal Ojeda. La razón era de que en esa casa, el señor Grijalva tenía dos hermosas hijas, a una de ellas le decían la Polinegra, por su gran parecido con una artista que trabajaba en las películas junto a Rodolfo Valentino. Lo cierto es que a estas jóvenes les gustaba mucho el arte musical y se reunían con sus amistades para escuchar el bandolín o el piano, sus instrumentos favoritos. En la planta baja, había una tienda de propiedad del Sr. Prado, joven que acogía a sus amigos, para en su local, repasar la música que esa noche serviría de repertorio para dar serenos, donde había una chica guapa, no faltaba un sereno de estos caballeros, chullas quiteños que vestían muy elegantes.”4

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En ese mismo sector, a pocas cuadras, en la Chile y Montúfar había otra simpática jorga, la componían entre otros: Los Viteri Lafronte, Benjamín Carrión, Barba, Cristóbal Ojeda y Manuel María Sánchez. “Las jorgas a las que pertenecía Cristóbal eran la flor y nata de Quito.”5.

3 Ontaneda, Juan Francisco. “Semblanza de Cristóbal Ojeda, un suceso referido de 13 maneras”, en: Rogelio Jaramillo Ruiz, Loja cuna de artistas, Banco Central del Ecuador, Quito, 1983. 4  Carmen Cruz de Ojeda, entrevista con el autor, Quito, 1998. 5  Íbid

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Recuerda doña Carmen Cruz que ella le veía también con el grupo de la Plaza del Teatro, a quienes conocían como la jorga del Teatro Sucre, en la esquina de la Flores y Manabí. En esa esquina vivían los Pallares, amigos de Cristóbal y Jorge Ojeda. Nos dice doña Carmen que esto debe ser, allá por 1925-1927. Ella recuerda también que desde que comenzó a escuchar los pasillos de Cristóbal, le parecieron más románticos, gustaba a todos por igual, ya que “se les escuchaba en boca de clase alta y baja de la sociedad quiteña”6. En ese tiempo dice: “a la gente noble le gustaba el vals, el pasodoble, el fox [trot], a la gente del pueblo: los sanjuanitos, los pasillos”7 Cabe anotar que, aparte de las bandas de esta ciudad, fue Carlota Jaramillo quien se encargaría de popularizar las composiciones del joven maestro. En una actuación que tuviera en Guayaquil, en febrero de 1928, es decir meses antes de que llegaran al país las primeras grabaciones con creaciones de Ojeda, la ya conocida cantante y artista de teatro presentaba al público el pasillo Alejándose con letra de Ángel Leonidas Araújo. Pero este joven atractivo, que estaba siempre rodeado de amistades de las más conocidas familias quiteñas tenía, como habíamos manifestado, una amplia personalidad que le hacía merecedor del afecto y respeto de sus amigos artesanos, músicos, pintores, poetas que pertenecían a las clases populares; para ellos guardaba la misma consideración que mostraba para sus otros amigos. En una ocasión, Cristóbal se encontraba en un local de lujo en Quito departiendo muy animadamente con varios caballeros de la alta sociedad, en eso ingresó uno de sus amigos del pueblo, Cristóbal al verlo, pronto se puso de pie y estrechó su mano, quienes estaban en la mesa con Cristóbal hicieron un gesto despectivo hacia el recién llegado. De esto se dio cuenta Ojeda y les sentenció: “Si ustedes no saludan con mi amigo, yo me retiro”. No se sabe qué actitud tuvieron en ese momento quienes departían con el joven de carácter cosmopolita. Pero, con las mismas personas se dio una segunda oportunidad, en la que sucedió todo lo contrario: los mismos amigos estaban junto

6  Carmen Cruz de Ojeda, entrevista con el autor, Quito, 1998. 7  Íbid

a Cristóbal e ingresó al local quien en anterior oportunidad fue desdeñado. Muy ágilmente, los compañeros del compositor se pusieron de pie y estiraron su mano para saludar con aquel sencillo personaje que se les acercaba, recibiendo las siguientes palabras: “¡Ahora soy yo quien les desprecia!”. 8 Tampoco en este incidente se sabe como terminó; lo que sí es de suponer que debe haber existido la oportuna e inteligente intervención del amigo que estimaba y respetaba a todos por igual. Cristóbal Ojeda, solía bromear a sus amigos, siempre estaba con la palabra precisa para comentar el acto que hacía festejar a él y a sus amigos, era muy oportuno en sus bromas, sin llegar nunca a ser hiriente. Para hacer más jocosa la ocurrencia, solía poner un tono grave a su voz9. José María Bermeo, uno de los amigos lojanos, y que con su poesía contribuyera a varias de las composiciones del maestro, describió así al joven quiteño: “Jamás encontré plasmado, en hombre alguno, un espíritu más fino, más delicado y sensible que el de Cristóbal Ojeda Dávila.Tan delicado todo él, tan suave y tierno, que su ser entero, físico y moral, parecía nacido conformado por lo frágil, lo evanescente, lo vaporosamente bello, lo escarmentadamente puro e impalpable, con la suavidad incomparable y tersa de la flor, la blancura vaporosa de un jirón de niebla, la tersura suave y acariciante de la alba pluma de un ave delicada, la pureza frágil y delgada de un claro y transparente cristal. Así el ser físico de Cristóbal Ojeda, como el cáliz de una flor, sutil, fino, delicado, para contener las más puras y embriagadoras esencias: las de un alma extraordinaria de artista, pletórica de sentimientos y afectos hondos, de insaciables anhelos y románticas saudades. Gustaba de hacer oscilar los brazos al caminar, y, cuando estaba eufórico o entusiasta, le placía castañetear los dedos de la mano, haciéndolos sonar rítmicamente. Era grácil, expedito y ágil. Su faz simpática, de juvenil belleza, destacaba la frente regular, hermosamente despejada, a la que hacía marco un cabello abundante, ligeramente rubio y ondulado, que la cubría en parte, caído hacia un lado. Esto era de notar, especialmente cuando se sentaba al piano y en dulce arrobamiento, ladeaba y movía su cabeza, como en un ensueño, sumiéndose en un éxtasis en el que su mirada, perdida en el vuelo de notas ya se entornaba, lánguida ya se abría como despertando, según el ritmo y las emociones de las suaves melodías. Sus ojos claros 8  Alba Molina de Maldonado, conversación con el autor, San Rafael, Quito, 1996. 9  Inés Dávila Tinajero, conversación con el autor.

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tenían una expresión dulcísima y hablaban en la amistad o en el sufrimiento con mansa y encantadora ternura. Cuando tocaba el piano, sus ojos tomaban una expresión adormitada de éxtasis sobrehumano. Su barbilla era ligeramente pronunciada y remataba la espiritualidad y expresión de su boca, en la que sus labios finos, incitantes, terminaban en comisuras intensas, de extraordinaria expresión sensual y sensitiva, en todo su conjunto.” ... Cristóbal fue naturalmente jovial, también y muchas veces juguetón. Con la música, amaba el baile, en el cual era juvenil maestro”10.

Carlos Manuel Espinoza, otro de sus amigos lojanos, dijo de él: “Era un compositor de alta inspiración. De pulido y hondo sentimentalismo. Era un pianista inimitable. Ejecutaba con maestría sus propias composiciones. Sus ágiles manos de largos dedos, revoloteaban sobre el teclado con grácil aleteo de ritmos y armonías...” 11 “Sus producciones le fluían en forma espontánea, al extremo de escribir algunos de los pasillos en pocas horas y en presencia de sus amigos.”12 Estas apasionadas referencias de personas que en diferentes épocas conocieron al joven artista e intelectual, nos presentan un panorama de lo que Cristóbal Ojeda representó para la cultura del país. Su entrega total hacia el arte, del que fue afanado cultor, se ve reflejada en la abundante producción musical que legara al Ecuador, la misma que desdichadamente no ha llegado completa hasta nuestros días. Primer premio mundial A inicios de 1928 al conocer de un concurso mundial para Compositores Noveles, promovido por el Centro de Artes L´Scala de Milán-Italia, Cristóbal Ojeda prepara

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10 Bermeo, José María. “Semblanza de Cristóbal Ojeda Dávila, un suceso referido de 13 maneras”, en: Loja Cuna de Artistas, Banco Central del Ecuador, Quito, 1983, p. 92. 11  Espinosa, Carlos Manuel. “Semblanza de Cristóbal Ojeda Dávila, un suceso referido de 13 maneras”, en: Loja Cuna de Artistas, Banco Central del Ecuador, Quito, 1983, p. 94. 12  Vélez, Miguel A. “Semblanza de Cristóbal Ojeda Dávila, un suceso referido de 13 maneras”, en: Loja Cuna de Artistas, Banco Central del Ecuador, Quito, 1983, p. 95.

Cristóbal Ojeda (col. AH-MCE) y la partitura de su Sanjuán para piano Penas mías, publicada en los años 20’s (col. Archivo Sonoro).

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una obra que se enmarcaba dentro del género musical clásico. Su compromiso con el país, del cual ya era un ídolo, le exige potenciar su talento compositivo. Se sabe que fue una Suite de Nocturnos lo que envió a los organizadores del mencionado certamen. En ese mismo año, agosto, llega al país una nueva producción grabada en el sello Columbia que ya era exclusivo para las composiciones de Cristóbal Ojeda, es el pasillo Esperando; la poesía pertenece al poeta manabita Rafael Blacio Flor. Su texto manifiesta la congoja de un amor ya ido, y la desesperanza del que espera, con la ilusión del retorno.

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Así, dolientes, sentidas, fueron las tres primeras grabaciones discográficas de la Columbia, con las creaciones del nuevo valor de la música ecuatoriana: Latidos, Alejándose y Esperando, pasillos que ya eran conocidos por los ecuatorianos y que iban a enraizarse en su sentimiento. La novedad de tener en casa un disco que permitiera escucharlo cuantas veces se quisiera, hizo que los mismos estuvieran ubicados en los primeros lugares de ventas. Habían entrado en competencia con las grabaciones de Francisco Paredes Herrera, quien siempre tenía en las listas de distribución, innumerables canciones que el público prefería. En estas listas que se publicaban en la prensa escrita (El Telégrafo, El Universo, El Comercio), constaban también las creaciones de Carlos Amable Ortiz, José I. Canelos, Segundo Cueva Celi, José Rudecindo Inga Vélez. Pronto, en ese mismo año, se diría que los pasillos de Ojeda eran los de mayor éxito y en consecuencia los de mayor demanda. Si bien el artista había encontrado en la música, y en su fugaz paso por el mundo del teatro, el bálsamo a su vida de tormento, no disminuirían sus desdichas. Este quizás fue un año de incertidumbre y soledad, pues su padre había comenzado a empeorar en su salud: una enajenación mental comenzaba a apoderarse de su ser. Desgraciadamente, esto perjudicaba directamente a sus hijos, y sobre todo a Cristóbal, pues a él lo perseguía, lo acosaba, con intentos inclusive de muerte.13 El desafecto de su padre, a quien él tanto amaba, iba minando las fuerzas por la vida. Hay quien asegura que tuvo dos intentos de suicidio14, pero “su fe religiosa, su madre y la música”, deben haber incidido para continuar por su “camino de espinas”. Es importante aclarar un hecho que se ha venido manifestando por parte de algunos biógrafos de Cristóbal Ojeda, los mismos que relatan sobre el premio al que se hizo acreedor en el concurso mencionado anteriormente. Todos coinciden en que recibió la noticia un poco antes de viajar a Loja, lo cual es inexacto. Su tía Inés recordaba

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13  Augusto Mosquera, entrevista con el autor, Quito, 1996 14  Alejandro Pro Meneses, entrevista con el autor, Quito, 1996

que fue la familia la que se enteró de la gran noticia cuando “Cristobalito ya estaba en Loja, y mi hermana Leonor le comunicó mediante un telegrama que parece no llegó a sus manos a debido tiempo, porque contestó luego de varios meses.” 15 Esta afirmación fue corroborada al reiniciar nuestra investigación años después del fallecimiento de Inesita Dávila, al encontrar un documento valioso impreso en una revista de arte editada en Quito, y en el que se lee lo siguiente: “La sentida queja del corazón, doliente, el horizonte lleno de tristes sombras y de estrellas, el buril primoroso de diamante que en el gastado corazón penetra… Alejándose el gemido de una alma destrozada, los amores del lirio y la azucena, el silbido del viento entre los sauces, el cisne melancólico, la queja, el perfume y color de las violetas… Esperando el suave remanso del arroyo, el placer y el sentimiento, envueltos en áureo manto de luz y notas, el dulce madrigal que entonan los amantes nocturnos en la reja, el arrullo del turpial en la enramada…Ojos negros. Cristóbal Ojeda acaba de triunfar en un concurso Internacional realizado en Milán y actualmente se halla en Lima, donde permanecerá hasta Noviembre próximo. Arlequín desea a su genial y simpático amigo, días de prosperidad y ventura en la hermosa ciudad de los Reyes.”16

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Su viaje a Loja, según el mismo testimonio, ocurrió entre mayo y junio de ese año, lo cual quiere decir que, efectivamente Cristóbal no supo la gran noticia, pues del artículo de la revista se desprende que la misma llegó entre julio y agosto de aquel año y para entonces se encontraba en Lima, donde permanecería hasta noviembre. La inspiración La alta estima que tenía hacia la amistad, fue una de sus grandes virtudes: “gustaba citarse con uno o varios amigos para departir largamente de tantas cosas que tenía

15  Inés Dávila Tinajero, conversación con el autor, San Rafael, Quito, 1996. 16 Saá de Yépez, Rosa. “De la musa popular”, en: Revista Arlequín, No.11, Año I, Quito, agosto, 1928.

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en su mente.”17 Otro aspecto relevante era la solidaridad. Sufría con el dolor de los más pobres y olvidados, los visitaba en hospitales, hogares de ancianos, orfelinatos, para brindarles su abrazo fraterno. Lo que allí palpaba, lastimaba su corazón; esto era traducido en las notas dolientes de su música: “... mi visita a los cementerios, a los lugares solitarios, a los suburbios, me permite hartarme de tristeza, de melancolía, de filosofía vivida, para sí, sintiendo el alma llorar con lágrimas que no sean fingidas, poder interpretar en el pentagrama de un piano, esos ayes y lamentos que no pueden falsificarse.”18 Su tía Inés, nos contaba de esas visitas que muchas veces trasnochaban al compositor: “salía a cualquier hora de la noche, su alma estaba atormentada y necesitaba recorrer los lugares sombríos de la ciudad; iba al cementerio, a veces estaba sentado en una calle o plaza, meditando, sufriendo consigo mismo. Retornaba muchas veces al rayar el nuevo día y se encerraba en su sala donde lloraban él y su piano.”19 Pero no todo se volcaba a la música. Cristóbal impregnaba en el papel sus paseos nocturnos, que nutrían su vena lírica. Uno de esos escritos fue fielmente guardado, y aquí lo hacemos conocer. Está mecanografiado y su autor lo tituló: DIVAGANDO.... Si la melancolía, con su voz llena de amargura, canta su elegía triste al pie de tu ventana, y tu paso fatigado se dirige en busca de consuelo, pero el dolor, siempre el dolor responde a tu llamada, acércate hacia mi, y escucha mi canción llena de amor; entonces, la dulzura acariciará tu frente pensativa; el buscado consuelo, besará cariñoso tu pobre corazón gastado; te transportaré muy alto, donde los sueños sonríen, y duerme lo infinito su misterioso sueño de paz; allí, sentirás más hondo la grandeza

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Inés Dávila Tinajero, conversación con el autor, San Rafael, Quito, 1996. “Cristóbal Ojeda Dávila”, en: Abelardo Ortega (ed.) El aviador Ecuatoriano, No.1, Tomo V, Guayaquil, 1931. Inés Dávila Tinajero, conversación con el autor, San Rafael, 1996.

de tu Dios, olvidarás dolores y miserias, tristezas y desencantos... nos dice con su dulce voz de cielo nuestra Diosa Universal, la compañera única de las almas sutiles, de los corazones llenos de pesadumbre: La Música. Yo, pensando en ella, caminaba… caminaba en una noche triste, fría, silenciosa, con sabor de cementerio, con soledades de sepulcro... ¿Tendrá destino la luz pensante que arde bajo el cráneo?...Al abandonar las almas un mundo donde el dolor y la tristeza nos persiguen siempre, al dejar un cuerpo, en el cual, el corazón doblegado por el pesar ha exhalado su último suspiro, y en él, unos ojos que encontraron harto por qué llorar, y una garganta que solo profirió gemidos tristes ¿qué encontrarán las almas al dejar estos cuerpos, relicarios de tristeza, silenciosas fuentes de lágrimas?... Cuando la amargura mata la sonrisa leve de nuestros labios, y solos, con el pecho jadeante, con el temblor de un sollozo murmuramos una plegaria, llena de congojas tristes al cielo, ¿cómo lo recibirán allá, esos seres blancos, cristalinos, ya purificados por el hielo de la muerte, a quienes la felicidad les dio su beso y les libró así de la dolorosa tarea de vivir?...

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¿Llegará al cielo la súplica de los débiles? ... Oh!, humanidad que está muriendo siempre y siempre la agonía está matando su pecho entristecido, pues, dejamos de existir tantas veces, como segundos pasan sobre nosotros, porque para morir basta la fragilidad de un minuto... pero yo, siento la sed de morir para no despertar nunca, ansia de eternidad.... Ideas extrañas, pensamientos amargos los que me acosan aquella noche; mas, de ellos me sacó de pronto el melancólico y apasionado canto de un serrucho, tal vez enamorado de lo infinito. Su voz era tan dulce y triste, que creí que también él sollozaba su dolorosa plegaria. David, tañendo su arpa suplicante ante el altar del Señor, murmuraba su oración más sublime, cantaba la elegía de su alma llena de nostalgia. Aquel instrumento, soñador, continuaba su canción triste... ¿No lo había escuchado yo nunca?... Recordé que lo había oído muchas veces ¿Y por qué no sentí por él, la enorme admiración que sentí aquella noche?...

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Sin duda, nunca su afirmación afinada, sutil, dulce, acarició así mi oído, conmovió de tal manera mis sentimientos. Jamás oí música en la cual su interpretación delicada y fiel, dejó nada que desear. Debía ser manejado por manos que tenían alma, un alma doliente de artista, por un oído largamente preparado. Cuán grande fue la emoción que invadió mi pecho al escucharlo, cómo latía mi corazón emocionado ante aquella sublime, dulce y melancólica serenata nocturna. En ese instante, la Plaza de San Francisco tenía para mí la imponencia de un santuario, la tristeza de una tumba, la grandiosidad de lo sublime. Aquel serrucho que gemía, parecióme el sollozo de un corazón que llora su esperanza agonizante. Mi deseo fue vehemente por conocer aquellas manos maestras, llenas de dulzura. Apuré mi paso y pude reconocer a ese artista melancólico, que confiaba sus cuitas a la noche fría y triste. Era un joven. Tenía la palidez elocuente de los seres que llevan siempre un dolor escondido en el corazón, un sueño eterno en el alma. Sus ojos azules miraban al cielo taciturno, como aquellos ojos que a través del dolor miran una esperanza. José Mateus y su serrucho me hicieron olvidar unos instantes la infinita tristeza de vivir. Cuánto habría dado aquella noche por estrechar sus manos sutiles para el arte y contarle mi admiración; cuánto daría por tener grabado un disco suyo, en el cual, llore como aquella vez un serrucho apasionado, para no cesar de oírlo nunca.... Cristóbal Ojeda D. 20

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20  Archivo de Inés Dávila Tinajero.

Portada de su producción discográfica La tierra entera. 2011.

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Los problemas del texto en la

Nueva Canción

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Patricio Manns Compositor y literato chileno

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l texto ha sido, es y será un problema mayúsculo para los cultores de la Nueva Canción. Casi de una manera natural los textos de las canciones son considerados poemas, lo que suela ser a menudo un error, el texto escrito en connivencia y complicidad con la música tiene leyes particulares y debe observar muchas exigencias - yo diría colaterales - que implican una diferenciación, si no de contenido por lo menos de forma. Porque, 1. Trabajo leído en el Cuarto Encuentro de la Nueva Canción, Quito, Ecuador, 1984. Se publicó inicialmente en Araucaria N.30 (1985): 203-206. Ahora lo publicamos en Ecuador -con autorización del autor-, por la vigencia de su contenido. Se recomienda visitar la página: http://www.manns.cl/web/

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desprendidos de la música a la cual están ligados por entrañables lazos no fáciles de cortar, con el propósito de proceder a su análisis o de saborear el placer del texto, tan caro a Roland Barthes, acontece sin solución de continuidad que los textos de las canciones reflejan con gran frecuencia una técnica, una sintaxis, una conceptualización semiótica y una vehiculación del mensaje intrínseco a todo texto poético, trabajosa, confusa, y a veces excesiva, imperdonablemente pobre. En oposición al poeta, el autor-compositor debe enfrentar un doble desafío. Por una parte organizar una línea melódica e integrarla en módulos armónicos. Por otra, componer el texto cuidando de acatar dos exigencias (hablo del autor-compositor ideal), a saber : la primera, que éste se funda sin baches técnicos a la música y la segunda, que los problemas que suponen este fundir, esta doble osmosis, no diluyan ni trastoquen el mensaje. Recordaré aquí que el lingüista Román Jakobson observa lo siguiente: “La orientación hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje, es la función poética del lenguaje”. Lo que equivale a decir: una canción sin mensaje bien definido no es un poema y es todavía menos una canción. La canción es el brazo armado de la poesía. O debe serlo. Esto, que resuena tan perogrullescamente, resulta en extremo complicado cuando uno aborda la elaboración de una canción, y si queremos ser honestos, son muy pocas las canciones logradas y muchas las fallidas a causa de esta dificultad. Una canción nuestra, en la hora presente, contradiciendo las apariencias que alimenta su gran difusión por ejemplo, o su popularidad, no es siempre una canción : a lo sumo un esbozo, una maqueta a medio hacer, de aire y aire, una tentativa inconclusa o mal resuelta, un muro no saltado, un envión de piedra hacia la altura andina que vence a su andinista. En general, los seres humanos (para ocuparnos sólo de la especie que nos interesa más en este examen) expresan mejor sus emociones con la música que con las palabras. La música es cuadrada, la música es un arte matemático transido por la emoción. Yo reivindico dos impresiones sobre este sujeto:

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a) La música forma parte del hombre al mismo título y con tanta prosapia visceral como su corazón, su omóplato, su diafragma o su cadera. b) El hombre es un animal matemático. Si no fuera así, la música que hacen los grandes maestros analfabetos y anuméricos del mundo no podría existir. Muchos millones de hombre han hecho música de sus vidas. Esto puede imputarse a múltiples razones, pero especialmente, a que la poesía (hablo de la poesía ejemplar, hablo de la poesía titana, ha-

blo de la poesía hormigón, de la poesía gerundia y totalizante) es menos instintiva que la música en el sentido que reclama la forja de herramientas paradigmáticas para su cultivo. Es verdad que una sola palabra puede adquirir una sugerente connotación poética pero este es un caso extremo. Normalmente un poeta debe conocer y dominar el sinnúmero de reglas necesarias para escribir su sólido poema coherente, su poema-vallejo, su poema-neruda, su poema-dávila andrade. Sospecho en este punto que los agricultores de la canción desconocemos a menudo el arado semántico, pocas veces hemos oído hablar del rastrillo semiótico, de la pala cadencia, de las horquetas de la rima, de las trilladoras del verso libre, e ignoramos bien seguido cuáles son las semillas que convienen a cada clima y en qué preciso instante de una estación ha de poblarse el surco. Esta Nueva Canción (llamada por unos chilena, argentina, cubana, ecuatoriana, nicaragüense, brasileña, etc., por otros, Latinoamericana, y absolutamente por nadie Iberoamericana (falla garrafal que habrá que corregir un día), supone exigencias mayúsculas para quienes quieran adherir a sus postulados, inyectarse en su corriente. Por ello, deseo concentrarme en los problemas que surgen de la elaboración del texto, excluyendo por el instante el análisis de los problemas que origina la elaboración de la música. Para oficiar de artista -y puesto que el artista es un médium social- es menester levantarse y acostarse cada día con su cada noche, junto a esa vieja arpía apodada autocrítica. El artista debe valorar los frutos de su cosecha con crítica satisfacción. La arpía que he mencionado es la quinta rueda de toda creación y su primer postulado es el siguiente : la prisa es la enemiga capital de la creación artística. Ya se ha pesado bien la leyenda bíblica: un mundo como el nuestro, hecho en seis días, no podía sino resultar precario, carente, caótico e incomprensible, como una mala canción. Ahora bien: hundamos un poco el escalpelo: en el origen de las dificultades tropezamos con el primer elemento singular: la canción, el tipo de canción que englobaré provisoriamente en las acepciones Nueva Canción (puesto que ella quiere llamarse rabiosamente así) se estructuró con dos vocaciones muy precisas: encarnar la revisión de los valores convencionales arraigados, de una parte, en la canción-costumbre, de otra, en lo profundo de la organización intelectual de nuestros pueblos, y al mucho tiempo, se inmiscuyó, a causa de la potencia de su impulso, directamente en todas las luchas de liberación a que hemos sido llamados en ese fin de siglo, y de las cuales, la lucha contra las dictadu-

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Coplas del prisionero universal (o Coplas de contrataque) (Patricio Manns)

Si se me priva del sorbo que escancia el lagar del libro, leo a la luz de mi corvo y vibro. Si se me cortan las cuerdas y hacen trizas mi canción, toco con la mano izquierda un son. Si meten llave a la roja sala en que aprendí a danzar, bailo en una cuerda floja hasta volar. Si se me ponen un candado y me engrillan el reclamo,

me paro sobre el tejado y bramo. Si una piedra se me envía y ponen el cuarto a oscuras, lo alumbro con poesía pura. Si es que todo escrito apura la iracundia de los duros, yo redacto mi escritura sobre el muro. Si alguna ley dictadora me busca al sol que me alumbra, hago mi canto más duro en penumbras.

Si con la ley del embudo me arrojan tras muro y teja, canto mi canto más rudo tras las rejas. Si es que una casta de escorias me hace desaparecer, recurriendo a las memorias vuelvo a ser. Y si echan mi cuerpo yermo bajo tierras de cultivo, siembro la tumba en que duermo y vivo. (1986)

ras castrenses, por ejemplo, es tan sólo una de sus motivaciones. Tan peligroso como el militarismo es el analfabetismo. Es imprescindible liberarse cada día. Todo esto tiene que ver con una cualidad de la poesía que debemos llamar de inmediato militante. (La música por sí sola no puede vehicular sino ideas estéticas.) Toda la poesía (y por extensión toda la canción), es militante. La cuestión se bifurca en un solo punto, a menudo mal comprendido: sucede que una corriente de poetas y cantores decide militar en el silencio, y otra corriente en el furor y el ruido. El infortunado creador que calla es tan militante como el honesto (y a veces temible) creador que se alza, se rebela, grita, denuncia y hace suya la causa de su pueblo. Porque las únicas causas justas son las causas de los pueblos. Entre el primero y el segundo caso hay el mismo abismo que se decreta insondable entre la cobardía y el coraje, entre el egoísmo y la generosidad, entre la vocación vasalla y la vocación libertaria, entre la indignidad y la dignidad, que terminan por hacerse respectivas costumbres. Todo cantautor debe admitir esta realidad una vez que haya racionalizado su vocación Lo grave del caso es que en tales condiciones la improvisación es imposible y

las intuiciones sirven de muy poco. La intuición carece de rigor. Ustedes convendrán fácilmente que un cirujano tiene que amaestrar previamente su bisturí antes de aventurarse en las entrañas del paciente. Los cantautores, los juglares de este tiempo, para operar en el cuerpo social de sus pueblos están obligados a concluir un aprendizaje equivalente, aunque no en las facultades universitarias, sino en dos puntos claves del planeta: las bibliotecas y los caminos de llano y de montaña. El máximo galardón a que puede aspirar un juglar de nuestro tiempo es ser investido Doctor Honoris Causa de la Universidad de la Soledad, la Lluvia y los Caminos.Añadiendo a su diploma los huesos húmeros y los días jueves. Dije bibliotecas, dije soledad (necesaria para la meditación), dije caminos y dije lluvia. Esto es natural. Sin una información mínima irreprochable, ningún juglar dará con el intento de su martillo en el clavo de su canción. Toda información es política, incluida la gana ubérrima de Vallejo o los estravagarios nerudianos. Hemos escrito hace poco que para nosotros la política es también una ciencia. Los juglares deben, pues, ascender hasta los subterráneos donde moran los libros para preparar la perennidad de su canción. Así como no se puede leer en la oscuridad, no se puede cantar debajo del agua. Para cantar es primordial saber. La ignorancia del sujeto cantante se reflejará siempre en el sujeto cantado. En un texto poético destinado a una alianza con la música, pueden distinguirse varias relaciones estratigráficas. Uno de estos estratos, por ejemplo, tiene que ver directamente con el funcionamiento conceptual de la poesía. Otro, con la ideología (esto es el conjunto de ideas que la canción se propone vehicular). Un tercero debe vincularse abierta o secretamente con la Historia. Un cuarto, con todas las

Zamba de la tierra (Patricio Manns) La tierra me dio tu cuerpo como pa’ darme las gracias y yo te corté llorando antes que de ella me echaran. Yo soy el labriego tuyo y era labriego en mi tierra pero tierra ya no tengo y eres tú la que me queda. Murió sin agua el molino, el trigo se fue secando. Ahora la espiga de fierro del petróleo está brotando. Mi padre me dio la tierra, la tierra te dio a mi lado. Ahora me quedan tus ojos y la herrumbre del arado.

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Yo nunca pensé que un día con una ley en la mano vendrían los extranjeros pa’ largarme de mi pago. Murió sin agua el molino, el trigo se fue secando. Ahora la espiga de fierro del petróleo está brotando. Ahora la espiga de hierro del petróleo está brotando. (1965)

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posibles salidas del laberinto. Cuando examinamos el texto de una canción que pertenece a esta forma ya inevitable designada como Nueva Canción, tropezamos retiradamente con un verbo enjuto y colijunto, una adjetivación repetitiva y un total más bien venido a menos que ido a más Colijo entonces que el hombre aquel (en este caso, el hipotético juglar examinado) se muestra renuente a penetrar con ánimo de conquista en las rebosantes selvas de los diccionarios y las crestomatías. Así como no se rasguea sin cuerdas, no se escribe sin palabras. La palabra, el conocimiento de las palabras es absolutamente fundamental. Hay que conquistar una decena de palabras cada día, hay que aprender a oler, lamer, pesar, injertar las palabras. Sin comprender el significado de cada palabra (semántica) no hay transmisión de ideas, no hay mensajes, no hay aprendizaje ni enseñanza, no hay denuestos, no hay colusión, no hay conspiración, no hay complicidad, no hay, en suma, ni poesía ni historia, ni acción. El amor global tampoco existe sin las palabras. La palabra es el fundamento irremplazable de la comunicación en lo profundo. La canción es, entonces, a causa de sus palabras (texto) una forma definitiva e insustituible de la comunicación que

Las caídas

(Patricio Manns, texto - Horacio Salinas, música) Cayó el rayo en los mares, cayó la estrella, la luz venezolana cayó con ella. Cayó el llanero inmóvil, rotas las sienes y cayó cosechando furia y desdenes Pérez Jiménez.

Cayó la siembra pura, cayó la espiga cayó el varón altivo y la hembra amiga cayó Santo Domingo bajo el rastrillo cayó el rufián sangrando y no fue sencillo darle a Trujillo.

Cayó el campesino, el estudiante cayó el muerto de ahora y el muerto de antes, cayó la escuela ardiendo la fiera moza y cayó el cruel bastardo, la sucia cosa que era Somoza.

Cayó la piedra negra, la piedra blanca, cayó el ciclón bordando la lluvia en ancas. Cayó la mano viva, la mano lista y el cerdo que en La Habana clavó su arista; good bye, Batista.

Cayó el sol de la aurora y el de la siesta cayó el salvadoreño su sangre a cuestas cayó el libro en el fuego, el hombre entero cayó el ratón de gorra el tal Romero se fue primero.

Y seguirán cayendo, nadie lo duda la libertad trabaja, la sufre y suda y al final va limpiando de nuestro suelo el excremento estéril del tiranuelo. Ay, qué consuelo. (1981)

procede del lenguaje y excede el poema, puesto que enyuga la música y el texto en una misma yunta. Es por esta razón que la canción desempeña una función social preponderante. Y es a causa de su función social que ella no puede ser concebida como solaz. Una canción se escribe para mucha gente y es tal su poder movilizador (puesto que contra las buenas canciones no hay defensa posible) que hoy por hoy, como ayer por ayer, y mañana por mañana, es fue y será un arma multidirecional de enorme potencia constructiva. Cuando Silivo Rodríguez hace gemir a millones de personas con un verso -oídlo bien: un solo verso- en el cual declara hermosamente: « Vivo en un país libre.. », en tres segundos ha dado al traste con treinta años de infamias y calumnias vertidas contra su país por miles de mercenarios de la pluma al costo de millones de dólares. De lo cual podemos deducir que la canción es realmente incalculable cuando en ella se ha estrujado un racimo que comprende, naturalmente un grano de convicción, un grano de poesía, un grano de música, un grano de emoción y oros granos. Sabemos que al mismo tiempo y por esta causa, que las canciones libres no tienen precio.Yo creo que todas las reservas

Patricio Manns (Nacimiento, Chile, 3 agosto, 1937), músico y escritor. Nexo fudamental de la “Nueva Canción Chilena”. Tras el golpe militar, Manns se instala en Cuba; luego en Francia y tras 17 años de exilio, vuelve a su país. En el 2010 recibe el “Premio Altazor” por su disco “La tierra entera”, considerado el mejor álbum de música popular de ese año.

de oro americanas no bastan para comprar ese verso, pero que ellos lo han soñado. Ahora bien: para un poema no bastan las palabras. Es menester añadir una cucharada de ideología. Las ideas, aunque se expresan con palabras, no descienden de las palabras. El material de que están hechas las ideas se llama reflexión en sus estadios bajos, se llama filosofía en el acontecer de los altiplanos del intelecto. Pero no hay ni reflexión ni filosofía sin observación y sin información. Es a partir de un elemento informante que se piensa, que se examina, que se desarrolla, que se asedia, que se comprende, que se rechaza, que se acepta, que se promueve, que se despedaza, que se troncha. Se aprecia entonces sin dificultad

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Nuevos temas de Patricio Manns

Araucarita

(Patricio Manns)

Tus padres están cautivos en celdas negras, encarcelados por años por incendiarios, con largas cadenas grises, allá en Temuco al pie de volcanes rojos y cielo agrario. En toda la Araucanía se alzan las voces que claman por esta tierra nunca devuelta, y como tú te quedaste desamparada alguno te asiló en Suiza sin mayor vuelta.

Altazor Premio

2011

Remultray Cadin, mapuche, la más querida, luciérnaga pequeñita y ya traicionada: mirándonos desde lejos verás que somos un mar de siniestras aguas envenenadas. Verás que somos infames como un incendio, que somos desmemoriados y muy matreros, que nadie soltó a los lonkos que son tus padres y sigues abandonada en el extranjero.

Apenas tienes diez años, Araucarita -que así te llaman los niños donde te asilas-. Un viaje de nieve a nieve heló tu vida Remultray dulce niña ofendida por las pasiones y la codicia, huyendo de las venganzas y el egoísmo, desde Temuco hasta Ginebra, del Chile tuyo, del Chile abismo, de la vergüenza de tu ostracismo. (2010) ar a del M raíz ñ i V o i Prem ón de Pascua Lama r canci jo e M , (Patricio Manns) 2011 ca folklóri

Apenas tienes diez años Araucarita, Remultray Cadin llamada por nombre entero. Un viaje de nieve a nieve marcó tu vida por las pasiones casi destruida, Araucarita, niña ofendida, huyendo la hipocresía del nuevo Chile, del Chile tuyo, del Chile mismo, de la vergüenza de tu ostracismo.

Se mueren los glaciares de muerte lenta El glaciar nació altivo y era agua pura Pero muy pronto el hombre Puso la soga en el cuello del agua Como si fuera de hiel artera.

Paren la alevosía, busquen más lejos, Que Pascua Lama existe como un espejo, De luces aurorales, bruñido y viejo Sobre el desierto pardo y el negro puerto, Negro reflejo.

Arde el aire del mundo, el calentamiento, Y los glaciares sufren ancho tormento, El calor los golpea sin miramientos Y a ojos simples se esfuman con descontento, Con descontento.

El agua es para el hombre La bienamada Pero podría hacerse Copa vaciada Si no alzamos el puño Contra el abuso De cambiar los glaciares Por oro sucio, Por oro sucio.

El agua es para el hombre fuente de vida Nadie vive si el agua termina herida Nadie vive si el agua se hunde en el suelo El agua es para el hombre vida y consuelo Regalo y cielo

(2010)

cómo deben engranarse las palabras a las ideas sin lo cual no puede existir el poema y no puede reverberar la canción. El viejo « mester de juglaría » desempeñaba antiguamente las funciones de un periodista. Iba y venía por los llanos y montañas cantando las noticias al pie de los castillos o en la taberna del poblado. Para nosotros, juglares de fines del Siglo Veinte, la tarea no es opuesta, sino complementaria. Nuestro oficio consiste en confabularnos en las perspectivas de una información y una movilización permanente. Esa es la puerta a la cual golpeamos para despertar a los durmientes. Golpeamos a la puerta de cada conciencia con cinco nudillos: la historia, la verdad, la voluntad, el futuro y el combate. Nosotros somos hijos y padres de la historia de nuestro tiempo. Cuando la historia se fatiga, hay que besarle la gana de andar para que avance. Para que avance por nosotros y con nosotros, los pequeñísimos, los exultantes, los tábanos. No sólo descendemos del mono, sino también de un viejo combate que es anterior al mono. Pero nuestro tiempo es un dilatado espacio en el cual debemos movernos desde la noche a la mañana, y a menudo, desde la mañana a la noche. Antes había que saber para contar. Ahora hay que saber también para cantar. Este condenado oficio juglaresco, que tanto irrita a los tiranos y a los vendepatria, es un arte muy antiguo, muy secreto, muy prestigioso, muy exigente y muy lleno de peligros. En nuestro tiempo se asesina de preferencia a los libertadores y a los juglares. (El uno es impensable sin el otro) Siendo pues un oficio mortal, concedámosle una mortal importancia. Dejemos de lado el facilismo inconsecuente, el individualismo exacerbado, la mortífera ignorancia, el quehacer a medias, la maligna tentación de labrar fama y fortuna escudándonos con bastarda falsía en la terrible y milenaria humillación de un continente. Comprendamos cabalmente que nos será exigido sangrar un siglo para cantar un día. Seamos severos con nuestra memoria y con nuestros sueños. Pongamos la música al servicio de este hombre substancial y amoroso que somos todos los seres con ganas de crecer, con pasión de comprender. La juglaría moderna debe incitarse a una capital introspección del futuro, y ya sabemos que el futuro será indefectiblemente la historia de mañana.Y sobre todo, y a pesar de todo, saquemos de las heridas un gajo de orgullo innumerable y cantemos. No fue acaso un viejísimo juglar griego, que en sus ratos de ocio se enzarzaba en violentos combates cuerpo a cuerpo con los paralepípedos, los escalenos, los isósceles y particularmente, con los teoremas, el que pedía incansablemente: ‘Dadme una canción en qué apoyarme y moveré el mundo’

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DOCUMENTOS FUNDAMENTALES

Documentos histórico-musicales

EL CONSERVATORIO DE MÚSICA EN SU CINCUENTENARIO: 1950

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Orquesta Sinfónica del Conservatorio. Quito, 1950. Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana.

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Recopilación y transcripción: P.G.G. Archivo Familia Muñoz -Prieto.

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TRANSCRIPCIÓN Desde Ecuador: El 1° de mayo de 1950 celebra su cincuentenario el Conservatorio Nacional de Quito [1950] Creado por García Moreno en 1870, y reorga­nizado por Eloy Alfaro el 1 de mayo de 1900, cumple el año corriente su cincuentenario.

n° 10 ¡Cincuenta años de labor intensa... Cincuenta años de lucha a través de borrascas en Quito, abril, 2012

noches de agonía y zozobra, como en tiempos bonan­cibles y de meridiana luz...! ¡Siempre adelante! ¿Cuántos millares de alumnos desfilaron por sus aulas? ¿Cuántos se sintieron en un mundo mejor al volar con alas que les prestó la Mú­sica...? Vaya para ese Conservatorio un saludo de felicitación como reconocimiento a su labor altamente artística y cultural en la sociedad de Quito y como un augurio de sus nuevos triunfos para el futuro... Programa de los actos de la conmemoración A) Actividades culturales:

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Concierto de los alumnos.- Viernes 28 de abril, a las 6,15 p. m. Salón de la Ciudad. Concierto de un gran artista extranjero en honor del Conservatorio. — 1 ó 3 de mayo. Teatro Nacional Sucre.

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Documentos

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Concierto de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio. - Martes, 2 de mayo, a las 9 p. m. Teatro Nacional Sucre. La vida de Federico Chopin, cuadro de alta comedia presentado por el curso de Declamación. -Domingo, 20 de abril, a las 6,15 p. m. Teatro Espejo. CONCURSOS. —a) De interpretación, para violinistas y pianistas, según bases pertinentes, formuladas por los profesores respectivos. b) De composición, en el género escolástico y en el género libre de esencia autóctona. (Participaron únicamente los alumnos del Conservatorio, y se otorgaron premios pecuniarios y menciones honoríficas.)

Publicación del primer número del Boletín Musical del Conservatorio, órgano de publicidad bianual, que servirá en adelante para el intercambio de información y cultura Quito, artística genera! con los demás Conservatorios del país y del extranjero.

n° 10

Envío de una carta circular a los Conservatorios y Escuelas de Música de América, insinuando la convocatoria de un Congreso Hispanoamericano de Educación Musical.

agosto, 2012

Declaración del «Año de Juan Sebastian Bach». Certamen de fin de año y Conferen­cias (viernes 28 y sábado 29 de julio). Viernes 28, Salón máximo del Conservatorio: Vida de Juan Sebastian Bach, por el Director del Conservatorio, D. Juan Pablo Muñoz Sanz. La Obra de Bach, por el profesor de Composición, D. Belisario Peña Ponce. Sábado 29, Salón Máximo del Conservatorio: Certamen de los alumnos, consagrado a la obra de Bach. Radioaudiciones en honor del Conservatorio: sábado, 29 de abril, desde los micró­fonos de la Emisora «Casa de la Cultura Ecuatoriana».- Domingo 30, desde los Estudios de La Voz de los Andes (HCJB) B) Actos- sociales: Sesión solemne en el Salón Máximo del Conservatorio: Inauguración de la Calería de

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Documentos

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Directores. Cocktail dedicado a las Autoridades oficiales y Representaciones de las enti­ dades culturales. Fundación de la Sociedad de ex-alumnos. Firma del contrato de cons­ trucción del nuevo Conservatorio. Excursión del Profesorado y alumnado a las ciudades de Ibarra y Otavalo. CUERPO DE PROFESORES DEL CONSERVATORIO EN LA ACTUALIDAD Juan P. Muñoz Sanz, Director; Beli­sario Peña Ponce, Laura Aulestia Cifuentes, Isabel Beltrán, Inés Cortés de Endara, Julia Espinosa, Teresa Noriega de Calderón, Inés Román, Fanny Silva de Lemos, César Aizaga Parreño, José R. Becerra, Víctor M. Carrera, Enri­que Córdova, Eduardo Didonato, Corsino Durán, Pedro Echeverría, Manuel M. Espín, Ángel Jiménez, Carlos Alfre­do León, Enrique Nieto, Enrique Espín (Y.), José M. Ortí, Víctor Paredes (G.), Jorge Paz (V.), Sergio E. Proaño, Julio C. Quirola, Víctor M. Salgado, Luis H. Salgado, Carlos Tipán, Sergio E. Valdivieso, Julio C. Villamar y Egon Felling.

FICHERO MEMORÁNDICO Fundación: 26 de abril de 1900. Apertura- 2 de mayo de 1900. Director: Sr. D. Enrique Marconi. 10 de agosto de 1900. —Primer concierto en el Teatro Sucre. 5 de agosto de 1903- -Muerte del profesor italiano de Flauta, Pedro P. Traversari S. 28 de agosto de 1903.-Muerte del Director, En­rique Marconi. Julio de 1904. -Llega de Chile el eminente maes­tro italiano Sr. Domingo Brescia. 1906. —Se provee al Conservatorio de edificio propio. 1907 —Se presentan en el Sucre composiciones de Brescia, que en 1911 serán premiadas en Roma. 1 de abril de 1907.— Llega a Quito el destacado tenor español José M. Trueba, quien se encarga de la dirección del Conjunto Coral; establece el Orfeón, y presenta poco después por vez primera en la ciudad exámenes de Dictado musical.

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Documentos 25 de junio de 1908. — Se ejecuta en el Sucre, como tercera parte, un concierto del Conservatorio, una Cantata a cuatro voces, compuesta por Brescia. Principios de 1909. Llega a Quito el profesor español José Guarro Elías, compositor y director de teatro. 10 de agosto de 1909. - Centenario del Primer Grito de la Independencia; se inaugura la gran Exposición Internacional. El Conservatorio se une a los festejos, presentando en el Teatro Sucre, una Cantara del Maestro Brescia. 1910. -Se organiza una «kermesse» en el Palacio de la Exposición. 25 de junio de 1910.— Concierto en la Casa Presi­dencial Diciembre de 1910. — Llega el compositor violi­nista Ugo Gigante. 1911. Concierto a favor, de los lazarinos de Pifo —Otro similar por el Centenario de la Inde­pendencia de Venezuela. 11 de agosto de 1911. — Cae el Gobierno del Gene­ral Eloy Alfaro. El Sr. Brescia y otros artistas extranjeros corren el riesgo de ser asesinados. 1911. - Recibe el nombramiento de Director del Establecimiento el Dr. Sixto Durán Febrero 1920 —La Sociedad Estudios Jurídicos, cuyo Director es el Sr. Eduardo Salazar Gómez, junto con el Conservatorio Nacional, realizan una espléndida velada en pro de la Defensa Nacional. 23 de noviembre de 1933 —Toma la dirección del Conservatorio el Sr. Belisario Peña. 4 de junio de 1935 — El Sr. Gustavo Bueno, se hace cargo del Conservatorio. 1936. -Director, Sr. Pedro Noroña. 1937.— Director, Francisco Salgado A. 1939.— Director, Pedro P. Traversari S. 1941. -Director, Sixto Mario Durán. 1 de junio de 1944 - Sr. Juan Pablo Muñoz Sanz, bajo cuya dirección sigue su marcha de progreso el Conservatorio Nacional.

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Fuente: “Desde Ecuador: El 1° de mayo de 1950 celebra su cincuentenario el Conservatorio Nacional de Quito”. En: Ritmo: revista musical ilustrada, año XX, Nº 227, de abril, p. 7. Madrid, 1950.

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Memoria Gráfica de la Música Ecuatoriana

n° 10 Quito, abril, 2012

El guitarrista Francisco Pástor. Foto del álbum familiar.

Compilación y selección de P.G.G.

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Primera entrega

Colección Fotográfica: Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana

DOCUMENTOS FUNDAMENTALES

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The London Sexttet. Constan los ecuatorianos Augusto Terán (flauta), Teodelinda Terán (cello); Pedro Paz (violín); Enrique Terán (violín); el inglés Sidney knapp al piano y el español Alfredo Fernández Aspra. Foto publicada en La ilustración ecuatoriana. Quito, 1910.

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M e m o r i a

n° 10 G r á f i c a

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El arreglista de las casas disqueras, Héctor “Manito” Bonilla (1935-1984), en 1963 era pianista de un local colombiano en Cali, 1963. Archivo Familiar.

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M e m o r i a

G 10 n° r Quito, abril, 2012 á f i c a

El Pingullero (ya fallecido) de los Yumbos. Cotocollao. Quito, 1986. Foto P. Guerrero.

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M ú s i c a

El compositor Pedro Echeverría (19041985), creador de la tonada Penas y del albazo Amargura. Foto bajada de: http:// perico-echeverria. Quito, blogspot.com/ agosto,

E c u n° 10 a t 2012 o r i a n a

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M e m o r i a

G 10 n° rQuito, abril, 2012 á f i c a

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Dos músicos franciscanos. El cantante mexicano José Mojica (derecha) y el compositor españolecuatoriano Agustín de Azkúnaga (18851957), creador del Himno a Quito. Quito, años 50’s.

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M ú s i c a

E c u El compositor y guitan° 10 a rrista quiteño Carlos Quito, Bonilla Chávez (1923-agosto, t 2010). Foto archivo 2012 o familiar. Quito, años 60’s. r i a n a

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M e m o r i a

n°G 10 r Quito, abril, 2012

á f i c a

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El compositor azuayo, Francisco Paredes Herrera (1891-1952), creador de los pasillos El alma en los labios, Manabí, Rosario de besos, Tú y yo, etc.

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Caricatura realizada por Bombolla, ca. 1911 del compositor quiteño Sixto María Durán (1875-1947), creador de la marcha Patria (tierra sagrada...).

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M ú s i c a

E c u n°Quito,10a agosto, t 2012 o r i a n a Gráfico de un dazante. Compilación P. Vargas.

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M e m o r i a

n°G 10 rQuito, abril, 2012 á f i c a

Caricatura del pianista Gustavo Bueno ((1904-1984)) (alumno de Cortot), realizada por de J. Pavel. Publicada en la revista Ecuatorial, 1924.

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M ú s i c a

E c u n°Quito,10 a agosto, t 2012 o r i a n a Gráfico titulado El pasillo, que fue realizado por Roura Oxandaberro en Guayaquil, 1919. Se publicó en Quito en la revista Caricatura en 1920.

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o d a t i v n i r EDO Composito Segundo Cóndor (Quito, el 25 de Diciembre de 1957-). Compositor. Hizo estudios parciales en el Conservatorio y luego siguió preparándose como autodidacto. Ejecuta varios instrumentos de viento, guitarra, teclado e instrumentos de percusión, sin embargo su actividad como arreglista y compositor es su aporte mayor en la dinámica musical local.

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SEGUNDO MESÍAS CÓNDOR PILLALAZA (Quito, 1957-)

Labora en la Orquesta de Instrumentos Andinos donde ha sido instructor y arreglista; con esta agrupación ha presentado varias de sus composiciones. Como director musical y compositor trabaja con el grupo “Colibrí” y ha colaborado como arreglista con el ensamble vocal femenino “Fantasía”, con el Coro Ciudad de Quito; grupo Quillla; Sandra Bonilla; Loli Burneo; María José Tejada; Alfa América; Orquesta La Gran Sociedad; Quito 6, etc. ; con estas agrupaciones también ha participado en varios registros discográficos. Al momento se halla culminando su licenciatura en Pedagogía Musical. De su repertorio creativo apuntamos algunas de sus obras: La Siembra (sanjuanito), Huasipichay (sanjuanito), Zapateando (chilena), Dulce mirada (pasillo), Como el viento (pasillo), En el Páramo (danzante), Elegante (pasillo costeño), Alza del amanecer (alza), El niño del Juncal (villancico negro) Cantando a Quito (pasodoble), Asiri (bomba); ha escrito también las suites ecuatorianas Madre india (danza -fox incaico-aire típico), Pachacamac (San Pedro-tonada-bomba del Chota), El redentor (música religiosa), entre otras.

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Segundo Cóndor es un buen compositor, así como un versátil intrumentista y arreglista. Esperamos continúe con el mismo afán su tarea en pro de contribuir a la música ecuatoriana. Comentarios a esta sección escribir a: [email protected]

E o d a t i v n i r EDO Composito 2. ASIRI (bomba, 01, 01, 2000) / Segundo Cóndor, compositor. Grupo de Cámara. PARTITURA Click AQUÍ (PDF)

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Partitura proporcionada por el compositor

or d n ó C gundo

bra aquí o la e h c u c s E n° 10 Intérprete: Ensamble Quito 6 AUDIO Click AQUÍ (MP3)

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Audio proporcionado por el compositor

Quito, agosto, 2012

(dar click sobre la imagen)

2. HUASIPICHAY (sanjuanito) / Segundo Cóndor, compositor. Grupo de saxos.

PARTITURA Click AQUÍ (PDF) Partitura proporcionada por el compositor

AUDIO Click AQUÍ (MP3)

che la obra Intérprete: Supay Escu Audio proporcionado por el compositor

(dar click sobre la imagen)

aquí OBRAS ACTUALES DE LA MÚSICA ECUATORIANA

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E D O n° 10 Quito, abril, 2012

En este número participan:

Patricio Manns (Nacimiento, Chile, 1937-). Compositor y literato. Parte del grupo de músicos que dio forma a la Nueva Canción Chilena.Varios premios a su música y a sus libros.

Fernando Palacios (España, 1976-). Investigador musical. Asesor del proyecto “El patio de mi casa”, de la fundación “Yo nací aquí”, que busca rescatar la música infantil de origen español en Ecuador.

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Alfonso Campos (Quito, 1953-). Investigador musical. Ha publicado libros biográficos de los músicos Cristóbal Ojeda Dávila y José María Trueba.

Foto P. Estévez. 2010

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Artículos

Pablo Guerrero G. (Quito, 1962-): Investigador musical. Autor de la Enciclopedia de la música ecuatoriana.

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PABLO GUERRERO, Editor

Cancionero Indispensable de la Música Ecuatoriana Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana

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Publicado con la revista EDO N° 10 Quito, agosto, 2012 1

Introducción compendiada para la versión fragmentada usada en la revista EDO N° 10. Este cancionero tiene como finalidad convertirse en un registro pautado de las distintas expresiones de la música ecuatoriana: popular, étnica y académica. A la larga esperamos sea también una forma de memoria histórica, documental y patrimonial de las creaciones de nuestros creadores, cuyas obras en la mayoría de los casos se olvidan, no se conocen, se pierden o, incluso se marginan. Para ello transcribimos composiciones de partituras manuscritas e impresas. Las manuscritas se pueden reconocer cuando el título tiene un asterisco: *= original manuscrito; las trasncripciones de partituras impresas tendrán dos astericos: **= original impreso. Aquellas que no dispongan de ningún asterisco es porque hemos transcrito sus líneas melódicas de registros de audio o nos hemos ayudado de alguna partitura para banda o copia pautada similar y las hemos adaptado en algunos casos para formato de piano. Esto ha sido posible gracias a la recolección documental a la que nos hemos dedicado toda la vida recuperando las obras de compositores e información general de la historia de la música en Ecuador. Esta tarea tiene su representación práctica en el que fuera el Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana, actualmente con la denominación de Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana, que al momento se halla en construcción con recursos propios -a falta de haber conseguido respaldo para este cometido- en la población de Pomasqui, donde finalmente contaremos con un local propio desde donde se pretende resguardar, investigar y divulgar la producción musical del país.

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Alza que te han visto Alza ecuatoriano, baile del s. XIX

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Apostemos que me caso Albazo

Rubén Uquillas (Quito, 1904-1976)

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Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana / Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA Transcripción Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 2004. Web: ecuadorconmusica.com // correo: [email protected]

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Apostemos que me caso

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F 7

vi - va la

gen - te mo - re -

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j œj œ œ

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4

Apostemos que me caso

Bm

F 7

D

87

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u - naIy a

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ma - ña - na,

da - me

cal - do de ga - lli -

93

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na

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se meIa

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bier - to la ga

j œj œ œ

98

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j œ œj œ œ

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na.

j œj œ œ œ œ œ œ

dar

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u - na gua-ya - bi- ta

To-ma, to-ma, to-ma,

ver - de de mi gua-ya - bal

110

j œj œ œ œ

j œj œ œ œ œ Bm F #7 Bm # # j œ œ œj & œœ œ œ # œœ œ œ # œœ œœ œœ œœ œœj œ œ œ de la ma-ña

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na,

da - me cal

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115

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a

na, an - da pues

a

la co-ci

j œ œj œ œ

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la co - ci

j œj œ œ

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na que teIa - com -

j œœ œœ œœ œœ œœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ

j œ œj œ œ œ F #7 # # œ œj œ œ j œ œ œj & œ œ œ œ œœ œœ œœ œ # œœ œ œ # œœ œœ œœ ? ##

pues

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pa - ñe tuIher - ma

104

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do

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to - ma,

j œ œ œ œ œj œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ D

jœj œ œ œ

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to - ma que te voy a

j œj œ œ œ Bm F #7 j j œœ # œœ œœ œœ # œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ Ay,

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na,

yIa las dos

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j œj œ œ

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na que teIa - com

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na

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que

se meIa

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ggg # ˙˙˙˙ .... gg ˙ .

pa - ñe tuIher - ma allarg.

j œ œj œ œ

bier - to la ga -

-

ggg œœœ ... Œ ‰ na.

Carishina Chilena ecuatoriana Guillermo Garzón Ubidia

œ œ n œœ œœ & 43  œœ   œœ œœ œœ œœ n œ œœ œœ ‰ œœ œ Allegro moderato E7

Piano

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Am

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(Otavalo, 1902-1975)

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E7

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5

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15

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gua - guas

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ya tu

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ca - sa

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pre - tes - tan - do

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E7 œ œ œœ œ & œœ œœ ‰ œœ œ 25

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C

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Am j & œœ  œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ  œœj œœ œœ œœ œœ œœ œ ˙ . œ ˙. por no ver tan - ta po - bre - za en bus - ca deIo - tro buen que - rer. 20

j œ œ œ œ. œ œ. ˙˙ .. 1

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œ œ œ œœ œ œœ œ .. œ œ œ Am

que

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Am

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34

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49

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man - dé di - gan

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œœ n œœ n œœ J

ten - drás lo que

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que por

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j œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ

llo - rar vi - cio

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pa - sar a - sí:

Am

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deIa - quí

su - frien - do

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E7

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aun - que la suer - te nos que las gen - tes so - lo

yIha - cer

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siem - pre

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37

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Conmúsica, P.G.G.

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Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana / Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA Transcripción Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1997. Web: ecuadorconmusica.com // correo: [email protected]

Chamizas Sanjuanito Víctor de Veintimilla (Quito, 1914-1998)

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Piano

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be

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F 7

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que chis - pean - doIes -

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de San Juan

D

yIel ron - da - dor

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fies - ta

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es que la

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Jun - toIa laIho - gue - ra

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F 7

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Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana / Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA Transcripción Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1998. Web: ecuadorconmusica.com // correo: [email protected]

2

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18

Chamizas

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bróIen

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ní - a

Sí!

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F 7

35

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mi - za que se ce - le

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F 7

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32

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y la cha - mi - za que que - man - doIes

de laIa - le - grí

29

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G

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22

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yIa - sí

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Fin

D.C.

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cha -

El Borrachito Danzante ecuatoriano

Luis María Gavilanes Díaz (Chambo, Chimborazo, 1911-1999) Transcripción y adaptación piano: Fidel PAblo Guerrero

qk 70 D m

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mœ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ. œ œ

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D7

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12

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de ven - de - rán buen da la no - cheIhe pa

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D7

ra que que de

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que - da mi re - pen - teIheIes

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mœ œ œ . œ œœ ‰ œ œ œ

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de - ma - ña - ni bien chu - ma - di

œœ œœ J

-

guam - bra, ta - do

œœ ..

tris bien

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teIy so dor - mi

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j œ œœ

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-

ta, to,

..

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Gm

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tra - go, sa - do

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j œœ œœœ

Dm

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-

li di

-

œœ .. ta;

..

œ œ œ œ ‰ œ .. œ œ to.

Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana / Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA Transcripción Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1998. Web: ecuadorconmusica.com // correo: [email protected] * Conocido con el nombre de Dónde venderán buen trago o El Chumadito (N-del- E.).

2 E

El borrachito

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Dm

li di

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2

15

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ta; to.

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19

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23

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27

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D7

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no

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ten - go

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Fine

D.C.

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ven

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‰ .. œœ ‰

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2

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pla

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soy

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me - dio:

soy

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∑ œœ ‰ œœ œœ

fu-la - ni

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-

to.

œ œ œ œœ ‰ œœ .. Dm

Œ.

ggg œœœ ... ‰

ggg œœœœ .... gg Dm

Œ

‰

El gallo de mi vecina Aire típico Julio Nabor Narváez (Ecuatoriano, s. XX) Transcripción y adaptación para piano: Fidel Pablo Guerrero Allegro moderato Dm

Piano

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j œ b & œ œœ

D7

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j œ œ œ .. œ œ œ

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14

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19

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bœ. bœ.

jœ œ œ ‰ œ œ œ

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Gm

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-

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œœ œ œ n œ œ œ œ œ # œ œœ D7

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ve - ci - ni

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b .. œœ œœ œœ œœ œj œœ œœ œœ .. œœ .. B

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he - ri - das

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Gm

D7

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6

10

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Destacando el bajo

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D7

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gus - ta

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Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana / Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA Transcripción Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1997. Web: ecuadorconmusica.com // correo: [email protected]

2

El gallo de mi vecina

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D7

24

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mo - li - do suIa - ji - ci - to:

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34

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j j ‰ œ œ œ œ & b œ œœ œœ‰ œ œ # œœ # n œœ œ œœ œ œœ œ œœ Gm

D7

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ga - lli - na

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48

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Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana / Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA Transcripción Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1997. Web: ecuadorconmusica.com // correo: [email protected]

No me olvides Yaraví Cristóbal Ojeda Dávila (Quito, 1906-1932)

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Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana / Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA Transcripción Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 2010. Web: ecuadorconmusica.com // correo: [email protected]

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No me olvides

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Primor de chola Tonada ecuatoriana Héctor Abarca Allegro moderato

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Conmúsica, P.G.G.

Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana / Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA Transcripción Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1997. Web: ecuadorconmusica.com // correo: [email protected]

El yumbo* Yumbo Marzo, 1962

Pedro Pablo Echeverría Terán (Quito, 1904-1985)

[Allegretto]

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F.P.G.G.

Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana / Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA Transcripción Fidel Pablo Guerrero. Quito - Ecuador, 1997. Web: ecuadorconmusica.com // correo: [email protected]