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• Facundo Ruiz

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RESUMEN MEDIOS GROISMAN – FINAL

FOTOGRAFÍA GÉNEROS FOTOGRÁFICOS Son 3: FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA – FOTOGRAFÍA POSADA (O DE ESTUDIO) – FOTOGRAFÍA INSTANTÁNEA (O DOCUMENTAL/PERIODÍSTICA). -Artística: basada en la experimentación, la técnica, la forma. Aca la imagen es un medio de expresión de los propios sentimientos o sensaciones. Se utilizan técnicas como rayógrafos, fotomontajes, luz y color. - Posada: aca las reglas de diseño de una foto están más ligadas a las cuestiones de equilibrio formal y de tratamiento de colores. No es tan importante el momento de obturación, es importante el tiempo para la preproducción (luz, vestimenta, color, actores, escenografía, elección de lentes, construcción de perspectiva). -Instantánea: lo importante es captar el “instante importante”. Conlleva una caligrafía fotográfica particular: grano grueso, fotos ligeramente movidas o desenfocadas, ligeros desencuadres que hablan de la falta de tiempo para componer el cuadro. Es la imagen que documenta y el momento de obturación es muy importante.

FUNCIONES DEL MENSAJE LINGÜÍSTICO Y POLISEMIA Toda imagen es polisémica (POLISEMIA: fenómeno del lenguaje que consiste en que una palabra tiene varios significados), es decir que tiene varios significados entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros. La polisemia da lugar a una interrogación sobre el sentido, que aparece siempre como una disfunción. Por ellos es que se desarrollan técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados y el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. Actualmente el mensaje lingüístico está presente en todas las imágenes. Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripción denotada de la imagen. Las funciones del mensaje lingüístico son dos: anclaje (recorta los significados) y relevo (amplía la información de la imagen). El ANCLAJE corresponde a la función denominativa, es un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Me ayuda a elegir el nivel de percepción adecuado, me permite acomodar no sólo la mirada sino también la interpretación. Es una especie de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regiones demasiado individuales o bien hacia valores disfóricos. Ej: título, leyenda corta. En publicidad el anclaje puede ser ideológico y sin duda es su función principal, el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. El anclaje es un control frente al poder proyectivo de las figuras y es la función más frecuente del msj ling. La función de RELEVO es menos frecuente en lo referente a la imagen fija. Se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y las historietas. Aca la palabra y la imagen están en una relación complementaria. Las palabras son fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, la diégesis.

MENSAJE ICÓNICO CODIFICADO (CONNOTACIÓN) Y MENSAJE ICÓNICO NO CODIFICADO (DENOTACIÓN) PARADOJA FOTOGRÁFICA: es la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo análogo fotográfico) y el otro con código (el tratamiento o la retórica fotográfica). En la paradoja, el mensaje codificado se desarrolla a partir de un mensaje sin código. -Mensaje Denotado: es el mensaje literal de una imagen, “constituido por lo que queda en la imagen si se borran (mentalmente) los signos de connotación…” Es el mensaje continuo y sin código. Para poder dar cuenta de el mensaje denotativo, solo hay que percibir la imagen y recibirla como natural. La imagen denotada naturaliza el mensaje simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso de la connotación. La ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos culturales. -Mensaje Connotado: en la fotografía, la connotación no se deja captar de inmediato. Existe una subjetividad en la connotación ya que estamos frente a un sistema cuyos signos provienen de un código cultural particular y en este sistema, el número de lecturas de una misma imagen varía según los individuos dependiendo de los saberes previos

de la persona que reciba la imagen. A su vez, la variación de las lecturas depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen (a nivel práctico, nacional, cultural, estético). Entonces, la connotación se entiende como “…la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía…” De este modo existen diferentes procedimientos de connotación, a saber: 1-Trucaje: interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía para hacer pasar por denotado un msj que no es fuertemente connotado. 2-Pose: existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas). Es connotación iconográfica. 3-Objetos: la pose de objetos. Esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas o de verdaderos símbolos. Son elementos de significación. 4-Fotogenia: el msj connotado está en la imagen misma por técnicas de iluminación, impresión y revelado. 5-Esteticismo: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición visual deliberadamente tratada como pintura, ya sea para significarse a si misma o para imponer un significado más sutil y más complejo. 6-Sintaxis: el significante de connotación se encuentra a nivel del encadenamiento de varias fotografías.

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL PROCESO FOTOGRÁFICO ACTO DE OBTURACIÓN: -Punto de vista: su elección implica un lugar en el espacio desde donde vamos a crear la imagen que corresponde a un hecho. Implica una forma de mirar y ver los hechos que no puede separarse de una formación sociocultural y de una psicología propia del individuo que obtura. Define una perspectiva. -Encuadre: el objetivo de la cámara recorta un espacio dentro del espacio, y lo que aparecía como un medio “neutro” resulta ser un amputador inapelable del espacio a registrar. Define un espacio. -Enfoque: selección ocular que realiza una persona, ocultando todos los elementos que, aun estando dentro del campo visual del objetivo, en el momento de obturar quedaron detrás de otros. Define un espacio. -Abolición del movimiento: el movimiento real se traduce en una estela estática que para el lector fotográfico significa movimiento. Define un tiempo. ACTO DE MEDIACIÓN: medio y contexto en el cual la fotografía es difundida. -Registro en un soporte: texturas constitutivamente continuas se transforman en texturas discontinuamente granulares y se perciben o no según su ampliación. -Desaparición de la Tercera dimensión: reproducirá una sensación espacial totalmente caprichosa, dependiendo del foco, la iluminación, la ubicación de la cámara, de los personajes y los objetos. Trae como consecuencia una escala de representación que depende de la distancia focal del objetivo y del formato de la cámara.

ENCUADRE Y DESENCUADRE (ESPACIO EN OFF) El encuadre recorta un espacio dentro del espacio. El observador intuye que hay porciones del espacio que no fueron registradas, esto es el desencuadre o espacio en off de una foto. Lo que no vemos de una foto nos sumerge en la inmensidad del conocimiento y la comprensión. Cada imagen es lo que muestra y lo que oculta; a todo encuadre le corresponde un desencuadre. Cuánto más sugerida esté la existencia de un espacio off, mayores van a ser las interpretaciones secundarias que el lector tenderá a hacer de la imagen que ve; lo oculto se reconstruye psíquicamente y entran en juego una serie de mecanismos perceptivos, atavismos y sensaciones que pueden darle a la imagen significados totalmente diversos y hasta encontrados. *Su uso en fotografía: “el fotógrafo repartió los naipes y dejó ocultas en el mazo algunas cartas con las que sólo puede jugar el que contempla”. Las fotos son sólo la carta que podemos ver del gran mazo que queda oculto por el encuadre, el punto de vista, el foco, etc. Estos elementos son sólo los naipes que oculta el fotógrafo.

OBJETIVIDAD EN LA FOTOGRAFÍA SEGÚN BARTHES, BAZIN Y FREUND -Barthes: si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogón perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un msj suplementario. Se trata de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una parte de la sociedad que recibe el msj. En suma, todas las artes imitativas, una de

ellas la fotografía, contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. CONCLUSIÓN: no es objetiva. -Bazin: la historia de las artes plásticas está esencialmente unida a la cuestión de la semejanza, del realismo. La fotografía ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza. Ella satisface definitivamente y en su esencia misma la obsesión del realismo. Es la satisfacción completa de nuestro deseo de semejanza por una reproducción mecánica de la que el hombre queda excluido. La originalidad de la fotografía reside en su esencial objetividad, tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de “objetivo”. Por primera vez, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. Por primera vez una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre. La personalidad del fotógrafo sólo entra en juego en lo que se refiere a la elección, orientación y pedagogía del fenómeno. CONCLUSIÓN: es objetiva. -Freund: La objetividad en la fotografía no es más que ilusión. Se puede adjudicarle significados a las imágenes utilizando diferentes técnicas o procedimiento. Por ejemplo, los textos que comentan las fotografías pueden alterar completamente su significado. Se pueden utilizar las mismas imágenes para dar de los acontecimientos versiones perfectamente contradictorias, aunque aparentemente muy verídicas. Otro método de alterar el significado de las fotos es la manera de yuxtaponerlas. También un personaje puede resultar simpático, antipático o ridículo según cuál sea el ángulo desde el que se le fotografíe. El uso de la imagen fotográfica llega a ser un problema ético desde el momento en que puede servir deliberadamente para falsificar los hechos. Se pueden falsificar fotos recurriendo únicamente a un pincel, unos retoques y unas tijeras. CONCLUSIÓN: es subjetiva.

SUSAN SONTAG: SUERTE DE CONOCIMIENTO Simulacro de conocimiento: fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento. Las imágenes fotográficas nos parecen miniaturas de la realidad. Algo que sabemos pero de lo cual dudamos parece demostrado cuando nos muestran una fotografía. Pero aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia; cuando deciden la apariencia de una imagen, cuando prefieren una exposición a otra, siempre imponen pautas. Las fotografías son una interpretación del mundo. La fotografía implica que sabemos algo del mundo si lo aceptamos tal como la cámara lo registra. Pero esto es lo opuesto a la comprensión, que empieza cuando no se acepta el mundo por su apariencia. El límite del conocimiento fotográfico del mundo reside en que en definitiva, nunca puede ser un conocimiento ético o político. El conocimiento obtenido mediante fotografías fijas siempre consistirá en una suerte de sentimentalismo. Será un conocimiento a precios de liquidación: un simulacro de conocimiento, un simulacro de sabiduría porque no es conocimiento verdadero sino aparente.

HISTORIETA

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA HISTORIETA 1-Cuadro o viñeta: es el átomo, la partícula mínima de la historieta. Es una composición quieta y un fragmento de tiempo. Como composición plástica le son aplicables todas las reglas clásicas de la morfología: cada cuadro es una representación donde las líneas directrices juegan y tensionan. Podemos analizarlo en base a líneas dominantes, centros de atención, orden de lecturas, contrastes de colores, relaciones de figura-fondo. ENCUADRE Y DESENCUADRE: Cada parte de la historieta se enmarca en una viñeta que finalmente convivirá con otras en una misma página. Con lo cual, lo que tenemos son instantes, retazos de tiempo que se agrupan uno tras otro. La viñeta suele estar limitada por una línea. A veces esa delimitación sólo es virtual. La representación posee un límite que establece un adentro y un afuera (off). El espacio entre lo que sucede en un cuadro y lo que sucederá en el siguiente genera suspenso. La historieta, como es un género diacrónico, nos sacará de ese suspenso en el cuadro siguiente. Ese momento de incertidumbre generado por presentir el off y no poder verlo, es un elemento que puede ser muy útil para el autor, con el fin de manejar las sensaciones del lector y así crear el clima necesario para su

relato. Es el “afuera” que resulta reconstruido a partir de un “adentro”. La historieta necesitó construir su lenguaje a partir del fuera de cuadro y lo supo utilizar en consecuencia. Esta posibilidad funciona como recurso narrativo. 2-Puesta en página: es aca donde se manejan los tiempos del relato y el orden de la narración. La puesta está en la génesis de la obra. Presenta un espacio/soporte donde trabajar una composición. Toda historieta se compone en general de varias páginas. La puesta en página tiene un aspecto temporal: puedo abordar una página tanto en su faz única como composición en el plano o en su función temporal en relación con la narración que contiene. La composición debe concebirse a partir de las escenas que contiene para estructurar un orden y tiempo de lectura, pero por otro lado necesita presentar una organización armónica. 3-El dibujo: hablamos de él en el sentido más amplio, como técnica representativa. Cualquier impresión sobre el papel, que se repita y accione como conductor o solo ícono referencial de una historia a contar, cumplirá esta función. Tradicionalmente el cómic trabajó con un dibujo sintético, que privilegia el aspecto informativo referencial. Los dibujos dependen de un dibujante, de una persona. Y esto es importante porque la subjetividad de cada uno determinará el estilo. La versatilidad es un elemento importante a la hora de determinar qué estilo sería más apropiado para tal o cual historia narrar. 4-El texto, la onomatopeya y el globo: el texto debe ser escrito y para eso se recurre a la tipografía. Puede ser esta de cualquier familia noble o de fantasía o, como generalmente es, manuscrita del dibujante. Se entiende al texto como forma gráfica que está presente en una página. La historieta de autor impuso la modalidad de que sea el dibujante el que dibuje las letras. Esto resulta beneficioso al homogeneizar la composición, además de ser una forma más de expresión de la subjetividad del artista. Dentro del texto escrito hay un elemento que es propio y característico del género: la onomatopeya: texto y forma que compone una totalidad junto con el dibujo. Siempre aparece dibujada, forma parte intrínseca del dibujo. La onomatopeya termina resultando un elemento gráfico que es necesario incluir en la composición. el globo: otra característica de la historieta. La codificación clásica indica que si es de línea continua, es algo que el persona está diciendo en voz alta; si es de línea punteada, algo que está susurrando; si es en gorma de nube y termina con globitos, indica que es un pensamiento interno; y si es en picos, indica un grito, susto, voz elevada.

ESPACIALIDAD Y TEMPORALIDAD En la historieta, hay una conjunción de una sucesión de acontecimientos que se llama historia y la particular forma en que decida contarlos devendrá en narración. Esta narración se desarrolla en uno o más lugares y en uno o más momentos. Entonces, tenemos un tiempo y un espacio. Tanto uno como otro se desdoblan y resultan varios: Espacio: existe el espacio del relato y el espacio de la página El del relato describe el lugar donde van a desarrollarse los hechos. Se puede dejar en claro la importancia que se le dedica, describiéndolo con un dibujo realista y rico en detalles, o bien apenas esbozándolo o convertirlo sólo en planos de color. Este espacio es ficcional y no es solamente el espacio representado en las viñetas, sino que sobreviviendo al límite del cuadro y en base a los indicios dados por lo que si está representado dentro de ese límite, es reconstruido íntegramente por el lector en su subjetividad. Esto es el “espacio en off”. La particularidad de la historieta es que su capacidad de abstracción del espacio es mayor que en el cine, o la pintura. El comic también materializa el espacio sonoro y el cinético. El espacio de la pagina es el espacio real. El espacio de la historieta en la página y dentro de ella. Posee una importancia fundamental en la determinación del tiempo de lectura. Tiempo: al igual que el espacio, el tiempo se desdobla y hay un tiempo de relato y un tiempo de lectura. El del relato es en el que transcurren los hechos relatados. Es cercenado o extendido mediante recursos narrativos como la elipsis o la repetición (relaciones espacio-tiempo). Y de esta forma puede haber un tiempo de relato de las acciones más veloz o más lento, contando acción por acción. Si bien el tiempo del relato es inducido por el autor en la puesta en página, la decodificación final del mismo la completará el lector en su imaginación. La historieta deberá seleccionar momentos fundamentales de las acciones para representarlas e inducir a su deducción. Cada viñeta posee un tiempo de lectura muy diferente. Por ejemplo, una imagen grande y cargada de detalles demandará un tiempo de lectura mayor que otra en la que puede ser asimilada de un vistazo; lo mismo si se cuenta la escena en más o menos cuadros. Es una inducción temporal. El autor induce en una decisión previa el tiempo que finalmente decodificará el lector; el tiempo del relato o el tiempo en que se cuenta el relato. PARADOJA: la historieta no elimina el pasado ni encubre el futuro. Todos los cuadritos permanecen en la página aunque el lector se encuentre leyendo la historieta en un momento que es dado en llamar presente (un determinado cuadrito). Cada viñeta encierra un tiempo pero también hay una variabilidad del mismo. La paradoja temporal es la

convivencia del tiempo en el espacio/página y el hecho de la variabilidad de la duración, tanto de tiempo de relato como de representación, de una viñeta.

ELIPSIS Y REPETICIÓN (RELACIONES ESPACIO-TIEMPO) La elipsis genera un salto en el tiempo, se elige qué momentos contar, momentos específicos que den a entender al lector todo lo que ocurrió en el transcurso de esos dos cuadros, sin tener que dibujarlos. El montaje de la historieta no tiende a resolver una serie de encuadres inmóviles en un flujo continuo, sino a realizar una especie de continuidad ideal a través de una real discontinuidad. El comic desmenuza el continuum en unos pocos elementos esenciales que luego el lector une en su imaginación y los ve como continuum, resolviendo una serie de momentos estáticos como una cadena en movimiento. En la historieta, la elipsis funciona para despertar interés e invita al lector a que interprete qué ocurrió entre cuadro y cuadro dentro del marco del relato. En la repetición, se cuenta acción por acción lo ocurrido en ese momento.

ECO: SEMÁNTICA DEL COMIC, GRAMÁTICA DEL ENCUADRE Y SINTAXIS Semántica: el comic presenta elementos de una iconografía, instrumentos gráficos propios del género. Son procedimientos de visualización de la metáfora o de la semejanza, expresiones que en el comic se realizan recurriendo constantemente a una simbología figurativa elemental, captada inmediatamente por el lector. Estos elementos iconográficos se componen en una más amplia gama de convenciones, que constituye un verdadero repertorio simbólico, lo cual nos permite hablar de una semántica del comic. Elemento fundamental de esta semántica es el signo convencional de la “nubecilla”: rasgueada según viertas convenciones y acabada en una cola hacia la cara del que habla, significa “manifestación hablada”. Otro de los elementos es el signo gráfico utilizado en función sonora en una libre ampliación de los recursos onomatopéyicos de una lengua. En muchos casos se trata de verdaderas onomatopeyas, dotadas de significado en inglés, que se transfieren a países de otra habla con pura función evocativa. Gramática: los elementos semánticos se componen de una gramática del encuadre. En el ámbito del encuadre, los factores semánticos se articulan en una serie de relaciones entre palabra e imagen: así se obtiene el nivel mínimo de una complementariedad por efecto, la excedencia pleonástica de lo hablado, que interviene para aclarar continuamente aquello que en realidad es ya explícito. Una especie de independencia irónica entre palabra e imagen. En otros casos, la independencia no es debida a la ironía sino a una potente efusión de lo visual. Sintaxis: la relación entre encuadres sucesivos muestra la existencia de una sintaxis específica, es decir, de una serie de leyes de montaje. La historieta se monta de forma original, no tiende a resolver una serie de encuadres inmóviles en un flujo continuo, sino a realizar una especie de continuidad ideal a través de una real discontinuidad. El comic desmenuza el continuum en unos pocos elementos esenciales que luego el lector une en su imaginación y los ve como continuum, resolviendo una serie de momentos estáticos como una cadena en movimiento.

HISTORIETA COMO GÉNERO LITERARIO -Autor Marcelo Dematei: la historieta tiene un lenguaje propio. El lenguaje son las formas convencionalizadas por las cuales un determinado género narrativo se expresa. Por particularidades del soporte las cosas tienen una determinada forma de contarse que difiere según el soporte y/o género. La historieta, apoyándose en convenciones propias de nuestra cultura representacional, construye su lenguaje particular. -Autor Umberto Eco: el comic despliega una declaración ideológica relativa al universo de valores. Los elementos del lenguaje (que incluyen las convenciones iconográficas y los estereotipos empleados en función de signo convencional) nos permiten establecer las posibilidades comunicativas del comic. La lectura del mismo denota la existencia de un Género Literario autónomo, dotado de elementos estructurales propios, de una técnica comunicativa original, fundada en la existencia de un código compartido por los lectores y al cual el autor se remite para articular, según leyes formativas inéditas, un mensaje que se dirige simultáneamente a la inteligencia, la imaginación y el gusto de los propios lectores.

PERSONAJES STANDARIZADOS Los personajes de los comics están dentro de una tipología caracterológica bien definida y fundada en estereotipos precisos. Dicha condición parece ser esencial a la construcción de un argumento de comic. Por otra parte, el mismo signo gráfico exigido a la historieta, obliga a una estilización casi total, y el personaje se hace más y más jeroglífico. La estilización a medias nos restituye por la fuerza de las cosas un personaje-convención. De esta forma se funden los elementos originales con los elementos estandarizados y la fuerza comunicativa de los elementos originales funciona sólo si se refiere a personajes estándar. En tal sentido, el lenguaje del cómic tendría los matices

psicológicos muy reducidos y el personaje sería válido por su posibilidad de utilización esquemática o como puro cuadro de referencia para una serie de proyecciones e identificaciones realizadas libremente por el lector.

HEROE MITOLÓGICO: cumple con leyes universales, todos conocemos su historia por lo tanto no puede ser negada, el héroe mitológico es predecible. En el caso de Superman: es diferente porque se comercializa en un ámbito novelesco por lo tanto debe tener características "novelescas". Le suceden cosas imprevistas como a nosotros, pero a su vez también tiene atributos míticos (los poderes). Por otro lado no se consume, es inmutable, se vive la historia como un presente eterno, es por eso q nunca concreta relaciones afectivas porque eso significaría un paso más hacia la muerte.

CINE PUESTA EN ESCENA – CARACTERÍSTICAS – ELEMENTOS -Autor Eduardo Russo: la puesta n escena concierne a la localización de las operaciones significantes propias del cine. En ella se concentra lo más decisivo del procesamiento de sus materiales intrínsecos. El guión, la puesta y el montaje son el trípode en que se apoya la construcción de un film. La puesta en escena es una instancia posterior al guión y anterior al montaje. Es esa impresión de realidad que hace al espectador habitar un film que se teje de modo imaginario en su entorno. Es en el terreno de la puesta, antes que en el montaje, donde el cine despliega su más poderosa eficacia simbólica. Y si la puesta compromete al espectador es precisamente porque este se integra a ella, pasa a habitar esa misma escena. La puesta es precisamente ese momento de telar donde un texto audiovisual cobra forma. Pero desde el costado de la puesta, tan decisiva como la figura del realizador, es aquella del interlocutor que la completa incorporado de modo imaginario al film: el espectador, que se halla en el otro vértice crucial de la puesta. Trabajar en ella implica contar con la forma más activa del trabajo del espectador. Es gracias a su trabajo que la otra escena cierra, con él adentro. -Autora Cecilia Hoyos Hattori: todo lo que se debe decidir en cuanto a las posibilidades existentes a la hora de mostrar una imagen en la pantalla constituye la puesta en escena. El término “puesta” proviene del verbo “poner – colocar”, y se define como “mover una persona o cosa hacia un espacio determinado”. La escena se refiere tradicionalmente al espacio donde se practica una obra de teatro. Hace referencia a un sitio destinado a la ejecución de una cosa. Estamos hablando del hecho de preparar un espacio para que ocurra algo más. La puesta en escena es entonces esa acción de generar un mundo para que sea contemplado. Este mundo es creado para que el espectador pueda disfrutar de el, pueda asumirlo propio y pueda creerlo. El conjunto de elementos y su forma de relacionarse son elegidos en función de un objetivo: darle una lógica a un universo que no existe, conseguir que ese complejo funcione de manera creíble. Los componentes de la puesta sólo pueden funcionar en relación. Todo está a favor de una narración, de la historia. Para que un film logre interés debe tener algo que decir; y la puesta en escena justamente es el cómo. Para crear una puesta deben considerarse las siguientes preguntas: ¿dónde – cuándo – qué – quién – cómo y por qué? Se genera así una construcción del espacio (exterior o interior, abierto o cerrado, decorado, objetos y su iluminación, colores); construcción del tiempo (estaciones del año, horas del día, la luz); construcción de los personajes (maquillaje, vestuario, dirección de actores, su aspecto físico, iluminación, colores y sonido).

DESENCUADRE Es dado por el movimiento, que es la ley del cine. La diacronía de las imágenes que permiten reabsorber tanto como desplegar los efectos de vacío, generados por campos vacíos, ángulos insólitos, cuerpos parcelados en detalle o primeros planos, que producen en el espectador una sensación de angustia o de suspenso. Un enigma que debe ser develado para la satisfacción de los espectadores. Cualquier solución de continuidad puede ser escenográfica y/o narrativa. Los planos no se recubren, el segundo es producto del primero. Una tensión perdura entre plano y plano y puede que no sea liquidada por el relato. Una tensión transnarrativa debida a los ángulos de cámara, encuadres, elección de objetos y duraciones que valorizan la insistencia de una mirada. El desencuadre es una perversión que pone un punto de ironía sobre la función del cine como forma de ejercicio de un derecho de mirada. El arte del desencuadre, el desplazamiento del ángulo, la excentricidad radical del punto de vista es irónico. Los hechos en cine,

todo lo que sidera al marco, tiene siempre la forma del humor. Lo que está en juego y pertenece específicamente al cine es el poder de hacer bascular el punto de vista y las situaciones. Lo que viene a siderar el marco, lo que importa en ese aparente marco estático es la duración que allí se combina para producir acontecimientos de voces o de gestos. El desencuadre en este sentido no es divisor, sino multiplicador y generador de nuevas disposiciones.

PROCESOS DE ESPACIO – TIEMPO. ELIPSIS El découpage es la operación que consiste en descomponer una acción en planos antes del rodaje. Un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio. El découpage es la resultante, la convergencia de un découpage del espacio, realizado en el momento del rodaje, y de un découpage del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje. Pueden existir diferentes tipos de emplazamientos, por una parte entre dos emplazamientos sucesivos (d. del espacio) y, por otra parte, entre dos duraciones sucesivas (d. de tiempo). DE TIEMPO: Se pueden distinguir 5 tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro plano B, que le sigue inmediatamente en el montaje. Se llama raccord al término que designa el cambio de plano. Describe una continuidad temporal. 1-Raccord directo: paso del plano A al plano B siguiendo la acción en el lugar exacto en el que el plano precedente la haya dejado. 2-ELIPSIS: puede haber hiato entre las continuidades temporales que son nuestros dos planos. Es lo que se llama una elipsis. Podemos, haciendo raccord entre los dos planos, suprimir una parte de la acción. Es un procedimiento utilizado para estrechar la acción, para podar lo que no sirve. La elipsis está sujeta a un gran número de variaciones posibles, por el hecho de que la acción “real” puede durar 5 o 6 segundos, de que la elipsis puede efectuarse sobre cualquier duración y situarse en cualquier fase de la acción. A- El primer tipo de elipsis es suficientemente corta como para ser percibida y también medida. La presencia y la amplitud de una elipsis deben forzosamente señalarse por la ruptura de una continuidad virtual. La elipsis se determina con relación a una continuidad espacial virtual, esbozada con una fuerza suficiente para que el espectador la complete mentalmente, lo que le permite “medir” la elipsis. B- 3- El segundo tipo de elipsis: elipsis indefinida. Puede referirse a una hora o a un año, para medirla, el espectador deberá recibir ayuda del exterior (una réplica, un título, un reloj, un calendario). Es la elipsis a nivel de guión, íntimamente ligada al contenido de la imagen y de la acción. 4-Retroceso: este procedimiento es corrientemente empleado a muy pequeña escala (sólo algunas imágenes) para dar la apariencia de continuidad. Pues, cuando se trate efectivamente de hacer raccord entre dos planos mostrando a nuestro personaje que atraviesa una puerta, quizá estemos obligados por razones de percepción a hacer un retroceso de algunas fracciones de segundo a fin de que el movimiento filmado parezca más continuo que si el plano B hubiera proseguido literalmente la acción donde la había dejado el plano A. 5-Retroceso indefinido: el retroceso aparece casi siempre en forma de “flashback”. Pues un retroceso puede hacernos remontar muchos años en lugar de algunos segundos. DE ESPACIO: Existen tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano A y el otro de un plano B. 1- Relación espacial de continuidad, con o sin continuidad temporal. Vemos, cada vez, en el plano B, el mismo fragmento de espacio que hemos visto, total o parcialmente, en el plano precedente. Todo cambio de eje o tamaño (raccord en el eje) sobre un mismo sujeto en un mismo decorado es un ejemplo de continuidad espacial entre dos planos. 2- Discontinuidad espacial: el plano B muestra un espacio enteramente distinto del mostrado en el plano A, pero puede estar claramente próximo del fragmento visto precedentemente. 3- Discontinuidad espacial total y radical: en la que el plano B no puede situarse en el espacio por relación con el plano A.

Palabra clave: RACCORD: se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos. Puede existir a nivel de objetos y a nivel espacio temporal. Existe el raccord de dirección, de mirada y de posición.

KITANO Y EL CINE ORIENTAL. RELACION ESPACIO-FIGURA, LO LLENO Y LO VACÍO. Y EL SILENCIO COMO SONIDO. Importancia del vacío y de los silencios. El vacío generado en el cuadro representa un sinfín de posibilidades, dejadas a la libre interpretación del espectador. Kitano ofrece momentos únicos donde todo lo que entra o sale del cuadro es transitorio, juega con el fuera de cuadro, generando tensiones. Estos vacíos son planos de transición que relajan al espectador, lo hacen reflexionar y lo preparan la escena siguiente, donde alguna acción habrá de desarrollarse en contraposición a estos quiebres que el director realiza. Quiebres que articulan y esclarecen el ritmo del relato y donde, a pesar de que pareciera que nada sucediese, es donde más acciones, intenciones y contenidos se estructuran. De esta manera, espacio y forma trabajan juntos resignificando el mensaje. Los silencios de Kitano son vitales porque construyen las relaciones entre los personajes. Cada mirada nos refiere un sentimiento oculto que revela información al espectador que se halla implícita. Cada plano sostenido del rostro de un personaje en silencio hace reflexionar al espectador acerca de lo que éste estará pensando, otra vez otorgándole al mismo un papel activo en el film, reconstruyendo y conociendo al personaje en cuestión. Kitano prefiere el silencio y el sonido ambiente por encima de cualquier otro tipo de sonido. Muchas de las acciones son narradas en off, inclusive muchas de las escenas de la acción son en off, para realzar la potencia de la imagen y e impacto de la misma.

Establecer 4 diferencias y/o similitudes entre diseñar una viñeta de historieta y una toma fotográfica Similitudes: • Tiempo y espacio: tanto en la fotografía como en historieta el tiempo y el espacio son una porción, un fragmento. En ambos casos esta porción está delimitada por un encuadre o líneas, que determinan un adentro y un afuera. • Desencuadre: (hablando de una sola viñeta, sino seria una diferencia) es la desviación del encuadre, un punto de vista que mutila los cuerpos. Genera misterio, incertidumbre, angustia… un interrogante sin respuesta. Este enigmático se mantiene en suspenso y esto se debe a que no hay desarrollo diacrónico. • Puesta en escena: es la acción de generar un mundo para que sea contemplado. Tiene el fin de que creamos lo que vemos. Es un conjunto de elementos: el lugar, los actores, el maquillaje, iluminación, colores, sonido, decorado… tanto en fotografía como en historieta es “¿cómo?”, todo está a favor de una narración. Diferencias: • Semántica: la historieta presenta elementos como la nube y onomatopeyas; los cuales permiten decodificación y así brindar mayor información de lo que pasa. Estos elementos componen una gramática del encuadre, que articulan relaciones entre palabra e imagen. • Espacio cinético: en la historieta podemos utilizar líneas cinéticas, lo que brinda la posibilidad de “darle movimiento a la imagen”. • Conocimiento: a través de la fotografía se suministran conocimientos e información. Exhibe la apariencia del pasado y el alcance presente. Son una interpretación del mundo, nos permite conocer lugares insospechados sin tener la necesidad de viajar. También presenta una utilidad ya que incrimina y justifica (por eso es usada en la policía). • Romper el encuadre: en una viñeta el personaje puede estar suspendido en el vacío, lo que permite romper con ese encuadre y así generalizar el espacio. • Dibujo: la viñeta se dibuja es manual la foto no, presenta elementos materiales.