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PERSONAJES DE ÉLITE EN CHORNANCAP UNA NUEVA VISIÓN DE LA CULTURA LAMBAYEQUE

Carlos Wester La Torre

©CARLOS WESTER LA TORRE E-mail: [email protected] EDICIÓN: ©Unidad Ejecutora 005 Naylamp - Lambayeque. Museo Arqueológico Nacional Brüning de Lambayeque. Calle Humachuco s/n, Lambayeque. Telefono: 074-282110. E-mail: [email protected] Ministerio de Cultura del Perú Unidad Ejecutora N° 005. Proyecto Especial Naylamp Lambayeque. Calle Pimentel N°165, Urb. Santa Victoria, Chiclayo. Telefono: 074-499523, web: www.naylamp.gob.pe E-mail: [email protected] Diseño y Diagramación: Alberto Atoche Roque. Fotografía Profesional: Joseluis Franco Castro. Yutaka Yoshi. Fotografía Documental: Proyecto Chotuna Chornancap. Marco Fernández Manayalle. Jorge Centurión Centurión. Fausto Saldaña Camacho. Carlos Wester La Torre.

Dibujo, Artes y 3D: Alberto Gutiérrez Vásquez. Robert Gutiérrez Cachay. Luis Chayan Ruiz. Lectura y Correción de Estilo: Juan Martinez Fiestas. Samuel Castillo Reyes. Primera Edición Año 2018. Tiraje: 1000 ejemplares. Reservados todos los derechos. Queda prohibida, sin la autorización del autor del copyright, bajo las sanciones establecidas en la ley, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento incluido el tratamiento informático. Impreso en el Perú. Esta obra se terminó de imprimir en los talleres gráficos de Master Graphic. Calle 08 de Octubre N°136 - Chiclayo. Mayo de 2018 ISBN: 978-612-47117-1-8 Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2018-04271.

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Ministro de Cultura

Patricia Balbuena Palacios Viceministro de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales

Jorge Ernesto Arrunátegui Gadea

Dirección Desconcentrada de Cultura de Lambayeque

Alfredo Narváez Vargas

Director de la Unidad Ejecutora Nº005 Naylamp Lambayeque

Jaime Valladolid Cienfuegos

Director de Museo Arqueológico Nacional Brüning

Carlos Eduardo Wester La Torre

Proyecto Arqueológico Chotuna – Chornancap Director del Proyecto.

Mg. Carlos Eduardo Wester La Torre Arqueólogo Residente.

Mg. José Castañeda Pelaez Arqueólogo Asistente – Huaca Chornancap

Arqlº Fausto Saldaña Camacho Arqlº María del Rosario Guerrero Sarmiento

Residente de Conservación

Director del Museo de Sitio Chotuna

Asistente de Conservación

Arqueólogo del Museo de Sitio Chotuna

Dibujo de Gabinete

Asistentes de Campo

Jorge Gilmer Solórzano Solano Gualberto Julián Wong Falla Lester Yamil Rodríguez Ilma José Luis Rojas Reyes Dibujo de Campo

Arqueólogo Asistente – Huaca Susy

Arqlº Jorge Alvarez Torrealva

Erick Robinson Dominguez Arrasco Alberto Barreto Sarmiento Frank Ilma Soraluz

Arqueólogo Asistente – Gabinete

Conservador de Gabinete

Asistente de Arqueología

Dibujante de Gabinete

Ingeniero de Sistemas – Operador Drone

Diseño y Diagramación

Ingeniero Supervisor de Obra

Fotografía profesional

Arqlº Elicia Amparo Velásquez Reyes Arqlº Diana Lilibeth Floreano Salinas Arql° Gustavo Adolfo Yamunaqué Castro Robert Francis Gutiérrez Cachay Juan Peña Gutiérrez

Asistente de Ingeniería

Víctor Bonilla Gonzalez Topógrafo y Dibujo de Campo

Leonardo Miguel Córdova Peña

Marco Seclén Fernández Segundo González Rumiche Alberto Gutiérrez Vásquez Alberto Atoche Roque Joseluis Franco Castro Yutaka Yoshi Fotografía documental:

Proyecto Chotuna Chornancap Marco Fernández Manayalle Jorge Centurión Centurión Fausto Saldaña Camacho Carlos Wester La Torre

Arqlº Marco Antonio Fernández Manayalle Samuel Castillo Reyes

Estudiantes de las Escuelas de Arqueología la Universidad Nacional de Trujillo y de la Unversidad Nacional Pedro Ruiz Gallo – Lambayeque. Auxiliares de Campo

Pobladores de Bodegones, Ranchería, San Carlos, El Guabo, Carrizo, Yencala León, San José, Lambayeque.

Santiago Uceda Castillo (1954 - 2018)

A la memoria de Santiago Uceda Castillo

La segunda semana del mes de Enero del presente año, una desconsolada noticia enlutó a la arqueología nacional y andina, por el prematuro fallecimiento de uno de los más reconocidos arqueólogos y docentes universitarios del país, situación que conmovió a sus familiares, colegas, alumnos y amigos de quien en vida fue el Dr. Santiago Uceda Castillo. Nació en Santiago de Chuco un 12 de Octubre de 1954, fue formado en el colegio Ricardo Palma (Primaria) y San Juan de Trujillo (Secundaria), donde por su destacada dedicación obtuvo el premio excelencia. Sus estudios superiores los realizo en la década del 70 del siglo pasado en la Universidad Nacional de Trujillo, donde obtuvo el Grado de Bachiller y el Título Universitario de Licenciado en Arqueología. Las aspiraciones y el talento de Santiago Uceda Castillo, lo llevaron a una importante beca de estudios en Francia, en la Universidad de Burdeos; formándose bajo la orientación de Claude Chauchat que le permitió fortalecer su formación de Arqueólogo y a desarrollar una exitosa carrera. A su retorno de Francia, paso a dirigir importantes investigaciones como el Paijanense en Ascope y Cupisnique, el Proyecto Chavimochic en los cuales inicia la tarea de formar generaciones y convertir estos espacios en escuelas de campo. En los últimos 25 años codirigió con Ricardo Morales Gamarra, uno de los más exitosos proyectos arqueológicos que hallamos conocido y que se ha convertido en un modelo de gestión del patrimonio cultural como es el Proyecto Huacas de Moche, convertido en un importante centro de formación de estudiantes de arqueología y conservadores, en el epicentro del debate académico sobre los Mochicas y su configuración sociopolítica, pero sobre todo el proyecto fue orientado a recuperar uno de los sitios emblemáticos de la identidad de los Trujillanos y de todos los peruanos. Este Proyecto ha recibido gracias al sacrificado trabajo del Dr. Santiago Uceda y Dr. Ricardo Morales, importantes reconocimientos en el Perú y en el extranjero, que son la más clara prueba de la calidad acémica y profesional que pusieron para este reconocido proyecto.

Su disciplinada dedicación, compromiso con el patrimonio cultural e inigualable vocación de investigador, estuvieron siempre de la mano de su calidad de maestro y docente que ha contribuido generosamente con sus conocimientos, experiencia y exigencia por más tres décadas en la Escuela de Arqueología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo donde fue decano hasta en dos oportunidades, formando generaciones de jóvenes estudiantes convertidos hoy gracias a él en reconocidos investigadores. Santiago Uceda Castillo, es uno de esos escasos maestros que enseñan siempre, que enseñan en las aulas y fuera de ellas, que transmiten conocimiento, que enseñan en las publicaciones que nos ha legado, que enseñan en las oportunidades en las que se presentó para disertar sus propuestas, que nos ha enseñado luchando por su vida hasta el último momento, que nos ha enseñado en su muerte cuando miles de personas se congregaron para acompañarlo no para darle el último adiós sino para decirle gracias maestro. La partida del Dr. Santiago Uceda Castillo es una irreparable pérdida, es una realidad que costara mucho asimilarla, es un episodio triste que nos sitúa en un espacio con él y en otro escenario sin él. Santiago Uceda Castillo, ha sido mi maestro en las aulas y en nuestra amistad, nos ha dejado una enorme responsabilidad y tarea, continuar con su obra, seguir su camino y multiplicar su legado. Nada de lo que se ha dicho y se diga será suficiente para calmar el inmenso dolor que sienten todos sus familiares, colegas y amigos por esta inesperada partida, el mejor consuelo es saber que hemos disfrutado de un ser excepcional cuyas cualidades académicas y humanas guardaremos en el corazón y en la memoria y cuyo testimonio de vida se ha convertido en mensaje para las generaciones del hoy y del mañana, y es precisamente en este espacio en el cual rendimos nuestro sentido homenaje. Descanse en paz Dr. Santiago Uceda Castillo. Carlos Wester La Torre.

ÍNDICE

Palabras Iniciales 13 Presentación 15 Comentario 19 Agradecimientos 22 Introducción 24 CAPÍTULO I CULTURA LAMBAYEQUE 29 1.1. Origen y territorio 29 1.2. Definición y caracterización de lo Lambayeque 33 CAPÍTULO II CHOTUNA - CHORNANCAP 51 2.1. Localización 51 2.2. Huaca Chotuna 53 2.3. Huaca Chornancap 62 2.4. Escenarios Sagrados: El Trono 63 2.4.1. El Trono: Fase Final 63 2.4.2. El Trono: Fase Intermedia 70 2.4.3. El Trono: Fase Temprana 70 2.5. Las Pinturas en Chornancap 78 2.6. La Residencia de Élite 82 2.7. Trono y Residencia: Escenarios del Palacio de 92 Chornancap CAPÍTULO III TUMBAS DE ÉLITE EN CHORNANCAP 113 3.1. Primeras evidencias 113 3.2. Personaje de la tumba 3 120 3.2.1. El contexto funerario 121 3.3. La intrusión mayor: tumba 4 122 3.3.1. El Fardo Funerario 138 3.3.2. Los acompañantes 186 3.4. Bioarqueología de la tumba 4: aproximaciones 191 3.5. La Tumba del personaje de los Spondylus 191 3.5.1. Los Acompañantes 201 3.6. Tumba del personaje de los brazaletes y telar en “X” 205

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235 CAPÍTULO IV GÉNERO, PODER Y ANCESTRALIDAD EN CHORNANCAP 4.1. El Personaje Femenino de Chornancap 235 4.2. Representaciones y símbolos del personaje 244 femenino de Chornancap 4.2.1. Tumbas de élite en la costa norte 245 4.2.2. Significado de los ornamentos de Chornancap 252 4.2.3. Simbología en la tumba de Chornancap 254 4.2.4. El vaso de plata de Denver y la tumba de Chornancap 255 4.3. Roles del personaje de los Spondylus 271 277 4.4. Festines y ancestralidad: Culto a los antepasado en Chornancap 4.4.1 Evidencias de Ancestralidad al sur de Chornancap 288 CAPÍTULO V NUEVA VISIÓN DE LA CULTURA LAMBAYEQUE Reflexiones

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BIBLIOGRAFÍA 315 CRÉDITO DE IMÁGENES 323 ANEXOS 325 Fechados radiocarbonicos 327 Entierros Tardíos al norte de Chornancap 343

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Palabras Iniciales Director Ejecutivo del Proyecto Especial Naylamp - Lambayeque.

El Proyecto Especial Naylamp – Lambayeque (PENL), es la Unidad Ejecutora Nº005, del Ministerio de Cultura, creada por Ley Nº28939 del 22 de diciembre del 2006 y el Decreto Supremo Nº029-2006-ED del 2006, que le dio la autonomía económica y administrativa necesaria. Es decir, desde hace más de una década, viene administrando y ejecutando los recursos financieros para la inversión pública en la investigación arqueológica de los más importantes monumentos arqueológicos de la región, conservación de colecciones de las excavaciones y para el funcionamiento y mantenimiento de los Museos de Lambayeque. Esta afortunada decisión, promovida el año 2006, ha generado el importante impulso y desarrollo de grandes y significativas investigaciones arqueológicas, algunas de ellas nacidas a iniciativa de sus gestores como las del Complejo Sipán, Bosque de Pomac y el Complejo Túcume, que se vieron fortalecidas con la asignación de recursos financieros, que han generado indudablemente un panorama favorable, no sólo para la arqueología de la región y el país, sino para el turismo nacional y mundial. En este marco científico y económico, nuevas investigaciones fueron llevadas a cabo, como es el caso del Proyecto Ventarrón en Pomalca, una importante investigación que demostró la presencia de antiguos asentamientos correspondientes al Precerámico que es la raíz histórica más profunda, comparada solamente a partir de los hallazgos en Caral. El segundo Proyecto en el Complejo de Pátapo en el antiguo Señorío de Cinto, ha permitido recuperar un conjunto de monumentos abandonados y olvidados que hoy se van incorporando progresivamente a la vida de su entorno local, y se convierten en un potencial importante para las investigaciones y el turismo. Un tercer Proyecto es el desarrollado en el Complejo Chotuna Chornancap, dirigido por el arqueólogo Carlos Wester La Torre, que a lo largo de los últimos 10 años han presentado hallazgos insospechados, con resultados extraordinarios, que han permitido reconocer una historia totalmente desconocida como es la presencia de mujeres en el más alto estatus del poder político y religioso de la cultura Lambayeque, la cual se relaciona con la Tumba de la Gobernante y Sacerdotisa hallada al sur de Chornancap, acompañada de ocho

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mujeres jóvenes y todos sus bienes que en vida sirvieron para certificar su autoridad. Además, bajo esta sepultura fue documentado la tumba de un personaje masculino, con dos acompañantes, pertenecientes a la cultura Lambayeque, que supone un formato de enterramiento totalmente inédito; éstos hallazgos documentados científicamente, y presentados en publicaciones, han generado como era de esperar, profundas reflexiones y debate académico convirtiéndose en aportes concretos para entender mejor nuestra historia antigua y la presencia de mujeres liderando la vida de sus pueblos. Cabe destacar que la investigación de Chotuna Chornancap, ha generado también brillantes oportunidades de exhibir estos hallazgos, no sólo en el Museo Arqueológico Nacional Brüning (2013), Museo de la Nación – Lima (2014), sino también en escenarios internacionales como el Museo Paul Getty – Los Ángeles – California (2017), en el Museo Metropolitano en New York – Estados Unidos (2018), y recientemente en el Museo Du Quai Branly – París – Francia (2017 – 2018), donde se han presentado con indiscutible éxito. Este resultado de la investigación arqueológica que promueve la conservación de los bienes para su disfrute, permiten que nuestro patrimonio cultural, como hace 30 años desde el hallazgo de las Tumbas de Sipán, las tumbas este y oeste en Pomac, nos sitúa ante los ojos del mundo resaltando categóricamente la imagen de nuestro país como centro de alta cultura, como espacio de civilización y como escenario donde el mar, los desiertos, los bosques, las montañas, los valles y toda la riqueza natural y cultural, han configurado el mayor tesoro que estas culturas transformaron con sabiduría para convertirlos en referentes por los siglos de los siglos.

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El libro “Personajes de Élite en Chornancap: Una nueva visión de la cultura Lambayeque”, financiado a través de la Unidad Ejecutora Nº005 Naylamp Lambayeque, del Ministerio de Cultura, con la autoría del Magister Carlos Wester La Torre, también es consecuencia de la inversión pública que hemos comentado, es el resultado del paciente trabajo de todo un equipo de profesionales y técnicos que han participado en esta investigación, producto de un esfuerzo responsable que prestigia a la arqueología peruana, y que desde el contenido de este libro permite conocer y entender mucho más de la historia de la cultura Lambayeque, los pormenores de las tumbas de Chornancap, su significado y cómo estos resultados permitieron al autor proponer nuevas reflexiones acerca de la cultura Lambayeque. El libro no solamente cuenta con un rico contenido, sino que está adecuadamente ilustrado y estamos seguros va a contribuir a la formación y ampliación del conocimiento de nuestros hijos e hijas, estudiantes, profesionales y de los ciudadanos en general. Celebramos la presentación de esta impecable, motivadora e importante investigación, que ratifica además la profunda vocación editorial que se ha venido desarrollando en la institución, y acercará mucho más a los peruanos y peruanas con su patrimonio cultural y a reconocer su identidad.

Presentación Dr. Luis Jaime Castillo Butters Pontificia Universidad Católica del Perú Programa Arqueológico San José de Moro

“Durante la vida de Cium hijo heredero de Naymlap (y segundo Señor en estos Valles) se apartaron sus hijos (como dicho queda) a ser principios de otras familias, y poblaciones y llevaron consigo muchas gentes. Uno llamado Nor se fue al Valle de Cinto, Cala fue á Tucume, y otro á Collique y otros a otras partes. Un Llapchillulli hombre principal de quien dejamos dicho haver hecho mucho caudal el Señor Naymlap tanto por ser valeroso quanto por ser Maestro de labrar ropas de plumeria se aparto con mucha compaña que lo quiso seguir, y hallando asiento a su gusto en valle llamado Jayanca se poblo en el, y allí permaneció su generación y prosapia.” (Miguel Cabello Balboa, Miscelánea Antártica, 1586) Las relaciones entre la arqueología y la historia, o mejor dicho entre la investigación arqueológica de campo y las fuentes históricas, están muchas veces plagadas de contradicciones y malos entendidos. Las fuentes históricas y los documentos, así hubieran sido producidos por nativos o recopilados por observadores europeos, narran los hechos no como sucedieron, sino como a su buen entender los narradores los interpretaron o como llegaron ellos a través de sus informantes. Muchos cronistas adaptaron las fuentes a sus idearios religiosos, resaltando hechos heroicos que dignificaban a los conquistadores, enfatizando sus proezas, o las grandezas de sus emprendimientos. Pero a su vez, las mismas fuentes pueden omitir cuestiones importantes por desconocimiento o porque le quitan coherencia a la narrativa. Es decir, que los documentos históricos, desde la perspectiva de un arqueólogo son fuentes interesantes e ilustrativas, pero de ninguna manera son narraciones pormenorizadas de la realidad, de lo que ocurrió, del carácter de los personajes o versiones fidedignas de los acontecimientos. La arqueología, por otro lado, al estar basada exclusivamente en evidencia empírica, puede ser una fuente carente de tergiversación, pero también carente de detalle o de resolución, donde las cosas sencillas, las formas de vida, se retratan, pero no los acontecimientos verdaderamente importantes. Las fuentes arqueológicas, por otro lado, son por definición incompletas, parciales y fragmentadas, al punto que los arqueólogos están constantemente corrigiendo sus versiones de las cosas o las conclusiones a las que arriban a través de múltiples y super-

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puestas interpretaciones. Esta tensión entre fuentes arqueológicas e históricas, se torna aún más intensa cuando tenemos acceso a fuentes históricas antiguas y ricas en detalles, a la par que contamos con informaciones arqueológicas igualmente valiosas ricas y enfocadas en los mismos procesos y hechos, o al menos en los mismos periodos que son recogidos en las fuentes históricas. La tensión en este caso se da por las evidentes discrepancias que nos aportan las fuentes históricas, y las que dan cuenta los datos arqueológicos. Afortunadamente, estas circunstancias son muy raras y cuando se dan, suelen circunscribirse a periodos epi-históricos, es decir que ocurrieron poco antes de la introducción de la escritura y por lo tanto de la recopilación de crónicas escritas. Sin embargo, este no es el caso de la antigua sociedad Lambayeque, para la que contamos con una narración muy antigua, la leyenda de Naylamp, que describe con mucho detalle los hechos y personajes que llevaron a la fundación del Reino Lambayeque, a la par que, como veremos en este volumen, recientes investigaciones han aportado una creciente cantidad de información arqueológica sobre lugares y hechos que parecen corresponder a los que se narran en la fuente escrita. Es decir, que estamos entre una singularidad poco común en la arqueología peruana. ¿A quién debemos creer, a la hermosa leyenda del desembarco de Naylamp y su séquito recogida tempranamente por el padre Miguel Cabello de Balboa, o a los datos arqueológicos cada vez más extensos y ricos que se han obtenido a partir de numerosas investigaciones dirigidas en Chotuna y Chornancap por el personal del museo Brüning, y antes por Christopher Donnan? O, la mejor aproximación está en saber armonizar fuentes históricas y arqueológicas. El volumen “Personajes de Elite en Chornancap, Una nueva Visión de la cultura Lambayeque” completa la secuencia de publicaciones conformadas por “Chotuna – Chornancap. Templos, Rituales y Ancestros Lambayeque” (Carlos Wester, 2010) y “Chornancap, Palacio de una Gobernante y Sacerdotisa de la cultura Lambayeque” (Carlos Wester, 2016). En conjunto, estos tres trabajos dejan ver la evolución de las ideas acerca de estos sitios claves para entender el origen, funcionamiento y colapso de la sociedad Lambayeque, y cómo lo anuncia su título, en el volumen más reciente, plantean abierta y enfáti-

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camente una nueva visión sobre el desarrollo de esta cultura. Es importante señalar que en los últimos 15 años se ha dado un cambio vertiginoso en el estudio de esta sociedad, particularmente porque antes de este cambio nuestro conocimiento sobe la “cultura” Lambayeque estuvo basado en estudios iconográficos, así como en una extensa investigación de los templos y cementerios localizados en la zona de Batan Grande – Pomac, por el equipo de investigación dirigido por el Dr. Izumi Shimada. Las investigaciones de largo plazo y gran envergadura llevadas adelante en Túcume, por el equipo de Bernarda Delgado y Alfredo Narváez, por un lado, y las investigaciones en el Complejo Chotuna – Chornancap, dirigidas por Carlos Wester, así como muchos otros trabajos de investigación en Lambayeque y La Libertad, por el otro, han permitido ampliar nuestros horizontes con relación a este fenómeno cultural que se desarrolló en la región de Lambayeque entre los siglos VIII al XII, aproximadamente. Este volumen nos permite disfrutar con gran lujo de detalle las excavaciones más importantes llevadas a cabo en dos de los monumentos claves para entender el origen de esta civilización: el complejo arquitectónico de Chotuna, reconocido por muchos como el probable Chot al que refiere la leyenda y que habría sido el asiento del poder político de Naylamp y su descendientes por más de diez generaciones, y el templo y complejo palaciego de Chornancap, donde se hallaron dos de los contextos funerarios más ricos documentados para la cultura Lambayeque. En estas excavaciones, en las habitaciones decoradas con pinturas policromas o frisos en relieve, así como en las áreas consideradas talleres y viviendas de artesanos, podemos hacernos una idea de los contextos construido alrededor de los cuales se forjó esta civilización. Pero es en la excavación del Patio del Trono donde podemos ver con una resolución nunca vista en otros sitos el centro del poder político de esta sociedad, la formalización de los espacios donde se reunían las cortes que rodeaban a Naylamp y sus descendientes, las verdaderas galerías del poder. Es muy importante destacar el gran esfuerzo desplegado por el equipo de investigación dirigido por Carlos Wester para presentarnos esta información a través de una serie de imágenes reconstructivas que hablan por sí solas de la magnificencia de los templos y palacios

Lambayeque. Estas descripciones son singularmente concurrentes con las descripciones de una corte conformada por múltiples oficiales y servidores, quienes atendían a los monarcas divinizados. El énfasis de este volumen, como su título lo indica, no son los monumentos, aun cuando estos ofrecen el contexto en el cual se desenvolvieron los personajes, sino un número específico de individuos de la élite, cuyos contextos funerarios nos ofrecen la posibilidad de adentrarnos en su identidad y los roles que cumplieron en la sociedad Lambayeque de Chotuna. Lo primero que nos llama la atención es la diversidad de estilos cerámicos hallados en las ofrendas colocadas sobre y dentro de las tumbas. Entre vasijas de estilos Lambayeque (en las que no aparecen los famosos “Huacos Reyes”) destaca un ajuar muy diverso de platos, cuencos y jarras de estilo Cajamarca costeño, que demuestran una relación muy fluida con una facción de la sociedad Cajamarca, relacionada con estos estilos. Esta misma asociación se mantiene dentro de la tumba de la Sacerdotisa de Chornancap, una de las dos tumbas de elite excavadas en el sitio, mas no así en la tumba del personaje de los Spondylus, la segunda tumba de elite. Esta asociación nos dice que los gobernantes de Chotuna-Chornancap establecieron relaciones con algún reino o curacazgo donde imperaba la cerámica Cajamarca Costeño. No sería posible extender, o extrapolar esta relaciona todo el territorio Lambayeque, es decir a los otros reinos o curacazgos Lambayeque que existieron a la vez que se desarrollaba el centro de Chotuna. También la carencia de cerámica Cajamarca Costeño en la tumba del Personaje de los Spondylus, más antigua que el de la Sacerdotisa, permitiría indicar que durante su vida las relaciones con Cajamarca no se habían forjado aún. El capítulo central de este volumen está dedicado a los dos personajes encontrados en tumbas superpuestas, a las que los investigadores han llamado la Tumba de la Sacerdotisa de Chornancap y la tumba del Personaje de los Spondylus. En esta sección encontramos una profusa documentación de los artefactos hallados en estas tumbas, tanto en el momento en que fueron rescatados en el campo como después de su laboriosa conservación. Es muy difícil sustituir con palabras la belleza y complejidad técni-

ca de estos ajuares funerarios, compuestos por múltiples artefactos de oro, plata, cobre, conchas, cerámica y piedra. Otros materiales como la madera y los textiles habían desaparecido por la alta humedad que circundo estos contextos. Los artefactos asociados a estas tumbas nos permiten tener una aproximación a las identidades y roles de los personajes enterrados, y particularmente a la presencia de una mujer de alto rango, la Sacerdotisa de Chornancap. Estos ajuares también nos hablan de las relaciones que establecieron, por ejemplo, con sociedades de la sierra próxima de Cajamarca, o en el caso del Personaje de los Spondylus, con la ya ancestral cultura Mochica a través de una botella de asa estribo remendada en su tiempo. Entre todos los importantes avances en el entendimiento acerca de la Civilización Lambayeque que aportan las excavaciones del Complejo Chotuna-Chornancap, ninguno es tan importante como el que nos ilustra acerca de la peculiar organización geopolítica de esta región, a la luz de los hallazgos hechos en el sitio y su contraste con hallazgos hechos en otras áreas del valle. Es muy notable que el tipo de contextos excavados, así como su contenido, contrasta tremendamente con los hallazgos hechos en Túcume y Pómac. Esto es particularmente notable en lo que se refiere a los estilos cerámicos. Estas diferencias podrían explicarse por diferencias cronológicas entre los sitios, es decir que los ajuares funerarios serían diferentes por que representan los estilos cerámicos imperantes en diferentes momentos, o por diferencias de otro orden. Resulta evidente, por ejemplo, que no todo los Lambayeque hicieron uso de las botellas llamadas Huaco Rey, o que solo en algunos sitios encontramos cerámica de estilo Cajamarca Costeño en asociación con cerámica Lambayeque. Estas diferencias en los ajuares cerámicos, en las formas de las tumbas, en los estilos constructivos y decorativos, etc. parecerían indicar que al interior de lo que podríamos denominar la Civilización Lambayeque coexistieron diversas formaciones políticas, reinos y cacicazgos. Este fenómeno de multiplicidad de política ha sido detectado y sustentado para la sociedad Mochica que se desarrolló en la misma región con anterioridad de advenimiento de Lambayeque (Castillo y Uceda 2008). Lo Lambayeque, como Moche antes, debió de haber conformado múltiples en-

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tidades políticas en el territorio donde se desarrolló, pero en un estado de permanente cambio, es decir que estas unidades pudieron a lo largo de los siglos variar en su tamaño, ampliar su territorio a través de proyectos de expansión agrícola, conquistar a su vecinos o ser incorporado en una formación mayor, etc. Las excavaciones en Chotuna y Chornancap están revelando la complejidad de uno de estos centros Lambayeque, quizá uno de los más antiguos y reconocido como asiento del fundador mítico de esta sociedad. Otros centros, como Túcume, Jayanca o Pómac, debieron de haber tenido su propio desarrollo con diferencias específicas en la cerámica que encontramos en ellos, en las técnicas de construcción de sus huacas, en los estilos artísticos y decorativos, etc. Quizá a esto se refiere la crónica recopilada por Cabello de Balboa, cuando afirma que Llapchillulli, seguido de un grupo numeroso de personas, fundó Jayanca, que fue administrada por sus descendientes desde ese momento. Es posible que la crónica no solo explique, entonces el origen del Reino de Chot, sino de los otros reinos y territorios que se desarrollaron en esta región paralelamente.

Comentario Mg. Alfredo Narváez Vargas Dirección Desconcentrada de Cultura de Lambayeque

En una nueva edición, el Proyecto Arqueológico de Huaca Chotuna-Chornancap que desarrolla el equipo profesional del Museo Brüning de Lambayeque, entrega un nuevo libro que el público interesado sabrá valorar. Su autor, el colega Carlos Wester La Torre, nos permite conocer, no solamente una mayor cantidad de información sobre sus más recientes investigaciones, sino, al mismo tiempo, un conjunto de propuestas sobre la arqueología lambayecana, correspondientes a la época posterior a la culminación del estilo característico que la sociedad moche plasmó en sus diversas expresiones culturales. Este trabajo permite a su autor, afianzar diversas ideas que fueron iniciadas en la primera entrega que hiciera el Museo Brüning en el año 2016, que incluyó además diversos contextos de otras edificaciones del complejo Chotuna. Los aspectos centrales de las investigaciones en Chornancap, son ahora el centro de las reflexiones, que se vinculan mucho mejor con los hallazgos contextuales en los diversos recintos vinculados a los fastuosos entierros de los personajes centrales hasta el momento descubiertos, conocidos como la Sacerdotisa de Chornancap, debajo de la cual se registró después, el entierro de un personaje masculino que ha sido descrito como el Personaje de los Spondylus. Los interesados y especialistas, agradecerán la profusión de imágenes iconográficas, excelentes fotografías, recreaciones de la arquitectura trabajadas con esmero, con despliegues de diferentes fases superpuestas, fechados de radiocarbono, y adicionalmente, agrupaciones de objetos diversos a lo que se suma el dibujo muy bien logrado de los materiales asociados a los descubrimientos más significativos. Debemos destacar el intenso trabajo que ha significado esta edición, a poco tiempo de haber concluido con la más reciente temporada de campo. Son varios los aspectos que quisiéramos comentar de este importante aporte a la arqueología regional, sin embargo, nos concentraremos en algunos. En principio, es notorio el esfuerzo inicial del autor, para acercarnos hacia una mirada más holística de la arquitectura, como elemento central del trabajo de investigación en estas complejas sociedades, buscando acercarnos a su comprensión a partir de una perspectiva ideológica, en la que aspectos religiosos y cosmocéntricos resultan casi obligados, más allá de

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la mera descripción de los aspectos técnicos y funcionales, en torno a los materiales y las formas. Cada vez se hace más necesario comprender, a la luz de este tipo de descubrimientos, que las connotaciones religiosas y de cosmovisión que nos ofrecen los rituales propios de la muerte, se comprenden mejor por su relación con la arquitectura, como una expresión cultural que se integra a los valores del territorio y su paisaje cultural. En este sentido, en el libro encontramos un esfuerzo por comprender la interrelación de un conjunto que podríamos llamar tripartito en el conjunto de Chornancap, en el cual, el centro es ocupado por el edificio principal, el más elevado y masivo que mira hacia el este –orientación que tiene muy diversas implicancias simbólicas en el paisaje- flanqueado hacia el norte, por un conjunto ceremonial, en el que el patio del trono pareciera ser el centro de todo el diseño, rodeado de elementos simbólicos que la arquitectura lambayecana muestra por primera vez, incluyendo elementos iconográficos, altares y patios para banquetes celebratorios. Todos ellos aún difíciles de comprender a cabalidad. En el otro extremo del conjunto, al sur, se pudo definir un espacio considerado por sus evidencias, como “residencial”, en el que finalmente, bajo los pisos, se encontraron los hoy famosos entierros de la sacerdotisa y el personaje masculino subyacente. Estas evidencias, nos inclinan hacia la posibilidad de generar un modelo en el que se pueden incluir otros espacios contemporáneos, como el complejo asentamiento de Túcume, en el cual la montaña ocupa un espacio central, con una connotación sagrada, separando a dos sectores opuestos: el sector norte en el que se incluye la arquitectura monumental y el sector sur, en el que no solo se encuentran expresiones de arquitectura “menor”, sino además, un sector conocido como sector vivienda, amplios espacios de talleres metalúrgicos, cementerios populares, etc. es conocido también el caso de Huaca Las Balsas, en donde el modelo tripartito ha sido explicado. Sin embargo, este modelo ha sido descrito también en los conjuntos amurallados de Chan Chan, contemporáneos con Chotuna-Chornancap, en los que la división tripartita es bastante conocida. De modo que podría tratarse de un concepto usual para la época.

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De otro lado, se ha realizado además, un interesante acercamiento entre la iconografía del famoso Vaso de Denver, con los contextos descubiertos, habiéndose encontrado diversos elementos que al parecer se ayudan mutuamente para una mejor comprensión. Sin embargo, si bien estamos de acuerdo en diversas coincidencias referidas a la iconografía del vaso y el contexto de Huaca Chornancap, corresponden también a otros sitios arqueológicos de la misma época en la región Lambayeque. La temática mítica del vaso coincide con arquitectura e iconografía de Túcume, puestas de manifiesto por su cercana relación con los relieves de Huaca Las Balsas. Es evidente la relación de la iconografía del mencionado vaso, con la costa lambayecana en general, incluyendo al valle de la Leche y obviamente con los monumentos del Santuario Histórico del Bosque de Pómac. Este valioso vaso puede proceder de cualquiera de estos sitios, y hasta podríamos conjeturar además que puede haber sido producido en Chan Chan, como sucedió con otros valiosos y muy conocidos objetos de estilo Lambayeque, a consecuencia de la absorción de este territorio a la política expansiva y de conquista Chimú de la costa norte.

tos, de los recursos marinos y del rol del comercio a larga distancia, entre los temas más importantes. Las evidencias de la antigua relación con las poblaciones altoandinas y cajamarquinas, o de pueblos costeros ecuatorianos, proporcionan importante evidencia de un conjunto de vínculos que fueron modelando estas expresiones de lambayecanidad antes de la llegada de los incas. Felicitamos a Carlos Wester y su equipo, por proporcionarnos información de tan buena calidad, para el uso de los especialistas, información que trasciende nuestras fronteras en el mundo global y que además, motiva a nuestros estudiantes de arqueología. Nuestra institución se enorgullece de presentar este trabajo, que muestra la calidad de nuestros profesionales, nuestros museos y del enorme potencial y valor que tienen los monumentos prehispánicos de nuestra región como herramientas de desarrollo para nuestro país. Finalmente, agradecemos su preocupación por hacer de nuestra arqueología un valor patrimonial que cobra sentido en la vida cotidiana de nuestras comunidades urbanas y rurales, pues trabajamos para ellas.

En las reflexiones finales del libro, destacan diversos aspectos relacionados con el estilo y la cronología de este periodo tan interesante de la historia prehispánica de Lambayeque en su conjunto. En este contexto, se han planteado algunas ideas en relación con la necesidad de profundizar la discusión sobre la teoría de la deidad única, personificada en Naymlap -como se argumenta en la sección inicial del libro- con una mirada hacia el final del texto, más orientada hacia una aproximación politeísta de esta sociedad, modelo que hemos venido proponiendo. Finalmente, los importantes estudios arqueológicos en Chornancap, permiten generar nuevas líneas de trabajo para la discusión de un modelo de organización política, pues al margen de la importancia de este estudio, que propone de modo contundente la posición de la mujer en el nivel más alto de la organización del poder, se ha generado información valiosa para acercarnos de mejor manera desde la arqueología, hacia un modelo de control del territorio y sus recursos, de los minerales, del agua que viene desde los Andes, la producción agrícola y sus impac-

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Agradecimientos Carlos Wester La Torre

El escritor y reconocido poeta Mexicano Octavio Paz Lozano, al recibir el Premio Nobel de Literatura en el año 1990, pronuncio un emotivo discurso, que inicia con una profunda reflexión sobre la palabra gracias, diciendo: “Comienzo con una palabra que todos los hombres, desde que el hombre es hombre, han preferido, Gracias. Es una palabra que tiene equivalentes en todas las lenguas, y que en todas es rica la gama de significados. En las lenguas romances va de lo espiritual a lo físico, de la gracia que concede Dios a los hombres para salvarlos del error y la muerte, a la gracia corporal de la muchacha que baila o a la del felino que salta en la maleza. Gracia es perdón, indulto, favor, beneficio, nombre, inspiración, felicidad en el estilo de hablar o pintar, ademan que revela las buenas maneras y, en fin, acto que expresa bondad de alma. La gracia es gratuita, es un don; aquel que lo recibe, el agraciado, sino es un mal nacido, lo agradece: da las gracias. Es lo que yo hago ahora con estas palabras de poco peso. Espero que mi emoción compense su levedad. Si cada una fuese una gota de agua, ustedes podrían ver, a través de ellas lo que siento: gratitud, reconocimiento y también una indefinible mezcla de temor, respeto y sorpresa al verme ante ustedes,…” (Octavio Paz Lozano 11 de Octubre 1990). Esta cita, define nuestro sentir, porque resulta imposible que un espacio como este, sea suficiente para transmitir toda nuestra gratitud a quienes de una u otra forma han contribuido con la realización de esta investigación y publicación. En primer término, agradezco al Ministerio de Cultura por destinar los recursos económicos y la autorización para las investigaciones en Chotuna y Chornancap, sin los cuales hubiese sido imposible llegar a este resultado de la investigación, que se transforma en un producto de utilidad para la educación y el conocimiento de nuestros conciudadanos y de todos aquellos que sin serlo se interesan por nuestra cultura. Hago extensiva mi gratitud a la Unidad Ejecutora 005 Naylamp Lambayeque en la persona de su Director y funcionarios, que ayudaron con su tiempo y responsabilidad a que los recursos lleguen y se administren adecuadamente.

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Permítanme expresar mi infinita gratitud a mis padres Jorge Martin (+) e Irma Yolanda, que me han dado la vida, me criaron con amor y desvelo, me educaron con cariño y tuvieron confianza en mi decisión por la arqueología; a mis hijos Macarena, Ximena y Carlos Eduardo, que le han dado sentido a mi vida y son la mayor inspiración en mi pasado, presente y futuro, su amor emociona mi alma y mantiene vivo a mi corazón. A mis hermanos Irma, Jorge y Vilma a cada uno de ellos y a sus familias mi agradecimiento por su paciencia, comprensión y solidaridad. Especial mención debo hacer para mi entrañable amigo, colega y maestro Luis Jaime Castillo Butters, a quien agradezco su permanente apoyo y orientación, su sincera amistad en estas últimas tres décadas, que siento como la presencia de un hermano mayor. A los colegas Joanne Pillsbury, Larry Coben, Bernd Schmelz, Marili Apa, Alfredo Narváez Vargas, Bernarda Delgado Elías, Juan Castañeda Murga y Ricardo Morales Gamarra, han tenido siempre una palabra de estímulo, apoyo desinteresado, aliento y orientación que he recibido con agrado por su reconocida experiencia y trayectoria en la investigación arqueológica y en la gestión del patrimonio cultural. A nuestro equipo de trabajo integrado por los arqueólogos: José Castañeda Peláez, Fausto Saldaña Camacho, Jorge Álvarez Torrealba, María del Rosario Guerrero Sarmiento, Elicia Velázquez Reyes, Diana Floreano Salinas, Gustavo Yamunaque Castro, Marco Fernández Manayalle, Samuel Castillo Reyes; Conservador Jorge Solórzano Solano; Ing. Juan Peña Gutiérrez; alumnos de la Escuela de Arqueología de la Universidad Nacional de Trujillo y de Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo; topógrafos, operador de Drone, auxiliares de campo, auxiliares de conservación y de gabinete, dibujantes, en fin a todos y cada uno de los que han participado en estos últimos años para hacer de esta investigación un proyecto con un resultado que nos enorgullece, gracias a su esfuerzo y sacrificado trabajo diario que me han acompañado a lo largo de estos años, sin ustedes estas líneas no serían posible y este texto solo sería un sueño sin realizar. Al Dr. Santiago Uceda Castillo (+), extraordinario maestro, que me oriento durante mi formación académica y me brindo su amistad. A mis colegas del Museo Arqueológico Nacional Bruning Arqls. Juan

Martínez Fiestas, Manuel Curo Chambergo, Jorge Centurión Centurión y María del Carmen Espinoza Córdova por su decidido apoyo y contribución con el Proyecto Chotuna Chornancap. A los Fotógrafos Joseluis Franco Castro y Yutaka Yoshii por su profesionalismo en las imágenes que ilustran el libro; mi gratitud especial a Alberto Atoche Roque por su trabajo profesional en el arte y diseño gráfico del libro, también mi especial reconocimiento a Robert Gutiérrez Cachay encargado de las imágenes en 3D, así como para Alberto Gutiérrez Vásquez dibujante profesional con más 40 años de experiencia, cuyos dibujos ilustran algunos de los capítulos. Mi gratitud a Flor de María Wong Falla, por su ayuda en el tipeo del texto; asimismo a los experimentados conservadores en metales: Marco Seclen Fernández y Segundo Gonzales Rumiche por su profesional dedicación en la recuperación de los objetos de las excavaciones y su minuciosa investigación para brindar la mayor información posible de cada objeto. A los medios de comunicación como: los diarios La Industria, La República, El Correo, Semanario Expresión, Perú 21, El Comercio y a los canales de televisión como: Canal N, Frecuencia Latina, América Televisión, ATV, TV Perú, Radio Programas del Perú, National Geographic, que informaron a nuestra comunidad con oportunidad, veracidad y seriedad, sobre los avances y resultados obtenidos. Especial mención de reconocimiento y profunda gratitud, debo a la Asociación Nacional de Mujeres Panamericanístas del Perú filial Chiclayo por su generosa y permanente ayuda en benficio de la población de Chotuna y Chornancap. A todos los trabajadores de campo procedentes de los doce caseríos del entorno de Chotuna- Chornancap y de la ciudad de Lambayeque, que han dejado su mayor aliento y esfuerzo en las excavaciones y trabajos de gabinete en las que participaron con inigualable identidad, a todos ellos mi permanente agradecimiento. Finalmente, a los trabajadores del Museo Arqueológico Nacional Bruning y del Museo de Sitio de Chotuna, que no dudaron en apoyar los trabajos más allá de sus obligaciones diarias y con ellos a todos los que involuntariamente no se mencionan en este texto.

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Introducción Carlos Wester La Torre

Hace más de una década, que trabajamos en la Investigación y Conservación para la Puesta en Valor del complejo arqueológico Chotuna- Chornancap, monumentos emblemáticos de la cultura Lambayeque, tradicionalmente asociados al relato de la fantástica historia del arribo, desembarco y acontecimientos sucedidos con Ñaymlap y su corte en las costas de Lambayeque, la desembocadura del rio Faquisllanga y en el templo de Chot (Cabello de Balboa 1586). Según las aproximaciones cronológicas, estos sucesos habrían acontecido hacia finales del periodo conocido como Horizonte Medio (Rowe 1955; Uceda y Mujica 2003; Castillo 2010 y Shimada 2014b) o en el llamado Transicional (Castillo 2003); lo cierto es que a partir del siglo IX d.C., las cosas cambian en el territorio de Lambayeque, la organización sociopolítica y estructura religiosa se transforma, como consecuencia de la clara influencia e impacto que reciben de sus antecesores los Mochica, tanto como de grupos Cajamarca y estilos foráneos que tienen su origen desde el sur de Lima hasta Ayacucho (Wari) y por el norte hasta el actual Ecuador. Nuestras excavaciones arqueológicas a lo largo de este hiato de tiempo han revelado que Chotuna y Chornancap, expresan una enorme monumentalidad y complejidad arquitectónica, de la que no teníamos sospecha, que se convierte en soporte narrativo que nos aproxima a los rituales, ceremonias, actividades festivas, actividades domésticas, productivas y relaciones de las elites con su entorno, que se instalaron en este escenario por más de quinientos años hasta el momento de la ocupación Chimú, Inca y el contacto con los europeos. Por ello, el presente artículo, está orientado a redefinir lo Lambayeque como cultura en su esfera regional, a partir de los nuevos hallazgos en el complejo Chotuna y Chornancap y fuera de él, porque en un tiempo hemos admitido aquello que bien lo describió Jorge Zevallos Quiñonez (1971),…”el territorio de Lambayeque estaba Chimuizado”, y retomando la propuesta de Rafael Larco (1948), que llama acertadamente a los materiales que provienen de esta región posteriores a la Época Fusional con el topónimo Lambayeque (Larco ob. Cit.). Sin embargo, a pesar de esta primera definición, las investigaciones de Izumi Shimada en Lambayeque entre 1985 hasta el 2014, especialmente en la zona conocida inicialmente como complejo arqueológico Batangrande y

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rebautizada en los últimos años como Pomac, le permiten proponer una nueva definición de la denominación de cultura Lambayeque por el de cultura Sican, y claro con ello se ha creado un territorio Sican, materiales Sican, Dios Sican (Shimada 1995 y 2014) y la aparición de una prolongada polémica en cómo llamar a la cultura material e inmaterial que surge a finales del Horizonte Medio o en el periodo Transicional; es decir, Lambayeque o Sican (Fernández 2014). Insistir en este debate, puede llevarnos más allá de la vida que tenemos sin resultado alguno; no obstante, es fundamental entender la configuración territorial, paisajística, política y religiosa de esta civilización en el contexto actual de las investigaciones sobre la cultura Lambayeque, que consideramos el mayor argumento para reflexionar sobre cómo debemos definir a esta cultura. Las excavaciones realizadas por nuestro equipo a lo largo de la última década en Chotuna y Chornancap, no han tenido como eje principal la motivación de la calificación o descalificación de la denominación cultura Lambayeque o Sican, porque consideramos que el termino cultura Lambayeque define y refleja contundentemente el territorio multivalle, la producción material, la configuración sociopolítica, la historia como origen y memoria material e inmaterial y la ancestralidad, con un componente insospechado: el género en el poder. Por ello, planteamos que debemos conocer más del complejo Chotuna y Chornancap y documentar todas las evidencias que nos ayuden a proponer una nueva visión de lo Lambayeque. Precisamente, aquí presentamos los más notables testimonios materiales de la arquitectura en Chornancap y sus elementos asociados que nos ayudan a construir un nuevo modelo. Presentamos las evidencias de las excavaciones en Chornancap que ha ofrecido realidades contundentes para definir el estatus, roles político y religioso de las elites así como su relación y dinámica en el contexto macroregional. Los casos del trono con la sacristía y el patio de las pinturas policromas emplazadas al norte, y la residencia de elite al sur de Chornancap muestran una configuración arquitectónica típica del palacio, asociada a una riqueza simbólica que no habíamos explorado y que revela no solo los escenarios sagrados en torno a la idea del templo, sino que nos conduce a una narrativa que permite identificar los espacios donde esta

elite Lambayeque protagoniza los más importantes episodios de su historia. Es importante reflexionar sobre el significado de los contextos documentados y relacionarlos con la esfera regional de la cultura Lambayeque, esto pone énfasis primero en un aspecto trascendental que es la aparición de mujeres en la cima de la estructura sociopolítica y religiosa de la cultura Lambayeque, que hasta hace algunos años solo estaba documentada en los Mochica como son los casos de la Dama de Cao (Franco 2008) y las Sacerdotisas de San José de Moro (Castillo 2003, 2008 y 2010). Desarrollamos también un conjunto de reflexiones, que intentan introducir en el debate académico, propuestas sobre la presencia de mujeres en el poder, en aquello que denominamos dualidad en el poder y sobre cómo podemos definir a la cultura Lambayeque a partir de estos insospechados hallazgos. Este espacio es aprovechado para reafirmar la idea sobre cómo está ahora configurada la cultura Lambayeque, entendida tradicionalmente como un Estado centralizado con una capital única (Shimada 1995 y 2014) y que a partir de los trabajos de investigación en Ucupe, Luya, Patapo, Tucume, La Pava, Los Perros, La Pared, Solecape, Jotoro y Chotuna –Chornancap entre otros, conducen a dibujar un nuevo mapa sociopolítico, territorial y de producción de bienes y construcción de relaciones que refleja la existencia de familias instaladas en los valles, que configuran un conjunto de Cacicazgos que comparten una tradición común que se define en la existencia de ciertos cánones expresados en la materialidad e inmaterialidad. Este documento reabre el debate sobre la cultura Lambayeque no solo desde la denominación, Lambayeque o Sicán, sino principalmente desde la organización política, producción material, religiosidad, territorialidad, identidad, así como las relaciones con sus vecinos.

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CRONOLOGÍA CULTURA LAMBAYEQUE 1600 d.C.

1500 d.C.

1400 d.C.

1300 d.C.

1200 d.C.

1100 d.C.

1000 d.C.

900 d.C.

800 d.C.

700 d.C.

IMPERIO INCA XV - XVI d.C CULTURA CHIMÚ XIV - XV d.C LAMBAYEQUE TARDÍO X-XII d.C. LAMBAYEQUE MEDIO X-XIII d.C. LAMBAYEQUE INICIAL IX - X d.C. TRANSICIONAL (INFLUENCIA FORÁNEA)

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CAPÍTULO I CULTURA LAMBAYEQUE 1.1. Origen y territorio.

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s muy probable que hacia el siglo VII – VIII d.C., los efectos y consecuencias de un meganiño1 hayan producido dramáticos cambios en la costa norte del Perú, que generara una sucesión de “colapsos” en el orden político, religioso y económico de la sociedad Mochica a finales del Horizonte Medio (Rowe 1955; Uceda y Mujica 2003; Castillo 2010; Shimada 2014a). Esta circunstancia originada por la naturaleza y por causas sociopolíticas coincidió en la costa Norte, con la presencia estilística de culturas serranas como Cajamarca y Wari, que junto a lo Mochica produjo el surgimiento de lo Lambayeque que muestra un inconfundible sello y personalidad, bajo la forma clásica del conocido “Huaco Rey” (Figuras 1 y 2), que se difundió rápidamente por los valles de Olmos, Motupe, La Leche, Lambayeque, Reque y Zaña, aproximadamente entre los años 850 o 900 d.C. hasta 1400 d.C. Las investigaciones permiten saber hoy con precición que su influencia cultural se extendió por una zona mucho más amplia, hasta Piura y Ecuador por el norte, en los valles de Jequetepeque, y

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Chicama por el sur (Mackey 2009); (Franco y Gálvez 2014); (Narváez 2014a) y hacia el este en la región Cajamarca (Wester et. al. 2000) y hasta el importante sitio de Pachacamac en Lima (Shimada 2014b). La cultura Lambayeque puede ser definida como una sociedad compleja, como un modelo de Fragmentación Política organizada en Parcialidades, que Marco Rosas (2017:191) ha propuesto para lo Mochica y que para nuestro caso supone la conformación de varios núcleos familiares constituidos como entidades políticas en torno a centros ceremoniales y administrativos estratégicamente ubicados en los valles de Zaña, Lambayeque, La Leche, Motupe y Olmos, cuya unidad cultural se mantuvo gracias a una ideología común, con un discurso mítico basado en la creencia y prestigio en deidades ancestrales, inspirados principalmente en el mar, las aves marinas y la luna. De igual forma, a la sostenida intervención y control ejercido principalmente sobre el agua, la producción agrícola, manufactura y la distribución de bienes y objetos rituales, así como al aprovisionamiento de recursos exóticos como el Spondylus, Conus, Perlas y Piedras preciosas de origen foráneo, que

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Izumi Shimada (2014), manifiesta que existió una era transformativa en la que ocurrieron importantes cambios naturales y culturales de amplio y duradero impacto: una severa y prolongada sequía (562 – 594 d.C), seguida por un meganiño al final del siglo VI y principios del siglo VII. 1

demuestran en forma inequívoca como las relaciones entre estos grupos ubicados fuera de la esfera regional y la costa norte del Perú se acentuaron e intensificaron. Prueba de ello, son la aparición en la liturgia oficial Lambayeque de las escenas de grupos de “recolectores de Spondylus” (Figura 3) conocidos como buzos2, que tienen protagonismo ritual en esta época y que revelan un escenario comercial intensamente aprovechado para actividades productivas y rituales. En cada valle constatamos megaconstrucciones de adobe, bajo la forma de plataformas o pirámides truncas con características monumentales y personalidad propia, que se diferenciaban una de otras y que podían ser vistas desde lejos por la población local. Desde allí habrían desempeñado sus roles los gobernantes, sacerdotes y sacerdotisas, que decían ser descendientes del legendario Ñaymlap, fundador de la dinastía Lambayeque. Fig. 1 Cara máscara de Huaco Rey, Colección Museo Brüning. MAB.

Fig. 2 Botellas Lambayeque, llamada Huaco Rey, Colección Museo Brüning.MAB.

Narváez (2011), señala acertadamente que: ...“el tráfico de Spondylus, no solo debe observarse como un asunto estrictamente económico, sino que encierra un sentido y propósito religioso, vinculado a los dioses mayores. De otro modo este recurso no hubiese tenido tal relevancia y significado en las tradiciones culturales prehispánicas peruanas” (2011:119). 2

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31 PERSONAJES DE ÉLITE EN CHORNANCAP

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1.2. Definición y caracterización de lo Lambayeque. La cultura Lambayeque, puede ser entendida como parte de un proceso ideológico que tiene en la tradición oral e historia del mítico Ñaylamp un soporte litúrgico que fortalece el poder político y social de las élites, y que posee singular coherencia en la producción material; es decir, los elementos de la tradición oral aparecen simbólicamente representados en forma frecuente sobre todo en íconos vinculados a la luna, mar y aves. Esto habría permitido una sólida estructura sociopolítica en un territorio que muestra una sociedad que se constituye y configura políticamente como una expresión no central sino multivalle y macroregional, con autoridades locales autónomas que mantienen un vínculo a través de un prestigioso discurso religioso, que transmiten acompañado del adecuado manejo del sistema hidrológico que compromete e incorpora a la población de los valles altos, medios y bajos, así como la zona del litoral, escenario que puede ser entendido como territorio o espacio sagrado. Tal y como la calificó Jorge Zevallos (1971 y 1989), la cultura Lambayeque, estuvo Chimuizada, es decir, todas las precisiones sobre la cultura regional estaban asociadas a una extensión de lo Chimú, que fue definido por el estilo representado en las deslumbrantes máscaras de oro, plata y cobre con ojos alados (Figura 4) y los cuchillos tipo Tumi, asociados como bienes de la cultura Chimú. El mismo Max Uhle (1959) denominó al estilo local con el topónimo Eten3, (Shimada 1995 y 2014a), no obstante, Rafael Larco (1948) es quien propone el término Lambayeque para referirse al estilo de la región del mismo nombre.

Fig. 3 Lámina de oro con escena de recolectores de Spondylus. (Colección Museo Brüning MB 00194).

De otro lado, la imagen que proyectaba la tradición oral definida por la Leyenda de Ñaymlap, generó interés en algunos investigadores en conocer el valor de este relato y su relación con el pueblo. A pesar de ello, el debate sobre la validez de esta tradición oral sigue vigente y cada vez existen mayores argumentos con sustento arqueológico, lingüístico e iconográfico que prueban consistentemente la estrecha relación entre el relato y las evidencias arqueológicas recuperadas. Al respecto, coincidimos con Julio Rucabado (2008), sobre la estrategia de la élite Lambayeque de usar este relato como argumento para legitimar su origen, poder y prestigio.

En la cultura Lambayeque, podemos definir claramente que existe un vasto territorio conformado por los valles de Olmos, Motupe, La Leche, Lambayeque y Zaña, que expresan una unidad hidrológica, política, ideológica y económica altamente productiva (Kosok 1965; Shimada 1995), a partir de cuyos valles o ríos estables, se generó un complejo y sofisticado sistema de irrigación intervalle (canal Taymi, Ynalche, Cucureque, entre otros), que permitió fertilizar extensas áreas agrícolas convirtiéndolas en productivas (Hayashida 1999 y 2014). Algunas aproximaciones formuladas por Kosok (1959), sostiene que para la época de apogeo en Lambayeque se cultivó casi dos tercios del área disponible con beneficios para más de 150,000 personas, convirtiéndose entonces ésta región en una verdadera despensa de los andes centrales (Shimada 1995). Este éxito agrícola, generó evidentemente excedentes que debieron contribuir sustantivamente en la planificación y ejecución de grandes obras públicas con fines religiosos, como es el caso de las pirámides en Pomac, Apurlec, Túcume, Ucupe, Pátapo, Chotuna, Chornancap, La Tina, La Pava, Los Perros, Solecape, Huaca de Barro, El Mirador, Huacas de Mocce, Luya, Huaca Brava, Huaca Miguelito, Huaca Teodora, Miraflores, El Taco, entre otras decenas de edificios emplazados estratégicamente en los valles, y que fueron progresivamente erigidos como la expresión monumental del poder y prestigio que habían logrado las élites Lambayeque instaladas en el territorio y que se hallaban al frente de esta sociedad. Ésta fuerte inversión estuvo acompañada naturalmente de un elaborado discurso religioso a manera de una liturgia que se diferencia de los Mochica, porque se habría centrado en la imagen del personaje del relato mítico: Ñaymlap; cuya figura aparece recurrentemente representada en gran parte de los materiales producidos en esa época entre cerámica, metales, tejidos, tallas de madera, hueso, moluscos y sobre todo relieves e imágenes polícromas que decoraron templos y edificios, tal y como lo podemos comprobar hoy en las excavaciones arqueológicas.

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Eten es el nombre del actual puerto de pescadores ubicado al sur de Lambayeque. Jorge Zevallos (1993), sostiene que en diferentes documentos aparece como ETHEM, ETEM, ETIM. 3

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Fig. 4 Mascara de oro cultura Lambayeque, colección Museo Brüning MB-00003.

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La simbología representada con frecuencia en los materiales Lambayeque, alude permanentemente al Dios Ñaymlap, su origen marítimo y estructura sociopolítica de tipo dinástica. Por lo tanto, hay dos elementos que proponemos como la estrategia usada por las élites Lambayeque para alcanzar el afianzamiento y continuidad en el poder: La primera, es el manejo y control “profesional” de la fe (entendida como aceptación de la población), a través de los rituales, resultando en el eje articulador de todas las esferas de la vida política, social y cultural. Este control significo la existencia de una élite sacerdotal que aparece en ceremonias públicas con “performance” de alto impacto en la población. La segunda, es la eficiente administración del sistema hidrológico y de la tierra, ambos medios debieron formar parte de una especie de “propiedad” que se controló con un sistema administrativo instalado en lugares estratégicos, y que tuvo como complemento la ejecución de las actividades festivas y rituales masivas, orientadas a reiterar y renovar el culto a la fertilidad y culto a los ancestros. Estos fundamentos estratégicos contribuyeron a promover que las prácticas ceremoniales logren la cohesión de la sociedad para enfrentar y elevar la productividad, lo que puede constituirse en una especie de “compromiso” de la población con sus deidades; la cual se ve reflejada a través de una decidida participación en las obras públicas. Estos elementos constituyen a nuestro juicio la base socioeconómica y política para definir el carácter de la administración en la civilización Lambayeque, en razón a que la estabilidad económica y el fundamento ideológico principal en el área andina históricamente ha estado vinculada al equilibrio estratégico entre la relación agua, tierra y religiosidad como soporte ideológico que justifica y legitima el poder y autoridad de la clase gobernante. Por lo tanto, el establecimiento de la “nueva” sociedad en la época post-Mochica, pasó por un proceso inevitable de reestructuración del control político a través de la religión con la incorporación de un renovado y complejo panteón de divinidades que son una respuesta politeísta (Narváez 2014)de su estructura religiosa y en la que aparecen con atuendos, gestos que están asociadas a escenarios como la luna, el mar y la tierra y por otro lado el económico a través del manejo eficiente y especializado del agua y la tierra, así como la masificación de los talleres y áreas de producción. Pero sobre todo ejerciendo una mayor “inversión pública” en la construcción de infraestructura de riego (canales y campos de cultivo) o la ampliación de la ya

existente, generando así un mayor abastecimiento de productos para el sostenimiento de grupos administrativos que contribuyeron a maximizar el control de la producción. Las elites gobernantes aparentemente eran “propietarias” del agua, pero sobre todo tenían el control y administración de la infraestructura del riego (canales), y los campos donde garantizaba la producción, destinado a los dioses, la élite y la población. Esta estrategia permitió también que los excedentes de producción garanticen la ejecución de grandes obras para las actividades ceremoniales. El agua fue transportada y canalizada por gran parte del territorio Lambayeque y se manejó bajo la apariencia de un bien común de este recurso, a fin de lograr “bienestar” en la población que mostró voluntad y aceptación por la estructura religiosa y sacerdotal que controlaba este sistema y que ofrecía resultados. Los centros monumentales de carácter religioso y urbano – habitacional y lo que podríamos denominar como núcleos urbanos, mantenían ciertos modelos y empezaron a consolidarse a mediados del Lambayeque Medio (siglo XI d.C.), y principios de Lambayeque Tardío (silgo XII d.C.), casos concretos pueden ser Pomac, Túcume, Chotuna - Chornancap, Luya (Figuras 5, 6, 7 y 8), Cinto, Collique, Jotoro, entre otros que han nucleado grupos de habitantes entorno a los monumentos, que también debieron constituir el reflejo del crecimiento demográfico. De otro lado, la tradición oral debió formar parte de un mecanismo que buscó consolidar el culto a los ancestros a través de la imagen de un líder carismático, mesiánico (Shimada 1985), conocido como Dios Ñaymlap, personaje que arriba o retorna a Lambayeque (Wester 2013), como hombre de mucho valor y talento (Cabello de Balboa 1951) y que alcanza el estatus de deidad con su transformación en un ser sobrenatural con atributos ornitomorfos (hombre – ave), que le permite desde el otro mundo interceder para garantizar la estabilidad en el pueblo y que es perennizado en los diversos materiales que esta sociedad produjo, en las cuales la imagen de esta deidad con sus atributos y gestos es reiterada y ampliamente difundida, pero sobre todo es objeto de permanentes actos ceremoniales que buscan renovar el compromiso con esta deidad ancestral, que no constituye la única sino la de mayor representación en el territorio.

Un argumento valioso resultan las tumbas de élite documentadas en la Reserva de Pomac (Shimada 1995), asociadas a la tradición cultural que denomina con el topónimo Sicán, para referirse a la cultura Lambayeque (Zevallos 1971 y 1989; Narváez 2011, 2014a y 2014b; Wester 2010 y 2014, Makowsky 2016). Lo que revelan estos excepcionales contextos funerarios, es la presencia de elementos de mucho valor para afianzar la existencia de una sólida institucionalidad política y religiosa al frente de la sociedad. Las tumbas de Huaca Loro, muestran exquisitos bienes de valor tecnológico y artístico elaborados en oro, plata, cobre y aleaciones, vasijas de cerámica, ofrendas de Spondylus y Conus, acompañantes en los enterramientos; tumbas múltiples a gran profundidad con grupos familiares algunos de los cuales de acuerdo a estudios de bioarqueologia proceden de la zona ecuatorial (Shimada 2014b) y perfilan a una sociedad con contactos a grandes distancias, donde se consolidan alianzas estratégicas materializadas por el intercambio de bienes, relaciones de carácter comercial y probablemente lazos matrimoniales. Este despliegue, sería para abastecer la pomposidad de los personajes sepultados considerados como semidioses. Adicionalmente, podemos establecer que éstos debieron demandar de una sostenida articulación de talleres productivos dependientes de éstos señores que abastecieron con su trabajo las labores artesanales en metales, textiles y otros con cánones artísticos definidos e inalterables a lo largo de siglos, como es el caso de la vasija denominada “huaco rey”, y la botella de doble pico divergente y asa puente (“tachos”), cuya forma muestra un mensaje que alude a los personajes más emblemáticos de esta civilización, y que se expresa artísticamente como una deidad que es representada en los valles de Lambayeque. Los talleres no solo debieron ser considerados como centros de producción, sino como lugares donde se promovió la dinámica y masiva difusión de la esencia de la religiosidad, expresada en imágenes de deidades y símbolos que formaban parte del discurso religioso. El patrón funerario de las tumbas de élite, constituye un formato definido con sepulturas profundas, en ejes que vinculan a los personajes con el este y oeste (Figura 9) para relacionarlos con conceptos de dualidad o bipartición y cuatripartición; las imágenes grabadas e impresas en los objetos y el ajuar funerario contienen íconos recurrentes. Así mismo, las ofrendas de grandes conjuntos de con-

chas Spondylus y Conus reafirman el acceso de los personajes a estos bienes que están vinculados a la abundancia del agua y fertilidad (Hocquenghem 2009) y que certifican la sólida relación con sociedades del Ecuador. Estos enterramientos revelan también, la institucionalización de rituales para los muertos y culto a los ancestros, que deben ser abastecidos y objeto de veneración y recordación a través de un calendario ceremonial, con el propósito de garantizar la productividad, estabilidad y orden de la población. El ámbito marítimo, constituyó un espacio sagrado, pero a la vez un escenario de abastecimiento de recursos de subsistencia para mantener la satisfacción de las comunidades periféricas, el mar fue incorporado como ámbito para actividades comerciales y de comunicación con grupos del extremo norte, así como suministró la inspiración de imágenes e iconos como la conocida “ola antropomorfa” “ola ornitomorfa” y “ola geométrica”, que forma parte de una complejidad iconográfica que conjuntamente con el sol y la luna, aparecen en la denominada “cosmovisión Sicán”, documentada en 1991 en Huaca Las Ventanas (Shimada 1995). Este elemento de origen marino se convirtió en un ícono de identidad y en un emblema de género que revelaría e identifica a una de las deidades femeninas más importantes de la religiosidad durante la época de Lambayeque Medio y Tardío entre los siglos IX al XIII d.C., que al parecer contribuye a unificar a esta sociedad como parte de un discurso que rige los destinos de este pueblo. La religiosidad, comercio, comunicación, control administrativo y político debidamente articulados, definen en su conjunto a un aparato institucionalizado, eficaz, eficiente muy bien constituido, expresado en un territorio, con una tradición común y con una doctrina que se difunde a través de una liturgia construida con un panteón de imágenes religiosas como el Dios Ñaymlap, ola antropomorfa, símbolo escalonado, ola geométrica, cruz andina, ave mítica o ave en picada, que muestran una unidad ideológica que aparentemente se centraría en una deidad única pero que se expresa con diferentes ornamentos, atributos, actitudes o gestos rituales y que también se vincula a la incorporación de una deidad desconocida: la deidad femenina que revela la introducción del tema de género en la religiosidad y ancestralidad de la cultura Lambayeque, con una perspectiva dual.

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Fig. 5 Vista parcial del Santuario Histórico de Pomac.

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Fig. 6 Complejo Monumental de Túcume con el cerro Purgatorio.

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Fig. 7 Huaca Chotuna.

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Fig. 8 Complejo arqueológico de Luya.

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Fig. 9 Tumba Este y Oeste de huaca El Loro Pomac.

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En consecuencia la sociedad Lambayeque, logra hacia mediados del siglo X d. C., la unidad del conjunto de entidades políticas o parcialidades, que la conforman, grupos de familias que se estructuran en élites emplazadas en los valles que comparten una tradición que tiene indudablemente sus antepasados en la sociedad Mochica, pero que muestra una personalidad e identidad propia, que se difundió probablemente a través del relato del arribo de Ñaymlap y su linaje. Debemos agregar los contactos al sur desarrollados por la civilización Lambayeque con presencia arqueológicamente muy bien documentada como es el caso del Complejo, El Brujo (Franco 2003) Pachacamac (Shimada 2014), Pacatnamú (Mackey 2009) y San José de Moro (Castillo 2000 y 2003), en este último caso esta tradición cultural habría empezado a gestarse desde aquel periodo que se ha bautizado con el nombre de periodo Transicional (Castillo 2003) y que explica con evidencias concretas el proceso de cambios y continuidad que se desarrollan en el tránsito del Moche a Lambayeque. De otro lado, hay que señalar que la arquitectura monumental prehispánica en la costa norte del Perú, durante el primer milenio después de Cristo, estaba expresada básicamente por construcciones masivas de adobe, que de acuerdo a la época, varía en forma y tamaño. Generalmente asumimos que los edificios por su magnitud, emplazamiento, configuración arquitectónica y acabados tienen una jerarquía que revela evidentemente la función que debieron desempeñar en su época. Sin embargo, la arqueología en los últimos tiempos, ha demostrado que los cambios en la función no siempre se pueden definir por la magnitud de la construcción. Así tenemos el caso de la pequeña plataforma en Huaca Rajada Sipán, una construcción no tan monumental, pero sin embargo fue en su tiempo el Mausoleo Real, donde en las últimas tres décadas han sido documentados científicamente contextos funerarios de la élite Mochica (Alva 1994 y 1999), que muestran la compleja jerarquía de ésta sociedad, cuyos personajes principales fueron sepultados en cámaras funerarias que contienen no solo la presencia material de los Mochicas, sino fundamentalmente la expresión del ritual del entierro (Alva 1994). Igual configuración presentan las tumbas documentadas en la década del 90 en San José de Moro (Donnan y Castillo 1994), que corresponden a cámaras funerarias de la Sacerdotisa Mochica vinculada con el Personaje “C” del tema de La Presentación (Donnan 1975), la misma que presenta similares características y el patrón fu-

nerario de tumbas de cámara con acompañantes y ofrendas, cuyo ritual se realizó tras una ceremonia trascendental que tuvo como escenario de fondo el entorno arquitectónico monumental y paisajístico de San José de Moro y de las que se han documentado varios contextos, que suponen una sostenida presencia de mujeres en el poder. Las cámaras funerarias excavadas en Pomac (Shimada 1995 y 2014b), muestran edificios en cuyas proximidades se enterraron estos personajes y que los convierten en espacios sagrados de uso estrictamente ritual y funerario. Al respecto Izumi Shimada (1995), sostiene que las tumbas llamadas este y oeste ubicadas en las proximidades de Huaca Loro, formarían parte de un conjunto de cámaras funerarias de personajes de la cultura Lambayeque, que habrían sido sepultados en el perímetro del edificio principal en cuyo centro “aparentemente” reposaría la tumba del personaje del más alto estatus jerárquico, por esta razón la idea del espacio del ancestro mítico o del antepasado en cada una de las huacas constituye una propuesta de singular significado (Elera 2008), pero que debe ser arqueológicamente comprobada. Por otro lado, al excavar un importante templo de la cultura Lambayeque Walter Alva (1984), documentó una fachada donde aparece una sucesión de personajes importantes de la dinastía Lambayeque que decoran con soberbia policromía la superficie principal del templo que ha sido bautizado como mural de Ucupe. Recientes excavaciones en el mismo lugar (Alva y Alva Meneses 2011), han permitido poner en evidencia la complejidad escenográfica y polícroma de los personajes representados, cuyo vigoroso color y acciones podría establecer un discurso de corte litúrgico y festivo de la religiosidad Lambayeque, asociada probablemente al tema del mítico Ñaymlap o de su descendencia (Figura 10), así mismo permiten definir un claro posicionamiento de los Lambayeque en el valle de Zaña que se materializa en monumentos como: Ucupe, Teodora, Miguelito, Cerro Corbacho, Cerro Guitarra, La Otra Banda, Mata Indio, Cerro Culpón, entre otros.

jerarquía, etc. Estas razones constituyen indicadores para proponer que el entorno inmediato a las zonas arquitectónicas de aspecto monumental y de apariencia religiosa no eran considerados cualquier espacio, por el contrario son escenarios de poder y/o espacios sagrados, donde se desarrollan y conmemoran las más importantes actividades rituales y donde además habitan los ancestros por lo tanto las construcciones que se realizaban en el entorno de las mismas tienen la condición de establecer la jerarquía del espacio, y reiterar el mensaje del poder y autoridad de los funcionarios y/o sacerdotes que tienen acceso a estos espacios y finalmente la necesidad de mantener un equilibrio entre la arquitectura monumental, el área de culto a los ancestros y los espacios donde los personajes desarrollan actividades inherentes a su rol político y religioso, como lo hemos documentado en Chornancap. Por otro lado, y más allá de los límites cronológicos, en la región Lambayeque se mantiene cierta tradición arquitectónica que emerge como reflejo del concepto monumental. Este es coherentemente desarrollado desde épocas tempranas, por la sociedad Moche y mantenido por la élite Lambayeque. Es decir, por más de 1200 años la construcción monumental y arquitectura religiosa se configura como parte de un discurso que muestra jerarquía, poder y ritualismo, tres conceptos articulados entre sí, esta reflexión nos permite remarcar que en el entorno de las huacas y el funcionamiento de las mismas, la arquitectura complementaria no escapó ni fue ajena al prestigio de la autoridad local, al poder del gobernante sacerdote o sacerdotisa y a las actividades que estos realizaban.

Fig. 10 Fachada principal de los murales de Ucupe.

Cuando examinamos la arquitectura monumental ceremonial de la costa norte, encontramos que ésta destaca por varios elementos, por ejemplo el volumen del área construida, la altura, áreas con las que se integra (plazas, patios, recintos, corredores, accesos, etc.), pero principalmente los elementos decorativos que expresan simbolismo, religiosidad,

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CAPÍTULO II CHOTUNA - CHORNANCAP 2.1. Localización.

E

l complejo arqueológico Chotuna – Chornancap, situado a 9 kilómetros al oeste de la ciudad de Lambayeque, y a 4.5 kilómetros del litoral del Pacífico en el ámbito del Distrito de San José; se ubica en el Distrito, Provincia y Región Lambayeque, limita por el norte con la Comunidad Campesina de Mórrope (Distrito Mórrope); por el sur con la Comunidad Campesina de San José (Distrito San José); por el este con el distrito de Lambayeque y por el oeste con campos de cultivo y el Océano Pacífico (Distritos de San José y Mórrope) (Figura 11). Se emplaza sobre formaciones de meandros arenosos, en un área de 95 hectáreas para Chotuna y 17 hectáreas para Chornancap. La superficie está formada por la presencia de dunas estables, algunas de las cuales sepultan parcialmente importantes estructuras arquitectónicas; otras posiblemente han cubierto totalmente edificaciones o rasgos arquitectónicos menores.

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En los reconocimientos realizados entre 2006 a 2009, se constató en la periferia la presencia de más de un centenar de montículos correspondientes a áreas de viviendas, con actividad doméstica y evidencias de fragmentos de cerámica dispersa en superficie. El área monumental está compuesta por grandes edificios como: Huaca Chotuna, Huaca de los Frisos, Huaca Susy, Huaca de los Sacrificios, Huaca de la Ola Antropomorfa y Huaca Chornancap4. Su entorno está definido por campos de cultivo, dedicados al sembrío de arroz, algodón; sin embargo, entre estos terrenos, se aprecian pequeños montículos arqueológicos, observándose la ubicación de algunas viviendas en los límites del área intangible, sobre todo por los lados norte, sur este y oeste de Huaca Chotuna. La prospección arqueológica permitió documentar montículos con claras evidencias de ocupación que datan desde la época Virú (Gallinazo) Moche Medio, Moche Tardío (cerámica de linea fina), materiales correspondientes al periodo Transicional, Lambayeque, Lambayeque-Chimu, Chimu-Inka, Inca y Colonial (Wester 2016).

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Christopher Donnan (1989), usa la denominación Huaca Chotuna, Huaca Gloria (hoy de los Frisos), Huaca Susy (en memoria a Susana Meneses), Huaca Norte (hoy de los Sacrificios), Huaca de la Ola Antropomorfa (No la registro) y Huaca Chornancap. 4

2.2. Huaca Chotuna. La principal construcción, está definida por una imponente estructura monumental, de forma tronco piramidal de lados inclinados; edificada con adobe plano convexo, asentados con argamasa de barro. Hacia el frente oeste de la pirámide se inicia el recorrido de una larga e imponente rampa de acceso indirecto que recorre los lados oeste, norte y este del cuerpo del edificio hasta llegar a la parte superior de la misma. La altura de esta pirámide es de aproximadamente 40 metros y 80 metros en la base (Figura 12). En la cima se aprecian dos recintos cuadrangulares al norte y sur respectivamente que se articulan a través de un corredor en eje este – oeste, que conduce a una rampa en el mismo eje y que genera el acceso a una plataforma alargada ubicada en el frente oeste, dando la impresión de tratarse del altar principal.

CUENCA MOTUPE - LA LECHE

PIURA

TÚCUME

C. PURGATORIO PÓMAC

MORROPE MOCHUMÍ

PITIPO

De los trabajos de limpieza para conservación en el año 2017, registramos en la parte superior del edificio, fragmentos de enlucido con pintura mural policroma con colores: rojo, blanco, negro y amarillo. Lo que significa que los recintos en la

FERREÑAFE PUEBLO NUEVO

MESONES MURO

Hacia el oeste, cerca a la rampa, se aprecian los restos arquitectónicos de lo que fue un gran recinto rectangular con acceso al norte, donde se han registrado evidencias que indican que se trataría de un espacio dedicado a desarrollar diversas actividades artesanales (Figura 13 a y b) y de especialización, posiblemente talleres, estos fueron fechados con análisis de Carbono C14, con resultados de la siguiente forma: cuarto 10 UCR1477(1225 ± 55 d.C.) ; cuarto 3 UCR 1478 (1280 ± 20 d.C.) y cuarto 28 UCR 1479(1275 ± 20 d.C.), (Donnan 1989 y 2012). Hacia el lado, sur y sureste del monumento se ubican grandes espacios amurallados de forma rectangular, construidos con adobes de regular tamaño, que delimitan un espacio que constituyó la gran plaza principal para actividades rituales y administrativas, que permitieron masivas concentraciones de personas.

O

RÍ

LAMBAYEQUE

parte superior debieron estar finamente pintados y decorados como consecuencia del elevado carácter sagrado y solemne de estos escenarios. Esta área fue fechada con los siguientes resultados: Bonn 1958 (1360± 60 d.C.) y Bonn 1957 (1280 ± 50 d.C.) (Donnan 1989 y 2012).

I

PÁTAPO

CHOTUNA CHORNANCAP SAN JOSÉ

YM

PICSI

TA

CAPOTE

TUMÁN

JOSÉ L. ORTIZ

CHICLAYO

POMALCA

RÍO LAMBAYEQUE

UE

LA VICTORIA

PUCALÁ

EQ ÍO R

R

SALTUR

SIPAN

PIMENTEL REQUE SANTA ROSA

OCÉANO PACÍFICO

MONSEFÚ

CUENCA ZAÑA

ETEN PUERTO ETEN

TRUJILLO

Fig. 11 Plano de ubicación del complejo Chotuna Chornancap.

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Fig. 12 Vista de Huaca Chotuna.

Fig. 13a y b Cuadrángulo de los artesanos en Huaca Chotuna.

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Hacia al frente norte del cuerpo de la pirámide se aprecia una estructura perpendicular alargada, donde se documentó evidencias de almacenes y depósitos “exclusivos” finamente acabados que tenían techo inclinado hacia la parte exterior y articulados a un espacio ritual que certifican las actividades administrativas y ceremoniales en esta zona, esta área presenta una función que se expresa arquitectónicamente en forma dual, hacia la parte superior(norte) se registra un área con espacios para actividades rituales-privadas y hacia el extremo opuesto(sur) el área de depósitos (Figura 14). Hacia el norte registramos un conjunto arquitectónico compuesto por habitaciones con aposentos y áreas domésticas, donde debieron pernoctar los artesanos que están al servicio de la elite gobernante (Figura15). En las proximidades noreste y noroeste formando parte de este complejo, se observan también otros edificios de menor volumen que la pirámide principal, conocidas con los nombres de Huaca de los Frisos, Huaca Susy, Huaca de los Sacrificios y Huaca de la Ola Antropomorfa (Figuras 16 a, b, c y d), en cada una de ellas se ha podido documentar una intensa actividad de cambios y remodelaciones (Wester 2010 y 2014), que debieron obedecer a las exigencias de los rituales y políticas de la época, pero que revelan que este complejo tuvo un largo lapso de

ocupación en el que la arquitectura monumental constituyó la señal del estatus sagrado de este territorio y la materialización del poder de quienes protagonizan en estos escenarios. Las excavaciones en la temporada del año 2017, permitieron documentar en la esquina sur-oeste de huaca Chotuna, una suseción de pisos muy bien elaborados, que permiten probar que el edificio atravesó por lo menos por tres fases constructivas y que la apariencia que hoy vemos, solo corresponde a la última de las fases y que las dos anteriores se hallan sepultadas en el interior del edificio; pero revelan el crecimiento horizontal y vertical de este monumento. Esta secuencia de tres fases, fue cooroborada también en la rampa principal, durante las labores de limpieza para su protección. Los fragmentos de cerámica diagnóstica asociados a esta sucesión de fases, revela la presencia de estilos Lambayeque y Cajamarca costeño para las dos fases más antiguas, mientras que para la fase final se registran materiales Chimú y Chimú-Inca.

Fig. 14 Frente norte de Huaca Chotuna, con exclusiva área de depósitos y escenario ritual.

Fig. 15 Vista parcial de residencia para los artesanos.

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Fig. 16a Huaca de los frisos.

Fig. 16b Huaca Susy.

Fig. 16c Huaca de los Sacrificios.

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Fig. 16d

Fig. 17

Huaca de la ola antropomorfa.

Vista aérea de Huaca Chornancap.

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2.3. Huaca Chornancap. Ubicada a 1,5 kilómetros al oeste de Huaca Chotuna y a 3 kilómetros del litoral del Pacífico. Se trata de una plataforma superpuesta de planta rectangular en eje norte – sur y rampa orientada hacia el este que da la idea de una estructura con planta en forma de “T”, determinada por una rampa central que articula tres plataformas superpuestas. A partir del frontis principal al este, se aprecia con mayor detalle los diferentes niveles, el primero de ellos a la altura de la superficie actual, el segundo a una altura de 10 metros y el superior de 15 metros, aproximadamente. Hacia el lado norte de Chornancap, existe un corredor definido por el paramento en talud de la huaca y una pared sur que delimita el área del llamado trono y patio de las pinturas policromas emplazada a 6.50 metros al norte de Chornancap, que determinan un corredor de eje este-oeste de 7 metros de profundidad, con respecto a la superficie actual (Figura 17).

2.4. Escenarios Sagrados: El Trono.

Producto del acarreo eólico, la arena ha cubierto una importante área con arquitectura, algunas visibles en superficie que fueran parcialmente excavadas en la década de 1980. Se cuenta con un fechado Carbono C14 proveniente del ángulo noroeste del edificio principal, cuyos resultados son: UCR 1476 (1100 ± 70 d.C.), (Donnan 1989 y 2012). Las excavaciones, reportaron las construcciones finales, correspondientes a sucesivas fases de ocupación y remodelaciones, sobre todo un patio con elaboradas pinturas polícromas, realizadas sobre la pared superior a manera de “cenefas”, que reflejan una bien desarrollada tradición artística y colorística con imágenes y composiciones que muestran un ritual de desfile de personajes ricamente ataviados con porras y coronas semilunares y seres con rasgos sobrenaturales que portan cabezas de hombres dramáticamente decapitadas (Figura 18). Hacia el sur de Chornancap se aprecia un cauce aluvial que ha cortado la conexión con el área circundante, observándose un pequeño montículo de arena.

Christopher Donnan documentó en el año 1982 el denominado patio con murales polícromos, ubicado en el frente noreste del edificio principal de Chornancap, por esta razón en la temporada del año 2009, iniciamos las excavaciones arqueológicas en este espacio con la reapertura de los murales policromos, porque teníamos la sospecha de que esta extraordinaria evidencia debería articularse a una arquitectura de mayor complejidad, que ayudaría a entender la razón de las escenas del mural polícromo y su relación con el contexto paisajístico, arquitectónico y ceremonial de la cultura Lambayeque; permitiendo comprender la actividad ritual de este territorio.

2.4.1. El Trono: Fase Final. La excavación fue programada en un área de 20 por 20 metros al oeste del patio de los murales polícromos y permitió identificar y documentar un área de singular y excepcional calidad arquitectónica y simbólica, que tiene un extraordinario poder narrativo que permite comprender la naturaleza constructiva, su función y condición jerárquica (Figura 19). Esta área muestra al centro un pequeño patio de planta rectangular trapezoidal, de 10 metros de largo por 8 metros de ancho, emplazado en eje norte-sur, con acceso al norte a través de un vano central de 1.20 metros que permite acceder a través de una pequeña rampa la misma que conduce hacia una plataforma baja con dos banquetas laterales emplazadas al este y oeste respectivamente. Delante de las banquetas existen a nivel del piso pequeños depósitos o cubículos cuadrangulares de baja altura enlucidos en barro y distribuidos simétricamente en un número de 17 a cada lado. Hacia el frente principal de esta plataforma, existe un altar a manera de una banqueta longitudinal en eje este-oeste, en cuyo centro se aprecia una singular estructura de barro finamente enlucida que presenta la forma de “L” dando la impresión de un asiento o trono5, con su respectivo respaldar adosado a la pared sur del patio (Figuras 20 y 21). Fig. 18 Vista parcial de murales policromos de Chornancap, identificados por C. Donnan.

El altar del trono muestra hacia la parte delantera un pequeño cubículo y a los lados aparecen 4 hoyos originalmente utilizados para los postes de lados planos que debieron soportar el techo, construido exclusivamente para este escenario privile-

giado. Hacia los lados del trono, se aprecian dos vanos que se conectan con un corredor externo de la plaza, uno al este y otro al oeste, que conducen al acceso principal ubicado al norte. Estos corredores, constituyen el acceso exclusivo y restringido al área del trono. Junto al acceso principal se aprecian a cada lado (este y oeste), dos pequeñas estructuras bajo la forma de altares y/o pedestales (Figuras 22 y 23), conformados por dos pequeñas plataformas superpuestas, con diminuta rampa lateral, que se articulan a una pared baja cuya planta define la forma de una media Chakana o Cruz Andina con círculo central delantero, este elemento constituye un rasgo singular, que hace que el recinto del trono, adquiera una connotación de alto contenido religioso, por el profundo simbolismo que la arquitectura representa, este elemento da la idea de un espacio diferenciado en dos mitades como un escenario bipartito o dual; estos revelan un claro mensaje de oposición y complementariedad (Figuras 24a y 24b), que se hallan representadas por la imagen de la Chakana que tiene una larga historia en América Andina y que articula espacios sagrados, territorios y ejes rituales (Figura. 25). Hacia el lado sureste del trono, se emplaza una estructura rectangular como un pequeño recinto que por su significado y proximidad que tiene al patio del trono, lo denominamos recinto de culto ó “sacristía”. Este presenta dos ambientes internos conectados por un vano, el acceso al recinto de culto se ubica al norte a través de un sistema de gradas de tres pasos, hacia la izquierda del ingreso en la pared este se ubica un pequeño altar o reclinatorio invertido (Figuras 26 y 27), en cuya pared principal muestra una estructura rectangular vertical, que al interior presenta fragmentos de un relieve cuya representación sospechamos se trata de un felino en posición vertical cabeza hacia abajo; en la cola y patas posteriores se aprecian círculos como elemento decorativo (Figuras 28 y 29), actualmente sólo se conserva la parte de la cola y extremidades inferiores, consideramos que este diseño podría representar la imagen del felino lunar o felino mítico, importante icono presente en el arte Lambayeque, que está representado también en vasijas Moche de línea fina, y aparece en cerámica Recuay (Mackey y Vogel 2003).

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Susan E. Ramírez (2008: 234) sostiene que…“Los Señores cuando se sentaban en su Duo o Tiana al momento de asumir el poder eran considerados como sagrados”. En esta cita hace alusión a las denominaciones que tenía el TRONO y su significado. 5

Fig. 19 Patio con trono en Chornancap.

Fig. 21

Fig. 20

Planta de trono en Chornancap, fase final.

Detalle de trono en Chornancap.

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Fig. 22 Pedestal este, ubicado en el interior de patio del trono.

Fig. 24a y b Dibujos de pedestales este y oeste.

Fig. 25 Imagen de Chakana representada parcialmente en los pedestales este y oeste del patio del trono.

Fig. 23 Pedestal oeste, ubicado en el interior de patio del trono.

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Fig. 26 Acceso al área llamada recinto de culto, obsérvese altar.

Fig. 27 Altar invertido con relieve. Fig. 28 Imagen en 3D de altar con friso en recinto de culto en Chornancap.

Este elemento constituye el icono más representativo del escenario del trono por hallarse también en los murales policromos de Chornancap, en el cual aparece un ser felino echado sobre una plataforma rectangular baja, este constituye el personaje sobrenatural hacia donde se dirigen todos los seres que participan del desfile de personajes que portan armas y que llevan cabezas decapitadas; estos se aprecian en el segmento del mural en sentido norte a sur (Figura 30). El recinto de culto que llamamos “sacristia” está dividido en dos espacios, el primero inmediato al acceso que incluye el altar con el relieve del felino, presenta dos asientos con respaldar que sirvieron para recibir solo a dos individuos a la vez; el otro espacio, hacia el fondo del recinto atravesando un vano, donde se aprecia un área más reducida determinada por una “mesa de barro”, en cuya pared sur

se aprecian tres columnas de algarrobo enlucidas en forma circular, y pintadas de color rojo, éstas indudablemente debieron soportar el techo de este espacio. Hacia el exterior de este recinto, al norte se aprecia una pequeña plataforma de barro baja en forma cuadrangular, con improntas circulares, una grande y la otra más pequeña (Figura 31), que debieron formarse como producto de la instalación de dos vasijas de cerámica. En esta plataforma se desarrollaron probablemente actividades vinculadas a la recepción de bebidas y alimentos que debieron ingerirse en momentos previos a la presencia de la autoridad celebrante; aunque hay que resaltar que en esta plataforma fue hallado una tobera que probablemente este siendo usada para el acabado de algún objeto de metal, en razón a las evidencias de quema.

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Fig. 29 Detalle de friso en recinto de culto.

2.4.2. El Trono: Fase Intermedia. Sospechamos, que por el desnivel con respecto a la superficie del patio de las pinturas polícromas, que el área del trono habría pasado por algunas fases previas, pero, manteniendo la misma función. Por esta razón, excavamos al centro del patio del trono cerca a las banquetas, logrando identificar una pequeña rampa delante del trono que define una fase anterior, en la que la configuración del patio mantiene su forma, pero desaparecen las banquetas laterales y los pequeños cubículos, quedando solo el que se ubica frente al trono, así como los pedestales ubicados junto al acceso principal (Figura 32). La conexión del trono con el recinto de culto (en esta fase) era interna, y se proyecta al este por un acceso en la pared del recinto, que conecta el área del altar y el trono con el espacio llamado recinto de culto a través de un vano angosto y tres gradas que fue clausurado en la fase final (Figura 33). A esta fase intermedia, al igual que la fase final se asocia el patio de las pinturas polícromas.

2.4.3. El Trono: Fase Temprana. Al profundizar la excavación en el lado oeste, debajo de la fase intermedia, identificamos una fase temprana, que está asociada a paredes pintadas de color amarillo intenso, que delimitan un espacio cuadrangular a mayor profundidad. El frente sur de esta fase, está determinado por una pared delgada, pintada de amarillo con dos vanos simétricamente dispuestos en los extremos, en la cabecera de este muro, se aprecia un elemento decorativo a manera de cenefa geométrica, con diseños de “triángulos escalonados” en forma de muro “almenado” elaborados en color blanco y negro, dispuestos a lo largo del muro sur y posiblemente a los lados este, oeste y probablemente al norte. Estos elementos decorativos se asemejan a las evidencias arquitectónicas, registradas en la década del 80 por Christopher Donnan, en el extremo noreste del sector 2, a unos 100 metros de distancia del recinto principal del trono, en el área llamada sector “K” (Donnan 2012). Este triángulo escalonado, corresponde a una figura geométrica que presenta el escalonado al lado derecho y recto al lado izquierdo.

En la fase temprana identificada por el color amarillo, sospechamos que debió existir también un altar con un trono techado, evidentemente que esta constituye una proyección hipotética, siguiendo el patrón definido en la fase intermedia y fase final; asimismo el recinto de culto no aparece en esta fase que es más profunda (Figuras 34 y 35). En el extremo sur del patio de los murales, las excavaciones realizadas por Christopher Donnan, revelaron una fase antigua previa a la de los murales policromos, conformada por un muro orientado de este a oeste. Este muro mide 4.90 metros de largo por 0.45 metros de ancho, cuyo paramento norte, se caracteriza por presentar decoración de relieves en forma de grandes círculos (en alto relieve), encerrados dentro de un marco de forma cuadrangular, que mide 70 centímetros de ancho por 78 centímetros de alto (Figura 36), los cuales se encuentran parcialmente destruidos, por algún fenómeno pluvial. Estos elementos se ubican en la parte anterior al muro, donde se encuentran las pinturas polícromas, lo que significa que en la fase antigua del trono con las paredes amarillas, tanto al interior como exterior de estas, se articulaban con un patio al este donde la cenefa decorativa la conformaban grandes círculos enmarcados, similares a los que documentáramos en la fase final de la Huaca “ola antropomorfa” (ver Figura 16d en este volumen), ubicada al norte de Huaca Chotuna. Esta semejanza permite proponer que en este territorio existen cánones y formas decorativas que reiteran un mensaje permanente, el culto a la luna. En la pared sur, siguiendo la línea de los relieves circulares, se aprecian bandas paralelas horizontales, como si representasen simbólicamente el Mar y los círculos a la Luna (Figura 37). Fig. 30 Personajes llevando cabezas humanas decapitadas, en mural policromo de Chornancap.

Fig. 31 Plataforma baja ubicada al exterior norte del recinto de culto en el patio del trono de Chornancap.

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Fig. 32

Fig. 33

Dibujo de planta de fase intermedia de patio de trono en Chornancap.

Animación en 3D de fase intermedia de patio de trono en Chornancap.

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Fig. 34 Detalle de pared de fase temprana en patio del trono en Chornancap

Fig. 36 Frisos circulares correspondientes a la fase temprana el patio del trono en Chornancap.

Fig. 35 Animación 3D de fase temprana.

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Fig. 37 Imagen en 3D de la fase temprana de patio del trono en Chornancap, con fachada de frisos circulares.

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2.5. Las Pinturas en Chornancap. Los murales polícromos fueron pintados en la parte superior de un patio cuadrangular abierto intencionalmente al este, con dimensiones de 21 metros norte-sur y 20 metros este-oeste. En la parte central del paramento este del muro principal hay una hendidura vertical o vano clausurado que divide la pared en dos segmentos, que genera también el cambio de la escenografía polícroma representada (Figura 38). Debajo de la cenefa polícroma, a una altura de 2.70 metros se ubica el piso del patio de los murales, toda la pared oeste se halla enlucida por una capa blanca y este revoque cubre algunos segmentos que aparentemente estuvieron pintados de color negro, indicando que bajo esta capa blanca, existió una superficie pintada probablemente con diseños que hoy se hallan cubiertos por el enlucido blanco (Figura 39).

Fig. 38 Escena de pinturas policromas en Chornancap.

El paramento norte del muro perimetral sur del patio de los murales, mantiene en un segmento la continuidad de las escenas polícromas, interrumpiéndose dramáticamente como producto de la destrucción originada por algún fenómeno aluvial A diferencia de la pared oeste, ésta no presenta la capa de enlucido blanco, tal parece que el enlucido blanco solo es usado en el paramento este del muro principal, dando la idea que dicha representación estaría relacionada con el mar y la luna. En líneas generales, las imágenes plasmadas en los diseños del mural, muestran un sorprendente colorido, producto de la armoniosa combinación de colores como rojo, amarillo, verde oscuro, verde claro, negro y blanco que provienen de origen mineral (Donnan 1989 y 2012). Para elaborar los murales no es claro si es que los artistas hicieron un boceto previo en la pared antes de pintar el mural; no hay evidencia de líneas incisas o trazos que podrían indicar este tipo de trabajo preliminar. Es posible que usaron carbón, y por ello que no han quedado las líneas del boceto (Donnan 1989). Todos los murales parecen haber sido pintados de la misma manera, con los mismos pigmentos aplicados, siguiendo la misma secuencia. Asimismo, el estilo es consistente en todos ellos, sugiriendo que el trazo se hizo para formar una unidad. Sin embargo, hay una clara distinción entre los objetos, personajes, seres sobrenaturales y acciones pintadas en la pared sur y los que están en la pared oeste. A pesar de que las escenas, por razones de conservación, no se encuentran completas, se puede

Fig. 39 Animación 3D de patio de pinturas policromas en Chornancap.

identificar claramente personajes y elementos que mantienen un sentido o dirección que le da movimiento a la acción, es decir los personajes están de perfil en sentido de norte a sur, interrumpiéndose de forma alterna por un personaje de alto estatus que mira al frente; éste a diferencia de los demás aparece recurrentemente y está ornamentado con corona semilunar, orejeras, pectoral, bastones en las manos y un cinturón que cae a ambos lados de su cintura en forma trapezoidal. Los personajes que complementan la escena, parecen tratarse de guerreros con armas, que asisten a un desfile de prisioneros llevados con sogas amarrados al cuello, y en algunos casos cabezas decapitadas llevadas en la mano como trofeo. El punto de convergencia de estos desfiles, resulta ser una plataforma baja alargada donde se halla reposando una deidad sobrenatural de apariencia felínica, la cual sospechamos podría tratarse de la versión Lambayeque del felino lunar o felino mítico (Figura 40 a), semejante al que aparece en los relieves de huaca Las Balsas, Fase 3 denominada La Escena Compleja del Rito y los Sacrificios (Narváez 2011: 97)(Figura 40 c).

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Durante las excavaciones del 2013 al sur de Chornancap cerca a la tumba de la sacerdotisa, se documento una estructura de barro a manera de una plataforma baja rectangular con las mismas características que la representada en el mural polícromo (Figura 40 b). Es complejo efectuar por ahora una descripción detallada y pormenorizada de cada uno de los personajes y participantes de esta escena (seres antropomorfos, ornitomorfos, etc.); sin embargo, podemos certificar que se trata de un importante ritual desarrollado en la zona, y que tiene su momento culminante en el recinto de los murales polícromos y el trono sagrado. No obstante, hemos proyectado la reconstrucción aproximada de la escena (Figura 40 d), haciendo uso de fotos proporcionadas por Christopher Donnan y con otras imágenes de la iconografía Lambayeque. Hay que remarcar que ambas expresan dos espacios, uno al norte de personajes antropomorfos y otro al sur de seres sobrenaturales, ornitomorfos y zoomorfos. Julio Rucabado (2015), ha hecho una propuesta similar a la la descrita en el grafico de las figuras 40a,b,c y d, sin embargo en la misma, hemos incluido la plataforma baja de barro que fuera documentada arqueológicamente en Chornancap y que revela que la escena del mural tiene su correspondiente en cada elemento representado.

Fig. 40a Cerámica Lambayeque con deidad felínica.

De otro lado, de la evaluación del arte mural en la costa norte, se puede precisar que existe una técnica y tradición que se mantiene durante un largo tiempo en la zona, donde el color rojo es usado como fondo o color base, sobre el cuál se hacen los diseños polícromos. Prueba de ello son las semejanzas estilísticas con los murales de Úcupe (Alva y Meneses, 1984), el mural de Huaca Loro (Florián, 1951) y (Shimada 1995), mural de Huaca Blanca en Pacora (Curo 2014), mural de Huaca Pintada en Illimo (Narváez 2011) y el mural de la Ola Antropomorfa en Chotuna (Wester 2010).

Fig. 40b Plataforma rectangular de barro hallada en residencia de élite de Chornancap, junto a tumba de sacerdotisa.

Fig. 40c Friso con deidad felínica Lambayeque en Huaca las Balsas de Túcume. Fig. 40d Reconstrucción de escena de los murales polícromos en Chornancap, indicando identidad del personaje echado en plataforma baja.

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2.6. La Residencia de Élite. Las excavaciones al norte de Chornancap, tuvieron como resultado el hallazgo del patio con el Trono, el recinto de culto y todo el conjunto arquitectónico que articulado a las pinturas polícromas generan indudablemente una lectura del escenario que se traduce en el espacio donde aparecen los personajes más representativos de la estructura sociopolítica y religiosa de la cultura Lambayeque, que desempeñan sus funciones en Chornancap y que lo convierten en el escenario del poder en el area que revela la jerarquía y estatus de los que concurren a este espacio. Por ello, continuamos las excavaciones hacia el lado sur de Chornancap en un montículo que previamente habíamos identificado en las labores de Prospección Arqueológica (Wester 2010).

El montículo se ubica a 93 metros al sur de Chornancap y se trata de una elevación irregular con altura promedio de 8 metros, sus dimensiones son de 100 metros de largo de norte a sur por 80 metros de ancho de este a oeste, y un área de aproximadamente una hectárea. La superficie del montículo se encontraba cubierta por vegetación arbustiva y árboles de algarrobo, estaba conformada por una gruesa y densa capa de arena que cubría toda el área donde se apreciaban en superficie muy escasas excavaciones clandestinas, dando la impresión de un montículo intacto y de una duna estabilizada por la vegetación (Figura 41). Al iniciarse la intervención en este montículo, se trazó una trinchera central exploratoria de 30 metros de largo de norte a sur, por 2 metros de ancho, cuya finalidad fue registrar evidencias arquitectóni-

Fig. 41 Montículo al sur de Chornancap.

cas y hallazgos. Al limpiar los escasos pozos de huaqueo, se pudo detectar en uno de ellos, la presencia de restos materiales disturbados, consistentes en fragmentos de cerámica, piruros de cerámica llamados también torteros, que se usan para hilado, tiza de huaca, cuentas de nácar que formaron parte de collares, piruro de cobre, cuentas de Spondylus y restos óseos que formaban originalmente parte de un entierro disturbado, al cual denominamos Tumba 1 (Figura 42). Estos indicios constituyeron las primeras señales de la ocupación que había en este montículo. El perfilamiento de esta excavación dejó expuesto en el perfil este una nueva evidencia, se trató de un enterramiento intacto correspondiente a un niño que llamamos Tumba 2. Al excavar el contexto se pudo evidenciar que correspondía a un infante de aproximadamente 8 a 10 años con una ofrenda de cerámica correspondiente a una botella asa estribo color negro de estilo Chimú – Inca, que estaba depositado en posición extendido de cúbito dorsal en eje sur hacia el norte, sobre el lecho de una gruesa capa de arena fina (Figuras 43 y 44). Con estas evidencias se realizó el levantamiento topográfico detallado del montículo con curvas a nivel cada 25 centímetros, y se formularon los ejes de cuadriculación en áreas de 10 x 10 metros, que fueron progresiva y sistemáticamente excavadas, y que permitieron al retirar la densa capa de arena evidenciar la presencia de un conjunto arquitectónico de adobe plano convexo debidamente articulado, en regular estado de conservación. A éste conjunto, lo denominamos inicialmente como El Palacio6, luego de analizar los componentes optamos por denominarlo La residencia de élite (Figura 45). Esta estructura singular, se trata de un complejo conjunto construido de adobe que ocupa gran parte del montículo, y que podríamos definirlo en dos grandes sectores: el sector ritual y residencial al norte y el sector doméstico al sur, ambos separados por un muro de 3 metros de ancho emplazado en eje este oeste, como si se tratase de un elevado muro perimetral que separa dos grandes espacios con funciones diferentes, pero complementarias que generan la idea de que la huaca Chornancap estuvo originalmente delimitada por un muro perimetral que define su área principal y nuclear distinguiéndola de la periferia manteniendose el concepto dual. En el espacio norte del muro perimetral, se ubica al centro un altar compuesto por una especie de banqueta elevada escalonada, con un muro posterior al sur y 8 columnas de algarrobo

Fig. 44. Inicio de excavaciones al sur de Chornancap.

revestidas con barro y de lados planos, que originalmente soportaron el techo que por la disposición de las columnas pensamos que fue a dos aguas; este altar mayor o principal presenta hacia la parte norte un patio pequeño de planta cuadrada con el cual se conecta a través de una rampa central, a cuyos lados se han adherido pequeñas banquetas; al centro del patio se aprecian dos muros divisorios y un pequeño pedestal o altarcillo en la esquina noreste del mismo patio que presenta las mismas características que los pedestales hallados en el patio del trono, con la representación de la media Chacana. Hacia los lados este y oeste del altar principal se aprecian estructuras con acceso restringido, que dependen del patio y del altar principal; por un lado, al oeste se ubican cuatro recintos contiguos de planta rectangular que conforman un agrupamiento de espacios a manera de depósitos; uno de ellos destaca por presentar junto al acceso, improntas de techos con caña y barro, seguramente en éstos se depositaron bienes de singular valor y productos no comestibles. Al lado este, se evidencia una pequeña plataforma o altar secundario con 6 columnas de algarrobo revestidas con barro y en forma circular, que permitió la instalación de un techo a dos aguas, esta estructura o altar menor tiene una pequeña rampa central, y se encuentra delimitada por un muro con planta en “L” invertida.

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Fig. 42 Material arqueológico disturbado y perteneciente a tumba 1, hallada al sur de Chornancap.

Según Pillsbury y Toby 2004, residencia oficial de un soberano o líder religioso.

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Por un corredor angosto que se incia en este altar menor y en eje norte se ubica el área de los aposentos, compuesta por dos recintos, uno de ellos con una banqueta ancha a manera de cama. Así mismo, el corredor conduce en forma restringida hacia el acceso norte del patio principal. Al este del recinto se han documentado tres espacios al parecer habitaciones grandes en las cuales no se aprecian mayores evidencias, y el piso se encuentra erosionado. Indiscutiblemente ésta área, dada sus características y especial configuración, constituye un espacio ritual destinado a un personaje de élite. Entre ambos altares, el principal y el secundario se evidencia un componente arquitectónico inédito, que conecta a ambos altares, el de las columnas circulares con el de las columnas de lados planos. El elemento al que hacemos referencia, es una composición ritual de carácter dual, definida por un trazo arquitectónico bajo la forma de un muro de adobe, que describe una ola geométrica o greca, que se articula a un símbolo escalonado, y que genera un recorrido ritual, como si se tratase de un recorrido ceremonial o espacio de transformación, que debió generar el cambio simbólico del personaje que recorre y accede por este elemento, como paso previo e inevitable a su presentación en el altar principal. Este elemento simbólico está compuesto por dos partes, el que representa al mar ubicado al oeste (ola geométrica) y el que representa a la montaña ubicado al este (símbolo escalonado). Toda esta complejidad de recintos, altares, aposentos, patios, en suma revelan una intensa actividad ceremonial de concurrencia limitada y selecta, como si se tratase de un edificio sacralizado que expresa un concepto dual común en toda el área andina7 (Bock 2003), que con el símbolo de la ola geométrica articulado al elemento escalonado encuentran su mayor expresión ritual y convierten a este espacio en un área altamente religiosa de acceso restringido y complementaria a las funciones que debieron desarrollarse en el lado norte de Chornancap que denominamos el Trono.

tiéndolo en el emblema más connotado y representativo del antiguo Perú. Adicionalmente, debemos precisar que el eje de este recorrido simbólico es este-oeste, recordandonos la orientación de los ríos que nacen en las montañas y desembocan su cauce en el mar, que se ubica al oeste. Evidentemente que este elemento dual que conecta y articula el paisaje con los espacios rituales en la residencia de élite, permite caracterizar a este lugar como un escenario sagrado de elevado contenido simbólico y de alta influencia sobre la personalidad, roles e identidad religiosa de quien lo usa en las actividades ceremoniales (Figura 46). De otro lado, al sur del muro delimitatorio o perimetral, las condiciones de la arquitectura cambian al definirse un área abierta con un muro perpendicular al perimetral que forma una planta en “L”, con una banqueta delantera que genera el acceso restringido e indirecto a un conjunto de seis recintos cuadrangulares, que se encuentran articulados como habitaciones paralelas con accesos próximos, en los cuales la actividad principal parece ser la vinculada al almacenaje de productos y bienes de consumo rápido como alimentos y bebidas. Probablemente el área, está asociada al recinto donde pueden haberse desarrollado actividades de participación masiva como festines o concentraciones de personas dedicadas a labores principalmente de producción textil, que son mantenidas en estas áreas donde se les provee de alimentos e insumos durante el desarrollo de sus funciones artesanales (Figura 47). Esta área demuestra que los actos rituales y aquellos de carácter productivo estaban acompañadas de actividades festivas que demandaban el aprovisionamiento de alimentos y bebidas.

El elemento geométrico identificado en la residencia de élite (ola y montaña), ha sido frecuentemente documentado en la simbología del área Andina y forma parte de una composición dual más representativa que se conoce en la historia del nuevo mundo, es interpretado como el símbolo del agua y la tierra, el agua y la montaña, el elemento de la fertilidad (Willey 1971, Bock y Zuidema 1991, Bock 1988 y 2003), una serie de explicaciones que le atribuyen un sentido mágico y religioso, convir-

Fig. 43 Tumba 2 hallada al sur de Chornancap.

Krzysztof Makowski señala: “que en los complejos de posible función palaciega predominaba los patios, altares, mausoleo y recintos amurallados, destinados a congregar multitudes en rituales y ceremonias diversas. Desde el Horizonte Medio, las hipotéticas residencias palaciegas se convertían en el lugar de sepultura y del culto funerario de soberanos luego de su deceso” (Makowski 2014:192). 7

Fig. 44 Dibujo de individuo de Tumba 2.

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Fig. 45 Vista general de residencia de elite al sur de Chornancap.

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Fig. 46 Imagen en 3D de residencia de elite en Chornancap, lado norte.

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Fig. 47 Imagen del lado sur de residencia de elite en Chornancap.

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2.7. Trono y Residencia: Escenarios del Palacio de Chornancap. Las excavaciones en Chornancap, han generado importantes resultados, que permiten entender el significado del monumento arqueológico, las actividades religiosas que se han desarrollado, así como documentar escenarios y espacios que presentan un inestimable poder narrativo, para reconstruir la historia del sitio y su relación con el paisaje, los mecanismos políticos e ideológicos que se desarrollaron y el tipo de producción material que se asocia a estos. La arquitectura con el patio del Trono al norte de Chornancap, nos ubicó en una dimensión excepcional, donde la existencia de los espacios arquitectónicos revelan actividades que se desarrollaron y permite a partir de estos elementos constructivos, decorativos y símbolos religiosos representados, aproximarnos a la presencia de la elite en el monumento, y al carácter de cada uno de estos espacios en torno al edificio principal. El Trono de Chornancap fue en su momento, un espacio privilegiado y destinado al uso de una importante autoridad del más alto estatus jerárquico. Físicamente la estructura está asociada al funcionamiento del templo Chornancap, evidentemente que la plataforma con el Trono, el recinto de culto y los elementos decorativos, no solo se articulan estructuralmente, sino que simbolizan un espacio y/o conjunto religioso, que está determinado por la Huaca, como el área principal para el ancestro, el Trono como el escenario para la máxima autoridad política y religiosa, que ejerce, ostenta y transmite el poder que representa. Con el aparecen asociados símbolos fundamentales, expresados en los pedestales o altares que tienen la forma de la mitad de la Chacana con círculo central; la que está al este representaría el elemento solar, la tierra, y lo masculino; y la que está al oeste el elemento lunar, el mar y lo femenino. Estas medias chacanas unidas, forman la imagen completa de la Cruz Andina, que articula los espacios, las dimensiones, los territorios, los ciclos estacionales, el tiempo; que traducen un concepto ideológico principal en América Andina, que llamamos dualidad y complementariedad. De la revisión de diversos temas que aparecen en el arte Moche (Donnan 1975; Hocquenghem 1987), representados en botellas asa estribo de línea fina y otros materiales que simbolizan escenas rituales, ceremonias y actividades que a nuestro juicio no solo son antecedentes, sino que debieron mantener continuidad en la tradición Lambayeque, como producto de la evidente transmisión de

rasgos, costumbres y hábitos que se heredan de una generación a otra, sobre todo si estas formaron parte de un escenario geográfico y paisajístico común como la costa norte, y ademas constituyen elementos claves para el sostenimiento de la memoria de estos pueblos. Al respecto, el Trono de Chornancap sugiere, por un lado la oportunidad de explicar su configuración espacial y estructuración arquitectónica desde la óptica de la forma, el diseño y la construcción (técnicas y materiales). De otro lado, nos aproxima a explicaciones sobre uso y función. Más allá del solo hecho de identificar el espacio para el personaje principal que se emplazó, nos interesa conocer qué tipo de actividades ha presidido, trasmitiendo autoridad política y ejerciendo la religiosidad, un tema que en el arte Mochica está referido al ritual de entrega de ofrendas de concha Spondylus y Conus, que son transportados en camélidos, y traídos desde el norte para ser presentados ante el altar del señor como testimonio del culto al agua y el poder que este personaje tiene (Figuras 48 y 49). Así mismo, los grupos de recolectores de Spondylus en la época Lambayeque proveían este preciado recurso para ser usado en rituales y ceremonias como elemento de purificación, como ofrenda en las sepulturas, como materia prima para la confección de pectorales, pero sobre todo como símbolo mágico de la abundancia de agua. En el escenario del Trono de Chornancap tienen una singular relación de continuidad por como esta configurado el espacio.

Fig. 48 Iconografía Mochica con escena de entrega y presentación de Conus ante altar con personaje de alto estatus.

Fig. 49 Recreación de patio con trono y personaje Lambayeque recibiendo ofrendas de Spondylus.

Formulamos esta asociación, porque durante la excavación en el área del patio del trono, se halló en el relleno sobre la arquitectura, un sorprendente objeto elaborado en palo de balsa, se trata de lo que podría ser el cuerpo de una orejera circular de 6 centímetros de diámetro con delicado repujado y calado en bajo relieve, que en uno de sus lados planos muestra una extraordinaria escena donde dos personajes opuestos sentados sobre una balsa rectangular, sostienen con sogas a dos buzos que se hallan sumergidos en la profundidad del mar, recolectando Spondylus para ser colocados en la balsa (Figuras 50 y 51). Esta escena, es la clásica representación de la conocida imagen de los recolectores de Spondylus, comúnmente bautizados como buzos, que revela la estrecha relación entre los grupos Lambayeque y aquellos de la costa sur del Ecuador, quienes extraían este preciado producto, que era trasladado a Lambayeque en cantidades “industriales”, en lo que podemos calificar como la existencia de “compañías” que promovían la extracción, traslado y comercialización de estos productos de prestigio y de naturaleza sagrada.

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Fig. 50 Objeto de madera con representación de recolectores de Spondylus.

Sabemos que el Spondylus es una concha espinosa de agua cálida considerada como un bien de prestigio de alto valor religioso y simbólico (Hocquenghem 2009 y Narváez 2011), aprovechado desde épocas tempranas, adquiere durante el periodo Lambayeque un elevado valor ceremonial para los rituales de enterramiento, y usado también para ser derramado como polvo al paso de los personajes más importantes. Recordemos que en el relato del arribo de Ñaymlap (Cabello de Balboa 1951[1586]), cuenta que uno de los servidores llamado Fongasigde, era el encargado de derramar concha molida al paso del señor, lo que significa el enorme valor que tenían estos moluscos, que eran usados para purificar el área por donde pasaba la máxima autoridad. El objeto de madera hallado en Chornancap con la representación de los recolectores de Spondylus, permite inferir las actividades rituales vinculadas con la obtención de este preciado molusco y que guardaría relación con algunos de

los roles que desempeña, quien se halló en el trono de Chornancap (Figura 52). Otro argumento, está referido a la clásica representación en el arte Mochica, de una Sacerdotisa con tocado bipolar y bufanda que remata en cabeza de serpientes y que entrega con la mano izquierda una copa conteniendo la sangre de un prisionero sacrificado previamente y que es elevada ante el personaje principal que se halla sentado en una estructura que da la idea de tratarse de un Trono, quien recibe esta ofrenda como testimonio de la reafirmación del poder y autoridad, no solo por su investidura, si no por el escenario que ocupa y que le concede el privilegio de decidir sobre la vida y la muerte (Figura 53 y 53a). Recordemos que en el patio de los murales polícromos en Chornancap la escena principal representada, muestra el desfile de personajes llevando un prisionero con una soga, otros portan armas y cabezas humanas decapitadas

Fig. 51 Escena de buzos representada en objeto de la figura 50.

que se presentaran ante un espacio o manera de altar o trono donde reposa una deidad con atributos antropozoomorfo (hombre-felino), que guardaría similitud con la imagen del personaje C representado en la Fase 3 de Huaca Las Balsas en Túcume (Narváez 2011:97), véase la Figura 40c en este volumen. En la arquitectura de la fase final del Trono, se define la estructura como tal, donde se emplazaba la autoridad religiosa que a nuestro juicio presidio y controló un conjunto de rituales que se sucedieron en un tiempo, mientras que en la parte inferior, donde aparecen las banquetas y los pedestales con la representación de la media Chacana con círculo central, es donde se reitera simbólicamente el mensaje de la dualidad, es decir: el espacio de la tierra y el mar, el día y la noche, el sol y la luna, masculino y femenino, todo esto dentro de un espacio sacralizado, por lo tanto, la conclusión

sobre este escenario sagrado, es que la autoridad suprema de la cultura Lambayeque instalada en el Trono presidió rituales de culto al ancestro mitico que habita en la Huaca que es Chornancap a través de un calendario ceremonial, que demandó un entorno simbólico que le permite reiterar el poder y estatus del personaje que lo ocupa, y la jerarquía del escenario(Figura 54). Es muy probable que el patio con la cenefa donde se ubican las pinturas policromas, era el escenario donde se realizaba el ritual de presentación de sacrificios humanos y entrega de cabezas de los sacrificados que son llevados en un desfile hacia el Trono; formulamos esta interpretación, por que adicionalmente se registró al oeste del Trono de Chornancap, un conjunto de osamentas humanas de sacrificados que presentan profundos cortes en la cervical 2 al 4, clavícula derecha e izquierda, esternón e incluso algunos de estos cuerpos presentan la cabeza separada totalmente del tronco (Figura 55).

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Fig. 52 Recreación 3D de personaje sentado en trono de Chornancap.

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Fig. 53 Iconografía Mochica en la que personaje de alto estatus sentado en trono recibe copa de Sacerdotisa.

Fig. 53a Personaje femenino Mochica, con atributos y ornamentos que la identifican. (Tocado bopilar, bufanda y copa).

Fig. 54 Vista general de patio con trono en Chornancap.

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Fig. 55 Osamentas humanas dramáticamente sacrificados, hallados al oeste de área del trono en Chornancap.

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A pesar de que estos contextos son de época posterior, es sin duda un evidente indicador de la continuidad de esta actividad sacrificial que se ha desarrollado en este monumento, cuyos rituales podemos reconocer en el arte Mochica en el que los prisioneros desnudos son llevados en hamacas ante un altar donde un personaje principal sentado en un Trono decide su sacrificio (Figura 56). Los elementos arquitectónicos y los rasgos estilísticos, así como algunos materiales como es el caso de un fragmento de cerámica hallado en el área del Trono y que tiene la representación de un personaje Lambayeque con tocado semilunar que frecuentemente aparece en botellas de doble pico divergente unidos por asa puente, conocida como “tachos” (Figura 57) y una escultura de cerámica con la representación del personaje Lambayeque con atributos de ave (Figura 58), estos materiales nos aproximan a ubicar el escenario en la época Lambayeque Tardío de los siglos XII al XIV d.C. Comentario especial merece la fase final del Trono donde en una de las dos banquetas paralelas ubicadas en el corredor que une la denominada sacristía y el patio de las pinturas, fue documentado el entierro de un individuo de sexo femenino adulto portando una concha Spondylus en la mano y

en posición flexionada, que indica la sacralización del escenario con ofrendas humanas (Figuras 59 y 60). En la plataforma del Trono se debieron recibir e instalar a un grupo específico de personalidades y oficiantes invitados que ostentan jerarquía, y que participan en un ritual presidido por el personaje principal instalado en el Trono tal como se muestra en la recreación (Figura 61) y que sugiere que al escenario concurrió la más alta jerarquía política y religiosa del territorio Lambayeque. El corredor donde fue hallado el entierro flexionado, se conecta con una rampa empotrada con recorrido en zigzag en eje oeste-este con un vano muy angosto que reduce el paso y restringe la circulación y conecta tanto hacia la parte superior como hacia la parte inferior (Figura 62). Esta configuración define categóricamente la condición ritual de esta área donde el Trono y el patio de las pinturas policromas forman parte de un área de elevado contenido religioso y político, donde además se conmemoran ceremonias que sirven para reforzar la condición ancestral de las deidades. Estas no solo consisten en actos sacrificiales sino en enterramientos de hombres, mujeres y niños que son sepultados con sus bienes delante de estos escenarios y que son además acompañados de festines que contribuyen a renovar la religiosidad y a mantener la memoria.

Fig. 56 Iconografía Mochica, representando desfile de prisioneros desnudos y sacrificados ante personaje en altar y trono. Fig. 57 Fragmento de cerámica estilo Lambayeque, hallado en área de trono en Chornancap.

Fig. 58 Escultura de cerámica estilo Lambayeque, hallado en huaca Casimira al este de Chornancap.

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Fig. 59 Entierro en la arquitectura del trono.

Fig. 60 Dibujo de entierro en la arquitectura del trono.

Fig. 61 Recreación 3D oficiantes y personaje principal en trono de Chornancap.

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Fig. 62 Reconstrucción 3D, rampa empotrada con recorrido en zigzag que conecta trono y patio de pinturas policromas en Chornancap.

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En lo que respecta a la residencia de élite de Chornancap emplazada en la zona sur de este monumento, el carácter de la construcción está determinado hacia actividades que consisten en el desarrollo de rituales, articulado con las áreas de producción, abastecimientos de recursos y un espacio que funciona como aposento. Dentro de la actividad ritual destaca la existencia de lo que denominamos el recorrido ceremonial o espacio de transformación, que está determinado por la arquitectura existente entre los altares donde se aprecia un elemento de adobe a media altura (como un laberinto), constituido por una forma que determina una ola geométrica o greca, que se articula a un símbolo escalonado y que genera un recorrido que debió suponer la transformación o cambio del personaje (sacerdote o sacerdotisa), que de manera exclusiva accede por este elemento, recorriéndolo de este a oeste, del espacio de la Luna hacia el Mar, como paso inevitable a su presentación ante el altar principal, donde llega convertida de diosa de la Luna en deidad del Mar; es en este recorrido donde el personaje principal adquiere ciertos atributos y características de deidad ancestral. Este elemento dual, describe el elevado rol religioso del oficiante que propicia el encuentro del agua y la tierra para asegurar la fertilidad agrícola.

Con el hallazgo de la sepultura de la denominada Sacerdotisa, documentada en Chornancap (Wester 2016), y otros contextos excavados en la residencia de élite (tumbas 3 y 5) este escenario adquiere una nueva condición o estatus, lo que constituye que este espacio usado en vida para actividades rituales, ceremoniales y como residencia, sirve también como área para sepultura o mausoleo, como escenario sagrado que le permite el acceso al mundo de los muertos, donde habitan sus ancestros, más aún si arqueológicamente se ha demostrado en esta sepultura que bajo el personaje llamado Sacerdotisa se halló la tumba de un personaje a quien denominamos: Personaje de los Spondylus (tumba 5), que deja la idea de la superposición de tumbas, hecho inédito en la arqueología andina. Es probable que entre ambos exista una relación familiar que hace sospechar la posibilidad de un encuentro de carácter dinástico. Estos elementos arquitectónicos documentados arqueológicamente, como el Trono y la Residencia de élite de Chornancap (Figura 65), estamos seguros son los mayores argumentos para entender la configuración ritual de los espacios alrededor del monumento principal que adquiere la connotación de templo y/o palacio, como escenario para la dinámica del poder, religiosidad y ancestralidad en la cultura Lambayeque.

Este icono, tan recurrentemente documentado en casi todos los materiales (cerámica, textiles, metales, madera, hueso, entre otros), y durante todas las épocas en la simbología de América Andina, forma parte de uno de los símbolos más representativos que se conocen en la historia del nuevo mundo y ha sido interpretado como el símbolo del agua y la tierra, como el elemento de la fertilidad, como el rasgo particular y distintivo del agua y la montaña (Bock 1988 y 2003; Bock y Zuidema 1991). No obstante, debemos reflexionar que este elemento más allá de su significado como símbolo trascendental de la fertilidad andina, expresaría a nuestro juicio en el caso de la residencia de elite de Chornancap, una señal dual o indicador simbólico de la existencia de elementos que se hallan sepultados bajo esta representación y que aluden a una expresa voluntad de la estructura religiosa de mantener estos conceptos no solo en el arte, en los materiales, sino en la arquitectura como es este caso y que estos se vinculen con contextos femeninos de alto contenido religioso cuya recordación a través de la arquitectura genera un permanente culto (Figura 63 y 64).

Contamos hoy con pruebas arqueológicas para entender una nueva visión de la configuración de los territorios en los Lambayeque y su relación y expresión a través de arquitectura simbolica, que traduce mensajes con énfasis en conceptos de dualidad y bipartición, así como escenarios sagrados como la luna y el mar.

Fig. 63 Imagen la ola y la montaña representada en la arquitectura de la residencia de elite en Chornancap.

Fig. 64 Imagen la ola y la montaña, representada en la arquitectura.

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Fig. 65 Palacio de Chornancap, norte el trono y partio de pinturas polícromas, y al sur la residencia y mausoleo de elite.

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CAPÍTULO III TUMBAS DE ÉLITE EN CHORNANCAP 3.1. Primeras evidencias.

A

l registrar la residencia de élite ubicada al sur de Chornancap, se identificó delante del altar principal un conjunto de cinco intrusiones que fueron excavadas sistemáticamente (Figura 66). En las intrusiones 1, 2 y 3, se registraron concentraciones de ofrendas consistentes en vasijas de cerámica en miniatura, conocidas como crisoles, acumulados en pequeños agrupamientos de ofrendas dispuestas sobre grandes fragmentos de vasijas conocidas comúnmente como urnas, dando la idea de contenedores; el total de estas vasijas en miniatura suman 2,101 dispuestas como ofrendas masivas, como si éstas representaran la presencia simbólica de grupos humanos, comunidades y multitudes de personas que participan masivamente en los rituales o celebraciones conmemorativas y que ofrendan

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estos objetos como elementos simbólicos de rápida elaboración y rústico acabado (Costin 1999:85), pero que representan materialmente a grupos familiares (Figura 67). Sobre estos pequeños recipientes o vasijas en miniatura, Gabriela Cervantes (2014), ha estudiado a través de análisis de granos de almidón, las colecciones de crisoles provenientes de las tumbas de Pomac (Huaca Loro), encontrando en el interior de ellos residuos de maíz y probablemente ají (Cervantes 2014:229), lo que indicaría que dichas vasijas en miniatura habrían sido llenadas simbólicamente con variedades de comidas y bebidas; “nuestras investigaciones han probado científicamente que estos “crisoles” originalmente contenían alimentos que han dejado residuos de maíz, papa y ají” (Andrea Perales De Olarte com. pers. 2017).

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Fig. 66 Planta general de residencia de elite en Chornancap, con ubicación de intrusiones

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Fig. 68 Ofrendas de cerámica y metales.

Junto a estas ofrendas, se hallaron vasijas de cerámica como ollas, botellas asa estribo, ornamentos de cobre, como un disco con la representación repujada de volutas en una banda circular concéntrica y la imagen calada de cuatro spondylus, entorno a un círculo, que aluden a dos elementos la luna y el agua, que transmiten el mensaje dual en este territorio. También fueron hallados pequeños objetos de concha recortada con la representación de la imagen de un personaje visto de perfil en miniatura (Figuras 68 y 69) y un conjunto de pequeños objetos de cobre dorado entre los que destaca una corona cilíndrica con apéndices semicirculares hacia los lados, un cuchillo y cuchara de cobre, un pequeño cetro – cuchillo alargado en cuya parte superior de forma elipsoidal aparece la silueta laminada que define la representación de la deidad Lambayeque

conocida como Dios Ñaymlap (Figura 70), pero que también da la idea de dos caras de perfil en posición opuesta. Así mismo, destacan en estas intrusiones (Intrusión 1, 2 y 3) la presencia de dos entierros secundarios fuertemente removidos e incompletos, probablemente individuos masculinos adultos, que revelan el traslado de cuerpos que son retirados de sus tumbas y llevados a este escenario como ofrendas conmemorativas que forman parte de una reconocida tradición funeraria que refuerza el culto a los antepasados.

Fig. 67 Conjuntos de ofrendas en la residencia de elite, en torno a tumba 3.

Estos elementos fueron un indicador indiscutible de la posible existencia de otros contextos funerarios más complejos y de mayor estatus (Figuras 71 y 72).

Fig. 69 Detalle de ofrendas de cobre.

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Fig. 71 Disco de cobre con representación de Spondylus.

Fig. 72 Silueta de personaje de perfil en posición opuesta, con tocado demi lunar y base elipsoidal.

Fig. 70 Detalle de ofrendas de cobre.

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3.2. Personaje de la tumba 3.

3.2.1. El contexto funerario.

En la intrusión 4, se localizó al fondo de la misma, a una profundidad de 3.50 metros un piso de buen acabado y muy consistente, en el cual se evidenció el corte rectangular de una sepultura que denominamos Tumba 3. Esta sepultura corresponde al entierro de un individuo joven de sexo masculino en posición de cúbito dorsal en eje este – oeste, mirando al oeste. El análisis de las osamentas permiten aproximar una edad de 18 años al momento de la muerte (Klaus 2014), asimismo se ha identificado que parte de la extremidad superior izquierda se encuentra removida notándose que el húmero está ligeramente fuera de su lugar, y que el cúbito y radio se superponen hacia la parte media del húmero, lo que indica que probablemente se trate de un entierro secundario o en su defecto el individuo pasó algunas semanas expuesto a la intemperie antes de su sepultura y en el momento que esta se produce la manipulación del cuerpo ha originado esta alteración. El personaje se hallaba acompañado por un individuo de sexo masculino de edad indeterminada, pero aparentemente se trate de una persona adulta, cuya posición en la sepultura es fuertemente flexionado, colocado sobre el lado derecho de su cuerpo y ubicado a la altura de la extremidad inferior izquierda del personaje principal de la Tumba 3 (Figura 73).

El personaje central de la Tumba 3 se trata de un individuo colocado en una sepultura rectangular en eje este-oeste que corta el piso 2 del montículo sur en Chornancap, tiene una vestimenta que desde la altura de la cadera hacia las rodillas la conforman placas circulares de cobre cosidas al vestido, presenta sobre las extremidades inferiores un cuchillo grande de cobre tipo Tumi doblado en dos partes, esta circunstancia hace pensar la idea de que los objetos también son sacrificados con el propósito de anular su función (Figura 74). Fueron hallados en este contexto un par de discos de cobre, un tocado plumario de cobre, sobre el hombro derecho la base de un pequeño bastón de cobre al lado derecho y finalmente un pequeño cuchillo de cobre. También se halló un fragmento de cerámica gruesa a manera de fuente, que contenía un grupo de vasijas de cerámica en miniatura llamados “crisoles”, probablemente estas también contenían originalmente alimentos y bebidas. El hecho de que este personaje halla sido sepultado cerca al altar principal de la residencia de elite, tenga bienes en su sepultura como ofrendas, que se halla acompañado de otro individuo, hace pensar que se trate de un personaje de estatus que tiene una sepultura especialmente trabajada, ofrendas como bienes de prestigio y un acompañante. Además el conjunto de ofrendas que aparecen en las intrusiones 1, 2 y 3 son efectuadas en conmemoración a este personaje de élite que denominamos Tumba 3. Evidentemente, que esta sepultura confirmó la sospecha de la existencia de otras tumbas en esta área ritual de la residencia de elite de Chornancap.

Fig. 73

Fig. 74

Personaje de tumba 3 y acompañante.

Reconstrucción de Tumba 3.

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3.3. La intrusión mayor: tumba 4. Al excavar la intrusión cinco en la denominada residencia de élite, junto al altar principal en un área de aproximadamente 10 metros cuadrados (Figura 75), se definió los primeros indicios de un conjunto de ofrendas significativas. En el lado oeste y este del corte de la intrusión, a 60 centímetros de profundidad, se halló un primer grupo de vasijas fragmentadas y colocadas en una capa de tierra que se había compactado como producto de la percolación de agua (Figura 76). Estas ofrendas resultan ser parte de un acto ritual conmemorativo, consistente en la reapertura parcial de la intrusión con el propósito de colocar vasijas de filiación Chimú y Chimú-Inca (Figuras 77 y 78). Hay que resaltar el hecho que en este contexto de ofrendas, aparecen vasijas escultóricas con representaciones de seres antropomorfos que cargan grandes vasijas o camélidos en sus espaldas como si estas fueran escenas que simbolizan las ofrendas de agua, bebidas o alimentos para el ritual de conmemoración del difunto o antepasado. En niveles inferiores, aparecieron al lado oeste un agrupamiento de 35 vasijas de cerámica de la más fina calidad artística y tecnológica, relacionadas al estilo Cajamarca, que se caracteriza por elaborar cerámica con arcilla conocida como caolín, pero que

sobre todo muestra un indiscutible sello de color, acabado y singular decoración. Estas ofrendas de cerámica, representada por juegos de platos, cuencos, copas-sonajas y finas jarras, pintadas al interior como al exterior de las mismas y que revelan a simple vista la extraordinaria belleza e inconfundible identidad cajamarquina, definida a partir de las inigualables imágenes pintadas, corresponderían a lo que se conoce como estilo Cajamarca costeño (Figuras 79 y 80). En el mismo nivel y al este de la tumba, se definió un conjunto de 38 ofrendas de cerámica preferentemente de color negro y gris con la clásica representación de botellas asa estribo, botellas de doble cuerpo en forma de Spondylus, vasijas de doble gollete divergente con asa puente y vasijas escultóricas de clara filiación cultural Lambayeque Tardío (1100–1350 d.C.); éstas se hallaban junto al entierro secundario fuertemente removido perteneciente a un individuo adulto de sexo indeterminado (probablemente mujer), cuya osamenta fue retirada de su sepultura inicial para ser colocada como ofrenda en este importante contexto funerario, como parte de un acto ritual conmemorativo. (Figura 81). Estos actos rituales de traslado de sepulturas a una “nueva” ubicación o a su destino final, supone la elevada jerarquía e importancia que tiene el personaje a quien se le hacen estas ofrendas.

Fig. 75

Fig. 76

Vista de intrusión principal en residencia de elite en Chornancap.

Vista de intrusión principal en residencia de elite en Chornancap.

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Fig. 78

Fig. 77

Ofrendas de cerámica Chimu-Inka, procedentes de nivel superior de intrusión 5.

Cerámica Chimu procedente del nivel superior de la intrusión 5.

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Fig. 79 Primeras vasijas completas de estilo Cajamarca costeño.

Fig. 80 Vasijas completas de estilo Cajamarca costeño dispuestas sobre una capa de telas pintadas.

Fig. 81 Entierro secundario Lambayeque Tardío, colocado al este de la intrusión 5.

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Estos indicios, constituyeron un claro indicador para confirmar la hipótesis sobre la existencia de la tumba de un personaje de alta jerarquía, con ofrendas simbólicamente diferenciadas en su sepultura. Al respecto, hay que destacar que la ubicación de la cerámica Lambayeque (Figura 82), puede ser entendida por el ámbito donde se encuentra, pero los lotes de las vasijas de estilo Cajamarca costeño (Figura 83), podrían interpretarse como la consolidación de vínculos y lazos que el personaje sepultado en la tumba habría sostenido en vida, con la región de Cajamarca. De existir estos vínculos, podrían considerarse como de índole familiar (enlaces matrimoniales), de relaciones territoriales o probablemente como circunstancias de intercambio de productos y recursos (comercio); estas razones confirman una estrecha e histórica relación entre dos grupos étnicos contemporáneos (Lambayeque y Cajamarca), que reafirman sus vínculos no sólo en la vida, sino en la muerte y que aparecen como grupos que desarrollan una intensa relación documentada en las excavaciones del Programa San José de Moro (Castillo 2003). Adicionalmente, hemos analizado la posibilidad de que la presencia de este importante y fino conjunto de cerámica de estilo foráneo, forme parte del afianzamiento de un vínculo más profundo que a nuestro juicio tendría que ver con el tema del agua, recurso que genera la fertilidad con la tierra, ello por la razón que el agua que llega al territorio de Lambayeque tiene su origen en la parte alta de las vertientes andinas de Cajamarca, que fluyen y descargan este recurso hídrico a través de los ríos que conforman los valles de la región Lambayeque. Por lo tanto, el agua de vital significado, constituyó históricamente y hasta hoy en el aporte generoso de Cajamarca para que los campos de Lambayeque sean fertilizados con éxito, lo que conlleva a una relación que se afianza y fortalece a nivel político, religioso y productivo, pero que se origina desde el aprovechamiento de la expresa voluntad de la naturaleza. En reciprocidad, los grupos Cajamarca habrían recibido de los Lambayeque recursos exóticos como Spondylus, Conus, productos agrícolas, tejidos entre otros, así como el acceso al territorio de Lambayeque, sobre todo al mar que no solo aparece como un espacio sagrado sino que se convirtió en un territorio común tanto para Cajamarca como para Lambayeque (Figura 84).

Fig. 82 Cerámica Lambayeque tardío asociada a entierro secundario.

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PIURA OLMOS RÍO OLMOS MOTUPE

RÍO MOTUPE

INCAHUASI

JANQUE LAQUIPAMPA

JAYANCA PACORA ÍLLIMO

RÍO LA LECHE JOTORO PÓMAC

CAJAMARCA

LA CALZADA

TÚCUME MÓRROPE

RÍO TAYMI

MOCHUMÍ

LAMBAYEQUE CHOTUNA CHORNANCAP SAN JOSÉ

OCÉANO PACÍFICO

FERREÑAFE CUCULÍ PÁTAPO

RÍO LA

MBAY

EQUE

RÍO CHANCAY CHONGOYAPE

PUCALÁ SIPÁN POMALCA PIMENTEL OYOTÚN RÍO SAÑA RÍO REQUE CAYALTÍ REQUE SANTA ROSA NUEVA ARICA SAÑA LA CURVA PUERTO ETEN MOCUPE

CHICLAYO

ÚCUPE

Fig. 83 Jarras, cuencos platos del estilo Cajamarca-Costeño, registradas en la intrusion 5.

Fig. 84 Valles de Lambayeque que se originan en la región Cajamarca.

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REPRESA TINAJONES

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Al retirar los objetos de cerámica, se encontraron restos de un tejido de fibra vegetal, que había sido colocado para cubrir dos importantes ofrendas que se hallaron debajo. Retirada la fibra vegetal, dos extraordinarios mantos o telas pintadas fueron definidos (Figuras 85 y 86), uno extendido hacia el este (manto 1) y el otro doblado en tres partes y ubicado al oeste de la tumba (manto 2). El primero posee forma rectangular de 5 metros cuadrados y presenta una significativa y colorida simbología que identifica un tema emblemático y recurrente en la iconografía de la cultura Lambayeque, conocido como el símbolo de la “ola antropomorfa” (Figura 87), asociada a 90 discos de cobre laminado de 12.5 centímetros de diámetro, dispuestos en líneas ordenadas de 9 por 10, los cuales presentan cuatro orificios para ser cosidos o adheridos al textil, en los extremos aparecen 9 cuadros de cobre que definen el lado más corto de este manto. El segundo manto, presenta las mismas características pero este se halla doblado o recogido, en el lado corto aparecen representados olas sucesivas en orientación opuesta y complementaria, adicionalmente encierran esta escena dos bandas paralelas. La recuperación de estas singulares ofrendas significó un reto, pero sobre todo una oportunidad para documentar en forma detallada todos los elementos que forman parte de este ornamento (Figura 88). La temática iconográfica que presentan ambos mantos, reiteran una clásica y alegórica composición: la Luna y el Mar, dos escenarios trascendentales en la ritualidad de la sociedad lambayecana, y sobre el cual el personaje sepultado habría tenido acceso como parte de los elementos ideológicos que identifican su condición semi-divina o tal vez como el reflejo de la dualidad que constituye parte de la identidad del personaje. Es importante señalar que mantos como estos se constituirían en una señal, marca o anuncio de la existencia de complejos contextos funerarios en la época Lambayeque, tal y como fue registrado en Huaca Las Ventanas, (Shimada 1994 y 2014), el manto pintado del sitio arqueológico El Chorro en Pomalca (Bracamonte 2015), así como lo sucedido en nuestro caso. Levantados los mantos pintados, y superando una capa de arena de 20 cms. de espesor, se identificó una estructura de barro a manera de una poza o construcción modelada, que formaba un perímetro de configuración ovoide de 4.25 metros de largo orientado de oeste a este por 3.30 metros de

ancho de norte a sur, y 25 a 30 centímetros de profundidad. Esta construcción encerraba una superficie de barro plana, a manera de piso irregular con huellas de pisadas humanas que corresponderían a 3 o 4 personas (Figura 89), que recorrían la parte central en dirección este-oeste, donde se habría “preparado barro”, como si este acto se tratase de un ritual del cierre de la tumba, o una especie de “danza” que se constituye en un evento inedito en contextos funerarios (Figura 90), pero que indica la complejidad del ritual del enterramiento de la personalidad sepultada, en la cual suceden una serie de eventos. Esta circunstancia, resulta novedosa y revela que el enterramiento constituye todo un proceso, en el que cada uno de los detalles y decisiones tomadas, dejan evidencias como el caso de las pisadas que son claramente intencionales. Este episodio confirma la idea que el enterramiento constituye un proceso de acciones materiales y simbólicas como en este caso en el que se asocia al tema del agua como medio para el acceso del sepultado al mundo de los ancestros. Este mensaje metafórico indicaría la relación del agua sobre el fardo sepultado en la profundidad de la tumba que reafirma el tema de la fertilidad. Es posible que el agua en esta especie de poza haya representado la ofrenda líquida por excelencia consagrada a los difuntos de más alto estatus enterrados en la tumba y que tienen una evidente relación con el culto a la fertilidad. Esta agua o líquido, es renovado con la presencia de representaciones en cerámica, con personas cargando grandes vasijas en las espaldas, que simbólicamente llevan este elemento al difunto, en los actos conmemorativos, tal como puede apreciarse en las figuras 77 y 78 en este volumen. Efectuado el registro de esta evidencia, a 60 centímetros de profundidad se halló un conjunto de cerámica Lambayeque y Cajamarca costeño, colocadas juntas hacia el lado este de la tumba (Figura 91), hay que notar que en este caso ambos estilos tanto el Lambayeque como Cajamarca aparecen en un solo conjunto a diferencia de los niveles superiores donde cada grupo tiene su espacio propio dentro del contexto. Seguidamente, se identificó un tejido llano de algodón nativo color pardo que se hallaba en muy mal estado de conservación y que se extendía en eje este oeste cubriendo toda la superficie de la intrusión. Fig. 85 Capa de telas pintadas con perímetro policromo y centro metalico.

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Fig. 86 Recreación en 3D de telas pintadas, con posición original.

Fig. 88a y b Recreación de telas pintadas a escala.

Fig. 87 Detalle de tela pintada con diseño policromo insitu de “ola antropomorfa”.

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Fig. 89 Dibujo de planta con impronta de pisadas sobre tumba.

Fig. 90 Escena de cierre de tumba con danza simbólica en poza de agua.

Fig. 91 Concentración de ofrendas de cerámica Lambayeque y Cajamarca costeño al este de contexto funerario.

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3.3.1. El Fardo Funerario. Al retirar la tela de tramado llano de color marrón, emergió un rostro metálico imperturbable, originado por la extraordinaria y clásica cara-máscara de la cultura Lambayeque, con ojos alados y la aplicación de pequeñas añadiduras de cobre, que representan lágrimas que caen de sus ojos y que expresarían el “sollozo” de un rostro divinizado, que en la sepultura muestra un revelador y metafórico mensaje rumbo a la otra vida. Como si estas lágrimas, simbolizaran el agua que fertiliza la tierra donde el fardo convertido en semilla genera una nueva vida en el mundo de los ancestros8. Esta simbología plasmada en las máscaras Lambayeque constituye sin duda uno de los rasgos más característicos de esta sociedad. Adicionalmente, se aprecia a la altura de la nariz de la máscara un elemento alargado, que sostenía colgajos que adornaban la máscara, y que constituyen el complemento a la simbólica composición (Figuras 92 y 93). En la parte superior de la máscara se aprecia una frágil corona cilíndrica de cobre plateado, en la cual aparece un tocado bajo la forma de penachos metálicos, que caen en lados opuestos y rematan en cabezas de felinos estilizados, este ornamento anunciaba el indiscutible estatus del personaje sepultado y nos hacía recordar la representación de los personajes femeninos que en el arte Lambayeque presentan el mismo tipo de ornamento denominado tocado “bipolar”, como es el caso del Personaje B de la Fase 3 de los relieves de Huaca Las Balsas del complejo arqueológico Tucume (Narváez 2011: 97), ver la Figura 40c en este volumen.

Fig. 92 Primera imagen de fardo funerario (tumba 4) en Chornancap.

8 El Dr. Federico Kauffmann Doig, me hizo llegar una imagen de Felipe Guamán Poma de Ayala (1980 [1615]), donde aparecen un grupo de mujeres que imploraban por lluvia a la Luna, derramando lágrimas en una súplica diciendo: “Ay, ay, ay lloremos, Ay, ay, ay nos apenamos. Adoloridos están tus hijos, Adoloridos están tus pobres. Solo nuestro llanto te ofrecemos. En cambio de tus lluvias En cambio de tus aguas, envía a nosotros Tus pobres, tus gentes…”. Esto podría ser análogo a las lágrimas que se colocaban en las máscaras de las tumbas de élite Lambayeque que expresan simbólicamente el ruego por el agua para la fertilidad agrícola.

Marcando el límite del fardo funerario, se halló tres vasijas de cerámica negra de borde evertido, con rasgos escultóricos zoomorfos con la representación entre el gollete y la parte superior del cuerpo de la cabeza de mono comiendo un pacae (Figura 94). También reposa sobre el fardo un collar de 21 discos de cobre de forma cilíndrica achatada. Además, el fardo estaba definido por un conjunto de discos de cobre laminado y repujados a manera de círculos concéntricos que debieron estar adheridos o cosidos a una delgada tela. Estos objetos que se hallan sobre el fardo funerario le dan la configuración volumétrica a la imagen mítica del individuo sepultado, al revisar el borde de los discos de cobre que delimitan el fardo, se identificó que presentan decoración repujada, con la imagen de la “ola antropomorfa”, similar al tema definido en las telas pintadas, es decir se reitera la simbología que alude al Mar y la Luna.

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Fig. 93

Fig. 94

Máscara de cobre y plata hallada sobre el fardo.

Representación en cerámica de mono comiendo un pacae, ofrenda en la tumba.

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Indiscutiblemente que esta reiteración constituye una clara evidencia e indicador de la estrecha relación del personaje sepultado con estos escenarios que revelaron su identidad mítica y el poder que había ejercido en vida a nombre de estos elementos. En esta tumba la noción de ataúd está ausente, hecho que ratifica la tradición Lambayeque de enterrar a sus personajes envueltos en fardos, como una práctica funeraria que marca un significativo cambio en los hábitos de enterramiento. Tal pareciera que la idea del fardo busca que el individuo con sus bienes y cubierto con un envoltorio con corona y máscara, transmita la apariencia de vida, como si fuera testigo vivo en el momento de su enterramiento (Figura 95). También aparece un objeto de cobre a manera de un bastón alargado, en cuyo extremo superior se aprecia una silueta en forma romboidal, asociado a un círculo, dando la impresión de una especie de asta muy característica y frecuente en la iconografía Lambayeque. Igualmente se registra al lado derecho del fardo un pequeño cetro elipsoidal de cobre, en cuya parte superior aparece la imagen laminada, recortada y calada del conocido y legendario personaje mítico Ñaymlap (Figura 96), muy similar al hallado en el conjunto de ofrendas metálicas ubicadas muy cerca a la Tumba 3. Este ornamento relaciona al individuo sepultado con una de las imágenes más frecuentes en la religiosidad Lambayeque y protagonista de la tradición oral. El personaje principal dentro del fardo estaba sentado, mirando hacia el este y uno de los primeros ornamentos en aparecer fue un pectoral de concha blanca (Conus), que cubría toda la región principal del pecho del individuo, este ornamento está compuesto por pequeños recortes de concha ensamblados en degradé (Figuras 97 y 98), con apéndice de pequeños objetos de metal de forma circular (tambores), cuya forma aludiría a la luna. Al iniciar la excavación del fardo funerario y retirar la máscara, se registró una extraordinaria corona cilíndrica de oro laminada, repujada y calada, que muestra una extraordinaria escena compuesta (Figura 99), en la que una mujer convertida en un ser sobrenatural reposa sentada de perfil izquierdo sobre la luna creciente, cuyas extremidades superiores e inferiores rematan en forma de cabezas de felinos estilizados. Así mismo, tiene un telar en forma de cruz al frente; ésta escena se halla en el interior de un clásico palacio Lambayeque definido por un doble techo con la conocida forma de la silueta del ave mítica, o ave en picada (Figura 100). Esta imagen al parecer se asocia al ser lunar,

Fig. 96 Pequeño cetro elipsoidal de cobre, en cuya parte superior aparece la imagen laminada, recortada y calada de mítico Ñaymlap.

que aparece en el área andina desde épocas muy tempranas (Mackey y Vogel 2003; Narváez 2011). La representación de la imagen femenina en la corona nos sitúa en la especial condición de identificar en primer lugar el elevado estatus de quien uso este ornamento, en segundo lugar la posible identidad mítica del personaje sepultado, así como sus vínculos con el complejo mundo ceremonial de la cultura Lambayeque, la mujer tejedora representada como la deidad o ser sobrenatural aparece en el escenario del poder, está sentada en la Luna creciente con la cual se asocia y tiene elementos del felino lunar, lo que permite sostener que este ícono constituiría la identidad religiosa, pero también mítica del personaje, que fue la representación de la deidad lunar o diosa de la Luna, divinidad que no conocíamos arqueológicamente para la cultura Lambayeque.

Fig. 95 Fardo funerario definido por conjunto de discos de cobre laminado y repujados a manera de círculos concéntricos que estaban cosidos a una delgada tela.

Fig. 97 Pectoral de concha conus in situ.

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Fig. 98 Pectoral de concha conus.

Fig. 99 Corona de oro.

Fig. 100 Detalle de imagen representada en corona de oro.

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Fueron halladas también tres deslumbrantes pares de orejeras de oro: la primera con la representación de un personaje visto de frente con bastones a cada mano y con un gran tocado semilunar y corona cilíndrica decorada por pequeños círculos, acompañado a cada lado por dos criaturas de perfil (Figura 101); otro par de orejeras con círculo central (luna)y al borde el diseño en relieve de la “ola antropomorfa”; el tercer par de orejeras de oro, presenta un diseño circular (luna) y, en el borde en relieve, la imagen seccionada del cactus (Trichocereus pachanoi), conocido como San Pedro, alucinógeno usado frecuentemente en sesiones de curanderismo (Figuras 102, 103 y 104). Otros pares de orejeras de plata, revelan también la compleja simbología; entre estos destaca un par de orejeras de plata con un personaje de frente y un bastón a cada mano mano similar al hallado en oro (Figura 106); y otro con la conocida representación del “felino lunar”, rodeado por un contorno de símbolos escalonados o almenados (Figura 105); este par de orejeras nos hace recordar la imagen polícroma pintada en una de las fachadas del recinto de la sepultura de la Dama de Cao (Franco y Gálvez 2005). El personaje aludido, tiene una sorprendente semejanza tanto en su aspecto formal como en su asociación vinculada con el contexto funerario de un personaje femenino, la herencia Mochica en la tumba que excavamos no deja de sorprendernos y reafirma el concepto de continuidad. La presencia de objetos que cumplen la misma función, confeccionados en oro y plata revela también el mensaje de la dualidad y complementariedad, conocidos conceptos que muestran la estructura filosófica de la religiosidad Lambayeque. Otros juegos de orejeras en plata y cobre dorado (Figuras 107 y 108); formaban parte del complejo ajuar que tenía el personaje en su tumba y que revelan que guardaba en vida apreciables bienes para sus presentaciones públicas y que la acompañan rumbo al encuentro con sus ancestros.

Un cuchillo grande tipo Tumi de cobre aparece hacia la parte media del fardo (Figura 110), junto a 44 botellas de cerámica Lambayeque, 18 vasijas de cerámica Cajamarca costeño y 96 miniaturas de arcilla (crisoles), que complementan el contenido de la compleja parafernalia ritual (Figuras 112, 113), así mismo conjunto de vasijas de cerámicas lambayeque y de estilo lambayeque - chimú forman parte de las ofrentas (Figuras 120 y 121). En la mano derecha del personaje se registra la representación en plata de una botella doble picodivergente con asa puente, en cuyo cuerpo aparece un ser zoomorfo que da la impresión de tratarse de un “lagarto o iguana” que lleva sobre sus espaldas la imagen de un ser similar pero en miniatura (Figuras 114, 115 y 116). En la mano izquierda del personaje se identifica una botella en plata en forma de asa estribo, cuyo cuerpo corresponde a seis formas esféricas como si se tratase de huevos y en cada uno aparece un sapo (batracio) sentado mirando hacia el centro, el asa de esta botella se presenta como el cuerpo de una serpiente que reposa sobre representaciones de esferas (Figuras 117, 118 y 119). Estos objetos de metal en el lado derecho e izquierdo de las manos del personaje ratifican hasta el momento el poder transformador del propietario de estos bienes y su acceso a un complejo mundo de imagenes y símbolos que confirman su autoridad, prestigio y condición semi divina, así como su dominio sobre elementos como el agua y la tierra.

En la extremidad superior derecha del personaje principal, se ubicó un primer vaso sonaja en forma alargado, confeccionado en cobre plateado, este se convierte en el ornamento que cumplió también la función de sonaja (Figuras 109 y 111) y que nos permite identificar y vincular al individuo sepultado con otras representaciones en el arte Lambayeque, pero sobre todo lo relaciona con las funciones rituales donde los vasos desempeñan un papel crucial en las ceremonias, tanto para ofrecer bebidas sagradas o simbólicas, como para libaciones rituales (Carcedo 2014).

Fig. 101 Orejeras de oro in situ.

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Fig. 102 Fig. 103

Par de orejeras de oro con representación de personaje de frente.

Orejeras de oro con ola antropomorfa.

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Fig. 106 Orejera de plata con representación de personaje de frente.

Fig. 104 Orejeras de oro con representación del San Pedro

Fig. 105 Orejeras de plata con representación de felino mítico.

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Fig. 109 Vaso sonaja en forma alargada, confeccionado en cobre plateado. Fig. 110 Cuchillo de cobre tipo tumi con discos Fig. 111 Vaso sonaja de cobre plateado, hallado en la mano derecha del personaje central.

Fig. 107 Orejera de plata con representación lunar.

Fig. 108 Orejera de cobre dorado con diseño lunar.

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Fig. 112

Fig. 113

Conjuntos de jarras, platos, cuencos Cajamarca Costeño, colocados al este del fardo funerario.

Conjunto de platos y cuencos Cajamarca Costeño, colcoados al este del fardo funerario.

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Fig. 114 Botella de plata, doble pico con asa puente, en mano derecha del personaje del fardo.

Fig. 116

Fig. 115

Reconstrucción de forma y diseño de botella de plata, doble pico con asa puente.

Botella de plata, doble pico con asa puente, en proceso de conservación.

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Fig. 118

Fig. 119

Botella de plata, asa estribo, en mano izquierda del personaje de fardo, en proceso de conservación.

Reconstrucción de botella de plata, asa estribo en mano izquierda del personaje del fardo.

Fig. 117 Botella de plata, asa estribo, en mano izquierda del personaje del fardo.

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Fig. 120

Fig. 121

Cerámica Lambayeque y Lambayeque Chimú junto al fardo funerario.

Cerámica Lambayeque junto al fardo funerario.

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Un ornamento de extraordinaria calidad artística, elaborado en lámina de oro apareció hacia la parte superior izquierda del personaje principal (sobre la mano izquierda), que evidentemente revolucionó el contexto funerario y ratificó indiscutiblemente el elevado estatus del individuo que lo usó en vida. Se trata de un pequeño bastón ceremonial o cetro de mando, elaborado en oro, de aproximadamente 23 centímetros de largo con un extremo alargado laminado y con la representación de un clásico personaje Lambayeque, que aparece de pie sobre un podio rectangular con gesto ritual con brazos en alto (Figura 122), en aquella conocida actitud de “mochar” o besar el aire (Martínez Cereceda 1995). La imagen representada tiene finos y delicados trazos repujados que definen asombrosamente su rostro; a la altura de su cuello se aprecia una banda como si fuese una “bufanda o chalina” en cuyos extremos brota la cabeza de felinos estilizados (conocidos también como dragones). Sobre su cabeza porta una pequeña corona que tiene la forma del cuerpo de un ave en picada, como complemento aparece el techo a dos aguas de un recinto o templo sagrado Lambayeque, con la clásica representación del cuerpo del ave mítica, llamado por Jorge Zevallos Quiñones (1971 y 1989) como el ícono “punta rectángulo punta”, o también como “alas y cola” (Narváez 2015). En este techo se aprecia también repujado el símbolo de la ola marina o voluta que decora ambos frentes del techo del templo, al cual se ha adicionado piezas móviles a manera de colgajos que al movimiento generan un sorprendente efecto visual (Figura 123). Este ornamento expresa una imagen divina de limitada difusión en el arte Lambayeque, que correspondería a una deidad probablemente femenina, que aparece con el mismo gesto, pero asociada a diferentes elementos en el territorio de la costa norte. Este ornamento ubicado en el cuello del personaje del cetro de oro, nos recuerda a un personaje Wari representado en cerámica, como es el caso de la botella estilo Pachacamac procedente del Museo de Arte de Cleveland USA, (Katharina Schreiber 2012: 34, fig. 20), que lleva el mismo tipo de ornamento en el cuello (Figura 124) y podría tratarse de un claro indicador de la influencia de algunos elementos Wari que trascienden hacia la época Lambayeque. Los textiles Lambayeque (Figuras 125, 126 y 127), muestran el mismo ornamento ubicado a la altura del cuello. Este objeto certifica la autoridad política y religiosa del personaje sepultado, y muestra a la deidad femenina en el recinto del poder representado bajo la forma de un cetro, hecho poco frecuente en este tipo de ornamentos que se conocen en la cultura Lambayeque.

Pocas veces el arte orfebre de esta sociedad ha mostrado de manera explícita la representación de una deidad situada en el escenario arquitectónico, recordemos el cetro de cobre hallado en la tumba saqueada de Sipán (Alva 1994 : 33 Lam.21), en la que aparece un pequeño recinto de poder o templete Mochica o también el cetro de oro y plata que porta en su mano derecha el personaje conocido como Señor de Sipán (Alva 1994 : 81), y que presenta la forma de una pirámide invertida en cuyos lados se ha representado escenas de combate. Así mismo, el textil documentado por Christopher Donnan en Pacatnamu (Donnan 1986 : 110-111), que muestra a un personaje sentado en un trono con un techo con el símbolo del ave mítica, similar al representado en el cetro de oro de Chornancap. A parte de estos ornamentos no existe un registro en la arqueología de la costa norte del Perú, de un objeto que muestra a un personaje divinizado en el escenario sagrado, en el que debía aparecer en los actos más importantes de sus complejas obligaciones rituales. Resulta importante destacar que este personaje que porta el cetro de oro reafirma en su tumba las funciones y roles que le tocó desarrollar tanto en el escenario político como sacerdotal, así como permite reconocer a una deidad no identificada arqueológicamente y que en la corona y hoy en el cetro de oro muestra su protagonismo religioso, político y su condición de divinidad ancestral. Un objeto que por su soberbia calidad artística ha deslumbrado en la sepultura, es un pequeño cuenco de plata hallado en la mano izquierda del personaje y presenta complejas escenas repujadas en la superficie externa, que muestra un mensaje de profundo contenido religioso y simbología que incluye elementos como el mar, aves, felinos, serpientes y seres que en suma, expresan parte del universo ceremonial de esta sociedad, de la que no teníamos sospecha, sin duda este cuenco, que podríamos calificar como el “cáliz Lambayeque”, “vaso ceremonial Lambayeque” o “vaso sagrado”, forma también parte del contenido del fardo, y constituye uno de los más preciados bienes de la función sacerdotal del personaje sepultado (Figuras 128 y 129). El enorme poder narrativo de las escenas representadas en este singular objeto, nos remite al complejo mundo ceremonial de la cultura Lambayeque (Figura 130), cuyos símbolos desconocíamos, pero que en estas escenas abren nuevas posibilidades para entender la religiosidad y estructura simbólica de los Lambayeque (Figuras 131 y 132).

Fig. 122 Cetro ceremonial o bastón de mando, elaborado en oro.

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Fig. 124 Botella Wari con bufanda o chalina en el cuello y discos en el cuerpo.

Fig. 125 Textil Lambayeque, personaje portando bufanda o chalina en el cuello y en la parte superior diseño del ave mítica.

Fig. 126 y 127 Textiles Lambayeque, personaje portando bufanda o chalina, procedentes de Pacatnamu.

Fig. 123 Detalle de parte superior del cetro de mando de oro.

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Fig. 129 Cuenco de Plata luego de limpieza y conservación.

Fig. 128

Fig. 130

Cuenco de Plata al momento del hallazgo.

Imagen repujada en Cuenco de Plata.

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Fig. 132

Fig. 131

Compleja escena finamente repujada en el exterior de Cuenco de Plata.

Cuenco de Plata con fino repujado externo.

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Otro vaso bimetálico (oro y plata), hallado también a la altura de la mano izquierda del personaje principal presenta una escena repujada en la superficie de plata, en la que se ha compuesto una trama romboidal y triangular delineada por olas o volutas, en cuyo interior aparece un personaje femenino de perfil (izquierdo), sosteniendo una especie de soga o lazo, alternado por un felino con tocado semilunar, también de perfil pero en posición opuesta al de la mujer representada en esta misma escena (Figuras 133 y 134). Este equivaldría a la imagen mítica o a su correspondiente simbólico de la mujer representada; en los espacios triangulares superior e inferior aparecen dos aves en posición opuesta, en la parte superior de la escena se registra una línea de olas o volutas que cierran la representación. La estructura romboidal usada para plasmar la representación de la mujer y el felino lunar con tocado, nos hace recordar al mismo diseño que aparece en la fachada principal con relieves policromos de una de las fases de Huaca de la Luna en La Libertad, donde precisamente el concepto romboidal y triangular sirve como marco para representar a las deidades (Uceda 2000), lo que significa que este concepto geométrico dual como soporte de elementos artísticos de contenido religioso, bien podría tratarse de una indiscutible señal de como los viejos cánones del arte Moche mantienen continuidad y vigencia en la época Lambayeque. Una vez más los ornamentos principales del personaje nos remiten a símbolos e imágenes que aluden directamente a su personalidad femenina, donde se constituye en la protagonista de las escenas.

Fig. 134. Detalle de repujado en vaso bimetálico.

Fueron registradas también láminas cuadradas de cobre plateado así como láminas ovaladas originalmente adheridas a un textil que debieron adornar las vestimentas del personaje. Aparecieron complejos pectorales de miles de cientos de cuentas de concha Spondylus Calcifer y Princeps de color blanco y rojo, cuentas de turquesa, así como Conus y Strombus que contienen singulares composiciones cuya recuperación fue todo un reto; en razón a que al estar el personaje sentado y flexionado, todos los ornamentos se han desplazado al avanzar el proceso de pérdida del tejido corporal, generando una especie de desorden de estos ornamentos (Figuras 135, 136, 137, 138 y 139).

Fig. 135 Pectorales de cuentas de concha spondylus calcifer y prínceps de color blanco y rojo, cuentas de turquesa, así como conus y strombus

Fig. 133 Vaso bimetálico (oro y plata).

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Fig. 136 Pectoral cuentas de conchas recortadas.

Fig. 138

Fig. 137

Fig. 139

Pectoral cuentas de conchas recortadas.

Pectoral de concha en forma de círculos y cuentas.

Pectoral cuentas de concha spondylus.

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Una lámina grande confeccionada en plata, con diseños de mujeres con bastones en cada mano repujadas en los extremos, hacen sospechar de la presencia de un pectoral metalico. Un par de copas bimetálicas de oro y plata de forma inédita reafirman el indiscutible mensaje de la dualidad presente en este contexto funerario. Estos bienes únicos en su género revelan la intensa actividad religiosa del personaje principal que tiene varios juegos de recipientes para rituales diversos (Figuras 140 y 141). Un par de collares de idolillos de oro (Figura 142) y otro en plata, refuerzan el estatus del personaje, y reafirmaron el mensaje dual. También aparecen vasos de plata repujados, con imágenes de personajes e imagenes complejas (Figuras 143, 144, 145, 146 y 147) y un sonajero compuesto por cuatro cuentas esféricas de oro que debieron originalmente estar atados por una fibra vegetal, estos se hallaron en un recipiente metálico en cuyo interior aparecen residuos de cinabrio (Figuras 148 y 149). Al retirarse los objetos del fardo funerario se definió claramente la osamenta del personaje central que portaba brazaletes de esferas de oro, esferas de plata y otro par elaborado en cuentas de concha blanca, roja y turquesas que definen diseños zoomorfos, los dedos de sus manos se hallaban adornados con cuentas de oro, plata y perlas (Figuras 150,151 y 152). Así mismo, dentro del fardo se halló un conjunto de láminas y recortes de concha Spondylus asociado a pequeñas esculturas antropomorfas que al reconstruir las partes sorpresivamente mostraban la escena en miniatura de un personaje en una litera cargado por cuatro individuos (Figura 153). La litera presenta la típica forma con los soportes que rematan en cabezas de felinos estilizados conocidos como “dragones”; esta composición muestra simbólicamente el estatus del personaje sepultado que tiene el privilegio de ser trasladado en una litera no solo en vida sino en el viaje al inframundo.

cual si aparece la representación de la divinidad lo que significa la diferenciación de los objetos que al cumplir simbólicamente el mismo rol, son presentados en la tumba en diferente material y dimensión, como si tratasen de transmitir el tema dual. Un especial significado, lo constituye la miniatura de un mortero trabajado finamente en piedra granito y en la que aparece una base con una oquedad producto del uso y la mano en una pequeña piedra alargada, estos fueron hallados junto a un conjunto de dos vasijas en miniatura de cerámica que revelan el uso en los rituales de preparación de productos usados para las sesiones de curanderismo (Figura 155). Este objeto que originalmente debería corresponder a un mortero de escala mayor, es presentado en la tumba con especial simbolismo y asociado a otros bienes. Finalmente, un objeto de metal aunque pequeño contiene un profundo mensaje metafórico, se trata de un ave de pico alargado, ojo concéntrico, base cilíndrica con un disco como colgajo, este probablemente sea de origen marino (Figura 156) confeccionada en cobre dorado y plata, que podría hacer alusión al rasgo ornitomorfo de la dinastía a la cual habría pertenecido al personaje del fardo de Chornancap. Estos bienes de apreciable valor simbólico certifican que el proceso del enterramiento de personajes de elevado rol político y religioso tiene toda una preparación que empieza desde la vida del personaje, porque no solo se incorporan en su ajuar funerario los bienes de sus naturales roles como ornamentos joyas, emblemas, sino que se introducen bienes representados y miniaturizados que muestran el valor que contienen en su función.

Especial significado tiene en la sepultura la presencia de objetos trabajados como miniaturas en diferente tipo de material, que buscan introducir en el mensaje del ritual funerario el valor simbólico de cada uno de estos, que al aparecer bajo la forma de representaciones pequeñas muestran la función implícita que tuvieron en la vida del personaje. Por ejemplo, se registró un cetro de cobre plateado pequeño alargado vinculado a la autoridad política del personaje (Figura 154) y que lo acompaña en el viaje al inframundo, este objeto complementa la función del cetro principal elaborado en oro y en el

Fig. 140 Vista in situ de vasos bimetálicos en forma enédita.

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Fig. 141 Copas de oro y plata en forma inédita.

Fig. 142 Collar de idolillos de oro.

Fig. 143

Fig. 144

Vaso de Plata repujado.

Vaso de Plata repujado.

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Fig. 145 Vaso de Plata repujado.

Fig. 146 Vaso de Plata repujado.

Fig. 147 Detalle de imagen repujada en vaso de Plata.

Fig. 148 Cuatro cuentas esféricas de oro, halladas en un recipiente con residuos de cinabrio.

Fig. 149 Cuentas esféricas de oro.

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Fig. 150 Brazaletes de oro, plata y cuentas de concha Spondylus y turqueza insitu.

Fig. 151 Anillos de esferas de oro, plata y perlas colocados en ambas manos.

Fig. 152 Brazaletes de cuentas de oro.

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Fig. 153

de los lados de la corona sobresalen dos formas trapezoidales, sobre la corona se aprecia un tocado o diadema semilunar en cuyo borde superior se define una forma triangular y círculos. Este personaje presenta en el cuello la clásica bufanda en cuyos extremos se aprecia la imagen de una cabeza de serpiente o llamado dragón; las manos del personaje sostiene un objeto como si fuese una copa y el borde de su faldellín muestra una forma triangular y circular, sus pies están en oposición visto de perfil y junto a cada uno de ellos aparece la imagen de un individuo sentado mirando al personaje central, hay que destacar que este personaje ha sido representado en una dimensión mayor que ocupa todo el marco rectangular y se duplica hacia el otro lado, el perímetro del rectángulo y marcos están definidas en dos líneas paralelas y en cuyo interior aparecen repujado círculos sucesivos (Figura 158).

Miniatura de litera confeccionada en concha y aplicaciones de turquesa. Fig. 154 Cetro en miniatura, elaborado en cobre plateado. Fig. 155 Vasijas de Cerámica y batan de piedra en miniatura. Fig. 156 Prendedor de plata y cobre dorado con representación de ave.

La segunda placa con las mismas dimensiones, corresponde a la representación principal de un felino mítico sentado de perfil con tocado semilunar, patas y manos de perfil y a la altura del hocico se aprecia la cabeza de un personaje al cual estaría sacrificando, ésta también es una imagen doble que se repite hacia su lado inmediato y se puede ver también por ambas caras (Figura 159). Esta lámina tiene la particularidad de tener en la parte superior externa del rectángulo apéndices en cuyo interior se ha representado la imagen de un personaje humano con rostro y rasgos bien definidos (Figura 160).

Especial énfasis debemos hacer en algunos ornamentos que por su configuración iconográfica y obviamente tecnológica, expresan con contundencia la relación entre el personaje sepultado y el universo simbólico que administra. Se trata de dos extraordinarias placas rectangulares de 15 por 20 cmts. cada una, elaboradas en plata con la técnica del repujado, calado y unión a presión, en las cuales se han representado dos imágenes que contribuyen a comprender el universo mítico de la cultura Lambayeque. La primera de ellas (Figura 157) se trata de la representación de un personaje aparentemente femenino que presenta corona rectangular con pequeños círculos que recorren el perímetro,

Estas laminas permiten enriquecer el universo simbólico del personaje que porta los bienes, y que ademas nos remite a un ámbito ancestral en la que el ser felinico en la representacion de la lamina de plata tiene muchas similitudes con la imagen que aparece en la fachada principal de huaca de la Luna en el nivel 5 (Uceda 2000), lo que indica el origen ancestral de esta imagen que tiene una larga historia en los andes centrales. Así mismo, esta imagen aparece respresentada en un par de orejeras de plata con la figura del felino mítico (ver Figura 105 en este volumen). La imagen del felino representa la versión mítica de la mujer consagrada como deidad a través de un importante elemento de la naturaleza que tiene una larga historia como ser ancestral; esta metáfora puede explicar tambien como los Mochicas asociaban a su deidad principal con un elemento del paisaje, como es el caso del Dios de la montaña expresado como el Aiapaec.

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Fig. 157

Fig. 159

Lamina rectangular de plata, con la representación de personaje femenino como deidad suprema acompañada de dos personajes pequeños a cada lado.

Lamina rectangular de plata, con representación de ser felinico, se encuentra sacrificando a un individuo y presenta apéndices a cada lado con la imagen de un personaje Lambayeque.

Fig. 158

Fig. 160

Representación de imagen de lamina rectangular de plata.

Dibujo de lamina rectangular de plata, con la representación de personaje felinico.

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3.3.2. Los acompañantes. El personaje principal de Chornancap a quien llamamos Gobernante y Sacerdotisa, estuvo acompañada en su sepultura por 8 mujeres jóvenes y un camélido, todos los acompañantes fueron hallados alrededor del personaje principal siguiendo las cuatro direcciones cardinales, dos al norte, tres al este, dos al sur y uno al oeste. A continuación describimos cada uno de los acompañantes, cuyo análisis fuera realizado en Junio del año 2013, por un equipo bajo la dirección del Antropólogo Físico Haagen Klaus y cuyos resultados hemos resumido en el presente acápite (Klaus 2014). Acompañante 1 (sur) Los restos óseos estaban muy mal conservados, esta fue probablemente una persona mayor de 15 años de edad. Un canino muestra una hipoplasia del esmalte; al menos seis dientes se vieron afectados por caries dental. El sexo no ha sido posible determinarlo, sin embargo se sospecha que fue de sexo femenino. Acompañante 2 (sur) Los restos óseos estaban muy mal conservados, esta fue probablemente una persona mayor de 15 años de edad. No hay otras observaciones posibles. Acompañante 3 (norte) Los restos óseos fueron mal conservados. Aparte del hecho de que se trataba de fragmentos de huesos humanos, no hay otras observaciones que se pueden hacer. Este acompañante presenta como ofrendas: dos pequeñas esculturas de piedra que sospechamos se trate de material traído del Ecuador (Figura 161). Estos materiales sugieren la hipótesis de que este acompañante provenga del área norte (Ecuador). Este individuo al que no ha sido posible determinar el sexo, pero sospechamos se trata de una mujer, presenta material asociado como dos Tupos de cobre de 15 centímetros de largo con 50 cuentas de cobre de forma cónica, 19 cuentas de cuarzo, 4 agujas de cobre y piruros de metal (Figuras 162 y 163). Esto hace suponer la idea de que se trate de una tejedora o probablemente recibe estos bienes como ofrendas que le proporcionan prestigio o estatus de tejedora en la sepultura. Al respecto hay que anotar que los Tupos constituían un ornamento personal asociado exclusivamente a contextos femeninos o considerado como símbolo ancestral de identidad femenina (Vetter y Carcedo 2009).

Un claro ejemplo lo constituye la imagen de Felipe Guamán Poma de Ayala (1980 [1613]), donde aparece la primera Coya Mama Huaco sentada en un trono con tres mujeres que la acompañan como si fuesen sus servidoras dos de ellas llevan un tupu y Mama Huaco lleva dos Tupos sobre el pecho (Figura 166). Otra versión sobre la denominación del tupu está referida cuando se utiliza solo uno de ellos para sujetar la manta o lliclla en este caso es denominado con el vocablo tipqui. Asimismo, fueron hallados dos discos de cobre laminados de 12 cm de diámetro, que se encontraban pegados por la corrosión, pero que al ser restaurados, uno de ellos muestra una particular representación temática de elevado contenido ideológico. Al centro aparece un personaje parado de frente, con corona rectangular, diadema semilunar, “alas” en la espalda, con el borde representada por tringángulos, extremidades inferiores opuestas y sobre una plataforma como si se tratara de una balsa, de la cual salen hacia los lados opuestos cabezas de felinos o serpientes estilizadas dando la idea de una embarcación. De las extremindades superiores del personaje se aprecia que sostiene una cabeza estilizada que se extiende como una soga serpenteante cuyo extremo se une al lomo de un ser felínico que esta frente a otro y que muestra dientes y una “lengua” que se proyecta hacia arriba del hocico. En el borde del disco se aprecia sucesión de olas geométricas (circulares) que generan la suseción de movimiento (Figuras 164 y 165). Esta escena prodía tratarse de una escena mítica de “buzos” pero representada por criaturas sobrenaturales como los felinos estilizados; esta escena frecuente en Chornancap, ratifica el hecho de que este constituya una clara señal de las relaciones con los grupos de buzos que extraen estos Spondylus no solo como un acto natural sino como un acto que adquiere connotacion mitica donde participan las deidades ancestrales.

Fig. 161 Esculturas en miniatura, elaboradas en piedra.

Fig. 162 Ofrendas de acompañante 3 de personaje de Chornancap. Fig. 163 Piruros de metal y tupu de cobre.

Acompañante 4 (norte) Este individuo presentaba los restos óseos bien fragmentados, pero en mejor estado de conservación, esta fue probablemente una mujer joven entre las edades de 12-18 años de edad al momento de la muerte. No hubo evidencia de trauma, infección esquelética, o patología metabólica. La mayor parte de la dentición se recuperó. Al menos cinco dientes se vieron afectados por caries dental, y el diente 25 se vio afectado por los depósitos de cálculo dental.

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Acompañante 5 (oeste) Los restos óseos estaban mal conservados, esta fue probablemente una persona mayor de 15 años de edad. Menos de la mitad de la dentición se recuperó, y los dientes presentes parecían saludables. No hay otras observaciones que se podrían hacer. Cuando se realizó el examen del cráneo se halló en el interior de la boca 13 pepitas de oro y un pequeño lingote irregular de plata (Figura 167), que revela el estatus del individuo. Esta mujer estaba asociada a un camélido joven que aparece junto a este individuo, se ha observado que muy probablemente la posición de este acompañante próximo a la espalda de la Sacerdotisa podría estar revelando la condición materna del personaje principal, en razón a que existe la costumbre ancestral que las mujeres lleven a los hijos a la espalda atados o sujetados con una manta lo que constituiría su rasgo de identidad materna.

Fig. 164 Disco de cobre antes de conservación.

Acompañante 6 (este) Los restos óseos estaban muy mal conservados, esta fue probablemente una persona mayor de 15 años de edad. Sólo cuatro dientes fueron documentados y es difícil proporcionar observaciones sobre la salud oral. No hay otras observaciones que se podrían hacer. Acompañante 7 (este) Fig. 166 La primera Coya Mama Huaco sentada en un trono con tres mujeres que la acompañan.

Fig. 165 Disco de cobre luego de conservación y diseño representado.

Los restos óseos estaban muy mal conservados, esta fue probablemente una persona mayor de 15 años de edad. No hay otras observaciones que se podrían hacer. Acompañante 8 (este) Esta corresponde solo al cráneo decapitado de un individuo de sexo probablemente femenino no mayor 15 años que aparece como símbolo de una persona sacrificada o probablemente como parte de un entierro secundario, cuyo cráneo ha sido ritualmente extraído de su sepultura y trasladado a este escenario funerario es importante el hecho de que es el único caso en la tumba que se expresa a través de su cráneo.

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3.4. Bioarqueología de la tumba 4: aproximaciones9.

3.5. La Tumba del personaje de los Spondylus.

Todo hace indicar por los límites de edad que reportan los acompañantes de la Sacerdotisa de Chornancap, que los 8 individuos que forman parte de esta sepultura, son jóvenes no mayores de 20 ni menor de 15 años, que se constituyen en una especie de “sequito” o “acolitos” de jóvenes mujeres que acompañan al personaje en su viaje al encuentro con sus ancestros.

Bajo el lecho de la sepultura de la Sacerdotisa al profundizar la excavación, se produjo el sorpresivo e inesperado hallazgo de un nuevo e importante contexto funerario, el mismo que empezó asomar con algunas ofrendas de cerámica y concentraciones de concha Spondylus (Figura 168). Estos indicios permitieron definir que se trataba indiscutiblemente de otro “personaje de élite” de la cultura Lambayeque, cuya sepultura o enterramiento subyace debajo de la tumba de la sacerdotisa, y que constituye un hecho inédito en la arqueología de América Andina. A este contexto por su asociación y contenido lo denominamos “El Personaje de los Spondylus”.

En segundo lugar todos están sentados flexionados mirando al personaje central y colocados simbólicamente siguiendo un orden, en direcciones específicas, existen ofrendas limitadas sobre todo relacionadas al hilado y textilería que acompañan a estos individuos, salvo el caso del acompañante número 3 que tiene bienes de hilandera y el acompañante 5 que presenta las pequeñas ofrendas de oro y plata en la boca y que la distingue de los demás; los materiales que acompañan a los otros individuos son mínimos.

Fig. 167 Pepitas de oro y lingote de plata.

Este evento funerario desde la perspectiva de la bioarqueologia resulta atractivo a pesar de que la napa freática con alto contenido salino ha afectado la matriz circundante, así como ha generado el ingreso de raíces finas por diferentes partes de los restos óseos, salvo el caso del individuo del acompañante 8, el resto de acompañantes no muestran evidencias de traumas que originaron su muerte en forma dramática e intencional. Los restos de osteofitos marginales sobre algunas de las falanges de los dedos de la Sacerdotisa pueden estar relacionados con la avanzada edad, pero también puede representar la hipertrofia del hueso debido a la larga duración y la extensión repetida de los dedos en algún tipo de actividad física (probablemente hilado). La salud oral es buena en términos generales en casi todos los individuos de esta tumba, las caries dentales, perdidas dental antemorten, abscesos, enfermedad periodontal eran muy poco frecuente o ausente. Estos datos son muy importantes por que revelan una dieta que contiene un cierto grado de comida con almidones y carbohidratos. El personaje central de la tumba en Chornancap demostró algunos de los peores estados de salud oral, con un buen grado de perdida de dientes antemorten. Esta condición patológica es de algún modo motivada por la caries dental, pero también es resultado del desgaste de los dientes por la edad avanzada. Estos patrones biológicos generales son muy similares a los documentados en otros contextos funerarios de alto estatus en la región Lambayeque como Sipán y Sicán (Klaus 2014).

La tumba, está definida por un corte rectangular de 3.20mts. de largo (este – oeste) por 2.00mts. de ancho (norte – sur), donde el personaje central en posición de cúbito dorsal extendido en eje este-oeste (mirando al oeste), que de acuerdo a los análisis de Antropología Física efectuados por Haagen Klaus en el año 2013, se trata de un individuo masculino de 30 – 40 años de edad, el mismo que presenta una compleja asociación de ofrendas y acompañantes (Figura 169). Hay que destacar que este personaje no se halla envuelto en un complejo fardo como el caso anterior, sin embargo está determinado por la presencia de significativas concentraciones de ofrendas entre las que destacan diez bivalvos de conchas Spondylus prínceps ubicadas a cada lado del cráneo (norte y sur) respectivamente (Figuras 170 y 171), así como un bivalvo en cada mano, con concreciones de cinabrio. En la mano derecha se halló una concreción de cinabrio (oxido de mercurio) y a la altura del cúbito y radio derecho aparece un vaso alargado en mal estado de conservación. Tal parece que estos bienes tratasen de enfatizar el indiscutible vínculo e identificación con la extracción, movilización y uso de estos preciados moluscos provenientes de aguas cálidas, cuyo enorme valor en las antiguas sociedades resulta incalculable (Hocquenghem 2009, Narváez 2014 y Wester 2016). Se conoce en la literatura arqueológica la existencia de grupos de hombres especialistas que desempeñaban la función de “buzos” que ingresan a la profundidad del mar, amarrados con sogas a la cintura y a más de 18 a 30 metros extraían estos moluscos que formaban parte de bienes exóticos vinculados y usados en los rituales de culto al agua, fertilidad y para las ceremonias de ritual funerario. En estas escenas los “buzos” depositan los Spondylus en canastas o

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Este texto ha sido extraido en forma resumida del informe presentado por Haagen D. Klaus como miembro asociado al proyecto Chotuna Chornancap.

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cestas en una actividad que en la época de la cultura Lambayeque tuvo una frecuencia intensiva y sostenida y que ha sido representada en diversos materiales. Así mismo, se encuentra junto a la osamenta del personaje principal hacia el lado sureste 10 vasijas de cerámica entre ollas con decoración paleteada (con restos de hollín), platos y especialmente un plato grande de estilo Cajamarca costeño, una de las ollas presenta un plato que cubre la boca de la vasija a manera de tapa. Sobre el cráneo se evidencia una delgada lámina de cobre sujetada por una banda de metal de 5 cmts. de ancho a manera de una vincha; un par de deslumbrantes orejeras de oro de 12 centímetros de diámetro, en cuyo borde externo se halla finamente repujada la imagen sucesiva de la “ola antropomorfa” y en el centro se aprecia un adorno circular de madera que al parecer hace alusión a la luna (Figura 172), junto a estos se registraron un par de discos para orejeras de oro con la representación de la luna al centro (Figura 173) tal y como aparece en las orejeras de la sacerdotisa. Se evidencia también varios pectorales de concha Spondylus, Conus, Perlas, Turquesas y 28 discos de cobre que reposaban sobre el pecho del personaje. Dos largos cuchillos uno de cobre y otro de plata se hallaron sujetados en la mano derecha del personaje central, éstos se encuentran en una posición invertida, con la hoja alargada o empuñadura hacia abajo y el semicírculo o cuchillo hacia la parte superior (Figura 174), estos tipos de cuchillos son usados en los procesos de recolección de Spondylus para arrancar de los corales y substratos duros donde se hallan adheridos estos preciados moluscos en la profundidad del mar (Hocquenghem 2009) tal como se encuentra representado en el arte de la cultura Lambayeque en las escenas de buzos. Junto a estos objetos metálicos se halló una botella asa estribo color crema, base plana con decoración geométrica perteneciente a la época Moche Tardío, la cual sorpresivamente presenta reparaciones en el asa y cuerpo, realizadas en su tiempo y decoración fugitiva en línea fina con la imagen de la ola antropomorfa (Figura 175). Seguramente esta botella formó parte de un objeto de mucho valor y significado, guardado y transmitido como “herencia” de los antepasados del personaje sepultado y que podría revelar el origen de su linaje. Hay que resaltar el hecho de que esta botella Mochica aparece en la sepultura con evidencias de haber sido reparada en su tiempo, lo que acentúa su alto valor como materialización de la memoria de los antepasados del personaje de los Spondylus. Christopher Donnan

(2007:6, Figura I.7c), sostiene que en sitio de San José de Moro, fueron halladas botellas de asa estribo Mochica con evidencias de reparación a travéz de costura con perforaciones similares a la botella asa estribo hallada en Chornancap. Un tocado rectangular alargado de cobre plateado en cuya superficie se han adherido cuatro personajes de cobre plateado, con la imagen típica del personaje Lambayeque que porta un bastón y un vaso en cada una de sus manos respectivamente (Figura 176), es la típica alusión a un alto personaje Lambayeque, con tocado semilunar y ricamente ataviado con ornamentos y vestimentas, esta representación nos hace recordar la imagen de un personaje recurrente en el arte Lambayeque (Figura 177). Este “tocado” está colocado en forma inversa, es decir los personajes representados miran al este, mientras que él sepultado mira al oeste. Junto a este objeto aparece un pequeño tocado laminado, como un elemento plumario y una pequeña corona de cobre dorado con la silueta del cuerpo del “ave mítica”. Cerca al lado sureste de la tumba, aparece los restos de lo que fue parte de un camélido joven, como complemento a este conjunto de ofrendas metálicas, se evidenció un grupo de vasos pequeños en un total de 16, colocados en paquetes de 3 y 4 respectivamente. Cerca de la mano izquierda aparece un bastón de madera alargado y hacia el lado noroeste, oeste y suroeste se identificaron cinco “recipientes” confeccionados por grandes fragmentos de vasijas que contienen objetos de cerámica en miniatura llamados “crisoles”, que fueron colocados directamente sobre la superficie del entierro, y debieron formar parte del conjunto de ofrendas durante el ritual funerario (Figura 178).

Fig. 168 Imagen de Tumba 5 con primer nivel de hallazgos.

Hay que anotar que parte de la extremidad inferior izquierda (Tibia y Peroné) del personaje principal no aparecen articulados en la osamenta, probablemente ha sido retirada intencionalmente porque no existe evidencia del destino que ha tenido. Hacia la parte superior izquierda del personaje central se aprecian un conjunto de 9 vasos pequeños de cobre en forma cónica, junto a éstos recipientes se registra una acumulación de cinabrio (oxido de mercurio).

Fig. 169 Vista general de tumba del personaje de los Spondylus en Chornancap.

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Fig. 170 Tumba 5 con concentraciones de Spondylus in situ. Fig. 172 Par de Orejeras de oro con representación de “ola antropomorfa”, halladas con el personaje de los Spondylus.

Fig. 171 Conjuntos de Spondylus procedentes de la Tumba 5.

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Fig. 173 Par de Orejeras de oro con representación de la luna.

Fig. 174 Par de cuchillos de plata y cobre in situ.

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Fig. 176 Tocado con personajes.

Fig. 177 Detalle y dibujo de personaje representado en el tocado. Fig. 175 Botella asa estribo Mochica tardío.

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3.5.1. Los Acompañantes. El personaje principal presentaba tres acompañantes. El acompañante Nº01de sexo femenino, se trata de un entierro secundario fuertemente removido e incompleto, de aproximadamente 14 – 18 años de edad, ubicada al norte de la sepultura, asociada con dos botellas de pedestal alto con gollete divergente unidos por asa puente, conocida como “tachos” (Zevallos 1989). En estas vasijas aparece la clásica efigie escultórica del personaje Lambayeque conocido como Dios Ñaimlap (Figura 179). Así mismo, se asocian a este personaje dos bivalvos de concha Spondylus, cuentas de turquesas y doce objetos de cobre en forma de colgajos; este individuo femenino habría sido trasladado de su sepultura inicial para formar parte de este contexto como su destino final, por esta razón parte de sus osamentas se hallaron removidas, desarticuladas e incompletas.

Fig. 178 Ofrendas de crisoles colocados en la tumba.

concentraciones de crisoles en fuentes o bandejas compuestas por fragmentos de grandes vasijas que revelan que en estos recipientes se llevan alimentos y líquidos para la larga travesía marítima. Todos estos elementos hacen sostener la propuesta de que quien está sepultado en este contexto funerario es uno de los principales “especialistas” de la elite de la cultura Lambayeque, que dirige grupos de buzos en su época y que en su sepultura, la disposición de sus bienes y acompañantes permiten identificar el rol principal que desempeñó en vida y que lo sigue desarrollando en la otra vida (muerte) donde continúa cumpliendo las funciones de “recolector de Spondylus” (Figuras 182 y 183).

El acompañante Nº02 de sexo masculino, de 18 años de edad, hallado en el lado sur oeste de la tumba, se encuentra sentado flexionado con conchas Spondylus en las manos que también forma parte de este contexto funerario (Figura 180). El tercer acompañante Nº03 de sexo masculino, de 18 años de edad, ubicado al oeste de la tumba, presenta un pectoral de cuenta de concha Spondylus y turquesas y una botella de doble gollete divergente del tipo tacho que fue hallada fragmentada, así como dos bivalvos de Spondylus completas (Figura 181). La existencia de estos dos acompañantes de sexo masculino en la parte inferior del personaje principal, orientados hacia el lado del mar, sugiere la idea de la recreación en la tumba de la escena de los recolectores de Spondylus, por varias razones que concurren en este contexto funerario: En primer lugar, el personaje principal tiene a cada lado concentraciones de bivalvas de Spondylus; en segundo lugar, en su mano derecha aparecen dos cuchillos (uno de cobre y otro de plata) con la forma de aquellos cuchillos que se usan para arrancar los Spondylus de los substratos de la profundidad del mar donde estos preciados moluscos se hallan adheridos; y en tercer lugar, los dos acompañantes jóvenes de sexo masculino que se hallan en la parte inferior del personaje principal, ubicados en el lado oeste precisamente donde se ubica el mar, portan en sus manos bivalvos de Spondylus. Adicionalmente, hay que remarcar la existencia de partes de camélidos colocados como reservas de carne, vasijas de cerámica (ollas y platos), así como

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Fig. 179 Botellas doble gollete divergente con apéndice escultórico “personaje Lambayeque” junto al acompañante femenino, del personaje de los Spondylus.

Fig. 180

Figura 181

Acompañantes N° 2 y N° 3 del personaje de los Spondylus.

Dibujo explosivo del señor de los Spondylus.

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3.6. Tumba del personaje de los brazaletes y telar en “X”. Durante las temporada de los años 2016 y 2017, las excavaciones arqueológicas tuvieron un singular giro en las expectativas que nos habíamos creado. La continuación de la intervención al lado norte de Chornancap, generó el hallazgo de decenas de contextos funerarios primarios y secundarios, que reafirmaban el carácter sagrado y ritual de este escenario, el cual más allá de la época en que funciona asociado al Trono, la “Sacristía”, y el Patio de las Pinturas Polícromas (de clara factura Lambayeque), es objeto de un importante conjunto de ofrendas expresadas en la sepultura de más de 70 individuos de las épocas, Chimú – Inka e Inka respectivamente (Figura 184), que revelan la continuación de los rituales conmemorativos que se celebraron durante más de150 años, reafirmando la “devoción” hacia la deidad femenina, representada en el mundo de los vivos por la llamada Gobernante y Sacerdotisa de Chornancap, y como deidad ancestral diosa del mar y de la luna.

Los entierros de individuos jóvenes y adultos colocados en fosas rectangulares y angostas, dispuestos en eje sur – norte, en posición de cúbito dorsal (posición Mochica), tienen como elemento particular el hecho de aparecer junto a ellos, sepulturas de niños con los “pies amputados”, (Figuras185, 186, 187, 188a, 188b, 188c y 189), en una clara intención de perennizar su condición de “inamovilidad” o de simbolizar su destino de “guardianes” de este cementerio. Así mismo, se han definido entierros de individuos, cuyas osamentas han sido parcialmente disturbadas, en una especie de manipulación de la sepultura que se manifiesta en algunos casos en la reapertura y remoción de parte del tronco (cuerpo), sin alterar las extremidades inferiores incluyendo la pelvis; estos actos muestran la intención de ritualizar las osamentas y sus asociaciones (Figura 190).

Fig. 182 Superposición de entierros de Sacerdotisa y personaje de los Spondylus.

Fig. 183 Escena recreada de extracción de Spondylus.

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Fig. 184 Área norte de Chornancap con fosas para entierros Chimú-Inca e Inca.

Fig. 185

Fig. 186

Entierro 34 hallado al norte de Chornancap.

Entierro 36 hallado al norte de Chornancap.

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Fig. 187 Entierro 41 hallado al norte de Chornancap.

Fig. 188a Entierro N°38 hallado al norte de Chornancap.

Fig. 188b Entierro N°39 hallado al norte de Chornancap.

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Fig. 189

Fig. 188c

Muestra de cerámica Chimú-Inca e Inca hallados al norte de Chornancap.

Entierro N°44 hallado al norte de Chornancap.

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El Contexto Funerario del personaje de los brazaletes y telar en cruz constituye una superposición de cuatro individuos, principalmente mujeres adultas y jóvenes en posición sentadas – flexionadas mirando al oeste, norte, este y sur respectivamente, acompañadas con ofrendas como vasijas de cerámica: platos, botellas, ollas de factura Chimú y Chimú Inka, con ofrendas de agujas de cobre, telar de madera, pequeñas pulseras de cuentas de Spondylus, pulseras de plata y otras cuentas de cerámica conocidas como torteros o piruros, que revelan la condición de hilanderas y tejedoras. Este contexto se configura como una sucesión y superposición de enterramientos entorno a un personaje principal. El entierro Nº 62 que esta en la parte mas alta con respecto a la superficie, se halla dispuesto sobre un lecho de arena fina, se trata de una osamenta que se hallaba cubierta por una delgada capa de material orgánico color marrón que parece corresponder a la descomposición de su vestimenta de algodón en mal estado de conservación. El individuo de sexo femenino en posición sentada flexionada, orientado de sureste a noroeste, con cráneo que presenta cabellos, y las extremidades inferiores estan fuertemente flexionadas (Figura 191), sobre ella se evidenció una botella de color negro, cuerpo circular achatado, gollete tubular, asa cintada lateral, así mismo una pequeña lámina de cobre de 1 centímetro de lado. La cerámica asociada presenta una pequeña perforación intencional que es producto del acto ritual de sacrificar los bienes que acompañan al muerto.

Fig. 190 Entierro N°45 disturbado parcialmente, hallado al norte de Chornancap.

A una profundidad de 30 centímetros fue identificado el entierro Nº 63, que yacía sobre el lecho de arena fina, inmediatamente debajo del entierro Nº 62. La osamenta corresponde a una mujer adulta sentada, flexionada, cubierta con una delgada capa color marrón que parece corresponder a su vestimenta y se hallaba en mal estado de conservación. El cráneo aún con cabellos miraba al sur y correspondería a una mujer con trenzas, las extremidades superiores e inferiores se hallan presentes pero fragmentadas (Figura 192). Hacia el lado derecho de las extremidades superiores se encontró una olla pequeña de 15 centímetros de altura, borde carenado, base convexa con decoración paleteada, y en la base una capa de hollín, esta olla estaba cubierta por un pequeño mate (lagenaria siceraria), en mal estado de conservación. Así mismo, a la altura de las costillas izquierda se registró una pequeña bolsa de fibra vegetal que descansa sobre un mate, y dos platos de cocción reductora de 23 cms. de diáme-

tro, una aguja y piruros de cobre forman parte de este contexto. Esta osamenta resulta muy importante porque junto a ella hacia el lado sur en el mismo nivel de la excavación, se asocia un artefacto de madera que tiene la forma de un telar en cruz (“x”), en tamaño natural, y que más allá de su aparente relación con la mujer del entierro N° 63, se constituye en un evidente marcador o indicador de un hallazgo mayor, que se halló debajo de este importante objeto (Figura 193). Al respecto, hay que destacar que este ornamento de madera (telar en “x”) identificado en el arte Lambayeque como un ícono muy valioso para definir la identidad del personaje femenino hallado al sur de Chornancap que llamamos la Gobernante y Sacerdotisa, pensábamos que podría tratarse solo de una imagen representada como un objeto casi irreal. No obstante, el hallazgo de este ornamento junto a la sepultura de una mujer adulta, permite vincularlo a uno de los elementos más importantes que acompaña a la deidad femenina, representada magistralmente en uno de los espacios del vaso de plata, existente en el Museo de Arte de Denver – USA, cuya imagen ilustra la caratula de este volumen, y que sirve para definir uno de los roles principales de identidad del personaje femenino de Chornancap. Mayor valor tiene este objeto, cuando su identificación física como tal se ha producido en el sitio de Chornancap. Este ornamento de madera se configura como un indicador para reafirmar los roles y funciones del personaje al cual está asociado, pero además define un espacio o un escenario ritual sobre el cual es cuidadosamente sepultado. Continuando con la excavación a pocos centímetros hacia el lado este del entierro N° 63, fue excavado el entierro N° 64 que corresponde a un individuo adulto de sexo femenino de cúbito ventral flexionado orientado de sur a norte con el cráneo boca abajo y totalmente fragmentado, éste al igual a los anteriores también estaba cubierto por un manto de color marrón oscuro, que se trataría de sus vestiduras (Figura 194). A la altura de la extremidad superior izquierda se ubica una pulsera compuesta por 10 esferas de cobre y otra por 13 esferas de cobre, dos pequeñas láminas de cobre y a la altura de las costillas derechas 3 agujas de cobre y un ovillo de hilo, naturalmente que esta secuencia de enterramientos se trata de personas vinculadas a labores de hilanderas y tejedoras.

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Seguidamente a pocos centímetros de profundidad fue registrado el entierro N° 65 entre las cuadrículas 68 y 69 de la unidad VI M, se trata de un individuo adulto de sexo femenino en posición de cúbito ventral flexionado orientado de sur a norte con el cráneo boca abajo que conserva cabello y se halla totalmente fragmentado, en su mayoría la osamenta se encuentra en regular estado de conservación, igualmente presenta una tela en descomposición generalizada (vestimentas) (Figura 195); cerca a la extremidad superior derecha fueron halladas 4 agujas de cobre, y una botella de cerámica de cocción oxidante en forma asa estribo de lados planos, cuerpo circular achatado y sobre las que se han colocado aplicaciones o apéndices escultóricos en forma de batracios. A la altura de la extremidad superior izquierda fueron encontradas 5 agujas de cobre, 2 piruros del mismo metal, cuentas de concha Spondylus, y un pequeño objeto de cobre en forma de un gancho (Figura 196). Debajo de la botella asa estribo se registró una olla con asas laterales color gris oscuro, con 11 cms de diámetro en la boca, que debió contener alimentos, acompañando a esta evidencia, se registra una botella pequeña con asa lateral cintada color negro, con decoración moldeada representada por diseños en forma de olas marinas y círculos que representan el mar y la luna, así mismo en la superficie media superior del cuerpo de la vasija, se aprecia decoración bajo la forma de piel de ganso (Figura 197).

Fig. 191 Entierro N°65 hallado al norte de Chornancap.

Fig. 192 Fig. 191a

Entierro N°63 hallado al norte de Chornancap.

Dibujo de Entierro N°62 hallado al norte de Chornancap.

Fig. 192a Dibujo de Entierro N°63 hallado al norte de Chornancap.

Fig. 193 Entierro N°63 con telar en cruz hallado al norte de Chornancap.

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Fig. 194 Entierro N°64 hallado al norte de Chornancap.

Fig. 195a Dibujo de entierro N°64 hallado al norte de Chornancap.

Fig. 196 Instrumento de cobre en forma de colgante.

Fig. 195 Entierro N°65 hallado al norte de Chornancap.

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Este personaje femenino está envuelta en una tela llana y presenta como asociación en la parte superior derecha del cráneo, seis ceramios (cuatro vasijas cerradas y dos abiertas) (Figura 199), así como crisoles en arcilla cruda. Sobre el cráneo aparece una delgada lámina de cobre plateado, y a la altura del pecho miles de cuentas de concha Spondylus dibujan la forma de un gran pectoral (Figura 200), que no presentó un diseño definido.

El siguiente nivel de excavación permitió evidenciar el entierro N° 66, (Figura 198) que corresponde a la sepultura de un personaje femenino de una edad entre 35 a 40 años, que pertenece a la elite y que ha sido colocada en posición de cúbito dorsal extendida en eje sur-norte (posición Mochica), asociada al esqueleto de un camélido joven colocado a la altura de su cabeza, semejante a la posición del camélido que acompaña a la Gobernante y Sacerdotisa en su sepultura, y que también se halla cerca al cráneo, ésta semejanza parece constituirse en un hábito de enterramiento por la presencia de camélidos jóvenes cerca al cráneo de los personajes principales, generalmente cuando son mujeres.

El hallazgo de este personaje, constituye la confirmación de la presencia de una élite femenina que tiene en Chornancap su principal asiento en la vida pero también en la muerte. La mujer del entierro N° 66, portaba a la altura del pectoral un singular objeto elaborado en cuentas de concha Spondylus y pequeños colgantes de cobre, que parecen configurar una especie de campanillas o colgantes, que se convierte en un elemento poco frecuente en el registro arqueológico, (Figura 201). Este personaje tiene un pequeño objeto de cobre en forma de “cofre” que se halla cerrado por efectos de la corrosión (Figura 202); no hemos abierto este “cofre” para verificar el contenido, aunque sospechamos que si existe algo en el interior, este debe ser también de cobre y por efectos de la misma corrosión se ha adherido a las partes internas. Las botellas de cerámica tienen un estilo relacionado a las formas Chimú con diseño en piel de ganso y volutas con triángulos, sin embargo una de las vasijas ha inquietado por ser de particular estilo (Figura 203), se trata de una botella de doble cuerpo superpuesto, gollete largo y recto, labio redondeado, base plana, cocción oxidante, con acabado alisado, decoración con pintura fugitiva polícroma (crema, rojo y negro), en la base del gollete aparecen 10 volutas en alto relieve. El personaje antropomorfo representado entre los dos cuerpos de la botella, tiene las manos levantadas en actitud de cargar el cuerpo más pequeño de la vasija, los ojos tienen la forma de grano de café, nariz prominente, narigueras, orejeras sobre lóbulos. La pintura de color crema cubre la mayor parte del cuerpo con excepción del gollete, cara, brazo y base. La pintura roja postcocción aparece en forma concéntrica, ésta representación de un personaje cargando una vasija a la altura de la cabeza, nos recuerda las pequeñas esculturas de piedra documentadas en una de las acompañantes al lado norte de la Tumba de la Gobernante de Chornancap, y tienen la misma actitud ritual (ver Figura 161 en este volumen). Esta vasija, parece ser una fusión de estilos y representaciones Chimú – Lambayeque y del Ecuador (Figura 204).

Fig. 198 Entierro N°66 hallado al norte de Chornancap. Personaje de los brazaletes.

Fig. 197

Fig. 198a

Botella con decoración piel de ganzo, círculos y olas.

Dibujo de entierro N°66.

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Fig. 199 Entierro N°66 con ofrendas de cerámicas.

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Fig. 200 Detalle de entierro N°66 con pectoral de cuentas de concha Spondylus.

Fig. 202 Cofre de cobre con ofrendas en miniatura del mismo metal.

Fig. 201 Colgante de cuentas de concha Spondylus y pequeñas campanas de cobre.

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Fig. 203 Botella completa doble cuerpo con personaje, entierro N°66. Fig. 204 Vista de perfil.

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La mayor concentración de ofrendas de este personaje femenino han sido colocadas en las extremidades superiores, especialmente en ambas manos (Figura 205), donde aparecen un par de vasos alargados confexionados en plata, sin decoración alguna, juegos de brazaletes de concha Spondylus, el primero representando aves y olas (Figura 206), el segundo bandas verticales de color rojo blanco y morado (Figura 207), y el tercero es de color blanco, con bordes donde se representan olas marinas en color rojo sobre blanco (Figura 208), y un cuarto par de brazaletes, confeccionado por cuentas de plata que dan la forma de la superficie de un maíz (Figura 209). Se han recuperado los diseños de los brazaletes de concha Spondylus que muestran un particular detalle, en la parte interior de estos, es decir en la cara que no se muestra, se ha colocado una tela llana como soporte la cual a través de una fina costura se sujetan las cuentas, dándole mayor estabilidad a la representación lograda, y en los extremos se aprecian remates para amarrar cada brazalete (Figura 210). Así mismo, se hallaron en los dedos de las manos del personaje anillos metálicos de cobre y plata, y una pinza en la mano izquierda (Figura 211). Entre el envoltorio de estos bienes de prestigio se ha hallado una tela llana pintada con diseños de aves y olas; un detalle a destacar es la existencia de fragmentos de lagenaria que están calados con imágenes en miniatura como aves con tocado semilunar. Este entierro, correspondiente a una mujer y sus 4 acompañantes también mujeres (Figura 212) y configuran un nuevo escenario no solo sociopolítico, sino ritual en Chornancap, por un lado el estatus del individuo femenino con sus bienes de prestigio como brazaletes, pectoral, vasos de plata, anillos, entre otros, generan la idea de un personaje de especial jerarquía, que además está relacionado con un objeto de madera como el “telar en cruz” que aparece como marcador sobre su sepultura y constituye un bien de enorme valor sobre todo por haber sido documentado arqueológicamente en Chornancap y que la vincula con la gobernante y sacerdotisa excavada al sur quien usa en su corona de oro este elemento como parte de su identidad. La sepultura de este personaje y su sequito confirma también que Chornancap es uno de los más importantes templos que guardan relación con linajes femeninos en el poder político y religioso, que están vinculadas a una elite de hilanderas y tejedoras que tienen al “telar en cruz” como uno de

sus principales elementos de género, que también representa su condición política y religiosa pero principalmente de ancestralidad. Al someter las osamentas a un estudio preliminar de antropología física, éste revela sorprendentemente que la mujer del entierro N° 66 presenta contusiones premorten en el lado occipital izquierdo interno, lo que podría tratarse de golpes que ha sufrido probablemente durante su infancia, como consecuencia de caídas que han sido registradas en su estructura ósea. Sus cuatro acompañantes mujeres, colocadas en posición sentada flexionada configuran un orden funerario distinto al personaje principal que se halla en posición Mochica y sus acompañantes sentados, y superpuestos en la densa capa de arena que cubre esta sepultura. Al respecto estimamos que los acompañantes tienen una posición tradicional de la época Chimú y el personaje central adopta una posición de sus antepasados y podría tratarse de una mujer cuyo linaje provendría de un antiguo linaje que tiene sus raíces en los Mochicas, sobretodo porque esta posición es la que recibe la mayor cantidad de ofrendas y bienes de prestigio, como brazaletes, pectoral, vasos de plata, anillos, que generan claramente la idea de tratarse de un personaje de particular jerarquía, relacionada al “telar en cruz” (“X”) y que tiene al lado norte de Chornancap una presencia que es sujeto de actividades rituales por la identidad que representa en el contexto de las tejedoras e hilanderas. No hemos descartado la posibilidad de que las sepulturas de las 4 mujeres y el personaje central formen parte de un grupo familiar, hermanas, primas hermanas que expresan una relación matrilineal y que futuros análisis de ADN podrán confirmar esta hipótesis. Este contexto funerario, reafirma la naturaleza sagrada de Chornancap y renueva la condición de ancestralidad de la que son sujetos las mujeres del más alto estatus halladas en Chornancap. Hay que remarcar que estas sepulturas forman parte de un proceso de cambios en la fachada norte del edificio de Chornancap, por lo que no solo estamos frente al enterramiento de un conjunto de mujeres, si no que estas propician cambios en la arquitectura y se configuran en ofrendas de singular valor en los actos de renovación y reafirmación del culto a los antepasados, actividad frecuente en Chornancap por la vigencia que tiene la deidad femenina durante varias generaciones.

Fig. 205 Ofrendas de metal y brazaletes de concha Spondylus colocadas en cada mano del personaje del entierro N°66.

Fig. 206 Brazalete de concha Spondylus con diseños aves y olas.

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Fig. 207 Brazalete de concha Spondylus con bandas verticales de colores rojo blanco y morado. Fig. 209 Brazalete de plata mano izquierda, entierro N°66.

Fig. 208

Fig. 209a

Brazalete de concha Spondylus color blanco con diseño de olas.

Brazalete de plata mano derecha, entierro N°66.

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Fig. 210 Detalle de soporte de brazalete de plata.

Fig. 211

Fig. 212

Pinza de cobre ubicada en la mano izquierda del personaje de entierro N° 66.

Recreación de entierro del personaje femenino del entierro N°66 con sus acompañantes

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Fig. 213 Cerámica hallada junto a entierro N° 66.

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CAPÍTULO IV GÉNERO, PODER Y ANCESTRALIDAD EN CHORNANCAP 4.1. El Personaje Femenino de Chornancap.

L

a confirmación del sexo femenino del personaje central, de la tumba de Chornancap, nos sitúa en una condición interpretativa extraordinaria e impensable, al tener la oportunidad de documentar científicamente a uno de los primeros personajes femeninos de élite de la cultura Lambayeque, que a juzgar por los bienes de prestigio que la acompañan en su tumba, habría desarrollado principalmente funciones de gobernante, soberana de su tiempo y roles de sacerdotisa. La revelación del sexo del personaje, acompañada por todo el conjunto de valiosas ofrendas que se han encontrado e individuos que forman parte del sequito funerario en su compleja tumba, nos permite conocer su condición jerárquica del más alto nivel y las actividades ceremoniales que desempeñó este personaje (Figura 214) y su relación con la población en el escenario político, pero sobre todo los vínculos que fue capaz de desarrollar con territorios próximos como Cajamarca, La Libertad y especialmente el Ecuador, generando una esfera de poder muy compleja, de relaciones a grandes distancias que le permiten acceso a recursos y bienes exóticos (Figura 215), independiente-

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mente de formar parte de una estructura política y religiosa oficializada en un territorio, en el cual tiene autonomía. Resulta importante el hecho de que esta sepultura constituya parte de un conjunto de sepulturas de personajes de elite Lambayeque, que mantienen a Chornancap como uno de los escenarios políticos y religiosos de singular valor ceremonial por tener proximidad al mar, considerado éste como el territorio de una deidad ancestral a quien recuerdan en el relato de Ñaymlap, en el cual se ha configurado un conjunto arquitectónico como Chotuna y Chornancap sin precedentes en el ámbito de la cultura Lambayeque, que expresan no solo el estatus de lo que representa o de quienes tienen acceso a estos escenarios, sino que producen una narrativa que involucra y compromete los mas significativos elementos de la religiosidad y que se convierten en espacios de culto a los antepasados y renovación de la memoria con especial énfasis en la deidad femenina. Hoy sabemos con autoridad científica, que las antiguas sociedades especialmente Lambayeque (al igual que sus antecesores los Mochicas), incorporaron a mujeres en el ámbito del poder y de la conducción de la religiosidad, esto implica que el territorio de la costa norte del Perú ha tenido

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durante épocas muy prolongadas la presencia de mujeres al igual que sus pares masculinos transitan en el escenario público con la más alta autoridad política y religiosa existente en su tiempo. Esto revela un elemento que debemos someterlo a debate, como es el equilibrio de género en la vida política y religiosa de la sociedad que no solamente constituye parte de un proceso formal inevitable; sino que revelaría también la expresión del concepto de masculino y femenino, que implica que esta concepción incorpora estos elementos binarios como una relación de unidad de contrarios pero de complementariedad y de territorialidad. Las evidencias con las que se cuenta hasta la fecha, no debe hacernos pensar solamente que la incursión femenina en la historia debe ser vista desde el ángulo del éxito y sostenibilidad de las mujeres en el poder, sino de su necesaria presencia como parte de ese equilibrio filosófico y su trascendencia en el escenario ancestral como deidad femenina asociada a la luna, espacio sagrado que comparte con otro escenario como es el mar (Lemlij y Millones 2016:10). Así mismo, podemos comprobar en la tumba de la sacerdotisa de Chornancap que la preferencia de acompañarla solo de mujeres jóvenes constituye un claro mensaje que “excluye” al sexo masculino en este tipo de prácticas ceremoniales de alto contenido religioso y de impacto político, tal vez por una razón de identidad religiosa o probablemente porque estas mujeres desempeñaban el rol de los más altos funcionarios de culto religioso relacionado con el mar y la luna cuya identidad es femenina. El contexto de Chornancap, muestra indudablemente la compleja estratificación de la aristocracia femenina en la que su estatus no necesariamente tendría que ser inferior a la del varón y en la que evidentemente dentro de su propio género (femenino) existen niveles o jerarquías que van desde las mujeres madres, trabajadoras de campo, tejedoras, chicheras, funcionarias intermedias, doncellas, concubinas, curanderas, sacerdotisas, sacerdotisa suprema, deidad femenina y ancestro mítico femenino. Al respecto María Rostworowski (2006), señala que el papel de las coyas o reinas incaicas poseedoras de tierras propias y numerosos llanos o servidores tenían mucho prestigio y poder, lo que le permitió resaltar en el mundo andino que el poder no constituyó un privilegio del varón ya que hubo señoríos gobernados por mujeres curacas, tal y como acertadamente lo describe Don Francisco de Toledo, conde de Oropesa, Virrey del Perú entre 1569 y 1581, quien sostiene:

“Los pueblos de la costa y los llanos que se llamaban yungas; eran personas débiles, en la mayoría de la región las mujeres gobernaban y daban órdenes y se llamaban Tallaponas y en otras partes Capullanas. Ellas eran altamente respetadas, aunque también hubo curacas de alta estima. Estaban a cargo de los campos y otras labores pero el sentido más

Fig. 214 Dibujo explosivo de tumba de personaje de Chornancap y ajuar funerario.

Fig. 215 Área de influencia macroregional del personaje principal sepultado en Chornancap.

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común eran serviles y tomó la palabras de las Capullanas o Tallaponas; y esta tradición se mantuvo en toda las llanuras costeras como la ley y las Capullanas eran las madonas las responsables” (Francisco de Toledo, conde de Oropesa, Virrey del Perú entre 1569 y 1581).

También se conoce la difundida cara-máscara Lambayeque con el rostro del personaje solemne de ojos alados, nariz destacada, labios asomados, de quien se sospecha se trataría de una mezcla de rostro de hombre-ave, cuya apariencia es ampliamente representada en objetos de oro (Véase Figura 4 en este volumen), plata, cobre entre otros (Alva 1984; Kauffmann 1989, 1992; Zevallos 1971, 1989; Carcedo 1989, 2014; Narváez 1995, 2011; Castillo 1996, 2000; Donnan 1989, 2012; Shimada 1994, 2014a y 2014b; Fernández 2012 y Wester 2010, 2016), estos bienes son usados indistintamente por personajes masculinos y femeninos como sucede en Chornancap.

De la misma forma, Fray Reginaldo de Lizárraga (1545 – 1615) en la descripción breve en toda la tierra del Perú, Tucumán Río de la Plata y Chile. Biblioteca de autores españoles tomo 216 – Madrid. 1960 – 1602, señala: “En los bancos del río Motape, encontré pueblos gobernados por mujeres que fueron llamadas por los españoles las Capullanas, debido a su ropa que se hizo de un pedazo largo de tela, una capuza, que les cubrieron la cabeza. Estas Capullanas, que eran mujeres en su infidelidad, casadas como ellas se satisfacían, porque si el marido no era satisfactorio lo descartan y se casaban con otro. El día de la boda el hombre elegido se sentaba al lado de la Capullana y había una gran fiesta de la embriaguez. El esposo descartado también estaba allí en un rincón, sentado en el suelo, llorando su desgracia, nadie se atrevería a darle ni siquiera agua para calmar su sed. La novia y el novio con alegría sabían burlarse de él”. Fray Reginaldo de Lizárraga (1545 – 1615). De otro lado, Felipe Guamán Poma de Ayala (1980 [1615]), grafica en sus dibujos la presencia de la mujer curaca inca finamente vestida con uso en la mano y tupu en la lliclla como señal de estatus; igualmente conocemos en el recuerdo del incario las mujeres míticas como Mama Ocllo la esposa subordinada y Mama Huaco la valiente mujer guerrera. En el contexto funerario que analizamos, el personaje femenino de la tumba de Chornancap, está ubicada sentada con piernas flexionadas mirando al este de la tumba, junto a sus ornamentos de rango político, religioso y divino. Esta posición resulta intencional debido a que al oeste se ubica el mar, lugar de la procedencia de sus antepasados, y al este la aparición de la luna, elemento vinculado a su identidad femenina, mostrando otra vez el tema dual y de complementariedad (Mar – Luna). El personaje esta asociado simbólicamente a la temática “ola antropomorfa”, tal vez esta sacerdotisa representaría a la cabeza de la ola antropomorfa, que aparece frecuentemente en el arte de la cultura Lambayeque. La Sacerdotisa mira al este, que es el escenario del territorio del reino de la Luna, elemento de su total dominio y que permiten aproximarnos a que la sepultura hace alusión a su ca-

pacidad simbólica de ingresar a la profundidad del mar, transformarse en ola, volar como ave, (Narváez 2011) o aproximarse a la Luna, que es el elemento celeste; características que muestran a un ser divinizado en su época e inmortalizado en su tumba (Figura 216). Así mismo, la estructura religiosa de la élite Lambayeque reflejada e inspirada en los reconocidos ornamentos que se aprecian en colecciones de diversos Museos del país y del exterior, así como en algunos monumentos de Lambayeque excavadas científicamente (Shimada 1994 y 2014a; Elera 2008; Martínez 1996, 2014; Alva Meneses 2012), habían logrado que nuestra visión sobre esta temática esté “enfocada” a imágenes que el arte Lambayeque expresaba de manera clásica y frecuente como es la representación del Dios Ñaymlap, atribuida al icono que aparece en el famoso cuchillo ceremonial llamado Tumi o el Dios Sicán (Shimada 1994, 2014a); bautizado asi sin considerar las perspectivas históricas, lingüísticas y arqueológicas, tomando en cuenta solo las investigaciones desarrolladas en Pomac, nos lleva a pensar en una perspectiva en la cual el poder no esta circunscrito a un solo escenario, sino que desde los valles se detenta el poder y se comparte la liturgia que se expresa en las actividades rituales pero que también se dibuja en los roles y funciones que representan hombres y mujeres en aquello que llamamos: dualidad en el poder.

Fig. 216 Deidad Femenina Lambayeque, registrada en vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA.

Ñaymlap (Figura 218). Esta particular forma de cerámica (tacho), resulta ser la que mas frecuentemente esta representada en metal, acompañando contextos funerarios, la vemos en oro, plata, cobre y aleaciones, como una forma principal; así como su aparición en contextos funerarios de personajes indistintamente del estatus que posea cada individuo. Estas razones nos llevan a pensar que la cerámica tanto en su definición de forma como sus elementos decorativos, permiten constituir un mensaje, un concepto una definición que en el caso de la forma llamada huaco Rey, Elera (2008), sostiene que podría trarse se la representación del fardo con la cara máscara.

Conocemos además, la clásica imagen del denominado “Huaco rey” (Figura 217), que se constituye en una representación emblematica de la cultura Lambayeque, y que aparece en vasijas de color negro como rojas, donde el personaje central bautizado como el Dios Ñaymlap es flanqueado por seres antropomorfos y zoomorfos, eventualmente estilizados o divinizados, en cuyo entorno se encuentran asociados personajes en posición de cúbito ventral como si estuvieran “flotando”, a quienes se les denomina con el nombre de “nadadores” y el caso más significativo son aquellas imágenes en arte mural como las pinturas polícromas de Huaca Pintada en Illimo (Schaedel 1978) Murales de Úcupe (Alva y Meneses 1984; Alva y Alva Meneses 2011), Huaca Loro (Florián 1951), (Shimada 2014a), los relieves de Huaca Las Balsas en Túcume (Narváez 2011) y las Pinturas de Chornancap (Donnan 1989 y 2012), entre otras; donde el elemento recurrente generalmente es el personaje de ojos alados con tocado semi-lunar adornos plumarios, alas, rostro con gesto ritual indistinto, pero que resume un conjunto de elementos que parecerían vincularse a la legendaria historia de Ñaymlap. Forman parte también de estos materiales, las vasijas clásicas donde se expresa el arte Lambayeque, como es el caso del tipo conocido como botella tronco-cónica con pedestal alto y decoración con la técnica negro fugitivo, en las que se representa un personaje ornitomorfo con tocado semilunar de perfil, asociado a olas marinas y circulos, en clara alusión a la luna el mar y las aves. Así mismo aquella forma denominada “tacho”, que corresponden a vasijas de doble gollete tronco-cónico divergente, unidos por asa puente, articulados a cuerpos globulares con base pedestal y que frecuentemente muestran sobre el asa un elemento escultórico antropomorfo que se asocia a la imagen del mítico

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Fig. 217 Botella Lambayeque tipo rey.

Entonces proponemos que la forma cerámica denominada tacho, que también es una representación emblemática en la cultura Lambayeque, podría hacer alusión a una relación con la imagen de la divinidad femenina, en razón a que el cuerpo circular de la vasija representaría al personaje femenino (color celeste), el tocado bipolar alude a los golletes divergentes (color verde), el asa puente a la corona (color anaranjado) y el pedestal representaría al escenario o a la huaca (color marrón) donde habita su ancestro mítico (Figuras 219 y 220). Hacemos esta reflexión como producto de una inevitable intención de entender, en las formas de los materiales, la expresión de la ideología y religiosidad, como si estas formas materializaran no solo el arte y tecnología si no el pensamiento, genero, territorialidad y roles.

Fig. 218 Botella Lambayeque, doble gollete divergente y asa puente, tipo “tacho”.

En este contexto de imágenes conocidas (que han permitido construir el panteón de dioses, divinidades y ancestros míticos Lambayeque), concurren también elementos simbólicos en forma figurativa o geométrica como: la “ola marina simple”, “ola antropomorfizada”, “ola ornitomorfa”, “ola antropo-ornitomorfa”, etc.; símbolos como el triángulo escalonado, círculos, Cruz Andina o Chacana, etc. Con estos símbolos es que se aprecia aparentemente una enorme diferencia entre la concepción prioritariamente escenográfica del arte Mochica y la alegórica y simbólica de la cultura Lambayeque; por lo menos eso es lo que se puede constatar, los mochicas maestros del arte mural

creativos en la construcción y composición de escenas de línea fina de enorme repertorio simbólico y realista, donde concurren recursos de flora, fauna, seres antropomorfos, deidades, que han legado un valioso conjunto de elementos que permiten ahora con mayor seguridad entender el complejo mundo ceremonial y ritual de esa sociedad. De esta cultura provienen las clásicas representaciones de los famosos “temas” (Benson 2003; Donnan 1975, 1978; Hocquenghem 1987) como el del Sacrificio y Presentación, el Lanzamiento de flores, el Entierro, Cacería del Venado, Travesía Marítima, tan sólo por citar los más representativos y difundidos. Sin embargo, para el caso de la cultura Lambayeque se producen cambios “sustantivos” en la forma como se transmite el concepto de la liturgia y simbología, donde los personajes aparentemente son más limitados y el repertorio no es tan amplio, como si la dimensión pública y masiva lograda por los mochicas se hubiese circunscrito, ahora con los Lambayeque por razones políticas y religiosas a un mensaje específico en el cual existe una clara intención de asociar las representaciones del arte Lambayeque, con la tradición oral de la historia de Ñaymlap y sus descendientes, que coherentemente guarda relación con gran parte del material producido. Esta circunstancia entendida como la estrategia de la élite Lambayeque para legitimar su poder (Rucabado 2008), puede ser concebida más allá del límite político e interpretarse como la construcción de un discurso a manera de doctrina oral y artística que se reconoce y reafirma en actos públicos bajo la forma de una liturgia10 que se materializa y movi-

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Fig. 219 Personaje mítico femenino representado en el vaso de plata del Museo de Arte de Denver. Fig. 220 Dibujo esquemátizado de vasija “tacho”, de la cultura Lambayeque, relacionada simbólicamente con deidad femenina. Luis Jaime Castillo y Carlos Rengifo (2008: 172), manifiestan que la ideología es quizás la única alternativa para explicar la capacidad de integración. Agregan que con este término se refiere a las ideas materializadas a través de formas simbólicas que se movilizan al servicio de los intereses de ciertos grupos, que llaman como la teatralización del tiempo (véase también a John Thompson 1990). 10

liza y que busca unificar un territorio a través de la presencia de la élite sacerdotal que actúa a nombre de estas deidades vinculadas al mar como origen y a la Luna como destino donde vuelan como aves míticas, generando subordinación de la población a través de actos religiosos, donde los celebrantes y conductores de estos rituales actúan con una performance de singular impacto masivo.

2008)y tratándose de un personaje femenino de los que no se conocía para el Santuario Histórico Bosque de Pomac, esto resulta interesante por el hecho de que las mujeres poseen también estructuras funerarias complejas con bienes de prestigio que incluyen acompañantes, sin embargo a nuestro juicio esta tumba no ostenta el nivel jerárquico que la documentada en Chornancap.

Las tumbas excavadas por Izumi Shimada en Huaca Las Ventanas (1991) y Huaca Loro (1994) (Shimada 1995 y 2014b), así como la tumba excavada por Carlos Elera en el año 2006 en Huaca Las Ventanas (Elera 2008), en la que se halló el fardo funerario que contenía los restos de una anciana, proveyeron nuevos elementos iconográficos que ayudaron a redefinir el rol y funciones de los personajes sepultados, pero sobre todo la asociación de los materiales y ornamentos permitiendo reconocer el estatus de los individuos enterrados. Los contextos funerarios de las Tumbas este y oeste en Pomac, han revelado de manera inequívoca varias situaciones que debemos remarcar. Por un lado, la presencia de grandes y complejas tumbas a mucha profundidad en torno al edificio principal, con personajes envueltos con sus bienes más preciados, con acompañantes sepultados como producto de rituales, cultos y prácticas funerarias cargadas de significado social (Castillo 2000), que debió constituir la oportunidad para remarcar el poder y autoridad que estos seres tuvieron en vida y que seguían teniendo en su tránsito al mundo de los ancestros. También deja en claro la riqueza de las élites gobernantes que a partir de los rituales de enterramiento reafirman el enorme control que ejercen en el territorio, siendo capaces de manejar y movilizar para su beneficio recursos necesarios que son colocados en su sepultura, construidas cerca a grandes edificios, erigidos para honrar su memoria que incluye además la colocación de bienes exóticos como: concha Spondylus, Conus, Perlas, Turquesas, Cinabrio, Lapislázuli; productos que no son frecuentes en este territorio y que pueden ser entendidos como medios que demuestran el poder de quienes los ostentan (Makowski 2014:194).

Hasta hace dos décadas, este era el panorama en la simbología de la cultura Lambayeque, no obstante con el hallazgo en el 2011, 2012 y 2016 de las tumbas denominada: La Sacerdotisa de Chornancap (Tumba Nº4) Personaje de los spondylus (Tumba Nº5) Personaje de los brazaletes y el telar en “X”. (Figuras 221, 222 y 223), aportan un insospechado repertorio de íconos del que no teníamos idea, sobre todo porque las imágenes se encuentran asociadas a cierto tipo de objetos, muchos de los cuales fueron usados en vida por el personaje principal, como bienes de prestigio que expresan el ritual que desarrollan quienes lo usan (vasos, cuencos, brazaletes, pectorales, etc.) como elementos que revelan su poder y autoridad (corona, orejeras, cetro), o como símbolos que muestran su condición en la tumba (tela pintada y máscara). En dichos casos la simbología representada constituye una clara señal del acceso que tiene el personaje para usar estos símbolos como parte de su discurso ritual y de la legitimización de su autoridad en vida y en el inframundo.

Fig. 221 Fardo funerario de sacerdotisa de Chornancap con cara mascara.

Adicionalmente a este contexto material se asocia el contexto litúrgico, simbólico, es decir el conjunto de imágenes que se asocian a ciertos objetos que reiteran conceptos como dualidad, bipartición o escenarios como La Luna y El Mar. En el caso de la tumba excavada por Carlos Elera en el año 2006 que se trata de una mujer de avanzada edad con un importante ajuar funerario en su sepultura (Elera

Fig. 222 Tumba de Personaje de los Spondylus.

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4.2. Representaciones y símbolos del personaje femenino de Chornancap. El contexto funerario del personaje femenino excavado en la Residencia de Élite al sur del Templo de Chornancap, constituye una reveladora prueba arqueológica de la existencia de una mujer perteneciente a la cultura Lambayeque, de la cual no teníamos sospecha y que contribuye a profundizar el debate sobre la presencia e incursión de mujeres en el escenario político y religioso de las sociedades complejas en los andes centrales, y nos permite acceder a un valioso e inestimable ajuar funerario que desde su configuración tecnológica y representaciones, produce una serie de reflexiones que es oportuno precisar. Por un lado, la idea de revaluar la composición política y territorial de la cultura Lambayeque, no solo desde la óptica de una capital central (Shimada 2014), sino desde la existencia de varios grupos o familias que habitan en los valles y que comparten el poder en el territorio de esta importante región

(Wester 2016), bajo un modelo de Cacicazgo. De otro lado, tambien analizar esta sociedad usando como indicadores el tema de género, la arquitectura pública y las implicancias que estos tienen en el territorio y en el ámbito político y religioso. La presencia de este contexto funerario, ratifica la organización de las élites en el territorio de la cultura Lambayeque, como formaciones familiares de posible tipo dinástico, que desarrollan una estrategia política, con soporte ideológico, con una articulada estructura simbólica, y con una indeclinable repercusión ancestral que ha venido en los últimos tiempos en definir la visión politeísta de la religiosidad Lambayeque (Narváez 2014b). Finalmente, la complejidad de los rituales y su pervivencia durante un periodo prolongado que se transmite como herencia cultural, donde las celebraciones de los funerales tienen connotación mágico religiosa y la intensión de producir un efecto sostenido que permita que la población mantenga la cohesión con su estructura política, tal como lo sostiene Kaulicke (2000) cuando habla de la culturización de la muerte o Thompson (1990), que desarrolla la idea de la teatralización del tiempo.

Fig. 223 Imagen de tumba de personaje de los brazaletes.

Vamos a poner énfasis en el significado de las imágenes y simbología e iconografía que aparece representada en los principales ornamentos de rango del personaje femenino de Chornancap, y como ésta nos ha permitido enriquecer sustantivamente la idea equivocada que teníamos sobre el arte Lambayeque, plasmado en diferentes soportes. Debemos reconocer, que existía hacia algunos años la idea de que los Mochicas antecesores de los Lambayeque, habían logrado uno de los más altos desarrollos de su sociedad, y que éste podría leerse en las expresiones iconográficas que aparecen principalmente en cerámica con pintura de línea fina (Figura 224), con los famosos temas y escenas estudiados por Donnan (1975), Kutscher (1954), Hocquenghem (1987), Castillo (1989), Shimada (1995), Bourget (1994), Golte (1994), Makowski (1990), entre otros, o las imágenes representadas en relieves polícromos en las principales fachadas de los templos Mochicas como Huaca de la Luna, Huaca Cao, Huaca Facho, Huaca Bandera, Pampa Grande, Pañamarca, que muestran todo un universo de dioses y divinidades que actúan en ceremonias de alto impacto religioso y político, que remarcan el enorme poder ancestral de éstas representaciones. También las podemos ver en objetos de oro, plata, cobre, aleaciones, tejidos, objetos de madera, hueso, arcilla, lo que demuestra el interés e inversión de recursos del estado Mochica en publicar y difundir los fundamentos de su liturgia religiosa, estructura jerárquica y el reconocimiento masivo de las principales deidades que presiden el universo del mundo de arriba. Se consideraba también que tras el proceso de sucesivos “colapsos” que debió atravesar la sociedad Mochica (Canziani 2012, Castillo y Rengifo 2008, Makowski 2014, Prieto 2014a y b), y luego del periodo Transicional (Rucabado y Castillo 2003), los Lambayeque habrían circunscrito su religiosidad y simbología a una dimensión monoteísta, es decir la existencia de una deidad única y principal, con poder transformativo, omnipresente y omnipotente, que preside la estructura mitológica en la cultura Lambayeque y que Shimada (1995 y 2014b) llama Dios Sicán. Sin embargo, la simbología documentada en huaca Las Balsas Túcume, los Murales de Ucupe, las pinturas policromas de huaca Brava en Pátapo y recientemente la tumba del personaje femenino de Chornancap, nos muestra un nuevo camino interpretativo, un insospechado vértice sobre la simbología la misma que pone énfasis en un rasgo extraordinario: la diferencia de género, es decir personajes masculinos pero también persona-

jes femeninos que poseen un corpus iconográfico propio, que construye sus roles, que enriquece sus atributos, que la transforman en un ser terrenal, pero a la vez divinizado e inmortalizado, este es a nuestro juicio el aporte más importante del contexto funerario excavado en Chornancap, es decir la visión de la religiosidad que adquiere un nuevo derrotero, la presencia de la gobernante, la sacerdotisa, la diosa, la divinidad Lambayeque, que no conocíamos antes de este hallazgo.

4.2.1 Tumbas de élite en la costa norte. Las tumbas de los personajes de elite Mochica hallados en Sipán obedecen a un patrón determinado de tipo de sepultura, posición y orientación del personaje, acompañantes, tipos de ofrendas, entre otros (Alva 1994). Similar circunstancia se presenta en las tumbas de las sacerdotisas de San José de Moro (Castillo 2011), tumba del personaje de Úcupe, (Bourget 2008) la Dama de Cao en el complejo El Brujo (Franco 2008), y el Sacerdote Guerrero en Virú (Strong y Evans 1952). Si hay algo frecuente en estas tumbas, es la extraordinaria calidad tecnológica e informativa que proveen los objetos asociados, que forman parte de los contextos, así como la correlación de los personajes con los existentes en la compleja iconografía Mochica. Otros elementos comunes son la existencia por ejemplo de ataúdes de madera y caña, hornacinas en los lados de la tumba, individuos como acompañantes (eventualmente ofrendados), o tal vez séquitos, guardianes de la tumba, entierros secundarios, ofrendas de camélidos, perros, serpientes, techo de viga de algarrobo, entre otros componentes que configuran un evento que se renueva con cierta regularidad. En la sociedad Mochica, las pruebas arqueológicas indican que existía un rito o libreto funerario para los actos de enterramiento, que además se encontraba simbólicamente definido en una escena desarrollada en una botella asa estribo con pintura de línea fina, configurada para estos actos al cual los arqueólogos han bautizado como la botella con el tema El Entierro (Donnan 1975) (Figura 225). Este protocolo funerario se habría cumplido en un territorio muy vasto, y se aplicó con rigurosidad ritual. Es más, se han documentado arqueológicamente dos botellas Mochicas con el tema del entierro en tumbas Mochica Tardío en el sitio de San José de Moro (Castillo 2011).

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Fig. 224

Fig. 225

Cerámica Mochica Tardío con decoración de linea fina, con el tema Sacrificio y Presentación.

Cerámica Mochica Tardío con decoración de linea fina, con el tema El Entierro.

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De otro lado, las tumbas Este y Oeste excavadas en Pómac (Shimada 1995, 2014), aparecen como grandes cámaras a mucha profundidad bajo la superficie, como tumbas complejas con el personaje central que no está dentro de un ataúd, éste aparece sentado flexionado mirando al oeste, en un fardo o envoltorio y con cara máscara metálica sobre el rostro. El concepto del ataúd no es que desaparece, lo que sucede es que se introduce un nuevo componente en el ritual del enterramiento, que revoluciona la ceremonia, porque no es lo mismo trasladar un ataúd con el individuo en el interior, que llevar un fardo en una litera con una cara máscara y corona, creando con ello la sensación de que el individuo en el fardo aún con “vida” participa de sus propias exequias, en la “despedida” de este mundo rumbo al espacio de los muertos, donde se encontrará con sus ancestros (Figura 226). En el caso de la cultura Lambayeque son pocos los contextos funerarios de personajes de elite excavados científicamente, lo que se conoce es que estas tum-

bas contienen importantes cantidades de ofrendas metálicas en la que existe un repertorio simbólico que se circunscribía prioritariamente al personaje de ojos alados, nariz prominente, a quien llamamos Dios Ñaymlap. Las tumbas este y oeste documentadas en huaca Loro (Shimada 1995, 2014), son la prueba del enorme poder que ejercen estos personajes más allá de la muerte; son enterrados en profundas y grandes cámaras, envueltos en fardos que guardan todos sus ornamentos, acompañantes, telas pintadas y que además reciben ofrendas exóticas, sacrificios humanos, importantes cantidades de “naipes” de cobre, que son considerados como una especie de medio de cambio o moneda y tienen amplia difusión durante la época considerada como Sicán Medio (Shimada 2014b), así mismo, conchas Spondylus, Conus, perlas entre otros bienes exóticos que revelan que estos personajes en vida ejercieron un enorme poder en la sociedad y una relación de influencia con contactos en una esfera mayor al ámbito local y regional (Figura 227).

te por sus actividades y funciones estaba vinculado al territorio donde se ubicó su sepultura (Figura 228).

Fig. 226 Imagen de sepultura de personaje femenino de Chorncancap en residencia de élite.

Fig. 227 Ilustración de tumba este en Pomac.

Con estas evidencias, se ha sostenido que el escenario principal para la existencia de estas grandes tumbas de la élite Lambayeque, es el denominado Bosque de Pómac (Shimada 2014b; Carcedo 2014), esto por la presencia y procedencia de gran cantidad de objetos metálicos entre oro, plata, cobre, aleaciones así como cerámicas, que provienen de estos escenarios y que están estrechamente asociados a la concentración de arquitectura pública como: Huaca Loro, Las Ventanas, Rodillona, Soledad, El Corte, Sontillo, entre otras, que permiten suponer la idea de una capital única o centro principal donde la élite Lambayeque reside, desarrolla actividades rituales, productivas y es sepultada (Shimada 1995). Además, muchos objetos obtenidos ilegalmente de esta zona forman hoy parte de colecciones privadas. En el sito “El Arenal de Illimo” (al norte de Lambayeque), fue identificada, la tumba de un importante personaje de élite que podría corresponder a un Guerrero (Martínez 1996 y 2014), con cara mascara, cuchillos tipo Tumi con la escultura del Dios Ñaymlap, estuvo acompañado por dos mujeres jóvenes, ofrendas de cerámica entre las que destaca botellas de gollete tronco-cónico asa lateral, cuerpo globular, base pedestal pertenecientes a la fase Lambayeque tardío, así como objetos de oro, tumbaga y plata. Este entierro corresponde a un personaje de rango medio, quien probablemen-

Las investigaciones arqueológicas a cargo de Ignacio Alva (2012) en el sitio de Collud (al este de Chiclayo), permitieron conocer tumbas intrusivas de la fase Lambayeque Tardío, la primera de ellas corresponde a un adulto con vestimenta muy deteriorada asociado a 5 vasijas de cerámica colocadas a los lados de la osamenta, una de estas vasijas destaca por tratarse de una botella de cuerpo globular, gollete tronco cónico, base pedestal con decoración en bajo relieve, asa lateral cintada, apéndice ornamental sobre el cuerpo y sobre todo una fina decoración con diseños como olas marinas sucesivas con la técnica conocida como “negro fugitivo” (Zevallos 1989); fueron hallados una vara de madera al lado derecho, varios calabazos, palillos de tejer, entre otras. Se registró también una importante tumba intrusiva Lambayeque Tardío que corresponde a una mujer adulta que portaba una máscara y cuchillo de cobre, así como un extraordinario cetro de madera, cuya imagen representa a la reconocida imagen de Ñaymlap, esta escultura muestra hacia la parte posterior del personaje dos cabezas de serpientes estilizadas o felinos estilizados. Este hallazgo de singular contenido y riqueza informativa corresponde a una mujer tejedora sepultada con un cesto con los artefactos de hilado y con ofrendas de cerámica del estilo Lambayeque, especialmente botellas de doble gollete divergente unido por asa puente. Este contexto tiene un ajuar que constaba de más de 214 usos de madera muy fino, 22 de los cuales se hallaban con hilo algodón de color blanco y negro, 6 ovillos de algodón, 52 agujas de cobre, 6 cayhuas, 7 porta agujas de cobre, torteros, mates y cestas conteniendo algodón y fragmentos de textil, la mujer que estaba sentada tiene como rasgo de prestigio un cuchillo de cobre y una máscara del mismo metal con aplicaciones en los ojos, así como un vaso ceremonial de cobre y tizas de huaca (Figura 229). Esta asociación certifica el enorme prestigio que tenían las mujeres que se dedicaban al arte del hilado y la textileria. Hay que destacar que del conjunto de ofrendas de cerámica el tipo de cerámica Lambayeque más frecuente en este contexto corresponde a la botella doble pico divergente, asa puente, cuerpo globular achatado, base pedestal, conocida como “tacho” (Alva Meneses 2012), así como la proximidad de dos edificios de adobe, uno de gran volumen, aspecto monumental y lados inclinados con acceso circunferencial y otro pequeño con planta en “T” mirando al este.

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El fardo funerario de la Gobernante o Sacerdotisa Lambayeque excavada en Chornancap con sus ocho acompañantes, mayoritariamente mujeres jóvenes enterradas en una sepultura “intrusiva” en el contexto arquitectónico de la llamada Residencia de Elite ubicada al sur de Chornancap, nos permite identificar a uno de los más notables personajes femeninos de la élite de la cultura Lambayeque, de los siglos XII a XIII d.C., que a juzgar por sus emblemáticos y asombrosos ornamentos de rango, poder y autoridad, nos conducen a documentar a una de las más conspicuas autoridades políticas y religiosas de su tiempo (Figura 230). La protagonista principal de la sepultura del personaje, no sólo es una mujer importante sino que tiene amplia autoridad en el territorio local, regional y macro regional, logrando establecer vínculos con sociedades complejas de su tiempo como: Cajamarca, La Libertad, Ecuador, etc. Administró, un sorprendente e insospechado corpus iconográfico que al provenir de un contexto arqueológico intacto, nos genera una lectura de sus vínculos en el escenario religioso donde tiene singular protagonismo. El enterramiento de este personaje, así como el ritual de su sepultura, tanto como el contenido, permiten entender la compleja jerarquía política y religiosa en la cultura Lambayeque, de la cual solo se conocían personajes masculinos. Esta mujer de inmenso poder, no sólo es extraordinaria por la riqueza de sus bienes, sino porque el acceso a éstos constituye un privilegio solo para individuos del más alto estatus, comparable a los grandes sacerdotes, soberanos o jerarcas de las sociedades complejas o las Reinas del viejo mundo. Fig. 228 Sepultura del guerrero de Illimo.

Fig. 229 Sepultura la tejedora de Collud.

Fig. 230 Tumba la Sacerdotisa con sus acompañantes.

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4.2.2. Significado de los ornamentos de Chornancap. Recientes investigaciones en la arqueología de la costa norte sobre el tema de género, han introducido en el debate académico no solo la identificación del rol sino la consolidación de la presencia femenina, cuya naturaleza de roles es sumamente diversa desde el papel de madre, responsable de las actividades domésticas, hilandera, tejedora por naturaleza y hoy identificada en el escenario más importante de la religiosidad, así como en el contexto de las deidades ancestrales donde tienen espacio propio (Carrión 1923; Lyon 1978; Hocquenghem y Lyon 1980; Holmquist 1992; Castillo y Holmquist 2000, Castillo 2003 y Wester 2016). Estas evidencias ayudan a entender el papel de la mujer en la sociedad a lo largo de la historia que no habíamos reconocido por una marcada actitud de asociar todos los hechos y acontecimientos del pasado a partir de la presencia masculina. A pesar de las evidencias pertenecientes a la época Moche, la investigación en Chornancap con el hallazgo de la tumba de la Gobernante y Sacerdotisa Lambayeque, permite demostrar que más allá de la época Moche, cuando creíamos que las mujeres habían casi desaparecido de los escenarios de la política, religiosidad y de la dimensión visible del poder, la excavación de esta compleja tumba aclara que el rol de las mujeres se mantuvo con cierta continuidad a lo largo de muchos siglos, y que por el contrario fue fortalecido con la presencia de objetos en esta tumba que demuestran que no sólo estamos frente a una dama importante de su tiempo, y que podría tratarse a las “Reinas o Soberanas” del viejo mundo. En consecuencia, queda claro que las mujeres que cumplieron estas funciones de carácter excepcional no son solamente grandes personajes, sino que también se convierten cuando mueren en ancestros divinos que aseguraban el equilibrio y continuidad de sus pueblos (Castillo 2000 y 2003). Aun cuando contamos con mayores pruebas arqueológicas sobre la presencia de mujeres en el poder político, religioso y en el escenario mítico de las antiguas sociedades de la costa norte del Perú, desde el periodo Formativo (Seki 2014) y especialmente en la cultura Mochica, donde fueron importantes para la construcción y subsistencia de la sociedad como sus contrapartes masculinos (Castillo 2003); (Franco y Gálvez 2005) y (Holmquist 1992); es necesario examinar y reflexionar cuidadosamente sobre el valor y significado de las imágenes representadas en los principales ornamentos hallados en

el fardo de la tumba de la llamada soberana, gobernante y/o Sacerdotisa de Chornancap. Hemos precisado las características de los principales bienes y roles a los cuales se asocian (Wester 2016), sin embargo más allá de la lectura de cada uno de ellos, es indispensable trazar algunas explicaciones sobre el contexto sociopolítico, territorial y ritual que se asocia a este rico y extraordinario personaje femenino. Por un lado, estamos ante un personaje femenino del más alto estatus y jerarquía de la cultura Lambayeque que conozcamos arqueológicamente, la cual tiene la capacidad y privilegio de una sepultura con todos sus bienes y riquezas (corona, juegos de orejeras, cetro, vasos ceremoniales, máscara, telas pinatadas, pectorales, cerámica, etc.), con ocho acompañantes (principalmente mujeres jóvenes) que conforman su sequito, en una estructura funeraria dentro de un complejo recinto arquitectónico que funcionó como Residencia de Élite, que se asocia al palacio de Chornancap y donde es sepultada como su mausoleo. Así mismo, administra un corpus iconográfico insospechado que se relaciona con escenarios como el mar, la luna, seres como aves, felinos, serpientes, etc. El elevado status político y religioso le permiten mantener el orden social y dotar de legitimidad a un sistema altamente jerarquizado y ritualizado, por estas razones resulta incuestionable su condición de personaje de alto rango. No obstante, la condición de ancestro mítico que encarna a una divinidad y que es resultado de todas las actividades ceremoniales desarrolladas en vida, así como el despliegue realizado para su enterramiento y su conmemoración por más de 150 años, hace que este episodio funerario y su asociación a una extraordinaria imagen femenina, sea considerada por sus atributos sobrenaturales como la deidad mítica Lambayeque, que aparece representada magistralmente en un vaso de plata existente en el Museo de Arte de Denver USA, y se constituya en una importante razón para establecer los roles de gobernante, sacerdotisa y ancestro.

to, no solamente por el valor que posee la propia naturaleza de los objetos sino porque además su obtención, confección y transformación demandaron de especialistas, organización y contactos, con un entorno local y macro regional para poder acceder a ellos; que se enriquecen al provenir de un contexto intacto excavado científicamente. Estos bienes forman parte de la parafernalia ritual oficial de una elite religiosa que instruye a las áreas productivas sobre la producción de estos, el orden donde deben destacarse ciertos elementos, rasgos, características e imágenes que se resaltan como una especie de liturgia o doctrina que transmite de manera categórica el estatus, rol, capacidad e identidad del personaje, no solo en vida sino en el mundo de los ancestros.

En este sentido, la simbología religiosa representada en los ornamentos (corona, orejeras, vasos, copas, etc.), aluden a la imagen de un ser mítico femenino, asociado a dos escenarios principales: la luna y el mar que son el espacio de su dominio y en los cuales actúan elementos complementarios como aves, felino, serpientes, ola escalonada, ola antropomorfa, Spondylus, telares en cruz, felino mítico, etc., que forman parte del contenido complementario de estos escenarios mencionados. Evidentemente que los objetos del personaje, propietario de los bienes que hemos descrito, aluden principalmente a estos escenarios, así como a su capacidad de actuar con poder político, autoridad religiosa y privilegio de transformarse en un ser mítico que es recordado y venerado con frecuencia como la diosa de la luna y el mar (Figura 231).

Los bienes de prestigio del personaje principal de la tumba de Chornancap, están confeccionados en materiales cuyo acceso no es frecuente y común en cualquier personaje, nos referimos a artefactos u objetos de oro, plata, cobre, aleaciones, concha Spondylus, Conus, Turquesa, Perlas, madera, piedra, textiles, etc., complementados con elementos simbólicos de implicancias sagradas como el cinabrio, demuestran que el personaje tiene acceso a bienes de alto valor tecnológico, artístico y de cul-

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Fig. 231 Principales bienes que reflejan el estatus y jerarquía de la gobernante y sacerdotisa de Chornancap.

4.2.3 Simbología en la tumba de Chornancap. Para determinar el rol del personaje femenino de Chornancap y su identidad, analizamos inicialmente los ornamentos que a nuestro entender son señales del estatus e indicadores de jerarquía. Estos bienes que la acompañan por siempre, permiten inferir la identidad y roles del personaje sepultado. De otro lado, a partir del corpus iconográfico representado en algunos objetos, atribuidos sólo a cumplir funciones para grandes ceremonias e importantes rituales, podemos deducir qué tipo de actividades desarrolló, por ejemplo: los juegos de vasos – sonajas y copas bimetálicas, que son de excepcional calidad artística y tecnológica, los juegos de orejeras, corona y cetro, son del indiscutible estatus del poder de quien los usa, y la máscara que cubre el fardo así como los mantos pintados sugieren la condición divina del personaje sepultado, que revelan simbólicamente escenarios de su identidad y jerarquía.

4.2.4. El vaso de plata de Denver y la tumba de Chornancap.

felino mítico sentado de perfil, con corona y tocado semilunar y que está sacrificando a un hombre tomándolo de su cuerpo e introduciendo su cabeza a su hocico, esta imagen cuyas semejanzas con la que aparece en el quinto nivel de la fachada principal en huaca de la Luna, revela que se trata de un ser sobrenatural cuyos rasgos y gestos se mantienen más allá del tiempo La existencia de este ícono bautizado como “felino lunar” que es registrado en una etapa larga de la historia en la costa y sierra norte del Perú (Mackey y Vogel 2003), refuerza la idea no solo de su importancia en el escenario religioso al cual pertenece, sino que su asociación con contextos femeninos aporta nuevas evidencias para entender la naturaleza de su origen, las circunstancias en la que se asocia y el género al que se vincula; todo hace indicar que este ícono constituye el equivalente femenino o el símbolo que acredita la identidad de género en el cual aparece representado.

Al analizar los principales ornamentos identificamos que uno de los pares de orejeras de plata que tiene la representación de un felino sentado de perfil, identificado como el “felino lunar” o felino fantástico, es semejante a la imagen polícroma pintada en la pared oeste del recinto donde se halló la tumba de la Dama de Cao (Franco y Gálvez 2005). Si comparamos detenidamente ambos elementos iconográficos encontramos que en los dos casos el ser sobrenatural representado, tiene un tocado que se abre en penachos bipolares, tiene sobre el lomo una sucesión de triángulos continuos, su cola es recogida hacia el interior y el perímetro o su entorno está definido por triángulos escalonados que se desenvuelven en sentido horario. Ambas imágenes se asemejan y al parecer constituyen la misma representación, pero sobre todo están asociadas a un importante contexto funerario de un personaje femenino del más alto estatus político y religioso como es la Dama de Cao de la cultura Mochica y la Sacerdotisa de Chornancap de la cultura Lambayeque (Figuras 232 y 233). Lo que nos lleva a reflexionar que este ícono llamado felino lunar transita desde épocas muy remotas (cultura Recuay), pasando por la época Mochica hacia la sociedad Lambayeque, Chimú e Inca; pero en nuestro caso vinculado a la sepultura de una mujer con el más alto estatus de su tiempo. Una placa de plata finamente repujada, que forma parte de los bienes de la sacerdotisa de Chornancap( véase figura 159 y 160 en este volumen), presenta la imagen de un

Fig. 232 Imagen de felíno mítico pintado en el recinto de la sepultura de la dama de Cao.

Fig. 233 Imagen de felíno mítico representado en orejeras de plata del personaje femenino de Chornancap.

El vaso de plata existente en el Museo de Arte de Denver USA, consiste en un recipiente alargado de base plana, de 15.2 centímetros de altura y 14 centímetros de diámetro en la boca. La parte cilíndrica y la base, se hallan finamente decoradas con la técnica de repujado (Figuras 234 y 235), que muestra un complejo “relato” de imágenes y escenas pertenecientes al mundo mitológico de la cultura Lambayeque (Mackey y Pilsbury 2013; Narváez 2014 a y b). El vaso en mención, tiene la forma de kero y habría ingresado junto a otro del mismo estilo a las colecciones del Museo de Arte de Denver USA en el año 1969 (Mackey y Pillsbury 2013). El vaso de plata del museo de Arte de Denver, está conformado en tres piezas que se unieron técnicamente a presión y por soldadura (Mackey y Pillsbury op. cit.). Ha sido objeto de importantes opiniones como el de Paloma Carcedo, quien sostiene que este vaso pertenece a la época Sicán-Chimú (Paloma Carcedo 2000 [King 2000]) o el estudio de Carol Mackey y Joanne Pillsbury (2013), y recientemente el de Alfredo Narváez (2014 a y b), que han realizado exhaustivos análisis y observaciones sobre el desenvolvimiento de las escenas, la posible función de los personajes, la identidad, significado y roles de los seres que forman parte de estas escenas, pero que lamentablemente no han contado con un contexto arqueológico primario para asociarlo, y empezar la tarea de reconstruir e interpretar los rituales, escenas y todo lo que envuelve esta magistral representación. Sin embargo, los ornamentos hallados en la tumba de la Sacerdotisa de Chornancap, nos brindan una valiosa oportunidad para identificar y asociarlos con los existentes en la iconografía de este vaso de plata, e iniciar la lectura e interpretación de algunas representaciones. Este extraordinario objeto que usamos como principal elemento de análisis y comparación con los objetos e iconografía procedentes de la Tumba de Chornancap, presenta en la superficie decorada varios campos que vamos a separarlos metodológicamente en dos: la lámina que conforma la forma cilíndrica (cuerpo del vaso) que denominamos campo principal y la lámina circular que constituye la base que llamamos campo secundario. Vamos a usar en nuestro análisis preferentemente el campo principal, éste tiene una forma rectangular alargada donde aparecen varias escenas que están determinadas por la presencia de personajes, escenarios, seres míticos, seres sobrenaturales, entre otros ele-

mentos (Figura 236). Al respecto, Carol Mackey y Joanne Pillsbury (2013) han definido los escenarios de lo que nosotros llamamos campo principal, sosteniendo que existe una línea que separa dos espacios uno mayor y otro menor, en el mayor existen tres escenas y, una cuarta compuesta por lo que denominan el canal mítico, y un segmento menor donde aparecen cinco espacios en cada uno de los cuales emergen diversos personajes. De otro lado, Alfredo Narváez (2014b), ha llamado la atención sobre la calificación de algunos de estos elementos que obviamente tienen repercusión en el aspecto interpretativo. Narváez (2014 a y b), denomina serpiente mítica con “burbujas” al elemento que se halla representado como una especie de cauce (Carol Mackey y Joanne Pillsbury 2013) y que el personaje mítico femenino de la parte superior derecha forma parte de la escena donde aparecen los personajes que llevan cabezas decapitadas. A pesar de estas diferencias en algo concurren ambos enfoques, y es que este conjunto de imágenes se trata de una de las más reveladoras y complejas escenas que el arte Lambayeque posee y donde podemos reconocer rituales, escenarios, seres míticos con sus diversas funciones, roles y gestos en el mundo ancestral, y que además demuestran que la propuesta formulada por Izumi Shimada (2014a y b) acerca de la existencia de una deidad única, omnipresente, omnipotente y con poder transformativo, para lo que él domina cultura Sicán, tiene que ser reconsiderada a la luz de los recientes hallazgos y aportes, al existir en el vaso de plata y en otros soportes, esta complejidad de imágenes y personajes en diferentes acciones y gestos rituales, lo que significa que tendríamos varias deidades en la cultura Lambayeque tal y como lo propone Narváez y Delgado (2011) y Narváez (2014a y b). Por esta razón y teniendo en cuenta la existencia de un significativo contexto funerario de tanta riqueza informativa como el de Chornancap, que permite una lectura narrativa de las costumbres ceremoniales, funerarias y religiosas del panteón Lambayeque, es que hemos desarrollado algunas aproximaciones a la relación entre el contenido iconográfico de uno de los vasos existente en el Museo de Arte de Denver-USA, y los objetos e imágenes que se han representado y que forman parte del contexto funerario excavado científicamente en Chornancap.

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Fig. 234 Vaso de plata finamente repujado, existente en el Museo de Denver USA.

Fig. 235 Detalle de la base del vaso de plata existente en el Museo de Denver USA.

Fig. 236a y b Compleja iconografía repujada en el exterior del vaso de plata.

Es necesario precisar que para establecer las relaciones entre el vaso de plata y la tumba del personaje femenino de Chornancap, hemos considerado el uso de un enfoque metodológico que recoge las propuestas de Panofski (1979), Berezkin (1980), Donnan (1986), Hocquenghem (1987), Castillo (1987), Makowski (1989), Holmquist (1992), todas para el estudio de la iconografía Mochica. Así como los de Carol Mackey y Joanne Pillsbury (2013) y los recientes estudios de Narváez (2014a y b) para la iconografía de la cultura Lambayeque. El proceso metodológico que hemos desarrollado empezó con la identificación del corpus de imágenes, símbolos, personajes, seres mitológicos, escenarios, etc. que aparecen en la sepultura de Chornancap; teniendo especial cuidado en no separarlos del contexto de origen y al que están asociados, es decir corona, vasos, orejeras, collares, discos, entre otros. A esta fase Panofski (1979), la denomina descripción pre iconográfica y que Castillo (1987) la llamó identificación de la personalidad iconográfica:

… “que consiste en construir un corpus representativo y hacer su descripción, elaborando un catálogo de los diferentes temas y motivos que aparecen y sus modalidades de ocurrencia” (Holmquist 1992:8). Seguidamente, buscamos establecer el significado de los diseños identificados y descritos en la tumba de Chornancap frente al contexto de la cultura Lambayeque al que pertenecen, a esta fase Panofski (op. cit.), denomina análisis iconográfico: …¨ que consiste en identificar los motivos y buscar el significado convencional que han tenido en la sociedad a la que pertenecen, la dificultad empieza cuando tenemos que encontrar un conjunto de informaciones comparables e independientes del conjunto iconográfico, que permita interpretarlas (Holmquist 1992:8).

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Finalmente, establecimos la analogía y sentido de los motivos descritos e identificados en la tumba de Chornancap, con respecto a escenas mayores previamente seleccionadas como es el caso del vaso de plata (VPD), existente en el Museo de arte de Denver-USA, así como la información proveniente del sitio Huaca Las Balsas (Narváez y Delgado 2011), investigaciones en Pómac a cargo de Izumi Shimada (1995, 2014a y b), estos contextos nos han permitido interpretar las imágenes hacia su significado y obviamente los roles de los personajes y seres que ostentan estas imágenes, a esta fase Panofski (op. cit.) denomina interpretación iconológica: …“buscar el sentido cultural que estos motivos han podido tener en el marco de la sociedad a la que pertenecen. A este nivel nos encontramos con la misma necesidad de interpretar con referencia a un conjunto de informaciones, comparable, independientes de la cultura a la que pertenecen” (Holmquist 1992:8). Como resultado de la aplicación de esta metodología, así como de la discusión e intercambio de ideas, obtuvimos resultados que explicamos y fundamentamos. La tumba de la sacerdotisa o gobernante de Chornancap, está definida por la presencia del fardo funerario, sobre el cual se registra una máscara metálica, con lagrimones, nariz prominente, un ornamento geométrico decorativo que cae perpendicularmente desde la altura de la nariz, orejeras delimitadas para cada lado, apéndices decorativos hacia los lados inferior, y superior de la máscara con la representación de cabezas de serpientes o felinos estilizados, que muestran los de la parte superior doble tocado semi-lunar, sobre esta cara máscara se registra una corona cilíndrica, y a cada lado de la parte superior de esta corona se registra un tocado a manera de una cabeza de serpiente que da la idea de tratarse de un tocado “bipolar”. Esta composición documentada en la parte exterior del fardo constituye un primer elemento diagnóstico para identificar el estatus del personaje sepultado, su condición de ancestro por la relación con la imagen del personaje femenino correspondiente al vaso de plata de Denver (VPD), al tratarse de la misma composición que acompaña a este personaje, esto significa que el personaje femenino del vaso de plata aparece en la escena como una deidad, como un ser sobrenatural que viene desde la otra vida en su condición de ancestro mítico, y es objeto de una serie de ofrendas y homenajes. La composición cara máscara, corona cilíndrica y tocado bipolar la identifica como el personaje sepultado en Chornancap (Figuras 237 y 238).

Fig. 237 Dibujo de cara máscara corona y tocado hallados con el personaje femenino de Chornancap.

Fig. 238 Deidad femenina con representación de máscara corona y tocado, similar a figura anterior.

Al examinar la corona de oro de la tumba de Chornancap, registramos que el diseño principal de este ornamento se trata de la imagen de una mujer mítica sentada de perfil en la luna creciente, con un telar en cruz al frente, ésta es la misma versión del personaje femenino del vaso de Denver, pero vista de perfil. En el diseño de la corona de oro el personaje de la tumba aparece con los mismos rasgos, y elementos que destacan en ambos casos y es que el personaje mítico femenino presenta sus manos y pies representadas como cabezas de felinos estilizados, junto a su mano derecha el telar en cruz y de su cabeza cae un penacho que remata en una forma circular y trapezoidal. Esta sorprendente semejanza es uno de los elementos que permiten asociar directamente la identidad del personaje femenino del vaso de plata con la representación de la corona de oro del personaje femenino de Chornancap (Figuras 239 y 240). Existe una diferencia: mientras que en el caso del vaso de plata (VPD), el personaje aparece de frente como si bajara del mundo de arriba, en la representación de la corona de Chornancap está sentada de perfil en la luna creciente, dentro de un templo definido por el techo con el símbolo del ave mítica, como si este espacio fuese el lugar sagrado donde habita la deidad femenina tejedora y diosa de la luna.

do lleva la simbología de la silueta del ave mítica y constituye la misma representación que la existente en el cetro de oro hallado en Chornancap, tanto como la pequeña corona de cuerpo de ave que reposa sobre la cabeza, por lo tanto el cetro de oro de la tumba de Chornancap se convierte en un objeto que guarda también relación con toda esta escenografía proveniente del vaso de plata (Figuras 242, 243 y 244). Hay que subrayar tamién los objetos que expresan poder del personaje de Chornancap: corona, orejeras, cetro y algunos vasos contienen la identidad del personaje femenino expresado como deidad suprema, asociada a la luna, el mar, la textilería, aves y felinos.

En uno de los personajes representados de lo que se ha denominado la serpiente de agua y las “burbujas” o serpiente mítica (Carol Mackey y Joanne Pillsbury (2013 y Narváez 2014a y 2014b). En la primera “burbuja” de la sección derecha, aparece el mismo personaje mítico femenino sentada con las extremidades inferiores flexionadas, recogidas y presenta los ornamentos que la identifican: cara máscara, corona cilíndrica y tocado bipolar similar a la composición existente sobre el fardo de la Sacerdotisa de Chornancap. Presenta también a la altura del cuello un ornamento con la forma de serpiente bicéfala que remata en cabezas de felinos estilizados, ornamento que denominamos “bufanda o chalina”, y que es el mismo ornamento que registra el personaje representado en el cetro de oro hallado en la mano izquierda de la Sacerdotisa de Chornancap (Figura 241). Así mismo, porta en cada una de sus manos un vaso alargado acampanulado similar a uno de los registrados en la mano derecha de la Sacerdotisa de Chornancap; ésta relación refuerza obviamente la identificación y asociación del personaje femenino de Chornancap con el personaje mítico femenino del vaso de plata. Complementariamente a estos ornamentos hay que destacar que el tocado del personaje senta-

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Fig. 239 Escena representada en la corona de personaje femenino de Chornancap.

Fig. 240 Personaje mítico que presenta los mismos elementos de la figura anterior.

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Fig. 242 Dibujo de cara máscara corona y tocado hallados con el personaje femenino de Chornancap.

Fig. 243

Los penachos que caen a la altura de los hombros de la deidad mítica femenina del vaso de plata, tiene las mismas características a los representados en el vaso bimetálico de la tumba de Chornancap, donde aparece la figura de perfil izquierdo, de una mujer con la misma forma del penacho que remata en una figura circular y trapezoidal (Figuras 245 y 246). Complementariamente, el par de orejeras de oro de la tumba de Chornancap, donde aparece un personaje de pie mirando de frente con las extremidades superiores sosteniendo un bastón a cada lado, tocado semi lunar, y corona cilíndrica con la representación de círculos (vease Figuras 101 y 102 de este volumen); este ornamento es similar a la imagen de la misma mujer representada en el vaso de plata del Museo de Denver. La representación del llamado felino mítico, que aparece en la parte superior derecha de la representación del vaso de plata del Museo de Denver (VPD), la ubicación que tiene este icono es un escenario aparentemente desapercibido, sin embargo, se trata de la figura mítica de un felino de perfil izquierdo con ojo concéntrico, corona semi lunar dentada, nariz redondeada sobre el cuerpo, presenta círculos concéntricos, y su cola se convierte en la cabeza de lo que constituye una ola antropomorfa (Figura 247). Esta imágen, es semejante a la que aparece en el cuenco de plata de la tumba de Chornancap, que presenta en el conjunto de representaciones la imágen con las mismas características no

solo de ornamentos, sino que la actitud simbólica es semejante (Figuras 248 y 249), lo que hace suponer obviamente que esta representación que en el exterior del cuenco de la Sacerdotisa de Chornancap aparece como un elemento principal con rol protagónico que destaca en toda la escena, se trataría de la versión simbólica de la mujer mítica pero que en el caso del vaso de plata de Denver (VPD), aparece representado sin el protagonismo con el que lo hemos visto en el objeto de plata de la tumba de Chornancap. Hay que anotar también que este mismo felino mítico guarda relación con la representación del personaje que aparece en el vaso bimetálico (oro – plata) enmarcado por los rombos y alternado con la representación de la mujer de perfil, ello supone que la relación entre el felino mítico, felino lunar y la representación femenina constituyen una constante no solo en la tumba de Chornancap sino en el arte Lambayeque. Debajo del pie derecho del personaje femenino del vaso de plata (VPD), aparece una silueta en cuyo interior se registra un individuo extendido decúbito dorsal, dando la idea de un personaje sepultado (Figura 250); coincidentemente en la tumba de Chornancap, fue documentado arqueológicamente debajo de la sepultura de la Sacerdotisa un contexto funerario, cuyo personaje central de sexo masculino, se encontraba decúbito dorsal en la misma posición que el registrado en el vaso de plata (Figura 251).

Vaso sonaja de cobre plateado hallado en la mano derecha del personaje femenino de Chornancap.

Fig. 241 Imagen de personaje femenino representado enel vaso de plata de Denver, con cara máscara, corona, tocado vasos en las manos y “bufanda”.

Fig. 244 Detalle de cetro de oro hallado en la mano izquierda del personaje de Chornancap, observese la “bufanda” similar a la Figura 241.

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Fig. 245 Deidad femenina del vaso de plata de Denver con penachos con círculos y trapecios que caen a ambos lados. Fig. 246 Escena representada en vaso bimetálico, hallado con el personaje femenino, observese penachos similares a la figura atnerior.

Fig. 250 Deidad femenina representada en el vaso de plata del Museo de Denver. Fig. 247 Deidad felínica con corona, representada en vaso de plata del Museo de Denver.

Fig. 251 Dibujo esquemático de superposición de tumbas en Chornancap.

Fig. 248

Fig. 249

Deidad felínica con corona, representada en cuenco de plata del fardo del personaje femenino de Chornancap.

Deidad felínica con corona, representada en vaso bimetalico del fardo del personaje femenino de Chornancap.

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La forma arquitectónica desarrollada en la parte inferior derecha del vaso de plata del Museo de Arte de Denver, que alude a una estructura platafórmica superpuesta con rampa central que da la idea de una estructura con planta en “T”, plaza delantera y estructuras en el entorno izquierdo. Si analizamos la forma de la huaca Chornancap es exactamente el mismo modelo al existente en el vaso de plata (Figuras 252 y 253). En la misma estructura en planta en “T” con recintos hacia el lado norte y donde se registra además una cenefa decorativa (murales polícromos) en una fachada en la que aparecen escenas donde un conjunto de personajes en sentido de derecha a izquierda llevan armas y otros con cabezas de decapitados que forman parte de un ritual o ceremonial mayor, esta correspondería a la escena que fuera documentada por Christopher Donnan en 1982, y es similar en composición y contenido a la que aparece en el vaso de plata de Denver (Figuras 254 y 255 ). Las excavaciones del año 2017 permitieron documentar al norte de Chornancap recintos para festines y celebraciones, cuya configuración obedece al modelo repujado en el vaso de plata de Denver y cuyos espacios se asocian a elementos como el Spondylus cuya representación aparece también en el piso de este recinto (véase Figura 276 en este volumen).

Fig. 252 Plataforma arquetectónica en forma de “T”, representada en el vaso de plata de Denver.

Fig. 254

Fig. 255

Desfile de personajes con cabezas decapitadas, representado en vaso de Denver.

Desfile de personajes con cabezas decapitadas, representado en mural polícromo al norte de Chornancap.

Fig. 253 Vista aérea de Chornancap con planta en “T”.

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Serpiente río. Ola antropomorfa. Huaca - Chornancap. Deidad femenina.

Existen dos elementos significativos sobre los cuales hay que reflexionar: por un lado, en las imágenes repujadas en el vaso de plata de Denver se aprecia un dibujo que representa a una serpiente mítica (Narváez 2014b) o una forma serpentiforme ubicada en la sección media del vaso, en esta representación la cabeza de la serpiente asoma o desemboca en una imagen horizontal conformada por olas antropomorfas sucesivas, dando la impresión que este cauce o río (Mackey y Pillsbury 2013) en forma de serpiente desemboca en el mar, recordándonos en forma simbólica el relato de Ñaymlap sobre el lugar del arribo o llegada que se produce junto a la desembocadura del río Faquisllanga en el mar (Cabello 1951[1586]). Asimismo, cerca de esta “desembocadura”, existe un templo o edificio cuyo acceso (rampa) se orienta al este (Figura 256). Esta circunstancia parece hacer alusión a la ubicación exacta del lugar donde habita y es sepultada la sacerdotisa suprema representada

como un ser sobrenatural en la parte superior del vaso de plata de Denver, y que correspondería al personaje femenino hallada en Chornancap. Remarcamos esta observación, porque en el territorio de la cultura Lambayeque paradójicamente se hallan templos cuyo emplazamiento o ubicación se encuentra próximo al litoral del Pacífico, y cerca de la desembocadura de un río; tal es el caso de la Huaca Murales de Ucupe con acceso al este y emplazada en la margen sur del río Saña, y cerca de la desembocadura en el mar. Otro caso es Huaca el Taco con acceso al este y ubicada en la margen sur del río Reque, y próximo a la desembocadura en el mar, y finalmente Huaca Chornancap con acceso al este y ubicada en la margen sur del río Lambayeque y próximo a la desembocadura en el mar. Esta situación permite proponer la hipótesis de que en la época Lambayeque Tardío, la ubicación de un templo importante en la parte baja de los

valles principales, tiene como condición estar emplazado en la proximidad del lado sur de la desembocadura de un rio hacia el mar, y que el caso de Chornancap no corresponde a un hecho fortuito, sino a una razón de naturaleza probablemente religiosa, territorial y paisajística. Por lo que la ubicación de los lugares sagrados en la época Lambayeque Tardío obedeció a modelos preestablecidos, que se repiten recurrentemente y que asocia a edificios importantes con un espacio o contexto paisajístico que está determinado por el cauce del río y su desembocadura en el mar. Al parecer este modelo que establece la élite Lambayeque, asocia los templos cercanos al mar con acceso al este, y que estos tengan proximidad al lado sur de la desembocadura de un río en el mar, como si este emplazamiento aludiera al inicio de la tradición oral de Ñaylamp referente al lugar del arribo cuyo recuerdo se conmemora con le edificación de templos en estos escenarios. Probablemente, también esté

haciendo alusión a como las aguas provenientes de las montañas, representadas en el vaso de Denver por las mujeres sentadas, y ubicadas en las dos burbujas superiores de la denominada serpiente mítica (Narváez 2014b) o llamado cauce (Mackey y Pillsbury 2013), atraviesan el territorio, el bosque, por cauces en forma de serpientes, la misma que ingresa al mar en un acto ritual y simbólico en el que el agua del río es introducida en la madre de las aguas que es el mar, donde habita para siempre convertida en una deidad suprema, en una fuente de vida, cuya expresión mítica y simbólica es la ola antropomorfa. Hemos advertido, que la imagen de la mujer mítica representada en el vaso de plata (VDP), que podría tratarse de la mujer sepultada en Chornancap, presenta un rasgo particular, que consiste en que se le han representado ojos en varias partes de su cuerpo y de sus ornamentos principales; tiene

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Fig. 256 Conjunto de imagenes repujadas en el vaso de plata de Denver, la imagen resaltada hace alusión a la tradición oral: río, mar, templo y deidad femenina.

ojos en el tocado bipolar, en la cara máscara, extremidades superiores e inferiores (Figura 257); esta reiteración de la visión resulta un fundamento que refuerza la sospecha de que se trata de la deidad principal, de un ser sobrenatural que todo lo ve (Campana 2015, Wester 2016), que tiene atributos de un ser omnipresente, omnipotente, con poder transformativo y que es la máxima de todas las deidades femeninas, y por lo tanto su capacidad de visión se convierte en el rasgo trascendental del rol religioso y ancestral que este personaje ejerce, y que en vida tenía la visión de la curandera y encarna a la deidad femenina, y que en la otra vida se convierte en la diosa de la luna y del mar que todo lo ve. Debemos destacar que en los rituales funerarios de los andes centrales, en las tumbas de elite que se conocen desde épocas tempranas, aparece una condición invariable, la mayoría presentan ofrendas más allá de la condición social y política de los sepultados, el colocar ofrendas forma parte de una irrenunciable costumbre que por un lado se entiende como que el muerto viaja con sus bienes pero también como que el individuo sepultado arriba a la otra vida con sus principales riquezas que identifican sus roles y funciones. Por lo tanto, si analizamos el panorama arqueológico de las principales tumbas excavadas científicamente (Sipán, San José de Moro, Cao, Pómac, etc.), nos damos cuenta que todas exaltan el culto a los muertos como un ritual institucionalizado y oficializado, que forma parte del calendario ceremonial de las sociedades. Algunos de estos son personajes que en vida desempeñaron roles y funciones importantes y se transforman en ancestros míticos que son recordados y venerados con cierta frecuencia, cuya identidad sepultada en una tumba bajo tierra no solo puede ser definida a partir de la ubicación, sino que habita en la memoria colectiva de la población como la imagen de una deidad mítica con atributos sobrenaturales que elevan y destacan su condición humana a una condición de divinidad ancestral (Matsumoto 2014). Esta aproximación como resultado de la lectura de la evidencia arqueológica y los materiales comparativos, nos sitúa en la condición de sostener que el personaje femenino de Chornancap cumplió en vida roles de: soberana con autoridad política en un territorio, sacerdotisa con actividades ceremoniales en la que hace uso de sus bienes que revelan su identidad religiosa y tras su muerte asume la equivalencia de ancestro mítico semejante a lo que llamamos diosa del mar y de la luna.

Luego de someter las evidencias arqueológicas de la tumba del personaje femenino de Chornancap y relacionarlas con el vaso de plata existente en el Museo de Arte de Denver, tenemos la idea de que el personaje femenino del fardo de Chornancap está íntimamente asociado con parte de la representación del personaje femenino del vaso de plata de Denver (VPD), es decir, la identidad del personaje de Chornancap correspondería a la identidad del personaje del vaso de plata donde además se constituye en el escenario en el cual desarrolla sus actividades rituales y aparece en actividades públicas. En consecuencia, las escenas representadas en el vaso de plata (VPD) debieron ser inspiradas en Chornancap y es probable entonces que el origen de estos vasos de plata que existen en el Museo de Arte de Denver pertenezca a este territorio. Entonces, el vaso de plata de Denver cuyo metal está asociado al elemento femenino, se convierte en un objeto clave para identificar al personaje de la tumba, pero sobre todo para conocer el insospechado y hasta ahora desconocido universo mitológico, y ceremonial de la cultura Lambayeque, en la que solo pensábamos en el dios Ñaymlap, deidad de ojos alados, el ser con rasgos ornitomorfos, como si toda la simbología girara entorno a este personaje con rasgos de ave, que ha generado por mucho

tiempo una equivocada visión monoteísta de la religiosidad Lambayeque, tal y como sostiene Narváez (2014a y b).

Fig. 257 Deidad femenina suprema registrada en el vaso de Denver con reiteración de visión.

La tumba de Chornancap y el vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA, provienen a nuestro juicio no solo de un mismo contexto mitológico sino territorial y paisajístico, su origen e inspiración gira en torno a un complejo escenario ceremonial y religioso que tuvo a la Sacerdotisa o Soberana de Chornancap, como principal protagonista en su vida y después de ella. En este contexto, el palacio de Chornancap adquiere un extraordinario valor en la vida religiosa, en la sociedad Lambayeque, y un escenario con una identidad asociada a la luna y al mar, un espacio sagrado donde se desarrollan actos litúrgicos trascendentales en los cuales la religiosidad se expresa públicamente y la mujer de Chornancap adquiere identidad como deidad principal, como Diosa que desde su sepultura intercede por su pueblo en el mundo de los ancestros, y con su poder representada en su visión infinita generará el control de los fenómenos naturales.

mujeres jóvenes que portan agujas y piruros entre otros bienes. Este telar en cruz refuerza categóricamente la relación que hemos explicado del contexto funerario de la llamada Sacerdotisa de Chornancap, con la deidad femenina representada en el vaso de plata, ambas asociadas a un telar en cruz. Así mismo, en las proximidades del lado sur oeste del Templo de Chornancap, fue documentada una máscara de cobre plateado con lagrimones, y una corona cilíndrica similar a la que aparece en el fardo de la Sacerdotisa de Chornancap, y que originalmente debieron estar en un soporte con una tela pintada, que lamentablemente no se ha conservado por razones de humedad; lo que implica que este ornamento representado en el vaso de plata de Denver, constituye un indicador de la identidad del personaje femenino que ejerció poder, y autoridad en Chornancap, y que con su muerte se convierte en uno de los ancestros míticos femeninos más importantes de la costa norte del Perú.

Esta deidad Lambayeque cuya antecesora posiblemente se trata del Personaje C del tema de la presentación (Donnan 1975) identificada en la sociedad Mochica como la sacerdotisa (Castillo 2003), documentada en San José de Moro (Figura 258), tiene continuidad de roles y funciones en la época Lambayeque tal como podemos graficarlo en las representaciones en el arte mural, iconografía, cerámica, etc. Como en el caso de la figurina Lambayeque que representa a una mujer de élite, que fue hallada en la zona sur de Chornancap cerca a la tumba de la sacerdotisa (Figura 259) y que revela que existe una clara relación entre los objetos materiales, las funciones que estos cumplen y la simbología a la que se asocia, permitiendo reconstruir el universo de las imágenes de Lambayeque a partir de este contexto funerario. Las excavaciones en el año 2016 al norte y sur de Chornancap, han permitido obtener contundentes pruebas arqueológicas para probar que la simbología representada en el vaso de plata existente en el Museo de Denver, corresponde en algunos casos a elementos que existieron en la realidad, tal es el caso de la excavación de un importante contexto funerario al norte de Chornancap, donde ha sido hallado un telar en cruz elaborado en madera, y que aparece asociado directamente a un contexto de una mujer de élite, acompañada de cuatro

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Fig. 258 Personaje femenino mochica, identificado en San José de Moro.

4.3. Roles del personaje de los Spondylus. Al efectuar la revisión de temas que aparecen en el arte Moche (Donnan 1975; Hocquenghem 1987), representados en botellas asa estribo con pintura de línea fina y otros materiales que representan escenas rituales, ceremonias y actividades que debieron mantener continuidad en la tradición Lambayeque, como producto de la evidente transmisión de rasgos, costumbres y hábitos que se heredan de una civilización a otra, sobre todo si estas formaron parte de un escenario geográfico y paisajístico común como la costa norte. Al respecto, hay que precisar que el Trono registrado al norte de Chornancap sugiere la hipótesis, por un lado, de explicar su configuración espacial y estructuración arquitectónica desde la óptica de la forma, el diseño y la construcción (técnicas y materiales). De otro lado, nos aproxima a esbozar explicaciones so-

bre uso y función, más allá del solo hecho de identificar el espacio para el personaje principal que se emplazó, nos interesa sobre manera, conocer qué tipo de actividades ha presidido, trasmitiendo poder y autoridad. En la búsqueda de explicaciones de la funcionabilidad y significado de este espacio sagrado, encontramos un tema que en el arte Mochica está referido al ritual de entrega de ofrendas de concha Spondylus y Conus, que son transportados en camélidos, y traídos desde el Ecuador y probablemente Centroamérica para ser presentados ante el altar del señor como testimonio del culto al agua y el poder que este personaje tiene. Así mismo, los grupos de recolectores de Spondylus en la época Lambayeque proveían este preciado recurso para ser usado en rituales y ceremonias como elemento de purificación, como ofrenda en las sepulturas, como materia prima para la confección de pectorales, pero sobre todo como símbolo mágico de la abundancia de agua (Figura 260).

Fig. 260 Compleja escena de recolectores de Spondylus repujada en cuenco de plata procedente Huaca Santa Rosa de Lambayeque.

Fig. 259 Figurina femenina hallada en Chornancap, probablemente la Sacerdotisa.

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Fig. 261 Detalle de mate repujado con escena de recolectores de Spondylus procedente de complejo Jotoro-Jayanca.

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Fig. 262 Escena de mate repujado en la figura anterior.

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Durante la excavación en el área del patio del trono, al norte de Chornancap se halló en el relleno sobre la arquitectura, un sorprendente objeto elaborado en palo de balsa, se trata de lo que podría ser el cuerpo de una orejera circular de 6 centímetros de diámetro con delicado repujado y calado en bajo relieve, que en uno de sus lados planos muestra una extraordinaria y reveladora escena donde dos personajes opuestos sentados sobre una balsa rectangular, sostienen con sogas a dos buzos que se hallan sumergidos en la profundidad del mar, con el propósito de recolectar Spondylus para ser colocados en la balsa (vease figura 50 y 51 en este volumen). Esta escena, es la clásica representación de la conocida imagen de los recolectores de Spondylus, comúnmente conocidos como buzos, similar a las escenas documentadas en un mate registrado por Juan Martínez Fiestas en el complejo Jotoro en Jayanca-Lambayeque (Figuras 261 y 262), que revela la intensidad de esta actividad y la estrecha relación entre los grupos Lambayeque y aquellos de la costa del Ecuador, quienes extraían este preciado producto, que era trasladado a Lambayeque en cantidades “industriales”, que debió demandar de una estructurada organización y logística para que tenga éxito, pero que correspondió a una decisión política de la élite gobernante para facilitar la existencia de estos especialistas que alimentan y abastecen el comercio y sus rutas pero que sobre todo contribuyen con un preciado insumo para la religiosidad. Como sabemos el Spondylus es una concha espinosa de agua cálida considerada como un bien de prestigio de alto valor religioso y simbólico (Narváez 2011; Hocquenghem 2009), que adquiere durante la época Lambayeque un elevado valor ceremonial para los rituales de enterramiento, y para ser derramado como polvo al paso de los personajes más importantes. Recordemos que en el relato de Ñaymlap (Cabello de Balboa 1951[1586]), se cuenta uno de los servidores llamado Fongasigde, que era el encargado de derramar concha molida al paso del señor, lo que significa el valor que tenían estos moluscos, que eran usados para purificar el área por donde pasaba la máxima autoridad. Las escenas con la representación de los recolectores de Spondylus, permite inferir las posibles actividades rituales vinculadas con el liderazgo en la obtención de este preciado molusco y que guardaría relación con el rol principal que desarrollo este personaje hallado en Chornancap, rodeado de acumulaciones de este molusco, así como las actividades que

presidía quien se halló sentado en el trono de Chornancap que participa presidiendo la recepción de estos bienes. El hallazgo de la sepultura del Personaje de los Spondylus, ubicado bajo la tumba de la Sacerdotisa de Chornancap nos sitúa en una perspectiva insospechada y compleja, en razón a que tradicionalmente en la investigación arqueológica en América Andina entendíamos que cada uno de los personajes de estatus tiene su sepultura independiente, y está rodeado de ofrendas y acompañantes, así se puede certificar en las diversas tumbas Moche excavadas en la plataforma funeraria de Sipán (Alva 1994), las tumbas de San José de Moro (Castillo 2003), las tumbas Lambayeque excavadas en Batán Grande (Shimada 1995), y otros importantes contextos funerarios conocidos en la costa norte del Perú. Sin embargo, la superposición de tumbas de elite documentada en Chornancap, permite replantear el patrón del entierro o reflexionar sobre las circunstancias que originaron esta decisión, porque de acuerdo a la estratigrafía excavada en estas tumbas, la Sacerdotisa y el Personaje de los Spondylus son dos episodios diferentes, dos momentos uno separado del otro por un lapso de tiempo que ha sido estimado en 25 años (Figura 263). Con respecto a la superposición de estas tumbas, es necesario contar con mayores elementos de análisis para plantear cuales son las razones que se habrían considerado para llevar a cabo este tipo de sepultura, entre ello podemos proponer que: a) son personajes que no tienen vínculo familiar alguno, b) hay un lazo familiar que genera este tipo de sepultura, c) que el personaje de los Spondylus forme parte de la élite, que al ser parte de la “familia” o linaje de la Sacerdotisa (probable esposo) es sepultado en el mismo espacio, uno sobre el otro, generando la idea del Mausoleo Familiar. De acuerdo a la información del Antropólogo Físico Haagen Klaus (2016 com. per.) sostiene que no existe la posibilidad de vínculo familiar genético entre la Sacerdotisa y el Personaje de los Spondylus, sin embargo habría que evaluar la posibilidad de relación entre los personajes principales y los acompañantes, para contar con mayores argumentos que contribuyan a relacionar la razón de esta superposición.

Fig. 263 Dibujo esquemático de la sepultura del personaje de los Spondylus con superposición.

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De otro lado existen algunos elementos comunes entre ambas sepulturas, que es necesario remarcar, uno de ellos está relacionado a los pares de orejeras de oro que presentan en ambos casos y está referido al icono “ola antropomorfa” con círculo central, que podrían sugerir la idea de un rasgo que los identifica o que los vincula tanto a nivel familiar o a nivel religioso y/o político, este símbolo emblemático podría hacer alusión a los escenarios en los que se desenvuelven o tienen dominio ambos personajes como es el mar (ola antropomorfa) y la luna (círculos). Asimismo, ambos personajes presentan sobre su rostro una delgada lámina de cobre plateado que cubre toda la parte frontal del cráneo, como una máscara, este rasgo podría corresponder a un modelo de enterramiento que invariablemente de la posición del individuo (sentado o extendido) implica cubrir el rostro en la sepultura como un elemento de estatus. Hacemos hincapie que el personaje femenino del telar en “X”, excavado al norte de Chornancap también presenta sobre su rostro una lamina de cobre, que no es precisamente una mascara pero que se constituye en un ornamento que cubre el rostro como un velo. En cuanto a la posición de cada uno, esta difiere mientras el “Personaje de los Spondylus” está extendido mirando al oeste, la Sacerdotisa está sentada flexionada mirando al este, esta última tiene entre algunas de sus ofrendas, un entierro secundario, botellas cocción reductora con la representación del Spondylus lo que deja en claro la relación que tiene con este preciado molusco que es colocado simbolicamente en su sepultura.

de Denver- USA y se relaciona directamente con la deidad femenina que denominamos diosa del mar y de la luna que aparece en el vaso de plata mencionado (Figura 264). Estas botellas “tachos”, podrian estar marcando un razgo de territorialidad al cual se circunscribe este personaje. Debemos señalar que esta sepultura contribuye a reafirmar la intensa actividad ritual y ceremonial de alto contenido religioso que por largo tiempo se desarrolló en Chornancap, durante la fase Lambayeque Tardío de los siglos XI al XIV d.C., convirtiendo a este lugar en un espacio sagrado donde los más altos personajes de la elite de la cultura Lambayeque son sepultados en la residencia donde viven y que con su muerte adquiere el estatus de Mausoleo y hacen sospechar la idea de Chornancap como el Templo del mar y de la luna. Así mismo, estos hallazgos permiten reconstruir la compleja jerarquía política y religiosa en la cultura Lambayeque y refuerzan la propuesta de que la cultura Lambayeque no es un estado centralizado, sino por el contrario existe en el territorio una estructura política y religiosa muy jerarquizada donde la elite y los especialistas forman parte de una sociedad donde la presencia de hombres y mujeres en el poder es incuestionable y además el Spondylus es introducido vigorosamente como un elemento que forma parte insustituible del discurso religioso vinculado al mar y a los rituales de enterramientos. Una vez más, la compleja dinámica sociopolítica y religiosa de este escenario revela como el poder de los personajes propicia el encuentro con sus ancestros.

La sepultura del “Personaje de los Spondylus”, nos remite a la posibilidad de que el contexto funerario forme parte de una escenografía funeraria, que recrea la escena de extracción de este molusco bivalvo de elevado significado mágico-religioso, que aparece acumulado en su estado natural a cada lado del personaje principal y también se aprecia transformado en bienes de prestigio (collares, pectorales brazaletes) conjuntamente con otros materiales como perlas, concha nácar, turquesas, cinabrio y los principales ornamentos del personaje central que expresan el estatus y su incuestionable identidad marítima. Adicionalmente, hay que destacar la presencia de tres botellas Lambayeque de la forma conocida como “tachos” (botella de cuerpo globular, base pedestal, doble pico divergente y asa puente en la que aparecen ocasionalmente apéndices escultóricos de personajes de alto rango). Esta forma característica de vasija se halla representada en el vaso de plata existente en el Museo de Arte

4.4. Festines y ancestralidad: Culto a los antepasados en Chornancap. Al concluir la documentación de los entierros intrusivos, ubicados hacia el lado norte de la fachada principal de Chornancap así como el contexto del personaje de los brazaletes y del telar en “X”, se definió una intrusión de aproximadamente 7mts. de largo en eje norte sur y 4mts. de ancho en eje este oeste (Figura 265), esta fue excavada sistemáticamente, cuyos resultados permitieron documentar conjuntos de restos óseos humanos intencionalmente disturbados, pertenecientes a los denominados entierros secundarios (Figura 266) junto a 18 crisoles (vasijas en miniatura), algunos de los cuales estabán quemados y otros sin quemar. Asimismo, un fragmento de textil que presenta diseños en líneas de color marrón oscuro y azul.

Se evidenció también fragmentos de una botella de color rojo con engobe crema y un paquete de textil llano, que guardaba en su interior pequeñas láminas recortadas en forma de Tumis en miniaturas (Figura 267), junto a estas ofrendas se encontró una olla con restos de quema producto del uso, al profundizar esta intrusión aparece un nuevo entierro secundario con extremidades desarticuladas que corresponden a un adulto, hacia el lado sur este, se registró también otro entierro secundario completamente desarticulado, y perteneciente a un individuo adulto (entierro secundario 8). Cerca a este entierro se localizó un conjunto de restos óseos humanos desarticulados pertenecientes a un tercer adulto, asociados a vasijas en miniatura, y finalmente se localizó un cuarto entierro secundario totalmente desarticulado y distribuido en el mismo nivel (Figura 268). Fue registrado en esta intrusión un fragmento de asa con apéndice escultótico de personaje con tocado (Figura 269).

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Fig. 264 Deidad femenina representada en el vaso del Museo de Denver.

Fig. 266 Primer nivel de intrusión con entierros secundarios.

Fig. 265

Fig. 267

Intrusión mayor delante de la fachada norte de Chornancap.

Miniaturas de Tumis de plata envueltos en telas, hallados en la intrusión mayor.

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De otro lado, la fachada principal al norte de Chornancap, configura un escenario cuyo crecimiento está acompañado de actividades rituales de alto impacto, no sólo por la presencia de los entierros, sino además porque debajo de éstos en el piso más profundo sobre el que descansa la primera fachada norte, se ha identificado una intensa actividad ritual con concentraciones de quemas, fogones, así como pequeños pozos u hoyos agrupados y alineados en un recinto (Figura 270), que debieron ser el soporte o base donde las vasijas de diversos tamaños eran fijadas y acomodadas en hileras para guardar bebidas y alimentos debidamente almacenados y organizados para abastecer a los grupos humanos que participan de festines y celebraciones conmemorativas, que involucran la concurrencia de decenas de personas en rituales que tienen que ver con el culto a los antepasados o la reafirmación del culto al ancestro mítico femenino.

La primera fachada principal del lado norte de Chornancap (Figura 271), fue sepultada y clausurada con una capa de arena de más de 3.50mts. de profundidad, y se reemplazó por una nueva fachada ubicada a 4mts. al norte de la anterior. En esta nueva superficie se elaboro un piso, y simultáneamente se construyo un pequeño altarcillo en forma de “U” adosado a la fachada norte, en el cual se ha documentado ofrendas de Spondylus tanto bivalvos como molido, lo que significa que este elemento constituyó un marcador o señal que hacia alusión a de la existencia de la sepultura del personaje de los brazaletes y del telar en “X” con sus cuatro acompañantes, que recibía ofrendas periódicamente y cuyo espacio fue venerado y respetado al no realizarse sobre este ninguna sepultura posterior o remosion del área (Figura 272).

Fig. 268 Segundo nivel de intrusión mayor con entierros secundarios.

Fig. 269 Fragmento de vasija doble gollete divergente con asa puente y apéndice escultórico Lambayeque.

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Fig. 270 Detalle de área doméstica en sector de los festines y banquetes.

Fig. 271 Primera fachada norte de Chornancap con evidencias de hoyos para vasijas y fogones.

En esta nueva fachada, se ha documentado al norte un sorprendente escenario, se trata de un patio de 15mts. este oeste y 12mts. norte sur, que presenta un acceso angosto orientado al este, determinado por un par de mochetas que conducen a un altar ubicado a 6mts. del acceso, este altar aparece como si fuese un pedestal con acabado de barro, está conformado como una pequeña plataforma cuadrangular de 1.20mts. por lado y al norte se adosa una pequeña rampa que lo convierte en un escenario en el cual se debieron desarrollar actividades conmemorativas, festines y celebraciones (Figuras 273 y 274). Hacia el lado sur aparecen evidencias de banquetas laterales, y delante del altar o pedestal, se encontró una pequeña intrusión en cuyo interior fue documentado un objeto de madera sin mayores elementos decorativos. Hacia el lado sur central de este patio fue definido la silueta de una valva de concha Spondylus calada en el piso a una profundidad de casi 30cms. constituyéndose en un elemento singular que relaciona

las actividades de este patio con este preciado molusco sagrado (Figuras 275 y 276). Al lado oeste del pedestal se aprecia una estructura de planta en U que ha sido desmontado, se trata de un recinto de 7mts. por 5mts. que genera un área de 35mts. cuadrados, con un acceso de 0.80 mts. de ancho ubicado al este, en cuyo interior aparecen alineados al muro, evidencias de hoyos de postes para el techo. Esta área estaba destinada para el personaje o autoridad que preside los actos que se celebran en este recinto de festines. Al este del patio así como en el lado norte del mismo se aprecian espacios que demuestran intensas actividades domésticas por las concentraciones de fogones que cortan los pisos, y que tienen a los lados improntas circulares de varios tamaños para colocar vasijas que habrían configurado una serie de cocinas y áreas de producción de alimentos (Figura 277), que debieron abastecer las celebraciones y conmemoraciones realizadas en el patio de los festines.

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Fig. 272 Pequeña estructura al norte de Chornancap que marca la sepultura del personaje de los brazaletes y telar en cruz.

Fig. 273 Escenario de los festines y banquetes al norte de Chornancap.

Fig. 275 Vista parcial de área de festines con acceso y altar.

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Fig. 274

Detalle de Spondylus calado en el piso de área de festines y banquetes en Chornancap.

Escenario de los festines y banquetes totalmente excavado.

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Es importante hacer notar que en estas áreas domésticas hemos documentado evidencias de material arqueológico, consistente en fragmentos de cerámica Cajamarca Costeño (Figura 278), similares al estilo que aparecen representados en las vasijas completas Cajamarca Costeño de la Tumba de la Gobernante de Chornancap (véase Figuras 79,80, 112 y 113 en este volumen). Asimismo, se documentó un estrato sobre el piso en el que aparece una tobera, conocido instrumento usado en las labores de producción y acabado de metales; recordamos que cerca al patio del trono en Chornancap, en la proximidad del área llamada Sacristía fue hallada una tobera con similares características; y al lado este de Chornancap apenas 200mts existe un pequeño montículo, cuya excavación permitió definir el área de un taller de acabados para objetos de metal, en el cual se registran hornos, toberas y ambientes donde reside el artesano. Esto produce una señal que en el entorno inmediato de Chornancap existen talleres con especialidades que están al servicio de la élite para el tratamiento y acabado de sus bienes; y que en el lado norte y sur se están realizando actividades ceremoniales, que debieron conmemorarse en honor

al culto de la deidad femenina, relacionada con la Tumba de la Gobernante de Chornancap, y que este culto se renueva permanentemente, como parte del proceso del mantenimiento de la memoria ancestral, y de la identificación de la deidad diosa de la luna y del mar, responsable de la fertilidad y tejedora de la vida de su pueblo.

Fig. 277 Proceso de excavación de área doméstica de escenario de festines y banquetes en Chornancap.

Sobre el piso del área de producción de alimentos, se ha documentado una capa con restos de moluscos correspondiente principalmente a las especies: Tegula atra (caracol turbante), Solenosteira fusiformis (caracol chino), Pilinecis uber (caracol luna), Olivella columellaris (olivita), Donax obesulus (conchitas o palabritas), Thais chocolata (caracol plomo o caracol comun); en concentraciones y proporciones que revelan que estos productos marinos fueron la base para la preparacion de los alimentos para estas áreas. Al analizar el conjunto de ésta área que llamamos patio de celebraciones y festines, se aprecia que toda la vajilla y bienes para estas actividades son llevados por los responsables que no dejan nada “in situ”, inclusive se llevan los postes para los techos, lo que significa que ésta área fue destinada para ocasiones especiales y no tenían la condición de ser permanentes.

Fig. 278 Fragmentos de cerámica Cajamrca costeño procedentes de área doméstica de escenario de festines y banquetes.

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Esta área sorprendentemente guarda estrecha relación con la forma arquitectónica y espacios que se ubican al lado norte de la plataforma que ha sido representada y dibujada en el vaso B del Museo de Denver (Figura 279 y 280), que reafirma la relación entre el vaso de plata mencionado y los acontecimientos que se suceden en Chornancap (Wester 2016) El análisis de esta área para festines celebraciones y banquetes de la renovación del culto al ancestro femenino así como a los antepasados, ha permitido identificar una secuencia de remodelaciones o fases constructivas que revelan que esta área fue acondicionada en tanto y en cuanto los rituales se hacían mas complejos y masivos. (Figuras 281a, b y c).

4.4.1 Evidencias de Ancestralidad al sur de Chornancap. De otro lado, las excavaciones efectuadas en el lado sur de Chornancap, en las proximidades del edificio permitieron identificar en el lado sur oeste un piso asociado al talud del monumento, en el cual aparece una pequeña intrusión de 1.10mt de largo x 0.70 de ancho (Figura 282), en cuya profundidad se localizó una importante ofrenda metálica consistente en una cara máscara con lagrimones, corona, colgajos que caen desde la nariz y ésta a su vez reposa sobre una lámina de una tela pintada cuya imagen no fue posible recuperar (Figura 283), este hallazgo nos permite una vez mas reconocer que el edificio viene recibiendo ofrendas de trascendental valor como la máscara Lambayeque semejante a la registrada en la Tumba de la Gobernante de Chornancap, y que en este caso aparece como parte de un bien que reafirma la identidad del personaje, que se convierte en un elemento ofrendatorio, como si la imagen misma de la deidad femenina fuese sepultada a través de este bien de prestigio. Estimamos que este acto de colocar la cara máscara como un elemento ofrendatorio directamente relacionado al edificio de Chornancap entre el lugar de la sepultura del personaje femenino y el área donde habitó constituye una demostración de la veneración y la reafirmación de la ancestralidad que tiene este personaje en el mundo de los vivos. Este episodio ofendratorio no resulta frecuente en la arqueología de la cultura Lambayeque, y a diferencia a lo que sostiene Matsumoto (2014), en este caso la colocación de la máscara con todo el tocado que usa la deidad demuestra que lo que se está ofreciendo es la identidad mítica del personaje y no su condición humana (cuerpo). No obstante, es posible pensar en que esta mascara y tocado halla-

do en la intrusion al sur de Chornancap, pueda tratarse de un bien que pertenece a otro personaje del mismo estatus que el de la denominada gobernante y sacerdotisa de Chornancap, con ello estariamos frente al escenario de mas de una sacerdotisa que se suceden una tras otra y que convierten a Chornancap en un área donde estas gobernantes femeninas desarrollan sus actos rituales y ceremoniales entre el mar y la luna. Al desarrollar los trabajos de protección y conservación de cabeceras de muros, enlucidos, pisos, revoques de las columnas circulares y cuadradas de la residencia de élite, fue identificado un corte intrusivo ubicado en uno de los altares (altar menor) que está configurada por seis columnas circulares que define el techo. En la superficie se definió un corte antiguo que fue abierto para colocar alguna ofrenda y fue sellado tal y como puede apreciarse en la imagen (Figuras 284a y b), al limpiar esta área y reabrirla, siguiendo su forma original, fue registrado a 1.60mt. de profundidad el entierro secundario de un individuo joven de sexo indeterminado, probablemente mujer que presentaba tres vasijas de cerámica (un plato y dos botellas), que no precisamente pertenecen a este individuo por la separación que se aprecia en el contexto. Sin embargo fue documentado directamente asociados al individuo, una pequeña pulsera de 14 cuentas de oro y más de 3500 cuentas milimétricas de oro que debieron ser parte de un par de finos brazaletes (Figuras 285 y 286). Así mismo, se han documentado miles de cuentas de concha Spondylus que debieron formar parte de un pectoral. El hallazgo registrado en la proximidad este de la Tumba de la Gobernante de Chornancap (Figura 287), y en un espacio arquitectónico que cumple una función de altar y que se vincula con el área principal, revela indiscutiblemente que se trata de una ofrenda conmemorativa de un personaje de estatus intermedio, que es trasladado desde su sepultura original a este escenario en el momento en que se hacen actos conmemorativos en honor a la gobernante sepultada; la intención de trasladar el entierro con sus bienes, excavar en el altar menor, colocar las ofrendas y sellar nuevamente con tierra y una superficie de barro demuestra un proceso continuo de una circunstancia intencional, que busca renovar la fe del pueblo en su deidad principal, convertida en un ancestro mítico y que debió ser parte también de actividades festivas, conmemorativas en el patio del lado norte de Chornancap, en una serie de eventos que debieron demandar varios días de celebraciones.

Fig. 279 Vista general de área de festines y banquetes.

Fig. 280 Imagen representada en el vaso de Denver donde aparece la plataforma y hacia el lado norte un escenario para festines y celebraciones.

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Fig. 281b Fig. 281a

Segunda fase, en el área de los festines.

Imagenes en 3d con las diferentes fases del escenario de los festines y baquetes ubicado al norte de Chornancap.

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Fig. 282 Intrusión ubicada al sur de Chornancap.

Fig. 281C Tercera fase, en el área de los festines.

Fig. 283 Cara máscara de cobre plateado, registrada en intrusión al sur de Chornancap.

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Fig. 285 Pulsera de catorce cuentas de oro hallados en intrusión menor de residencia de élite.

Fig. 284a y b Vista general y detalle de intrusión en altar menor, en residencia de élite al sur de Chornancap.

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Fig. 286 Par de brazaletes elaborados en cuentas milimétricas de oro, procedentes de intrusión en altarmenor.

La documentación de este conjunto de episodios arqueológicos nos lleva a pensar que el edificio de Chornancap, constituyó en su tiempo un importante templo que articula escenarios, que se encuentra rodeado por espacios sagrados y áreas rituales en las que las actividades de carácter político, administrativo, ceremonial, habitacional y funerario está debidamente acreditados por la presencia de la arquitectura que revela y construye conceptos que legitiman estos actos, el poder narrativo de la arquitectura con el trono. El patio de las pinturas polícromas, el patio de los festines, la residencia de élite y el mausoleo, forma parte de hechos que definen a una estructura sociopolítica que en este caso parece tener a mujeres como gobernantes o al equivalente a las reinas del viejo mundo, pero además que después del tiempo de su vida pasan al mundo de los muertos convertidas en ancestros míticos cuya memoria es alimentada y mantenida con un discurso de culto permanente que va más allá de las épocas y de las venideras estructuras políticas por la que atravesó Chornancap.

Éste conjunto de evidencias tangibles refuerzan indudablemente la tesis de que la cultura Lambayeque no puede seguir planteándose como una sociedad con una sola capital central, sino de varios monumentos importantes estratégicamente ubicados, conducidos por familias de prestigio que decían ser descendientes de Naymlap y sus antepasados, la articulación de todo este conjunto de sitios importantes debió estar garantizada a través de una solida religiosidad que se expresa en la presencia de deidades masculinas y femeninas, naturales y sobrenaturales que son reflejo del paisaje y del cosmos y que cada vez más nos aproxima a un mundo que desconocíamos: la cultura Lambayeque.

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Fig. 287 Imagen final de excavación de intrusión en altar menor.

CAPÍTULO V NUEVA VISIÓN DE LA CULTURA LAMBAYEQUE Reflexiones.

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as evidencias arqueológicas existentes a la fecha en el territorio de la cultura Lambayeque, permiten sostener que en este espacio se produjo un desarrollo complejo, producto y consecuencia de un largo proceso que empezó a gestarse desde el periodo Precerámico(2500 a.C.). Para sustentar esta propuesta conocemos hoy los resultados de las investigaciones en Huaca Ventarrón en la parte media baja del rio Reque, margen norte (Alva Meneses 2012), cuyas evidencias revelan la existencia de un templo en cuyo interior existe un mural polícromo llamado la escena del Venado Cautivo, que presenta sucesivas fases de remodelación, con aspecto ritual que se mantiene durante tres fases hasta su enterramiento final. Esta área, mantuvo el control de la actividad ritual y de las relaciones con el ámbito periférico o del entorno que incluyó la zona oriental y el mar; así mismo, se documentan evidencias de Spondylus en su estado natural y transformado en cuentas para collares (Alva Meneses Op. Cit.), lo que demuestra la influencia que tiene el Spondylus desde épocas muy tempranas. Han sido documentadas evidencias de aquitectura inspirada en la media

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Chakana o Cruz Andina, que abre una luz sobre el origen de esta simbología en esta región y la historia que tiene en los Andes. Posteriormente, y con mayor amplitud se conocen evidencias del periodo Formativo en sitios como Collud, Huaca Lucía Chólope en Pomac, Morro Eten, Raca Rumí en Chongoyape, Pomalca, Cerro Corbacho en Zaña y Purulen, este último que está emplazado en la margen sur de la desembocadura del río Zaña, que parece ser el más remoto antecedente de emplazamiento de monumentos al sur de la desembocadura de un río en el mar, tal y como sucede siglos después en la época Lambayeque ó en sitios como Pacatnamú (Valle de Jequetepeque), Pachacamac en Lima. Tan sólo por citar algunos lugares que muestran una mayor cohesión cultural y una sólida estructura sociopolítica expresada en una producción material conocida con el nombre de Cupisnique y que encuentra en el Spondylus y otros importantes moluscos de aguas cálidas, los materiales exóticos ideales para elaborar bienes de prestigio, que alcanzarían a lo largo del tiempo una condición insustituible por su especial significado.

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De los rezagos de esta época desde aproximadamente el año 100 a.C., hasta el siglo 750 d.C., se consolida en la costa norte un fenómeno cultural duradero en el tiempo y sólido en el territorio que llamamos cultura Mochica. Los Mochicas como ya conocemos hoy, evolucionan de manera extraordinaria y sorprendente con un crecimiento explosivo, producción masiva y sobre todo un peculiar estilo que lo caracteriza y que es la imagen de una estructura sociopolítica de corte estatal territorial, que también ha recibido la propuesta de Cacicazgos o Parcialidades (Rosas 2017), con relaciones macroregionales y una dinámica política e ideológica que construye una jerarquía y religiosidad con una liturgia que mantiene al Spondylus como el producto exótico que tiene un alto valor ceremonial. Esta época estuvo marcada por el incremento de la presencia de bienes suntuarios confeccionados en oro, plata, cobre y aleaciones; así como de Spondylus y Conus que son el reflejo de las relaciones construidas por esta sociedad en torno a su territorio, para obtener materias primas e intercambiarlas con otros productos, que acompañaron los rituales de enterramiento como los documentados en las tumbas de Sipán (Alva 1994 y 1999), en Huaca Cao (Franco 2008), San José de Moro (Castillo 2003). En San José de Moro es precisamente donde hacia el siglo VIII al IX d.C. se empieza a formalizar el periodo Transicional (Castillo 2003) que consolida lo Lambayeque como una entidad autónoma en su territorio, con un escenario geográfico bien marcado y una estructura ideológica que mantiene un discurso consistente donde aparece la divinidad que conocemos con el nombre de Ñaymlap. Hacemos este breve recuento por que la consolidación de lo Lambayeque, es parte de un proceso de continuidad y cambios gestada desde su pasado y expresada en el notable desarrollo material que se registra para esta época. Las evidencias que conocemos y a las que tenemos acceso en la región Lambayeque, revelan que más allá de la territorialidad definida y estabilidad del mensaje ideológico como recurso de control, se manifiesta una expresa voluntad de la clase dirigente en controlar el recurso hídrico (agua) a través de una compleja red de canales intervalle, que administra para beneficiar la productividad de las tierras bajo su dominio. Este rasgo implicó que los funcionarios al servicio de las élites controlaron el agua y la tierra como un medio, teniendo a su cargo la infraestructura de riego que administraba a nivel intervalle. Del resultado de esta estrategia se produce un elevado procesamiento de excedentes de bienes de consumo como cerámica, objeto de metal, tejidos entre otros que

se confeccionan en talleres artesanales dependientes e instalados en áreas determinadas conectadas a través de un líder o funcionario local. Parece ser que la estructura que administra esta productividad recibe los tributos no sólo en el trabajo de la agricultura sino en bienes para el usufructo de la élite que garantizará la estabilidad política y religiosa. La élite Lambayeque debió estructurar su permanencia a través de un mecanismo de apoderamiento del corpus simbólico o iconográfico que es el reflejo del paisaje natural y geográfico, por las evidencias que conocemos hoy, existe un nuevo ordenamiento cosmogónico que tuvo un referente principal: el Mar y la Luna. De otro lado, en lo que se refiere a los escenarios documentados en Chornancap, resulta significativo el hecho de que la arquitectura no sólo expresa la función en términos estructurales, sino que permite una lectura simbólica de raigambre ideológica como es el caso del frente norte en Chornancap donde el Trono y la simbología de la arquitectura muestra la presencia de una autoridad principal que ejerce poder sobre un determinado grupo humano. Adicionalmente, el caso del frente sur de Chornancap, donde encontramos una zona residencial – ceremonial, resulta ser el complemento donde también aparecen escenarios que transmiten el mensaje del contenido ritual, pero sobre todo el prestigio y estatus que tienen los individuos que aparecen en estos recintos. En lo que respecta a los enterramientos documentados en Chornancap, queda demostrado a partir de sus contenidos de bienes y ofrendas que Chornancap fue un importante conjunto monumental como el gran Palacio donde habitaba la estructura política y religiosa más alta de la elite de la cultura Lambayeque, conformada por la Sacerdotisa y el “Personaje de los Spondylus”. Así mismo, entendemos mejor la relación entre las imágenes representadas y las evidencias arqueológicas documentadas que permiten reconstruir con mayores argumentos los roles y funciones de estos personajes. Ahora podemos entender mejor la organización política y religiosa de la élite Lambayeque de Chornancap al contar al norte de la Huaca con un espacio de naturaleza política y religiosa como es el caso del Trono y al sur un área de residencia de élite con espacios que mantienen la jerarquía ritual y actividades cotidianas propios de los personajes que conducen a esta población y que mantienen espacios donde reiteran su autoridad e investidura política y religiosa y que como es el caso del “Personaje de los Spondylus” revela desde su sepultura

las actividades que desarrolla en vida y muestra la travesía del Spondylus del mar a las tumbas de los personajes Lambayeque. Este capítulo permite también proponer algunas reflexiones, a la luz de los recientes hallazgos e investigaciones arqueológicas sobre la cultura Lambayeque, en aspectos relacionados con el surgimiento, desarrollo y fase final, que esperamos sea la oportunidad para el inicio de un debate e intercambio académico que nos conduzca a evaluar y revisar estas ideas. Por un lado, las pruebas arqueológicas que tenemos al momento refuerzan la tesis que la visión sobre la configuración política de la cultura Lambayeque planteada por Izumi Shimada (1995 y 2014b) en calificar a la cultura que denomina Sican para referirse al termino Lambayeque, como un Estado Centralizado o un Estado Territorial con una capital única en Pomac, y que esta se traslada a Tucume tras el incendio ocurrido hacia el año 1100 d.C., resulta ser una idea que debe ser replanteada por varias razones que debemos comentar y que tiene un fundamento teórico en aquella propuesta desarrollada por Santiago Uceda Castillo (2011: 241), incluida en la publicación de Narváez y Delgado (2011) que propone tres axiomas básicos de la ciencia: el primero consiste que toda investigación no está terminada al 100%, porque de ella aparecen respuestas que hacen surgir otros problemas que la investigación inicial no resuelve y quedan pendientes; el segundo es que el planteamiento y solución a un problema en una investigación está relacionado al estado de la ciencia en el momento y que genera una visión del espacio y tiempo en la que esta se realiza; y tercero es que cada investigador limita su espacio y problemática, dejando de lado otros problemas que no considera pertinentes o importantes. Por ello, proponer una nueva visión de la cultura Lambayeque resulta la natural trayectoria de la ciencia e investigación, en la aplicación de la dialéctica de las ciencias sociales de la cual es imposible sustraernos. En este contexto, un primer aspecto es sin duda la existencia de una elite gobernante o estructura sociopolítica en la cultura Lambayeque, en la que la presencia científicamente comprobada de mujeres en el poder más alto de autoridad política, religiosa y ancestral, genera como consecuencia un nuevo mapa de autoridades y deidades. Las evidencias en Chornancap, refuerzan esta nueva noción del poder y de la configuración de la religiosidad, que tiene incidencia en ciertos territorios, tal y como ya lo habían probado para la cultura Mochica, las investigaciones desarrolladas en el sitio

arqueológico de San José de Moro a cargo de Luis Jaime Castillo y colaboradores, así como las de la Dama de Cao a cargo de Regulo Franco. Otro elemento que exhibimos lo constituye la producción material y bienes de prestigio del personaje femenino de Chornancap, que muestran no solo un insospechado despliegue logístico, tecnológico para obtener recursos, sino que esta acompañado de una simbología de la que no teníamos idea, porque estábamos entendiendo la religión Lambayeque como una expresión monoteísta, con una deidad única, omnipresente y las evidencias de Chornancap sobre todo la asociación con las imágenes representadas magistralmente en el vaso de plata existente en el Museo de Arte de Denver-USA, que constituye una prueba inequívoca de la presencia de un panteón de dioses y divinidades masculinas y femeninas que expresan en su conjunto un concepto politeísta (Narváez 2014a y b). Pero aun si eso no fuera suficiente, los escenarios representados en el vaso de plata señalado, corresponden al modelo arquitectónico de Chornancap con su entorno, las intensas actividades ceremoniales y la narrativa del episodio fundacional del templo ubicado cerca a la desembocadura del rio en el mar, en el cual reside la deidad femenina. No menos importante en esta reflexión, resultan los elaborados e inéditos conjuntos arquitectónicos que se hallan al norte y sur de Chornancap, como es el caso del trono, el patio de las pinturas policromas con el desfile de los prisioneros y presentación de cabezas de decapitados, así como el área de culto al ancestro en el patio de los festines y banquetes; y de otro lado la residencia de elite convertida en un espacio para actividades inherentes a la vida del personaje, pero que con su muerte se convierte en el mausoleo, donde además reposaba previamente un personaje masculino llamado el Personaje de los Spondylus, sobre cuya compleja sepultura se coloca el entierro de la sacerdotisa y sus ocho acompañantes, configurándose un episodio funerario inédito en la arqueología andina. Además, los espacios arquitectónicos son concebidos como escenarios sagrados por la configuración y porque expresan categóricamente una simbología que forma parte de los conceptos filosóficos de la cultura Lambayeque y de sus antecesores, como es el caso de las representaciones de la chacanas en el trono, el símbolo del mar y la montaña en la residencia de elite y los círculos que hacen alusión a la luna como deidad principal. Estos rasgos incorporados en la arquitectura producen una noción narrativa que construyen elementos ideológicos que tienen un largo historial en los andes centrales.

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Estos argumentos sin duda proponen una nueva visión de la cultura Lambayeque, pero si además asociamos esta reflexión al contexto de la ancestralidad de la que nos habla Matzumoto (2014) y que hemos documentado en Chornancap, entonces estamos en un territorio político y religioso en el cual la deidad femenina asociada al telar en “X” (Figuras 288 y 289), a los Spondylus con una imagen sobre natural con ojos por todo el cuerpo (Figura 290) y los ornamentos que usa y que es objeto de culto permanente, más allá del tiempo y de la historia cultural a la que pertenece, estableciéndose una especie de ícono de la memoria de las generaciones que recibe ofrendas y rituales constantes en las que además participan grupos venidos del sur, este y del norte. Esta perspectiva se ve notablemente enriquecida por otros argumentos que no solo tienen que ver con los tesoros de la tumba de Chornancap, como los objetos de oro, plata, objetos bimetálicos que están vinculados a una sólida relación como es la presencia de grupos Cajamarca que se expresan en vasijas como jarras, platos, cuencos y otros recipientes de clara factura del estilo Cajamarca costeño, cuyos antecedentes han sido documentados en las tumbas Mochica Tardío de San José de Moro (Castillo 2003).

son iguales y que difieren en el sentido de la circulación en direcciones opuestas, pero cuyo destino final es la cima del edificio, esta diferencia propone un rasgo que podría marcar territorios por un lado el de huaca El Oro, relacionado al valle medio y por otro lado el de huaca Chotuna relacionado al litoral o al mar (Figura 293).

Fig. 288 Telar en “X” Confeccionado en plata, existente en el Museo Larco Lima.

Fig. 289 Telar en “X” Confeccionado en plata, existente en el Museo Peabody-Harvard University USA.

Adicionalmente, debemos comentar que la configuración del complejo de la Huaca Chotuna y su entorno guarda cierta similitud con el complejo monumental del Bosque de Pomac, porque si revisamos el mapa elaborado por Izumi Shimada (1995), podemos identificar que huaca El Oro que es una estructura monumental, con un apéndice en el lado norte y una rampa circunferencial que arranca desde el oeste al sur y accede a la parte este hasta llegar a la cima. Junto a este edificio en el cual se han documentado las impresionantes tumbas este y oeste, en la proximidad noreste del edificio se ubica un pequeño edificio con planta en “T” (huaca El Ingeniero) orientado al este (Figura 291), esta configuración de edificio mayor junto a un edificio menor con planta en “T”, constituye la misma configuración de la huaca Chotuna que tiene similares características de la huaca El Oro y en cuya proximidad noreste se emplaza un pequeño edificio con planta en “T” (huaca Susy) orientado al este (Figura 292), ésta relación de diseño, modelo y emplazamiento que también la apreciamos en Collud (Pomalca), lleva a pensar en una estructura política única, que tiene establecidos los parámetros para estos escenarios, sin embargo si miramos con detenimiento la accesibilidad a la huaca El Oro y a la huaca Chotuna, nos damos cuenta que no

Fig. 290 Deidad femenina con ojos por todo el cuerpo y telar en “X”.

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Fig. 291 Fig. 292

Huaca Loro junto a Huaca el ingeniero (tomado de Shimada).

Huaca Chotuna junto a Huaca Susy.

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Fig. 293a

Fig. 293b

Huaca Loro con orientación y trayectoria de acceso principal.

Huaca Chotuna con orientación y trayectoria de acceso principal.

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Una siguiente reflexión, es el hecho de que la propuesta de clasificación y ordenamiento de la cerámica Lambayeque (Figura 294) realizada por Cleland y Shimada (1992), está basada usando como indicador solo la botella del tipo huaco Rey, sin considerar otras formas emblemáticas que existen en la alfarería Lambayeque. Es probable que sus defensores argumenten el sustento cronológico y estratigráfico y esto es razonable; sin embargo, dicha secuencia al aplicarse en otros valles no se cumple, así podemos comprobarlo en el complejo Tucume que está próximo al Santuario Histórico Bosque de Pomac, la secuencia de la cerámica Sicán no es aplicable y menos lo es para otros sitios a mayores distancias, es más las excavaciones a lo largo de una década en Chotuna-Chornancap no han logrado documentar una muestra de cerámica tipo rey, produciéndose una ausencia que nos lleva a proponer una interpretación sobre que algunas formas que aparecen con mayor incidencia en ciertos territorios, se convierten en el reflejo político y religioso de estos, como es el caso de la botella de doble gollete divergente y asa puente llamada “tacho”. Las excavaciones realizadas por Marco Fernández en La Pava, Solecape, La Pared y Los Perros en la parte baja del valle Lambayeque, han permitido documentar materiales muy significativos, como es el caso de la muestra de cerámica logográfica, llamada así por Izumi Shimada (1994) como perteneciente al Sicán Medio, exclusiva de Pomac, pero que aparece en el sitio La Pava 1 (Figura 295). Asimismo, un conjunto de moldes y paletas de arcilla registradas en un taller de producción alfarera en

La Pava 2 (Figura 296a y b), constituyen elementos categóricos para sospechar que los artesanos y alfareros especialistas Lambayeque, no solo estaban al servicio de la elite de Pomac donde según Izumi Shimada (1995) se habría centralizado toda la producción suntuaria; por el contrario estos especialistas abastecen a varios escenarios, donde existen elites que demandan de sus servicios. Estas reflexiones, deben ser analizadas desde la perspectiva macro regional con el tema de la movilización “industrial” de Spondylus y Conus y otros bienes exóticos traídos desde Ecuador, Colombia probablemente Centro América y también desde el sur, que muestra el carácter expansionista de las elites Lambayeque, que especialmente en la zona sur es donde construyen templos como huaca Las Estacas, como la Residencia 35 (Prieto 2014a)en San José de Moro, como la presencia Lambayeque en Pacatnamu (Donnan 1997), en el Complejo El Brujo (Franco 2014), en Chan-Chan y en Pachacamac (Shimada 2014b), que configuran sólidos argumentos para pensar en un conjunto de Cacicazgos de enorme poder político que desarrolla un proselitismo religioso (Prieto 2014b y Shimada 2014b)que habría tenido a la historia de Ñaymlap y sus descendientes como un sólido argumento para legitimar su autoridad, poder y prestigio, a pesar de la resistencia de algunos en aceptar el valor de este histórico relato y de las evidencias arqueológicas con las que hoy disponemos, que además las acompañamos al final de este volumen con un importante conjunto de fechados radiocarbónicos que se han realizado en sitios del entorno del complejo Chotuna Chornancap.

Fig. 294 Seriación de las botellas Sicán de gollete único, propuesta por Kathryn Cleland e Izumi Shimada (1992).

Fig. 295 Fragmentos de cerámica logográfica procedente de huaca la Pava.

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Fig. 296a Moldes de cerámica procedentes de taller alfarero en Huaca La Pava 2.

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Fig. 296b Paletas y sellos de cerámica procedentes de taller alfarero en Huaca La Pava 2.

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Finalmente, de lo comentado líneas arriba, hay que subrayar el hecho de que en algunos de los sitios mencionados, como en Chotuna – Chornancap, Huaca La Pava 1 y 2, Solecape, Huaca La Pared, ubicados en la parte baja del valle de Lambayeque, se han documentado evidencias, del estilo Transicional (Castillo 2003), que se expresa en elementos Mochica Tardío, materiales del Horizonte Medio que desafortunadamente aún no han sido publicados, pero que hemos tenido acceso, a través de Marco Fernández Manayalle. Estas evidencias, resultan importantes porque permiten proponer que el periodo bautizado como Transicional (Castillo 2003), tuvo “efectos” o expresiones similares en varios valles de la región Lambayeque, que no necesariamente resultan en procesos idénticos, sino que a nuestro juicio son la “réplica” o el “eco” de un proceso vigoroso y sostenido que entendemos claramente en San José de Moro (Castillo 2003, 2008 y 2010), y que en huaca Santa Rosa de Pucalá (Bracamonte 2015), en huaca Bandera (Curo 2014), huaca Facho y huaca La Pintada, presentan evidencias particulares de este estilo y que constituyen el preámbulo al surgimiento de la tradición que llamamos cultura Lambayeque; en la que concurren estilos foráneos como Cajamarca, Nievería, Pachamac, entre otros, que producen una identidad política y religiosa, que se configura en un territorio de parcialidades o Cacicazgos, cuyo paisaje del valle, bosque, desierto y litoral inspira una producción material y una imagen religiosa que debió hallar su identidad colectiva en la tradición oral de la historia de Ñaymlap. 

BIBLIOGRAFÍA

Por las razones expuestas, la nueva visión de la cultura Lambayeque no puede ser entendida desde el vértice de las evidencias de Pomac como centro político y religioso (Shimada 2014), sino desde el territorio del conjunto de los valles de Lambayeque, donde las familias que representan las élites detentan el poder, construyen relaciones de negociación con cierta autonomía e incorporan elementos ideológicos en su discurso y muestran historias narrativas plasmadas en soportes arquitectónicos, cerámicos, metales, textiles, entre otros materiales que revelan las identidades que conforman esta sociedad y reafirman un mensaje que hoy podemos afirmar, como es la dualidad en el poder, religiosidad y ancestralidad.

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CRÉDITO DE IMÁGENES Joseluis Franco Castro, Foto Capitulo II, Foto pagina 5, Figuras 3, 4, 93, 115, 118, 143, 144,176, 177, 189, 197, 201, 202, 203, 204, 206, 207, 208, 209, 209a, 210, 213, Foto Capitulo IV, 275, 277, 285, 286, Foto Capítulo V y Foto final.

Rafael Rioja Asalde, Proyecto Chotuna Figura 16a. Marco Seclén Fernández, Figuras 40a, 139,157, 159, 278. Alfredo Narváez Vargas, Figura 40c.

Yutaka Yoshii, Figuras 1, 2, Foto Capítulo I, 50, 57, 58, Foto Capitulo III, 69, 70, 71, 72, 77, 78, 82, 83, 98, 99, 100, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 111.- 112, 113, 120, 121, 129, 131 133, 134, 136, 137, 138, 141, 142, 145,146, 147, 149, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 161, 163, 167, 172, 173,175, 217, 218, 231, 243, y 259.

Alberto Gutiérrez Vásquez, Figuras 44, 60, 181, 183, 212, 214. Donna McClelland, Figuras 48, 53, 56, 224a, 225a, 258.

Proyecto Chotuna, Figuras 94, 95, 96,97, 101, 109, 110, 114, 117, 122, 128, 135, 140, 148,150, 162, 168, 169, 170, 171, 174, 178, 179,180, 184, 185,186, 187,188a, 188b, 188c,190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 198, 199, 200, 205, 211, 221, 222, 223, 265, 266, 267, 268, 269, 271, 272, 276, 282, 283, 284a, 284b, y 287.

Fausto Saldaña Camacho, Figuras 59 y 92.

Robert Gutiérrez Cachay, Figuras 5, 6, 8, 12, 13b, 14, 16b, 21, 28, 32, 33, 35, 37, 39, 46, 47, 49, 51, 52, 61, 62, 65, 74, 86 88a, 88b, 89, 116, 119, 130, 216, 226, 233, 237, 239, 242, 246, 248, 249, 251, 262, 263, 273, 274 y 279. Carlos Wester La Torre, Figuras 15, 16c, 16d, 19, 20, 22, 23, 26, 27, 29, 31, 34, 36, 40b, 41, 42, 43, 45, 54, 55, 63, 67, 68, 73, 75, 76, 79, 80, 81, 85, 87, 90, 91, 132, 182, 219, 220, 230, 281a, 281b, 281c, 292, 293b.

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The Cleveland Museum of art Leonard C Hanna Jr. Fund. Figura 124. Segundo González Rumiche y Robert Gutiérrez Cachay, Figuras 158, 160, 164,165 y 260. Felipe Huamán Poma de Ayala, Figura 166. Fernando Chayan, Proyecto Chotuna Figuras 191a, 192a, 195a, 198a. Juan Martínez Fiestas, Figuras 228 y 261. Ignacio Alva Meneses, Proyecto Ventarrón Figura 229.

Carlos Wester y Robert Gutiérrez, Imagen Cronología cultura Lambayeque. Marco Fernández Manayalle, Figuras 7, 123, 244, 295, 296a, y 296b.

Proyecto Huaca Cao, Figura 232. Carol Mackey, Joanne Pillsbury y Hélene Bernier, Figuras 236a,236b, 238, 240, 241, 245, 247, 250, 252, 254, 256, 257, 280 y 290.

Izumi Shimada, Figuras 9, 227, 291 y 294. Jorge Centurión Centurión, Figura 270. Alberto Atoche Roque y Carlos Wester La Torre, Figuras 11, 24a, 24b, 25, 64, 66, 84, 215. Christopher Donnan 13a, 17, 18, 30, 38, 40d, 125,126,127, 224, 225, 253 y 255.

Museo Larco – Lima, Figura 288. Museo Peabody Harvard University USA, Figura 289. www.arqueologiadelperu.com/ (16.10.2011) Figura 10.

323 PERSONAJES DE ÉLITE EN CHORNANCAP

ANEXOS Fechados radiocarbonicos Entierros Tardíos al norte de Chornancap.

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Plano con ubicación de sitios de donde provienen los fechados radiocarbónicos.

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Proyecto Chotuna Chornancap Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

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2. Plataforma Norte. VII M. 98. 3. Entierro N° 30.

343

Proyecto Chotuna Chornancap Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

344

2. Plataforma Norte. VII M. 60,70. 3. Entierro N° 34.

345

Proyecto Chotuna Chornancap Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

346

2. Plataforma Norte. VII M. 61, 71, 81. 3. Entierro N° 36.

347

Proyecto Chotuna Chornancap Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

348

2. Plataforma Norte. VII M. 83. 3. Entierro 37

349

Proyecto Chotuna Chornancap Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

350

2. Plataforma Norte. VI M. 69, 79, 89. 3. Entierro 41.

351

Proyecto Chotuna Chornancap Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

352

2. Plataforma Norte. VII M. 65. 3. Entierro N° 45.

353

354

Proyecto Chotuna Chornancap

Proyecto Chotuna Chornancap

Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

2. Plataforma Norte. VII M. 24, 34. 3. Entierro N° 47.

2. Plataforma Norte. VII M. 46, 47, 48. 3. Entierro N° 50.

355

356

Proyecto Chotuna Chornancap

Proyecto Chotuna Chornancap

Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

2. Plataforma Norte. VII M. 80-81, 90-91. 3. Entierro N° 52.

2. Plataforma Norte. VII M. 50, 51, 52, 62. 3. Entierro N°53.

357

358

Proyecto Chotuna Chornancap

Proyecto Chotuna Chornancap

Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

2. Plataforma Norte. VII M. 31-32, 41-42. 3. Entierro N° 56.

2. Plataforma Norte. VII M. 31, 41. 3. Entierro N° 57.

359

360

Proyecto Chotuna Chornancap

Proyecto Chotuna Chornancap

Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

2. Plataforma Norte. VII M. 13, 23, 33, 34. 2. Entierro N° 58.

2. Plataforma Norte. VI M. 32. 3 - intrusión N° 8. Entierro N° 61.

361

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Proyecto Chotuna Chornancap

Proyecto Chotuna Chornancap

Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

2. Plataforma Norte. VI M. 47, 48, 57, 58. 3. Entierro N° 62.

2. Plataforma Norte. VI M. 58, 68, 78. 3. Entierro N° 63.

363

Proyecto Chotuna Chornancap Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

364

2. Plataforma Norte. VI M. 68. 2. Entierro N° 64.

365

Proyecto Chotuna Chornancap Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

366

2. Plataforma Norte. VI M. 68. 2. Entierro N°65.

367

Proyecto Chotuna Chornancap Sector: Sub Sector: Unidad: Cuadrícula: Nivel: Contexto:

368

2. Plataforma Norte. VI M. 68, 78. Entierro N° 66.

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