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• Santiago Mendoza

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Hacia una estética musical Pierre Boulez1 (1990). Monte Ávila: Caracas

“Notas para una enciclopedia musical” (Pp. 273-288)

Acorde El acorde es una noción incorporada esencialmente al desarrollo armónico de la música; es una superposición de sonidos que tiene una lógica por ellos mismos, en su propia estructura, y una lógica por encadenamiento, en lo que ha sido llamado grado 2 y consonancias 3 o disonancias 4 . Los acordes usados habitualmente están basados sobre un sistema de terceras, según la resonancia natural de los cuerpos sonoros, como lo demostrara Rameau5. En el mundo tonal clásico, los acordes tiene una función dependiente de la jerarquía tonal; pero un acorde es una entidad generalizable, ya sea por inversión6 o por transposición.7 Al haber perdido poco a poco sus 1

Pierre Boulez: (Montbrison, Loira, Francia 1925) Compositor, profesor, ensayista y director de orquesta. Precursor de la música electrónica y música por computadora. 2 Grado: En música tonal es la posición de cada nota de una escala musical. En armonía funcional o tonal se llama grado armónico a los acordes construidos en una misma tonalidad a partir de las notas de su escala diatónica, la que está formada por intervalos de segunda consecutivos: el mayor (tonos completos) o el menor (semitonos: mi-fa y si-do). Los grados son: Tónica (1º), Supertónica (2º), Mediante (3º), Subdominante (4º), Dominante (5º), Superdominante (6º), Sensible (7º). 3 Los intervalos musicales de acuerdo a la relación matemática que hay entre los grados. Consonancias: Unísono, Terceras mayores y menores, Cuartas justas (es disonante en armonía y contrapunto), Quintas justas, Sextas mayores y menores, Octavas justas. 4 Disonancias: Segundas, Séptimas, Cuarta aumentada, Quinta disminuida. 5 Jean-Philippe Rameau. 1683-1764. Compositor y clavecinista francés. 6 Se modifica el intervalo musical construido o dejando una nota constante y subiendo o bajando una octava la otra nota. El unísono pasa a ser una

funciones estructurales, el acorde, más recientemente, se ha convertido en un agregado sonoro, elegido por él mismo, por sus posibilidades de tensión o de distensión internas, siguiendo los registros que ocupa y los intervalos que pone en juego. Su función estructural se encuentra, por lo tanto, a la vez disminuida y agudizada: lo que tendería a probar que la era propiamente armónica de la música europea occidental está cerrada.

Cromatismo Esta palabra se deriva del griego chromos, color; se aplica a una de las tres clasificaciones de las escalas griegas. Para los griegos, las modificaciones cromáticas estaban consideradas como defectos puramente efectivos, que alteraban la coloración del modo. Actualmente el cromatismo es el empleo de semitonos en las notas de una escala diatónica. Pueden distinguirse las notas de pasaje cromáticas, que no modifican la tonalidad principal, y las notas cromáticas modulantes, que permiten efectuar modulaciones fuera del tono principal, desde los tonos vecinos hasta los tonos más alejados. Si en una escala diatónica se introducen todos los intercambios cromáticos, se obtiene la escala llamada cromática, fuera de toda tonalidad (contiene los doce semitonos de una octava). El cromatismo se indica por alteraciones que son llamadas sostenido, bemol, según alcen o bajen la nota diatónica de un semitono. Igualmente existen alteraciones dobles, doble-sostenido, doble-bemol, que alzan o bajan la nota diatónica de dos semitonos. El becuadro es utilizado en el caso de una escala diatónica donde hay una armadura en clave; alza o baja de un semitono la nota que precede, según la misma está anteriormente sostenida o bemolizada. En general, se utilizan los sostenidos en un movimiento ascendente y los bemoles en el caso especial en que en la escritura del cromatismo, sobre todo en la música contemporánea, no esté claramente octava, puede pasar que la tercera mayor se convierta en una sexta menor, o que una tercera menor se haga una sexta mayor, igual pasa con las segundas y las séptimas. 7 Se transporta el intervalo musical de una tonalidad a otra, sin cambiar la relación matemática de las notas de ese intervalo.

2 precisada. Antes, la regla general establecía que la alteración valía para todo el compás; en la actualidad, algunos compositores lo disponen que esta alteración afecte únicamente a la nota que precede. Otros, aún, basándose sobre el hecho del temperamento igual, han inventado sistemas de notación donde las notas cromáticas poseen una grafía y tienen nombres diferentes (entre otras, podría señalarse la notación Obouhow 8 ). Ninguna de estas notaciones ha sido aún consagrada por el uso; ninguna se ha revelado suficientemente práctica como para ser capaz de reemplazar el sistema tradicional siempre en vigor; el empleo de los cuartos, de los sextos, de los duodécimos de tono, etc., han planteado problemas de escritura aún más difíciles de resolver, habiendo usado cada autor su notación personal (Haba9, Wyschnegradsky10). El cromatismo era conocido en la música griega como en todas las músicas orientales; incluso se puede hablar de hipercromatismo, teniendo en cuenta que los intervalos experimentaban modificaciones inferiores al semitono. No existe en el canto llano: se le encuentra bajo una forma sistemática en la música europea recién hasta 1550 con Adrián Willaert11 (1480-1562)

y su alumno Cipriano de Rore 12 (1516-1565). Sin embargo, en la polifonía medieval, el intervalo cromático fue utilizado para las cadencias y para establecer los tonos vecinos. Gesualdo de Venosa13 (1560-1614) fue uno de los primeros músicos en utilizarlo metódicamente; a menudo opone pasajes de una gran audacia cromática a períodos diatónicos que le dan un relieve más acusado. Más tarde se encuentra frecuentemente el tipo cromático en los temas de fugas; hay muchos ejemplos en Sweelinck14 y en Frescobaldi15. El mismo Bach lo utilizó a menudo, y el Arte de la fuga contiene el famoso tema realizado con el nombre de B.A.C.H. (si♭ , la, do, si♮ , según la anotación alemana), que luego sirvió a numerosos autores, entre ellos a Schumann y Liszt. En las obras corales de Bach –y antes que él hay que citar la famosa lamentación de Dido, en Dido y Eneas de Purcell16- el cromatismo está más especialmente reservado a la expresión del dolor o de lo trágico; reviste un carácter dramático. Señalemos que el temperamento, que consiste en igualar los doce semitonos de la escala cromática, fue adaptado en el siglo XVIII y que el Clave bien temperado 17 es el ejemplo más eminente de la época. El temperamento 18 fue discutido desde el siglo XVI (Gramatteus, 19

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Nicolás Obouhow (Obukhov) (1892-1954), compositor ruso entre el futurismo y el misticismo. Utilizó una notación propia (para designar alteraciones) en sus composiciones. Desarrolló una técnica del uso de los doce, no en fila como Schönberg en Viena, sino como la definición de áreas armónicas o regiones a través de los doce tonos. Desarrolló también un esquema para no repetir los tonos hasta que los otros once hayan sonado y un método de control de intervalos. En el canto fue de los primeros que le pedía a los cantantes hacer otros tipos de sonidos como gritos, susurros, silbidos, lamentaciones o gemidos. 9 Alois Haba (1893-1973) Compositor checo, reconocido por sus composiciones micro-tonales, especialmente por usar la escala de cuatro tonos. 10 Iván Wyschnegradsky (1893-1979) Compositor ruso, reconocido también por sus composiciones micro-tonales. 11 Nacido en Brujas, fue fundador de la Escuela Veneciana de música. Fue de los que trasplantaron el estilo polifónico holandés de la música flamenca a la música latina. Aficionado en usar el cromatismo.

Nacido en Ronse (Renaix) ciudad de Flandes (Bélgica), fue cantor de la capilla de San Marcos en Venecia, compositor de madrigales y de motetes, música sacra, misas y una serie de la Pasión de San Juan. 13 Carlos Gesualdo, príncipe de Venosa y conde de Conza, compositor italiano de madrigales, de motetes y música sacra. 14 Jan Pieterszoon Sweelinck, (Deventer, 1562 - Ámsterdam, 1621), fue un compositor, organista y docente de los Países Bajos. 15 Girolamo Frescobaldi (Ferrara 1583 – Roma 1643) músico italiano del período barroco. 16 Henry Purcell. Compositor Británico barroco (+1659-1695). 17 Nombre de dos ciclos de preludios y fugas compuestos por J. S. Bach en todas las tonalidades mayores y menores de la escala cromática. Comienza por la tonalidad de do mayor, y después la de do menor y le sigue la de do sostenido mayor y así sucesivamente. 18 Temperamento musical es una ligera modificación en los sonidos rigurosamente exactos de algunos instrumentos para que se acomoden a la práctica del arte. Se sustenta en la noción de armónicos que genera todo

3 Galilei20); ya, en el siglo XIV, la escala cromática había sido objeto de discusiones de parte de los teóricos, entre ellos Marchetuss de Padua 21 . En Francia, Rameau y d’Alembert 22 fueron los que otorgaron la justificación científica y estética de la escala cromática temperada. En el período clásico, el cromatismo no es un procedimiento muy corriente; se le encuentra sobre todo como elemento de pasaje en los trazos, en las cadencias y otros pasajes de virtuosismo; no obstante algunas obras de la madurez de Mozart contienen modulaciones cromáticas muy audaces. Es en la llamada tercera manera de Beethoven donde comienzan a descubrirse relaciones cromáticas cada vez más tensas; es suficiente citar el tema de la Gran fuga para cuarteto de cuerdas, un ejemplo en el cual Beethoven se muestra como precursor especialmente osado. Luego de él Wagner utiliza abundantemente el cromatismo; su concepto de la melodía infinita está esencialmente basado, para atenerse a la armonía, sobre relaciones cromáticas donde la tonalidad se disuelve progresivamente. Hay extensos pasajes (Tristán e Isolda) que marcan el comienzo de la era cromática contemporánea, donde sería difícil sonido, con volúmenes más bajos y que guardan una relación matemática con el sonido principal, y esta relación es el doble, el triple, cuatro veces, etc., de la frecuencia del sonido principal. La gama de frecuencias de los sonidos musicales es más pequeña que la de los sonidos audibles. Al producirse dos o más sonidos simultáneamente, se perciben como consonancias o disonancias según la sensación que se experimenta, y sobre eso trabaja la afinación por temperamento. 19 Henricus Grammateus. (1495-1525/26) Alemán matemático. Precursor del temperamento igual, sistema de afinación en el que cada par de notas adyacentes tiene la misma frecuencia de relación. 20 Vincenzo Galilei. (1520-1591) Músico italiano. Tuvo una concepción moderna de la disonancia que le permitió mover la música hacia el Barroco. Utilizaba el retardo descendente (una nota del acorde anterior que ocupa el lugar del acorde sonante, para luego ir moviéndose hacia la nota desplazada), entre otras cosas. Fue el padre de Galileo. 21 1274-1319. Teórico y compositor italiano. El primero en hablar de cromatismo. 22 Jean le Rond d’Alembert. (1717-1783) Ilustrado parisino. Matemático. (Teoría del equilibrio dinámico)

encontrar una tonalidad definida, salvo por un análisis muy indirecto. Incluso si la idea de cromatismo no está ligada formalmente al empleo de los doce sonidos, en Debussy se encuentran acordes no resueltos, progresiones 23 libres que, a despecho de un diatonismo aparente, se basan en relaciones cromáticas muy refinadas; ya sea el uso de la escala por tonos enteros o el empleo de acordes con numerosas terceras superpuestas o de acordes en cuarta, todo contribuye a otorgar a la obra de Debussy amplias relaciones cromáticas que escapan totalmente del marco de la tonalidad clásica. Por otra parte, la sucesión de Wagner, retomada por Mahler y por Schönberg, ha desembocado en un cromatismo integral que nace de necesidades “expresionistas”; al estar las relaciones tonales muy deterioradas por un cromatismo desquiciante, se llegó rápidamente a una escritura llamada atonal. Schönberg fue el primero en establecer la técnica de los doce sonidos, a partir del uso de un sistema de relaciones entre los doce sonidos de la escala cromática temperada; es lo que se llama una serie. Pareciera que la era del diatonismo propiamente dicho esté terminada y que toda obra contemporánea debería apelar necesariamente al cromatismo. Recientemente, la noción de cromatismo se ha extendido a otros compositores sonoros que no son de altura. Se ha aplicado el esquema cromático a la duración y a la intensidad. Oliver Messiaen,24 en su Modo de valores 23

Una progresión en música es una sucesión de acordes, explícitos o implícitos. Por ejemplo, el círculo de quintas que representa las relaciones entre los doce tonos de la escala cromática y su respectivas armaduras de clave (conjunto de alteraciones -bemoles y sostenidos- se escriben al lado de la clave para situar la frase musical) y las tonalidades mayores y menores. 24 1908-1992. Compositor, organista y ornitólogo francés. Música de un ritmo muy complejo, basada en los modos de trasposición limitada, compuesto de varias grupos de notas que se generan a partir de una secuencia de intervalos, donde la última nota de cada grupo es la primera del siguiente grupo. La simetría inherente de estos modos implica que ninguna nota puede percibirse como la tónica. Messiaen se permitía utilizar estas trasposiciones en relación con juegos rítmicos [ritmos retrogradables: (ritmos como el palíndromo en las palabras) grupos de duraciones, retrogradadas la una en relación con la otra, que encuadran a un valor central, libre y común a los dos grupos; ya leamos el ritmo de izquierda a

4 y de intensidades para piano (1949), utiliza un modo cromático de duración, que va de la fusa a la negra con puntillo pasando por todos lo valores intermediarios obtenidos agregando sucesivamente una fusa. De este modo se obtiene doce valores cuyo intervalo cromático puede ser considerado como una fusa. Resulta evidente que puede engendrarse cualquier serie de duraciones a partir de una unidad determinada, tomada como elemento cromático. En cuanto a las intensidades, Oliver Messiaen, en la pieza más arriba citada, las ha escalonado del ppp al fff. A partir de este ejemplo, se comprueba que la noción de cromatismo, ampliada a los demás componentes sonoros, no depende del cromatismo de las alturas (es decir en el sistema de semitonos temperados, del mismo semitono, y del múltiplo doce que es necesario alcanzar para obtener la octava), sino de cualquier pequeño común múltiplo que servirá de base para determinar una escala aritmética o logarítmica. Por otra parte, esta escala no será forzosamente octaviante. Con los medios electrónicos o electro-acústicos, la noción de cromatismo o, más generalmente, de escala discontinua, tiende a desaparecer en beneficio de un continuum total, que vale para los cuatro componentes sonoros: la altura (es evidente), la duración, la intensidad y el timbre. La evolución del universo sonoro tiende actualmente hacia la dialéctica entre la noción del cromatismo ampliada y el continuum absoluto. Concreta (Música) La música concreta25 se ha beneficiado desde sus comienzos de una curiosidad a veces justificada. El interés puramente técnico que entonces despertara se fue degradando poco a poco por causas bien precisas, y se puede asegurar que actualmente su función ya carece de importancia, que las obras que originara han perdido todo derecha o de derecha a izquierda, el orden de sus duraciones permanece igual; es un ritmo absolutamente cerrado] y de duración. 25 O música acusmática, que está ligada a la aparición de dispositivos que permitieron la descontextualización de un sonido fijándolo en un soporte (analógico como la cinta, digital como el CD) con el fin de tratar el sonido de manera separada y manipularlo con mayor libertad, combinando varios sonidos así conseguidos en una estructura compleja y definitiva, como si fuese una partitura auditiva. “Música de sonidos fijados”.

interés. Es legítimo que se haya experimentado la necesidad de un universo sonoro “artificial” (en relación al universo sonoro instrumental “natural”): la música concreta no puede ser censurada por esta búsqueda. Los medios electro-acústicos que las técnicas actuales ponen a nuestra disposición deben integrarse a un vocabulario musical generalizado. Sin embargo, la palabra concreta revela el extravío y la manera burda en la cual ha sido encarado el problema; apunta a definir una manipulación material de lo sonoro; no respondiendo esto sonoro a ninguna definición, no sufriendo ninguna restricción. No se ha tenido en cuenta la cuestión del material, no obstante primordial en una aventura semejante; fue suplantado allí por una especie de alarde poético, que continuaba la práctica surrealista del “collage” – pintura o palabra. Además del envejecimiento de esta poética desprovista de alternativa, la ausencia de dirigismo en la determinación de la materia sonora implica fatalmente una anarquía perjudicial a la composición, por agradable que ella sea. El material musical, para prestarse a la composición, debe ser suficientemente maleable, capaz de transformaciones, susceptible de engendrar y de soportar una dialéctica. Al rechazar o, más exactamente, al ignorar este proceso primordial, nuestros “músicos concretos” se condenaron a no serlo. Agreguémosle el agravio de producir sonidos que, técnicamente hablando, del único punto de vista de la calidad, son execrables. Esta carencia de idea directriz provocó una ausencia total en la explotación que hubiese sido necesario llevar a cabo con un gran rigor en el seno del nuevo ámbito electro-acústico. Aparatos desconcertantes, un alegre dejarse ir, hicieron del estudio de la música concreta un viejo mercado de sonidos donde la barajita, ¡lamentablemente!, no contiene ningún tesoro oculto. En lugar de llevar a cabo una clasificación acústica, se estableció un muestreo de denominaciones fantasiosas del tipo “sonido espeso”, “sonido eolio” y otras pamplinas de lamentable humor. Con este repertorio podría hacerse, con un poco de curiosidad, un pequeño museo Dupuytren26 26

La enfermedad de Dupuytren es una contractura de la fascia palmar debida a proliferación fibrosa, que da lugar a deformidades en flexión y

5 de inanidad. En cuanto a las “obras”, sólo tienen estas comillas para aspirar a la posteridad; desprovistas hasta los huesos de toda intensión de composición, se limitan a montajes poco ingeniosos o poco variados, apostando siempre a los mismos efectos, donde locomotora y electricidad desempeñan los primeros roles: nada, absolutamente nada, tiene relación con un método más o menos coherente… Como trabajo de aficionados desorbitados, la música concreta no puede, incluso en el campo del artificio, competir con los fabricantes de “efectos sonoros” que trabajan en la industria cinematográfica. Al no ser por lo tanto interesante ni desde el punto de vista sonoro ni desde el punto de vista de la composición, no carece de fundamento preguntarse cuáles son sus objetivos y cuál su utilidad. Pasado el primer momento de curiosidad, su estrella ha palidecido mucho. Por suerte, los compositores que trabajaron en los problemas de la música electrónica tenían otra envergadura y, si un día este ámbito se convierte en importante, será debido a los esfuerzos de los estudiosos de Colonia y de Milán, y no a la magia irrisoria y anticuada de aficionados tan miserables como apresurados que operan bajo este rótulo caduco de la música concreta.

Contrapunto La palabra deriva de la expresión punctum contra punctum (punto contra punto o nota contra nota) Esto significa una combinación de una línea dada y otra creada a partir de ella, obtenida por medio de un conjunto de relaciones determinadas. El contrapunto es un fenómeno occidental, y con esto queremos decir que la evolución de la música en una

dirección polifónica es un fenómeno cultural que pertenece exclusivamente a la civilización europea occidental. En las diversas civilizaciones musicales que preceden, incluso en aquellas que se apoyan sobre sólidas bases teóricas no puede comprobarse una verdadera polifonía, a pesar de las afirmaciones de ciertos musicólogos: allí no se observa esta noción de responsabilidad que es el carácter principal de la noción de contrapunto en Occidente. En las músicas llamadas exóticas, se observa frecuentemente la heterofonía, 27 la antifonía 28 y todas las formas de superposición tributarias de las relaciones simultáneas en el tiempo, pero no responsables. La noción de contrapunto se aplica a las líneas que pueden desarrollarse a partir de una línea principal determinada, llamada cantus firmus: a partir del cantus firmus, debido a ciertas relaciones de intervalos, pueden establecerse líneas melódicas diversas, pero en relación única con esta línea principal. Por lo tanto una línea contrapuntística adopta toda su importancia en el sentido horizontal, aunque controlada verticalmente. Es la razón por la cual se dice generalmente, de una música contrapuntística, que está escrita horizontalmente. El estudio de las relaciones verticales concierne más especialmente a la armonía, mientras que el contrapunto pone el acento en las diversas combinaciones que pueden realizarse entre varias melodías, horizontalmente, sin que pierdan su propia individualidad (en la Escuela, los profesores llaman a esta preocupación la conducta de las voces). Es evidente que aumentar una melodía al unísono o a la octava no compete al contrapunto, porque la nueva línea obtenida de este modo no es para nada 27

pérdida de la función de los dedos de la mano con incapacidad grave. (Puede también localizarse en plantas de los pies o en el pene). El tejido que recubre los músculos de la mano, llamado aponeurosis palmar media, se retrae y tira de los tendones de la palma de la mano de modo que ya no se pueden extender. Este tejido se va haciendo muy fibroso. En sentido estricto no hay dolor sino una molestia muy marcada en los dedos; el dedo anular y el meñique son generalmente los afectados, pero cualquier dedo puede tener esta condición. La enfermedad tiende a progresar una vez comenzada, y puede tomar décadas para limitar completamente su funcionalidad. La causa exacta es desconocida.

Textura musical, esto es, una composición de melodías, ritmos y armónicos, caracterizada por la variación simultánea de una sola línea melódica. Término acuñado por Platón (del griego heteros: otro, distinto, desigual). Se utiliza para descubrir la variación simultánea, accidental o deliberada, de lo que se identifica como la misma melodía. 28 Forma musical y litúrgica propia de las tradiciones cristianas. Consiste en una melodía generalmente corta y sencilla, de estilos silábico, utilizada como estribillo que se canta antes y después de los versículos de un cántico, un himno o un salmo. Musicalmente es una pieza interpretada por dos corsos que cantan alternativamente los versículos de los salmos. (Estilo Antifonal).

6 diferente de la otra. Respecto al cantus firmus, una línea contrapuntística observa en general tres movimientos: 1. El movimiento contrario, cuando el cantus firmus y contrapunto van en direcciones divergentes; 2. El movimiento paralelo, cuando el cantus firmus y contrapunto siguen una dirección exactamente paralela a la distancia de un intervalo determinado; 3. El movimiento oblicuo, cuando el cantus firmus permanece inmóvil, mientras que el contrapunto sigue una dirección determinada. Resulta evidente que ninguna música puede ser llamada estrictamente contrapuntística o estrictamente armónica: toda música depende necesariamente de características horizontales y verticales. Cuando la preponderancia se expresa más especialmente en una dirección que en otra, se dice entonces que la música es armónica o que es contrapuntística. En la medida en que la música evoluciona, estas dos tendencias se han interpretado cada vez más para originar una especie de estado libre, con numerosos grados de variación entre homofonía y polifonía pura. En el primer caso, música homofónica, se puede citar el ejemplo típico de la melodía acompañada; en el segundo caso, música polifónica, puede citarse la estricta escritura canónica. Como consecuencia de la pérdida considerable del sentido rítmico en Europa (desde la Edad Media), se ha estudiado a menudo la evolución del contrapunto sólo pajo el aspecto melódico, digamos más generalmente, bajo el aspecto de las alturas. El ritmo es uno de los elementos más característicos y más decisivos de esta evolución: la conducta de las voces no conduce a su independencia real si no se tiene el cuidado de diversificar los caracteres rítmicos y los caracteres melódicos; por otra parte es lo que hacía la fuerza del Ars Nova29, entre otras. 29

La producción musical francesa e italiana después de las últimas obras del ars antiqua hasta el predominio de la Escuela de Borgoña, compositores centrados alrededor de los Duques de Borgoña (s. XV), por la zona de Dijon, al norte y noreste de Francia, Bélgica y Países Bajos. El Ars Nova se desarrolla durante el siglo XIV; desde 1320, en los tratados musicales se fue completando y codificando el arsenal de los signos musicales que se usaban y se comenzó a dar un sistema coherente, aparecían signos de compases que determinaban el movimiento o la unidad sobre la que se podía basar el

La historia del contrapunto se divide en varios períodos: 1. El nacimiento del organum (Leonin,30 Pérotin31); 2. El Ars Antiqua32 y el Ars Nova; 3. El Renacimiento y la Edad de Oro del contrapunto; 4. Los períodos barroco y clásico; 5. La evolución contemporánea. Esta clasificación presenta una cierta comodidad para el análisis de la evolución de la escritura, pero no hay que olvidar las numerosas interferencias que pueden producirse entre las diversas corrientes históricas y las diversas formas de pensamiento creador. 1. El tipo más viejo de contrapunto es el organum: en principio era a dos voces, basado sobre la cuarta y la quinta como intervalos consonantes, además del unísono y de la octava. La evolución del organum tendió hacia una mayor independencia de la voz superior respecto al cantus firmus. La escuela de Notre-Dame se hizo célebre por la belleza y la flexibilidad de sus contrapuntos: está en el origen de todos el desarrollo futuro de la música. Generalmente se sitúa hacia 1200 la transformación del organum doble (a dos voces) en organum triple ( a tres voces); incluso, entre los intervalos utilizados se encuentra raramente la sexta, mientras que la tercera, movimiento. Los signos se multiplicaron con indicaciones precisas de pausas y nuevas figuras de valor cada vez más breves. Esta proliferación de valores permitió la disolución de los modos rítmicos y una búsqueda de ritmos contrapuestos entre las diversas voces, creando la sensación del uso sistemático de la síncopa (estrategia compositiva para romper la regularidad del ritmo por la acentuación de notas en un lugar débil o semifuerte del compás). Se fue agregando una cuarta voz, inferior a la del cantus firmus que sostenía antes la composición. El Ars Nova abarca entre 1310 y 1375; se fue creando en este período el cuarteto vocal como la forma polifónica ideal, al menos hasta el siglo XVII. 30 Leonin: fl.1150-1201. Primer compositor del órgano polifónico. Relacionado con la Escuela de Notre Dame. 31 Pérotin: Compositor francés nacido en París entre 1155y 1160 y murió en 1230. De la Escuela de Notre Dame 32 Se refiere a la música de Europa de finales de la Edad Media que abarca el período de la escuela de Notre Dame de polifonía y los años posteriores. Siglos XII y XIII. La principal manifestación fue el motete politextual. (Composición de varias voces (3 o 4) donde cada una le añade un texto diferente, a veces hasta en idiomas distintos).

7 contrariamente a ciertas afirmaciones, es bastante empleada, salvo en la cadencia final, que siempre está sobre un acorde formado con octavas y la quinta. 2. El Ars Antiqua se ocupa principalmente de establecer diversas obras estrictas de composición, entre las cuales el motete y el conductus 33 aparecen actualmente como las más sorprendentes. Esta es la época en la cual se ubica el descubrimiento del canon34 como el famoso Sumer is icumen in, si bien este punto es discutido por algunos musicólogos. La mayoría de las obras son a tres voces, pero se encuentran motetes a dos voces o más raramente a cuatro voces. El Ars Nova es uno de los períodos más brillantes del movimiento polifónico; se produjo una evolución muy rápida debido al descubrimiento de la notación proporcional. Este período está asociado a los nombres de grandes teóricos como por ejemplo Philippe de Vitry35 y al de uno de los más grandes compositores de todos los tiempos, Guillaume de Machault. 36 Asistimos entonces a una mayor diferenciación rítmica y melódica de las voces; los desarrollos se hacen más variados y flexibles, debido a una mayor sutileza melódica y a una flexibilidad rítmica que en muchos sentidos aún en nuestros días resulta sorprendente. El resultado vertical de las 33

Conductus es una composición de tipo vocal de una a cuatro voces en verso latino, usado en su forma inicial, monódica, en la liturgia cristiana. Su origen está en los tropos (música con texto) del Introito de la Misa (canto de parte de un salmo al entrar el celebrante a la misa), usados en España y Francia, buscando el paralelismo entre el neuma (aliento sonoro)- sílaba, en el siglo XI se comenzó a asociar a cada sílaba del texto de los melismas (juego con la altura de la nota cantada) del canto gregoriano; otros ven el antecedente en los himnos procesionales. 34 Canon, pieza o sección de una composición de carácter contrapuntístico basada en la imitación entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. Una parte interpreta una melodía y unos compases, más una segunda voz repite esa misma melodía y luego otra voz la vuelve a repetir, puede ser modificando la tonalidad o modificando pequeños aspectos. 35 Philippe de Vitry, Compositor y poeta de parís, 1291-1361. Considerado unos de los teóricos principales del Ars nova. 36 Guillaume de Machault, 1300-1377. Clérigo, poeta y compositor francés. Máximo representante del Ars nova, siglo XIV.

combinaciones contrapuntísticas se convierte también en más valioso, por un empleo más amplio de los acordes perfectos 37 ; la elaboración de “cláusulas conclusivas”38 asegura por otra parte una especie de comienzo de base armónica de los desarrollos. Se empieza a encontrar algunos empleos de imitación de una voz a la otra. La música de Machault exhibe una complejidad, una sutileza y un refinamiento extraordinarios; posee un dominio total en el ámbito del contrapunto melódico como en el del contrapunto rítmico; esta música es una fecha capital en la evolución de la música europea. 3. En el siglo siguiente, [ya en el XV] estas tendencias se desarrollarían aun más con el empleo lógico de la imitación como medio principal para unir las diferentes líneas contrapuntísticas por figuras sonoras extraordinarias. Luego de Dunstable39 y Dufay40, la limitación es explotada de manera mucho más elaborada por Ockeghem41, Obrecht42 y Josquin des Près43. La estructura del canon es codificada, y es entre las obras de Ockeghem, en especial, que pueden encontrarse los ejemplos más asombrosos. Pero una excesiva complejidad culminó en una desastrosa escolástica: es la razón por la cual numerosos músicos de esta época permanecen actualmente en el olvido. A finales del siglo XVI, la práctica del contrapunto tuvo una virtuosidad desigual, si bien se consideraba esta época como la Edad de Oro de esta disciplina. En este momento se produjo una evolución que condujo a los compositores a preocuparse cada vez más del 37

Un acorde es perfecto si entre la fundamental y la 5ª hay una 5ª justa. Si de la fundamental a la 3ª hay un intervalo de 3ª mayor, entonces el acorde será perfecto mayor. Si de la fundamental a la 3ª hay una 3ª menor, será una acorde perfecto menor. 38 Cláusula: una pieza corta que se logra luego de agregar un intervalo de cuarta, quinta u octava a la voz que lleva el canto gregoriano. Requiere de dos voces al menos de modos contrarios. 39 Jonh Dunstable 1390-1459. Compositor inglés de música polifónica. 40 Guillaume Dufay 1397-1474- Compositor franco-flamenco del primer Renacimiento de la Escuela de Borgoña. 41 Johannes Ockeghem, Belga 1410-1497. Segunda generación de la escuela Franco flamenca. Sirvió a tres reyes de Francia. 42 Jacob Obrecht, Neerlandés 1458-1505. Escuela holandesa. 43 Josquin des Prés, 1450/55-1521. Compositor franco flamenco.

8 aspecto armónico de los encuentros, para articular un primer lugar, por las cadencias 44 , las diversas partes del discurso musical, para diferenciar mejor las notas que constituyen un acorde de las notas de pasaje o de los retardos. Estas preocupaciones verticales menoscabaron cada vez más la sutileza rítmica de los viejos maestros; intervinieron por supuesto otras causas más exteriores, como por ejemplo la inteligibilidad del texto cantado, o la mensuración a la antigua. 45 Los grandes nombres de esta Edad de Oro del contrapunto son Roland de Lassus46, Palestrina47 y Victoria.48 4. En el período siguiente se produjeron profundos cambios que condujeron a la música a una especificidad más armónica; el contrapunto de esta época es conocido bajo el nombre de contrapunto armónico o tonal. La organización tonal se hace preponderante, y el establecimiento de los tonos mayor y menor comienza a destruir toda concepción de contrapunto puramente lineal. El estilo homo-fónico consolida estas adquisiciones tonales. En la encrucijada de los cambios encontramos el nombre de Monteverdi.49 La música tiende entonces a ser una interferencia entre la concepción contrapuntística y el concepto armónico. Puede decirse que quien resume 44

Cadencia: 1) Series de acordes o fórmula de melodía que suele coincidir con el fin de una parte de la obra. Es una función armónica y formal caracterizada por una progresión (encadenamiento) de acordes que desembocan en el acorde de tónica o acorde base. 2) Parte del concierto escrita o improvisada donde el interprete muestra su virtuosismo. 3) En música antigua es el grupo de valoración especial llamado tresillo (tres notas que se tocan en tiempo de dos) 4) Un tipo de danza haitiana. 45 La notación mensural era la que se usaba a finales del siglo XII hasta el año 1600. Servía muy bien para indicar ritmos complejos con bastante exactitud y flexibilidad. 46 U Orlando di Lasso. 1532-1594. Alemán pero compositor francoflamenco. Líder de la Escuela Romana. 47 Giovanni P da Palestrina. 1525-1595. Italiano. 48 Tomás Luis de Victoria. 1548-1611. De Ávila, católico abulense y maestro de capilla. Compositor polifonista, anunció el Barroco. 49 Claudio Monteverdi 1567-1643. Compositor y cantante italiano. Importante en la transición polifónica y madrigalista (XVI) y el nacimiento del drama lírico (ópera) (XVII).

admirablemente y con fuerza toda la evolución de la escritura desde el siglo XVII, es Juan Sebastián Bach50; en él se encuentra la más estrecha unión entre los dos tipos de escritura, en una concordancia que luego no será alcanzada con tanta facilidad; el contrapunto de escuela se enseña aún hoy según los ejemplos extraídos sobre todo de su obra. Este autor nos ha dejado una suma contrapuntística donde se encuentra resumida toda la ciencia de escritura que pueda lograrse. En suma contiene El arte de la fuga, La Ofrenda musical, las Variaciones Golberg (para clave) y las Variaciones sobre Himmel Hoch (para órgano). En esta cuatro obras se encuentran todas las formas de contrapunto, libre y riguroso, desde la imitación hasta el canon estricto. 5. Luego de Bach la situación cambia completamente; el equilibrio se deteriora en beneficio de la armonía, y es así que, salvo algunas excepciones, no encontramos grandes ejemplos de contrapunto en la primeras obras de Beethoven. Bajo la influencia de Bach, Mozart, hacia el fin de su vida, practica una especie de regreso a las formas severas del contrapunto. Uno de los ejemplos más conocidos es el final de la Sinfonía Júpiter, que puede ser considerado como uno de los casos más brillantes de virtuosismo en el manejo de las formas contrapuntísticas estrictas. Sin embargo, en la mayoría de las fugas de Mozart, esta práctica de estilos puramente contrapuntística paga tributo a un cierto arcaísmo, lo que probaría que la escritura concebida de este modo estaba ligada a un cierto estilo, en historia como en estética. En Beethoven, la divergencia entre contrapunto y armonía se acentúa, y puede considerarse que sus últimas obras reflejan un violento conflicto entre el control vertical del resultado producido por superposiciones lineales y las exigencias de intervalo de las líneas melódicas. Beethoven, según su temperamento, resuelve dramáticamente el conflicto entre estos aspectos de la escritura y encuentra soluciones cuya audacia permanecería inigualada hasta los comienzos del siglo XX. Como ejemplos característicos de eso podrían citarse la fuga que termina la Sonata para piano, opus, 106, y la Gran fuga para cuarteto de cuerdas. 50

1685 -1750.

9 Todo el período romántico parece poco interesado en la escritura puramente contrapuntística, y en el caso en que se trata de una escritura estrictamente en acordes, puede comprobarse a lo máximo una escritura más cuidada de lo que, en armonía, se llama partes intermedias. Es así que en Wagner y en Brahms se encuentra una especie de falso contrapunto, a pesar de algunas superposiciones espectaculares, como la que siempre se cita en los Maestros cantores. Paradójicamente, el verdadero renacimiento del contrapunto que se observa a comienzos del siglo XX no provendrá de estos compositores, renacimiento que ni Debussy ni Ravel parecen haber presentido. Descartemos algunos intentos de regreso al contrapunto, tan formalistas como erróneos, que simbolizan los ensayos de escritura lineal abundantes entre 1914 y 1940, los cuales se basan más o menos en una especie de renacimiento y de “regreso” a escuelas más antiguas: todos esos ensayos son de una afligen-te pobreza, al mismo tiempo que partes de un punto de vista histórico completamente falso. Estos compositores, que practican una especie de contrapunto libre en una tonalidad ampliada, de diatonismo sumario, fracasan sin remedio; anulan la noción de responsabilidad de una nota a otra, noción que está en la base de todo el desarrollo floreciente de la polifonía. Cuando mucho se ha culminado en una especie de libertinaje de la escritura cuya tristeza sólo es comparable con la pobreza. La verdadera revolución contemporánea debía originarse en una actitud mucho más seria frente a los problemas de la escritura. Precisemos que esta actitud respondió a necesidades profundas en la expresión, y no a una actitud estética a priori, carente de toda necesidad. Y es efectivamente la necesidad la que ha guiado la evolución de lo que se conoce como Escuela de Viena,51 evolución que condujo a ésta a revivificar algunos procedimientos de escritura que estaban más o menos en desuso. Recordemos que la serie

contiene las cuatros formas contrapuntísticas clásicas, es decir original, inversión 52 , retrógrada 53 y retrógrada de la inversión; siendo estas dos últimas formas raramente empleadas en contrapunto tonal o modal. Esta concepción de la serie ha sido derivada de la escritura canónica estricta, pues las figuras sonoras engendradas de este modo eran todas idénticas a un mismo esquema matriz. Digamos que este empleo de las formas estrictas del contrapunto es una ambigüedad esencial, que permitió el pasaje del mundo tonal al mundo no tonal; sería un gran error atribuir, a la idea creadora de los vieneses, una exagerada importancia en este empleo de las formas canónicas por ellas mimas: sin embargo es la trampa en la cual han caído algunos compositores dodecafónicos, quienes no lograron discernir que las formas contrapuntísticas estrictas eran solo una etapa de transición. La misma originó, por lo demás, una confusión bastante divertida, que contaminó hasta a los musicólogos. Es así que actualmente no puede hablarse de Ars Nova sin que algunos musicólogos condenen los “excesos” de este período por confundirlos con los de los dodecafonistas contemporáneos. Resulta curioso ver cómo ciertas polémicas actuales interfieren con juicios sobre un período caduco, sobre todo cuando una perfecta confusión y una falta de total discernimiento están en la base de estas intermitencias. Parce evidente que en la actualidad la evolución de la música entra –luego de dos fases principales que fueron la monodia y luego la polifonía (del contrapunto a la armonía)- en una tercera fase que sería una especie de “polifonía de polifonías”; es decir que se apela a una distribución de intervalos, y no a una simple superposición. En general, podría decirse que actualmente hay una nueva dimensión en música. La evolución del lenguaje rítmico propiamente dicho favorece esta polifonía, y pareciera evidente que, desde la Edad Media, los problemas jamás se han planteado con tanta agudeza como ahora, y esto en todas las esferas. He aquí la única

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Moderna Escuela de Viena, compositores de la primera mitad del siglo XX liderados por A Schönberg, quienes fueron los primeros en emplear la atonalidad y el dodecafonismo. La Trinidad Vienesa: Schömberg-Alban Berg-Anton Webern.

Ver nota 6. Cuando en un pasaje cada una de las voces puede ocupar la parte aguda, grave o central. La más sencilla es la inversión a la octava. 53 Se lee una melodía en sentido contrario, comenzando al final y terminando en el principio.

10 comparación que podría hacer con razón entre el período contemporáneo y el Ars Nova. La enseñanza del contrapunto ha seguido la evolución de este tipo de escritura: en este sentido, los escritos teóricos de los siglos XIII y XIV son muy detallados; uno de ellos, más tardío, suministra numerosos ejemplos prácticos y cuya consulta es muy valiosa: se trata del Fundamentum organisandi de Conrad Paumann (1452). La enseñanza del contrapunto se convertía en cada vez más metódica. Zarlino nos aporta diferentes descripciones de los tipos de contrapunto en sus Istitutioni armoniche (1558). Pero la gran obra que codificó la enseñanza del contrapunto sobre el cantus fiirmus apareció mucho más tarde; fuel el célebre Gradus ad Parnassun de Johann Joseph Fux.54 Durante mucho tiempo esta obra fue la regla, y la enseñanza del contrapunto es la Escuela depende siempre, de cerca o de lejos, de su planteamiento, no siendo igualada por ninguno de los numerosos tratados académicos del siglo XIX. La enseñanza del contrapunto, tal como se practica actualmente, consiste en deducir de un determinado cantus firmus diversos tipos de contrapuntos melódicos. El contrapunto se practica principalmente a dos, tres o cuatro voces; como máximo, se le escribe a cinco, seis, siete y ocho voces. Semejantes realizaciones presentan un creciente número de dificultades y las reglas se hacen cada vez menos estrictas: de allí un menor interés por la disciplina de escritura propiamente dicha. El cantus firmus puede situarse en la base, en la parte superior o aun en una de las partes intermedias. Existen cinco formas de contrapunto en relación al cantus firmus, que se desarrolla en redondas y que contiene de ocho a catorce notas: 1. nota contra nota, es decir en redondas; 2. dos notas contra una, es decir en blancas; 3. Cuatro notas contra una, es decir en negras; 4. en síncopas, es decir en redondas desplazadas medio-compás respecto a las del cantus firmus; 5. contrapunto florido, que es una especie de combinación de los cuatro tipos precedentes. A partir de estas cinco formas se aprende entonces a escribir mezclas desde tres a varias voces, donde cada voz 54

Johann Joseph Fux. 1660-1741. Compositor y teórico de Austria durante el Barroco. Su tratado fue muy valorado por Haydn, y fue libro de estudio de Bach, de Mozart y de Beethoven.

está escrita en una de las diferentes formas, a menos que no lo estén todas en contrapunto florido. Luego de esos ejercicios, se practican los diversos cánones e imitaciones en todos los intervalos diatónicos. Luego se practica el contrapunto trocado, que consiste en elaborar una línea cuya relación con el cantus firmus puede ser modificada por la invención respecto a un intervalo determinado; este intervalo es generalmente la octava, más raramente la duodécima, y aún más excepcionalmente otros intervalos. El contrapunto trocado a la octava se practica generalmente hasta cuatro voces. En las inversiones a otros intervalos que no sean la octava o con un mayor número de voces, esto se convierte en un ejercicio cuyo interés musical resulta desproporcionado con la dificultad en juego. Finalmente se practica la técnica del doble-coro. Las reglas de escritura son muy estrictas: las notas de pasaje 55 sobre el tiempo están prohibidas, sólo puede utilizarse un esquema armónico por compás (es decir que el análisis de un contrapunto no debe revelar más de un acorde por compás); finalmente, el empleo de la cuarta y sexta está rigurosamente prohibido. Las cadencias deben hacerse sobre la octava o sobre la quinta, en ningún caso sobre la tercera, salvo en el contrapunto trocado. Otras reglas concernientes a las relaciones de intervalo dirigen las diversas sucesiones paralelas, contrarias u oblicuas; resulta excesivo exponerlas aquí en detalle. Se ha visto que, para el ritmo, el contrapunto sólo contenía múltiplos de dos; algunos profesores, recientemente, han utilizado los ritmos ternarios, es decir tres o seis notas por compás. En efecto, no hay razón alguna para no adoptar estos metros ternarios, porque en Bach, por ejemplo, ellos se encuentran al menos en la misma proporción que los binarios. Luego de los ejercicios de contrapunto estricto, pueden practicarse, para flexibilizar la escritura, contrapuntos libres, donde la escritura 55

Término Passaggio, es un vocablo italiano que se utiliza para describir el rango de frecuencias producidas durante la emisión de la columna de sonido en el que se verifican cambios relevantes y problemáticos en el registro de la voz cantada. No es un punto físico sino un rango de frecuencia de sonido. En la parte baja del passaggio está la voz de pecho con la que se produce un sonido potente y grave; en la parte alta está la voz de cabeza.

11 obedece a reglas mucho menos rígidas, donde no se está obligado a apelar a un cantus firmus. El estudio del contrapunto se continua entonces por la práctica del coral variado y del coral figurado, finalmente por el estudio de la fuga, donde el alumno tiene la oportunidad de poner en práctica todos los conocimientos adquiridos. En general, el estudio del contrapunto es posterior al de armonía; orden adoptado por el Conservatorio de París. Vincent d’Indry, en la Schola Cantorum,56 había preconizado el orden contrario, queriendo continuar con esto la evolución histórica de la lengua musical. No parece evidente que su ejemplo haya tenido muchos continuadores y que el método “histórico” sea el mejor para adquirir una técnica de escritura. Sin embargo, sería deseable que, en la enseñanza actual del contrapunto, se tuviera más en cuenta a los autores que precedieron a Bach; para la mayoría de los profesores, la música comienza con este último. En el Renacimiento se hicieron alguna incursiones tímidas, pero ninguna enseñanza se basó seriamente en la evolución del contrapunto desde el organum hasta la época clásica; el mismo conocimiento de los textos es por otra parte muy limitado, a causa de la rareza y de la carestía de la ediciones realizadas. El tratado de Hindemith,57 no más que el de Schönberg, no puede ser un punto de partida para la enseñanza del contrapunto. En cuanto al único tratado dodecafónico que haya sido escrito, es tan ridículamente académico Paul M T Vincent d’Indry. París 1851-1931. Compositor y profesor de música. Con sus recursos fue uno de las fundadores de la Schola Canturum de París, que inicialmente se creó para el estudio de la música religiosa, pero con el tiempo se convirtió en una escuela superior de enseñanza musical. Para él la educación musical ha de incorporar el conocimiento de la teoría musical y la historia como el de las habilidades prácticas de la interpretación. En eso se diferenciaba del Conservatoria que solo se interesaba en la interpretación y muy poco en la historia. 57 Pauk Hindemith 1895-1963. Alemán. Compositor, violinista, violista, musicólogo. Contrario al romanticismo y al culto de la genialidad, reivindica la artesanía y la práctica musical. Junto con Schönberg y Webern es símbolo de la vanguardia musical de la República de Weimar (régimen alemán tras la primera guerra, desde 1919 hasta 1933, a la subida de los nazis). 56

que su utilidad aparece como irrisoria. La enseñanza del contrapunto aguarda todavía una metodología que responda realmente a nuestra época.

Serie La palabra serie apareció por primera vez bajo la pluma de los teóricos vieneses, cuando describieron las primeras obras de Schönberg, empleando consecuentemente una sucesión de doce sonidos, siempre la misma, durante una obra determinada. La definición del propio Schönberg es la siguiente: “Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen” (composición con doce sonidos que sólo se relacionan entre ellos). El primer empleo, rudimentario, de una serie, se encuentra en la quita pieza del opus 23 (Walzer), que utiliza los doce sonidos en el mismo orden, según las disposiciones variadas. Con las obras siguientes, Serenata, opus 24, y más especialmente Suite para piano, opus 25, este empleo se generalizará y encontrará poco a poco su forma definitiva. Antes de la adopción de la serie de doce sonidos propiamente dicha, comprobamos en Schönberg (tercera pieza del opus 23) la preponderancia acordada a una sucesión de sonidos, de alguna manera una figura musical única, encargada por su desarrollo y sus transformaciones de la organización total de una pieza. La aparición de la serie en Schönberg está por lo tanto ligada a un fenómeno temático; la serie, para él, es un “ultra-tema”. Hasta el fin de su vida concebirá la serie como debiendo asumir una función equivalente al del tema en la música tonal. En Webern, por el contrario, la serie adopta inmediatamente el aspecto de una función de intervalos, otorgando su estructura de base a la propia pieza; esta es la definición que prevalecerá en los desarrollos futuros. En la Escuela de Viena, generalmente, la serie está considerada como un principio unificador de base, ligada a las formas clásicas del contrapunto. Tendremos la serie original, su inversión, su retrógrado y el retrógrado de la inversión, o sea cuatro tipos de engendramiento; además, estos cuatro tipos se aplicarán a los doce semitonos, lo que en total da cuarenta y ocho formas bases- por este solo hecho de la transposición sobre los intervalos cromáticos, se comprueba que la serie, para los vieneses, era conceptualmente un

12 fenómeno horizontal susceptible de traslación sobre todos los grados de una escala, en este caso escala cromática. Las obras de Webern probaron que era mejor encarar la serie como una función jerárquica, generando permutaciones, que se expresan por una distribución de intervalos, independiente de toda función horizontal o vertical. Por otra parte, la escuela vienesa consideró la serie exclusivamente sobre el plano de las alturas y, en las alturas, exclusivamente el universo cromático temperado. Los descubrimientos posteriores de la Escuela de Viena probaron que el hecho de considerar la serie sobre este único ángulo origina fácilmente distorsiones en su empleo, pues los otros contribuyentes sonoros (acústicamente hablando) no se consideran implicados por la misma organización que la altura. Por lo tanto se trataba de generalizar este principio por todas las características del fenómeno del sonido, o sea unificar y universalizar el principio teórico de la serie. Es sabido que, en el orden de preponderancia, las características del sonido incluyen la altura, la duración, la intensidad y el timbre. Es a estos cuatro componentes que se ha extendido ahora la acción de la serie, aplicándose relaciones cifradas que caracterizan tanto el intervalo de frecuencia como el intervalo de duración, el de dinámica como el de timbre. Simplificamos expresamente el problema para no hablar de la relaciones entrecruzadas de la altura y el timbre, por ejemplo, de la intensidad y de la duración, etc., pues estas características son naturalmente función una de otra, originan fenómenos anexos por las relaciones que ejercen una sobre otra; sin embargo, en sus grandes líneas, el problema se plantea. Al comienzo de esta generalización serial se ha querido, para una obra, utilizar la misma jerarquía para los cuatro componentes, lo que pudo llegar a ser totalmente absurdo, porque se omitía considerar que estos fenómenos deben organizarse según criterios diferentes y que las cifras no bastan para unificar en profundidad las diferentes características del sonido integrándolas a una estructura general. De este modo, luego de haber generalizado el principio de la serie, se ha estado obligado a darle, para cada uno de los componentes sonoros, una forma específica, donde el número doce ya no cumple más la función preponderante: la serie se convirtió en un modo de pensamiento polivalente y no sólo una técnica de

vocabulario. El pensamiento serial actual tiende a señalar que la serie debe no solamente engendrar el propio vocabulario, sino extenderse a la estructura de la obra; es por lo tanto una reacción completa contra el pensamiento clásico, que pretende que la forma sea, prácticamente, algo preexistente, como así las morfologías generales. Aquí no hay escalas preconcebidas, es decir, estructuras generales en las cuales se inserta una idea particular; por el contrario, la idea del compositor, utilizando una metodología determinada, crea los objetos necesarios y la forma también necesaria para organizarlos, cada vez que debe expresarse. El pensamiento tonal clásico está basado en un universo definido por la gravitación y la atracción; el pensamiento serial, es un universo en permanente expansión.

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