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Adriana Meléndez. C.i. 12.385177 Estética de la música.

FORMALISMO

Igor Stravinsky: la forma del tiempo En el s. XIX, el formalismo había sido siempre una de las constantes fundamentales del pensamiento estético. El pensamiento de los compositores, presentan frecuentemente dos caras, la de pensadores y la de artistas, que no siempre coinciden. Por lo que es menester olvidar una de ellas, dividiendo así la personalidad del hombre y del artista. Sus modos de concebir la música y de practicarla durante toda su activa y larga vida son una misma cosa. Stravinsky, desde sus primeras obras “barbáricas” hasta sus últimas obras “dodecafónicas”, con todas las etapas intermedias que se han jalonado entre unas y otras; el uso que hace, siempre con la misma despreocupación, del folklore ruso, de la música italiana del siglo XVIII, de la ópera bufa, del melodrama romántico, del canto gregoriano; todo lo expuesto hasta aquí es ya, paradójicamente, síntoma suficiente que permite captar el significado unitario de su obra, con independencia de los cambios de estilo, de técnica y de lenguaje que en ella se dan. Stravinsky pretende ponerse al nivel del artesano medieval, quien trabaja, ordena, fabrica, con la ayuda de los materiales que tiene a su disposición, cautivado por la fascinación que ejerce sobre él el material sonoro que puede manejar a su antojo, no con un carácter meramente instrumental, sino como un fin en sí mismo. Su técnica compositiva, prodigiosamente hábil, la despreocupación con que acoge cualquier sugerencia cultural, cualquier tradición musical, forman parte de su juego genial, aunque más bien debamos decir inteligente, al objeto de evitar una palabra demasiado comprometida a causa del Romanticismo y que Stravinsky rechazaría. El arte es “un modo de realizar obras según ciertos métodos adquiridos, ya por aprendizaje, ya por invención. Estos métodos son las vías fijas y determinadas

que aseguran la exactitud de nuestra operación. El fenómeno musical, en tal concepción, es fruto de la especulación, la cual, dirigida por una voluntad precisa y activa, dispone y ordena los elementos propios de la música: el sonido y el tiempo”. Stravinsky acentúa, de manera esencial, la importancia de la dimensión temporal en la música, para lo que se inspira en un ensayo del filósofo ruso Pierre Souvtchinsky, quien dedicó un estudio de cariz fundamental a la música como arte temporal, retomando para ello los conocidos análisis hegelianos. La música es por tanto, esencialmente, “cierta organización del tiempo”, siendo desde esta perspectiva desde la que Strawinsky juzga el significado de las diversas técnicas compositivas. Toda música que se precie de tal vendrá constituida por determinado arco temporal en el que existen ciertos “polos de atracción”. El sistema tonal no es más que una de las tantas técnicas posibles que permiten realizar estas polaridades constitutivas de la esencia de la composición musical. Lo que permanece, más allá de cualquier técnica, es la melodía, símbolo de la organización temporal de la música. La neutralidad de Stravinsky con respecto a cualquier técnica, por el hecho exclusivo de tratarse de una técnica, es quizás más aparente que real: el sistema tonal parece irremediablemente privilegiado, ya que una melodía concebida como un arco, en el que “una sucesión de impulsos converge hacia un punto definido de reposo”, está, al menos hoy, inevitablemente enlazada con el sistema armónico−tonal. “Considero la música, por su esencia, incapaz de expresar cosa alguna: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca una propiedad inmanente de la música [...]”. El arte es un trabajo de “elección”: elección entre las posibilidades no infinitas que se le ofrecen al artista en cada instante. El material sonoro presenta resistencia; obliga continuamente a desviaciones, a correcciones, a cambios en las propias normas. La misión del artista será otra muy distinta. Los límites deben de existir por constituir el sostén indispensable que requiere la actividad del artista. Stravinsky decía que el artista experimenta “una especie de terror cuando, en el momento de ponerse a trabajar, ante las infinitas posibilidades que se le ofrecen, tiene la sensación de que todo le está permitido”. Ahora bien, “lo que saca al artista de la

angustia, hacia la que lo lanza una libertad sin condiciones, es la posibilidad inmediata de encaminarse hacia cosas concretas [...]. Materia finita, definida, que le servirá para sus operaciones, pero sólo dentro de los límites de sus posibilidades. Esta materia presenta unos límites; a su vez, el artista impondrá a la materia sus propios límites”. La composición musical se configura, de esta manera, como un enfrentamiento activo entre el hombre y la naturaleza; se construirá apoyándose sobre un sólido terreno que habrá de tenerse continuamente en cuenta: “no sé qué hacer con una libertad teórica”. Stravinsky pretende afirmar aquí es el lado fabril, artesanal, de la actividad artística y, al mismo tiempo, los valores constructivos, más que los expresivos, de la obra musical −exigencias estas recabadas por toda la tradición formalista desde Herbart en adelante. El formalismo stravinskiano, tan racional, lúcido y consciente, tiene un desenlace místico: la unidad de la obra, resultado de una construcción en la que todas las partes concurren para formar un todo, deviene símbolo de otra unidad de orden superior; “…la unidad de la obra ejerce su resonancia. La música se nos manifiesta como un elemento de comunicación para con el prójimo −y para con el Ser”.