• Categories
• Wolfgang Amadeus Mozart
• Ópera
• Música clásica
• Música vocal
• Teatro

Citation preview

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S Historia de la ópera

Breve historia de la ópera

Textos extraídos del libro “La magia de la ópera”, escrito por Karl Schumann en 1993 y editado en el mismo año por Phillips Classics Productions Traducción de Jesús Cabanillas, Luis Carlos Gago e Isabel García

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Orígen de la ópera

Origen de la ópera

2

libretistas y compositores durante la temprana historia de la ópera. La música de dafne, gran parte de la cual se ha perdido, la compuso Jacopo Peri, con unos pocos añadidos del conde Corsi. Los fragmentos supervivientes permiten hacerse una idea de cómo debía sonar, con su stile espressivo y su stile rappresentativo declamatorio.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Orígen de la ópera

este círculo. Poco más tarde, en la década de 1590, empezó a reunirse otro grupo en el palacio del acaudalado comerciante conde Jacopo Corsi. Además de tomar ideas estéticas de la antigüedad, los artistas de este círculo, entre los que se contaban el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, hallaron inspiración en el drama pastoril, especialmente en Il pastor Fido ("El pastor fiel"), de Giovanni Battista Guarini, que, en lo que se refiere a la estructura del argumento, al contenido y a la técnica poética, ejerció una influencia duradera en la ópera. Es importante observar que, pese al gran interés mostrado por los intelectuales italianos hacia el drama y la música antigua, las primeras óperas fueron pastoriles, no tragedias.

El primer fruto de la relación CorsiRinuccini-Peri fue la representación de Dafne, considerada generalmente como la primera ópera. El libreto de Rinuccini deriva del mito griego de la naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como lo relata Ovidio en las Metamorfosis. El dios del sol Apolo persigue a Dafne y la convierte en árbol. El mundo mágico e idílico de los dioses y los semidioses conjurado por Ovidio siguió atrayendo a

Esto mismo puede verse en otra colaboración Rinuccini-Peri, un drama per musica titulado Euridice, representado el año 1600 para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y Maria de Medici. La asociación de la ópera con festividades y manifestaciones de poder y grandeza se perpetuó en los teatros de los príncipes menores y en los teatros de ópera subvencionados. Originalmente, la función festiva se derivó de los intermedi, los interludios grandiosos y escénicamente espectaculares insertados en los entreactos de las comedias que se representaban para celebrar los acontecimientos domésticos importantes coronaciones, nacimientos, bodas - en las vidas de los príncipes italianos del siglo XVI. Eurídice es la primera de las muchas óperas basadas en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor de lira tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere a causa de la

3

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi

alcanzar un lugar permanente en el repertorio. El texto lo había escrito Antonio Striggio, un funcionario de la corte. Diez años después de que el dramma per musica hubiera venido al mundo, esta obra constituida en hito incide aún en el mito de Orfeo y tiene una gran deuda con el tratamiento que dio Peri a la misma historia. La acción es presentada por las alegóricas figuras bien conocidas de las obras y representaciones renacentistas.

Claudio Monteverdi fue el primer genio incontestable de la historia de la ópera. Sin un conocimiento de la lengua italiana, las óperas de Peri y Caccini (que compuso la música para la Eurídice de Rinuccini al objeto de rivalizar con la de Peri) presentan obstáculos insuperables al oyente contemporáneo. No es este el caso de Monteverdi, como muestran las recientes representaciones con gran éxito de sus tres óperas supervivientes. Los modernos oyentes, ya sean expertos o profanos, quedan cautivados por el Claudio Monteverdi modo en que Monteverdi era capaz de insuflar vida expresiva en sus 1567-1643 personajes, son arrastrados por el ímpetu dramático de sus obras y encantados por la riqueza y la plenitud tonal de la música. Monteverdi nació en 1567, tres años después que Shakespeare, hijo de un médico de Cremona, la ciudad de los constructores de violines. Empezó a componer madrigales a una edad muy temprana y se fue a la corte de los Gonzaga en Mantua, donde llegó a ser maestro di capella en 1601; no era un simple y vulgar tejedor de notas sino un intelectual, insólitamente bien educado, sensible, coherente, dueño de sí mismo y versátil. Vio enseguida las limitaciones y las posibilidades de la nueva forma teatral. Su respuesta fue llevar a la escena, el 24 de febrero de 1607, en Mantua, L'Orfeo, favola in musica, la primera ópera en

Orfeo y Eurídice, recien casados, aparecen en un entorno idílico con ninfas y pastores. Tras la muerte de Eurídice, conmovedoramente descrita por el mensajero, Orfeo se aventura en el mundo inferior al objeto de rescatar a su amada. A causa de su amor infringe la orden de no volver su rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo. Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices y Orfeo no es una excepción: Apolo aparece como un deux ex machina y conduce a Orfeo al Paraiso, donde se reunirá para siempre con Eurídice.

Los pastores celebran la apoteosis de Orfeo con una danza. Habían nacido las reglas perdurables de una estructura dramática: el lieto fine (final feliz) como requissito operístico; la alternancia de escenarios en fuerte contraste (idilio, mundo inferior, paraiso), que se convertirá en un rasgo esencial de la ópera barroca francesa; la combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, números ariosos, ritornellos y danzas, canciones para varias voces. La orquesta adquiere una mayor significación, caracterizando las escenas dramáticas y los acontecimientos con su colorido y utilizando los instrumentos para efectos simbólicos.

4

importantes de Italia. En Venecia fue donde tuvieron lugar las primeras representaciones de las últimas óperas de Monteverdi. El héroe de Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) es Ulises, también llamado Odiseo, quien tras vagar largamente durante su viaje de retorno al hogar de la guerra de Troya llega a Itaca y derrota a los pretendientes de su esposa Penélope. L'incoronazione di Popea (1642) es una de las primeras óperas históricas; llena de introspección psicológica e ironía, es la historia de una cortesana que se casa con el emperador romano Nerón. Tras el mito griego y la leyenda homérica la historia universal se apodera de la escena operística. Alborea el realismo, aunque sea con vestidura clásica. Aparecen ya personajes cómicos; esas figuras periféricas son retratadas con viveza y vigor, anticipando la opera buffa. Monteverdi murió a una avanzada edad en Venecia en 1643.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Claudio Monteverdi

En veintiseis pasajes instrumentales independientes su efecto es relevante en la medida en que apoya e interpreta la acción. En la orquesta de Monteverdi había unos cuarenta ejecutantes. La partitura no consigna todos los particulares; marca la tónica general sin entrar en detalles. Por la época del Orfeo Monteverdi estableció los principios de su nuevo estilo - seconda prattica como opuesta a la tradicional prima prattica - Y afirmó que "el compositor moderno actúa sobre la base de ser fiel a la realidad".

La siguiente ópera de Monteverdi se basó en la leyenda griega de Ariadna. Sólo sobrevive un fragmento, el famoso y seminal Lamento d'Arianna (1608), una efusión enormemente expresiva cantada por Ariadna tras ser abandonada por Teseo, su amante, en la isla de Naxos. Cuando la cantante que interpretaba el papel de Ariadna cayó enferma antes del estreno, Monteverdi introdujo una actriz: estaba más interesado por la expresión verbal que por el canto bello. Monteverdi ensayó Arianna durante cinco meses, iniciando así el hábito de la larga y completa preparación para lograr representaciones modélicas. La corte de mantua celebraba también fiestas en las que figuraban de manera preeminente óperas y ballets de Monteverdi. Durante esta época la vida de Monteverdi se ensombreció; su esposa murió; hubo dificultades en Mantua; hubo un brote de peste; en 1618 empezó la guerra de los Treinta Años; la ciudad de los Gonzaga fue saqueada en 1630 y ardieron muchas obras inéditas de Monteverdi. Monteverdi se trasladó de Mantua, donde las relaciones con el duque reinante se hicieron tensas, a Venecia, que pronto se convertiría en un baluarte de la ópera. Allí, en 1613, fue designado director de música de la Basílica de San Marcos, uno de los puestos musicales más

Entretanto, la condición social de la ópera estaba cambiando, convirtiéndose en un espectáculo musical dramático para el público en general. Hasta entonces había estado reservada a la corte, era un asunto esotérico de las clases nobles. Ahora, en marzo de 1637, el músico y administrador Benedetto Ferrari abría el teatro San Cassiano en Venecia, un teatro de ópera abierto a todo el que adquiriese una entrada. Todo el mundo concurrió a la maravilla de la ópera, el portento que había estado reservado a las clases dominantes. Tan sólo dos años más tarde Ferrari estaba en condiciones de abrir otros dos teatros de ópera. Pronto hubo dieciocho en Venecia; recibían el nombre de las parroquias en que se hallaban situados. La ópera se había convertido en un pasatiempo popular.

En Roma hubo algunas quejas acerca de los "aburridos recitativos" y el énfasis 5

la cuerda floja de la bancarrota. Los muchos teatros que competían en Italia equilibraban sus balances combinando sus actividades operísticas con mesas de juego, restaurantes y otros servicios. Un ejemplo reciente de esto en nuestros días es en Montecarlo, donde casino y teatro florecen bajo el mismo techo.

El ansia de novedades de los italianos se hizo extensiva a la ópera; los excesos barrocos de escenografía y tramoya estaban ya cercanos. Las costumbres piadosas fueron secularizadas; los rituales litúrgicos quedaron reflejados en las numerosas escenas con templos y sacerdotes, las procesiones religiosas en desfiles, coros masivos y cabalgatas. La ópera conformó su ser en un país católico, donde la liturgia se impregna de teatralidad, el ceremonial se confunde con la escenografía. La difusión más rápida tuvo lugar en los vecinos países católocos de Francia y Austria. La ópera llegó a las áreas de habla alemana a través de Viena, Salzburgo y Praga.

Joseph Haydn

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Claudio Monteverdi

literario dominante. La nueva forma artística se enriqueció con música en forma de arias y coros y particularmente con elementos tomados del teatro renacentista, preseentando escenas religiosas y seculares, espectáculos varios, desfiles carnavalescos y procesiones triunfantes (trionfi), espectáculos alegóricos o bíblicos, interludios cómicos y commedia dell’arte.

El norte protestante manifestó sus reservas. Sólo los grandes puertos y los centros comerciales, donde soplaba un viento de libertad, le abrieron sus puertas a la nueva diversión. Por otra parte, la Guerra de los Treinta Años había desvastado y empobrecido grandes zonas de Europa. No fue sino hasta 1678 cuando se abrió el primer teatro de ópera en suelo alemán; fue el Theater am Gänsemarkt (Teatro del Mercado de los Gansos) en la ciudad libre hanseática de Hamburgo, una empresa privada sin subvención.

No sería posible escribir una historia de la sinfonía, del cuarteto de cuerda o de la sonata para piano sin dedicar un extenso capítulo a Joseph Haydn (17321809), el máximo exponente de la Viena clásica. En el desarrollo de la ópera, sin embargo, Haydn es una figura estimable e incluso genial pero un tanto marginal. Las trece partituras que nos han Joseph Hayd llegado han sido siempre 1732-1809 material periférico hasta su redescubrimiento a mediados de nuestro siglo, sobre el escenario y particularmente en discos.

A Haydn no le habría importado que sus obras escénicas quedaran relegadas durante tanto tiempo, pues él mismo las consideraba críticamente composiciones que "he proyectado para el lugar"- el teatro del Prícipe Esterházy en Hungría, Los teatros de ópera, ya estuvieran en un pequeño cortesano en una remota manos cortesanas o privadas, pronto provincia- y "condicionadas a nuestras hicieron el descubrimiento fundamental fuerzas", que consistía en una pequeña de que la ópera es un entretenimiento compañía italiana. La emperatriz María caro que siempre anda balanceándose en Teresa fue una gran admiradora de las 6

Hacia 1955 el promotor berlinés Walter Felsestein rescató a Giovanni Paisiello (1740-1816) de los polvorientos archivos. Este compositor del sur de Italia, a quien Mozart admiraba, había escrito Il barbiere di Siviglia ovvera La precauzione inutile en San Petesburgo en 1782, basándose en la comedia que Beaumarchais había escrito en 1775. Este dramma giocoso concentra el ingenio burlesco de la obra con su crítica social pre-revolucionaria, en diecisiete breves números musicales.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Joseph Hydn

representaciones de Haydn en la ópera de Eszterháza. Escribir óperas para el teatro de su principesco patrón era aceptado como una de las obligaciones del Kapellmeister.

Hijo de un carretero de Rohrau, en la frontera lingüística entre Austria y Eslovenia, permaneció al servicio del príncipe durante tres décadas, lejos de los grandes centros musicales, antes de que le llegara la fama europea, primero con las sinfonías escritas para París y luego con las sinfonías y oratorios en Londres y Viena.

La comedia de Paisiello quedó oscurecida por Il barbiere di Siviglia de Rossini en 1816. Un ameno sucesor de La grandeza de Haydn reside en la Pergolesi, el italiano Domenico Cimarosa música instrumental comparativamente (1749-1801), fue autor de partituras de abstracta antes que en la capacidad considerable éxito a fines del siglo XVIII, dramática. Sus óperas desbordan de especialmente en Viena, donde sucedió a música suntuosa y melódica, pero tienden Antonio Salieri como director de música a ser prolijas e incluso los libretos de la corte. Su Il matrimonio segreto carecen de un impacto dramático (Viena,1792) fue la única opera comica particular. Las situaciones escénicas de finales del siglo XVIII que se hizo un están anegadas en música pero no están lugar en el repertorio junto a las obras cristalizadas en la música. Por otra parte, escénicas de Mozart. los círculos cortesanos de Eszterháza querían que les divirtiesen, no que les edificasen; deseaban cocerse en una profusión de melodías y deleitarse con voces agradables e ingeniosas. Las óperas de Haydn datan de los años 1768-1791. Haydn hizo tres incursiones en el campo de la opera buffa: Lo speziale, L'infedetá delusa y La canterina. Abordó la opera seria cuatro veces: L'isola disabitata, Armida, Acide y L'anima del filosofo ossia Orefeo ed Euridice (compuesta en 1791 para Londres pero no representada hasta 1951 en Florencia). Haydn hizo seis ensayos en la opera semiseria, un estilo que combina elementos serios y de farsa: Le pescatrici, L'incontro improvviso e Il mondo de la luna (ambas basadas en Goldoni), La vera costanza, La fedeltá premiata y Orlando Paladino (basada en el Orlando furioso de Ariosto).

Christoph Willibald Ritter von Gluck

A medida que los gustos cambiaban con los tiempos la vida iba siendo sentida de modo diferente. La simetría barroca y la circunvolución rococó empezaban a difuminarse; hasta mediados del siglo XIX la palabra "barroco" (del portugués "barocco", que significa piedrecilla, perla oval irregular) tenía el sentido de "peculiar", "estrafalario", "sobrecargado de ampulosidad". El punto de partida del clasicismo tuvo lugar en Francia; parafraseando a Rousseau, el maestro de 7

La revolución en el teatro musical, que ha sido alabada desde los tiempos de Wagner como una reforma en línea con la antigüedad griega, la realizó Christoph Willibald Ritter von Gluck, que había nacido en 1714 en el distrito bávaro de Oberpfalz, hijo de un guardabosques al servicio del príncipe bohemo Lobkowitz, y que murió rico en Viena en 1787. Hizo el obligatorio periplo de los estudiantes de música a Italia y fue discípulo de Sanmartini en Milán.

Gluck supo ver los signos de los tiempos y la tendencia hacia los claros perfiles del arte clásico. La reforma de la ópera exigía tres elementos: un compositor con la simplicidad como ideal, un escritor capaz de redactar textos concisos y un promotor teatral dispuesto a correr el riesgo de la novedad. Se encontrarón juntos en Viena: Gluck, que estaba impregnado de los principios de Lully y Rameau; Raniero de'Calzabigi, escritor y aventurero, y el duque Durazzo, "Inspector General de Espectáculos" en el antiguo teatro municipal.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Cristoph Willibald

ballet Noverre advertía: "¡Sed originales y naturales y copiad sólo a la naturaleza!".

Desde el principio escribió óperas y ballets para la escena; la llamada música absoluta le era totalmente ajena. Durante casi treinta años no hubo el menor indicio de que fuera a reformar el teatro musical; compuso óperas serias y cómicas, alternando los Christop Willibald Ritter estilos francés e italiano, si bien con Von Gluck una tendencia clara hacia la concisión, 1714-1787 los efectos sorprendentes y el entusiasmo rítmico. Entre sus obras escénicas se cuentan La clemenza di Tito, L'ivrogne corrigé y La recontre imprévu (conocida en alemán como Die Pilger von Mekka). Se estableció en Viena, capital de la ópera en lengua alemana, donde trabajó lenta y concienzudamente, sacándole partido varias veces a toda inspiración melódica o rítmica, y haciendo ostensible su estatuto aristocrático, al que se había visto elevado como miembro de la Orden de la Espuela de Oro. Como Monteverdi antes que él, insistió en largos períodos de ensayos en el teatro y bajo su despótica autoridad de director. Hizo pocos amigos entre sus colegas; las relaciones de la familia Mozart con él fueron circunspectas. Gracias a sus viajes y a su agudeza,

El 5 de Octubre de 1762, mientras los "conservadores" como Metastasio y J. A. Hesse rechinaban los dientes, tuvo lugar la primera representación de Orfeo ed Euridice, una "azione teatrale per musica" en tres actos, con tan sólo tres cantantes principales, coros y ballet. El subtítulo italiano indicaba cuál había sido la intención de Gluck: hacer que la música, expurgada de arias de coloratura y da capo, estuvieran al servicio del drama y del texto. El drama estaba construido en línea con el estilo parisino, con varios tableaux de fuerte contraste. El primer acto, en la tumba de Eurídice, se parecía a las escenas fúnebres francesas

El segundoacto se trasladaba desde el inframundo de los demonios al Elíseo de los espíritus bienaventurados. El tercer acto se desgarraba entre un laberinto de oscura roca y el magnificente templo de Eros. Sobrevivía una convención en el dios del amor como deus ex machina patrocinando el lieto fine, la feliz reunión y transfiguración de la pareja. El drama, concentrado con gran rigor, había prevalecido sobre las fórmulas operísticas. Los vieneses, acostumbrados a los números de bravura, quedaron un tanto confusos ante el estilo vocal sencillo y melódico, sin florituras ni bel canto amanerado. Entre las novedades más 8

drama interior del alma. A la orquesta se le adjudica una función psicológica, nada menos; la tormenta desatada por los dioses, que sustituye a la obertura, expresa también el conflicto en el alma de Ifigenia, y cuando Orestes proclama que está recuperando el sosiego la orquesta le desmiente y revela que ha omitido el asesinato de su madre. Este fue el punto de partida de Wagner, que sentía veneración por Gluck; su orquesta también sabe más de lo que los personajes dicen y revela psicológicamente la auténtica verdad.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Cristoph Willibald

desconcertantes estaba la austera emotividad de Gluck, sus personajes estatuarios, los ritmos tersos y la economía y dignidad verdaderamente espartana de su lenguaje musical.

Los efectos de esta primera ópera reformista se hicieron notar hasta Berlioz, Liszt y Wagner, pero la historia de esta influencia no empieza realmente hasta 1774, cuando la nueva versión ampliada se presentó como Orphée et Euridice en la Academie Royale de París. Gluck hizo algunas concesiones al gusto francés; Orfeo no fue cantado por un castrato contralto sino por un tenor alto; la Danza de los Espíritus Bienaventurados y la representación de los Campos Elíseos fueron interpolados, los recitativos fueron escritos de nuevo y el texto fue traducido del italiano al francés. Pasados ya los sesenta años, Gluck se presentó en París llevando consigo Alceste (1767), una paráfrasis de Calzabigi a la tragedia de Eurípides; de nuevo muestra a los dioses del destino apaciguados por el amor conyugal. Las cosas no fueron fáciles para Gluck en París. Los partidarios de la ópera italiana se levantaron contra él; su nuevo libretista, el marqués de Roullet, era un socio difícil, inquebrantablemente adherido al pathos de Racine.

Por otra parte, el estilo sin adornos de Gluck, estando al servicio del drama, sintonizaba con el tipo de racionalismo francés que sitúa el texto, la acción y la naturalidad por encima del flujo de notas de las óperas escritas para los cantantes. Iphigénie en Aulide (1774), La Cythère asségée (1775), una nueva versión de Alceste (1775), Armide (1777), Echo et Narcisse e Iphigénie en Tauride (1779) fueron escritas para París; Iphigénie auf Tauris de Goethe fue escrita entre 1779 y 1787. La ópera-tragedia de Gluck es un monumento a la pasión humana, no un

El éxito alcanzado por Gluck en situar el drama por encima de la música afectó a la historia de la ópera tanto de forma directa como indirecta. No hubo vuelta atrás de sus reformas. Goethe y Schiller le admiraban; E.T.A. Hoffmann escribió un cuento sobre él; sus partituras las estudiaban los románticos, con Hector Berlioz, a la cabeza; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas reformistas; algunos le consideraron simplemente como el padre fundador de la ópera nacional alemana. Hasta mediados de este siglo las óperas de Gluck se representaban principalmente traducidas; recientemente, las lenguas originales han sido la norma.

Gluck fue tomado como modelo por compositores de ópera del período clásico, como Luigi Cherubini (17601842), que había nacido en Florencia pero alcanzó la maestría en París; pese a que retrocedió a la forma estilística de la opera seria italiana (Medée,1797), colaboró en los avances respecto a la ópera de "números" en obras como Les deux journées (1800) y Lodoïska (1805), que se asemejan a las óperas de terror y liberación de la era revolucionaria.

El italiano Gasparo Spontini (1774-1851) dio al estilo de Gluck un giro grandioso, napoleónico. La vestale (1807), situada 9

Leopoldo Mozart (1719-1787), que era compositor, director musical y autor del Versuch einer gründlichen Violinschule (Ensayo sobre un método bäsico de violín). La familia procedía del distrito bávaro de Schwaben. Mozart asombró a toda Europa como niño prodigio en composición y tocando el piano.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Wolfang Amadeus Mozart

en el período final del imperio romano y que trata del amor de una virgen del templo y su negligencia, fue, junto con Ferdinando Cortez ou la coquête de Mexique (1810), la gran ópera festiva, decorativa, de la era napoleónica. En 1820 Spontini fue nombrado Director General de Música en Ver´lín, el primer nombramiento de este género en la historia de la ópera. Como Gluck, se basaba en la melodía sucinta, los efectos escénicos vivídos y la potencia de un motivo rítmico dominante. Como director, introdujo el uso de la batuta, organizó la ubicación de los elementos de la orquesta y ensayó meticulosamente y ofreció representaciones modélicas de sus propias óperas así como de las de compositores como Mozart y Weber. Como Gluck y su propio sucesor Meyerbeer, fue un hombre de teatro, sin interés por la música fuera del escenario.

Wolfang Amadeus Mozart

En su corta vida Mozart escribió una enorme cantidad de música de todos los géneros, pero se consideraba a sí mismo un compositor dramático. Sus siete grandes óperas, escritas entre 1781 y su muerte en 1791 nunca han salido del repertorio. Sólo sus obras juveniles han precisado una recuperación y en grabaciones han tenido más éxito que en los teatros. La obra completa de Mozart ha quedado disponible en compact disc.

Wolfgang Amadeus Mozart nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, hijo de

Tenía sólo doce años cuando escribió Bastien und Wolfang Amadeus Mozart Bastienne, un Singspiel (ópera 1719-1787 cómica alemana con diálogo hablado) para Viena, pero desde el principio Mozart utilizó las formas consolidadas de la música dramática y les confirió profundidad, convirtiendolas en panoramas de la naturaleza humana, sin "inventar" jamás algo nuevo, dejando aparte los recursos estilísticos revolucionarios.

Se adueñó primeramente de los vehículos establecidos y les dio un contenido de inimaginable riqueza. Sus veintiuna obras para la escena van del Singspiel religioso y la ópera académica latina, que era tradicional en el arzobispado de Salzburgo, pasando por algunas óperas serias y casi oratorios escritos preferentemente para Milán, hasta la humanizada, expresivamente realzada forma de ópera seria (Idomeneo,1781

La clemenza di Tito,1791), hasta la opera buffa napolitana (Le nozze di Figaro, 1786; Così fan tutte, 1790), hasta el dramma giocoso (Don Giovanni,1787) y lo que fue llamado específicamante "ópera alemana" (Die Zauberflöte, que está llena de elementos del Singspiel, Mozart prefiere la lengua alemana a la italiana, más convencional. Llegaba la época del hombre común; como cliente 10

amoroso situado a medio camino entre la seriedad y el humor bufo, cayendo en la categoría de sentimental en cuanto a su estilo expresivo. El libreto de Metastasio para Il re pastore está lleno de poesía a la moda sobre los pastores. La boga de Turquía había llegado al teatro musical y el exotismo se difundía por la ópera; la primera ofrenda de Mozart en este terreno fue el Singspiel alemán Zaide (1781).

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Wolfang Amadeus Mozart

que pagaba, el hombre corriente quería que en el teatro se dirigiesen a él en una lengua que le fuera familiar. Mozart estuvo toda su vida preocupado por conseguir que le hiciesen encargos de óperas, tanto en los años en que ya había crecido y veía oscurecerse su fama de niño prodigio, como en su última década, cuando se embarcó en la dificultosa vida de músico independiente en Viena. Trabajaba con rapidez e intensidad, adaptando las partes cantadas al carácter y la tesitura de los cantantes con los que contaba.

Los tratadistas discrepan acerca de si Mozart estaba más interesado en regenerar la opera seria o en dignificar la opera buffa, que era adaptable y realista, Unas veces trataba de forma hasta el nivel de la comedia musical de acomodaticia con los libretistas y otras les carácter, un espejo de la fragilidad planteaba exigencias en beneficio de la humana. Mozart escribió dos óperas obra. Dirigió la mayor parte de las serias durante los últimos diez años de su primeras representaciones desde el vida; para Munich, en 1781, escribió clavicordio o clavicémbalo y siempre Idomeneo, re di Creta, una versión griega insistía en la mayor expresión dramática de la historia de Jefté del Antiguo posible; en pocas palabras, era un Testamento, y en 1791 La clemenza di inspirado y estimulante hombre de teatro Tito (de Metastasio) para Praga, una musical. llamada a la compasión del gobernante, siempre bien recibida en aquellos días, Sus primeras obras fueron recuperadas basada en un episodio de la vida del en Salzburgo en la década de 1950, emperador romano Tito primero en ejecuciones de concierto y luego en representaciones escénicas y en Mozart emprendió Idomeneo con ardiente grabaciones. El interludio latino Apollo et entusiasmo y un acusado sentido Hyacinthus (1767) mostró cómo se dramático. En Munich, a donde el Elector manejaba el muchacho con el tema culto, había llevado la famosa orquesta de la mientras La finta semplice (1769), según corte de Mannheim, Mozart encontró la la obra de Goldoni, se convirtió en la mejor y la más moderna orquesta de primera opera buffa de Mozart. Milán, que Europa y una compañía escénica estaba bajo dominio austríaco, contempló competente; como dice brillantemente su las obras escénicas que escribió durante biógrafo Alfred Einstein, en ninguna de su adolescencia: Mitridate, re di pronto sus partituras operísticas invirtió tanta (1770), Ascanio in Alba (1771) y Lucio música y de una especie tan elaborada Silla (1772). como en Idomeno. Incluso la instrumentación - variada, plena de Basadas en temas convencionales colorido, rica en simbolismo tonal relativos al mundo antiguo, estaban llenas representa un punto cimero en la larga de audacias expresivas y música historia de la opera seria. suntuosa. Il sogno di Scipione la escribió para Salzburgo en 1772, y en 1775 La Esta forma decadente recibió una finta giardiniera para Munich, un enredo expresión enaltecedora, un complejo 11

La opera buffa queda elevada a comedia de género. El aria se concentra en el retrato de un personaje o en el relato de una situación; unos animados conjuntos impulsan la acción. Los finales del segundo y tercer acto se convierten en amplios terrenos de conflicto en el que todos actúan contra los restantes y todos permanecen individualmente caracterizados incluso en la más densa escritura vocal.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Wolfang Amadeus Mozart

estilo compositivo y un aspecto más humano. La clemenza di Tito, por otra parte, es el ocaso de la opera seria, en realidad un requiem por la misma. Un suave tono crepuscular traspasa las arias, que pertenecen aún al estilo virtuoso pero que siguen pautas diferentes: recitativo acompañado, luego la sección lenta, después el allegro con la principal coloratura.

Mozart se presentó en Viena con el Singspiel Die Entführung aus dem Serrail, un vástago de la ópera popular "turca" de la época. Concurrían incluso factores exteriores: el emperador José II prefería el "Singspiel nacional alemán" a la ópera italiana. La estructura dramática iba a convertirse en un modelo que duraría hasta la operete vienesa - una pareja de amantes serios, una pareja de amantes cómicos y entre ellos el adversario o adversarios. La partitura es evidentemente una forma mixta; la pareja seria y el vigilante del harén, Osmin, actúan con arias ampliadas con coloratura, mientras que la pareja cómica da la nota del Singspiel. Die Entführung fue la primera de las obras escénicas de Mozart en hacerse popular rápidamente, si bien sólo en los países de habla germánica.

En el "dramma giocoso" Don Giovanni (Praga, 1787), los puntos focales tanto de la música como de la acción dramática son proporcionados una vez más por las partes de conjuntos finales. El final del primer acto, con las orquestas escénicas ejecutando ritmos de danza contrapuestos al mismo tiempo y con sus grupos de intereses encontrados es una obra maestra de complejidad. El tema de Don Juan, tomado de la España renacentista, es tratado con distanciamiento irónico, con gran complejidad de estratos.

Este filibustero sensual se mueve entre destacadas figuras de la opera seria (Donna Anna, Don Ottavio, el Commendatore), tipos tragicómicos (Donna Elvira, Masetto) y personajes de la opera buffa (Zerlina, Leporello). Las La comedia inconfundiblemente categorías empiezan a resultar mixtas - la revolucionaria de Beaumarchais Le respuesta de la ópera a los grandes mariage de Figaro ou la folle journée, cambios de alrededor de 1800. El siglo secuela de Le barbier de Seville, fue XIX manifestó su desaprobación a Così prohibida por los censores en Viena pero fan tutte (1790), la última opera buffa que en 1786 se les permitió a Mozart y a Mozart escribió con Da Ponte, porque la Lorenzo da Ponte (1749-1838), un encontraba lasciva y caprichosa. Richard libretista de genio, basar una opera buffa Strauss, en tanto que entusiasta de en la obra teatral que opone el ingenio del Mozart, fue el primero en modificar tal hombre de clase baja al poder arbitrario punto de vista. de la nobleza. Las intrigas se desenvuelven como un mecanismo de En nuestros días, esta obra para seis relojería a lo largo de los cuatro actos, personajes, construida simétricamente a pero los personajes implicados en el la manera de una comedia francesa, es embrollo no son ya tipos sino seres considerada una "comedia negra", una humanos con todas sus contradicciones. alegoría mitad irónica, mitad indulgente 12

final de Napoleón (1815) vieron una Europa inmersa en guerras, confusión, privaciones y desdichas. El orden jerárquico del Antiguo Régimen saltó en pedazos. El teatro musical, siempre a tono con los tiempos, borró las fronteras divisorias entre los estilos cómico y serio, A partir de las reformas ilustradas de José entre el pathos heróico y el idilio II, la demanda de una ópera en alemán doméstico; derivó hacia formas mixtas se había ido elevando cada vez más alto (como la ópera semiseria), incidió en las y más claro. El 30 de septiembre de realidades de una época turbulenta y 1791, pocas semanas antes de la muerte flexibilizó sus pautas formales. de Mozart, se llevó a cabo con gran éxito la primera representación de Die El hedonismo de las épocas barroca y Zauberflöte, una obra escénica en que los rococó se había extinguido elementos estilísticos contrastantes se por rancio y había combinan para crear una obra nuevamente interés en aparentemente ingenua pero en realidad la ética, los ideales, el dotada de múltiples estratos: los de la heroismo y la opera seria (La Reina de la Noche), las emoción. El héroe o la reformas de Gluck (arias breves), la heroína solitarios, el estructura dramática mozartiana (finales individuo excepcional, complejos), decorado y tramoya se convirtieron en espectaculares, cuento de hadas oriental, objeto de culto, de ideas masónicas de fraternidad y farsa manera destacada en la Ludwig Van Beethoven suburbana vienesa (Papageno). ópera de terror y evasión que 1770-1827 procedía de París; estas El texto fue escrito por el actor, óperas tenían relación con el empresario y dramaturgo Emanuel abuso de poder y la arbitrariedad del Schikaneder, que fue el primero en mismo y con los inocentes prisioneros interpretar el papel de Papageno. El amenazados de muerte, demostrándose hombre se purifica mediante las pruebas en conclusión que la perseverancia y alcanza la felicidad paso a paso. Los individual del oprimido y el valor ante la ideales clásicos de la humanidad muerte conduce a la victoria de una empiezan a brillar. Goethe quería escribir causa justa. una segunda Zauberflöte. La íltima ópera de Mozart aún da que pensar hoy día. Docenas de óperas pintaron los terrores de la prisión y el acto del rescate en la escena. El ejemplo paradigmático del nuevo estilo que se había hecho hueco en el repertorio es Fidelio, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), cuyo argumento es el mismo al que pusieron música Pierre Gaveaux, Ferdinando Paër y Simmon Mayr. La fuente original era un texto dramático del francés Jean Nicolas Bouilly, Léonore ou l'amour conyugale Los años que transcurren entre el (1798), basado en un incidente que estallido de la Bastilla (1789) y la caída Bouilly había conocido como inspector de

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Wolfang Amadeus Mozart

de la mutabilidad de las emociones. La opera buffa napolitana es elevada, hasta el punto en que la música florece en sensualidad, por un proceso a la vez deliberado y críptico, hasta el nivel de comentario de las debilidades humanas.

Ludwig van Beethoven

13

Uno de los objetivos de Beethoven había sido el de acercar el texto y la música lo más posible e incluso, en realidad, crear una música que estuviera muy cercana al discurso. Los compositores de la sedicente música programática, en consecuencia, tienen cierta justificación para citarle. La música programática ha caído en el descrédito, quizás porque se la ha confundido pertinazmente con la música ilustrativa, única que retrata simplemente lo que se halla en el texto o en cualquier otra fuente.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Ludwig van Beethoven

prisiones. Beethoven, que sólo daba su aprobación a los dramas escénicos siempre que fueran esencialmente moralizadores, puso música a una traducción alemana del texto francés, insistió en titularla Leonore y la configuró en tres actos.

Dirigió la primera representación en Viena en 1805, estando la ciudad imperial ocupada por los franceses, y no suscitó gran expectación. Beethoven revisó la obra y la tercera versión, de 1814, tenía la estructura en dos actos que hoy conocemos y se titulaba Fidelio. Beethoven llegó a escribir cuatro oberturas para la ópera, las tres llamadas "Leonore" y la breve conocida como "Fidelio", en mi. El sentimiento heroico de leonora reside en el contexto de Singspiel de la gente corriente (Rocco, Marcellina, Jachino), en la medida en que responde al imperativo moral del amor conyugal y se expone a un riesgo extremo con tal de rescatar a Florestan de su arbitrario encarcelamiento y de la muerte absurda.

La heroína de ópera seria se ha convertido en una heroína altamente dramática del imperativo moral; la escena de Florestan en la cárcel se convierte en una pintura tenebrosa de la maldita celda (dicho en lenguaje actual) y la partitura simétricamente construida se desarrolla vigorosamente, culminando en el jubiloso do mayor del rescate final. El tipo fundamental de la gran ópera heroica se abre al realismo por el uso ocasional del melodrama y del diálogo hablado, tomados del Singspiel y de la comedia musical francesa. Beethoven no escribió más óperas; rechazó todos los temas que le ofrecieron, particularmente los de cuentos de hadas y leyendas. No obstante, escribió música incidental para la tragedia de Goethe Egmont (1810), con la intención de ensalzar y complementar el sentido dramático.

Para el francés Hector Berlioz (18031869), que es considerado el padre de la música programática, era cuestión de expresar ideas poéticas con un lenguaje orquestal original, desinhibido, distinto, como en la Symphonie fantastique (1830), que retrata el destino de un artista. Tomando a Gluck y Beethoven, sus deidades personales, como puntos de partida para su excéntrica imaginación, Berlioz escribió dos grandes óperas al estilo de la tragedia lírica. Benevenuto Cellini (1838) es un drama acerca de un artista situado en la Roma renacentista que se vale de un episodio de la azarosa vida del escultor y orfebre para cuestionarse si el éxito de una obra de arte excusa las lacras morales de su creador, en tanto que Les Troyens (1863) tiene reminiscencias del ambiente dramático de Gluck en su forma de representar los episodios de la Eneida del poeta latino Virgilio.

En Cellini aparece el leitmotif, que Wagner elevó a sistema, en el estadio preliminar de sonidos y armonías "directrices" que penetran toda la partitura y concentran la acción musical. En sus últimos años Berlioz rindió homenaje a su ídolo, Shakespeare, en la comedia musical de transparente partitura Béatrice et Bénedict, basada en Much Ado About Nothing ("Mucho ruido y pocas nueces").

14

en la gramática orquestal hasta el día de hoy.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Ludwig van Beethoven

En París ocurrieron dos acontecimientos que inflamaron el entusiasmo de Berlioz. Hacia 1830 el poeta Victor Hugo (18021885) proclamaba el romanticismo francés en sus obras estremecedoramente pintorescas y la aparición de las tragedias de Shakespeare en los escenarios de París liberó al teatro francés del clasicismo estricto de Racine y Corneille, cuyas formas dramáticas se remontaban a Aristóteles.

Gioacchino Rossini

Las campañas de Napoleón habían dejado a Europa agitada. La gente estaba Había dado comienzo una pronunciada cansada de patrioterismo, tanto en la vida transformación estética. Berlioz respondió real como en el teatro. Llegaba ahora la a esta emancipación de la imaginación época de la Restauración y del estilo con dos partituras en las que las Biedermeier; el ciudadano profundamente fantásticas versiones musicales van más frustrado podía darle vueltas a sesudos allá de lo posible en la escena: fueron la pensamientos entre sus cuatro paredes sinfonía dramática Roméo et Juliette pero en el teatro buscaría relajarse, (1839), tomada de Shakespeare, y la ánimo alegre y placer. Había llegado la leyenda dramática La damnation de Faust hora de Gioacchino Rossini, nacido en (1846), adaptación libre de algunos 1792, hijo de un músico de banda del episodios de la acción de la I parte del puerto de Pesaro. Sus cuarenta y tantas Faust de Goethe, desde el pacto con el óperas tienen algo para todo el mundo: diablo hasta el encarcelamiento de para los cantantes, a los que dio papeles Gretchen, concluyendo con el viaje de con bravura, para los gerentes de los fausto al infierno. teatros ávidos de éxitos de taquilla y para el público Las geniales traducciones de Gérard De en busca de solaz. Nerval habían hecho a Goethe bien conocido en Francia, donde se le Hablando consideraba un romántico. Había estadísticamente, comenzado la larga serie de óperas sobre Rossini escribió Fausto, centradas en el legendario principalmente óperas símbolo heroico del individualismo. En su serias, sucesoras de la versión, Berlioz mezcló elementos de la opera seria del período ópera con elementos del teatro moderno, rococó, pero sus óperas superrealista, el lirismo con la cómicas, descendientes de la Giacchino Rossini fantasmagoría, el realismo gráfico con los opera buffa napolitana, 1792-1868 efectos mecánicos. En esta mezcla de conservaban tal vitalidad que estilos se puso de manifiesto como un durante mucho tiempo se habló sólo de sucesor del teatro musical del período Rossini en términos del "genio siempre revolucionario, enemigo del alegre del toque ligero", excepto cuando encorsetamiento del contrapunto, que así se le menospreciaba como un vacío era como se le sentía, y abogado del tejedor de arias, como lo fue por parte de lenguaje instrumental bien definido. Su Berlioz y algunos de los románticos Traité d'instrumentation et d'orchestation alemanes. Rossini escribió casi modernes (1884) ha sido el libro vigente exclusivamente para el teatro, 15

ópera de Rossini, que se representó en ocasiones con final feliz, fue la versión musical de referencia de este drama de celos. En algunas óperas de Rossini el personaje cntral es una mezzosoprano con una coloratura flexible; estos papeles fueron pensados para la primera esposa de Rossini, la cantante española Isabella Colbran. Uno de ellos fue Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815), que fue notable por dos innovaciones: la coloratura estaba escrita en su totalidad, sin dejarla al antojo de la cantante, y había un recitativo stromentato totalmente escrito en la partitura, en lugar del recitativo secco.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Gioacchino Rossini

inicialmente al modo tradicional, pero mostrando ya sus rasgos distintivos desde el Tancredi (1813) en adelante, entre ellos una línea vocal vigorosamente emotiva, conjuntos y finales modelados al estilo de Mozart, sorprendentes pautas rítmicas que incorporan ostinatos y crescendos y un sonido orquestal de gran complejidad, realzado por una escritura virtuosística para los instrumentos de madera, más destacable cuanto que tenían un papel puramente de acompañamiento. Escribiendo por encargo para un teatro tras otro, entre Italia y Viena, ciudad que se le rindió al primer intento, compuso ópera tras ópera a toda velocidad. Los temas orientales que se habían hecho populares estaban verdaderamente plagados de situaciones cómicas, como en L'italiana en Algeri (1813) e Il turco in Italia (1814), en que el enrevesado tejido de confusión está compuesto por una disputa para iniciados acerca de un libretista al límite de su ingenio que busca tema para una ópera. Al principio los italianos se tomaron a mal que en 1816 Rossini se aventurase a seguir los pasos de Paisiello con una versión de Il barbiere di Siviglia a base de música chispeante. El humor de las pegadizas arias y de los conjuntos enmascararon el carácter incendiario y pre-revolucionario de la comedia de Beaumarchais. El Barbiere ha conservado su lugar en los programas incluso cuando las óperas de Rossini han sido consideradas "basura extranjera". La Cenenterola ossia la bontà in trionfo (1817) es una versión embellecida del cuento de Cenicienta que tiene una exposición llena de alegre encanto, incluso en su línea mecánica. El primer hito en sus óperas serias fue Otello (1816). Hasta que Verdi adaptó el argumento de Shakespeare en 1887 la

Mosè in Egitto (1818) resultó ser un precursor de Nabucco de Verdi, presentando a los israelitas en cautividad en Egipto, con Moisés al frente de su pueblo cruzando el Mar Rojo. La idea del Risorgimento (la unificación de Italia, una vez liberada del dominio extranjero) emerge en una forma críptica, a través del Antiguo Testamento. La Preghiera (escena de la oración) del último acto sigue siendo una de las melodías más populares de Rossini. En Maometto Secondo (1820) Rossini presentó una forma sublimada de la ópera turca convencional. En 1826 ambas óperas serias fueron revisadas y ampliadas para París al estilo que ya se avecinaba en la historia de la ópera.

París resultó ser el último lugar de descanso de Rossini. La transformación de la tragédie lirique en grand opéra la llevaron a cabo el libretista Eugène Scribe, las óperas serias de François Esprit Auber (1782-1871), como La muette de Portici (1828) y finalmente por La juive (1835) de Jacques Fromental Halévy (1799-1862); se trataba de óperas sobre temas históricos, que presentaban decorados suntuosos y espléndidas, sensacionales escenas de multitudes. Siempre se había pensado que París 16

en modelo para muchas otras escenas de despedida y muerte, en tanto que Lucia di Lammermoor (1835) es una adaptación de Sir Walter Scott, construida sobre un papel de soprano con coloratura a la vez brillante y expresivo. La ópera histórica había llegado a Italia, si bien en un estilo menos melódico. El siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835), el maestro de la ópera italiana del bel canto, fue todo lo que un melodista tenía que ser en sus bellas y sublimes cantinelas.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Gioacchino Rossini

tenía los mejores técnicos de escenografía. Rossini se alineó con este último cambio de estilo mediante las revisiones de sus primeras óperas, con Le comte Ory, una comedia situada en la edad media, con la grotesca comedia de su cantata escénica Il viaggio a Reims y con su última obra para la escena Guillaume Tell (1829).

Esta descomunal ópera en cuatro actos acerca de Guillermo Tell da un cierto tinte suizo a la impresionante serie de arias y conjuntos de bravura, se sirve de motivos conductores como base de la melodía y la armonía y adelanta las escenas de conspiración de Verdi en el juramento de Rütli. A los treinta y siete años Rossini dejó de componer óperas, quizás porque previó el advenimiento de una época en la que no habría lugar para él. Dando un irónico paso atrás como hombre de mundo, vivió de su fama como un monumento a sí mismo, compuso los "Pecados de la Edad Provecta" y murió en Passy, cerca de París, en 1868. Entretanto, el romanticismo había cruzado la frontera de Italia. Gaetano Donizetti (1797-1848), que había nacido en Bergamo el mismo año que Heine y Schubert, compuso alrededor de setenta óperas; su Don Pasquale (1843) fue la última opera buffa italiana hasta el Falstaff (1893) de Verdi. Combinó la sensualidad de la ópera napolitana con elementos del estilo francés. L'elisir d'amore (1832), con sus arias, cavatinas y conjuntos cómicos, ofrece una variante del filtro de amor de Tristan, domesticada por la época Biedermeier.

El estilo melódico lírico y pleno de gracia de Donizetti adquirió una energía dramática en las óperas serias como Maria Stuarda (1834), que descansa en dos papeles femeninos de gran contraste y tiene una escena final (la marcha de María hacia el patíbulo) que se convirtió

Los personajes femeninos ocupan los papeles centrales, una soprano lírica de coloratura en La sonnambula (1831), que es la conmovedora historia de una joven que camina dormida en las montañas de Suiza, y una gran heroína dramática en Norma (1831), la gran ópera trágica de Bellini admirada por Verdi. Cuando los romanos se enfrentan con sus súbditos en la Galia la gran sacerdotisa Norma resulta trágicamente desgarrada entre el amor y el deber sacerdotal. Wagner tenía en un alto concepto a Bellini, que "se eleva a las alturas trágicas de la antigua Grecia" y "transfigura de forma característica todas las pasiones" en "canto de belleza y nobleza sencillas".

Carl Maria von Weber

Lo mágico y lo sobrenatural habían estado desde el principio en la esfera de lo operístico. En la era romántica ganaron terreno, cuando el mito fue sustituido por el cuento de hadas, la saga y la leyenda. Suben a las tablas temas nuevos: la infinitud, las tinieblas, la media luz, los sueños, las personificaciones de las 17

en la ópera, ni tampoco Robert Schumann (1810-1856), que tuvo poco éxito como compositor dramático, sino Carl Maria von Weber, un experto hombre de teatro, pianista y escritor, que había nacido en 1786, hijo de un actor y aventurero de Baden que con toda probabilidad se había otorgado a sí mismo el título aristocrático. Weber causó sensación como director de ópera en Praga y Dresde.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Carl Maria von Weber

fuerzas naturales, la cósmica "alma del universo" y la noción de que todas las cosas tienen raíces comunes. La ópera romántica va dirigida a una audiencia burguesa y, en consecuencia, utiliza la lengua vernácula.

Esta tendencia hacia una ópera nacional se vio acelerada en Alemania por el júbilo patriótico de las guerras de liberación; igual que Napoleón había sido expulsado, había que sacudirse la tiranía del gusto italiano y francés. Ideas similares se instalaron en los países eslavos un poco más tarde.

El año de la caida final de Napoleón, 1816, fue un año señalado. Louis Spohr (17841859), el virtuoso violinista y director, natural de Brunswick, estrenó una ópera, Faust, en Praga que, al igual que la exótica Jessonda (1823), era una originalísima combinación de tradición Carl Maria Con Weber con innovaciones formales y 1785-1826 armónicas, situándose más o menos entre Mozart y el primer Wagner. El año 1816 vio también la primera representación en Berlín de la ópera tipo cuento de hadas, Undine, del poeta, músico y autor teatral Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), natural de Könisberg, en Prusia oriental; también esta partitura era en parte convencional y en parte profética. La importancia musical de Hoffmann fue oscurecida por su posición dominante como heraldo literario del romanticismo. Muchos compartían sus sentimientos cuando escribió: "La música es la más romántica de todas las artes; se podría decir que es la única arte auténticamente romántica, porque su objeto no es otro que el infinito". No fue Heinrich Marschner (1795-1861) quien llevó al triunfo el espíritu romántico

En 1821 puso en escena Der Freischütz en Berlín, lo que inmediatamente fue celebrado como un acontecimiento nacional. Siguiendo a Hans Pfizner, el héroe de la ópera es el bosque alemán, con toda su melancolía y todo su encanto, lleno de espectros nocturnos y espíritus malignos.

De hecho, Weber, que era un genio del teatro, había logrado una mezcla de estilos por medio de su potencia melódica; en la sección en allegro de su gran aria, Agathe canta como una primadonna italiana, Ännchen procede de la opéra comique francesa, Max adopta el lenguaje del compositor parisino Etienne Méhul, Kaspar está basado en el Osmin de Mozart y los únicos elementos firmemente asentados en suelo alemán son los coros y las melodías cantables como "Schöner, grüner Jungfernkranz". Der Freischütz marca el hito más importante en el desarrollo de la ópera alemana entre Die Zauberflöte y Wagner.

Los románticos añoraban la dorada edad media y sus caballeros. Elevándose sobre un libreto mediocre, la suntuosa música de Weber para Euryanthe (Viena, 1823) ofrecía todos los personajes favoritos del primitivo romanticismo: nobles caballeros y malignos adversarios, un ángel de inocencia y una villana viperina. Del mismo modo que Weber había utilizado símbolos musicales sucintos en Der Freischütz, así las claves 18

lograr representaciones ejemplares, tanto en París como en Berlín, donde se convirtió en Director General de Música en 1842. Murió en París en 1864, casi en el mismo día en que el rey Luis II de Baviera llamaba a Wagner a Munich.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Giacomo Meyerber

relacionales en Euryanthe hacen presagiar la partitura de Lohengrin de aquel entusiasta de Weber, Wagner. Mortalmente enfermo, Weber se arrastró hasta Londres y escribió Oberon en 1826, el año de su muerte. Cuento de hadas, caballeros y turcos, bordea la más sublime música, pero es una especie de revista operística, abstrusa y extravagante, pensada para los gustos imperantes entre los ingleses.

Giacomo Meyerber

Entre 1840 y el fin de siglo Giacomo Meyerbeer fue una potencia mundial en música, con cifras astronómicas de representaciones. Hijo de un acaudalado comerciante de ázucar de Berlín, halló su propio estilo sólo gradualmente, tras unos inicios convencionales. Robert le diable (1831), una ópera romántica de terror creada en colaboración con el libretista Eugène Scribe y representada por primera vez en París con gran ceremonial, introdujo la última variante de la opera seria, la ópera histórica de vasto aliento.

La técnica escénica barroca volvió con el escenario sobrecargado, con personajes y situaciones en agudo contraste y con todo tipo de efectos en las escenas de masas. Para Meyerbeer el teatro funcionaba en un plano más elevado, reuniendo voces opulentas, estrategia dramática y despliegue técnico en escena. En términos musicales, Meyerbeer combinaba elementos de los estilos italiano y francés con minuciosidad alemana. Se afanó meticulosamente para

Les Huguenots (1836) dio Giacomo Mayerber instantáneamente la vuelta al 1791-1864 mundo operístico. Con el trasfondo de la masacre del día de San Bartolomé (1572) se despliega una complicada intriga en cinco actos, basada en el conflicto entre católicos y calvinistas. El escalofriante ritual de la consagración de las espadas, con sus tinieblas demoníacas y su fanatismo, es uno de los grandes conjuntos románticos. Le prophète (1849), centrado en torno al papel dominante de contralto de la Madre Fides, es un espectáculo turbulento sobre el movimiento reformista de los anabaptistas en la región de Münster. L'africaine, representada, póstumamente, por primera vez en 1865, tiene por argumento los viajes de Vasco de Gama durante el descubrimiento de las Indias Orientales; plena de color exótico, termina con el Liebestod (amor-muerte) de Selica bajo un hipo venenoso.

Las óperas históricas de Meyebeer, muy admiradas y muy denigradas, fueron consideradas en la segunda mitad del siglo XIX como la quintaesencia de la gran ópera, con influencia en Verdi (I Vespri siciliani y Don Carlo), en el joven Wagner, en el maestro de Puccini, Amilcare Ponchielli (La Gioconda, 1876) y La Reina de Saba, del húngaro Karl Goldmark. La otra gran línea dominante fue la opéra comique, que se atuvo a su fórmula tradicional (números musicales y diálogo) 19

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Giacomo Meyerber

en cuanto que se movió en dos direcciones diferentes: hacia la ópera realista, con el ejemplo característico de Carmen, de Bizet, en 1875, con su localización española, y hacia la opera buffa burlesca y satírica de Jacques Offenbach (1819-1880), natural de Colonia emigrado a París. François Boieldieu (1775-1834) puso de manifiesto una sensibilidad ingenua en su ópera cómica La dame blanche (1825). Adolphe Adam (1803-1856) alcanzó el nivel de lo sensacional con su Le postillon de Longjumeau (1836), ensalzando la vida sencilla en un tono Biedermeier.

El compositor más influyente fue François Esprit Auber (1782- 1871), que escribió cerca de cincuenta obras para la escena, una de las cuales, La muette de Portici (1828), relativa a un levantamiento de pescadores, en un estilo próximo a Meyerbeer, hizo historia política: la representación de Bruselas desencadenó la "revolución de septiembre" de 1830, que condujo a la independencia de Bélgica.

Entre sus óperas cómicas su obra maestra es Fra Diavolo (1830), una variante de la historia de Don Juan, situada entre las partidas de bandidos de los Abruzzos. La ópera francesa fue el modelo para Albert Lortzing (1801-1851), nacido en Berlín, que era cantante, actor, dramaturgo y compositor. Su melódico encanto lírico prendió sólo en los países de habla alemana (Zar und Zimmermann, Der Waffenschmied, Undine). Der Wildschütz, basado en Kotzebue, nos muestra un Lortzing satírico y seguidor de Mozart en la construcción de conjuntos. La prioridad de Lortzing en la escena era el efectismo, al igual que para Friedrich von Flotow, cuya comedia romántica Martha oder Der Markt zu Richmond sigue la estela del estilo bufo francés.

Giussepe Verdi

El de 1813 fue un año marcado por el destino para Europa. La campaña de Rusia y la batalla de Leipzig sellaron el destino de Napoleón. Los compositores Verdi y Wagner vinieron al mundo, así como los escritores Hebbel y Büchner y el filósofo Kierkegaard. Nacido el 10 de octubre en Roncole, cerca de Busseto (Parma), Verdi tenía sus ancestros en una humilde aldea; él mismo se tuvo siempre por un campesino.

La rutina de sus primeros años le obligó a trabajar con libretos convencionales que le entregaban, como la variante del tema de Don Juan, Oberto, conte di San Bonifacio (1839), la comedia sobre el rey polaco Stanislas Leszczynski, Un giorno di regno (1840) y I lombardi alla prima crocciata (1843), un relato de la época de las cruzadas. Más allá de las reminiscencias de Rossini y Bellini, el compositor dramático iba dejando su impronta. Italia estaba en plena Giussepe Verdi fermentación. En el movimiento 1813-1901 político conocido como "Risorgimento" cada una de las provincias quería sacudirse la dominación extranjera y unirse entre sí. El nombre de Verdi pronto estuvo en labios de todos; las cinco letras de su nombre se tomaron como las siglas de "Vittorio Emanuele Re D'Italia", el rey elegido y largamente esperado. La ópera era política en una medida apenas conocida hasta entonces; con atavío bíblico o histórico, las óperas 20

esforzó implacablemente por alcanzar la verosimilitud en el lenguaje armónico expansivo y orquestal del romanticismo pero mantuvo los pies sobre el suelo operístico, ya fuera en obras sombrías e irreductibles como Macbeth (1847-1865) y Simon Boccanegra (1857 y 1881), o en óperas próximas a la grand opéra parisiense y a Meyerbeer, como I Vespri siciliani (1855), La forza del destino (1862, 1869) y Don Carlos (1867, versión italiana de 1884), o incluso en Aida (1871), que, compuesta para El Cairo, se sitúa en Egipto y es casi su única ópera de tema mitológico.

Verdi siempre tuvo predilección por los temas literarios o históricos; sus libretistas, siempre en pugna con los censores, dieron forma operística al tema elegido, de modo que, pese a ser obras totalmente originales, las formas tradicionales despuntaban en mayor o menor medida: el recitativo con acompañamiento orquestal y las escenas de bel canto, conjuntos llenos de agitación apasionada, grandes entradas corales, contrastantes cambios de escena y un final expansivo antes del entreacto principal. Los estereotipos persistieron en amplia medida: el héroe y la heroína tenían voces altas, los personajes atormentados y los villanos estaban en tesitura de barítono, las villanas, los dignatarios y los padres eran contraltos y bajos. Verdi intensificó el realismo de la pronunciación; hizo brotar, con su sentido pesimista, el lado sombrío de la vida; hizo el lenguaje orquestal mucho más perfecto expresivamente para caracterizar la acción, insistió enérgicamente en la dicción clara, fue derivando con confianza hacia el drama musical, pero en todo ello era siempre un italiano, y como tal estaba atado por la supremacía de la voz y de la forma.

Se inspiró en el poderoso sentimiento de libertad de Schiller para I Masnadieri (1847), Luisa Miller (1849), Giovanna d'Arco (1854) y, en particular, Don Carlos. Quedó fascinado por el espectacular drama moderno de Victor Hugo (Ernani en 1844 y Rigoletto en 1851), al igual que por el drama romántico español inspirado en Hugo, como el tratamiento por parte de Gutiérrez del asunto histórico (Il trovatore, 1853; Simon Boccanegra). Reflejó la ópera rococó, que le era totalmente ajena, en Un ballo in maschera (1859). Llevó su propia época a la escena una sola vez, y con ciertas connotaciones autobiográficas; compuso La Traviata en 1853, basándose en La dame aux camélias de Dumas hijo.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Giussepe Verdi

del joven Verdi, escritas con el Risorgimento en la cabeza, inspiraban la idea de liberación. Nabucco (1842), cuyo argumento es el cautiverio de los israelitas en Babilonia, se convirtió en un faro del Risorgimento. El coro de los judíos, su himno. Las óperas tempranas de Verdi,que tienen breves indicaciones al principio de cada escena a la manera romántica, siempre se sirven de la voz cantante de coloratura para aportar la expresión. Verdi ajustó las partes de soprano a la tesitura de la cantante Giuseppina Strepponi, que se convertiría más tarde en su segunda esposa.

Siguiendo a su ídolo Shakespeare, se

Íntima, sensible, escrita casi como una ópera de cámara, tiene un impresionante realismo que la conecta con el verismo. Verdi forcejeó durante años con El rey Lear de Shakespeare y acabó por rendirse. En Macbeth ya se había aventurado por latitudes septentrionales en las brumosas oscuridades de su ídolo y su amor por Shakespeare se consumó en la hondura psicológica de Otello (1887) y en la comedia lírica Falstaff (1893). Arrigo Boito, el compositor de la ópera fáustica Mefistofele (18689, que era también un hombre de letras, fue su 21

mano derecha como libretista.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Giussepe Verdi

En su dramática intensidad, Otello presenta cierta similitud con el drama musical, en tanto que Falstaff fue la primera opera buffa italiana destacada desde Don Pasquale de Donizetti, estando compuesta por sorprendentes recitativos declamatorios, arias fundidas en el conjunto y resonantes finales contrapuntísticos. Comedia, lirismo y poesía romántica de la naturaleza se combinan en Falstaff. Las palabras finales, en el sentido de que todo en este mundo es una broma y que todos hemos nacido necios transforman el pesimismo de Verdi en serena resignación.

Apasionado por la naturaleza desde su infancia hasta su muerte, en sus años mozos intentó ardientemente ser un escritor como Shakespeare y un compositor como Beethoven .Hizo sus estudios con Theodor Weinlich, El Cantor de Santo Tomás, e inició su carrera como director musical en teatros de provincias. Desde sus primeras óperas puso música a sus propios textos.

Cuando Verdi murió el 27 de enero de 1901 en Milán, la ciudad que había aplaudido sus primeras y sus últimas óperas, su obra se elevaba a la máxima cúspide en el arte operístico italiano desde Rossini, como la mejor combinación posible de verosimilitud implacable con la brillantez vocal y orquestal. En el proceso de búsqueda de una expresión dramática independiente la ópera italiana del bel canto se había transformado de la manera más asombrosa, alcanzando el más alto vigor artístico y el aplauso más generalizado.

Richard Wagner

Fueron estas Die Feen, una pieza romántica en alemán en la estela de Weber y Marsxhner, que no se representó hasta 1888, y Das Liebesverbot (1836), una ópera con un aire más bien francés o italiano, que expresa el ansia de vitalidad y libertad del movimiento de la Junger Deutschland (Joven Alemania).

Desde el principio Wagner sintió que era un artista político, un agitador, a causa de su idea de un arte teatral destinado a transformar el Richard Wagner mundo y no sólo a divertirlo, 1813-1883 combinando todas las artes independientes en "una obra de arte del futuro", que sería la muy polémica Gesamtkunstwerk ("obra de arte total"). En cuanto personalidad romántica universal fue muchas cosas a la vez: compositor, escritor, teórico, polemista, director, gerente y administrador de teatro.

Su espíritu inquieto le llevó al exilio, tanto voluntario como forzado, así como a las barricadas revolucionarias de Dresde en El sueño de Jean Paul acerca de un 1849, a la corte del rey Luis II de Baviera, artista "que escribe el texto y la música de a la construcción de un teatro en una ópera al mismo tiempo" se hizo Bayreuth - nunca antes un escritor realidad de la forma más presentánea y dramático había necesitado un teatro controvertida con Richard Wagner. para él sólo - y finalmente a sus cuarteles Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de invierno en Venecia, donde murió el 13 de 1813, hijo de un funcionario policial . de febrero de 1883. 22

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Richard Wagner

Wagner se propuso primeramente "sobrepasar todas las manifestaciones previas de la grand opéra" con Rienzi Dresde, 1842), una obra histórica de largo aliento siguiendo las pautas de Spontini; su tema central, en términos grandiosos, es un tributo popular de la Roma renacentista que cae víctima de sus propias ideas reformistas. Aunque no es todavía un drama musical, Dier fliegende Holländer (Dresde, 1843) no es una ópera tradicional; representada sin interrupciones, es la siniestra balada de un marinero maldito que sólo puede ser redimido por un amor que llegue al sacrificio.

Tras escapar a Suiza para evitar un arresto bajo acusación de actividades revolucionarias, Wagner escribió Tristán und Isolde, que se representó por primera vez en Munich en 1865; la partitura determinó el destino de la armonía moderna y del drama musical psicológico. En su tejido de acontecimiento, remembranzas y anhelos psicológicamente motivados, este "tratamiento en tres actos" está muy adelantado a su tiempo en la historia del drama; la omnisciente, ubicua escritura sinfónica orquestal expresa la agitación interna de los personajes de la escena; casi todo rastro de la ópera convencional ha sido eliminado; se requieren pocos personajes cuando la romántica unión de amor, noche y muerte se consuma.

Ya es típicamente wagneriano en la unidad de contexto (dar cabida al océano, las fuerzas naturales, el ambiente de marinería), la serie de armonías dominantes y motivos directrices (trazos musicales que caracterizan a los personajes o las situaciones), la elevada expresión orquestal, el tono emotivo que desplegó durante toda su vida y la versión secularizada de la idea cristiana de redención, tanto para el individuo como para la totalidad del mundo degenerado, despreciablemente egoísta. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg (Dresde,1845) y Lohengrin (Weimar, 1850), las dos obras dramáticas denominadas específicamente "óperas románticas", combinana reminiscencias de la gran ópera heroica con la tecnica del leitmotif, la idea de la redención y el estilo declamatorio vigorosamente emotivo; esta es la contribución de Wagner a la glorificación romántica de la edad media, el mundo caballeresco y la grandeza del pasado. Las fórmulas operísticas aún destellan en las escenas airosas, los conjuntos, los coros, las procesiones y los finales de gran extensión.

La armonía se aporxima a los límites de la tonalidad; la partitura de Tristán ha inspirado a compositores atonalistas; verdaderamente, da al traste con el sistema armónico tradicional mediante su cromatismo sistemático y la progresión semitonal que viene a simbolizar la expresión del sufrimiento. El mundo sonoro del siglo XX ya apuntaba.

Wagner tendía a la universalidad, al simbolismo, a los significados profundos que subyacen a las realidades de la vida; el mito, la saga y la leyenda están, así, en el centro de su visión. Se inclinó hacia una interpretación libre de la historia en la obra dramática festiva en brillantes claves de tono mayor que concluyó después de Tristán. Die Meistersingers von Nürnberg era una comedia en tres actos, seria y divertida a la vez, que se representó por primera vez en Munich en 1868. La acción simbólica está situada en Nuremberg en la época de la Reforma y muestra cómo la juventud tempestuosa lanzada hacia el progreso puede reconciliarse con las fuerzas de la tradición.

23

con una velada preliminar y tres veladas principales. Der Ring des Nibelungen era una combinación de varias sagas germánicas, un mito en versos aliterados, una recreación romántica de la tragedia griega que todos los reformadores de la ópera han contemplado como un ideal remoto y oscuro.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Richard Wagner

Por analogía, Wagner se reconcilió él mismo con las convenciones de la comedia, al presentar un par de amantes serios y una pareja bufa. Beckmesser se interpone entre ello, con un enredo dictado por la envidia, y están luego el poeta zapatero remendón Hans Sachs, que triunfa sobre la "estulticia" (Wahn) del egoísmo para hallar la sabiduría y la resignación serenas; el "pére noble" Pogner; el ostentoso pedante Kothner; los maestros y el resto de la gente. La idea de redención queda reducida a una escala manejable, incluyendo el control de la contumacia ciega y el equilibrio de los opuestos. En línea con las fórmulas dramáticas antiguas nos encontramos de nuevo con pasajes ariosos tipo canción, procesiones corales, un conjunto (en este caso un quinteto), monólogos, un discurso formal, danza formal, danza popular y sobre todo finales expansivos, incluso con una doble fuga en el final del segundo acto, que representa un alboroto general. El lenguaje emocional es suavizado por el verso arcaico alemán, utilizado por el histórico Hans Sachs. El drama musical se humaniza con las armonías brillantes y cálidas en tono mayor, apartándose de la expresividad de Tristán. Este fue el punto de partida para algunos de los sucesores de Wagner, especialmente su hijo Sigfried (18691930), que compuso óperas sobre cuentos de hadas y leyendas, y Engelbert Humperdinck (1854-1921), natural de Renania, cuyo cuento de hadas Hänsel und Gretel (1893) se ha convertido en la ópera favorita de navidad de Alemania, fundamentalmente debido a sus melodías pegadizas y a la vivacidad de las escenas en que aparece la bruja. Wagner abordó algo que ningún compositor de ópera había intentado jamás: una tetralogía, una fiesta escénica

Wagner mostró un espejo admonitorio de su propio siglo enredado en políticas de poder y consideraciones de conveniencia; egoísmo, ansia de poder, compromisos y rivalidades son la ruina de los dioses que rodean a Wotan. El ardorosamente disputado anillo mágico perteneciente al enano Alberich lanza sus destellos como un símbolo del poder destructivo. Wagner quería que esta alegoría del fin de los dioses se representara como un ciclo, y así sucedió por primera vez en el Teatro del Festival expresamente construido en Bayreuth.

El drama iba a tener un efecto de purificación en los peregrinos concurrente, la antigua idea griega de la catarsis adquiere una nueva dimensión. Cada uno de los cuatro dramas utiliza variantes de los mismos leitmotifs y de las mismas ideas básicas, especialmente en la amplia y omnisciente orquesta, pero cada una de las partes es completa y comprensible en sí misma, en parte gracias a que los acontecimientos previos son ingeniosamente recapitulados en la propia estructura dramática.

Das Rheingold, ópera en un acto y cuatro escenas, muestra cómo los esfuerzos de Wotan por exaltar su poder y su grandeur desencadenan el mecanismo de su perdición; Die Walküre trata de la hija de Wotan, Brünhilde, y del amor entre los hermanos Sigmund y Sieglinde; Siegfried presenta al héroe puro elegido como redentor; Götterdämmerung retrata la catástrofe de Siegfried y Wotan. El leitmotif técnico tiene una influencia 24

pensamientos, intenciones, tentativas e indicios se revelan lógicamente mediante la orquestación extraordinariamente sutil, en el simbolismo instrumental y en las armonías portentosamente fluidas. Wagner, como dramaturgo, sublima la acción teatral. El escenario es simplemente un código para los procesos interiores.

FI DO NE C S UM DE E MO NT O ST C RA ON TI VO S

Richard Wagner

permanente, al igual que la típica distribución de las voces por parte de Wagner: una soprano sumamnete dramática (Brünnhilde), una joven soprano dramática (Sieglinde), un fuerte tenor heroico (Siegfried) y un bajobarítono heroico (Wotan). Estas características vocales, modificadas en ocasiones, han seguido siendo la norma para las obras escénicas de los sucesores espirituales de Wagner.

Como Gluck, al que veneraba, Wagner fue casi exclusivamente un compositor "La última y la más sagrada de mis obras" dramático, poniendo en práctica sus fue lo que Wagner dijo del "festival personales visiones mediante las escénico sagrado" que se representó por palabras y la música. Sus escasas vez primera en 1882 en Bayreuth; canciones y piezas instrumentales son Parsifal, el héroe del poema medieval de irrelevantes. Muchos compositores de Wolfran von Eschenbach, es el "necio fines del siglo XIX parecen haber sido puro" que se convierte en redentor de los perturbados por Wagner, positiva o caballeros del Santo Grial, que están negativamente. El contragolpe al drama anquilosados por la culpa y el musical lo dio Igor Stravinsky (1882inmovilismo. La noción que Wagner tiene 1971), que insistió en la forma clásica, el de la redención y la regeneración muestra ritmo irresistible y la severidad lacónica, claramente sus orígenes cristianos; el especialmente en la tragedia-oratorio Grial que los caballeros guardan es la Oedipus Rex. Paul Hindemith (1895vasija en que fue recogida la sangre de 1963) volvió a las formas autónomas Cristo en el Gólgota. barrocas en Mathis der Maler (1938), un El misticismo envuelve la acción, que es drama en torno a un artista, y en el completamente estática. Los provocativamente expresionista Cardillac acontecimientos del escenario simbolizan (1926). El drama musical de Wagner se la vida interna de los personajes; el teatro ponía en cuestión cuando de nuevo la simbolista y expresionista da sus gente estaba ansiosa de ópera. primeros pasos. La maraña de

25