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Narrativas chinas: ficciones y otras formas de no-literatura

Narrativas chinas: ficciones y otras formas de no-literatura De la dinastía Tang al siglo XXI Carles Prado-Fonts (ed.) David Martínez Robles (ed.) Alicia Relinque Eleta

Diseño de la colección: Editorial UOC Primera edición en lengua castellana: noviembre 2008 © David Martínez-Robles, Carles Prado-Fonts, Alicia Relinque, del texto © Imagen de cubierta: Kevin Dooley © Editorial UOC, de esta edición Rambla del Poblenou, 156, 08018 Barcelona www.editorialuoc.com Realización editorial: MEDIAactive, SL Impresión: ISBN: 978-84-9788-679-6 Depósito legal: Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño general y de la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma ni por ningún medio, tanto si es eléctrico, como químico, mecánico, óptico, de grabación, de fotocopia, o por otros métodos, sin la autorización previa por escrito de los titulares del copyright.

Autores Carles Prado-Fonts Licenciado en Traducció e Interpretación (Universitat Autònoma de Barcelona). Máster en Estudios Chinos Contemporáneos (Universidad de Westminster) y en Literatura China Moderna (Universidad de California). Doctor en Teoría de la Traducción y Estudios Interculturales (Universitat Autònoma de Barcelona). Actualmente es profesor de los Estudios de Lenguas y Culturas de la Universitat Oberta de Catalunya y colabora con la Universitat Autònoma de Barcelona y la Universitat Pompeu Fabra.

David Martínez-Robles Licenciado en Filosofía (Universitat de Barcelona) y doctor en Historia (Universitat Pompeu Fabra), profesor de los Estudios de Lenguas y Culturas de la Universitat Oberta de Catalunya, y del Departamento de Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra.

Alicia Relinque Eleta Licenciada en Derecho (Universidad Autònoma de Madrid, 1983) y Sinología (Universidad de París 7, 1991); Estudios en la Universidad de Pequín (1985-1989). Doctora en Filología. Profesora de Teoría y Crítica Literaria en China y Teoría General de la Literatura. Autora entre otras publicaciones de Literatura China, con R. Llamas y A-H. Suárez (Editorial UOC, 2005); El corazón de la literatura y el cincelado de dragones (Comares, 1995); Tres dramas chinos (Gredos, 2002). Intérprete del Jurado chino-español. Directora del Seminario de Estudios Asiáticos de la Universidad de Granada.

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Índice

Índice

Introducción ........................................................................................... 13

Capítulo I. Wen . ................................................................................ 23 Carles Prado-Fonts i David Martínez-Robles 1. El wen: origen y conceptualización .......................................................... 24 2. El wen y el wenyan ...................................................................................... 26 3. El wen y los Clásicos ................................................................................... 32 4. El wen y dinámicas sociales ....................................................................... 34 5. De la didáctica a/y la política . .................................................................. 37 6. El wen, hoy.................................................................................................... 40

Capítulo II. Primeras formas de no-literatura . ........................ 43 Alicia Relinque Eleta 1. La concepción de la narrativa de ficción ................................................. 44 1.1 La “ficción” y su relación con el concepto de wen ................................ 44 1.2. Evolución del término xiaoshuo . .......................................................... 47 1.3. La influencia del budismo en el desarrollo de la literatura popular ......... 51 1.4. Dos apostillas finales . ........................................................................... 55 2. El registro de acontecimientos extraños, los zhiguai .............................. 56 2.1. Origen del término zhiguai ................................................................... 56 2.2. Desarrollo del género ............................................................................ 59 2.3. Relación de las cosas del mundo (Bowu zhi) . ........................................... 60 2.4. Registro de la búsqueda de los espíritus (Soushen ji) ................................. 61

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2.5. Tratado sobre los fantasmas dolientes (Yuanhun zhi) .............................. 63 3. La literatura budista de Dunhuang ........................................................... 64 3.1. La difusión del budismo .......................................................................64 3.2. Los tipos de textos narrativos búdicos y los textos de transformación, bianwen . ............................................................................66

Capítulo III. El nacimiento de los géneros de ficción . ............. 73 Alicia Relinque Eleta 1. La transmisión de lo extraordinario, las chuanqi de la dinastía Tang... 74 1.1. Origen del Género ................................................................................ 74 1.2. Características y temas .......................................................................... 75 1.3. Argumentos más importantes .............................................................. 77 2. El desarrollo de la narrativa de ficción durante las dinastias Song y Yuan.................................................................................................82 2.1. La narrativa en lengua clásica . ............................................................. 82 2.2. La narrativa en lengua vulgar ............................................................... 84 3. El relato breve durante las dinastías Ming y Qing . ................................. 89 3.1. El relato breve en lengua vulgar ........................................................... 90 3.2. El cuento en lengua clásica: Pu Songling (1640-1715) ......................... 96 4. La novela clásica ......................................................................................... 98 4.1. Las novelas de la dinastía Ming ............................................................ 99 4.2. Las grandes novelas de la dinastia Qing ............................................. 109 5. La narrativa de finales de la dinastía Qing ............................................ 114 5.1. Novelas del siglo XIX .......................................................................... 115

Capítulo IV. El nacimiento de la literatura moderna ............ 117 Carles Prado-Fonts 1. El final de la dinastía Qing ...................................................................... 118 1.1. La llegada de la modernidad . ............................................................. 118 1.2. La lengua ............................................................................................. 121 1.3. Las traducciones: Yan Fu, Lin Shu ...................................................... 123

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1.4. La comercialización de la industria editorial . .................................... 126 1.5. Liang Qichao: la politización de la literatura ..................................... 127 1.6. Wu Jianren, Zeng Pu, Li Boyuan, Liu E .............................................. 130 2. De 1912 a 1925 .......................................................................................... 133 2.1. El Movimiento por la Nueva Cultura ................................................. 133 2.2. El baihua .............................................................................................. 136 2.3. Lu Xun ................................................................................................ 137 2.4. Escritores y escritoras .......................................................................... 142 2.5. La Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines .......................... 144 3. De 1926 a 1949 .......................................................................................... 147 3.1. Clase y nación ..................................................................................... 147 3.2. Las asociaciones literarias ................................................................... 148 3.3. El realismo . ......................................................................................... 151 3.4. El modernismo . .................................................................................. 156 3.5. El período de guerras .......................................................................... 163

Capítulo V. Narrativa china y narrativa sinófona . .............. 169 Carles Prado-Fonts 1. La literatura en la República Popular China . ........................................ 170 1.1. Maoísmo y Literatura Revolucionaria ................................................ 170 1.2. La Revolución Cultural: 1966-1976 .................................................... 175 1.3. El posmaoísmo: 1977-1989 . ............................................................... 177 1.4. Los años noventa: la comercialización ............................................... 190 2. La literatura sinófona ............................................................................... 199 2.1. Literatura de Taiwan ...................................................................... 200 2.2. Literatura de la diáspora: Liu Suola............................................... 207 2.3. Literatura china, sinófona, global ................................................. 209 3. Gao Xingjian y el premio Nobel: ¿una nueva perspectiva? .................. 215

Glosario .......................................................................................................... 221

Bibliografía .................................................................................................... 239

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Introducción

Introducción

Año 2000. Estocolmo, Suecia. En un gesto que se podría interpretar como un presagio para el nuevo milenio, se concede por primera vez el Premio Nobel de Literatura a un escritor en lengua china. El gesto se puede entender como un primer paso hacia el reconocimiento a una tradición literaria que, al fin y al cabo, comparten cientos de millones de personas del planeta que, dentro de y fuera de la República Popular China, hablan en lengua china. Ahora bien, el galardón a Gao Xingjian (1940-) no deja de tener una doble lectura. Gao es un escritor exiliado en Francia, nacionalizado francés y que ha desarrollado buena parte de su obra relativamente ajeno a las corrientes intelectuales y sociales chinas. Más allá del indiscutible mérito de Gao y del aval de su trayectoria, la decisión de la Académica Sueca tiene, pues, un inevitable matiz simbólico: incluso en los pocos minutos de gloria que Occidente le concede, a la literatura china se le continúa escatimando un reconocimiento que reivindique su amplitud y complejidad. Todo ello refuerza la paradoja de un sistema literario global dominado por los cánones occidentales: en un período de globalización económica, social y cultural como el nuestro, la tradición literaria china mantiene una presencia sólo testimonial en el mundo contemporáneo, a pesar de su extensión territorial, la fecundidad de sus obras y sus tres milenios de historia. Cuando las lenguas europeas empezaban a tomar forma y todavía se encontraban lejos de cualquier posibilidad de convertirse en instrumento literario, el canon chino hacía más de mil años que había quedado establecido y decenas de generaciones ya lo habían memorizado. Confucio (551-479 aC.), considerado padre y maestro de la cultura china, afirmaba que se reflejaba en la tradición literaria de un pasado lejano de China –los inicios de la dinastía Zhou (1046-221 aC.), una época en que empezaron a cristalizar algunos de los Clásicos– para elaborar una obra ágrafa que, siglos después, se consideraría la esencia máxima del mundo chino, mucho antes de que ni siquiera se pudiese hablar de un “mundo

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europeo”. La elaboración tan temprana de un canon literario es un hecho fundamental para comprender la evolución intelectual y social de la civilización china. Cuando durante la dinastía Han (206 aC.-220 dC.) se fija la primera compilación de textos clásicos y se eleva a los altares culturales la figura de Confucio, China toma un camino a través de la memoria y de los caracteres que conforman su escritura, un camino que determinará la evolución política, la configuración del estado, la jerarquía social y familiar y, obviamente, la educación de los chinos durante casi dos milenios. De hecho, la escritura china ha tenido mucho que ver en la evolución de la literatura que se ha alimentado de ella. La escritura es el principal bastión en que se ha erigido la tradición clásica china. A pesar de la gran evolución de la lengua china –no hay que olvidar que el chino de, por ejemplo, el siglo

XIX

tiene poco que ver con el que se hablaba

durante el período de los Reinos Combatientes (s. V-221 aC.)–, sólo la invariabilidad de su escritura nos permite hablar de la literatura clásica china como un cuerpo único (que no homogéneo) durante más de dos mil años. Y una historia tan larga de acumulación de significados y matices sobre cada uno de los caracteres chinos repercutió, como no podía ser de otra manera, en una literatura indeciblemente intertextual, a veces oscura y, al mismo tiempo, de una extraordinaria riqueza. En un texto clásico chino se acumulan capas y capas de referencias y ecos a textos del pasado o contemporáneos que hay que ir deshojando. Y eso, evidentemente, se traduce en una complejidad interpretativa que permite y obliga diferentes niveles de lectura, a menudo divergentes. Las peculiaridades de la escritura china también permitieron la pervivencia en la memoria de la tradición y la cristalización definitiva del canon literario. Todos los intelectuales chinos hasta el siglo XX acumulaban en su conciencia los miles de caracteres que conformaban tanto los Clásicos como los comentarios a los Clásicos, unos caracteres que afloraban en los tratados, en los poemas y en las escenas que recreaban con su pincel. Porque, de hecho, hay que recapacitar sin duda sobre la figura del literato chino. Funcionarios muchos de ellos, educados en la estricta ortodoxia confuciana, su obra literaria era a menudo el contrapunto de su oficio público. Detrás de los sutiles poemas de los grandes poetas Tang y las extensas novelas a menudo críticas con la realidad social contemporánea de la dinastía Qing, hay toda una vida de aprendizaje y de memorización de textos, de comentarios arduos y de exámenes frustrados o exitosos. Por otro lado, la confluencia de tradiciones y sensaciones en el literato chino

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Introducción

–que es poeta, pero al mismo tiempo pintor o calígrafo– confiere una riqueza extraordinaria a la obra literaria que se fusiona con las particularidades mencionadas de la escritura. La literatura tradicional pierde fuerza a finales de la dinastía Qing y acaba, de manera más definitiva, con el Movimiento por la Nueva Cultura de la década de los veinte, simbolizado por la manifestación del 4 de mayo de 1919. Las convulsiones y la crisis del final del imperio infunden a una élite de intelectuales la voluntad de romper con la tradición y con la literatura del pasado para crear así una nueva literatura que permita reformar la sociedad y la nación. El objetivo no es otro que construir una nueva China que sea capaz de atrapar la modernidad que le marcan las potencias occidentales. Y para hacerlo, es fácil adivinarlo, arremetieron directamente contra la escritura, tanto contra sus fundamentos (los caracteres chinos que la conforman) como contra su desarrollo (el estilo literario por excelencia: la lengua clásica), porque sabían que era el único camino para concretar su propuesta: había que arrancar las raíces que sustentaban la tradición literaria clásica. Y lo sabían, mismamente, porque muchos de ellos aún habían sido educados total o parcialmente en esta misma tradición. La historiografía moderna ha elogiado el papel de estos intelectuales chinos de inicios de siglo XX: los retrata como los liberadores que permitieron en China dejar atrás el lastre de su tradición, talmente como los protagonistas, dentro del mundo de la cultura, de una misión de carácter soteriológico que debía culminar con la llegada del marxismo, la fundación del Partido Comunista Chino y su conquista del poder en octubre de 1949. La crítica literaria china de los últimos sesenta años ha canonizado muchos de estos escritores de inicios de siglo, la mayoría desenvueltamente de izquierdas. Ellos son los padres de la literatura moderna, los iniciadores de la modernidad en China, los que abrieron el país a las ideas europeas y occidentales. Pero demasiado a menudo se olvida que, más allá de la lengua y de la literatura tradicional que ellos atacaron, existía otra tradición literaria importante que, de hecho y de manera estricta, hay que calificar precisamente de “no-literaria”. Una tradición que había quedado registrada en una lengua que no era la de los Clásicos. Una tradición que encontraba su expresión en unos géneros que quedaban fuera del que hasta inicios de siglo XX el mundo intelectual chino entendía por “literatura”. Una tradición que a menudo exigía, en algunos períodos, que sus autores no firmasen sus obras o que lo hiciesen bajo la máscara de un seudónimo. Una tradición, por lo tanto, que ya

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rompía con la tradición dominante, una no-tradición que es, de este modo, un precedente de la “nueva” literatura que impulsaron los intelectuales del Movimiento por la Nueva Cultura de la década de los veinte. Los tratados y manuales de literatura china clásica, tanto en China como en Occidente, han “olvidado” generalmente esta otra tradición o no-tradición. Si bien se han hecho referencias ocasionales, secundarias, tangenciales, los principales esfuerzos y la mayoría de las páginas han sido dedicadas a la formación de la intelectualidad clásica, a la creación de un canon moral y político, a la exaltación lírica de los poemas Tang y Song o, incluso, a las grandes novelas Ming y Qing –obras, estas últimas, que ya algunos estudiosos califican de “premodernas” y que, a pesar de representar un desafío al canon tradicional, han sido casi siempre calificadas de “clásicas”. Los tratados y manuales de literatura china moderna se han centrado mayoritariamente en la nueva literatura desarrollada a partir de la segunda década del siglo xx, la literatura moderna y contemporánea que –aparentemente– rompe de manera radical con la gran tradición clásica, con su lengua y con sus géneros. El presente libro apunta, en cambio, hacia otra dirección y representa por lo tanto un desafío a estos planteamientos desde tres puntos de vista. En primer lugar, esta obra no pretende hacer un repaso general y exhaustivo de la historia de la literatura china, sino más bien dar voz a algunas formas de no-literatura, a la no-tradición que ha sido menos estudiada y menos difundida. Las formas que se han reunido en este volumen no son todas las existentes (faltan, sin ir más lejos, los diversos géneros relacionados con la dramaturgia –otra no-tradición de gran importancia literaria, cultural y social que generalmente también se mantiene en el olvido), pero sí que constituyen un conjunto representativo de esta tradición generalmente marginada. En segundo lugar, este libro no desvincula la literatura del siglo

XX

de sus

precedentes históricos. En este sentido, al trazar una continuidad clara entre la tradición marginada y la literatura moderna, la presente obra hace un gesto firme, crítico, que se opone a algunos de los planteamientos y de los excesos retóricos de los mismos “padres” de la literatura china moderna que a menudo se han asimilado de manera acrítica. Es por este motivo que este volumen abraza un período históricamente muy extenso que se inicia alrededor del siglo VIII dC. y que finaliza en el siglo XXI. Un espacio de tiempo que se articula acerca de un género –la narrativa de ficción– que la tradición literaria china había marginado

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Introducción

pero que, sin embargo, muestra la existencia de otras formas de intelectualidad y de cultura en un mundo chino que tiene poco que ver con la idea monolítica e inmovilista con que a menudo se ha representado en Occidente. A través de la narrativa, pues, esta obra propone un viaje literario que parte de la concepción clásica de la literatura (wen), transita hacia las formas de no-literatura (no-wen) que han quedado excluidas de las consideraciones literarias, para llegar a las ideas que en el siglo XX nos hablan de una nueva forma de entender la literatura (wenxue). Y, en tercer lugar, este volumen presenta un concepto que quiere inserir una distinción importante en la literatura en lengua china más reciente: hablar de literatura sinófona para referirse a las obras escritas en lengua china fuera de la República Popular China por escritores de Taiwan, de sitios del sudeste asiático como Malasia o Singapur, o de la diáspora china de todo el mundo, implica reivindicar una amplitud y una complejidad aún mayores a las habituales percepciones que desde Occidente se tienen hacia la literatura china. En el capítulo I, David Martínez y Carles Prado-Fonts inician este trayecto repasando brevemente el concepto de wen que articula la concepción “tradicional” de la literatura china clásica y, especialmente, las importantes implicaciones que este concepto tiene para la evolución de la producción literaria, de su historiografía y, en el fondo, de la sociedad china tradicional. El hecho de empezar dirigiéndonos directamente y de manera crítica a un concepto clave en la formación del canon literario oficial nos debe permitir tener presentes (y cuestionar) algunos parámetros que nos permitan contrastar los siguientes capítulos y, por lo tanto, aportar una justificación conceptual a los planteamientos que rigen y que dan sentido a todo el volumen. En los capítulos II y III, Alicia Relinque Eleta describe lo que podemos considerar que son las formas tradicionales de la narrativa de ficción. Detrás del análisis de Relinque se encuentran una serie de reflexiones en relación al concepto de canon y literatura, mismamente para poder comprender aquello que en este libro se denomina no-literatura. El nombre genérico que estos escritos reciben en chino actualmente es el de xiaoshuo, literalmente “charlas pequeñas” o “discursos menores”, que enfatiza el componente oral del concepto. Las xiaoshuo tienen una larga historia desde que aparecieron por primera vez en una de las grandes obras del pensamiento chino, el Zhuangzi (s. IV aC.); posteriormente varios autores reanudarán el término para ir matizando los diferentes tipos de tex-

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tos a los que se pueden aplicar. Su polisemia nos sirve para comprender cómo se ha ido conformando este otro tipo de escritura, menospreciada ante los géneros como la poesía o los escritos históricos –que son considerados wen–, y cuya consagración como literatura de pleno derecho no se producirá hasta la renovación intelectual que acompañe la caída del imperio, ya en el siglo XX. Esta “no-literatura” ha encontrado vías y modos de expresión muy diferentes –o géneros, en el sentido más laxo del término– que incluyen: escritos en lengua culta (según los diferentes períodos) pero cuyo contenido hace que se desconfíe; escritos que se fijan a partir de relatos orales; y las novelas escritas en lengua vulgar. En este proceso de adaptación e identificación de lengua hablada y escrita ejercerá un papel determinante la entrada del budismo y el impulso que su llegada dio al uso de la imprenta a partir del siglo IX. El capítulo II se organiza a partir de los primeros géneros que se pueden considerar fundamentales en la génesis de la narrativa y su evolución a lo largo de la historia: los registros de acontecimientos extraños (zhiguai), recopilados en antologías, procedentes mayoritariamente del período de descomposición que sucedió la dinastía Han, denominado genéricamente como las Seis Dinastías; y los escritos de influencia budista, no canónicos, conservados en Dunhuang, que son considerados la semilla de la narrativa en lengua vulgar y, dentro de estos, los llamados textos de transformación (bianwen). No se trata propiamente de textos de ficción. Los zhiguai, que por su temática nos lo podrían parecer, no son más que relatos de unos acontecimientos que, a pesar de ser difíciles de explicar racionalmente, pretendían ser un registro de hechos verídicos. Es en el capítulo III donde se analizan los géneros puramente de ficción: los primeros relatos en lengua clásica elaborados por los letrados a corte de biografías seudohistóricas (chuanqi); el desarrollo de los géneros narrativos durante las dinastías Song y Yuan; los relatos cortos en lengua clásica y vulgar en las dinastías Ming y Qing, cuyo ejemplo paradigmático es Cuentos de Liaozhai; el desarrollo y madurez de la novela de larga extensión, con una especial mención a las dos grandes novelas del siglo

XVIII,

Los mandarines y Sueño en el pabellón

rojo; y, para acabar, una breve revisión de textos ya de naturaleza muy diversa compuestos a final de la dinastía Qing que anticiparán la revolución literaria del Movimiento del Cuatro de Mayo de 1919. En los capítulos IV y V, Carles Prado-Fonts plantea un análisis de la narrativa moderna y contemporánea en lengua china. Es importante aclarar de entrada

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una posible confusión en relación con los términos moderno y contemporáneo aplicados a la periodización literaria. Aunque en la literatura occidental estos términos se refieran a períodos históricos previos, en historiografía literaria china se suele hablar de literatura moderna (xiandai wenxue) como la literatura que va desde finales de la dinastía Qing o del Movimiento por la Nueva Cultura (finales del siglo XIX o segunda década del siglo XX, respectivamente) y de literatura contemporánea (dangdai wenxue) como la literatura posterior a la muerte de Mao Zedong (1976) o, más generalmente, a partir de los años ochenta. El capítulo IV arranca precisamente durante las últimas décadas de la dinastía Qing, cuando China quedó cotejada a una multitud de conflictos históricos que hicieron traquetear sus fundamentos políticos y culturales. En este contexto –caracterizado por una lengua literaria en transición, por un auge de las traducciones de literatura japonesa y occidental, y por una modernización de la industria editorial– nació la literatura china moderna. Liang Qichao propugnó el uso de la literatura y, especialmente, de la prosa para educar la sociedad y modernizar el país. Esta tendencia didáctica ha marcado el desarrollo literario chino a lo largo de muchas décadas. Con la caída del imperio, el Movimiento por la Nueva Cultura radicalizó la tesis de Liang Qichao. El tono de las propuestas culturales y literarias se volvió más urgente: había que modernizar el país y había que hacerlo enseguida. Esta modernización pasaba por repudiar el pasado tradicional y occidentalizar el futuro de la cultura y la sociedad, cosa que se tradujo en la aplicación del baihua, en la continuación de las traducciones literarias, en el apoyo (a menudo más retórico que real) a las jóvenes escritoras, y en la exaltación de un individualismo literario que rozaba el romanticismo. Lu Xun contribuyó en este desarrollo mediante su obra y su propia figura, canonizada después por el comunismo. Sin embargo, la Nueva Cultura fue un movimiento elitista que coexistió en el tiempo con otras tendencias literarias. El cajón de sastre que representó la renombrada Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines demuestra, por una parte, la importancia de la literatura popular con claros lazos con las formas de no-literatura de siglos anteriores y, de la otra, que la literatura china llegó a crear modelos alternativos a la Nueva Cultura que incorporaron la modernidad occidental de una manera menos impulsiva y más combinada con el pasado –y el presente– tradicional. En un contexto histórico complejo, el conjunto de la literatura china se politizó progresivamente durante los años veinte y treinta, a menudo desde el

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faccionalismo marcado por las asociaciones literarias. Autores realistas como Mao Dun, Lao She y Ba Jin convivieron con el modernismo de la Escuela de Pequín y el de la Escuela de Shanghai. Durante la guerra de resistencia contra Japón y la Guerra Civil, la literatura se resintió del conflicto armado permanente y a menudo se decantó hacia la propaganda política. A pesar de todo, autores como Shen Congwen y Zhang Ailing contribuyeron a mantener una producción heterogénea y de gran belleza estética. La progresiva politización de la literatura china y la victoria comunista en 1949 han marcado la canonización de unas determinadas obras y autores. Hoy día esta situación ya se ha empezado a revisar tanto en China como en el extranjero. El hecho de que ya se hable de escritores como Mu Shiying, Zhou Zuoren y Shen Congwen, en compañía de Lu Xun, Mao Dun y Guo Moruo, por poner algunos ejemplos concretos, ha enriquecido el canon literario chino. El capítulo V se inicia con las consecuencias de la Guerra Civil: la victoria comunista significó la fundación de la República Popular China en 1949 y la huida a Taiwan del gobierno nacionalista. Este hecho histórico nos permite dividir la literatura moderna en lengua china en, como ya hemos avanzado, dos grandes ramas: la literatura china (obras escritas en China) y la literatura sinófona (obras escritas en Taiwan o en la diáspora, una división que quiere hacer justicia al conjunto y a la diversidad de obras literarias escritas en lengua china. Bajo el maoísmo, la literatura china devino un instrumento político. La tesis del Congreso de Yan’an (1942) marcaron el desarrollo literario de décadas posteriores de manera estricta, especialmente durante la Revolución Cultural. El posmaoísmo vio nacer una efervescencia literaria excepcional, enmarcada durante la segunda mitad de la década de los ochenta en la Fiebre Cultural. La Poesía Oscura, la Literatura de las Cicatrices, la Literatura de las Raíces y la Literatura de Vanguardia son corrientes o tendencias temáticas que articularon el desarrollo literario de esta época. Éstas no son, sin embargo, categorías restrictivas: la obra de muchos autores en particular puede encajar en más de una categoría a la vez. La tragedia de Tian’anmen (1989) marcó un cambio brusco en la literatura china contemporánea. La efervescencia de los años ochenta se transformó en un interés agudo por los aspectos más comerciales de la literatura. Wang Shuo es un caso paradigmático. Este giro hacia la comercialización tuvo, sin embargo, una serie de consecuencias estrictamente literarias: interés por la forma novelada, corrientes literarias menos definidas, o el uso de la controversia, entre otros.

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En Taiwan, el Modernismo y el Nativismo representaron dos reacciones diferentes de las complejidades étnicas, sociales e identitarias surgidas a raíz de la emigración nacionalista de 1949. Durante los años ochenta y noventa estas crisis de identidad continuaron presentes en la literatura de Taiwan, articuladas en torno a temas como el feminismo, la globalización y la modernidad o la vida urbana. La literatura sinófona también incluye la obra de autores en lengua china que escriben desde Hong Kong, desde comunidades china del sudeste asiático o desde el extranjero y que, a menudo –como en el caso de Liu Suola–, recapacitan sobre esta experiencia lejos de su país. En este sentido, la concesión del Premio Nobel de literatura del año 2000 a Gao Xingjian desencadenó reacciones diferentes y controvertidas. La vida y la obra de este autor demuestran una relación particular con la literatura en lengua china que ayuda a entender parcialmente estas reacciones y que refuerza y problematiza a la vez la división entre literatura china y literatura sinófona. Las peculiaridades de la obra de Gao Xingjian y la concesión del Nobel nos permiten, pues, examinar el futuro de la literatura china y sinófona desde una perspectiva globalizada, interrelacionada y crítica. En la primera historia de la literatura china de ficción firmada por la pluma del ilustre escritor Lu Xun, Breve historia de la narrativa china (1923), el autor dice que lo que recoge no es sino un “sucinto esbozo” de toda la producción de este tipo de obras. Aquí nos conviene, también, recorrer al mismo caveat lector: este volumen no es más que una aproximación a la ingente producción literaria en lengua china. Más allá de los nombres y de los períodos, más allá de la justificación conceptual que los reúne en el libro que el lector tiene en las manos, los siguientes capítulos pretenden ser una sugerencia, una invitación a la lectura de las grandes obras de la narrativa china de los últimos siglos. La única forma de comprender una obra es sumergiéndonos en sus páginas, resiguiendo los sentimientos del autor o de los personajes que aparecen, explorando los mecanismos literarios que dan forma y sentido a aquello que se expresa, entablando un diálogo con unos escritores y una realidad cultural y social que nos puede parecer lejana y distante, pero con la cual tenemos múltiples puntos de contacto. Si la lectura de este libro es capaz de ofrecer ideas e imágenes sugerentes, si transmite vitalidad y complejidad, si, en definitiva, motiva a adentrarse en este diálogo con el pasado y el presente de China, su principal objetivo habrá quedado cumplido. Para hacerlo, afortunadamente, cada vez disponemos de mejores herramientas. Los últimos años han sido fecundos –teniendo en cuenta la sequía

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anterior– en traducciones directas y cuidadosas de obras chinas, aunque aún quede mucho por hacer y que al lado de auténticas joyas de la narrativa china se hayan publicado obras con una vocación puramente comercial y de una calidad literaria más cuestionable. Es nuestro deseo que este libro se convierta en una primera cata y que los lectores inicien, a partir de aquí, un largo camino por el mundo de la literatura china y sinófona, clásica y contemporánea, de ayer, de hoy y de mañana. Carles Prado-Fonts y David Martínez-Robles Barcelona, octubre de 2007 Aclaraciones lingüísticas Para la trancripción de nombres y conceptos chinos se ha utilizado, como norma general, el sistema pinyin. Los capítulos I, IV y V han sido redactados originalmente en catalán. Los capítulos II y III han sido redactados originalmente en castellano. La traducción correspondiente ha ido a cargo del equipo editorial UOC. En las citaciones de obras literarias, se ha mantenido la versión al castellano siempre que se ha interpretado que había que priorizar la calidad literaria de una traducción directa del chino ya existente y contrastada ante una retraducción al catalán del fragmento.

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Capítulo I. Wen

Capítulo I Wen

La evolución de la narrativa china que centra el presente libro se puede entender en oposición -o, por lo menos, en tensión- con la concepción clásica de la literatura en China. Esta manera tradicional de entender la literatura queda simbolizada por el carácter wen: 文, que se puede traducir de manera general como ‘escritura’, ‘lenguaje’, ‘literatura’, ‘cultura’ o ‘civilización’. De hecho, es habitual ver este carácter integrado en compuestos muy comunes en lengua china de hoy día y que seguro que cualquier estudiante de chino puede reconocer: wenxue (‘literatura’), wenming (‘civilización’), wenhua (‘cultura’), wenzhang (‘artículo’). La particularidad del carácter wen, sin embargo, es que a lo largo de la historia se han ido tejiendo a su alrededor una red de discursos y de dinámicas lingüísticas, literarias, culturales, sociales y políticas, cuya comprensión es indispensable para entender los procesos de creación, circulación y valoración de la literatura china desde sus inicios hasta prácticamente hoy día. Esto hace que nos sea necesario referirnos a él en este capítulo inicial para contrastar los diferentes aspectos que veremos en capítulos posteriores. Aunque para ganar claridad expositiva y facilitar la comprensión de los capítulos siguientes hayamos decidido juntar una serie de observaciones relacionadas con el wen de manera genérica, no querríamos que eso erosionase excesivamente la complejidad de este concepto. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, la historicidad que le caracteriza -es decir, el hecho de que el wen haya evolucionado a lo largo de los siglos. De la misma forma que conceptos como la China “milenaria” no dejan de ser una falacia, una construcción artificial, ya que aquello que hoy entendemos como China ha evolucionado enormemente a lo largo de miles de años -aunque desde Occidente eso no se perciba o no se quiera percibir por motivos diversos-, el concepto de wen y la literatura “clásica”

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son también etiquetas forzosamente reductoras, a veces necesarias pedagógicamente, pero que pueden hacer pensar en un cierto inmovilismo que no hace justicia a la diversidad y a la evolución histórica del wen y de la literatura china de decenas de siglos. Éste no será, pues, un ejercicio exhaustivo, sino más bien un repaso necesariamente sintético a algunos aspectos que -por contraste o por continuidadtienen relación con los capítulos siguientes de este volumen. Si entendemos mínimamente qué es el wen y qué implicaciones se derivan de él nos será más sencillo ver por qué durante la dinastía Tang nacen las formas narrativas de aquello que hemos calificado como no-wen y cuál es su aportación a la historia literaria china. De la misma forma, conocer los parámetros del wen nos permitirá comprender con más profundidad la transición hacia la literatura “moderna” o wenxue que se produjo ya durante el siglo XX.

1. El wen: origen y conceptualización “Para entender la vida intelectual china de los últimos dos mil años o más hay que captar el significado y la importancia de wen. Un diccionario moderno puede dar las siguientes definiciones principales de wen: escritura; composición literaria, artículo; literatura; cultura; refinado, elegante, urbano; civilizado; educación; civil (en oposición a militar). La raíz de todos estos derivados es “patrón (elegante)”. Wen es, pues, la suma de todo aquello que es estéticamente refinado, pero, por encima de todo, literatura.” 1

Como se puede ver en este intento de definición amplia de Victor Mair, el concepto de wen tiene un ámbito semántico realmente extenso. Para llegar a captar las implicaciones se puede seguir la etimología del término. Si bien, como comenta Mair, wen es un patrón o patrón elegante, no se trata de una forma cualquiera, sino que puede llegar a tener importantes implicaciones. Los primeros hallazgos del carácter (hacia el 1200 aC.) asocian wen con un tatuaje, que vincula wen con la belleza estética, como pasa en otras culturas antiguas. Esta “marca” evolucionó posteriormente hacia todo aquello que representase la escritura y la cultura hasta llegar a tener un significado metafísico o casi cosmológico -el wen 1. Victor Mair (2001). The Columbia History of Chinese Literature. New York: Columbia University Press, 2001, pág. 2.

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en tanto en cuanto “patrón” o “marca” para el universo y relacionado con el dao. De hecho, una manera sencilla de captar el significado de wen es entenderlo por oposición a su antónimo: wu. El concepto de wu recoge todo lo bélico y beligerante, bárbaro y extranjero, poco refinado y poco cultivado. Teniendo en cuenta esta serie de implicaciones, vemos que el wen no solamente marca la concepción tradicional de la escritura y la literatura china, sino que va más allá y añade un componente ético o moral dentro de la sociedad. Wilt Idema y Lloyd Haft hablan del wen como “una espècie de matemáticas de la sociedad”2 que hacen que se deba escribir aquello apropiado, la fórmula conveniente para cada ocasión. Esta densidad de implicaciones hace que las distinciones disciplinarias que -hoy día y desde Occidente- tenemos en mente y que nos hacen distinguir entre, por ejemplo, lengua, literatura, pensamiento, ética, política y sociedad, en el fondo sean equívoco a la hora de hablar de la historia de la literatura china: todos estos aspectos quedaban integrados dentro del concepto central de wen. Evidentemente, desde nuestra posición eso provoca notables problemas de conceptualización, tanto desde un punto de vista más abstracto como en situaciones mucho más concretas: ¿A qué campo de conocimiento o disciplina pertenecen? ¿Debemos trabajar o enseñar estos textos en asignaturas de literatura? ¿De lengua? ¿De filosofía? ¿De pensamiento político? O, desde una perspectiva aún más pragmática, ¿cómo los catalogamos? ¿En qué estante de la biblioteca o a qué sección de la librería los podremos encontrar? Aparte de tener en cuenta este carácter holístico del concepto de wen, tal y como hemos comentado más arriba, merece la pena incidir en la complejidad y en la evolución histórica que también le caracteriza. Martin Kern observa: “Wen no es estático ni universal; las infatigables defensas de su continuidad estable más allá de las realidades de los procesos sociales e intelectuales no escapan nunca a la naturaleza aporética de cualquier concepto suprahistórico, es decir, el hecho de ser hijo de su época y, por lo tanto, quedar restringido históricamente.”3

En otras palabras: para determinar el sentido concreto del carácter wen en un texto, hay que interpretarlo dentro de su contexto histórico preciso y dentro 2. Wilt Idema y Lloyd Haft (1997). A Guide to Chinese Literature. Ann Arbor: Center for Chinese Studies, The University of Michigan, pág. 42. 3. Martin Kern (2001). “Ritual, Text, and the Formation of the Canon: Historical Transitions of Wen in Early China. T’oung Pao LXXXVII (2001): págs. 43-44.

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de los referentes (implícitos y explícitos) que son lo que, en el fondo, le aporta significado. Así, pues, por bien que el wen recoge todas las implicaciones que hemos apuntado más arriba y que le dan una gran densidad conceptual, debemos tener presente que el wen de la dinastía Han (es decir, la manera como se entiende y como se utiliza este concepto en los textos y en la sociedad de la época) no será exactamente el mismo wen que el de la dinastía Qing. Y también debemos entender que, pese a la ambigüedad del concepto desde nuestra perspectiva diacrónica, su comprensión sincrónica en cada momento de la historia será muy concreta y nada ambigua. A continuación repasaremos algunas de las implicaciones que surgen de este amplio concepto de wen y que nos deben permitir contrastar las nuevas formas de narrativa que aparecen durante la dinastía Tang, así como la evolución de la narrativa china a partir de entonces.

2. El wen y el wenyan

La lengua tiene una importancia primordial en el carácter excluyente del wen en el plano social y político. No solamente porque el conocimiento de la escritura haya estado siempre en manos de una minoría letrada, sino porque, además, el concepto de escritura nace en China en un contexto de exclusión social que le otorgó una aureola de excepcionalidad que ha perdurado a lo largo de la historia del wen. Los primeros testimonios de la escritura china los encontramos en toda una serie de textos breves que nos hablan de la vida social y política de la dinastía Shang que se elaboraron alrededor del 1200 aC. Se trata de inscripciones hechas en huesos de animales y plastrones de tortuga que formaban parte de todo un conjunto de ritos adivinatorios que se llevaban a cabo en la corte del rey de los Shang. En los inicios de estos ritos, el mismo rey actuaba de adivinador, y aunque posteriormente abandonó esta función tan central, la figura del monarca nunca dejó de estar vinculada de manera directa a este tipo de ritual y a la escritura que formaba parte de él. Al comienzo hemos hecho referencia al carácter falaz del concepto de “literatura clásica” en tanto en cuanto unificada, reducida e inmóvil históricamente.

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Lo mismo hay que decir de la idea de “chino clásico”, que habitualmente se utiliza para describir la lengua que aparece en los renombrados Clásicos, una serie de textos que, como veremos más adelante, se compusieron a lo largo de más de mil años. La lengua china ha protagonizado una evolución extraordinaria desde los primeros textos en caparazones de tortuga y omóplatos de bovinos, los denominados jiaguwen (“wen de caparazones y huesos”). A partir de estos primeros indicios lingüísticos, se puede hablar de toda una serie de estadios de evolución de la lengua china hasta nuestros días. Se trata de períodos indeciblemente largos, especialmente los más antiguos, que tienen un efecto claramente reduccionista, y por lo tanto no pretenden ser precisos, sino simplemente mostrar tendencias generales en la configuración de la lengua china. La evolución de las lenguas es siempre gradual, y la división entre uno y otro estadio es más instrumental que real. A pesar de todo, se habla habitualmente de cuatro grandes momentos de la lengua china. 1) El chino antiguo o arcaico ocupa un período muy dilatado que se inicia con los primeros Clásicos (cuyos fragmentos más antiguos están fechados a inicios del primer milenio aC.) y llega hasta la primera unificación territorial de China y la dinastía de los primeros Han (221 aC. - 25 dC.). Se trata de un período muy heterogéneo que refleja mucho más nuestro desconocimiento de la realidad lingüística de estos siglos y no una unidad en el habla de los chinos. 2) El chino medio corresponde a la lengua que se hablaba a inicios de nuestra era y hasta el siglo IX, aproximadamente. Es un estadio que se ha podido reconstruir a partir de algunos diccionarios y glosarios de rimas del siglo VII y posteriores que se basaban en un sistema de descripción fonética de los caracteres chinos, hecho que ha permitido tener un conocimiento mucho más aproximado de la lengua que lexicalizaban. 3) El chino premoderno o mandarín antiguo es el que se hablaba desde finales de la dinastía Tang (s. IX) hasta la dinastía Ming (s. XVII), aunque algunos especialistas alargan este período para incluir la dinastía Qing (hasta el siglo XIX). 4) Finalmente, desde el siglo XVII-XIX y hasta el mundo contemporáneo se habla del chino o mandarín moderno.

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Hay algunas características de la lengua china (oral y escrita) que, a pesar de esta evolución, se han mantenido constantes durante toda la historia y han ejercido una influencia en el wen. En primer lugar, hay que destacar la simplicidad fonética del chino. Las sílabas chinas están formadas por un número bastante reducido de iniciales consonánticas, una vocal o combinación vocálica simple y, no siempre, un número aún más limitado de consonantes finales. Esto es muy patente en el chino moderno, que cuenta con sólo dos finales consonánticos; el chino medio y antiguo poseía una mayor variedad fonética (como manifiestan los dialectos más conservadores que se hablan aún al sur de China), pero en todo caso seguían una estructura fonética simple. Hay que añadir el hecho de que el chino que encontramos en los primeros textos escritos es una lengua marcadamente monosilábica. La combinación de este monosilabismo y de la pobreza fonética explica que, dado que el número de sílabas ha estado siempre muy limitado, haya siempre existido un gran número de homófonos que han significado problemas de comprensión y la necesidad de incorporar a la lengua recursos (sufijos, tonos) que ayudasen a superar esta dificultad. Al mismo tiempo, sin embargo, la homofonía se convirtió en un recurso con que la literatura china ha sabido jugar a lo largo de la historia, no sólo en géneros que nos pueden parecer obvios, como la poesía, sino también en textos narrativos contemporáneos o en clásicos y en textos filosóficos. Más que una carencia, la homofonía se convierte en un recurso más para enriquecer el texto, y otorgar varios niveles de lectura y de comprensión. Y eso, al mismo tiempo, contribuye a acentuar el carácter excluyente del wen. Finalmente, hay que tener en cuenta que el chino es y ha sido siempre una lengua aislante, en que las palabras son invariables (se produce una identificación entre morfema y palabra) y no tienen una función sintáctica preestablecida (no son adjetivos, sustantivos, adverbios o verbos per se). La función de la palabra depende básicamente de su posición en la oración y de su relación con las otras palabras que la acompañan. Esta característica, que era aún más marcada en el chino antiguo y medio, ha proporcionado al wen un dinamismo que le ha permitido jugar con la propia lengua, e introducir giros y pliegues semánticos difíciles de imaginar en las lenguas indoeuropeas. La repercusión en el wen de las características lingüísticas del chino se amplía con el uso del sistema de escritura creado durante la dinastía Shang. Ya en los jiaguwen encontramos un sistema de escritura totalmente articulado, formado

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por cerca de 5.000 caracteres chinos, de los cuales se han podido identificar alrededor de 1.500. Esto fija una de las características más básicas de la escritura china y que tendrá consecuencias en la configuración del carácter excluyente del wen: el número de caracteres chinos se cuenta por millares, hecho que implica un gran esfuerzo de aprendizaje y una dedicación al estudio al alcance sólo de una élite social y económica muy restringida. Además, hay que destacar dos características de la escritura china también fundamentales: el origen figurativo de las primeras grafías y la invariabilidad de los caracteres chinos pese a la evolución de la lengua hablada. El carácter pictográfico de una parte (y sólo una parte) de los caracteres chinos aporta una carga semántica añadida y visual al significado propio de la palabra. Y el hecho de que los caracteres siempre se hayan escrito igual (a pesar de los cambios de estilo, la grafía de la palabra caballo se escribe de la misma forma en los versos más antiguos del Clásico de la poesía, del siglo XIX aC., y en las novelas contemporáneas publicadas en Taiwan) ha permitido la sedimentación de capas y capas de significados sobre un mismo significante. La evolución del habla, los cambios en la pronuncia de las palabras que hemos mencionado antes, no ha tenido un reflejo en su forma escrita, a diferencia de lo que pasa con las lenguas que disponen de una escritura fonográfica. Pensemos en el ejemplo del latín y las lenguas románicas, con que el caso del chino antiguo, medio y moderno mantiene muchas similitudes. Mientras que la evolución lingüística del latín dio lugar a diferentes lenguas que se escribían diferente, en China la evolución lingüística llevó a diferentes estadios de una lengua que continuaba escribiéndose de la misma forma. Esto contribuyó a transformar dos rasgos muy definitorios del wen que son casi sinónimos: la posibilidad de que los textos del pasado se pudiesen leer y entender después de muchos siglos, incluso cuando la lengua había cambiado sustancialmente, y, consecuentemente, el alejamiento de la lengua escrita respecto de la lengua hablada. El momento crucial en este aspecto también crucial del wen que diferencia lengua oral de registro escrito lo encontramos en la instauración del primer imperio chino unificado y la quema de libros que dictaminó el primer emperador de la dinastía Qin, hecho que representó el primer intento de crear un canon, basado en el pensamiento legista. Y en la consiguiente reacción durante la dinastía Han de derribar lo que la dinastía precedente había edificado, hecho que representó el enaltecimiento del pensamiento confuciano y, durante el reinado

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del emperador Wu de los Han (s. II aC.), su adopción como fundamento político del estado chino. A partir de este momento, la obra de Confucio y aquello que él apuntaba como fundamento de su sistema moral, los Clásicos compilados durante la dinastía Zhou, se convirtió en objeto de estudio de todo letrado y base del sistema administrativo chino. La creación de la institución de los exámenes imperiales, que de hecho tiene su origen en la dinastía Han, contribuye a la definitiva consagración de los clásicos confucianos. Que estas obras asumiesen una posición central en el mundo político e intelectual no sólo tuvo consecuencias en el mundo del pensamiento o la administración, tal como veremos más adelante; ejercieron una influencia enorme en la lengua escrita y en la configuración del wen. Los letrados y funcionarios del estado chino no sólo debían conocer y asimilar los contenidos de estas obras, sino que también la lengua en que estaban escritas se convirtió en un modelo para seguir. Había que aprender de memoria los Clásicos, ser capaz de reproducirlos, conocer los grandes comentarios, poder glosarlos, pero, además, era imprescindible hacerlo utilizando su modelo lingüístico. Los letrados chinos del siglo X debían ser capaces de escribir utilizando la lengua china que aparecía en textos que se habían compuesto hacía más de diez y de quince siglos. Y así es como se definirá el wen como exclusión: aquello que no está escrito en la lengua de los Clásicos (de aquí la denominación de “chino clásico”) no tiene la dignidad suficiente para ser considerado wen, es decir, aquello que se escribe en la lengua vernácula, en la lengua que se habla en cada momento histórico, es no-wen, no-literatura. Como hemos visto, con el paso de los siglos, el wen se aleja, de manera muy gradual, de la lengua oral. La lengua que utilizarán los letrados chinos en sus composiciones, se trate de textos administrativos o de poemas, acabará siendo cada vez más una lengua del pasado, artificiosa, basada en un léxico y una sintaxis que no coincidirá con el habla cotidiana, con la lengua de la calle, pero que, paradójicamente, tendrá vigencia (será, de hecho, imprescindible) como lengua de cultura. Y eso, muy claramente, alejará la élite que es capaz de entender y usar esta lengua del wen (wenyan) de la inmensa mayoría de chinos y de su habla. Es, pues, a través de la lengua que el carácter de exclusión del wen tiene su expresión máxima. Hay textos y escritos elaborados en la lengua vulgar que intenta acercarse a la lengua vernácula y huir de los modelos del wenyan, y es precisamente a este tipo de obras a lo que están dedicados los dos próximos ca-

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pítulos de este libro. Pero esta forma de producción escrita será considerada, por definición, no-literaria, se desarrollará en la marginalidad, quedará excluida del canon y de la misma concepción del wen. En algunos momentos se considerará que el wenyan, la lengua del wen, se deberá basar en los textos de medios de la dinastía Zhou, mientras que en otros se propondrá la lengua de la dinastía Han, o de la Tang, pero en todo caso se basará en una lengua que, cada vez más, se irá alejando de una habla en continua evolución. Esto nos lleva a remarcar algunas consideraciones importantes. En primer lugar, el wen señala una exclusión formal que, como veremos más adelante, toma dimensiones sociales y políticas. Su vinculación con las formas de estructuración del estado será muy íntima. Pero eso no significa que sólo se identifique con el wen el confucionismo, que durante la mayor parte de la historia ha sido la base del sistema administrativo chino. Las obras de los pensadores de escuelas rivales se integran en el wen de la misma forma que los clásicos confucianos, siempre que estén escritas en la lengua del wen. En otras palabras: el mundo clásico chino no tiene mucho que ver con la representación que a partir del siglo XVII se difundirá por el mundo europeo y que hará de la china una sociedad caracterizada por un inmovilismo monolítico. El mundo intelectual, moral y político chino evoluciona, no es un bloque inerte y constante durante milenios, como a menudo lo habían descrito los misioneros católicos inicialmente y los comerciantes, diplomáticos y sinólogos posteriormente y hasta el siglo XX. Pese al carácter excluyente del wen, no actúa eliminando aquello que queda fuera de la ortodoxia y de las corrientes dominantes, siempre que eso esté expresado en el registro del wen. La heterodoxia, la crítica y la disonancia también pueden ser wen y, de hecho, lo han sido a lo largo de la historia. Por otro lado, teniendo en cuenta las características que hemos visto hasta ahora, es difícil disociar aquello que es la lengua de lo que es la literatura, ya que se produce una identificación entre wen como lengua y como literatura. Cuando los intelectuales críticos y modernizadores de inicios del siglo XX proclamaron, como veremos en el capítulo 4, la necesidad de una renovación de cariz occidentalizadora y de una marcada iconoclasia contra la tradición china, apuntaron de manera directa mismamente contra la lengua clásica y sus formas literarias. Finalmente, para acabar de destacar algunos aspectos de la escritura que tienen una relación directa con la configuración del wen, y siguiendo a Victor

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Mair4, hay que añadir que cuestiones estéticas (como el hecho de que todo carácter chino deba encajar en un recuadro) o sintácticas (como que, en los textos antiguos, no haya pausas ni puntuaciones, que se elidan partes de frases que no son esenciales o que se ponga énfasis en paralelismos léxicos, gramaticales y sintácticos) determinan un cierto estilo estético y de expresión. En este tipo de “coloración” literaria es comprensible que predomine la emoción por encima de la argumentación, la brevedad por encima de la elaboración, y las imágenes concretas por encima de los conceptos más abstractos.

3. El wen y los Clásicos

El wen no representa únicamente una exclusión por lo que respecta al registro escrito. Al mismo tiempo determina los géneros que se pueden considerar literarios, y por lo tanto excluye al resto. La poesía y los registros históricos, a los que hay que añadir los textos morales y filosóficos, son la base del wen, los géneros literarios por excelencia. En cambio, la narrativa, el cuento, la ficción o el teatro quedan fuera, son no-wen, y como tal, se escriben en lengua vernacular o en formas próximas a la lengua hablada. La historia es sin duda la forma de mayor prestigio. Dos de los Cinco Clásicos están dedicados a este género, que nos habla de la vida y los asuntos de la aristocracia, los gobernantes y los oficiales. El Clásico de los documentos (Shujing) es el primer texto histórico de la tradición escrita china, compuesto entre los siglos XI y VII aC. Está formado por una colección de documentos, discursos, tratados políticos y narraciones históricas. En cambio, los Anales de Primavera y Otoño (Chunqiu) son una crónica concisa de los hechos del reino de Lu, tierra natal de Confucio, quien según la tradición habría participado en su compilación. Ahora bien, pese a la estructura de estos dos clásicos, la historia no es concebida sólo como una compilación de acontecimientos. Los hechos que aparecen tienen una dimensión simbólica, política y moral que otorgan a la historia la categoría de género por excelencia del wen. Vinculado de manera directa con los dos textos anteriores, el Clásico de los ritos (Lijing) es una compilación de tres obras que describen los ritos de la corte de los Zhou y su sistema administrativo, de 4. Mair, op. cit., págs. 50-51.

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manera que complementa los textos propiamente históricos, aunque se trata de un texto posterior (los fragmentos más antiguos fechan probablemente del siglo IV aC.). El otro gran género del wen es la lírica, que da voz al pueblo para llegar a los oídos de los gobernantes y se convierte al mismo tiempo en la expresión máxima de las aspiraciones de los letrados. Así es como se formó el Clásico de la poesía (Shijing): se trata de una selección de más de trescientos poemas, himnos y canciones que una serie de enviados de la corte Zhou compilaron para hacer llegar al rey los sentimientos, los problemas, las alegrías y las preocupaciones del pueblo. Los poemas, los más antiguos de los cuales se escribieron en los siglos XI-X aC., recogen de manera viva y próxima escenas de la vida cotidiana, las actividades del campo, los conflictos armados, los juegos amorosos, etc. Con la autoridad del Clásico de la poesía, la lírica se convierte en un género mayor, cultivado por letrados y gobernantes, que llega a su punto culminante con las dinastías Tang y Song. El último de los grandes clásicos es el Yijing o Clásico de los cambios, un texto adivinatorio de una gran complejidad. El Yijing apunta hacia otro género de prestigio que, como hemos mencionado, no deja de estar representado en los textos anteriores: les escritos morales. Dentro de la tradición literaria clásica, los textos filosóficos ocupan un lugar destacado. Se trata de obras que tienen muy poco que ver con una filosofía especulativa y escolástica; más bien son textos con finalidades prácticas -políticas, estratégicas, éticas- muy definidas. En este sentido, a pesar de que se trata de un género literario diferente, participa con la misma intensidad que la historia o la poesía de la dimensión moral que es tan característica del wen. Estos Cinco Clásicos se convirtieron a partir de la dinastía Han en objeto de estudio de todo letrado y base del sistema administrativo chino. La creación de la institución de los exámenes imperiales, que de hecho tiene su origen en este mismo período, contribuye a la definitiva consagración de estas obras. Esto no es, sin embargo, un canon acotado herméticamente. Además de enriquecerse con la incorporación de nuevos textos (el número de clásicos, a partir de la dinastía Han, irá aumentando), se redactó un número muy importante de co5

mentarios, y de comentarios de comentarios, que añadían interpretaciones a los 5. Posteriormente se incluyen obras como las Analectas (Lunyu), atribuidas a Confucio, o el Clásico de la piedad filial (Xiaojing).

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textos clásicos. Y eso nos remite a un nuevo rasgo característico del wen: la intertextualidad. Las obras del wen, se trate de poemas, de tratados históricos o de textos filosóficos, concentran un gran número de referencias intertextuales, que juegan con el gran dinamismo de la sintaxis y la escritura china y se benefician de ello. Interpretar un texto clásico exige leerlo en un contexto sociocultural y literario muy amplio que puede iniciarse muchos siglos antes de la redacción de aquel texto y que puede remitirse a decenas y decenas de obras. Expresiones aparentemente inocentes se convierten a menudo en ejes de significación dentro de un juego de circularidad e intertextualidad que incluye textos clásicos, comentarios, poemas y tratados que el lector debe compartir con el autor para poder llegar a comprender el texto. El wen, pues, se autoreferencia y fortalece así su carácter excluyente.

4. El wen y dinámicas sociales

Las implicaciones del concepto de wen que hemos visto hasta ahora hacen que la escritura y la literatura que este concepto impone (es decir, alejadas de formas populares y de otros géneros narrativos que veremos en los capítulos siguientes) sea un espacio minoritario y excluyente no sólo en el plan estrictamente textual y simbólico, sino también en la misma estructuración de la sociedad. La expresión “el hombre dotado de wen” a la que hacía referencia Confucio nos marca ya de entrada dos claras líneas de exclusión: de género y de clase. En cuanto a la cuestión de género, mientras que es el hombre quien se asocia con el wen, la mujer, que no recibía ningún tipo de consideración social dentro de una sociedad marcadamente patriarcal, no tiene ninguna clase de relación con este concepto: no es que las mujeres estuviesen o no dotadas de wen, sino que el concepto, sencillamente, no les era aplicable. Tal como dicen Idema y Haft, “la mayoría de autores eran hombres que escribían para otros hombres sobre cuestiones de interés de los hombres”. Aunque, como también comentan 6

Idema y Haft, no existiese una oposición explícita al hecho de que las mujeres accediesen a la lengua y la literatura, sí que a los hombres les podía preocupar que la lectura convirtiese a las mujeres en un colectivo socialmente insatisfecho 6. Idema y Haft, op. cit., pág. 44.

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con el propio rol social. Este temor de que la escritura ejerciese de instrumento transgresor refuerza, pues, las implicaciones de exclusión que hemos ido comentando hasta ahora. Ahora bien, aunque en un sentido filosófico o conceptual el desequilibrio entre hombres y mujeres es un hecho tan patente como innegable, hay que ver algunos matices necesarios. Más allá del reino simbólico, a lo largo de todo el período imperial hay casos, por ejemplo, de numerosas mujeres que se dedicaron de alguna manera u otra a la escritura. Investigaciones recientes están descubriendo una vastísima literatura femenina en las últimas épocas imperiales, especialmente en regiones ricas como la correspondiente a la actual provincia de Jiangsu o alrededor del delta del Yangzi, con autoras de origen acomodado y de clase social alta -de manera que el componente de clase quizás aún se hace más determinante que el de género. Esta exclusión de las mujeres con respecto al wen no era simplemente simbólica, sino que se insertaba en una dinámica literaria mucho más profunda: las mujeres no tenían géneros literarios apropiados para expresar su situación y las circunstancias en que debían vivir, ya que prácticamente la totalidad de los géneros literarios del wen que hemos presentado más arriba eran ocupados y monopolizados por una literatura marcadamente masculina. Así, sólo podían recorrer a subgéneros ya existentes como la literatura “de tocador”. Este subgénero se caracteriza por la simulación del autor (hombre), que se hace pasar por una dama delante del tocador que se lamenta de la ausencia y la infidelidad de su amante, al que ella se mantiene devota y fiel. La figura de la mujer abandonada sirve al autor (que, insistimos, solía ser un hombre) para representar con humildad la figura del oficial abandonado por el emperador. Algunas mujeres aprovecharon la existencia de este subgénero para escribir (desde la propia posición femenina -es decir, sin “simulación”-) y vehicular así la expresión de sus sentimientos y su situación social y familiar. Más allá de la literatura “de tocador”, otro arquetipo narrativo que, desde otros géneros, problematizaba la cuestión de género es el del personaje femenino que, bajo una disfraz de hombre, vive toda una serie de aventuras fruto de esta situación transgresora -como la conocida leyenda de Hua Mulan, posteriormente adaptada por la factoría Disney. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que pese a la existencia de estos subgéneros y arquetipos y la posibilidad de las mujeres para inserir su voz, la jerarquía social en ningún momento era cuestionada.

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Por lo que respecta a la cuestión de clase, no debemos olvidar que sólo los hombres de una cierta clase social y posición económica podían acceder a los estudios y al wen y, en consecuencia, a la posición simbólica que reportaban. De manera que la polarización entre hombres y mujeres es ciertamente manifiesta, pero también engañosa a la hora de relacionarla con la lengua y la literatura: aunque sí que eran objeto de “consideración filosófica”, no todos los hombres tenían acceso a la educación -que dependía de la posición económica y social. A lo largo de la historia antigua, medieval y moderna, sólo los hombres que podían quedar exentos, por ejemplo, de trabajar en el campo, podían estudiar y preparar los exámenes de acceso a la función pública. Y, en caso de poder eximirse de estas tareas, aún había que tener acceso a instituciones, maestros o, simplemente, a los libros -la materialidad de la educación era especialmente importante en una época en que no eran corrientes como hoy. En el sistema sociocultural elitista conformado por el wen, el escritor (hombre) es un burócrata: un mandarín, un letrado, un oficial. Esto tiene también importantes implicaciones para la literatura, ya que esta relación entre el wen y la carrera oficial supone que las palabras de los escritores debían ser relevantes para el estado o el gobierno. En este sentido, los exámenes de acceso al mandarinato o a la función pública son, nuevamente, un elemento clave en la literatura china: no solamente por el carácter canonizador (el hecho de que los aspirantes debiesen dominar una serie determinada de textos, tal como hemos mencionado antes en relación con los Clásicos y la lengua), sino por la capacidad de regulación política y las dinámicas sociales que generaban: la creación de redes políticas y sociales entre aquellos que habían logrado superar los exámenes o la marginación social de aquellos que no los habían superado. Aunque el origen oficial de los exámenes se sitúa en la dinastía Han (206 aC.), anteriormente los oficiales cultivados ya recibían respeto y admiración social. Los exámenes como institución duraron hasta el año 1905 y, por bien que sufriendo modificaciones y evoluciones diversas, lograron mantener el hecho de que cualquier aspiración de ascensión social estuviese basada en su superación: desde el xiucai (“licenciado” o examen de primer nivel) al jinshi (“licenciado metropolitano” o examen de nivel superior), pasando por otro tipo de grados alternativos a escala local o provincial. Esta estructura tenía consecuencias no so-

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lamente simbólicas por el prestigio que llegaban a lograr los candidatos exitosos, sino mucho más tangibles: poder político y bienestar económico, por ejemplo.

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Los exámenes no estaban basados en la capacidad crítica o creativa, sino más bien en la memorización y en la capacidad de componer textos basándose estrictamente en estilos literarios determinados. Este sistema elitista y excluyente contribuyó a crear una cultura de letrados fundamentada en la habilidad para escribir y dominar el registro escrito y en la capacidad de hacerlo copiando unas formas literarias canonizadas institucionalmente. Tal como se desprende de lo que hemos visto más arriba, para superar estos exámenes había que demostrar habilidad leyendo y escribiendo en chino clásico. La preparación del examen podía durar años y eso hace que, como también hemos apuntado, existiese una estrecha condición de clase social: sólo las familias acomodadas tenían acceso a la educación, a la escritura y a los libros. Dada la importancia social de los exámenes, un fracaso -o fracasos repetidos- marcaban la vida de quienes no habían podido superarlos, lo cual los convertía en elementos marginales de la sociedad.

5. De la didáctica a/y la política

Una de las características fundamentales del wen y de la literatura clásica conformada alrededor de este concepto es su fuerza como instrumento para educar a la sociedad. La idea tradicional de literatura parte de la asunción que, aunque la realidad se presenta bajo una forma caótica y desaseada, nos es posible entenderla gracias al texto (el wen en un sentido estricto), que nos debe permitir actuar en sociedad de manera correcta (li). Es en este sentido, pues, que la literatura china clásica recoge un marcado finalismo orientado a la pedagogía social. La trayectoria biográfica del mismo Confucio tiene una importancia esencial a la hora de dotar esta concepción de una potente simbología.8 Confucio, recordemos, abandona la carrera militar (dentro de lo que sería la esfera del wu) por 7. Sobre la institución de los exámenes imperiales, vean Benjamin Elman (2001). A Cultural History of Civil Examinations in Late Imperial China. Los Angeles: University of California Press. 8. Para una aproximación a la figura y significado de este personaje seminal de la tradición clásica china, vean Jean Levi (2005). Confucio. Madrid: Trotta.

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una carrera “docente”, de cultivo y “persuasión política” de los consejeros de las cortes. Es en este didacticismo donde tiene una importancia primordial la transmisión de aquello que considera más relevante de los sabios antiguos, que determina el canon de los textos que los representan (los Clásicos, como hemos visto más arriba), a la vez que se propone convencer a los gobernantes de que actúen anclados en estas doctrinas. Así, pues, los Clásicos, la moralidad y el activismo son tres características interrelacionadas e inseparables que marcan la evolución del wen y de la literatura china clásica, a la vez que insertan el texto literario en un magma común en que se mezclan indistintamente aspectos pedagógicos y políticos en relación con la sociedad. Cabe decir, sin embargo, que a pesar de esta profunda influencia de Confucio

la literatura china también ha sufrido históricamente cierta tensión entre

estética y política (o función). El lema wen yi zai dao (‘los textos como vehículo del dao’) que sintetiza esta idea finalista y didáctica de la literatura se ha opuesto tradicionalmente al lema shi yan zhi ye (‘la poesía es la expresión de los sentimientos’) que defiende la literatura como una expresión espontánea. La obra de Liu Xie (465?520?) El corazón de la literatura y el cincelado de dragones (Wenxin diaolong) es clave como armonizadora de estas dos tendencias, estética y política. Este ensayo sistemático de cincuenta capítulos, escrito a comienzos del siglo VI, defiende que hay que lograr una armonía entre el corazón (el contenido, es decir, la política) de la literatura y su cincelado (la forma, es decir, la estética). Gracias a esta síntesis, argumenta Liu Xie, la literatura puede llegar a ser la representación de la perfección del dao, del orden cósmico.9 La superposición de algunos de los aspectos que hemos ido desgranando a lo largo de este capítulo nos lleva a hacer una consideración final. Teniendo en cuenta el elitismo y la capacidad excluyente del wen, las dinámicas sociales que son inherentes, así como el didacticismo y el finalismo que lo orienta, es evidente que este concepto tiene un importante componente político -entendiendo el calificativo “político” desde, básicamente, dos puntos de vista. Desde un punto de vista literario, las compilaciones o antologías que seleccionan los textos que mejor representan el wen implican siempre un cierto grado de filtración o manipulación. Esto, evidentemente, tiene importantes efectos sobre la canonización, lo cual, a la vez, tiene repercusiones sobre la conservación y visibilidad de textos 9. Esta obra está traducida al español por Alicia Relinque: Liu Xie (1995). El corazón de la literatura y el cincelado de dragones. Granada: Comares.

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y documentos a lo largo de la historia. Desde un punto de vista gubernamental, debemos recordar que la literatura clásica mantiene una estrecha relación con el estado. Tal como comentan Idema y Haft. “El estado no solamente es responsable de la calidad de la literatura que se produce bajo su gobierno, sino que también debe garantizar la corrección. Los escritos incorrectos darán a los lectores una impresión errónea de las ideas sobre el dao y eso hará que estos lectores no cumplan sus roles dentro del orden social. El estado, pues, debe alentar la literatura correcta y prohibir la incorrecta.”10

Tal y como hemos visto, la quema de libros que ordenó el primer emperador de la dinastía Qin es también un primer intento violento y significativo de imponer un canon desde la posición de gobierno del estado. Más allá de esta anécdota de gran importancia simbólica, el papel del estado tiene importantes consecuencias literarias. Por ejemplo, se asegura que las interpretaciones de los textos sean las “correctas” (en el sentido de las más apropiadas a sus intereses), especialmente en caso de los fragmentos susceptibles a interpretaciones equívocas. O bien, como hemos visto, refuerza la importancia de la historiografía, en tanto en cuanto disciplina que debe legitimar el reinado del emperador -es decir, hace una interpretación o relectura de los textos (historias) anteriores adecuada a los intereses del momento. Además, no debemos olvidar que el estado queda involucrado en aspectos materiales también importantes, como la publicación y la distribución de obras a partir de la implantación de la imprenta. O, como hemos visto, ya desde el siglo II aC., despliega toda una serie de instituciones (escuelas, academias) que forman a los oficiales y su cultura. Posteriormente estas instituciones evolucionan, como es el caso de la academia Hanlin, una institución que llegó a adquirir un gran prestigio y que capitalizó los procesos de canonización y la relación de la literatura con el gobierno imperial. No deja de ser significativo, tal como nos hace observar Victor Mair, que el emblema de la academia Hanlin -y, por lo tanto, de la interrelación entre literatura, wenren y política- fuera nada más que un pincel. Todo ello hace que el wen no sea solamente un acto de relectura y reinterpretación constante en él mismo -en el sentido que selecciona y aplica una determinada visión sobre un conjunto delimitado de textos con una finalidad concreta. También requiere una relectura y reinterpretación constante por parte 10. Idema y Haft, op. cit., pág. 49.

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de quienes nos acercamos desde la perspectiva actual: debemos ser conscientes de estos mecanismos de selección, de las implicaciones políticas que son inherentes, de aquello que ha quedado “fuera” de estos procesos y de por qué ha sido excluido. El wen es, pues, pura hermenéutica. 11

6. El wen, hoy

Hoy en día y desde nuestra posición occidental, debemos tener presente una doble perspectiva. Por una parte, tal como hemos comentado a lo largo de este capítulo, la importancia del wen históricamente ha determinado y canonizado un tipo de literatura con unas características muy concretas. Ahora bien, por otra, hay que ponderar este proceso y considerarlo en su justa complejidad. En primer lugar, dentro de la misma concepción literaria marcada por el wen, hay una multitud de formas poéticas que demuestran una enorme riqueza más allá de la mirada principal -y necesariamente delimitadora en algunos aspectos- del wen. Y, en segundo lugar, no todo aquello que se ha escrito a lo largo de la historia se puede meter claramente dentro del wen: en los próximos capítulos nos hemos centrado tanto en los ejemplos del no-wen como en la transición de wen a wenxue y, tal como veremos, la pervivencia del wen se mantiene bien por continuidad en algunos aspectos bien por oposición a otros. Al fin y al cabo, tanto el no-wen como el wenxue incluyen un “wen” que denota esta pervivencia a lo largo de la historia y que se hace evidente en aspectos como la importancia de los Clásicos en la formación de la mayoría de escritores, el finalismo literario y la pedagogía o la tensión entre estética y política -aspectos todos ellos que tienen vigencia hasta el siglo XX. Tanto la influencia del finalismo literario confuciano que fijó el canon y la crítica literaria como la tensión entre estética y política han tenido continuidad en la literatura china hasta prácticamente nuestros días: los reformistas de finales de la dinastía Qing, los defensores del Movimiento por la Nueva Cultura 11. La reinterpretación en clave actual de la figura de Jing Ke que aparece en el Zhanguo ce y, posteriomente, en el Shiji de Sima Qian por parte de los cineastas Chen Kaige en El emperador y el asesino (1998) y Zhang Yimou en Héroe (2002), es quizás uno de los ejemplos contemporáneos más evidentes de este juego hermenéutico constante a lo largo de la historia.

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durante la década de 1920 o el mismo Mao Zedong en la tesis sobre arte y literatura de 1942 continúan asumiendo la concepción de la literatura que había marcado el wen en siglos anteriores. El hecho de que algunas formas narrativas, como las que veremos en capítulos siguientes, busquen, simplemente, entretener representa un gran contraste con el componente ético del wen, que hace que la literatura sea concebida como una herramienta didáctica. Carles Prado-Fonts y David Martínez

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Capítulo II. Primeras formas de no-literatura

Capítulo II Primeras formas de no-literatura

Los dos capítulos siguientes proponen acercarse a la narrativa de ficción dentro de una tradición que ha hecho de la literatura (wen) y la poesía (shi) los instrumentos esenciales tanto de comunicación entre el soberano y sus súbditos, como de aprendizaje de las relaciones jerárquicamente establecidas. El fundamento de estas dos formas de comunicación, literatura y poesía, consistía en ser un reflejo o registro de acontecimientos realmente acontencidos. En este contexto y como contraste, antes que nada es necesario volver a hacer referencia al término xiaoshuo, que aparece muy pronto para referirse a una serie de doctrinas menores ante los grandes planteamientos filosóficos. El concepto xiaoshuo evoluciona a lo largo de los siglos, hasta convertirse en lo que hoy podemos traducir como ‘novela’, pero que desde el período de las Seis Dinastías acoge en su seno una serie de géneros que van forjando la forma definitiva. De estos géneros, el primero es el de los zhiguai o “fenómenos extraordinarios” que, recogidos en antologías como acontecimientos históricos extraordinarios, dan entrada en la escritura a algunos acontecimientos que escapan de la lógica cotidiana. Se trata de un momento inicial en que aún no se habla de “ficción”, ya que los fenómenos que aparecen compilados en los zhiguai son presentados como acontecimientos realmente acontecidos. Posteriormente, los “textos de transformación” (bianwen), en su sentido más amplio, van introduciendo en los racionales planteamientos del confucianismo un imaginario nuevo importado de la India de la mano de una nueva religión, el budismo. Además de nuevos mundos -y nuevos infiernos-, se desafían determinadas normas formales, lo que permite la coexistencia entre la prosa y el verso o la incorporación de la lengua vulgar a la composición escrita. Una de las herramientas fundamentales en la difusión de las ideas, la imprenta, se

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convierte en el mejor aliado de la conquista de China por parte de estos nuevos planteamientos textuales.

1. La concepción de la narrativa de ficción 1.1 La “ficción” y su relación con el concepto de wen El término ficción se ha ido imponiendo para referirse genéricamente al tipo de escritos en los que se relatan una serie de acciones a través de un narrador, cuya naturaleza, lo dice la misma denominación, es “ficticia”, “inventada”. De hecho, muchas de las historias de la literatura china escritas en lenguas occidentales utilizan, precisamente, el término ficción para referirse a los escritos que aquí trataremos –así lo hace la versión inglesa del trabajo de Lu Xun, A Brief History of Chinese Fiction (Zhongguo xiaoshuo shilüe).12 La “ficción” entendida con respecto a la literatura como el factor productivo de las obras de “imaginación”, ha sido el elemento esencial que durante mucho tiempo ha servido para intentar definir el concepto moderno de literatura en la tradición literaria occidental. Justamente, pero a la inversa, este elemento es el que durante siglos ha distinguido en China los textos considerados wen (literatura) de los que no lo son; y eso es así porque, en un primer momento, la idea de wen se construye asociada directamente con la organización del universo, como reproducción del mismo universo, y por lo tanto deja fuera todos aquellos textos que no “representan” la realidad: la historia recoge los hechos acontecidos; la poesía es la voz de los de abajo para que los de arriba la escuchen y gobiernen en consecuencia, o es también la reproducción de la magnífica construcción del universo, pero siempre con la finalidad última de regular las relaciones entre los hombres. Debemos recordar la fuerza generadora de la escritura en la tradición filosófica confuciana. El Maestro se negaba a hablar de hechos extraños o de espíritus (Lunyu, VII.1); para él los nombres por sí mismos constituyen la esencia de las cosas. 12. La versión española del texto lo traduce como Breve historia de la novela china. Vean: Lu Xun (2002). (tr.: Rosario Blanco Facal). Barcelona: Azul.

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“Zilu preguntó: ‘Si el señor de Wei os invitara a haceros cargo del gobierno, ¿qué haríais en primero lugar?’ El Maestro contestó: ‘¡Ten por cierto que rectificaría13 los nombres!’. Zilu replicó: ‘¿Que decís? ¡Maestro, eso es despropósito! ¿Para qué rectificarlos?’. El Maestro dijo: ‘¡Qué bruto eres, You! ¡Cuando no se sabe algo, el hidalgo calla! Si los nombres no son correctos, cuanto se dice es incoherencia. Si se dicen incoherencias, cuanto se emprende fracasa. Si cuanto se emprende fracasa, los ritos y la música pierden vigor. Si los ritos y la música no están en vigor, penas y castigos son desacertados. Si penas y castigos son desacertados, el pueblo no tiene a qué atenerse.”14

Cuando este planteamiento sobre los nombres se extiende a la escritura/literatura, ya durante la dinastía Han, éste es el instrumento que “construye” la historia y el mundo, y en ese momento, a partir de tal identificación, nace un profundo temor hacia todos los escritos que puedan resultar amenazadores para esta realidad “escrita”, y se siente la necesidad de ejercer un profundo control sobre ellos. La historia contada, la historiografía, se oficializa, ya que es, en gran medida, la que legitima la sucesión en el poder. La forma en la que los archiveros/historiadores relatan la historia (desde el Chunqiu hasta el Shiji) indudablemente no se limita a ser un mero reflejo de los acontecimientos sucedidos en un período y lugar determinados, sino que lo que registran y, al mismo tiempo, reproducen, es una ideología concreta que, como afirma Althusser, es “un sistema (que posee su lógica y rigor propios) de representaciones (imágenes, mitos, ideas o conceptos según los casos), dotadas de una existencia y un papel históricos en 15

el seno de una sociedad dada”.

A partir de la dinastía Han, y durante todo el Imperio, se atribuye la función de definir y clasificar los textos a los archiveros/historiadores. Su trabajo consiste en ordenar la vasta y heterogénea producción escrita, inventar un sistema de clasificación, enumerar los tipos posibles de literatura y asegurarse de que cada uno de ellos encuentra su lugar en el orden del discurso y se ajusta a la ortodoxia más pura. “Con respecto de los textos que parecían poco familiares y heterodoxos en términos de las normas culturales aceptadas, era esencial que el bibliógrafo redujera su ‘otre13. El carácter chino que aquí se ha traducido como ‘rectificar’, zheng, tiene también el sentido de ‘decir correctamente’, ‘hacer algo correctamente’, así que se podria traducir igualmente como ‘pondría los nombres correctos’. 14. Lunyu, XIII.3. Confucio (1997). Lun Yu. Reflexiones y enseñanzas (tr.: Anne-Hélène Suárez). Barcelona, Kairós, pág. 93. 15. Louis Althusser (1990). La revolución teórica de Marx. Madrid: Siglo XXI, pág. 191.

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dad’ y eliminara su contingencia, o que los marginalizara y trivializara, a través de mecanismos de categorización y clasificación. La tendencia era delimitar los diferentes tipos de escritos a través de medios institucionales, funcionales, discursivos e ideológicos. La cuestión a menudo se centraba en cómo un determinado tipo de escrito podía adquirir una función social apropiada. La clasificación de los tipos literarios se convirtió en una clasificación de sus efectos ideológicos y su utilidad social.”16

El objetivo final es ejercer el control sobre la escritura para producir un efecto de máxima cohesión en la sociedad, y para eso a partir de la dinastía Han se van creando una serie de organismos que tienen esta función, como la Oficina de la 17

Música, y la que algunos consideran la Oficina de la Ficción, baiguan.

En realidad, como dice Eagleton, la escritura/literatura no se va configurando como una categoría “objetiva” descriptiva, la literatura no existe en el mismo sentido en que se puede decir que existen los insectos; sin embargo, los juicios de valor que la constituyen tienen su raíz en profundas estructuras de persuasión históricamente variables. Los mencionados juicios de valor se relacionan estrechamente con las ideologías sociales que no tienen que ver tanto con el gusto personal, como con los intereses de ciertos grupos sociales; con la literatura se ejerce poder sobre los otros y se perpetúa dicho poder.18 En este sentido, en China, en un primer momento, se elabora un concepto de wen determinado en torno a una serie de escritos (filosofía, historia y poesía, básicamente) que son desafiados por la irrupción de las nuevas producciones textuales (la ficción). Porque la concreción de lo que es “ficticio” marca, justamente, los límites de lo que, supuestamente, es “real”. Y Confucio no corre riesgos: “Transmito, no invento”19. La idea de la “creación” consciente por parte de un autor no aparece hasta la quiebra de la dinastía Han; en su “Fu sobre literatura”, Lu Ji (261-303) reivindica ya la creación ex nihilo por parte de un autor de su obra –“Trabajamos 16. Sheldon Hsiao-peng Lu (1994). From Historicity to Fictionality. The Chinese Poetics of Narrative. Stanford: Stanford University Press, pág. 15. 17. En realidad, sólo hemos encontrado en Lu la consideración de baiguan como una oficina administrativa en sentido estricto (vean Lu, op. cit., pág. 15), en otras fuentes y en los diccionarios sobre cargos públicos de Sun y Meng y Hucker, baiguan se interpreta en el sentido de “oficiales de menor rango” (vean Sun Yongdu y Meng Zhaoxing (1997). Jianming gudai zhiguan cidian (Breve diccionario de antiguos cargos y títulos). Pequín: Beijing tushuguan; y Charles O. Hucker (1985). A Dictionary of Official Titles in Imperial China. Stanford: Stanford University Press). El sentido original de bai es ‘plantas nocivas’, ‘malas hierbas’ o ‘pequeño, mezquino.’ 18. Terry Eagleton (1993). Una introducción a la teoría literaria. Madrid: Fondo de Cultura Económica, pág. 28. 19. Lunyu, VII.1.

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el vacío y la nada para alcanzar el ser, gritamos el silencio buscando el sonido.”– aunque esta proclamación será matizada posteriormente. Y cuando Li He (791-817) declare “El pincel completa la creación, el mérito no es del cielo”, se interpretará más en términos de preciosismo en la composición poética que de franquear los límites de una determinada realidad. Es precisamente durante la dinastía Tang cuando surge el primer género considerado ficción puramente, el chuanqi; traducido habitualmente como ‘transmisión de lo extraordinario’, también se puede comprender como ‘biografías extraordinarias’,20 y supone una conciencia clara por parte de los autores de construir una serie de personajes inventados. Aunque su elaboración se veía como un ejercicio de preparación para los exámenes imperiales, el factor de invención consciente ha hecho que sea considerado el primer tipo de escrito completamente desvinculado de cualquier realidad y sin otra motivación que no sea la del juego de la composición, sin más.

1.2. Evolución del término xiaoshuo El término xiaoshuo aparece por primera vez en Zhuangzi (El mundo exterior): “Quien se apoya en estas pequeñas teorías (xiaoshuo), cuanto más allá siga, más se alejará de la Gran Comprensión”. En el capítulo “Corrección de los nombres”, de Xunzi aparece la expresión “el extraño discurso de las escuelas menores” (xiaojia zhenshuo), que se aproxima a la idea que aparece en Zhuangzi. En ambos casos, la referencia tiene claras connotaciones negativas en el sentido de ser consideradas palabras, discursos o teorías que se oponen al gran conocimiento. En el Lunyu se recogen dos afirmaciones que reflejan una visión similar a las de Zhuangzi y Xunzi: “El Maestro dijo: ‘Escuchar algo por el camino y contarlo en los callejones es abandonar la virtud.’”21 “Zixia dijo: ‘Aunque también hay que tener en cuenta las vías menores (xiaodao), quienes caminan mucho por 20. El caráter chuan de chuanqi tiene actualmente dos pronunciaciones: chuan, que significa ‘transmisión’, y zhuan, caso en que su significado es ‘comentario’ y, por extensión, ‘biografía’. Aunque obviamente la idea de “transmisión” es la utilizada para este género, no debemos olvidar la polisemia del carácter. De hecho, la mayor parte de este tipo de composiciones de la dinastía Tang son biografías. 21. Lunyu, XVII.14.

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ellas corren el riesgo de acabar en el fango; por ello no las siguen los hombres de virtud.’”22 Las palabras de Confucio son expresamente mencionadas por Ban Gu en Han shu23, donde analiza los escritos filosóficos en diez escuelas, la última de las cuales es la dedicada a xiaoshuo. Entre los textos que aparecen asociados a ella, se enumeran quince grandes obras (con un total de 1380 rollos) y se advierte que, de las escuelas mencionadas, “sólo nueve son dignas de ser tenidas en cuenta”, y se rechazan claramente los escritos de la última. Ban Gu (32-92) critica estos textos nacidos entre los funcionarios de menor rango (baiguan) porque son recogidos por las calles y no participan de la vía del gobierno (wangdao). Y probablemente su inclusión, pese al desprecio que despiertan, se deba en cierta medida a un intento de control. “A lo largo de la historia china, se han realizado grandísimos esfuerzos por controlar el discurso ficticio por supresión (censura) o por descrédito (denigrándolo o trivializándolo). En los catálogos y clasificaciones de los historiadores, la ficción era relegada a los márgenes del discurso y degradada a las filas más bajas de la escritura. La diferencia entre historia y ficción no era sólo la dicotomía de un hecho o invención, realidad o probabilidad, o verdad literal y verdad imaginada. La línea que los separaba era, en gran medida, la que separaba los textos canónicos de los no canónicos, entre el discurso oficialmente sancionado y el no oficial, entre la ortodoxia y la heterodoxia.”24 Lo más paradójico es comprobar cómo por una parte la heterodoxia de las diferentes escuelas que supuestamente presentan planteamientos, como el legismo o el taoísmo, completamente enfrentados con el confucianismo que, indudablemente abraza Ban Gu, no parece molestarle, pero sí le incomodan estas charlas menores de “callejas y rincones”. Porque, además, se enfrenta de lleno con la práctica de la corte –mencionada en el mismo texto– de enviar por diferentes territorios a los caminantes para que registren los poemas que se escuchaban en los caminos y comprender así el sentir de los de abajo. “El mes en que empezaba la primavera, cuando los que viven agrupados estaban a punto de dispersarse, los caminantes partían por los caminos con una campana de madera para recopilar poemas. Después los ofrecían al Gran Ministro que ajustaba sus 22. Lunyu, XIX.4. 23. Trado sobre artes y literatura, rollo 30, pág. 1744 24. Lu, op. cit., pág. 5.

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notas y tonos para ofrecerlas al Hijo del Cielo y que éste las escuchase. Por eso dicen que aunque el rey no mire por ventanas y puertas, conoce al mundo.”25

La postura ambivalente de aceptar las voces de los de abajo, entonadas como poemas y, sin embargo, rechazar sus historias, desenmascara el verdadero objetivo y finalidad del discurso poético ante estas charlas y cuentos de callejones. Quizás la explicación a esta actitud ambivalente la podamos encontrar en El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, de Liu Xie. En su revisión de todos los géneros existentes hasta su publicación, la única mención al concepto xiaoshuo aparece en el capítulo “Facecias y enigmas”, incluido dentro de la sección de los escritos con ritmo. En él define estos dos tipos de composiciones de la siguiente manera: “Facecia significa ‘todos juntos’; palabras superficiales que se acomodan al gusto popular, que todos juntos disfrutan y ríen. […] El origen del género no es elegante y se encamina fácilmente hacia la corrupción […, llega] al desorden y la desvergüenza, al desprecio y a la provocación. […] Enigma significa ‘esconder’. Con un lenguaje oscuro se ocultan ideas; con comparaciones ingeniosas se señalan hechos. […] Así, las facecias y los enigmas son a la literatura lo que las ‘pequeñas charlas’ (xiaoshuo) son a las ‘nueve escuelas’. Los funcionarios inferiores (baiguan) las recopilaron para ampliar su visión y comprensión. […] Ideas convenientes en momentos oportunos pueden servir de aviso y advertencia. Pero las burlas hueras de bufones son un grave perjuicio para la voz de la virtud.”26

Liu Xie equipara las xiaoshuo a facecias y enigmas por su superficialidad, vulgaridad, desvergüenza, el atractivo que despiertan y el grave perjuicio que pueden ser para la virtud. Liu Zhiji (661-721) en Generalidades sobre la historia (Shitong, 710) incorpora entre los escritos pseudohistóricos, que califica de “narraciones misceláneas” (zashu), una serie de obras de difícil clasificación que quedan fuera de las propiamente históricas, que incluyen “charlas triviales” (suoyan) –pequeños relatos, diálogos y colecciones de anécdotas–, y “registros misceláneos” (zaji) –registros de acontecimientos extraordinarios o sobrenaturales. La consideración de los escritos mencionados como pseudohistóricos les supone una cierta legitimidad como reflejo de hechos acontecidos. Sin embargo, en la composición de la Nueva 25. Historia de Han, “Tratado sobre alimentos y mercancías”. 26. Liu Xie, op. cit., cap. 15, págs. 120-122.

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Historia de Tang (Xin Tangshu), cuya sección bibliográfica es encargada a Ouyang Xiu (1007-1072), aún incluye el epígrafe de xiaoshuo con los textos filosóficos. Hay que esperar a la dinastía Ming, con Hu Yinglin (1551-1602), para que aparezca, por primera vez, el término xiaoshuo como genérico para referirse a una serie de escritos cuya característica reconocida es ser producto de la pura invención. Hu divide el género en seis secciones: 1. Registros de sucesos extraños (zhiguai) 2. Transmisión de lo extraordinario (chuanqi) 3. Notas misceláneas (zalu) 4. Anécdotas (congtan) 5. Investigaciones (bianding) 6. Admoniciones (zhengui) Y aunque incluye estas secciones entre los escritos filosóficos, considera que pueden servir en gran medida para completar la historia, aunque con ciertos riesgos: “En cuanto a los letrados de alta virtud, en el fondo de su corazón saben de lo absurdo [de las xiaoshuo], pero se apresuran a contarlo con sus bocas. A la luz del día, repudian su incorrección, pero en la oscuridad, las anotan y las usan. Es como el sonido licencioso y la belleza en las mujeres; los hombres los detestan pero no pueden dejar de sentirse atraídos por ellos. Y cuanta más gente se siente atraído por ellas, más gente las cuenta. Y cuanta más gente las cuenta, más autores las escriben. ¿Por que debería resultar extraño?” Notas recogidas en el retiro de Shaoshi (Shaoshi shanfang pizong).27

El concepto de xiaoshuo ha sufrido ya una ampliación clara, pero hay que tener en cuenta que Hu sólo se refiere a los textos narrativos de ficción en lengua clásica, sin tan sólo mencionar las novelas en lengua vulgar que ya habían empezado a generalizarse con el desarrollo económico de los grandes centros urbanos. Cuando el emperador Qianlong (1736-1795) pone en marcha su monumental Catálogo de la Biblioteca Imperial (Siku quanshu zongmu), en 1771, la sección de xiaoshuo se divide en tres grupos diferentes: 1. Asuntos misceláneos (zashi); 2. Asuntos extraordinarios (yiwen) –entre los que incluye textos como el Shanhaijing y el Mutianzi zhuan–, y 3. Anécdotas triviales (suoyu). En el comen27. Citado en Lu, op. cit., pág. 51.

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tario a la sección, y en una referencia concreta al Mutianzi zhuan, se explica que el texto se relega a la sección de xiaoshuo y se retira de la de historia porque si lo contamos como historia auténtica, el género de la historia se enturbia, y sus normas se quiebran”.28 En ninguna de las bibliografías imperiales, desde su nacimiento, se incluyen la mayoría de los textos que podrían definirse como “narrativa de ficción”, esencialmente, los escritos en lengua vulgar, y en concreto las grandes novelas. Desde los que utilizaban los comediantes, hasta las novelas río, todas estas composiciones quedan fuera del concepto de wen, concebido como “alta literatura.” Sin embargo, sería injusto decir que son textos ignorados entre los letrados –que, además, son sus autores–. De hecho, desde la dinastía Song se empiezan a incluir las pseudobiografías de la dinastía Tang, las chuanqi, al lado de las biografías históricas. Los “comentarios”, es decir, los análisis críticos que acompañaban a los textos canónicos y a las historias oficiales, se comienzan a aplicar también a las novelas en lengua vulgar sobre todo a partir de la dinastía Ming, y estos ensayos producen la revisión de la concepción de la escritura y la literatura, y dan nacimiento a una serie de prolíficos debates teóricos sobre conceptos fundamentales asociados a la poesía y a la historia, como la relación entre verdad y falsedad (zhen/yan), sustancia y vacío (shi/xu), principios esenciales (li) o sentimientos (qing), que definen la visión de una nueva literatura.

1.3. La influencia del budismo en el desarrollo de la literatura popular Al acercarnos a la literatura de ficción y, en especial, a la narrativa en lengua vulgar, debemos mencionar el papel fundamental que ejercerá sobre ella el budismo.29 Y, aunque no es éste el lugar para detenerse en su doctrina, conviene 28. Citado en Lu Xun (1923, reed. 1996). Zhongguo xiaoshuo shilüe (Breve historia de la narrativa en China). Shanghai: Shanghai guji chubanshe, pág. 4. 29. En demasiadas ocasiones, denominaciones genéricas enmascaran realidades muy diferentes. Hablar de “budismo” como planteamiento religioso, filosófico e histórico monolítico es falsear los contenidos de las distintas escuelas que se desarrollaron en su interior y que tenían visiones muy diferentes e, incluso, enfrentadas de sus principios; sería un poco como hablar de la doctrina “cristiana”, sin tener en cuenta las variaciones que pueden existir entre católicos, protestantes, mormones, etc. Los principios budistas que aquí se presentan están, en cierta medida, “vulgaritzados,” por la brevedad del espacio y porqué, en cierta manera, corresponden al acercamiento difundido que muchas personas en China tenían de esta religión extrangera. Para un estudio sobre el budismo,

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poner atención en algunos aspectos que influirán profundamente en la concepción misma de la idea de “literatura”. Desde su llegada a China en el siglo I dC. y su enorme expansión durante todo el período de descomposición que se sucede entre la caída de la dinastía Han y la reunificación con Sui, el budismo supone un elemento tremendamente innovador en los planteamientos lingüísticos, filosóficos, religiosos e incluso políticos chinos. El budismo, con el trabajo de traducción y exégesis que exigió su difusión, provocó un desarrollo intelectual extraordinario. Es difícil explicar el por qué de la magnífica acogida que esta religión recibió en China: quizás uno de los factores esenciales fue la terrible inestabilidad que había supuesto la caída del centralismo imperial y las luchas por el poder que se sucedieron. Por otro lado, la tradición religiosa china, humanizada y racionalizada, no ofrecía ningún tipo de solución trascendente a la miseria de los días. La llegada de una salida que explicase en términos de “retribución” los sufrimientos a que los hombres se veían abocados en sus vidas cotidianas, sin lugar a dudas influyó enormemente en su desarrollo. La instauración del budismo se hizo en dos frentes, por una parte, entre la población, ofreciendo soluciones a necesidades reales sentidas en momentos de penurias; así los monasterios se convirtieron en centros de caridad, asilos, etc. Por otra, el nuevo reajuste en el poder exigía imperiosamente entre los que lo detentaban una nueva legitimación. El principio de ”estímulo/respuesta” o “causa/efecto” (ganying) propio de la tradición taoísta se adapta al principio budista de “retribución” (baoying) por las acciones realizadas. Este principio explica el karma que, según el budismo, determina el renacimiento de los seres en mejores o peores condiciones de vida, en función de las acciones realizadas en una línea de progresión o regresión. Vinculada con el principio del karma, se encuentra la consideración de la experiencia y el mundo en el que vivimos como mera ilusión; la realidad del mundo material no existe, la realidad es puramente mental. El escape que esta visión proporcionaba en tiempos de crisis hizo especial fortuna incluso entre los intelectuales y llegó a impregnar de tal manera todos los escritos no ortodoxos, especialmente la literatura de ficción, que desde la primera de las biografías (chuanqi) de Tang hasta las novelas más maduras del siglo XVIII utilizan como leit motiv principal la futilidad en la persecución de riquezas o fama: en Historia vean Peter Harvey (1998). El budismo. Cambridge: Cambridge University Press.

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de una almohada (Zhen zhong ji) de Shen Jiji (741-805), en el que la vida de un hombre dura lo que dura un sueño, el protagonista reconoce al final el sentido ilusorio de alegrías y males, y cuando despierta de esta vida que ha soñado dice: “Por fin conozco la vía del honor y la vergüenza, los avatares de la pobreza y la abundancia, la razón del éxito o del fracaso, el sentido de la muerte y de la vida. Este maestro me ha enseñado la necedad de mi ambición.”30

Y la misma idea está presente en los versos del poema que abre Los mandarines de Wu Jingzi (1701-1754): “Tumban los vientos del río Con su bramido irrefrenable Recios árboles legados De otros reinos ya distantes. Famas, honras y riquezas Sin dejar rastro se evaden, Y el que a ellas se consagra, Malgasta su vida en balde.”31

La irrealidad de este “polvoriento mundo”, como es calificado en muchos escritos budistas, abre paso a un mundo en el que ninguna lógica restringida por la realidad impone sus límites a la imaginación. Viajes a los infiernos, seres humanos transformados en animales o tránsitos entre sueño y realidad proporcionan un nuevo material que no será desaprovechado por los autores. El budismo, además, desafiaba muchos de los principios éticos (y además, políticos) del confucianismo: la ruptura de la visión de la familia al promover la consagración como monjes (rompiendo así la necesaria línea sucesoria cuya función esencial era mantener los sacrificios a los antepasados); la igualdad de todos los seres humanos; la creación de comunidades independientes del gobierno estatal que además se negaban a reconocer la sumisión a este gobierno (manifestada en la ausencia de actitud reverente ante funcionarios y altos cargos), o la proliferación de una serie de individuos no productivos que vivían de la limosna. Las diferentes escuelas budistas reaccionaron y fueron evolucionando y adaptándose de forma diferente a los reinos de la descompuesta China para 30. Yuan Lükun y Xue Hongji (eds.) (2000). Tang Song chuanqi zongji (Antologia de chuanqi de Tang y Song). Anyang: Henan renmin chubanshe, pág. 167. 31. Wu Jingzi (2007). Los mandarines. Historia del bosque de los letrados (tr. Laureano Ramírez). Barcelona, Seix Barral, pág. 19.

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lograr su finalidad última, la mayor difusión de su doctrina. El acercamiento a las cortes se fue haciendo gradual y, cuando se instaure la gran dinastía Tang, la iglesia budista se habrá situado confortablemente en el lado del poder. Además de estos reajustes filosóficos y morales incorporados por el budismo, hay que tener en cuenta un factor práctico que acompañó su aparición y que resulta de una importancia capital con respecto a la evolución histórica y literaria de China: la llegada y el desarrollo de la imprenta. La imprenta aparece en China favorecida por la difusión del budismo. Evolucionada a partir de la utilización de los sellos, la reproducción de textos grabados sobre piedra ya se realizaba desde el siglo IV. Sólo hacía falta un estímulo para que esta técnica sirviese para la multiplicación de imágenes o textos. La reproducción de imágenes de Buda y la subsiguiente incorporación de textos fue la evolución natural, y más teniendo en cuenta que una de las formas principales de devoción en el budismo era la repetición y copia de textos y oraciones. El primer texto impreso que se conserva es una oración budista escrita en sánscrito y fechada de la segunda mitad del siglo VII; el primero procedente de planchas de madera es el Sutra del Diamante, del año 868. Hay que comprender bien la revolución que supuso la incorporación de la imprenta. Es cierto que el estudio era uno de los principios fundamentales de las enseñanzas de Confucio. Pero hay que tener en cuenta que con la construcción del confucianismo como ideología de apoyo del Imperio, la escritura se había convertido en la clave de acceso al poder. Una clase ya establecida, la de los letrados, sostenía y conservaba sus privilegios a través suyo. La reproducción de sus principios fundamentales era una tarea que debía mantenerse y trabajarse constantemente. De ahí, la vigilancia y el control que se ejercía sobre los escritos y que se plasmaba en su continua clasificación y organización. El nuevo acceso a los textos que la imprenta proporcionaba a cualquiera, con la consecuente “vulgarización” del escrito, y la ruptura con este vínculo casi sagrado con el cosmos –tal como era concebido por la ortodoxia– pronto se siente como una amenaza. Porque, además, la evangelización budista se había acercado ya peligrosamente al emperador. En los primeros tiempos de la dinastía Tang, el patronazgo de la iglesia budista por parte de la corte era evidente; los bonzos se aproximaban al emperador peligrosamente y lo hacían sin tener que pasar los estrictos controles exigidos a los funcionarios, que sufrían la traba de los exámenes imperiales para acceder a su cargo; y una vez en él, a ellos jamás les era permitido acceder a las

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habitaciones interiores del emperador, donde los bonzos sí que podían cuchichear al monarca las palabras y las ideas más convenientes. El sentimiento de amenaza se deja sentir en los escritos de una serie de autores que, con la excusa de la quiebra de la dinastía Tang, provocada por el levantamiento de An Lushan el 756, contraatacan de una forma feroz. Uno de los representantes y más ferviente enemigo de esta religión “extranjera” fue Han Yu (768-824), que acabará sufriendo el destierro como consecuencia de su atrevido ataque. Sus planteamientos, sin embargo, acabarán triunfando y el año 845 se produce una reacción antibudista, vinculada fundamentalmente a problemas económicos (ni los monasterios ni las tierras asociadas a ellos rendían tributos, las donaciones de hombres poderosos para ganarse la retribución debida por su generosidad incrementaban un presupuesto incontrolado por la corte). Se cierran monasterios, se requisan todas sus riquezas y se seculariza a los monjes. Este momento marca la persecución más furibunda contra el budismo de la historia de China y supone una herida de la cual ya no volverá a recuperarse.

1.4. Dos apostillas finales Por último, se debe llamar la atención sobre un par de cuestiones dignas de ser tenidas en consideración. Primero, resulta interesante destacar la coincidencia del nacimiento de la novela con la desacralización de la escritura. Antes hemos mencionado que la concepción moderna de literatura en Europa se produce asociada al concepto de ficción, entre los siglos XIV-XVI. En aquel período, la consideración de la escritura como reproducción del Libro (la Biblia), la voz de Dios, entra en crisis. Esta ruptura de la concepción divina y de la escritura como su “representación” marca el nacimiento de la literatura moderna. En China, la laicización de la cultura parecería ajena a esta posible representación divina. Sin embargo, la identificación y, en cierta medida, la sacralización de la escritura a partir del carácter wen, como representación del orden cósmico (una sacralización no representada por una divinidad específica, sino por el supuesto “orden cósmico natural”), es la que había logrado legitimar la posición de quienes detentaban el poder. La ruptura de esta actitud vino provocada paradójicamente por los intereses de una doctrina religiosa, y su instrumento fue, precisamente, la incorporación de la

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imprenta, que desproveyó los letrados de su cetro/pincel, y permitió el acceso a la escritura cada vez a más gente. La separación entre lengua escrita y lengua hablada se fue reduciendo, y mientras la literatura en lengua clásica se fue anquilosando a fuerza de repetirse a si misma, las nuevas formas de expresión introdujeron una vitalidad alentada por la revisión del mundo que se estaba produciendo. En cierta medida esta nueva escritura, no-wen, dará forma, también en China, a lo que será la concepción moderna de la literatura. Segundo, hay una estrecha relación entre la narrativa de ficción y el desarrollo de los géneros dramáticos en China: ambos fenómenos son ejemplos de la popularización y de la desacralización de la escritura; tanto teatro como ficción incorporan en lo escrito personajes que nunca antes se habían asomado a él; ambos utilizan la lengua vulgar como instrumento de atracción del público en los centros urbanos, y ambos, en un primer momento, son sentidos como amenazas para la ortodoxia. El repertorio que utilizan para elaborar sus historias, e incluso en ocasiones el material físico (guiones de textos), son compartidos, y algunos géneros son considerados antecedentes tanto del teatro como de la novela (v.gr.: bianwen o pinghua). Aunque posteriormente recorran caminos diferentes, su revalorización sólo llegará en los últimos tiempos del Imperio.

2. El registro de acontecimientos extraños, los zhiguai 2.1. Origen del término zhiguai Entre los antecedentes de aquellas “pequeñas teorías que se alejan de la gran comprensión” (xiaoshuo), que mencionaba Zhuangzi, están sin duda los registros de acontecimientos extraños. El género conocido como zhiguai (“registro de lo extraño”, “relato de portentos”) procede de la utilización que hace del término el mismo filósofo en el texto que lleva su nombre: “En el mar septentrional hay un pez cuyo nombre es Kun. Es enorme, pues mide no se sabe cuántos miles de li. Múdase en pájaro, y entonces su nombre es Peng. También las espaldas de éste miden no se sabe cuántos miles de li. Elévase por los aires sacudiendo con fuerza sus alas, parejas a esos grandes nubarrones que ocultan el cielo.

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Este pájaro, cuando el mar se agita y arrecia el viento, vuela hasta el mar meridional. El mar meridional es un gran lago obra del Cielo.” El Qi Xie es un relato de portentos. En él se lee: ‘Cuando el Peng vuela hacia el mar meridional, la espuma salpica hasta una altura de tres mil li, y los remolinos que forma el batir de sus alas lo elevan noventa mil li en lo más alto del firmamento’.”32

La recopilación de fenómenos extraordinarios, de acontecimientos, personajes, manifestaciones de la naturaleza que resultan de difícil comprensión aparece muy pronto, y ya en los Clásicos se registran estos extraños acontecimientos, aunque interpretados siempre en tono alegórico. El Chunqiu (Duque Xi, año 16), por ejemplo, registra el extraordinario caso de las “cinco piedras que cayeron [del cielo] en Song”, que se explicaba como una alteración del dao y que ponía de manifiesto la incorrección de algunos actos de gobierno. De hecho, los archiveros de los primeros tiempos, que además eran astrólogos, debían interpretar aquellos fenómenos extraños de la naturaleza en la medida en que eran consecuencia o podían afectar a los actos del gobernante. Estos tipos de fenómenos entraban a formar parte de los registros históricos. El caso de la piedra que habló a Weiyu, en el reino de Jin, lo explica uno de los interlocutores de la corte cuando el Conde de Jin se sorprende ante tal posibilidad: “Las piedras no pueden hablar, quizá [aquella] ha sido poseída por alguien, o puede que quien la haya oído este equivocado. Pero este humilde servidor ha oído contar que si no se emprenden los asuntos en el tiempo adecuado, el dolor y el resentimiento hacen mella en el pueblo, y entonces objetos que no hablan pueden hacerlo.”33

Mozi (303-221 aC.), en el capítulo “Hablando de espíritus” (Ming gui) establece la íntima relación que existe entre las acciones de espíritus y fantasmas y los actos humanos -“Si pudiésemos convencer a la gente de que los fantasmas y los espíritus castigan y recompensan, se acabarían todos los desórdenes del mundo”. Incluso el mismo Confucio, que renunciaba a hablar de espíritus y fantas32. Zhuangzi (1996). Zhuangzi. Maestro Chuang Tsé (tr.: Iñaki Preciado). Barcelona: Kairós, pág. 35; traducción levemente modificada. Qi Xie podría traducirse literalmente como “Es facecia de Qi, un acontenimiento extraordinario” (Qi xie zhe, zhiguai zhe ye). Algunos comentaristas apuntan que “Qixie” podría ser el nombre propio de un texto o de un autor de quien no se tienen más noticias. 33. Yang Bojun (ed.) (1981). Chunqiu Zuozhuan zhu, Zhonghua shuju. Pequín, Duque Zhao, año 8, pág. 1300.

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mas, reconoce que la aparición o desaparición de animales extraordinarios están directamente relacionadas con los tiempos de decadencia que le ha tocado vivir: “¡Cuánta es mi decadencia!, hace mucho que no he vuelto a ver en sueños al Duque Zhou”34 “Ya no viene el fénix, ni el río ofrece el diagrama. Estoy acabado.”35

Sin embargo, y pese a lo que hemos dicho, la negativa del Maestro a hablar de espíritus y acontecimientos extraordinarios, como vimos, influye hondamente en la consideración de los textos que los recogían. En el fondo, estos fenómenos anormales no dejaban de representar el desorden o el caos en momentos determinados, es por eso por lo que el silencio a la hora de registrarlos no dejaba de suponer una apuesta por la legitimación del poder establecido. Durante la dinastía Han, momento en que se configura un tipo de confucionismo influido por las tendencias del yin y el yang, y los cinco elementos, aparecen algunos emperadores que han pasado a la historia como grandes entusiastas de las adivinaciones y los prodigios. A parte de la leyenda sobre el afán de supervivencia del primer Augusto Emperador de Qin, de quien algunos han especulado que murió víctima de las pociones ingeridas para alcanzar la vida eterna (entre cuyos ingredientes había cinabrio, altamente venenoso), es sobre todo el emperador Wu el que tiene fama de estar más interesado en lo extraordinario, y en su tiempo los adivinos, alquimistas e intérpretes del futuro se multiplicaron por todo el Imperio, y sus encuentros con la Xiwangmu36 aparecen recogidas en casi todos los registros históricos del momento. La crisis provocada por el alzamiento de Wang Mang (33 aC. - 23 dC.) desencadenó la búsqueda de legitimación desde la corte, que estimuló aún más la interpretación de todos los signos, que incluían tanto los textos como cualquier fenómeno de la naturaleza –recordad el origen del carácter wen como “guarnimiento” o “manifestación” de la orden del daoper para justificar el “mandato del cielo” (tianming). Después de la caída de Han, el año 220 dC., la crisis del confucionismo marca el abandono del estudio de los clásicos confucianos (jingxue), predominantes durante la di34. Lunyu, VII.5. 35. Lunyu, IX.8. 36. Xiwangmu es un personaje mítico que aparece en diferentes fuentes descrito como un ser humano con cola de leopardo y fauces de tigre. Su nombre se traduce a veces como ‘Reina Madre de Occidente’, aunque su determinación como deidad femenina es posterior.

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nastía Han, y las teorías metafísicas se difunden aún con más energía. La Escuela de los Misterios, también llamada “metafísica” o “mística”, y sus enseñanzas (xuanxue), hace fortuna entre muchos de los letrados de rango inferior y entre los que se habían retirado voluntaria o involuntariamente: ofrece una nueva lectura de las obras más importantes del taoísmo, el Daodejing y el Zhuangzi, unidas a las nuevas interpretaciones sobre el Clásico de los cambios (Zhouyi). La introducción del budismo proporciona un nuevo espectro sobre universos posibles además de incorporar al acerbo literario sus planteamientos sobre la irrealidad del mundo y la existencia de otros mundos, incluido el infierno.

2.2. Desarrollo del género Es en este período de quiebra del Imperio chino, desde la caída de Han, en 220, hasta la reunificación de Sui (589), cuando proliferan los escritos sobre fenómenos extraordinarios, geografías míticas y prácticas alquimistas unidas a interpretaciones filosóficas de la existencia. Es como si desde aquella época de crisis una fiebre por comprender el mundo en sus manifestaciones racionales e irracionales hubiese prendido en el corazón de los letrados que se aplicaron a fijarlas y explicarlas. Sólo de este período se conocen hasta ochenta recopilaciones de zhiguai, pero de la mayoría se han perdido las ediciones originales. La supervivencia de los textos se debe a algunas antologías hechas siglos después, cuyo ejemplo paradigmático es Vastos registros de la era Taiping (Taiping guangji). Compuesto entre el año 976 y el 984, bajo la dirección de Li Fang (925-996), los Registros son una obra gigantesca de 500 volúmenes que recoge textos compuestos desde la dinastía Han hasta la unificación. Muchos de estos textos sólo son conocidos por su inclusión en esta obra, lo que lo ha convertido en la fuente esencial sobre los relatos de acontecimientos extraordinarios, crónicas extrañas, relaciones de sueños, profecías, biografías de seres legendarios o descripciones de animales fantásticos y reales. Los zhiguai, considerados una rama de los registros históricos, están escritos en una prosa concisa, clara y simple, que intenta mostrarse objetiva a la hora de describir acontecimientos extraños; además, sitúan con absoluta precisión, tanto temporal como espacialmente, el acontecimiento en cuestión. Se pueden apreciar influencias muy diversas que se suelen identificar, básicamente, con concepciones taoístas y budistas. Entre las obras más destacadas se puede

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mencionar Relación de las cosas del mundo (Bowu zhi) de Zhang Hua (232-300), Registro de la búsqueda de los espíritus (Soushen ji) de Gan Bao (280-350?) y Tratado sobre los fantasmas dolientes37 (Yuanhun zhi) de Yan Zhitui (531-591).

2.3. Relación de las cosas del mundo (Bowu zhi)38 En Relación de las cosas del mundo de Zhang Hua, su autor intenta reunir todo el saber de su época. Zhang Hua (232-300), de nombre de cortesía Maoxian, nació en la Comandancia de Fanyang (el actual Gu’an de Hebei), en la frontera norte del Imperio; su vida transcurrió entre el período de los Tres Reinos y la breve dinastía Jin (265-316). Su suerte es prototípica de los letrados de la época: de su indigencia inicial (por la pérdida de poder de su familia), alcanza el rango de ministro de Obras, para acabar suicidándose a instancias del emperador, junto a sus dos hijos y otros cien funcionarios. Entre el confucianismo que apoya y la admiración hacia los principios taoístas, su vida real se confunde con el mito que en torno a él se construyó. Amante del estudio desde pequeño, los registros históricos recogen una imagen mitificada. La Historia de la dinastía Jin, donde se recoge su biografía, registra la siguiente anécdota: “Un día, Lu Ji invitó a Hua a comer pescado. En esa ocasión habían concurrido otros invitados. Al ver el plato, Hua dijo: ‘Es carne de dragón’. Los demás no lo creyeron. Hua dijo: ‘Hagamos un experimento. Que sumerjan un trozo en vino amargo’. Así se hizo y, al instante, surgió un resplandor de cinco coloreas. Ji le preguntó al cocinero, que respondió: ‘En el patio, bajo un montón de paja, encontré lo que parecía un pescado. Su aspecto era excelente y decidí cocinarlo. Salió delicioso y por eso lo he servido’.”39

Además, Zhang Hua tenía como confidente una cacatúa, anunciaba calamidades, reconocía a las serpientes metamorfoseadas en gallos, etc. 37. El carácter yuan del título puede entenderse también como “buscar venganza”, en cuyo caso la traducción sería Tratado sobre los fantasmas vengadores. 38. La traducción del título aquí utilizada es la de la versión española de G. García-Noblejas. Literalmente, Bowuzhi significaría algo así como ‘tratado sobre las cosas más diversas’: bo significa ‘vasto, amplio, múltiple’; wu, ‘cosas, seres’, el conjunto de elementos que conforman el mundo; el último carácter, zhi, se refiere sencillamente a la forma de recoger los datos, muchas veces se traduce como ‘tratado’. 39. Jinshu (1982). Zhonghua shuju, rollo 36, pág. 512.

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De la Relación se conservan sólo diez rollos de los trescientos originales, por ello su información puede parecer asistemática y fragmentaria. El texto sigue la organización del Shanhaijing, con una primera parte de descripción geográfica, con inclusión de su fauna y flora, y una segunda en la que se incluye un conjunto heterogéneo de textos breves sobre botánica, farmacología, ocultismo e incluso dietética: “Es en la parte de Jianglin por donde viven los hombres chu. Los hombres chu son un tipo de hombres que saben transformarse en tigres (aunque tal vez sea, como dicen otros, tigres transformados en hombres), que prefieren las ropas bastas de color lila y que carecen de talón.”40 “Quien haya comido carne de oso pardo no debe meterse en el agua: se lo tragarán los dragones.”41

Por el texto aparecen “hombres de pecho atravesado” descendientes de dos canallas arrepentidos, elefantes que lloran la muerte de sus compañeros muertos e incluso consejos de ”educación prenatal” a las embarazadas, por ejemplo, para que escuchen poemas durante el período de gestación si aspiran a dar a luz hijos honrados, inteligentes, excelentes, justos y longevos.

2.4. Registro de la búsqueda de los espíritus (Soushen ji) La más importante de las recopilaciones de zhiguai es, sin duda, el Soushen ji. Compuesto por el archivero de la corte de Jin oriental, Gan Bao, de quien a duras penas se conservan datos, también su biografía relata su obsesión con la vida y la muerte provocada por una anécdota personal: cuando era niño su madre hizo enterrar viva una concubina al lado de su padre muerto. Cuando la madre murió, diez años después, y abrieron la sepultura para depositar sus restos al lado de su difunto esposo, encontraron a la concubina viva. Además, uno de sus hermanos mayores, también muerto, volvió a la vida y explicó a su hermano pequeño sus experiencias en el mundo de los espíritus. La coincidencia de la primera anécdota con una de las recogidas en el Bowuzhi, sin ninguna conexión con Gan Bao –y que también se incluye en el mismo Registro (371) con cierta 40. Zhang Hua (2001). Relación de las cosas del mundo (tr.: Gabriel García-Noblejas). Madrid: Trotta, pág. 73. 41. Id., pág. 104.

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variación–, prueba la confusión entre la vida y los textos –hay que recordar que la mayor parte de estos textos fueron recopilados seis siglos después. Gan Bao dice en su prólogo que “el mundo de los espíritus no es invención” y que lo que pretende con su obra es registrar acontecimientos, extraordinarios pero reales. El Registro recopila 464 anécdotas en treinta rollos, muchas de las cuales son tomadas de fuentes diferentes o son reelaboraciones de mitos antiguos. Casi la mitad de los relatos explican la historia de espíritus locales más recientes, entremezcladas con premoniciones, transformaciones de seres humanos en animales o recorridos entre la vida y la muerte. “Yendo el inspector Yan Zun en visita de inspección por diversas partes de la prefectura de Changzhou, de la que era oficial, escuchó un día el plañido de una mujer en la cuneta del camino, un plañido que no le pareció doliente. Le preguntó por quién plañía. Por mí esposo, que murió en un incendio– respondió ella. Yan Zun fue a ver el cadáver. Lo sacaron del féretro. Habló con el. Luego dijo a su lugar teniente: – El muerto me ha dicho que no murió quemado. (…)”42

La historia acaba con el descubrimiento de un clavo en la cabeza del muerto y la inculpación de la viuda. El Registro exhibe el dominio del lenguaje de Gan Bao, que demuestra cierta innovación con respecto a otras antologías de zhiguai hasta entonces aparecidas: las anécdotas están explicadas con más detalle y son sustancialmente más largas, lo cual permite una mayor elaboración del relato; introduce diálogos directos, de manera que incorpora ya diferentes personajes; algunas de las anécdotas se encadenan a partir de su protagonista –una de las técnicas más utilizadas posteriormente en la elaboración de las novelas de larga extensión– y las tramas son más complejas. El Registro ha sido una de las antologías que más repercusión tuvo entre autores posteriores: muchos poetas toman personajes que aparecen en el texto como fuente para sus propias composiciones, y su influencia se demuestra en las seis secuelas a que dio lugar (incluida una compuesta por el gran poeta Tao Yuanming, 365-427) y en el hecho de que muchas de sus historias se convirtieron en material esencial de óperas y novelas en dinastías posteriores. 42. Gan Bao (2000). Cuentos extraordinarios de la China medieval. Antología del Soushenji (tr.: Gabriel García-Noblejas). Madrid: Lengua de trapo, pág. 103.

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2.5. Tratado sobre los fantasmas dolientes (Yuanhun zhi) De familia aristocrática, la vida de Yan Zhitui sufre también los avatares del período de inestabilidad que vivió hasta que, cerca del final de su vida, la dinastía Sui logra reunificar el Imperio. Su participación en diferentes cargos en la corte de Liang, a la que permanece fiel incluso después de la reunificación, le lleva a participar también en la composición de una historia dinástica. El Tratado es uno de los últimos ejemplos de zhiguai del período y generalmente es considerado un ejemplo de la evolución entre este género y la narrativa posterior, en que la influencia del budismo aparece con más claridad que en otras compilaciones. Como los anteriores, el Tratado registra acontecimientos sobrenaturales; sin embargo, lo que lo diferencia de los anteriores es que no está compuesto con afán enciclopédico, y únicamente recoge historias de muertes o ejecuciones injustas en las que los espíritus de los muertos vuelven hasta lograr hacer justicia. “Cuando Jiangling cayó, un hombre de Entrepasos llamado Liang Yuanhui tomó como prisionero a Liu, una autoridad del lugar. Este hombre había perdido a toda su familia en la rebelión de Houjing. Sólo le quedaba un niño que contaba unos pocos años, al que llevaba abrazado. Cuando iban a atravesar por la nieve y el barro, [Liang] le ordenó deshacerse del niño. Liu lo amaba y le rogó que trocara su vida por la del niño. Le arrancaron el niño de los brazos y lo arrojaron a la nieve, tras lo cual golpearon [a Liu] obligándolo a continuar. Liu no dejaba de mirar atrás a cada paso, y sus lamentos partían el corazón. Las penalidades lo vencían; y la fatiga añadida a su pena acabó con su vida pocos días después. Pasado un tiempo, Liang comenzó a ver a Liu a diario con los brazos extendidos para agarrar al niño. Enfermó y aunque expresó su arrepentimiento en muchas ocasiones, ya era demasiado tarde. Regresó a su hogar y murió.”43

Parece que la mayor parte de las historias recogidas por Yan fueron compuestas por él mismo, y es posible observar ya una elaboración mucho más cuidada de la narración. El lenguaje conciso se mantiene, pero con más intensidad dramática que en los textos anteriores; la crudeza de las historias, en que aparecen esclavos maltratados, mercaderes sacrificados, funcionarios acusados falsamente, e incluso la denuncia de uno que, excediéndose en sus funciones, hacía cortar las manos de los ladrones, y a quien la justicia “divina” le devuelve un hijo 43. A partir de la traducción inglesa de Albert E. Dien [cit. en “The Yüan-hun Chih (Accounts of Ghosts with Grievances): A Sixth-Century Collection of Stories”, en Tse-tsung Chow (ed.) (2001). Wenlin. Studies in the Chinese Humanities, vol. 1, págs. 211-228] pág. 223.

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nacido sin manos, anuncia ya el tema de los casos judiciales que se pondrán de moda siglos más tarde. Algunos autores consideran el Tratado un libro de propaganda sobre las nuevas concepciones budistas en torno al concepto de la retribución. Si bien la antología demuestra la penetración de este principio, la misma tradición literaria china había ofrecido ya ejemplos de reivindicación de los espíritus de los muertos, y de hecho el tratado adapta algunas historias recogidas en textos confucianos (v.gr.: Mozi, cap. 8, o Zuozhuan, Duque Xuan, año 15). En realidad, lo que demuestra la antología es la confluencia de diversas tradiciones en una madurez que anunciará el nacimiento definitivo de la ficción. Para acabar, es importante advertir que, aunque hoy se ha generalizado la visión de que los zhiguai se encuentran en el origen de la narrativa de ficción, la consideración que de estos textos se tuvo durante mucho tiempo, y sobre todo en período de desarrollo, era la de ser sencillamente registros reales de acontecimientos extraordinarios, en que la fantasía y la imaginación no tenían cabida.

3. La literatura budista de Dunhuang 3.1. La difusión del budismo En su Diario del itinerario por [el imperio] de Tang en busca de los sutras (Ru Tang qiu fa xunli xingji, rollo 3), el monje japonés Ennin (794-864) habla de como encontró al predicador más famoso budista (maestro dharma o sujiang fashi), Wen Xu (s. IX), que concentraba multitudes cada vez que recitaba historias. Y explican las crónicas que su voz era tan melodiosa al recitar, que quien le oía creía que cantaba, y que hombres toscos y mujeres licenciosas quedaban emocionados al escuchar sus relatos; que tanta gente iba a verle que abarrotaban los albergues de los monasterios. Y las mismas crónicas explican que en muchas ocasiones fue azotado por las autoridades locales y fue expulsado de los límites de la ciudad.44 44. Yuanren (Ennin) (1986). Ru Tang qiu fa xunli xingji (Diario del itinerario a la China de Tang en busca de los sutras). Shanghai: Shanghai guji, pág. 147.

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Las grutas de Mogao (en la actual provincia de Gansu), las de las Alturas Desiguales, fueron un lugar sagrado y uno de los centros de peregrinación y culto budista más importante entre los siglos IV y XV. En 1900, Wang Yuanlu, taoísta refugiado en estas grutas, hizo un magnífico descubrimiento: una cueva con casi 40.000 documentos que había sido sellada sobre el año 1000. Los exploradores europeos, el británico Aurel Stein, en primer lugar, y el francés Paul Pelliot, después, compraron gran cantidad de aquellos documentos que hoy se encuentran dispersos por museos de todo el mundo, pero fundamentalmente en Londres y París. Entre ellos, aparecieron todo tipo de textos (documentos religiosos, mercantiles, registros, ensayos, oraciones, textos confucianos, taoístas, nestorianos, maniqueos, entre otros), escritos fundamentalmente en chino, pero también en tibetano, sogdiano, sánscrito, etc. El descubrimiento de esta particular biblioteca es de una importancia crucial, sobre todo porque este material ha permanecido impermeable a la transformación y las reediciones tan comunes en China, y ha permitido descubrir la verdadera forma de muchos textos que, posteriormente a su composición, habían sido manipulados, y también ha permitido conocer muchos más de los cuales no se tenía noticia. Hay que recordar la función que los monasterios ejercieron desde su implantación. En primer lugar, eran grandes centros de traducción; se formaban equipos de trabajo de especialistas no solamente en sánscrito y en los textos canónicos budistas, sino también en los de la ortodoxia confuciana; la acumulación de textos acabó convirtiendo muchos de estos monasterios en verdaderas bibliotecas. En segundo lugar, eran centros de devoción; y una de las prácticas devotas esenciales era la reproducción de los textos canónicos o semicanónicos, lo cual permitió reproducir y transmitir muchos otros. Finalmente, y como consecuencia de su función de proselitismo, se dedicaron a promover el conocimiento de la doctrina budista dándola a conocer de todas las formas posibles. Esto obligó a hacer una “adaptación” de los textos para atraer el mayor número de fieles posible: así, en algunos de los escritos la lengua está completamente vulgarizada –incorpora expresiones y fórmulas coloquiales, o introduce diálogos o el discurso directo–; en otros se alternan fragmentos en lengua coloquial y recitación de sutras en lengua más depurada, y, finalmente, se hacen lecturas directas de sutras. La predicación se hacía con ocasión de las fiestas religiosas, en grandes concentraciones de población (asociadas a mercados, ferias, etc.), o

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con motivo de algunos acontecimientos más familiares (v.gr.: funerales), con la intención primera de despertar la curiosidad con historias en las que el componente secular era mayor, para atraerlos después hacia lecturas más piadosas.

3.2. Los tipos de textos narrativos búdicos y los textos de transformación, bianwen45 El término textos de transformación, bianwen, se ha utilizado en dos sentidos: en primer lugar, como genérico referido a todos aquellos textos narrativos no canónicos recuperados en las grutas de Dunhuang, para distinguirlos de los sutras, y entre los cuales hay diferentes tipos de composiciones desde el punto de vista formal: oraciones, historias, etc. en verso o prosa, y en lenguaje coloquial o clásico. En un sentido más estricto, una segunda interpretación es la referida específicamente a aquellos textos de entre los primeros considerados narraciones populares, en los que la composición alterna prosa y verso; muy concretamente, el corpus básico que se fijó recoge un grupo de ochenta textos, de los cuales algunos se autocalifican de bianwen, mientras que en otros no aparece el término. Sin embargo, en los últimos años las investigaciones han ido depurando aún más las características del género, y se han distinguido diversas formas de estos textos narrativos, y sólo a una de ellas se aplica el calificativo de bianwen, lo cual reduce el corpus a doce. Sobre el término bianwen hay diferentes interpretaciones, esencialmente referidas a la primera parte del nombre; wen tiene claramente el sentido de ‘texto’: 1. Bian puede ser interpretado como “alteración”, “desviación”, “transformación”, e incluso como “metamorfosis”. Con este amplio espectro, algunos autores interpretan que el sentido original de bianwen es el de ‘textos que se alternan’, haciendo referencia directa a la combinación entre fragmentos en prosa y en verso. 2. Según otros, el término hace alusión a la “desviación” de los textos más canónicos, textos ‘adaptados’, por decirlo así, a las necesidades de los tiempos. En este sentido, se recoge directamente la tradición más propia confuciana a partir del “Gran Prefacio de Mao”, en que se habla de las formas “desviadas” 45. Sobre la literatura de Dunhuang, vean Helwig Schmidt-Glintzer y Victor Mair, “Buddhist literature,” en Mair, op. cit., págs. 160-171, y especialmente, Victor H. Mair (1997). Tun-huang popular narratives. Cambridge: Cambridge University Press.

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de la literatura, nacida en momentos de desorden en el gobierno –“Cuando el gobierno no sabe enseñar, los reinos cambian, se alteran las costumbres familiares. Entonces se escriben formas desviadas (bian) de aires y odas”–; por extensión, estas formas desviadas, en el caso de bianwen se refieren a la vulgarización de la expresión y, en tal caso, la traducción son ‘textos popularizados’. 3. Una interpretación más filológica identifica el término bian con “extraordinario”, “inusual”, y lo aproxima, por lo tanto, al término qi (‘extraordinario’), que es más respetuoso con el significado budista. En este sentido, la “transformación” puede ser la de una alma que se ”encarna” para vivir una determinada existencia o la conversión de un ser en otro, fundamentalmente, las diferentes manifestaciones de budas o bodhisattvas en este mundo ilusorio en el que vivimos. En este sentido, la finalidad última de toda transformación es romper el ciclo de nacimientos y renacimientos (samsara) en el que estamos inmersos todos los seres según el budismo y del cual sólo se puede escapar cuando se alcanza la perfección. El término bianwen está indudablemente relacionado con el de bianxiang (pinturas de transformaciones). Según Mair,46 los “textos de transformación” tienen su antecedente directo en un tipo de actividad cuentista en que el recitador se ayudaba de un rollo en el que aparecían ilustradas algunas de las escenas de la historia. La existencia de algunas fórmulas en estos textos, como “Mirad lo que ocurre aquí” es una reminiscencia textual de este origen. Entre los textos encontrados en Dunhuang, siguiendo el análisis de Schmid, podemos distinguir los siguientes géneros: biografías ejemplares (yuanqi), lecturas de sutras (jiang jing wen) y textos de transformación (bianwen) en sentido estricto. Entre las características comunes están el hecho de que todos ellos combinan prosa y verso, mezclan lenguaje coloquial y lengua clásica; están pensados para ser explicados o, si se quiere, actuados, y, finalmente, todos ellos son anónimos. Las biografías ejemplares reanudan la tradición puramente china construida a partir del Shiji de Sima Qian y lo adaptan a las necesidades específicas de proselitismo budista: aspiran a construir un modelo ético, de la misma forma que las biografías del archivero, con sus mensajes más o menos sutiles, servían para estimular la visión confuciana del mundo (v.gr.: la construcción de la figura del “consejero” en forma de bufón, ministro o incluso mujer). Estas historias 46. Victor H. Mair (1997) op. cit., pág. 5.

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son, también en muchos casos, adaptaciones de géneros propios de la tradición india, como las jakatas (literalmente, ‘relatos sobre nacimientos’, traducidas en chino como bensheng), en que se narran vidas pasadas de Buda que incorporan muchas leyendas populares de la India; apadanas (literalmente, ‘relatos’, en chino piyu), relatos sobre vidas pasadas de monjes y monjas del budismo primitivo, o leyendas sobre nidana (‘eslabones’, en chino yuanqi), que describen la progresión de un ser desde su ignorancia espiritual hasta la muerte. Uno de los textos más conocidos de este tipo es Historia de la muchacha poco agraciada (Chounü yuanqi), sobre como una muchacha, después de hacer durante su vida ofrendas a un arhat,47 vuelve a renacer en una familia aristocrática, pero debido a su carácter irritable, nace siendo fea. Este tipo de composiciones utiliza, en la parte versificada, el verso heptasilábico, y el equilibrio tonal para marcar el ritmo. Emplean siempre una fórmula de apertura: “¿Qué se decía en aquella época?” o “¿Qué dijo?”. En muchos de los textos aparecen comentarios marginales sobre la forma en que se deben recitar los fragmentos líricos, mientras que en las partes en prosa aparece un “etc.” (yunyun) para permitir al actuante introducir los elementos que considere oportunos. Las lecturas de sutras (jiangjing wen) se hacían leyendo primero la versión en prosa y, después, la versificada. En muchas ocasiones, las lecturas se iniciaban con otro tipo de textos, los textos para sentarse, en que se “resumía”, en versos heptasilábicos, el sutra que se iba a leer. Suelen acabar con la fórmula “si os gusta, entonad el título del sutra X”. Muchos autores sostienen la influencia del ritmo de las baladas y los yuefu anteriores en este tipo de recitación. Finalmente, hay los que podrían entenderse dentro del apartado de “textos de transformación” en sentido estricto. En estos textos el equilibrio entre verso y prosa aparece con claridad, en un lenguaje coloquial. Al inicio de los textos aparecen una serie de fórmulas introductorias, como “Si os gusta, observad...” “Voy a describirlo”, lo cual demuestra, como hemos visto, que la mayor parte estaban acompañados de ilustraciones. La distinción esencial de los textos de transformación es el alto grado de secularización que demuestran: no hay evidencia que fuesen monjes quien los representasen; las ocasiones y los lugares en los que se leían no necesariamente estaban vinculados a festividades religiosas, y sobre todo, los temas que tratan incorporan, al lado de los específica47. Los arhat (literalmente, ‘digno’, es decir, ‘digno de ser respetado’) son aquellos que han completado su formación espiritual y que han alcanzado el nirvana.

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mente religiosos, nuevas adaptaciones de otros materiales (fundamentalmente personajes que aparecen en registros históricos, como el Zuozhuan y el Hanshu), aunque matizando e interpretando su existencia con la moral budista. Además de biografías de personajes del panteón budista, se incorporan personajes de la tradición histórica china, por ejemplo, figuras legendarias como Wang Zhaojun o Meng Jiangnü, la historia del general de Han, Wang Ling, e incluso personajes contemporáneos como el general que derrotó a los tibetanos que ocupaban Dunhuang, Zhang Yizhao, o Chang Huaishen y su lealtad al emperador. Texto de transformación sobre cómo Mulian rescató a su madre del infierno (Damu qianlian mingjian qiu mu bianwen)48 Sin duda, el texto más conocido, reproducido un mayor número de veces entre los de Dunhuang, es la historia de Mulian (nombre en sánscrito, Maudgalyayana). El texto se inicia con una invitación abierta en la audiencia a una concentración de seres humanos y de deidades que asisten para repartir sus bendiciones: “Ahora, el día quince del séptimo mes, los cielos abren sus puertas y la entrada de los infiernos se cierra. Los tres fangos se disipan y crecen las diez virtudes. Porque es el día en que la congregación termina su retiro, las deidades que confieren bendiciones y las ocho clases de seres sobrenaturales vienen a distribuirlas. Quienes les hagan sus ofrendas en este mundo recibirán más, y quienes hayan muerto, renacerán en un lugar mejor. Un festín del purgatorio está ante las Tres Dignidades que, con su graciosa asistencia a esta fiesta de bienvenida, intentan salvar a quienes sufren en el limbo. […]”

Y pronto empieza el relato, que describe con gran economía de lenguaje los personajes que intervendrán a través de sus acciones: “Hace mucho tiempo, cuando Buda estaba en este mundo, tuvo un discípulo llamado Mulian. […]. Reverenciaba los Tres Tesoros, y creía en la salvación. Una vez que debía partir por negocios, organizó su riqueza y ordenó a su madre que preparara festines vegetarianos para la Trinidad búdica y los mendigos que pudieran llegar. Pero cuando hubo partido, su madre guardó para sí todas las riquezas que le habían sido encomendadas. Antes de que pasaran muchos meses, el hijo, con los negocios listos, regresó. ‘Como me ordenaste, dijo la madre a su hijo, he preparado festines vegetarianos que nos traerán bendiciones.’ Así, decepcionó al pueblo y a los santos, 48. Todas las citas proceden de la traducción de Mair (1997), op. cit., págs. 87-121.

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de modo que, cuando su vida llegó a su fin, se hundió en el infierno de Avici,49 donde soportaba terribles sufrimientos. […]”

El hijo, que después del duelo se hace monje y alcanza la santidad, es informado por el Honrado por el Mundo que su madre está soportando grandes sufrimientos en el infierno. El dolor del hijo por su madre le lleva a rogar por su salvación, para cambiar su propia suerte por la de su madre. Emprende un viaje primero por el mundo y después por los infiernos en su búsqueda. Los infiernos, cada uno con cargo a un guardián, son descritos con la mayor de las precisiones. En el Infierno de la Montaña del Cuchillo, se describen los horrores que planean sobre los que han sido condenados: “Este infierno se extiende cientos de millas de este a oeste. Los pecadores lo recorren alocados, chocando unos contra otros; Los vientos del karma aventan el fuego que avanza y los abrasa. Los carceleros los azuzan con sus horcas por detrás. Sus cuerpos y cabezas son como tejas quebradas. Sus manos y pies se convierten en polvo y espuma. Hierro hirviente se vierte en sus bocas. Y son atravesados por la izquierda, penetrados por la derecha. Flechas de bronce vuelan entre ellos y se clavan en sus ojos, Ruedas de espadas descienden y los cortan en el aire. Dicen que pasaran mil años antes de que vuelvan a renacer […]”

Por fin, Mulian encuentra a su madre, doliente y arrepentida, en el peor de todos los infiernos. Ella le describe las torturas a que le ha llevado su conducta: “Sólo ayer, hijo mío, me separó de ti la muerte. ¿Quién podría pensar que volveríamos a reunirnos hoy? Cuando tu madre estaba viva, no cultivó la bondad Y cometió los diez crímenes más odiosos […] Mil veces, me han arrancado la lengua de la boca, Cien han atravesado mí pecho con un azadón de acero. Mís huesos, articulaciones, tendones y piel están destrozados. Y no usan cuchillos o espadas, pues yo sola caigo en pedazos. En un guiño muero mil muertes. Y cada vez me llaman y vuelvo a renacer. Todos los que entran en este infierno sufren lo mismo Ya sean ricos o pobres, señores o siervos […]”

49. El más profundo de los infiernos.

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El corazón del hijo siente todo el dolor de su madre, y poseído de un inmenso amor filial, ruega al guardián que le permita cambiarse por ella –“ mi único deseo es que liberes a mi madre / y sufrir por ella este dolor infinito”. Sin embargo, como establece la ley de la retribución, su generoso acto es recompensado y las culpas de su madre son expiadas: “Ordenaron a dioses y dragones mostrarles el camino e inmortales celestiales vinieron a darles la bienvenida. A ella la recibieron en el Cielo Trayastrimsa para gozar de gran felicidad.”

No es de extrañar que en China esta historia conquistase el público y se representase una y otra vez (entre los documentos de Mogao, el texto de Mulian es del que más copias se conservan). Se reúnen sin dificultad los valores más puramente confucianos –Mulian es trabajador, contenido y, sobre todo, el más fiel de los hijos– con las virtudes budistas –que no ponen especial énfasis en las relaciones padres/hijos, ya que no dejan de ser tan ficticias como el mundo en que vivimos, pero en el que los valores de la bondad y la entrega de la propia vida acaban siendo recompensados. Desde el punto de vista narrativo, por otro lado, aparecen una serie de temas –biografía edificante, viaje iniciático, historia de amor filial– muy atractivos para las audiencias. Y resulta interesante imaginar la forma de “presentar” la narración: el cuentista acompañado por ilustraciones haciendo vivir a los espectadores los terribles episodios de los infiernos, y arrastrando con él la audiencia por el proceso catártico –y liberador– de paso por el más horrible de los infiernos hasta alcanzar el cielo. El bianwen, como género, desaparece ya en la dinastía Song de forma asombrosamente radical. Probablemente el ambiente antibudista de los últimos tiempo de la dinastía Tang, que aumentó durante la dinastía Song, tuvo mucho que ver, así como el interés creciente por temas propios de la tradición más autóctona de China. Sin embargo, y a pesar de la desaparición del género como tal, ejercerá una influencia determinante en toda la narrativa de ficción posterior, y el nuevo recurso de combinar elementos en prosa con poemas permanecerá como el mecanismo propio de este tipo de literatura. Alicia Relinque Eleta

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Capítulo III. El nacimiento de los géneros de ficción

Capítulo III El nacimiento de los géneros de ficción

Con la llegada de la dinastía Tang, el aprendizaje y ejercicio de la escritura lleva a los aspirantes a letrados a la creación de una nueva forma de biografía que imita la de las historias oficiales. Las chuanqi, reconocidas pronto como producto de pura invención, son el paso definitivo para incorporar la creación de un mundo ficticio en la literatura. A partir de la dinastía Song, primero de forma oral, pero pronto por escrito, la narrativa de ficción en forma de breves composiciones en lengua coloquial empieza su marcha imparable para la destrucción de la vieja concepción de wen en busca de nuevas vías. Géneros escritos que imitan la forma de relatar de los cuentistas profesionales, como el pinghua o el huaben, son la base fundamental a partir de la cual se construyen ya los grandes desarrollos narrativos. Las denominadas “novelas río”, por acumulación de episodios, de principios de la dinastía Ming, como Viaje a Occidente o Jin Ping Mei, se convierten en los antecesores necesarios de las grandes obras maestras del siglo XVIII, Los Mandarines y Sueño en el pabellón rojo. En el ocaso del Imperio, el siglo XIX es testigo de nuevas adaptaciones necesarias en el encuentro entre la literatura propia de la tradición china y el mundo occidental, que irrumpe con fuerza en la descompuesta China y prepara el camino para las dos revoluciones que se producirán en el siglo XX: la burguesa, que acabará con la caída del Imperio, y la literaria, que enterrará definitivamente las formas más anquilosadas de composición literaria.

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1. La transmisión de lo extraordinario, las chuanqi de la dinastía Tang 1.1. Origen del género El género chuanqi50 (‘transmisión de lo extraordinario’) es considerado el primero puramente de ficción compuesto en lengua clásica. El término procede de una recopilación de relatos realizada por Pei Xing (825-880), y durante la dinastía Song se generaliza para referirse a un tipo de composiciones seudobiográficas compuestas en la segunda parte de la dinastía Tang (desde la segunda mitad del siglo VIII hasta el siglo X). Aunque hay algunos ejemplos de textos tempranos que pueden calificarse como tales, y posteriormente a la dinastía Tang aparecen algunos otros, el género se identifica claramente con aquel período. El corpus de chuanqi proviene de una edición realizada en 1929 por Wang Bijiang de ochenta historias, que permite deducir las características del género. El reconocimiento como obras de pura invención lo declara por primera vez Hu Yinglin, que afirma: “Las historias de extraños acontecimientos que florecieron durante las Seis Dinastías, procedían casi todas de falsos registros o de rumores; no eran enteramente imaginarias. Pero los hombres de Tang escribieron expresamente sobre lo extraordinario, y las compusieron como novelas (literalmente, ‘como pequeños relatos falsos’)”.51 El desarrollo del nuevo género indudablemente tiene que ver con la evolución que la prosa clásica había sufrido. Desde el punto de vista del estilo, durante la dinastía Tang se produce un movimiento de retorno a la prosa clásica, guwen, a favor de una expresión más clara y directa, menos sofisticada y, sobre todo, sin la limitación de las frases en paralelo impuesta por el género pianwen, característico del período de las Seis Dinastías; su modelo se busca en los textos históricos de la dinastía Han. De hecho, un gran número de chuanqui lleva en su título los caracteres de “biografía” (zhuan) o “registro” (ji) a imitación de los mencionados tipo de escritos. El rechazo hacia el pianwen, dominante durante todo el período de las Seis Dinastías, tiene mucho que ver también con una 50. Existe un género dramático que lleva exactamente el mismo nombre, chuanqi. Todos los autores están de acuerdo con la diferencia que hay entre ambos y en el hecho que la identidad del nombre es pura coincidencia. 51. Citado en Lu, op. cit., pág. 45.

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cierta tendencia a la ortodoxia en un mundo excesivamente cosmopolita, como era el de Tang. Los máximos representantes del movimiento fueron el conservador Han Yu y su amigo Liu Zongyuan (773-819), que pretenden volver a la idea de la identificación de la escritura con la moral y la política. Con respecto a la estructura de la narración, los personajes se describen con mucho detalle, se informa de cuáles son los motivos que llevan a los protagonistas a actuar como lo hacen. Y aunque las tramas no dejan de ser sencillas, con un motivo o dos como máximo, su estructura ya es bastante compleja. Otro de los factores importantes que intervinieron en la aparición del nuevo género fue la evolución que los escritos literarios habían ido sufriendo: desde el triunfo de las antologías de zhiguai (que se continúan cultivando durante la dinastía Tang), con su forma de recoger acontecimientos extraordinarios como si fuesen crónicas históricas, hasta la transgresión de la norma clásica de la estricta separación entre prosa y verso, realizada por los géneros desarrollados en entornos budistas. Se abrían, así, nuevas vías de expresión incluso en los círculos más ortodoxos. Por otro lado, la necesaria preparación para los exámenes imperiales, además de promocionar la producción poética, exigía también de los aspirantes un dominio de la composición ensayística: en ellos, además de la versificación, se hacía imprescindible un claro dominio de la narración y de la exposición. Si añadimos el tiempo que necesitaban para prepararlos, con el coste que eso suponía, la búsqueda de mecenas resultaba imprescindible, y una forma de hacerlo era, precisamente, demostrar el dominio de la escritura al mismo tiempo que se entretenía al posible protector.

1.2. Características y temas

Entre las características más destacadas del género se encuentran las siguientes: 1.

Las chuanqi están escritas en lengua clásica. El lenguaje coloquial aparece

ocasionalmente en los diálogos directos, pero siempre es un lenguaje refinado, lejos de vulgarismos incorporados en otro tipo de composiciones.

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2.

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Alternan prosa y poesía. La narración se desarrolla fundamentalmente

en los fragmentos en prosa, pero se entremezclan con generosidad los poemas para demostrar la gran pericia del autor (v.gr.: Biografía de Yingying). 3.

En muchas de las chuanqi interviene el mismo autor como uno de los

personajes de la historia. Con este recurso, los autores dan más verosimilitud a sus relatos y permiten que se produzca un alto grado de identificación con ellos (v.gr.: Biografía de Xie Xiao’e). 4.

Con la misma finalidad, se incluyen datos precisos sobre el tiempo y el

espacio en que se desarrolla la historia. 5.

En algunas ocasiones, aparecen comentarios, a título de moral, al final

de la historia, imitando los comentarios que Sima Qian incluía en sus biografías en el Shiji. 6.

Mayoritariamente, la descripción de las situaciones y de los ambientes es

profundamente realista y empiezan a aparecer personajes (muchas mujeres son protagonistas, una cosa poco habitual en la literatura de entonces) de diferentes clases sociales. Esta característica ha convertido las chuanqi en magníficos documentos para conocer el período de que proceden (especialmente interesante en este aspecto es Biografía de Li Wa). Con respecto a su temática, la crítica suele señalar cuatro grandes líneas argumentales. En primer lugar, historias sobre personajes históricos, reanudando los mecanismos propios de las historias oficiales, pero destacando algún acontecimiento determinado en su biografía. En este apartado se pueden incluir los relatos, ya sea en tono laudatorio o sarcástico, sobre personajes contemporáneos de sus autores, que pueden ser poetas y letrados de renombre o famosas concubinas (v. gr.: Biografía del mono blanco). El tema religioso aparece entremezclando principios morales budistas con elementos sobrenaturales de transformaciones. En un conjunto en el que personajes de los panteones budista y taoísta se confunden, muchas de las chuanqi retoman historias aparecidas en textos budistas o zhiguai previos (v.gr.: Registro del interior de una almohada). El tercer tema son las historias de “caballeros andantes”, el antecedente de un tipo de novela posterior, cuyos protagonistas pueden ser funcionarios que han perdido sus cargos, extranjeros que ayudan a enamorados en dificultades o soldados en busca de reinos para conquistar, a veces convertidos en prófugos

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o, en muchas ocasiones, mostrando sólo un carácter solitario y valeroso (v.gr.: Biografía del viajero de la ensortijada barba). Pero las que quizás presentan más novedad son las historias de amor, que más tarde son calificadas del “muchacho de talento y hermosa doncella” (caizi jiaren). Si tenemos en cuenta la función que la literatura había tenido hasta entonces, la incorporación de estas verdaderas y apasionadas historias de amor suponen un salto de gigante en cuanto al contenido de la literatura (v.gr.: Biografía de Li Wa). En realidad, en la mayoría de las chuanqi los temas se entremezclan y raramente encontramos alguna en la que aparezca únicamente uno de estos temas.

1.3. Argumentos más importantes Entre las chuanqi más conocidas y apreciadas se encuentran algunas de las siguientes: Registro del espejo antiguo (Gujing ji), atribuida a Wang Du (584-625), es considerada por la mayoría una obra de transición entre la literatura zhiguai y las chuanqi. Escrita aún con una marcada influencia del estilo pianwen, se encadenan una serie de acontecimientos cuyo nexo es un antiguo espejo de mágicos poderes –el espejo permite revelar la verdadera naturaleza de zorras con cuerpo de mujer, atravesar paredes e, incluso, sanar siempre que no contravenga la voluntad del cielo. La incorporación de personajes históricos contemporáneos –el mismo Wang Du y su hermano, Wang Ji (590-644)–, y el intento de entretejer una trama más larga y compleja muestran ya características del nuevo género. Del mismo período data la anónima Biografía del mono blanco. Suplemento a la [biografía] de Jiang Zong (Bu Jiang Zong baiyuan zhuan), una sátira en contra del calígrafo y ensayista Ouyang Xun (557-641), en que se relata cómo un gran simio blanco rapta la esposa de Ouyang He (el padre adoptivo de Ouyang Xun). El simio, que ama la lectura y se deleita en las mujeres, acaba muriendo a manos del marido que, a su vez, será ejecutado. Su hijo, sin embargo, pareciéndose en todo a un mono, acaba convirtiéndose en un letrado de renombre. El comisario de la verde túnica (Lüyi shizhe zhuan), de Zhang Yue (667-731), narra la historia del asesinato de un hombre a manos de su mujer y su amante. El cuerpo oculto del muerto es descubierto por las autoridades gracias a la de-

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nuncia de un papagayo que obtiene, como recompensa, el nombramiento de comisario. Registro del interior de una almohada (Zhen zhong ji), de Shen Jiji (740-800), y Biografía del gobernador de Rama Sur (Nanke taishou zhuan), de Li Gongzuo (770848), son historias similares sobre los éxitos y los infortunios sufridos por sus protagonistas, sumidos en el sueño. De antecedentes diferentes, el primero es un ambicioso campesino, mientras que el segundo es un vividor, la posterior revelación que supone para ellos comprender la futilidad de las riquezas y los honores los lleva a una vida de retiro y meditación. En ambos casos se produce también una especie de viaje hacia el interior de un objeto (la almohada o las raíces de un árbol). Los dos relatos muestran claramente la influencia de textos anteriores; por ejemplo, en el Soushenji ya hay una historia en la que un monje del templo Jiaohu invita a Yang Lin a hacer un viaje al interior de una almohada de jade. También de Li Gongzuo, Biografía de Xie Xiao’e (Xie Xiao’e zhuan) relata la revancha de Xiao’e, una muchacha nacida en una familia de comerciantes adinerados casada con un caballero andante, que pierde a toda su familia a manos de unos bandidos. En un sueño, su padre y su esposo se le aparecen y le proponen dos adivinanzas que pueden llevarle a descubrir la identidad de los bandidos. Después de preguntar por todas partes, Xiao’e se encuentra con el mismo Li Gongzuo, que la ayuda a descifrar las adivinanzas. Conocida ya la identidad de los dos asesinos, la muchacha se disfraza y se introduce en la banda, acaba con ellos y hace que detengan al resto. Xiao’e rechaza diversas proposiciones de matrimonio y acaba tomando los hábitos. El ortodoxo Han Yu hace sus incursiones también en el género con Biografía de Mao Ying (Mao Ying zhuan). Mao Ying (‘Punta de cabello‘ por ‘pincel‘ ) es auxiliar de Qinshi Huangdi, el unificador del Imperio, al que sirve con lealtad. Después de un primer momento de reconocimiento, Mao Ying es apartado de su función y debe volver a su tierra, la ciudad amurallada de Guan (‘Tubo’). Personajes reales como Li Si o Meng Tian alternan con el mismo protagonista y sus amigos, Chen Xuan (‘Dispersar el Negro’ por ’tinta’) y Tao Hong (‘Recipiente de porcelana’, donde se deposita agua para aclarar la tinta). La sátira en tono cómico tiene un cierto aire de amargura y crítica. Esta biografía le valió a Han Yu la censura de letrados más ortodoxos que lo acusaron de “inapropiado” y “poco serio” y de dejarse llevar por “aquellas charlas que nada tienen de realidad”. En su defensa, su amigo Liu Zongyuan argumentó: “Lo que es inapropiado no

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necesariamente se opone en la vía de los sabios, y además su tema es de una gran seriedad y está escrito con una magnífica habilidad, una extraordinaria composición.”52 Biografía de Wushuang –la Sin par– (Wushuang zhuan), de Xue Tiao (830-872), y El esclavo de Kunlun (Kunlun nu), de Pei Xing, presentan un generoso y valiente personaje –un caballero andante de nombre Gu, en el primero, y un esclavo llamado Mole en el segundo– que ofrece su vida para permitir así el encuentro de dos amantes. En Biografía del viajero de la ensortijada barba (Jiuran ke zhuan), de Du Guangting (850-933), un taoísta reconocido relata la historia de la fundación de la dinastía Tang: el joven Li Jing –personaje histórico (571-649) que más tarde se convertiría en general– y una concubina fugada de nombre Zhang se encuentran en su huída con un extranjero de barba ensorijada. Después de una comida, el hombre les ruega que le acompañen a ver al general Li Shimin (que acabaría siendo emperador Taizong, r. 626-649). Después de la visita, el extranjero les pronostica que el general será emperador. Pasado el tiempo, se instalan en la capital y un día el extranjero los invita a su mansión. Cuando la pareja acude, descubren que es un hombre de una alta posición social. Entonces él les confiesa que antes de conocer a Li Shimin pretendía conseguir el poder del Imperio, pero que al conocerlo se dio cuenta de que debía renunciar ante él. El de la barba ensortijada parte hacia el sur y deja sus riquezas a la pareja que, pasado un tiempo, escucha la noticia de una rebelión en un reino meridional donde se ha proclamado un nuevo monarca. La sentencia final confirma lo inútil de los esfuerzos de los individuos por cambiar el gobierno de los hombres, que depende, únicamente, del destino. Pero indudablemente, la enorme fama de las chuanqi procede sin duda de sus intensas historias de amor, en las que la sensualidad y la pasión, la fidelidad y la traición, el abandono o la entrega absoluta marcan a los individuos que están inmersos en ellas. Historia de la balada de la infinita tristeza (Chang hen ge zhuan), de Chen Hong, fue compuesta para servir de introducción al largo poema compuesto por su amigo Bai Juyi (772-846) sobre la historia de amor entre el emperador Xuanzong (r. 712-756) y la dama Yang. El relato sigue la misma disposición compositiva de la balada: en la primera parte, en tono de crónica se relata su pasión, el levantamiento popular de que fue acusada la bella dama y el 52. Citado en Guan Yongli (1989). Tang Song badajia jianshang cidian (Diccionario antológico de los ocho grandes maestros de Tang y Song). Pequín: Beiyue, pág. 150.

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dolor del emperador al permitir que ella sea ejecutada. En la segunda parte, de marcado tinte taoísta, Yang se ha convertido en inmortal y sufre por la separación de su amado. En tono moralizante, Biografía de la dama Ren (Ren shi zhuan), también de Shen Jiji, describe la fidelidad de una muchacha de Chang’an, dama Ren, hacia su amado, Zheng, a quien logra hacer rico gracias a sus poderes sobrenaturales. La fidelidad de ella se demuestra en su rechazo al poderoso primo de Zheng, Wei Yin, de quien acaba siendo fiel amiga y a quien consigue todas las mujeres que desea. Un día Zheng descubre que Ren, en realidad, es el espíritu de una zorra encarnada en la dulce doncella. A pesar de todo, Zheng le continúa profesando su amor. En un último sacrificio, ella le acompaña a un viaje del cual sabe que no podrá volver. Shen Jiji juega con los caracteres que componen el nombre de ella (homófono de “persona” y de “virtud”), para mostrar que incluso un animal puede demostrar más humanidad que todas las personas que le rodean. Biografía de Yingying (Yingying zhuan), de Yuan Zhen (779-831), narra el amor entre un aspirante a letrado, Zhang, y la bonita Yingying, hija de la viuda Cui, en el Templo de la Salvación Universal. Gracias a la ayuda del muchacho, las mujeres se libran de la amenaza de unos rebeldes, los jóvenes se conocen e inmediatamente nace la pasión. Ayudados por la criada de ella, Hongniang (la doncella de rojo), se suceden los encuentros secretos durante un mes. Después, él parte a la capital para participar en los exámenes imperiales, aunque le jura amor eterno. En la capital, Zhang reconsidera sus afectos y decide casarse con otra, ante la sorpresa de sus amigos. Cuando, tiempo después, se vuelven a cruzar los caminos de Zhang e Yingying, estando ambos casados, ella se niega a verle sintiéndose marchita –“es de vos que me avergüenzo, vuestro abandono me dejó así–”.53 La delicadeza del estilo y la belleza de los numerosos poemas que acompañan la historia de amor, convirtió este relato en uno de los más populares, y dio ocasión a una balada llamada Historia del ala oeste, compuesta por Dong Jieyuan (?-1208), que después fue readaptada para zaju por Wang Shifu (1250-1300). Quizás la más conmovedora y dura de todas las historias, la más realista en términos de descripción de la ciudad y la que más intensidad de sentimientos muestra, es Biografía de Li Wa (Li Wa zhuan), de Bai Xingjian (775-826), hermano de Bai Juyi. Se relata el loco amor de un joven aspirante a funcionario 53. Flora Botton (1970). “Yuan Zhen: la historia de Ying-ying” (tr.: Flora Botton Beja). Estudios Orientales, vol. 1, pág. 74.

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–cuyo nombre no aparece en todo el relato– que llega a la capital para pasar los exámenes. Allí se encuentra con la joven cortesana Li Wa, de quien queda perdidamente enamorado. Viven su historia de amor hasta que se agota todo el dinero de él, y entonces ella lo abandona. Desde la miseria y el dolor, el joven se va recuperando gracias a sus dotes como plañidero en los duelos; en un momento determinado se encuentra con su padre que, furioso por la vida de su hijo, deja que lo azoten hasta la muerte. Abandonado, el joven está a punto de morir cuando lo encuentra Li Wa. Esta vez, ella toma la determinación de cuidarlo. Lo sana, le ayuda a preparar los exámenes e incluso le propone alejarse de él para que busque una mujer que le convenga. Sin embargo, el padre, finalmente conmovido, consiente que Li Wa se convierta en su nuera. Ambos amantes logran llevar una vida feliz agraciada con cuatro hijos varones que alcanzan altos cargos en la Administración. El tono realista de las chuanqi, elaborado por sus autores que sitúan temporal y espacialmente las historias y que se ponen muchas veces ellos mismos como testigos o personajes de estas historias, no oculta, sin embargo, la plena conciencia por su parte de construir nuevos relatos para conquistar lectores. La depurada técnica de composición hace aflorar la verdadera innovación que se produce con estos nuevos textos. Pese al tono biográfico, la esencia de los personajes es siempre confusa, su papel en la sociedad se desnaturaliza, se mezclan el plano natural y el sobrenatural, son precipitados al límite de su existencia, y siempre parecen estar desubicados. A lo largo de la trama, los protagonistas alteran su identidad: de aspirantes a funcionarios, a insectos o gobernadores; de prostitutas a perfectas esposas; de animales a letrados o de letrados a espíritus; de dulces doncellas a animales despreciables, etc. Son seres con múltiples identidades obligados a transitar por diferentes niveles de existencia, desafiando siempre la presunta naturalidad de una única posición en la vida. Aparecen voces entremezcladas, con sistemas de valores que intentan fundirse en armonía, pero que entran en conflicto, como cuando se intenta medir un círculo con la escuadra. Sistemas religiosos como el budismo y el taoísmo se enfrentan a una ideologia confuciana que deja ver también sus propias contradicciones. La yuxtaposición en los textos de ideologías en conflicto genera su desenmascaramiento y la posibilidad de distanciarse de los presupuestos que las generan. Desvelan, al fin y al cabo, un modelo de sociedad que empieza a entrar en crisis y en el que se vislumbra el reajuste de las relaciones sociales en pos de la modernidad.

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2. El desarrollo de la narrativa de ficción durante las dinastias Song y Yuan

El estudio de la evolución de la ficción durante las dinastias Song y Yuan resulta muy complejo debido a una serie de factores. En primer lugar, aparecen una multiplicidad de términos sobre géneros que se van definiendo a lo largo de los siglos y que en diferentes períodos pueden significar cosas distintas o, a la inversa, términos diferentes para la misma realidad. La falta de fuentes que traten claramente el tema no ayuda tampoco en este sentido, porque además en las pocas que se conservan, o en las posteriores, se utilizan indistintamente las denominaciones; es por eso que los especialistas todavía discuten su verdadero contenido y no es difícil encontrar opiniones directamente enfrentadas con respecto a los mencionados géneros en cuanto a forma, contenido, autoría o función. Finalmente, muchas de las composiciones fechadas en este período fueron recopiladas posteriormente por editores/autores que, al intentar mejorarlas, alteraron los originales, y además escribieron sus propios textos a imitación de estas composiciones, de manera que todavía hoy no está claro cuáles son unas y cuáles son las otras.

2.1. La narrativa en lengua clásica Aunque desde la dinastía Tang y hasta la dinastía Qing se continúan escribiendo chuanqi, su demanda y producción cede significativamente a partir de la dinastia Song. Una de las causas probables es el retorno a una ortodoxia más férrea y a una reconsideración de la escritura como instrumento de poder y construcción de la moral pública. Un ejemplo claro de la polémica suscitada por aquellos escritos poco ortodoxos queda manifiesta en las dos grandes obras antológicas del período, la Enciclopedia imperial de la era Taiping (Taiping Yulan) y Vastos registros de la era Taiping (Taiping Guangji), encargadas ambas desde la corte a un equipo dirigido por Li Fang (925-996). La primera se encuadraba dentro del tipo de obras enciclopédicas de “materias clasificadas” (leishu) en las que se recopilaba material procedente de un gran número de fuentes para recoger el conocimiento básico que cualquier aspirante a funcionario debía tener. Aquellos otros textos que no eran imprescindibles para complementar el men-

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cionado conocimiento, los textos menos ortodoxos, fueron el material básico de Vastos registros de la era Taiping (entre ellos, naturalmente, se incluían zhiguai y chuanqi). Cuando en el año 978 se dieron por acabados ambos trabajos, con las planchas que, durante dos años, se habían preparado para su impresión, se decidió suspender la publicación de la segunda compilación porque carecía de interés para una formación general. Hubo que esperar a la dinastía Ming para que viese la luz. Este hecho anecdótico demuestra con claridad la discriminación y graduación entre los diferentes tipos de composiciones realizadas desde la corte que, necesariamente, afectaron a aquellos que aspiraban a situarse convenientemente en la función pública. Mientras el movimiento del guwen, liderado por Han Yu y Liu Zongyuan, había ido ganando adeptos y el ensayo alcanzaba cotas de calidad excepcional, los escritos de ficción en lengua clásica fueron remitiendo ligeramente. A pesar de todo, aparecen una serie de antologías en las que se recogen historias a medio camino entre zhiguai y chuanqi que dan muestra de un dominio claro del relato. Vastos registros del estudio de las nubes (Yunzhai guanglu), de Li Xianmin (s. XI), en el que se recogen un centenar de historias de amor, y Eminentes disquisiciones del enrejado verde (Qingsuo gaoyi), de Liu Fu (s. XI), en el que además aparecen acontecimientos extraordinarios, muestran la tendencia del período a embellecer los relatos cada vez con más elementos líricos y ambientados, mayoritariamente, en períodos históricos anteriores, que los dota de una atmósfera más onírica y matiza la crudeza realista de los tiempo de Tang. A medio camino entre la ficción y el registro de acontecimientos o incluso el ensayo, el género de las “notas ocasionales,” biji (literalmente, ‘anotaciones a pincel‘),54 ya conocido desde la dinastía Han, tuvo un extraordinario florecimiento sobre todo a partir de Song. Nacidas como pequeñas notas de lectura, pronto los autores empiezan a añadir comentarios personales, rumores de calle, cuentos escuchados en alguna ocasión, etc. De difícil clasificación por los temas que aparecen, los biji se ordenaban en las bibliotecas bajo los epígrafes de registros históricos, geografía o xiaoshuo. El lenguaje en el que están escritos es clásico y un poco informal, y se recogen acontecimientos sorprendentes, próximos a los zhiguai, historias amorosas, reflexiones sobre personajes históricos, crítica literaria, política, descripciones sobre la vida de las ciudades, etc. La difusión de 54. Otras denominaciones de este tipo de escritos son “conversaciones de pincel” (bitan), “sucesos oídos en el pasado” (jiuwen), “registros misceláneos” (zalu), “nuevas charlas” (xinyu), “notas misceláneas” (zazhi).

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la imprenta y la variedad de su contenido los convirtieron pronto en grandes éxitos editoriales. El poeta Su Dongpo (1037-1101) se ocupó de hacer diversas recopilaciones, pero sin duda, la que más fama alcanzó fue Notas de Yi Jian (Yi Jian zhi), de Hong Mai (1123-1202), que, al poco tiempo de su publicación, en 1161, fue reeditado. En los 207 que hoy se conservan, de los 420 originales, el autor registra todo tipo de incidentes y personajes que nos proporcionan una fascinadora imagen de las creencias y el ambiente de su época. Hong anota aquello que ha oído –e incluye el nombre del informante casi siempre–, para relatar anécdotas sobre funcionarios, aristócratas, comerciantes, bonzos, soldados... él mismo reconoce no ser el autor de todas las pequeñas historias que recoge, sino un simple transmisor de aquello que escucha y que, inmediatamente, trascribe para que no se le olvide. El hecho de trascribir aquello que le es explicado oralmente proporciona a su estilo de escritura el aspecto de un lenguaje a medio camino entre la lengua clásica y la lengua vulgar. La antología de Hong Mai se convierte en el modelo para generaciones posteriores que algunos rastrean hasta la magnífica colección de Pu Songling, Cuentos de Liaozhai (Liaozhai zhiyi, vid. infra).

2.2. La narrativa en lengua vulgar Los cuentistas profesionales Al lado de la literatura en lengua clásica, la escrita en lengua vulgar había echado ya sus raíces y empezaba a dar frutos influida por el avance de la literatura búdica. El proselitismo a través de los predicadores se había prohibido, pero la influencia sobre formas de recitación pública se dejaba sentir en una actividad que se había hecho popular ya en Tang. En Song, con una población urbana que requería nuevas formas de entretenimiento y con la secularización de muchos de los predicadores, se desarrolla una nueva actividad organizada, los cuentistas profesionales (shuohuaren). La apertura de los diferentes barrios de las ciudades permitía, además, una mayor movilidad y el nacimiento de zonas de entretenimiento. En las descripciones de las ciudades de la época se habla de grandes casas de té con capacidad para hasta mil espectadores, restaurantes, teatros, recintos acotados específicos para los cuentistas, etc. La gran competencia que se

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produjo con esta proliferación llevó a un desarrollo extraordinario de las técnicas narrativas, e incluso se organizaron gremios especializados en temas concretos. El cuentista aparecía ante la audiencia sin más accesorios que un abanico que podía servir como tal, pero también de arma, bastón, etc. También solía llevar un pañuelo y un palo de madera que utilizaba, en su caso, para sorprender o despertar a los espectadores. Sin merecer el nombre de actor, los matices de su voz y la entonación le permitían, sin embargo, “representar” las historias que relataba. En sus Notas de un viejo borracho (Zuiweng tanlu), Luo Ye (s.

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describe

esta nueva profesión, clasifica los relatos por especialidades –espíritus y demonios (lingguai), encuentros amorosos (yanfen), acontecimientos extraordinarios (chuanqi), casos judiciales (gong), luchas de espada (pudao), peleas a golpes de bastón (ganbang), dioses e inmortales (shenxian) y brujerías (yaoshu)– y, finalmente, da una serie de consejos sobre las formas de declamar: “Cuando hables de la bajeza y la felonía de los traidores al país, que la buena gente se sienta henchida de cólera, y que tus historias sobre injusticias y afrentas sufridas por leales servidores hagan llorar a los corazones de piedra. Cuenta historias de fantasmas de modo que paralices y hagas temblar a los monjes taoístas. Habla de las intrigas femeninas hasta que hagas palidecer y enrojecer de incomodo a las damas. Que la evocación del encuentro de dos ejércitos inflame el pecho de los valientes. Cuando hables de la promoción del ministro Liu, despierta en los jóvenes de talento el ansia de sumergirse en los libros; y cuando lo hagas del ascenso del nuevo astro sobre un bosque en escarcha, conmueve a los letrados jubilados para que comiencen a estudiar el Dao. Cuando cuentes historias de golpes de fortuna, que los pobres desconfien y cuando hables de deslealtades, cubre de vergüenza a la mala gente. No te entretengas en explicaciones, no seas prolijo: el desarrollo debe ser metódico y ordenado. En los pasajes sin gran interés las citas deben ser contadas, pero despliega el relato en los puntos más excitantes. Debes articular con limpieza poemas y narración. Que la perfecta elocución suscite loas entre los grandes letrados y los buenos oradores; que el encadenamiento de los acontecimientos sea tan ajustado que provoque la admiración de la ‘gente de talento’ (los letrados) colmada de satisfacción.”55

Los cuentistas acudían al saber popular utilizando un lenguaje absolutamente coloquial y proverbios, alusiones e, incluso a veces, acontecimientos que hubiesen tenido cierta repercusión en la ciudad en que estuviesen actuando. Se ha especulado mucho sobre si estos cuentistas tenían textos que les sirviesen de base para la elaboración de sus historias. Términos como diben (‘base de 55. André Lévy (1972). L’Antre aux Fantômes des Collines de l’Ouest. Sept contes chinois anciens (XIIeXIVe siècle). París: Gallimard, pág. 17.

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las palabras’, ‘esbozo’), huaben (‘base de palabras’) o pinghua (‘palabras sencillas’, ‘historias sencillas’), que a veces acompañan algunas composiciones, han sido considerados los posibles esbozos de los relatos que después los cuentistas, según si el pasaje era de poco interés o de mucho, podían ampliar o reducir. Pero se sabe que muchos de ellos eran iletrados y, en gran parte, ciegos, con lo cual no tendría mucho sentido que se apoyaran en algún tipo de escrito para recitar sus historias. Pero hay quien defiende que en los gremios había gente semiletrada que se ocupaba, precisamente, de escribir las historias para preservarlas de la competencia. De hecho, la caída de la dinastia Song, con la grave crisis que supuso en el desarrollo de los centros urbanos, afectó profundamente al modo de vida de estos cuentistas profesionales; quizás fue entonces que surgió la necesidad de plasmar por escrito, en colecciones de relatos cortos, sus historias para evitar su pérdida, que, por otro lado, encontraron una vía de salvamento en la creciente industria editorial. Géneros Entre los géneros que pertenecen claramente a la representación en público y aquellos que están vinculados real o “literariamente” con los cuentistas profesionales, los más importantes son el zhugongdiao, el pinghua y el huaben. Zhugongdiao En este período encontramos un género a medio camino entre lo que sería la narración y la representación: el zhugongdiao (‘todos los tonos y aires’), específicamente creado para su representación en público. A pesar de aparecer citado en diferentes fuentes, sólo se han conservado dos textos –uno completo y otro fragmentado– que se autocalifican con este término. Parece que el zhugongdiao surge a finales del siglo XII como un espectáculo musical, narrado y cantado, en el que se alternaban diferentes formas musicales. Su creación se atribuye a un tal Kong Sanzhuan, del cual no se tienen noticias ciertas, más allá del hecho de que él mismo interpretaba los textos. A diferencia del teatro, en este tipo de representación se utilizaba el estilo indirecto, y los intérpretes se acompañaban de un tambor y de una especie de castañuelas a las que podía unirse algún instrumento de viento o de cuerda. El único texto completo que se conserva es Historia del ala oeste en todos los tonos y aires de Dong Jieyuan (Dong Jieyuan Xi xiang ji zhugongdiao), una adap-

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tación del chuanqi de Yuan Zhen, Biografía de Yingying (vid. supra). A partir de la trama original, Dong Jieyuan (?-1208), en una mezcla de lenguaje clásico y vulgar, amplía la historia, la transforma y modifica el final. Es en esta versión en la que se basa, años más tarde, Wang Shifu para elaborar su zaju Historia del ala oeste y en eso radica la importancia fundamental de este texto: nos permite observar el paso de una composición creada en lengua clásica para ser leída en una obra de teatro ya completamente madura. Pinghua56 En cuanto a los pinghua (‘historia simple’, ‘historia llana’), son un conjunto de textos que aparecen entre los siglos XIII y XIV que algunos consideran los directos sucesores de los textos de transformación (bianwen) de Tang y el antecedente, si no la base directa, de las novelas de larga extensión posteriores. Los pinghua tratan temas históricos, populares ya a través de relatos y obras de teatro, narrados en prosa –sólo ocasionalmente se introducen poemas– y lengua vulgar. En este tipo de composiciones se observan algunos mecanismos propios de los textos recitados: el narrador, con mucha frecuencia, se dirige directamente al público, como si lo tuviese delante, y se prodigan las expresiones vean o escuchen. Además, en uno de los textos dividido en capítulos, el término dado a cada uno de ellos es “sesión” o “vez” (hui). En las ediciones originales de los pinghua suelen aparecer ilustraciones que cubren una tercera parte de la página, lo cual indudablemente los asocia con los textos de transformación budistas. Entre los pinghua más importantes se encuentran Anécdotas de la era Xuanhe (Xuanhe yishi), sobre la caída de la dinastia Song; Breve historia de la toma de Liao por Xue Rengui (Xue Rengui zheng Liao shilüe), sobre las campañas militares de Xue Rengui contra el reino de Gaoli (la actual Corea) y Leyenda sobre la expedición del rey Wu contra Zhou (Zhou Wu wang fa Zhou pinghua), en que se relata la victoria del futuro rey Wu ante el último rey, el tiránico Zhou, de la dinastía Shang. El más antiguo de los pinghua es un texto un poco diferente: Historia con poemas sobre el viaje de Tripitaka del Gran Imperio de Tang en busca de los sutras (Da Tang Sanzang qu jing shihua). Esta obra, conservada incompleta en 17 capítulos sobre 56. Pinghua puede escribirse de dos formas distintas, o . En un primer momento, ambos términos hacían alusión a cosas diferentes, el primero significaba ‘relato sin adorno’, ‘relato sencillo’; el segundo, ‘relato en prosa’, como una variedad específica en los textos de los cuentistas profesionales. Con el tiempo, el primero se identifica ya con el segundo y desde el siglo XVI aparecen utilizados indistintamente (vean Wilt L. Idema [1974]. Chinese Vernacular Fiction. The Formative Period. Leiden: Brill, pág. 83).

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el viaje de Xuanzang (también conocido como Tripitaka) en busca de las escrituras sagradas del budismo, muestra algunas divergencias con los otros pinghua: es el único que versa sobre un tema no específicamente histórico; está dividido en capítulos y en su título lleva la denominación shihua (‘relatos con poemas’) en lugar de pinghua. Sin embargo, se incluye dentro de este género porque, aunque es cierto que contiene algunos poemas, su número, por lo menos en la parte conservada, es insignificante y no intervienen en el desarrollo de la narración. Indudablemente, muchos de estos pinghua tuvieron relación directa con novelas largas compuestas posteriormente; así, la leyenda del rey Wu influirá de forma indudable sobre la novela del siglo XVI La investidura de los dioses, y el texto sobre los peregrinajes de Xuanzang lo hará sobre Viaje a Occidente. Huaben El término huaben ha sido el más usado para referirse a los relatos breves desde Song hasta Qing. Salvando las distancias, podría traducirse como ‘cuento’ y se identifica, a veces, con el término xiaoshuo en sentido estricto. Se caracteriza por el uso de la lengua vulgar, por tener una trama unitaria y por la presencia de un poema introductorio (shi o ci,57 y de ahí la utilización como sinónimo para el género de shihua, ‘relato con poema shi’, o cihua, ‘relato con poema ci) o un párrafo introductorio (ruhua), y otro final de tono moralizante; muchas veces a lo largo del relato se añaden algunos otros poemas para adornar la narración. La antología más temprana que se conoce de huaben es una obra editada por Hong Pian en la dinastía Ming (alrededor de 1550), Relatos de la montaña serena (Qingpingshangtang huaben). Se recogen veintisiete relatos fechados los más antiguos en la dinastia Song y el más reciente el año 1522. Esta edición es la que quedó de una antología previa titulada Sesenta cuentos (Liushijia xiaoshuo), que contenia una variedad de relatos del origen más variado: chuanqi, bianwen breves, resúmenes de zaju, y otras composiciones sin una forma específica poco antes de su edición, en los que, sin embargo, ya se aprecia una cierta evolución con respecto a los géneros anteriores. Además de ésta, en tres antologías de Feng Menglong (1574-1646, vid. infra) aparecen una serie de relatos de difícil datación que posteriormente, a finales del siglo XIX, fueron editados por Miao Quansun (1844-1919) con el título Cuentos 57. Shi y ci hacen referencia a dos géneros líricos. El término shihua se utilizó también para referirse a un tipo de texto de crítica poética que comienza a desarrollarse a partir de la dinastía Song, pero que nada tiene que ver con estos relatos en lengua vulgar.

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en lengua vulgar en edición de la capital (Jing ben tongsu xiaoshuo) a partir de nuevos descubrimientos. El problema que plantean las ediciones de Feng Menglong es que resulta imposible discernir cuáles eran textos originales y cuáles eran suyos. Entre los más famosos están “La venganza de Cui Daizhao” (“Cui Daizhao shengsi yuanjia”) o “La bota que desenmascaró al criminal” (“Kan pixue dan cheng Erlangshen”). En el primero se relata la historia de amor entre una bordadora y un tallador de jade que huyen para consumar su amor. Atrapados por su príncipe, ella es condenada a muerte y él apaleado y exiliado. El espíritu de Cui, la protagonista, vuelve con su amado hasta que él mismo se convierte en fantasma. En el segundo, empieza la historia con la relación amorosa entre una muchacha de palacio y un sinvergüenza disfrazado. La comisión de un crimen permite que esta historia de amor se convierta en un relato casi policíaco, que sirve de excusa para satirizar al emperador y a los funcionarios más altos. Muchos de los géneros que habían ido surgiendo durante las dinastías Tang, Song y Yuan irán transformándose para adaptarse a nuevas necesidades. Si durante la dinastia Song la competencia se producía sobre todo entre diferentes escuelas y gremios de cuentistas, lo cual llevó a un gran perfeccionamiento de esta actividad profesional; el desarrollo del teatro en Song sin embargo, sobre todo, en Yuan, se muestra como una competencia prácticamente insuperable para este tipo de entretenimiento; aunque es cierto que mantienen actividades similares durante siglos, nunca alcanzarán el desarrollo de Song. Tanto en formas de representación como en estructuras formales, muchas de las “historias” de los cuentistas se adaptan o bien a estructuras dramáticas que se convertirán en las diversas formas teatrales o bien en publicaciones en forma de novelas que, ya comercializadas, se universalizarán con el enorme desarrollo editorial que se produce durante la dinastía Ming.

3. El relato breve durante las dinastías Ming y Qing

Durante la dinastía Ming se producen una serie de transformaciones económicas determinantes en la formación de nuevas estructuras sociales. Los comerciantes, tradicionalmente situados como la clase social más baja –por debajo de letrados, campesinos y artesanos–, sin posibilidad de acceso a los exámenes imperiales, y cuyas ganancias eran continuamente controladas y fiscalizadas desde

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el gobierno central, ven incrementar sus beneficios en un período de relativa paz y de gran desarrollo económico. Las fortunas que van amasando les permiten situarse mejor en la escala social y ven en la adquisición de la “cultura” una clave para mejorar su posición. Empiezan así a formarse y preparan a sus hijos para que alcancen cargos públicos. Por otra parte, el sistema de exámenes imperiales (que estimula y alimenta un desarrollo importante también de la industria editorial) cada vez más complejo, exige que grandes sectores de población urbana pasen largos años de su vida preparándose para formar parte de la Administración. Las dos consecuencias naturales son la búsqueda de nuevas formas para sustentarse y la ampliación de una base social educada. Así pues, a medida que se desdibujan las diferencias entre letrados y comerciantes, la separación entre lengua clásica y lengua vulgar también se va difuminando. En la dinastía Ming la narrativa de ficción ya está plenamente incorporada a la escritura; el reconocimiento y la popularidad de los tipos de composiciones breves se acomodan, además, a la pujante industria editorial interesada en promover un tipo de composición de fácil consumo, que resulta más atractiva gracias a las ediciones ilustradas en que los grabados suponen un valor añadido al texto. Así, durante Ming y Qing la edición y producción de relatos breves crece incesantemente. En este apartado estudiaremos los dos tipos de narraciones breves asociadas a cuatro autores. Por una parte, el cuento sucesor de los relatos orales, el relato en lengua vulgar que se identifica con el término huaben. De otra, el intento de supervivencia de una escritura más clásica que, aunque va cayendo en desuso, proporciona todavía algunos ejemplos extraordinarios. Los máximos representantes del desarrollo de la narración breve en lengua vulgar en las dinastías Ming y Qing son Feng Menglong (1574-1646), Ling Mengchu (15801644) y Li Yu (1591?-1671?); finalmente, Pu Songling (1640-1715) es el último maestro del cuento en lengua clásica.

3.1. El relato breve en lengua vulgar Feng Menglong Feng Menglong, de nombre de cortesía (zi) Youlong y Eryou, y de seudónimo (hao) Longziyou o Mohanzhai zhuren, nace en Changzhou (la actual Suzhou)

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en una familia de letrados. Es el segundo de tres hermanos, y su reputación de hombres ilustres les vale el apelativo común de los “tres Feng” en la ciudad –una de las más importantes y de los centros editoriales más grandes del período. Intenta durante más de veinte años pasar los exámenes imperiales, pero no lo logra hasta los 56 años, en un tipo de ejercicio (gongsheng) especialmente designado para aquellos que no lo lograban de ninguna otra manera. Feng Menglong nos ofrece dos facetas que, a primera vista, podrían parecer contradictorias. Por una parte es un estudioso de los textos clásicos, a los que les dedica varios libros, especialmente a Anales de las primaveras y los otoños, texto que escoge como especialidad para los exámenes. Para él, el modelo de la literatura es el Clásico de la poesía, porque es un compendio del espíritu del pueblo y contiene, además, himnos para ceremonias; los Canto de Chu, por el contrario, representan la desviación de la verdadera poesía por territorios de virtuosismo y artificio. Es un partidario acérrimo de la función didáctica de la literatura, que se debe convertir en el instrumento de educación moral de la nueva sociedad. Por otro lado, Feng aprecia los placeres que le ofrece la vida urbana, una buena mesa, un buen vino, la compañía de hermosas doncellas o una buena obra de teatro son necesarios en una vida como la que le toca vivir. Ferviente defensor de la literatura naciente, afirma lleno de convicción que los textos en lengua vulgar –ya sea teatro o narrativa– son mucho más capaces de emocionar y educar al pueblo que el Lunyu o el Clásico de la piedad filial, y que las canciones populares deben ser transmitidas a la posteridad para ser el tesoro más preciado de la tradición. Él mismo acuña el nombre colectivo de los “Cuatro grandes libros extraordinarios” (sida qi shu), con referencia a las novelas Historia de los Tres Reinos, A orillas del agua, Viaje a Occidente y Jin Ping Mei (vid. apartado 4). Con este nombre se atreve a equipararlas con los “cuatro grandes libros” (sidashu), aquellos que recogen lo más importante del pensamiento confuciano: Lunyu, Mencio, El invariable medio y La gran enseñanza. De esta manera, Feng eleva a categoría de primer rango la composición literaria de ficción en lengua vulgar. Entre sus funciones como editor y como escritor de literatura en lengua vulgar se desarrolla prácticamente toda su vida, y se dedica a la edición de baladas, huaben y anécdotas, que manipula y rescribe. Entre los numerosísimos trabajos de Feng Menglong, el más representativo es la colección de antologías conocida como Tres palabras (Sanyan), compuesta por Palabras iluminadas para construir el mundo (Yushi mingyan), de 1620, conocida también como Cuentos antiguos y modernos (Gujin xiaoshuo), Palabras penetrantes

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para advertir al mundo (Jingshi tongyan) y Palabras eternas para despertar el mundo (Xingshi hengyan), las dos últimas publicadas en 1627. Las tres están compuestas por 40 huaben cada una. A partir de una serie de trabajos originales, Feng Menglong los completa y depura, añade comentarios, reconstruye la estructura, etc. En su prefacio, Feng afirma: “Contienen una magnífica descripción de la sociedad y de las costumbres, de alegrías y tristezas, de separaciones y encuentros”. Las características de todas las historias están muy unificadas: escritos en lengua vulgar, cada cuento contiene una anécdota de introducción (ruhua); incorpora, como ya lo habían hecho otro tipo de composiciones, un buen número de poemas o baladas, y por lo menos uno al inicio y otro al final. Los temas de las antologías se corresponden con la variedad de las historias relatadas por los cuentistas: acontecimientos extraordinarios, historias de amor, relatos judiciales, anécdotas, etc., todas ellas en un tono realista y con un sentido del humor que le evita los riesgos de caer en canciones moralistas. Quizá uno de sus cuentos más representativos es “El viejo protegido”, contenido en la segunda de las antologías. El relato trata, en tono satírico, sobre los intentos de pasar los exámenes imperiales de un envejecido aspirante a letrado. La historia está relatada en forma de enredo en el que la “retribución” es un factor esencial. El examinador que está al cargo del enésimo intento del protagonista por aprobar decide que sea alguno de los jóvenes aspirantes quien lo logre, lo cual le permitirá exigirle algunos favores cuando él mismo esté retirado. La suerte del viejo aspirante parece echada. Sin embargo el destino juega a su favor, ya que se van produciendo situaciones en las que un golpe de suerte confunde al examinador, como cuando éste decide aprobar el ensayo más deplorable pensando que es producto de la inexperiencia de alguno de los jóvenes. La realidad es que en el momento de escoger el tema, el viejo candidato sufre una diarrea incontrolable que le obliga a satisfacer sus necesidades biológicas, lo cual le impide elaborar un ensayo digno. Al final, el viejo logra aprobar y, creyendo que el examinador lo ha ayudado, decide promocionar a su hijo y a su nieto. Feng Menglong apuesta por el reconocimiento de la otra literatura y el componente moral que la ficción puede tener; lo importante para él no es que una narración describa acontecimientos reales, es suficiente que contenga verdades universales. Por otro lado, defiende la contemporaneidad de la literatura y considera que cada época debe ser leída en su contexto, de la misma forma que cambiamos de ropa según las estaciones, cada tipo de composición y cada período se deben mirar con ojos diferentes.

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Ling Mengchu Contemporáneo y de una vida paralela a la de Feng Menglong, nace en una familia de letrados y editores cuyas publicaciones eran conocidas por su calidad y despertaban la admiración por su policromía. Tampoco él logra acceder a la función pública hasta los 54 años, y también su vida gira en torno a la literatura clásica y las nuevas formas de expresión escrita, fundamentalmente el teatro y la novela. Además de sus composiciones en lengua clásica, y a raíz del éxito de las Tres palabras de Feng Menglong, de quien el mismo Ling se reconoce deudor, publica en dos volúmenes (1628 y 1632) Un golpe en la mesa de sorpresa (Pai’an jingqi). Compuestos también por 40 huaben cada uno, se basan en relatos o en historias que él mismo ha escuchado por las calles. En su prefacio de la segunda colección, el autor nos explica cómo se decidió a escribir las historias: “En el otoño de 1627, tras ‘arañarme la piel’ y ‘perder el objetivo’58 en mis asuntos, perezoseaba en Nanjing cuando, sin pensarlo demasiado, recordé un par de situaciones curiosas del pasado y del presente que había oído –situaciones dignas de ser recordadas– y las trabajé para convertirlas en relatos para ser leídos como forma de aliviar la frustración que me oprimía. […] Pero siempre que mis colegas [de exámenes] venían a verme me las pedían y después de leerlas, daban un golpe en la mesa y exclamaban: ‘¡Que cosa tan extraña!’. La noticia llegó a un librero, que me pidió que las publicara. Así que las copié, las puse juntas y me salieron cuarenta.”59

Ante los planteamientos moralizadores de Feng, Ling defiende la narrativa como puro entretenimiento y la composición como el arte de convertir acontecimientos aparentemente cotidianos en extraordinarios. La cotidianidad es el material básico de su trabajo, en todos los aspectos, incluidas las prácticas sexuales. A pesar de que en sus historias intervienen algunos elementos sobrenaturales, en la mayoría son situaciones comunes las que forman el nudo de la historia. En “Un compañero de estudios confunde verdadero y falso; una lista muchacha mueve las flores para agarrar el árbol” (“Tongchuangyou ren jia zuo zhen, nü xiucai yi hua jie mu”) explica como una muchacha se disfraza de chico 58. Dos alusiones a su fracaso en los exámenes imperiales, la primera sobre la anécdota de un arquero que dispara a un buey pero que sólo consigue que la flecha le pase rozando la espalda, recogida en el Taiping Yulan; la otra procede de El invariable medio (15.3), “Los arqueros son como hombres de virtud, cuando fallan su objetivo, se vuelven hacia sí para buscar la causa”. 59. Citado en Patrick Hanan (1981). The Chinese Vernacular Story. Cambridge: Harvard University Press, pág. 144.

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para asistir a una escuela con el fin de atrapar un buen marido; allí se enamora de un joven con quien mantiene relaciones sexuales. El padre, enterado y encantado, acaba haciendo los felices preparativos para los esponsales. Ferviente creyente del destino, sus historias logran superar el punto admonitorio gracias a la ironía y el desinterés que muestra hacia sus personajes, y por el punto de cinismo que muestra al considerar que la prudencia para evitar grandes males es más esencial que cualquier principio moral. En “El cazador”, su crítica hacia los que cazan o matan animales se convierte en un juego dialéctico que convence por su lógica: “El argumento […] de pedantes o niños de escuela dice: ‘El Cielo creó la vida animal para nuestro sustento; no es pecado comer carne’. Pero no sabemos si el Señor del Cielo les ha dicho eso personalmente o simplemente lo afirman basándose en Su autoridad. Pero si nuestra capacidad de comer animales hay que justificarla por el interés del Cielo en nuestro bienestar, ¿significa eso que, como tigres y leopardos pueden comer seres humanos, el Cielo nos creó para su beneficio? Los mosquitos y las moscas nos acribillan, ¿significa eso que el Cielo nos creó para que nos consumieran?”60

Y a partir de aquí empieza un relato en el que un joven adinerado, que en su vida ha hecho poco más que cazar, es enviado al infierno donde debe enfrentarse a todos los animales que ha cazado o matado, el problema es que el tamaño de estos animales se ha duplicado y los cerdos y ovejas son tan grandes como caballos. Vuelto a la vida, dedica el resto de sus días a escribir sutras con su propia sangre. Más que el tono moralizante, lo que Ling busca son situaciones disparatadas donde la parodia no tiene más fin que entretener. Li Yu Quizás es el más heterodoxo de los escritores de la dinastia Qing, Li Yu, fue también el más prolífico en obras, géneros y enfrentamientos contra las normas morales. Gran dramaturgo y con un fino sentido del humor, es un innovador impenitente no solamente con respecto a la escritura, sino también con respecto a otros ámbitos de la vida. Constantemente escribe, diseña, inventa (un escritorio con calefacción, nuevos tipos de papel, diferentes modelos de ventanas) y actúa. Es un entusiasta de la técnica para todos los tipos de composición, y sus escritos sobre la técnica teatral demuestran un conocimiento profundo de la

60. Id. pág. 149.

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representación. Sus relatos son historias inteligentes, cómicas siempre, en que las situaciones de enredo aparecen con frecuencia. Pese a la deuda que él mismo reconoce con Ling Mengchu, Li Yu se diferencia de sus antecesores en el hecho de que sus historias son siempre relatos suyos, no rescribe anécdotas más o menos familiares que se encuentran también en otros textos. Su comprensión de la ética también da un paso más sobre la prudencia de Ling. Para Li Yu, la verdadera moral es la de quien sabe vivir lo más venturosamente posible, sin esperar mucho de la vida y aprovechando en interés propio todo lo que la misma vida o los otros le puedan proporcionar. En Óperas mudas (Wusheng xi, 1656) aparecen doce relatos en los que se encarga de reanudar arquetipos familiares de personajes y de invertir la posición. En “El feo prometido que temía a las bellas doncellas y se casó con una” (“Chou langjun pan jiao pian de yan”) narra como tres hermosas jóvenes son obligadas a contraer matrimonio con un rico viejo y maloliente. Gracias a la inteligencia de una de ellas logran llevar una vida comoda, sin muchas molestias de su esposo y dan a luz hijos guapos e inteligentes. “Una madre de Mencio masculina educa a su hijo y se muda tres veces” (Nan Mengmu jiaohe san qian”) es la traslación de los ideales de festejo, matrimonio, piedad filial y castidad a un perfecto matrimonio homosexual. Li Yu introduce la historia con la siguiente declaración: “Voy a contar la historia de un licenciado y un joven hermoso que estaban tan apegados a la práctica [de la sodomía] que no querían abandonar su estilo de vida y que en un momento se convierten en esposo y esposa, y hacen muchas de las cosas que hacen los esposos fieles y las castas esposas. Su historia es una variante de las tres obediencias y un punto de inflexión en las cinco relaciones;61 un acontecimiento extraño que han ignorado las historias oficiales pero que no pueden omitir las no oficiales.”62

En el relato los dobles sentidos y la alteración de todo el juego de las relaciones de pareja son una clara sátira contra el modelo de las cinco relaciones confucianas. 61. Las tres obediencias y las cinco relaciones se refieren, la primera, a las obediencias que las mujeres deben a sus padres de niñas, a sus esposos de casadas y a sus hijos de viudas. Las cinco relaciones son las establecidas entre soberano y súbdito, padre e hijo, hermano mayor y hermano menor, esposo y esposa, y amigos. 62. Li Yu (1996). Silent Operas (tr.: Gopal Sukhu y Patrick Hanan). Hong Kong: Renditions, pág. 103.

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Además de Óperas mudas, Li Yu publica diversas recopilaciones de relatos, como El valiosísimo jade, una antología de 18 relatos en la que aparece “El plan de la viuda para acoger un prometido”, sobre la lucha de cuatro mujeres, una viuda y tres jóvenes, para lograr el amor y el matrimonio con un joven poeta. Las intrigas entre las cuatro acaban con un acuerdo amistoso entre ellas y una quinta mujer para compartir al muchacho. Los doce pabellones (Shierlou, 1658) es la tercera antología de relatos en que identifica cada uno de ellos con un espacio determinado. En “El pabellón en el que nací” (“Sheng wo lou”) de nuevo desafía la presunta naturalidad de aquellas relaciones y es un hombre quien adopta un padre y una madre. Lo que subyace en el fondo de toda la obra de Li Yu son situaciones trágicas convertidas en parodias, la vida cotidiana vista desde la perspectiva del observador que, entretenido, escruta todo lo que ocurre a su alrededores. Y como afirma uno de sus narradores: “En realidad, la ingenuidad del creador es cien veces la de los hombres. Es como si deliberadamente ordenase los acontecimientos de manera que cualquiera pudiese convertirlos en una obra de teatro o en una novela.”

3.2. El cuento en lengua clásica: Pu Songling (1640-1715) Si las dinastías Ming y Qing son el período en que la ficción en lengua vulgar encuentra su mejor tiempo, la narrativa en lengua clásica continua manteniéndose viva aunque cede en importancia ante los nuevos relatos. Sin embargo, a comienzos del año 1600 se produce un cierto renacimiento de este tipo de historias y es, sin lugar a dudas, la figura de Pu Songling la que recupera la dignidad y el reconocimiento previos del género. Pu Songling nace en el período de posguerra que sucede a la toma de poder por los manchúes. De familia bien situada, probablemente de origen turco, sólo logra acceder al primer grado de la carrera mandarinal, y fracasa una y otra vez en sus intentos de mejorar su posición. Sobre sus conflictos familiares se conservan muchas anécdotas, pero parece que su existencia fue bastante confortable gracias a sus composiciones. Autor de muchas notas sobre los temas más diversos, muchos de sus escritos han desaparecido y sólo las investigaciones recientes están sacando a la luz información sobre toda su producción.

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La obra que sin duda le da más fama, aunque casi medio siglo después de su muerte, es Cuentos de Liaozhai (Liaozhai zhiyi), una colección de más de quinientas anécdotas y pequeñas historias recogidas durante más de cuarenta años, que van desde brevísimas anécdotas hasta tramas bien elaboradas. Quizás la virtud que más le haya proporcionado la posición en la que se encuentra es su tono de sátira a la sociedad en que vive, desde el sistema de exámenes hasta la corrupción de las instituciones y la falsedad de las relaciones entre los seres humanos. El estilo, como la prosa clásica, es conciso y escueto, con una aparente distancia del “historiador” de los acontecimientos que relata que le convierten en el perfecto cronista objetivo. “Sun Bi Zhen” es un buen pequeño ejemplo de su técnica de composición: “Sun Bi Zhen estaba cruzando en barco el río Yangtsé quan se desató una gran tormenta. El barco cabeceaba peligrosamente y el pánico cundió entre los pasajeros. En esos instantes apareció entre las nubes un espíritu. Iba guarnecido de armaduras de oro y sujetaba en la mano un gran pliego extendido en el que habían escrito, en letras de oro, tres caracteres: SUN BI ZHEN. Los pasajeros del barco, después de interpretar el mensaje, se acercaron en actitud amenazadora a Sun Bi Zhen. ¡Desgraciado!– le dijeron– ¡Has incurrido en la cólera del cielo! ¡Vete ahora mismo, para que tu castigo no recaiga también sobre nosotros! Sin darle tiempo a hablar lo metieron en un bote, lo echaron al agua y lo obligaron a alejarse del barco con gritos y amenazas. Cuando Sun Bi Zhen se volvió a mirar, el barco se había hundido.”63

La economía de la expresión es tanta que no hay un solo carácter de más. La perfecta descripción de la situación no da lugar a dudas: unos viajeros en medio de una tempestad. La aparición de un espíritu es sentida como natural y su prestancia nos hace comprender, como a los navegantes, que es algún espíritu directamente enviado por el cielo. El terror y el rencor nacido casi al mismo tiempo en el grupo llevan a los compañeros de viaje a olvidar cualquier signo de compasión o humanidad. Abandonado en el bote, el carácter de Sun Bi Zhen se construye con su silencio y su aparente falta de respuesta. Con valor y resignado, se va. Lo paradójico de la situación es que todos se habían equivocado. El equilibrio entre emoción y sorpresa logra conquistar al lector. Pu Songling retoma el tema de los límites entre la realidad y la ilusión, o la realidad y el sueño que parecen no existir, con unas transiciones tan naturales que el lector no 63. Pu Songling (1985). Cuentos de Liaozhai (tr.: Laura Rovetta y Laureano Ramírez). Madrid: Alianza, pág. 307.

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deja de sorprenderse él mismo convencido de la realidad, incluso inverosímil, de lo que ha ocurrido.

4. La novela clásica

El momento culminante en el proceso de construcción de la “no-literatura” que supone la narrativa de ficción es, sin duda, el de la aparición de las novelas de larga extensión. Estas novelas son calificadas por los críticos modernos como “novelas clásicas” y por los clásicos como “novelas divididas en capítulos” como si careciesen de una estructura unitaria y se limitasen a ser una mera consecución de episodios. Sin embargo, no cabe duda de que han sido estas novelas las que han destruido las fronteras entre los textos en lengua clásica y los textos en lengua vulgar y las que prepararon la que seria la mayor revolución literaria en la historia de China, el Movimiento del Cuatro de mayo. Éstas son las obras que, con aparente modestia, continúan llevando el nombre de “pequeñas charlas”, xiaoshuo. De entre todas las novelas producidas desde la dinastía Ming, revisaremos siete: de este primer período, las calificadas como “Los cuatro grandes libros extraordinarios” –Historia de los tres reinos, A orillas del agua, Viaje a Occidente y Jin Ping Mei– y La investidura de los dioses; y de la dinastia Qing, las dos grandes obras maestras de la narrativa china: Los Mandarines y Sueño en el pabellón rojo. Aún siendo muy diferentes entre ellas, sin embargo, comparten una serie de puntos comunes que conviene destacar. 1. En todas ellas encontramos importantes problemas de transmisión. De ninguna se conserva una edición que podamos calificar de “edición príncipe”. De todas ellas existen hoy diversas ediciones sin que se llegue a conocer cuál de ellas fue la definida por el autor. Incluso en las novelas más recientes del siglo XVIII, el hecho de que circulasen en manuscrito tiempo antes de su edición definitiva llevó también a los editores a manipularlas en cierta medida. Este hecho nos da idea de la poca reverencia que hacia estos textos se tuvo durante un período largo de tiempo. 2. La autoría de las obras de la dinastía Ming no está bastante documentada. Luo Guangzhong, Wu Cheng’en o Shi Nai’an intervinieron como editores, e

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introdujeron o eliminaron algunos capítulos, pero hay muchas dudas para atribuirles la autoria real. 3. En todas ellas, en grado mayor o menor, la lengua utilizada es muy próxima a la lengua coloquial. Aunque aparecen continuas referencias literarias y suelen incluir composiciones poéticas, utilizan un lenguaje muy asequible a lectores con un bajo nivel de formación. 4. Todas mantienen los mecanismos evocadores del origen de la narrativa como “historias explicadas”: el narrador se presenta como un cuentista; incluyen las fórmulas de advertencia directa a los espectadores/lectores; los capítulos acaban siempre en momentos álgidos del relato para que el lector se sienta lo bastante intrigado para continuar “escuchando”; y como vimos, los capítulos se denominan “sesiones” (hui). 5. En las edicions impreses de las novelas se incluyen ilustraciones para hacerlas más atractivas. 6. Finalmente, el tiempo histórico de la acción de las novelas se define con perfecta claridad (excepto en el caso de Sueño en el pabellón rojo). Pero siempre es un período no contemporáneo. Por una parte, la pátina de leyenda que cubre unos episodios y unos personajes ya conocidos a través de historias oficiales –y reconstruidos en relatos y obras de teatro– supone un buen punto de partida para atraer la atención de los lectores, pero sobre todo es un intento consciente de evitar cualquier comparación con los tiempos que el autor vive y eludir así la censura y el posible castigo que pudiese acarrear una crítica imprudente (mecanismo que, por otro lado, no se demostró muy eficaz, ya que todas ellas, en un momento u otro, fueron censuradas).

4.1. Las novelas de la dinastía Ming Historia de los Tres Reinos (Sanguo yanyi)64 La edición más antigua de las siete novelas aquí tratadas es de 1522, y se corresponde a esta obra, de 120 capítulos. En casi todas las ediciones se atribuye 64. El término yanyi se añadió a algunas composiciones que, en cierta manera, vulgarizaban historias oficiales; aunque el significado concreto del término es todavía debatido a causa de la polisemia de los caracteres; entre las posibles interpretaciones aparecen ‘ampliación del significado’, ‘vulgarización del sentido’, ‘presentación justa’ y ‘exposición de la justicia’.

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su autoría a Luo Guanzhong (1330-1400). Conocido como dramaturgo, apenas se tienen referencias biográficas sobre él. La novela parte del pinghua del mismo nombre que, a su vez, estaba basado en el Tratado de los Tres Reinos (Sanguo zhi) de Cheng Shou (233-297); el título original de la novela incluía, además, el término tongsu (vulgarización). El tema del libro es el período de descomposición que sucede a la caída de la dinastía Han y la desmembración del Imperio; cronológicamente, los puntos de partida y final de la narración son la revuelta de los turbantes amarillos (184) y la caída del reino de Wu (280). La novela relata la historia a partir de los acontecimientos sucedidos en cada uno de los tres reinos. Y, a pesar de estar basada en la crónica oficial del período, cambia la perspectiva anterior y toma partido por el derrotado reino de Shu. La primera parte narra la descomposición de Han y el ascenso de las cabezas militares, entre ellos el peor bribón, Cao Cao. Tres fieles vasallos –Liu Bei, un zapatero con lejanos vínculos de sangre con la familia imperial; el general Guan Yu, y un antiguo carnicero, Zhang Fei– se unen y juran fidelidad al Imperio. Entre los capítulos 30 y 50 se describe la famosa batalla del Acantilado Rojo que sucede a la descomposición del Imperio y la división en tres reinos: el de Cao Cao y Cao Pi, Wei, al norte; el de Wu, al este, liderado por Sun Quan; y el reino de Shu, que encuentra un apoyo incondicional en el consejero Zhuge Liang –un maestro en artes mágicas–, al oeste, bajo la bandera de Liu Bei. Cada uno de los reinos muestra diferentes principios éticos: Wei mantiene una visión del Imperio que está por encima de cualquier valor ético; Shu es el portador de las virtudes confucianas con un sentido propio de justicia y lealtad –curiosamente simbolizado por un vínculo de sangre con la casa reinante durante Han–, y finalmente, Wu representa el pragmatismo llevado a sus últimas consecuencias. El último tercio del libro está dedicado a las luchas y batallas para lograr el poder. Pero en la novela no se deben buscar grandes héroes, valientes guerreros o sacrificios ciegos y entregados. La guerra es una guerra en el sentido más realista del término: estrategias en las que todo vale, incluidas la mentira, la traición, el espionaje e incluso el contraespionaje; y se ataca por la noche y por detrás si lo permiten las circunstancias. El autor, además, incluye inventos contemporáneos que, pese al anacronismo que suponen, despiertan curiosidad o interés en el lector: la pólvora, las bombas explosivas, las ballestas de repetición o grandes máquinas de ataque que convierten Historia de los Tres Reinos en un verdadero manual sobre el arte de la guerra.

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La estrategia, las técnicas militares, la sequedad del narrador/historiador sitúa la novela en un estadio próximo al de las crónicas históricas, pero con un magnífico dominio de la descripción. Los acontecimientos que se producen en cada uno de los reinos se relatan de una manera sincrónica, como si al mismo tiempo se pudiesen observar tres escenas; este mecanismo permite al lector tener una visión de los acontecimientos muy superior a la de los mismos protagonistas, y la sensación de comprender la situación más y mejor que ellos. El final, con la derrota del reino por el que el autor ha tomado partido y que considera legítimo sucesor de Han, tiñe todo el texto de un tono sombrío y desesperado y de una gran crudeza. A orillas del agua (Shuihu zhuan) Con tema también histórico, aunque menos directamente asociado a una crónica oficial, A orillas del agua es otra de las novelas tempranas de la dinastía Ming. Se desconoce la fecha exacta de composición y la edición completa más antigua que se conserva procede de la era Wanli (1573-1620). Su autoría se atribuye a Shi Nai’an (1296-1370), de quien apenas se tienen noticias fidedignas, y algunas fuentes afirman que el mismo Luo Guanzhong intervino también en su composición y revisión. De las ediciones conservadas, la más larga se compone de 120 capítulos, pero existen otras de 71, 100, 110 y 115; en algunas de las cuales, además, se han eliminado completamente las composiciones poéticas que jalonan el texto. A orillas del agua fue la primera de las grandes novelas en ser censurada, en 1642, por su incitación al bandolerismo: el tema de la novela es la rebelión liderada por Song Jiang –personaje histórico– a comienzos del siglo XII, durante el reinado del emperador Huizong (r. 1100-1025) de Song. La primera parte de la novela relata la huida de 108 espíritus castigados por la vanidad de un funcionario, su renacimiento en el mundo de los hombres y su vida hasta el momento de convertirse en proscritos por culpa de una serie de leyes y funcionarios corruptos. Los primeros 70 capítulos, en episodios casi independientes, describen los personajes, su biografía y las circunstancias que los llevan a la huida y a franquear los límites de la ley. El punto álgido de la novela se alcanza en el 71, cuando todos ellos se reúnen en el pabellón de la Lealtad y la Justicia, en las marismas de Liangshan. A partir de aquel momento se suceden las batallas, primero contra las fuerzas del Imperio y después, en un intento de reivindicar

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su verdadera lealtad, en contra de invasores del norte o contra otros rebeldes. La novela acaba con la descomposición de la banda, su encuentro en sueños con el emperador y el reconocimiento a su lealtad. Los dos ejes en torno a los cuales giran los personajes y la historia son, precisamente, la lealtad (zhong) y la justicia (yi). La lealtad en sus dos vertientes, hacia los “hermanos de sangre” y, en el fondo, hacia el emperador, de quien el líder, Song Jiang, desde el principio aspira al perdón. Por su parte, la justicia se interpreta en un sentido superior a la impuesta por el gobierno imperial, y se manifiesta en dos principios: “socorrer al pueblo” y “actuar como agentes de la justicia celeste”. La novela ha recibido, por parte de críticos y comentaristas, tantos elogios como críticas: acusada de ser una instigación a la rebelión, Jin Shengtan (16101661), uno de los principales defensores de la narrativa en lengua vulgar, hace una edición que acaba en el momento en que se reúnen (cap. 71) y añade el final en el que uno de los proscritos sueña que todos son ejecutados. Para otros, como el iconoclasta Li Zhi (1527-1602), es una auténtica denuncia contra los excesos de los funcionarios y aspira a un nuevo orden. Según algunos, es un claro enfrentamiento contra la jerarquía establecida y una incitación a la rebelión; pero para otros, no es más que una traición a la traición, ya que la constante búsqueda del perdón imperial por parte del cabecilla del grupo, Song Jiang, legitima, justamente, este poder imperial. En la novela es posible ver la acumulación de relatos procedentes de diferentes fuentes, algunos tomados de Anécdotas del período Xuanhe (Xuanhe yishi), un pinghua del siglo XIII, o de biografías aparecidas en chuanqi o zaju anteriores. La construcción de los capítulos por episodios, como una cadena en que los eslabones se añaden o se retiran en función del gusto del editor, permite según las ediciones añadir o eliminar personajes sin el menoscabo importante de la narración. Sin embargo, esta forma de composición no resta en absoluto atractivo a la lectura: los personajes se van dibujando poco a poco, como en un rompecabezas en el que cada pequeño tema acaba entrando en función directa con el resto. El atractivo de los irreductibles proscritos nace del amplio espectro de los personajes: soldados, poetas, magos, funcionarios, calígrafos, herreros, monjes, carniceros, ladrones, asesinos, etc.; un mundo masculino en que las mujeres aparecen ocasionalmente y, mayoritariamente, para provocar algunas desgracias. El sentido de la justicia aparentemente sublime no deja de ocultar comportamientos abusivos: Song Jiang, en un arranque de cólera, mata a la mujer que

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amenaza con denunciarlo, y es capaz de envenenar a su compañero de armas y hermano de sangre, Li Kui, porque se niega a rendirse; Yang Xiong, uno de los lugartenientes de Song Jiang, desmiembra a su mujer por cometer adulterio. Los golpes o peleas sin verdaderos motivos se acaban justificando gracias al arrepentimiento y a la finalidad última de actuar como “legítimos representantes de la justicia divina”. Un dicho popular desde la dinastía Ming afirma: “De joven no leas A orillas del agua; de viejo, evita leer Historia de los Tres Reinos,” porque como afirma uno de los prefacios a la edición de esta última novela: “La poesía y la lectura no son otra cosa que medios de conocer al hombre […] Cuando alguien se encuentra con un episodio en el que se habla de lealtad, inmediatamente se pregunta sobre la suya; si es de piedad filial de lo que se trata, entonces es la propia la que nos hace pensar. Lo mismo ocurre con todos los actos loables o reprobables, con las cualidades y los defectos de los protagonistas. Sólo así se puede sacar provecho de la lectura.”65

El riesgo es aprender demasiado. Viaje a Occidente (Xi you ji) El “realismo” histórico de las dos novelas anteriores, en las que los acontecimientos extraordinarios aparecen sólo ocasionalmente dentro de sueños o como manifestaciones casi naturales en momentos cruciales, desaparece en la tercera de las novelas extraordinarias. Viaje a Occidente, en 100 capítulos, es una obra un poco posterior a las anteriores en su composición; su autoría se atribuye, con ciertas dudas, a Wu Cheng’en (1506-1582), miembro de una familia de letrados de quien sólo se sabe que no llegó a pasar nunca los exámenes imperiales. La novela se basa en el viaje histórico que el monje Xuanzang (600-664), conocido también com Sanzang o Tripitaka, hizo a la India en busca de los escritos sagrados del budismo. La proeza fue pronto convertida en leyenda y en muchos textos encontramos referencias e incluso primitivas versiones de este peligroso viaje. Entre las primeras, se encuentra el pinghua Relato con poemas sobre el viaje de Sanzang en busca de los sutras durante la gran Tang (Da Tang Sanzang qujing shihua), en el que ya aparecen algunos de los elementos que después formarán 65. Citado en Jean Levi (1995). La Chine romanesque. Fiction d’Orient et d’Occident. París: Seuil, pág. 136.

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parte de esta nueva versión: el monje con sus compañeros dotados de poderes sobrenaturales (un mono, un caballo, un espíritu del río y un cerdo). El centro de la novela se desplaza, en manos de Wu Cheng’en, desde el monje hasta su ayudante, el rey mono, Sun Wugong. La novela empieza con su nacimiento de una piedra preñada por el cielo, describe cómo se convierte en rey y los escándalos que su carácter irreverente provoca en el reino celestial. Ésta es la excusa para que le sea otorgada una misión para enmendar/pagar sus culpas: debe acompañar a Xuanzang en su piadoso peregrinaje. Se añaden otros tres espíritus transformados: Zhu Bajie, un espíritu del agua convertido en un monstruo semejante a un cerdo por dejarse llevar por sus apetitos carnales; Sha Wujing, espíritu del río que por indolencia dejó de cumplir sus obligaciones; y finalmente el caballo-dragón, cuya mayor cualidad es su capacidad de hablar – aunque sólo lo haga en uno de los capítulos de la novela. El viaje se estructura, de nuevo, como una serie de episodios en los que los personajes, el único nexo que los encadena, deben ir superando 81 pruebas hasta alcanzar su objetivo. La mayor parte de estas pruebas se reducen a persecuciones por parte de monstruos o demonios que intentan devorarlos una y otra vez, y que ponen a prueba la inteligencia y las habilidades sobrenaturales de Sun Wugong –capaz de cambiar de medida, de aspecto, de transformarse en animal...– que suele poder resolver la situación. En algunos casos, resulta necesaria la intervención de Guanyin (“La que escucha al mundo”) para hacerlos salir de las dificultades en que se encuentran. A veces, es el mismo camino que van recorriendo el que está lleno de trampas y los pone en situaciones difíciles, como cuando después de beber agua de un río, el buen Tripitaka y Zhu Bajie comienzan a sentir cierto malestar: “–¡No puedo soportar este dolor! –¡Yo tampoco! –repitió Ba-Chie, retorciéndose–. ¡El dolor es, francamente tremendo! Mientras se quejaban de forma tan lastimera, el vientre empezó a hinchárseles, como si fuera una vejiga de cerdo. Dentro comenzó a formárseles una especie de coágulo de sangre que crecía y crecía, como un muñón de carne. Poniendo la mando sobre la barriga, podía sentírsele dar patadas y saltar, como un salvaje, de un lado para otro.”66

Los desorientados caminantes son informados de que el agua que habían bebido procedía del Río de la Madre y el Hijo porque en la región por la que 66. Wu Cheng’en (1992). Viaje a Occidente. Las aventuras del Rey Mono (tr.: Enrique Gatón e Imelda Huang-Wang). Madrid: Siruela, pág. 1171.

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pasan no hay hombres. La única solución que les queda, si no quieren dar a luz –“¿Cómo vamos a dar a luz, si somos hombres? Se lamentó Ba-Chie abriéndose cuanto pudo de piernas. ¿Por dónde vamos a echar la criatura si no tenemos agujero para ello?”–67 es dirigirse a la Montaña de la Supresión de los Machos, en la que se abre la Caverna de la Anulación de los Niños, por donde corre el Arroyo de los Abortos, y beber otro trago de agua. Situaciones absolutamente disparatadas, que en el fondo lo que hacen es poner el mundo al revés, desafiando todas las leyes humanas y divinas. La novela se ha interpretado como una alegoría –casi cada nombre tiene diferentes posibles interpretaciones; cada uno de los compañeros representa cualidades y vicios humanos, la voluntad (el caballo), la fuerza y la debilidad (el cerdo), la inteligencia y el descontrol (el mono)–, que lo que persiguen es la iluminación final. Pero incluso esta iluminación final se relata de forma socarrona, eliminando toda presunta aspiración de espiritualidad, como cuando los viajeros, a punto de alcanzar ya su meta, van cruzando un río y descubren un cadáver que baja por sus aguas. El maestro empieza a gritar pero sus compañeros, relajados y divertidos, le dicen: “No os asustéis [...] ¿No os dáis cuenta de que sois vos?” Jin Ping Mei Traducida en sus versiones a lenguas occidentales como Loto dorado, en realidad el título de la última de las cuatro grandes novelas extraordinarias hace referencia a los nombres de tres de los personajes femeninos –Pan Jinlian (Loto dorado), Li Ping (Jarrón) y Pang Chunmei (Flor de melocotón)– en torno a los cuales gira, sucesivamente, la acción de la novela. La agrupación con las otras tres grandes novelas no nos debe confundir en absoluto. Es cierto que comparte algunas de sus características: formalmente, sigue la división en capítulos (100 en total); se mantienen las convenciones propias del género en relación con la profesión del cuentista, y nace como una “excrecencia” (según algunos críticos) de A orillas del agua. Sin embargo, Jin Ping Mei es una obra completamente diferente. En realidad, podria considerarse la primera novela moderna de la tradición literaria china, ya que adopta conscientemente un tono realista, y su estructura es cuidadosamente elaborada y cerrada. A partir de unos materiales ya conocidos –utiliza fragmentos de relatos previos, canciones populares, escenas de óperas, etc.–, el 67. Id. pág. 1175.

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autor los manipula de manera que transforma la tradicional historia de amor entre el muchacho de talento y la hermosa doncella (caizi jiaren) en una historia donde se traslada la relación amorosa a la carnal, con una minuciosa descripción de todos los encuentros sexuales en que los sentimientos que afloran poco tienen que ver con el amor. La primera mención que se conserva del Jin Ping Mei data de 1596 y aparece en una carta de Yuan Hongdao (1568-1610) a Dong Qichang (1555-1636). Al parecer, la novela circuló manuscrita entre los letrados, a quienes fascinó, en forma fragmentaria. La primera edición no se habría completado hasta 1610. El origen de la novela adquiere tintes legendarios: el crítico e historiador Wang Shizhen (1526-1590) la habría compuesto en un acto de piedad filial, para vengar la muerte de su padre, ejecutado después de una derrota militar en 1557. La intervención del primer ministro, Yan Song (1480-1565), hombre fuerte del emperador, hubiese podido evitar la ejecución, pero Yan no se molestó a hacerlo. Wang, lleno de rencor, hizo llegar la novela a su hijo, Yan Shifan (1513-1565), libertino y depravado. Éste, sin poder contenerse, fue pasando ávidamente las páginas de aquel texto, mientras el veneno que contenia cada una de las páginas lo iba matando poco a poco. Lo cierto es que ningún autor no se habría atrevido a asumir la autoria. Independientemente de la realidad de la historia, lo más significativo es la consideración de novela maldita que la acompañó y que la ha continuado acompañando a lo largo de la historia. Considerada como el paradigma de la novela licenciosa y pornográfica, las continuas censuras se extienden prácticamente hasta el presente, en que numerosas ediciones modernas continúan eliminando pasajes o palabras del texto. Sin embargo, como afirma Feng Menglong, “quien al leer Jin Ping Mei siente nacer la compasión en su corazón, es un bodhisattva; quien siente horror y rechazo es un hombre de virtud; los mezquinos gozarán de su lectura; y sólo los que sean como bestias pensarán en imitar el ejemplo”. La novela está compuesta por 100 capítulos. La historia empieza con la relación adúltera entre Pan Jinlian, esposa de Wu Da, y Ximen Qing, un boticario, que mantiene interesados contactos con los poderosos de la ciudad en que vive, relación que acaba con la muerte del marido. La pareja homicida consuma la cópula en el momento mismo en que se hacen los funerales por el muerto. Este acontecimiento está tomado de los capítulos 23 a 27 de A orillas del agua, pero en el caso de Jin Ping Mei, la revancha del hermano del muerto, Wu Song (que 68

68. (2000). Jin Ping Mei cihua. Pequín: Renmin wenxue, pág. 5.

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es el que le obliga a huir de la justicia y le lleva a reunirse con otros proscritos), no aparece hasta el 87. El núcleo de la novela gira en torno a las relaciones de poder y sexo que se establecen en el espacio privado, entre el protagonista masculino, Ximen Qing, sus seis esposas y sus sirvientes, con episodios más o menos fugaces con otros personajes, y en el público, con letrados y comerciantes de todo signo y condición. El protagonista llega a alcanzar un lugar de funcionario y reúne una gran fortuna con sus negocios que le permiten tener más y más poder –“El dinero está hecho para que circule. No debe ser enterrado. Nos es dado para ser usado” (cap. 56). En la primera parte se describe su matrimonio con Pan Jinlian, Li Ping y Meng Yulou, y sus contactos con la prostituta Li Guijie. Entre los capítulos 20 y 79, se desarrolla toda la intriga tejida en torno a dos líneas fundamentales: la conquista y dominio sexual entre los personajes (masculinos y femeninos) y el gradual ascenso en su carrera mandarinal. Después de la horrible y decadente muerte del protagonista masculino debido a la sobredosis de afrodisíacos, en el 75, la familia de Ximen Qing se descompone de la forma más vil y violenta. La traición, la intriga, los celos, las envidias y la violencia que generan las relaciones privadas y las públicas se entremezclan con una maestría difícilmente igualable. Frente a los personajes de otras novelas, en las que los defectos son siempre compensados por ciertas virtudes que logran despertar la simpatía del lector, en Jin Ping Mei se despliegan los peores y más execrables vicios de los seres humanos; y si alguno de los personajes, como el mismo Ximen Qing, muestra destellos de comportamientos más sensibles, el contraste con otras actitudes crueles los hacen todavía más descarnados: la relación entre Ximen Qing y Li Ping’er parece nacida del verdadero afecto, y la muerte de ésta sume en la tristeza al boticario; sin embargo eso no le impide continuar utilizando sus peores artes en relación con el resto de los seres que lo rodean. Las descripciones explícitas de los encuentros sexuales entre los protagonistas le sirvieron a la novela su calificación de novela pornográfica y le valieron la censura continua durante toda la dinastia Qing. Sin embargo, no es comparable con muchas de las novelas eróticas de consumo cotidiano desde mediados de la dinastía Ming. Por otro lado, a lo largo de toda la narración, las luchas por el sexo están relacionadas directamente con la lucha por el poder y los juegos de corrupción en los que está inmerso el protagonista. El realismo de las descripciones, la consciente huida de los recursos a fenómenos extraordinarios, y una tendencia a la descripción minuciosa convierte

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Jin Ping Mei en un documento extraordinario de su época, que marca ya con claridad la tendencia al profundo realismo en la novela, y deja al descubierto la nueva ideología que se va imponiendo en la sociedad: borradas ya del todo las relaciones jerárquicas feudales, son sustituidas por las más claras y crudas que el dinero y el interés construyen. La investidura de los dioses (Fengshen yanyi) Atribuida a Xu Zhonglin (1522-1613), esta novela que hubiese podido ser incluida entre las grandes obras de Ming, relata, en 100 capítulos, uno de los momentos más cruciales y de continua referencia en la historia de China: la caída de la dinastía Shang y la toma del poder de la Zhou. Basada también en un pinghua del siglo XIV, Leyenda sobre la expedición del rey Wu contra Zhou69 (Zhou Wu wang fa Zhou pinghua), describe en tono épico la lucha de los reyes Wen i Wu contra el último de los reyes de Shang, Zhou, un ser vil y abyecto que se atreve incluso a ofender a Nüwa, la reparadora de la bóveda celeste y creadora de los seres humanos. Tomando muchos elementos de fuentes anteriores, desde el Shiji hasta relatos populares, por la novela van pasando un miríada de seres míticos que se alistan a uno u otro bando. Pese a la aparente sencillez de los personajes, en un planteamiento un poco maniqueo, en la Investidura de los dioses se desafían algunos de los principios fundamentales del budismo o del confucianismo, como las relaciones entre los hombres o el necesario respeto a la lealtad. Indudablemente, lo más fascinador de la novela, lo que la convierte en una deliciosa lectura, es el número de dioses, espíritus, inmortales o monstruos cuya gestación, transformaciones extraordinarias y muerte pasan ante nuestros ojos. En una tradición literaria donde no se conserva un texto mitológico que relate en detalle todas las relaciones entre los diferentes dioses y espíritus, su existencia y sus atributos de una forma completa, Investidura de los dioses nos ofrece una sistematización tardía de este mundo mítico. El insignificante detalle de lo anacrónico de mezclar los panteones budista y taoísta, no le resta interés e incluso a partir de la publicación de la obra se van reconstruyendo algunas deidades que acabarán por tener su propio culto. 69. La transliteración del nombre del último de los emperadores Shang y la dinastía siguiente es la misma, pero los caracteres son diferentes: emperador Zhou ( ) y dinastía Zhou ( ).

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4.2. Las grandes novelas de la dinastía Qing El período formativo de la novela de larga extensión que había llevado a la producción de una novela como Jin Ping Mei marca una tendencia hacia el realismo que es la que queda plasmada en las dos obras maestras del período Qing, Los Mandarines (Rulin waishi) y Sueño en el pabellón rojo (Honglou meng). Los mandarines (Rulin waishi70) Los Mandarines o Historia no oficial del bosque de los letrados fue compuesta por Wu Jingzi (1701-1754). De nombre de cortesía Minxuan, Wu Jingzi es miembro de una familia de letrados, pero ya su padre no logra acceder a un cargo hasta finales de su vida, y es destinado a la región de Jiangsu. Wu sólo logra aprobar el primer grado de los exámenes imperiales. Establecido en Nanjing, se niega a presentarse a otra convocatoria y parece optar por una vida de retiro. Reconocido entre los círculos intelectuales, acaba vendiendo su mansión y se refugia en Yangzhou, donde abandonado a los placeres y el alcohol acaba prematuramente sus días. Sobre la época de composición de la novela, algunos apuntan la década de los años veinte y otros, la de los cuarenta; sin embargo, en cualquier caso, el autor no llegó a verla publicada. La edición más antigua conservada se compone de 56 capítulos y reanuda las características de las novelas del siglo XVI: los mecanismos propios de los cuentistas también aparecen, aunque en menor medida que en otras novelas; la estructura de la novela parece una sucesión de episodios, a primera vista, incluso más laxa que en novelas anteriores, ya que ni siquiera existe un único protagonista o núcleo de protagonistas en torno a los cuales gire toda la acción. Aunque alguno de ellos, es el caso de Du Shaoqing –que muchos identifican con el mismo Wu Jingzi– aparecen con más frecuencia, la acción se va desplegando enlazando diferentes personajes que van apareciendo y desapareciendo, dando entrada a nuevas situaciones, desplegando las historias como se despliegan las pinturas sobre rollos en las que lo fundamental no es la visión de conjunto, sino la secuencia de escenas encadenadas. En realidad, el protagonista es, precisamente, este “bosque de los letrados”, el mundo de los funcionarios, 70. La traducción literal del título sería Historia no oficial del bosque de los letrados. Adoptamos el título de la versión española: Wu Jingzi (1991). Los Mandarines (Historia del bosque de los letrados) (tr.: Laureano Ramírez). Barcelona: Seix Barral..

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y lo que Wu Jingzi se propone hacer es situarse en su interior y recorrerlo poco a poco poniendo su mirada en cada rincón, en cada hoja, apreciando todas las posibles perspectivas. Y la visión es de una desesperanza terrible, las miserias, la depravación, la ambición y la mezquindad hacen triunfar a los personajes que en realidad corrompen un sistema que, en el fondo, el autor idealiza. El tema de la obra, situada temporalmente en la dinastía Ming, se puede resumir en las palabras que Wang Mian expresa en el primer capítulo, donde después de conocer cuáles serán las provisiones para que los aspirantes a funcionarios triunfen, afirma: “Malas son estas provisiones [...] ya que si piden eso para alcanzar dignidades, los letrados deberán desdeñar el conocimiento verdadero y la moralidad en sus acciones”.71 Wu Jingzi se considera innovador en el sentido que, por primera vez, no toma materiales previos para construir su historia, sus personajes, excepto el mismo Wang Mian que sólo aparece en el prólogo, son producto de su imaginación, aunque él mismo identifica una serie de personajes con modelos reales contemporáneos suyos. El lenguaje que utiliza Wu Jingzi es de una riqueza y una variedad poco común en novelas anteriores, ya que dependiendo de la posición social de cada personaje, el autor ajusta su forma de hablar. Normalmente, se divide la novela en tres partes, del capítulo 2 al 55 aparecen una serie de aspirantes a letrados, en busca de fortuna y fama. Sus historias nos llevan desde la esperanza del triunfo de los virtuosos a la desesperanza de ver cómo éstos se transforman, o se revela su verdadera naturaleza, una vez lograda una buena posición. Apenas aparecen un par de personajes sinceros, pero tan ingenuos que no son capaces de ver los males que afectan a su ocupación. Los capítulos 31 a 37 giran en torno a Du Shaoqing y su círculo de amigos bienintencionados. Convencidos todos de los principios morales que deben prevalecer en el gobierno de los hombres, sus deseos de regeneración se simbolizan con la restauración del templo dedicado a Taibo, máximo exponente del hombre de virtud: Wu Taibo (s. XII aC.), escuchando los deseos de su padre, renunció al trono y se autoexilió a los confines meridionales de Wu, para que pudiesen acceder a él, primero su hermano Ji Li y después el que se convertiría más tarde en el reverenciado rey Wen de Zhou. En cierta medida, Du suscribe la actitud de Taibo, su retirada del mundo para permitir que los sabios puedan acceder al gobierno; rechaza la oportunidad de acceder a un examen especial para obtener un cargo y prefiere vivir de la ven71. Id. pág. 28.

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ta de sus escritos prodigando generosamente su patrimonio. Entre sus amigos, Chuang Shaoguang representa la imagen del letrado entregado y leal; pero su patética actuación en una audiencia imperial y las maledicencias de sus enemigos acaban apartándolo de su función. En la última parte, las ilusiones del retorno a un mundo más elevado se van deshaciendo al mismo tiempo que lo hacen los principios de los participantes en la ceremonia de reinstauración del templo, desde los que se dejan llevar por la ambición y la corrupción, hasta aquellos cuyo respeto ciego a las tradiciones –como Wang Yuhui, que obliga a su hija viuda a acompañar a su esposo a la muerte, elevándola, eso sí, al reino de las mujeres virtuosas– revelan los aspectos más infames de una moral anquilosada en el pasado. El capítulo 55 funciona como epílogo, presenta cuatro personajes, un calígrafo mendigo, un jugador de damas, un hostelero y un sastre que ama la lectura. Los cuatro menosprecian riquezas y honores, y los cuatro llevan vidas tranquilas en la indiferencia de los demás. Entre el absoluto desprecio del primero –“Sabed que no quiero vuestros dineros ni vuestros favores, y que me importa un bledo vuestra posición”–72 y el menosprecio por la distancia que estos letrados de renombre muestran hacia el mundo real en que viven –“No me junto con estos letrados de escuela porque no ven las cosas como nosotros las vemos”–73 el final de una visión del mundo se apunta sin ninguna esperanza de recuperación. Sueño en el pabellón rojo (Honglou meng) Reconocida como la cima de la narrativa clásica, Sueño en el pabellón rojo, de 120 capítulos, fue compuesta por Cao Xueqin (1715-1764), de nombre de cortesía Mengruan. Se conocen los avatares de la familia de Cao Xueqin, cuyo bisabuelo y abuelo habían ostentado cargos importantes en Nanjing, lo que enriqueció a la familia enormemente. La sucesión del emperador Kangxi (16541722) por Yongzheng (1678-1735) hace que la familia pierda su posición, y que acabe siendo castigada a abonar una serie de deudas contraídas en ciertos negocios turbios. Cuando Cao Xueqin nace, la familia ya está viviendo un período de decadencia, más duro teniendo en cuenta que muchos de los miembros habían gozado en vida del florecimiento anterior. De la misma biografía de Cao Xueqin 72. Id. pág. 529. 73. Id. pág. 533

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se tienen pocas informaciones, lo cual ha llevado a los críticos a identificar la suerte de la familia descrita en la novela con la del mismo autor. Todavía hoy surgen grandes dudas con respecto a la composición de la obra. De la edición completa en 120 capítulos, sólo se atribuye a Cao la autoría de los ochenta primeros. Los manuscritos de estos ochenta capítulos habían pasado por las manos de amigos suyos durante los últimos diez años de la vida de Cao Xueqin, que parece que no supo encontrar la forma de dar final a la novela. Cuando en 1791 se publica la Nueva edición integral e ilustrada del Sueño del pabellón rojo (Xinjuan quanbu xiuxiang Honglou meng), aparecen los actuales 120 capítulos. Los últimos cuarenta, según el editor Gao E (1738-1815), habrían sido compuestos a partir de notas del mismo Cao Xueqin. Actualmente se conservan diez ediciones diferentes de la obra. El título original de la novela, que aparece en algunas de las ediciones, es Memorias de una roca (Shitou ji): el narrador relata su propia vida siendo una roca que antes fue un muchacho, Jia Baoyu -una roca polimórfica que, de ser gigantesca para servir a la reparación de la bóveda celeste, se convierte en una piedra del camino capaz de contener su propia historia. El libro, según afirma su narrador, contiene condenas a la traición y críticas al halago y al mal; sin embargo, el tema principal reconocido es el amor. Aunque registra una crónica de acontecimientos reales, su finalidad, en el fondo, no es otra que proporcionar al lector una rato de distracción. En el capítulo inicial el narrador nos sitúa en la posición de la que partimos: son los términos sueño e ilusión los que permiten al lector aclarar sus ideas. A partir de este realista punto de partida, la roca narra el colapso del universo, los trabajos de Nüwa para reconstruir el equilibrio perdido y, finalmente, el triste destino de la única de las 36.501 rocas, ella, que no sirvió para nada. Dos monjes, uno budista y otro taoísta, que la encuentran en el camino, conmovidos por su historia, la transforman para que pueda llevar una existencia mundana, como el hijo consentido de una importante familia, la de los Jia (cuyo apellido es homófono del carácter “falso”). A partir de aquel momento empiezan a desfilar ante el lector los diferentes miembros de la familia: desde la gran Dama, que dirige los destinos de la casa; pasando por sus dos hijos, ambos importantes funcionarios, el infame Jia She y el estricto Jia Zheng; o los hijos de este último, la concubina imperial Jia Yuanchun y su inteligente pero inepto protagonista masculino, Jia Baoyu.

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La novela, cuya acción no se sitúa en ningún espacio ni tiempo especificados, va describiendo los avatares de la familia, desde los momentos de máxima gloria, representados por el establecimiento de vínculos familiares con el mismo emperador gracias a la elección de Yuanchun como concubina, hasta la decadencia de la familia, representada también por la muerte de la concubina. Relatada desde el interior de la mansión de la familia, los acontecimientos que se suceden en el exterior son un reflejo de las luchas de poder que se libran muros adentro de la mansión familiar. Y todo eso en torno a la historia de amor que, según Cao Xueqin, es el eje de la novela: el amor, un amor prohibido e intenso, a veces ridículo y a veces sublime, entre el atolondrado Baoyu y la frágil y caprichosa Lin Daiyu. Sin embargo, este amor, indudable, convive sin problemas para el mismo Baoyu con el afecto que siente y la intimidad que mantiene con las otras muchachas que pueblan su universo, las doce bellezas de Jinling y, especialmente, con una prima suya, Baochai, y con su sirviente más fiel, Xiren. La acción de la novela parece una sucesión de acontecimientos sin importancia que van jalonando la vida de sus habitantes: banquetes, visitas, reuniones familiares, celebraciones de aniversario o representaciones teatrales se convierten en los puntos de referencia donde las relaciones humanas se entretejen. Cien pequeñas tramas que van entrelazándose mientras un centenar de personajes con sus propias historias desfilan ante nuestros ojos. Momentos de esplendor y momentos de decadencia, en que lo ilusorio de todo el relato toma forma en el florecimiento de la familia (con el matrimonio imperial) y la construcción del Jardín de la Vista Sublime. Las historias se van construyendo en acontecimientos paralelos, el marchitarse de las flores, las recaídas cada vez más frecuentes de Daiyu, la enfermedad de Yuanchun, los conflictos que se acumulan fuera de los muros de la casa y, sin duda, el abandono del jardín, planean como amenazas sobre la sosegada vida de la mansión. Las cualidades de la novela han sido enunciadas continuamente, desde los grandes críticos hasta el mismo Mao Zedong, que la consideró el mejor ejemplo de literatura china. Se ha dicho que es una enciclopedia sobre China, y ciertamente, Sueño en el pabellón rojo nos revela conocimientos sobre su historia, literatura, jardinería, medicina, gastronomía, etc. con un profundo conocimiento de cada uno de los temas. La construcción de los diferentes personajes a través de los pensamientos y las acciones de cada uno de ellos, pero también desde la perspectiva de los otros, muestra una magnífica técnica narrativa; la complejidad de la estructura perfectamente equilibrada y cerrada envuelve el lector sin

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que apenas sea consciente, mientras que la ambigüedad en las situaciones o en el discurrir del tiempo lo elevan más allá de la lógica de lo cotidiano. Quizá, lo que convierte Sueño en el pabellón rojo en la novela más importante de la tradición literaria china es, precisamente, su concepción y su conciencia de ser un juego de ilusionista; un recorrido que construye un universo irreal pero aparentemente tan real (¿o a la inversa?) que desafía al lector en cada una de sus líneas a preguntarse dónde está, pero que logra, indudablemente, la finalidad que se había propuesto, hacerlo disfrutar.

5. La narrativa de finales de la dinastía Qing

El siglo XIX es el período de descomposición del último imperio chino. China sometida, colonizada y derrotada una y otra vez a manos de potencias occidentales y de Japón, se resquebraja desde dentro, con el alzamiento Taiping, y desde fuera, con las derrotas infringidas en las diferentes guerras que fragmentan su territorio y la concepción del universo. El final de este proceso está marcado políticamente por la caída del régimen, en 1911, e intelectualmente, por el Movimiento del Cuatro de Mayo de 1919. De manos de ideólogos como Lu Xun (1881-1936) o Hu Shi (18911962), que enarbolan la bandera de la literatura en baihua (literalmente, ‘lengua blanca, ‘lengua comprensible’ o, por extensión, ‘lengua hablada’), se construye la línea ficticia entre dos fenómenos aparentemente contrapuestos y separados radicalmente, las denominadas literatura clásica y literatura moderna. Sin embargo, no se puede perder de vista el proceso histórico y literario previo. El desarrollo progresivo de la narrativa en lengua vulgar había ido marcando la tendencia a borrar los límites entre la literatura en lengua clásica y la otra literatura, que ya desde el siglo XVII empezaba a tener sus fervientes defensores. Muchas veces se olvida este período eclipsado entre la aparición de la extraordinaria Sueño en el pabellón rojo y el revolucionario período del Cuatro de Mayo. Sin embargo, el siglo XIX es rico en textos y autores, en quienes se va filtrando el choque con el mundo industrializado occidental. Por otro lado, los primeros contactos con la literatura extranjera también se dejan sentir en las traducciones mediatas realizadas por algunos letrados en el último tercio del siglo XIX.

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5.1. Novelas del siglo XIX

En los dos primeros tercios del siglo XIX todavía no se aprecian las influencias de este otro mundo que irrumpe con ruido de cañonazos en el interior de China. Las nuevas producciones aún respiran el aire de las grandes novelas del siglo anterior e intentan, por una parte, seguir su estela, y por otra, encontrar nuevas vías de entretenimiento. Las obras más importantes del período son las siguientes. El destino de las flores en el espejo (Jinghua yuan) Compuesta por Li Ruzhen (1763-1830) en 100 capítulos, esta novela es considerada por muchos la última de las de gran extensión y la digna sucesora de Sueño en el pabellón rojo. La historia se desarrolla en los tiempos de la única emperatriz que ha gobernado en la historia de China, Wu Zetian (r. 684-705). El libro se abre con una celebración en honor de la Reina Madre de Occidente, en que se encuentran inmortales y espíritus femeninos como Chang’e, la inmortal de la luna que robó el elixir de la vida eterna, y la Tejedora, que sólo puede reunirse con su amado una vez al año; y al lado de ellas, las inmortales que gobiernan aves, ríos y plantas. La inmortal de plantas y flores es castigada por no ordenar a sus súbditos, las flores, que se abran al mismo tiempo; por esta causa, ella y sus subordinadas son enviadas al mundo de los hombres. A partir de entonces el libro se divide en dos partes: en la primera, la Inmortal de las Cien Flores nace encarnada en la hija de un letrado injustamente condenado. El padre, acompañado de un viejo marinero y un comerciante avispado, hace un recorrido por el mundo, donde va encontrando diferentes reinos (el reino de los hombres sin sexo, el de los hombres de dos caras, el reino de las mujeres, etc.). Tras su vuelta a China, en la segunda mitad, su hija y otras muchachas se preparan para participar en los exámenes que la emperatriz ha instituido para mujeres. La excusa de las discusiones eruditas entre las candidatas sirve para introducir en el texto una serie de ensayos sobre la sabiduría del período: verdaderos tratados sobre adivinación, fonética, matemática, ajedrez y los temas más diversos que ponen a prueba la inteligencia de las jóvenes. El libro acaba con la derrota de Wu Zetian y el final de su “imperio de mujeres”.

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Historia de un héroe y una heroína (Er nü yingxiong zhuan) Publicada en 1878, es obra del escritor de origen manchú Wen Kang (17981872), está compuesta originalmente por 53 capítulos, y sólo se conserva la edición de 41. En la novela el autor introduce en el género de las novelas de artes marciales a una heroína, He Yufeng, con el sobrenombre de Shishanmei, que dedica su vida a vengar a su padre, víctima de unos funcionarios corruptos. En su viaje salva a un joven y algo inepto letrado, An Ji, y a una chica, Zhang Jinfeng. Relatada en tono humorístico, en la conclusión de la historia, He hace de alcahueta entre los dos jóvenes y al final, ella misma, se convierte en la segunda esposa del muchacho. La novela avanza lo que más tarde se convertirá, ya en el siglo XX, en el género de las novelas de artes marciales y caballería (wuxia xiaoshuo). El precioso espejo para juzgar a las flores (Pinhua baojian) Una de las novelas más populares del siglo XIX, esta obra de Chen Sen (17951870) en 60 capítulos interpreta el tema del amor entre el joven letrado y la bella doncella, y lo traslada al amor platónico entre un joven de una vieja familia de letrados, Mei Ziyu, y un actor especializado en papeles femeninos (dan) en la ópera de Pequín, Du Jinyan. Además de esta relación central, van apareciendo tramas paralelas de pasiones encendidas centradas todas ellas en el atractivo mundo del teatro, que es descrito con gran realismo. Alicia Relinque Eleta

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Capítulo IV. El nacimiento de la literatura moderna

Capítulo IV

El nacimiento de la literatura moderna

A partir de mediados del siglo XIX y principalmente debido al contacto con Occidente, China sufrió una serie de convulsiones históricas que, evidentemente, quedaron reflejadas en la literatura de la época. Este capítulo sigue el desarrollo literario desde mediados del siglo XIX hasta mediados de siglo XX, un período de alta intensidad política y cultural a lo largo del cual la literatura china moderna nació, dio los primeros pasos y adquirió un conjunto de características que han conformado la fisonomía con que hoy la conocemos. El análisis de este período, pues, nos permitirá ver los principales ejes en torno de los cuales se articula el sistema literario chino moderno y contemporáneo: la industria editorial, el papel de la lengua, las asociaciones literarias, la politización de la literatura, la relación con la literatura occidental y la literatura japonesa, los procesos de canonización o la importancia de la literatura popular, entre otros. Antes de entrar en materia, merece la pena efectuar un par de aclaraciones previas. En primer lugar, cualquier intento de marcar períodos en el análisis de una literatura es ciertamente problemático. La literatura no es una ciencia exacta y, por lo tanto, obras, autores, tendencias e influencias literarias aparecen, se interrelacionan y se difuminan de manera compleja, más allá de lo que cualquier análisis a posteriori pueda fijar. Sin embargo, es evidente que necesitamos unas pautas cronológicas que ordenen y clasifiquen todo este conjunto de fenómenos y que nos lo hagan comprensible. Pero eso no nos debe hacer olvidar que estas pautas no dejan de ser bastante arbitrarias. Para poner un ejemplo concreto, alguien puede hablar de Lu Xun como el padre de la literatura china moderna; otro puede optar por remontar esta paternidad a los últimos años de la dinastía Qing; o, incluso, alguien puede argumentar que la literatura china moderna, de hecho, ya nació en obras anteriores a la dinastía Ming o Qing. Todos estos

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argumentos pueden ser válidos siempre que estén basados en determinadas evidencias o asunciones y que no sean fruto del encaprichamiento. De la misma forma, las periodizaciones en que el capítulo ha quedado dividido pueden ser discutibles. En cualquier caso, deberían ser igualmente válidas para ayudarnos a comprender el nacimiento y la trayectoria de la narrativa china moderna. En segundo lugar, siguiendo en la misma línea, este capítulo intenta recoger las principales tendencias y los autores que las caracterizan. En cierta medida, quiere ser una puerta de entrada a la narrativa china moderna y a su entorno. Los autores y las obras que analizaremos a continuación son sólo una pequeña muestra (ínfima) de un conjunto mucho más rico y prácticamente inalcanzable –no es extraño que los auténticos especialistas en literatura china moderna lo sean en un período determinado. La bibliografía suplementaria de las notas al pie de página o al final del libro nos puede ayudar a completar y ampliar estas primeras exploraciones que empezaremos en seguida.74

1. El final de la dinastía Qing

1.1. La llegada de la modernidad

Las últimas décadas de la dinastía Qing, que dominaba el imperio chino desde 1644, fueron una época convulsa. Por una parte, la crisis interna –provocada por el hecho de que la dinastía Qing, de etnia manchú, nunca contó con el apoyo del pueblo Han, la etnia mayoritaria– se acentuó de manera gradual. Por otra, China se tuvo que enfrentar a una serie de conflictos exteriores con Japón y las principales potencias europeas. Esta combinación de factores sumió el país en una profunda y compleja crisis social, política, económica, militar y psicológica. 74. A parte de las referencias puntuales que se indican, este capítulo y el siguiente están basados, fundamentalmente, en Bonnie McDougall y Kam Louie (1997). The Literature of China in the Twentieth Century. London: Hurst & Company; y Joshua Mostow (ed.) (2003). The Columbia Companion to Modern East Asian Literature. New York: Columbia University Press.

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La Primera Guerra del Opio (1839-1842) estalló cuando los chinos confiscaron y quemaron cargamentos de opio británico, en un intento de frenar el comercio de opio que estaba devastando el país. El tratado de Nanjing (1842) selló la derrota china y los británicos se aseguraron una serie de privilegios portuarios, comerciales y residenciales. Pocos años más tarde, la negativa del gobierno Qing a dar un trato preferente a los británicos en futuros tratados comerciales desencadenó la Segunda Guerra del Opio (1856-1860), que finalizó con la destrucción del Palacio de Verano en Pequín. A parte de otros conflictos más o menos puntuales con Gran Bretaña, Francia, Rusia y Japón, China sufrió la Revuelta de los Taiping (1851-1864), la Revuelta de los Boxers (1898-1901) o la Reforma de los Cien Días (1898), que demuestran la situación de alta inestabilidad de la época. Los conflictos con el exterior del final de la dinastía Qing representaron un punto y aparte en la historia china. Además de las consecuencias políticas y comerciales, no menos relevante fue el impacto psicológico para un país que, hasta aquel momento, se había autoconsiderado el centro del mundo: Zhongguo (‘Reino del Centro’). No se puede decir que China se hubiese mantenido totalmente aislada a lo largo de la historia, pero las relaciones que había mantenido con el exterior siempre habían estado basadas en la asunción de la superioridad (moral, política, cultural, económica) del imperio chino. Desde el punto de vista intelectual y literario, lo que marcó un verdadero punto de inflexión fue la derrota en la Guerra Sinojaponesa (1894-1895). La humillación sufrida por un rápido descalabro en manos de Japón –un país que los chinos generalmente habían considerado inferior– se vio agravada por el Tratado de Shimonoseki (1895), con el cual los chinos cedían la isla de Formosa (Taiwan) en Japón. Los japoneses permanecieron en Taiwan durante cincuenta años y dejaron notables huellas, tanto económicas e infraestructurales como lingüísticas y culturales. Con el país amenazado por el imperialismo japonés y occidental, los intelectuales chinos pasaron a recapacitar enfrentándose a unas nuevas coordenadas: el papel de China en el ámbito internacional, las reformas internas necesarias para proteger al país, las medidas para atrapar una modernidad que ahora era trazada por la cronología occidental. De hecho, ya después de las Guerras del Opio, China había intentado poner en marcha un plan de modernización industrial, comercial y militar –basado en el modelo japonés de la revolución Meiji–, que

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sin embargo no se centraba en los ámbitos políticos, éticos o culturales. El descalabro ante Japón de 1895 provocó una reflexión intelectual de alcance mucho más profundo. Del tradicional complejo de superioridad se pasó, en términos generales, a un angustiante complejo de inferioridad. (En cierta medida, la situación intelectual de China de finales del siglo XIX mantiene muchas similitudes con la generación del 98 española. Curiosamente, Azorín, uno de los autores más destacados de esta generación, llegó a ser traducido al chino con cierta asiduidad: durante los años treinta y gracias a los jóvenes escritores modernistas de Shanghai.) Así, pues, se puede considerar el final de la dinastía Qing como una época durante la que China rompió el aislamiento cultural hacia el exterior y se abrió –de manera forzada– al pensamiento occidental75 . La “tradición” había quedado bajo sospecha. Cabe decir, sin embargo, que en aquella época el significado del concepto tradición era muy heterogéneo, un cajón de sastre donde convivían varias escuelas de pensamiento con matices que las diferenciaban. A menudo la tradición se utilizaba como un elemento retórico en debates entre intelectuales, en oposición a la modernidad. Es por eso por lo que a menudo se ha descrito el final de la dinastía Qing como un período caracterizado por una lucha entre tradicionalistas y renovadores. Ahora bien, aunque estos dos conceptos fueran esos sobre los cuales se construyeron las reflexiones intelectuales, no se debe simplificar excesivamente el contexto cultural de la época. Las posturas eran muy diversificadas: no había una única corriente tradicionalista, ni una única corriente renovadora; más bien había multitud de puntos intermedios. A partir de estas opiniones cambiantes, el pensamiento evolucionó de manera heterogénea a lo largo de las últimas décadas de la dinastía Qing. Se solía coincidir en la necesidad urgente de renovar los valores tradicionales y aprovechar las mejores aportaciones de Occidente, pero cada pensador tenía su propia receta sobre como se debía lograr. Intelectuales como Kang Youwei (1858-1927), Liang Qichao (18731929), Tan Sitong (1865-1898), Yan Fu (1854-1921), Zhang Binglin (1868-1936) o Wang Guowei (1877-1927) intentaron negociar propuestas de síntesis que combinasen la occidentalización forzada por las circunstancias históricas y un compromiso más o menos estrecho con los valores tradicionales. 75. Theodore Huters (2005). Bringing the World Home: Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China. Honolulu: University of Hawai’i Press.

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En esta nueva dinámica intelectual, Japón empezó a ser observado con ojos diferentes. A partir de la última década del siglo XIX, el gobierno chino empezó a enviar estudiantes a Japón, una tendencia que se incrementó gradualmente. En 1906, por ejemplo, ya había trece mil estudiantes chinos en universidades y centros de enseñanza japoneses. Esto, sin duda, marcó el desarrollo de la literatura china de principios del siglo XX. Escritores como Lu Xun (1881-1936), Zhou Zuoren (1885-1967), Yu Dafu (1896-1945) o Guo Moruo (1892-1978) pasaron varios años de su juventud en Japón. Estas experiencias no solamente les pusieron en contacto con la cultura y la literatura japonesas en una edad de formación, sino que también les permitieron acercarse a la cultura occidental que, en aquella época, estaba mucho más presente en Japón que en China. Gracias a las traducciones al japonés, los escritores chinos pudieron leer a autores occidentales que en muchos casos, años más tarde, serían traducidos al chino de manera indirecta, mismamente a partir de las versiones japonesas.

1.2. La lengua También fue una época de transición para la lengua. El chino clásico era la lengua literaria de la época. Ahora bien, de la misma forma que la tradición era un concepto de significado muy amplio, el chino clásico también agrupaba diferentes modelos de lengua literaria según el modelo de escritura clásica en el que se basara. La escuela de Tongcheng y la de Wenxuan fueron probablemente las de más aceptación durante las últimas décadas del Imperio.

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La escuela de Tongcheng adoptó el nombre del condado de la provincia de Anhui donde fue fundada por Fang Bao (1668-1749), Liu Dakui (1698-1780) y Yao Nai (1731-1815). Su estilo de prosa se caracterizaba por la elegancia y la pureza del lenguaje, que quería imitar el estilo de las dinastías Tang y Song y que se basaba en el principio que la literatura debía comunicar el dao. Gracias a Zeng Guofan (1811-1872), este estilo de prosa se reavivó a mediados del siglo XIX y adquirió una gran popularidad al final de la dinastía Qing. A partir de las traducciones de Lin Shu (1852-1924) y Yan Fu, el estilo de Tongcheng se con76. Theodore Huters (1988, julio). “A New Way of Writing: The Possibility for Literature in Late Qing China, 1895-1908”. Modern China, vol. 14, núm. 3, pág. 243-276.

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virtió en el lenguaje literario dominante. Los reformadores del Movimiento del 4 de Mayo, como veremos más adelante, fueron especialmente críticos con este estilo literario. La escuela de Wenxuan, encabezada por figuras como Zhang Binglin o Liu Shipei (1884-1919), defendía una lengua literaria basada en la imitación de la poesía y la prosa de los escritores canonizados en la antología Wenxuan, editada por Xiao Tong durante el siglo VI. Este estilo, mucho más barroco, se caracterizaba por una prosa llena de alusiones, a menudo críptica, y estructurada en paralelismos formales. Los partidarios de esta escuela de lenguaje literario creían que era lo más conveniente para preservar la esencia de la cultura tradicional y de los clásicos. Los seguidores de la escuela de Wenxuan fueron muy influyentes en la Universidad de Pequín durante la primera década del siglo XX. Estas dos escuelas no eran los únicos modelos existentes. La lengua, por muy basada que estuviese en modelos clásicos, era un elemento vivo y, por lo tanto, dinámico y cambiante. Liang Qichao, por ejemplo, contribuyó también en este debate sobre el modelo de lengua literaria. Liang defendía la nueva prosa (xin wenti), una combinación de sintaxis clásica, lenguaje vernáculo y préstamos lingüísticos, fundamentalmente del japonés. Este modelo de prosa tuvo una gran influencia en el desarrollo del baihua (o ‘lengua blanca’) a partir de la segunda década del siglo XX, como veremos más adelante. Es interesante observar el fenómeno de los préstamos retroactivos. Cuando Liang Qichao pedía el uso de “vocabulario nuevo” y hablaba de “neologismos” provenientes del japonés, en realidad se refería a compuestos de caracteres que el chino “recuperaba” del japonés. Siglos antes, la lengua japonesa había importado los caracteres chinos. Japón, mucho más avanzado en el proceso de modernización, había empleado estos caracteres chinos para formar compuestos que diesen nombre a vocabulario de origen occidental: libertad (jiyuu), sociedad (shakai), ciudadano (kokumin), entre muchos otros. Al final de la dinastía Qing, el chino recuperó estos caracteres con un significado diferente del que habían tenido tradicionalmente en China: libertad (ziyou), sociedad (shehui), ciudadano (guomin).77 77. Lydia Liu (1995). Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity; China, 1900-1937. Stanford: Stanford University Press.

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1.3. Las traducciones: Yan Fu, Lin Shu

En este contexto de transición, de crisis intelectual y de apertura forzada a la modernidad, la traducción de literatura occidental tuvo un papel determinante en la formación de la literatura china moderna. Probablemente se trata de la época con más traducciones publicadas (en comparación con las obras autóctonas) y en la que estas traducciones tuvieron una importancia más grande en el ámbito literario e intelectual, sólo equiparable, quizás, a momentos específicos de los años veinte y treinta (sobre todo en el marco del modernismo de Shanghai) y a los años de la renombrada Fiebre Cultural de finales de la década de los ochenta, que veremos en el capítulo siguiente. Algunos estudios han demostrado que durante el período culminante de este boom de la traducción (1902-1907) se llegaron a publicar más traducciones que obras originales. En 1872 vio como salían a la luz las primeras traducciones de narrativa occidental. Una versión del “Viaje a Liliput” de los Viajes de Gulliver de Jonathan Swift se publicó en cuatro entregas, del 21 al 24 de mayo de 1872. Una versión de “Rip Van Winkle” de The Sketchbook of Geoffrey Crayon, Gente de Washington Irving salió publicada cuatro días después en una sola entrega. Y una versión de “La historia del esclavo griego” de la obra The Pacha of Many Talas de Frederick Marryat apareció en seis entregas entre el 30 de mayo y el 15 de junio del mismo año. Aunque estas obras literarias no fueron estrictamente las primeras obras occidentales a ser traducidas al chino (con anterioridad los misioneros ya habían publicado algunas novelas religiosas), sí que fueron las primeras con un objetivo puramente literario y comercial. A partir de aquí se tradujeron autores diversos de manera progresiva. Las novelas inglesas y norteamericanas de aventuras y de detectives fueron las que gozaron de una aceptación más grande, especialmente las obras de Sir Arthur Conan Doyle (con casi un centenar de versiones traducidas y retraducidas). Otros autores con éxito notable fueron Maupassant, Dumas père, Julio Verne y Victor Hugo, entre los franceses, y Tolstoi y Txèkhov, entre los rusos. Las novelas políticas japonesas de la era Meiji también llegaron a ser muy populares, especialmente entre 1898 y 1903: obras de autores como Siba Shirou, Yano Humio, Miyake Hikoya o Suehiro Tetcho contribuyeron al profundo debate existencial de la cultura china del momento e inspiraron la creación de novela política por

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parte de intelectuales chinos (Liang Qichao, entre otros). Sin embargo, el escritor japonés más traducido fue Oshikawa Shunrou, autor de novelas de aventuras. Las traducciones aparecían generalmente en periódicos y revistas. Si la obra original era una novela extensa, normalmente se dividía en capítulos o fragmentos menores. Evidentemente, también se produjeron numerosos casos de adaptaciones y obras versionadas, en las que los traductores chinos no solamente alteraban el formato del original, sino que también modificaban el contenido para adaptarlo al contexto chino. Las fronteras entre traducción, versión y adaptación –siempre frágiles per se– quedaron aún más difuminadas a lo largo de todo este período de frenética actividad traductora. Si bien, como hemos comentado anteriormente, el momento álgido de las traducciones desde el punto de vista cuantitativo fue entre 1902 y 1907, el impacto intelectual más grande ya se había producido entre 1898 y 1899, gracias a las primeras traducciones de Lin Shu y Yan Fu. Ambos traductores, representantes de la escuela de Tongcheng, buscaban dar a conocer obras occidentales y, al mismo tiempo, reavivar un estilo de prosa clásica que había perdido dinamismo. El hecho de que la traducción fuera al chino clásico ayudaba a legitimar la obra extranjera y la volvía más respetable a ojos del lector chino que, habitualmente, mostraba más interés por el contenido de la obra occidental que por el estilo de la traducción. Lin Shu y Yan Fu, pues, hicieron un interesante esfuerzo para cambiar esta tendencia y elaborar una combinación crítica de estilos, más allá de la simple imitación de la cultura occidental. Como la mayoría de los intelectuales de finales de la dinastía Qing, Yan Fu combinó múltiples facetas –editor, poeta, profesor–, pero destacó por su tarea de traductor. Gracias a una estancia en Inglaterra de 1877 a 1879 como oficial marítimo, Yan pudo entrar en contacto con la lengua y la cultura inglesas y se convirtió en uno de los pensadores chinos con más conocimiento de la cultura occidental. Al volver a China colaboró en la fundación de diversos periódicos, desde los cuales abogó por la reforma política como parte indispensable de la reforma nacional y cultural. Como traductor, su versión de Evolution and Ethics de Thomas Huxley, publicada en 1898, introdujo el darvinismo social en China y tuvo una gran repercusión en los círculos intelectuales reformistas. A partir de aquí, Yan tradujo otras obras europeas del campo de las ciencias sociales, de autores como Adam Smith, Herbert Spencer, John Stuart Mill y Montesquieu, entre otros. Yan destacó por la capacidad de comparar y relacionar conceptos

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occidentales con equivalentes o semiequivalentes chinos, a pesar de la dificultad inherente en las negociaciones entre culturas. Como teórico de la traducción formuló una teoría basada en tres principios (o dificultades): fidelidad, inteligibilidad y elegancia.78 También Lin Shu fue un intelectual polifacético –poeta, novelista, pintor y dramaturgo– que ha pasado a la historia principalmente por la faceta de traductor prolífico. Lin tradujo unas doscientas obras de literatura occidental, a pesar de tener una particularidad: no hablaba (ni leía) ningún idioma extranjero. su metodología a la hora de traducir se basaba en la colaboración de amigos que le iban traduciendo oralmente los textos al chino coloquial, mientras él los rescribía en chino clásico. (Vale a decir que este método era fuerza habitual y, en aquella época, no estaba especialmente mal considerado. El respeto por “la autenticidad” de la obra llegó décadas más tarde.) El 1899 la traducción que Lin hizo de La dama de las camelias de Dumas tuvo un éxito extraordinario –quizá fue la primera traducción a tener eco nacional– y pasó a ser una obra de referencia que influenció muchos autores, prácticamente hasta mediados siglo

XX.

Lin tradujo (o, para ser más exactos, cotraduir) obras de Conan Doyle, Dickens, Defoe, Haggard, Swift, Walter Scott, Stevenson, Shakespeare, Dumas (padre y hijo) y El Quijote de Cervantes, entre muchas de otros. A diferencia de intelectuales como Liang Qichao que, como veremos en seguida, veían la narrativa de ficción como una manera de ayudar a producir nuevos ciudadanos y una nueva nación, Lin Shu consideraba la literatura como una herramienta de reflexión más personal y más profunda que, a la larga, también podía conducir a la reforma cultural y nacional.79

78. Laureano Ramírez (1998). “La triple dificultad de Yan Fu”. Quaderns. Revista de traducció, núm. 1, págs. 121-123. El artículo está seguido de la traducción al castellano del prólogo de Yan Fu en la traducción de Huxley. 79. Hu Ying (2000). Tales of Translation: Composing the New Woman in China, 1899-1918. Stanford: Stanford University Press. David Pollard (ed.) (1998). Translation and Creation: Readings of Western Literature in Early Modern China, 1840-1918. Amsterdam / Filadelfia: John Benjamins.

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1.4. La comercialización de la industria editorial Hasta el final de la dinastía Qing, los ejes que marcaban el desarrollo de la literatura –como mínimo la de aquellas obras más allá de las formas populares– eran los exámenes imperiales y las instituciones oficiales. Las técnicas de impresión modernas, que se instauraron primeramente en Shanghai, tuvieron consecuencias importantes a la hora de modificar este contexto.80 El coste de la impresión se redujo, el volumen de lectores aumentó y los periódicos y las revistas literarias empezaron a crecer de manera considerable. Estos factores son muy importantes para comprender el desarrollo literario de esta época. Gracias a la tecnología moderna, que permitía imprimir en grandes cantidades, a partir de la segunda mitad del siglo XIX los periódicos y revistas ganaron lectores y se convirtieron en un vehículo indispensable para transmitir tanto el ideario del pensamiento reformista, como una diversidad de obras de ficción.81 Shanghai se convirtió en el centro sobre el cual pivotaba toda la industria editorial china: no solamente era la sede de las principales publicaciones locales, sino que también gestionaba la distribución de periódicos y revistas de alcance nacional. Algunos periódicos y revistas relevantes desde el punto de vista literario fueron Ficción Ilustrada (Xiuxiang xiaoshuo), fundada en 1903 y editada por Li Boyuan; Ficción Mensual (Yueyue xiaoshuo), fundada en 1906 y editada por Wu Jianren, o Bosque de Ficciones (Xiaoshuo lin), fundada en 1907 y editada por Zeng Pu. Este desarrollo de la prensa y la industria editorial, sumado a la abolición de los exámenes imperiales (1905), propició la profesionalización de los escritores. Muchos se reflejaron en el gran escritor japonés Natsume Soseki, que había renunciado a un importante cargo académico a cambio de convertirse en colaborador regular de un periódico. Así mismo, este contexto editorial también nos ayuda a entender el formato de la mayoría de las obras de literatura china moderna. Los periódicos y revistas publicaban relatos cortos, poemas, ensayos 80. Christopher Reed (2004). Gutemberg in Shanghai: Chinese Print-Capitalism, 1876-1937. Honolulu: University of Hawai’i Press. 81. A pesar de que las comparaciones de modelos teóricos entre diferentes contextos históricos y culturales son siempre peligrosos, en este caso -quizás como excepción- cabe destacar las similitudes entre el contexto chino y el occidental en conceptos como esfera pública o capitalismoimpreso (print capitalism), que pensadores como Jürgen Habermas o Benedict Anderson, respectivamente, han relacionado con el desarrollo del capitalismo y el nacionalismo.

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breves o novelas por entregas. En este último caso, los argumentos de las novelas estaban adaptados convenientemente para mantener la atención del lector de una entrega a la otra. Posteriormente, las novelas se publicaban como libros independientes. De hecho, esta tendencia se ha mantenido y es vigente aún hoy día: se puede decir que en China los libros no han llegado a sustituir nunca a los periódicos ni a las revistas como las primeras fuentes de publicación de obras literarias. Esto, obviamente, siempre ha tenido implicaciones tanto para los escritores (las contribuciones regulares a la prensa son económicamente más seguras y rentables –como, de hecho, también pasa hoy día en nuestro país), como para las mismas obras: esta tendencia inevitablemente afecta al formato (relatos cortos o novelas estructuradas en capítulos breves), el desarrollo narrativo (con elementos que quieren mantener la intriga entre una entrega y otra), el hecho de que a veces no tengan final (porque el periódico cierra, por ejemplo –una situación que se daba a menudo–), o el hecho de que abunden las segundas partes o continuaciones. Todo eso se debe tener en cuenta a la hora de entender la narrativa china moderna, especialmente desde la perspectiva occidental.

1.5. Liang Qichao: la politización de la literatura Liang Qichao (1873-1929) es una figura determinate en el mundo intelectual de finales de la dinastía Qing que marcó el desarrollo de la literatura china moderna. Liang fue el discípulo más famoso de Kang Youwei (18581927), uno de los principales impulsores de la reforma de los valores tradicionales y de la revisión del canon confuciano desde una perspectiva política, aun manteniéndose leal al imperio de los Qing.82 De la misma forma que su maestro, Liang propugnaba la renovación de los valores tradicionales, aunque de una manera más radical, especialmente a partir de los primeros años del siglo XX. Esta radicalización probablemente fue fruto del progresivo impacto de la modernización que se impuso a marchas forzadas y de la mano de las fuerzas coloniales. Liang estuvo implicado en la Reforma 82. Jonathan Spence (1981). The Gate of Heavenly Peace: The Chinese and Their Revolution, 18951980. Nova York: Viking.

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de los Cien Días (1898), un intento de cambio político que fracasó y que, en consecuencia, le obligó a exiliarse a Japón, desde donde tuvo un acceso más directo a la modernización y a la cultura europea. Desde los textos políticos, Liang defendía la idea de nación y de ciudadanía, si bien no era partidario de un cambio en el sistema imperial –lo cual le puso en contra de muchos intelectuales Han, como Sun Yat-sen, que querían derribar el régimen manchú–, ya que veía la estructura imperial como un elemento que garantizaba una cierta estabilidad política. Liang encontró en la prensa la principal plataforma para la difusión de sus ideas. Fundó diversos periódicos y revistas: Opinión Pública (Qingyi bao, 18981902), Miscelánea del Nuevo Pueblo (Xinming congbao, 1902-1907) y Nueva Ficción (Xin xiaoshuo, 1902-1906), que se editaron y publicaron desde Japón. Gracias a la prensa, los artículos de Liang devinieron muy populares y lograron un número de lectores muy elevado. Uno de los principales atractivos de la obra de Liang era la lengua: su estilo periodístico, a caballo entre el chino clásico y la lengua vernácula y en uso de numerosos préstamos lingüísticos, llegó como una bocanada de aire fresco, muy potente, sobre todo para los lectores más jóvenes. Desde el punto de vista literario, más allá de algunas reflexiones sobre una revolución poética que tuvieron cierto impacto a partir de 1899, la principal aportación de Liang a la literatura china moderna fue su artículo “Sobre la relación entre la narrativa de ficción y la gobernabilidad” (Lun xiaoshuo yu qunzhi zhi guanxi), publicado en 1902 en el número inaugural de Nueva Ficción, que significó una aportación primordial que marcó el nuevo papel que debía tener la narrativa de ficción como pieza clave para la reforma nacional.83 Liang argumentaba que la narrativa de ficción podía contribuir a la renovación de ámbitos como la política, las costumbres, el conocimiento o el arte. La literatura era, en definitiva, un instrumento pedagógico. En este sentido, la tesis de Liang está muy próxima al pensamiento confuciano y al concepto de wen, y no demasiado revolucionaria per se. Ahora bien, sí que era innovador el hecho de que la narrativa de ficción se convirtiese en el género prioritario y más importante –un papel que siempre había ocupado la poesía o el ensayo. Así mismo, desde la perspectiva confuciana también era una novedad que se reclamase la “revolu83. Liang Qichao (1996). “On the Relationship Between Fiction and the Government of the People” (tr.: Gek Nai Cheng). En: Kirk Denton (ed.). Modern Chinese Literary Thought: Writings on Literature, 1893-1945. Stanford: Stanford University Press, págs. 74-81.

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ción”, un concepto poco más que tabú para cualquier confuciano convencido y que sólo se solía aplicar en los cambios de régimen dinástico, con connotaciones violentas y traumáticas. Liang Qichao, en cambio, habiendo estudiado a fondo la revolución Meiji de Japón, que había puesto en marcha un proceso de modernización profunda, entendió que revolución también podía significar un cambio social (y no dinástico). En este sentido, Liang se fijó en la buena aceptación que habían tenido las traducciones de novelas políticas europeas (Edward BulwerLytton, Benjamin Disraeli) en el Japón de los años 1880. Por todo ello, Liang llegó a afirmar lo siguiente: “Si queremos renovar un pueblo y su ciudadanía, es necesario que primero renovemos su narrativa de ficción. Para renovar la moralidad, hay que renovar la literatura. Para renovar la religión, hay que renovar la literatura. Para renovar la política, hay que renovar la literatura. Para renovar las costumbres sociales, hay que renovar la literatura. Para renovar la educación y las artes, hay que renovar la literatura. Incluso para renovar la mente humana y cambiar el carácter, hay que renovar la literatura. ¿Y eso a qué se debe? Eso se debe al hecho de que la narrativa de ficción tiene un poder absoluto sobre las acciones de las personas.”84

Para entender la verdadera relevancia de las propuestas de Liang, hay que tener presente que la literatura tradicional china siempre había marginado la narrativa de ficción. La poesía y el ensayo habían sido los géneros de prestigio sin ser cuestionados. Las aportaciones teóricas de Liang, enmarcadas en la coyuntura de factores mencionados anteriormente (modernización de la prensa, impacto de las traducciones, transición lingüística), produjeron un verdadero boom de la narrativa de ficción. A pesar de todo, no debemos perder de vista que las propuestas de Liang no eran, ni mucho menos, las únicas en una época intelectualmente dinámica y cambiante. Contrastan, por ejemplo, con una visión más estética de la literatura, propugnada por pensadores tan importantes como Wang Guowei (18771927), estudioso de Kant y Schopenhauer, que era más partidario de una literatura sin finalidades, en el más puro estilo kantiano.85 Para Wang, la literatura debía expresar la verdad filosófica propugnada por Schopenhauer: el deseo por la vida comporta un inevitable sufrimiento. En consecuencia, Wang considera84. Id. pág. 74. 85. Esta visión es también parecida a la literatura “fría” defendida por Gao Xingjian, como veremnos en el capítulo siguiente.

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ba El sueño del pabellón rojo (Hongloumeng) como la novela que capturaba mejor esta angustia existencial y la tragedia de la vida.

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Algunos críticos han apuntado que Liang Qichao no fue un pensador original. En cierta medida tienen razón: Liang aglutinó diversas opiniones y tendencias –del pensamiento occidental, de Japón, de su maestro Kang Youwei, de otros pensadores del momento, del budismo– y las reformuló utilizando una prosa viva y potente, como hemos podido comprobar en la cita de más arriba, que resultaba muy atractiva para el público lector, sobre todo el más joven. Lo que convirtió a Liang Qichao en una figura esencial en el desarrollo de la literatura china moderna fue la defensa de la combinación entre literatura, política, educación y sociedad, una combinación que tuvo continuidad a lo largo de todo el siglo XX. La literatura como instrumento de renovación social se convirtió en un paradigma canonizado, dentro del cual nacieron y crecieron escuelas y autores que veremos más adelante: desde la generación del Movimiento por la Nueva Cultura hasta la Literatura de las Cicatrices de los años ochenta, pasando por la tesis de Mao Zedong.87

1.6. Wu Jianren, Zeng Pu, Li Boyuan, Liu E Por todo lo que hemos comentado hasta ahora, el período de transición del final de la dinastía Qing se puede considerar la fecha de nacimiento de la literatura china moderna. La literatura deja de ser wen (el antiguo sistema de los literatos, no profesional sino como una representación del rol moralizador dentro de la sociedad) y pasa a ser wenxue: la concepción moderna de la literatura, influenciada por Occidente, que incluye narrativa, poesía y teatro, y que excluye 86. Wang Guowei (1996). “Incidental Remarks on Literature” (tr.: Kam-ming Wong). En: Denton, op. cit., págs. 90-95. 87. Para ampliar el análisis sobre la figura de Liang Qichao, vean: Tang Xiaobing (1996). Global Space and the Nationalist Discourse of Modernity: The Historical Thinking of Liang Qichao. Stanford: Stanford University Press. Como anécdota, el hijo de Liang Qichao, Liang Sicheng (1901-1972), se convirtió en uno de los arquitectos más importantes de la China moderna: Formado en universidades americanas, Liang Sicheng contribuyó en la conservación y valoración del patrimonio arquitectónico chino al regresar a China, especialmente gracias a la elaboración del primer estudio histórico de la arquitectura china. Liang Sicheng se casó con la poetisa y escritora Lin Huiyin (1903-1955), miembro de la Escuela de Pequín, que volveremos a encontrar más adelante.

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los géneros que tradicionalmente se habían considerado literatura (clásicos, historia, filosofía). El boom de la literatura de ficción –historias de detectives, ciencia-ficción, novela romántica, sátira y crítica social–, a caballo entre la narrativa tradicional (principalmente por lo que respecta a la estructura narrativa por capítulos) y la narrativa occidental, se adecuaba a las propuestas de Liang Qichao. No es una literatura absolutamente politizada, pero sí que mantiene, en general, una alta carga de contenido social. Posteriormente la narrativa de este período fue criticada por ser superficial y estas acusaciones fueron canonizadas por la revisión histórica que hizo de ella el comunismo. Pero eso no nos debe impedir ver en la narrativa de esta época experimentos en la forma narrativa, reflexiones sobre los primeros impactos de la modernidad y de la cultura occidental, alternativas al realismo crítico que, como veremos, se impuso más adelante, y otras innovaciones dignas de ser destacadas. A continuación haremos un repaso breve de algunos de los escritores más destacados de la época. Wu Jianren (1866-1910), también conocido como Wu Woyao, nació en Pequín, pero su carrera literaria y periodística se desarrolló en Shanghai y Hankou. Una de sus obras más importantes, Testigo de acontecimientos extraños presenciados a lo largo de veinte años (Ershi nian mudu zhi guay xianzhuang), se publicó por entregas entre 1903 y 1905 en el periódico Nueva Ficción de Liang Qichao. El periódico cerró y la novela, que entonces llevaba cuarenta y cinco entregas (o capítulos), quedó inacabada. La obra tuvo un gran impacto, sobre todo por la crítica social que contenía, y es la primera novela escrita en chino vernáculo que utiliza la primera persona y que da un tratamiento psicológico y estructural innovador. La crítica a la hipocresía social y la estructura fragmentada en episodios, unificados en torno a un personaje, Jiusi Yisheng (Nuevo Vidas), lo emparentan con la tradición de Los Mandarines (Rulin waishi) de Wu Jingzi. Testigo de acontecimientos extraños presenciados a lo largo de veinte años describe los recuerdos y reflexiones de Jiusi Yisheng en el período convulso que va desde 1882 hasta 1902. Hay que destacar el recurso narrativo empleado en el prólogo: un tal Sili Taosheng (Escapado de la Muerte) declara que aquellas memorias se encontraron en un mercado y que el manuscrito se envió posteriormente al periódico Nueva Ficción. Este mecanismo de autenticidad narrativa recuerda, evidentemente, a El Quijote. El nombre del personaje, Nueve Vidas, tiene el origen en las peripecias narradas a lo largo de la historia: como durante estos veinte años sólo ha encontrado a

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tres tipos de personas –sanguijuelas, depredadores y vampiros–, por fuerza, nos dice, ha de tener nueve vidas para sobrevivir. Las aventuras y desventuras del protagonista se desarrollan en el mundo de los negocios y la administración. Familia, amigos, clientes, nadie se salva de la crítica del autor, que presenta una sociedad amoral, falta de cualquier tipo de sensibilidad. No todas las obras de Wu Jianren contienen una crítica tan panorámica y, a la vez, incisiva, pero sí es cierto que el espíritu de denuncia social se mantiene constante. Mar de desgracias (Hen hai, 1906) es una novela “de sentimiento” y ha sido considerada una de las precursoras de las historias románticas de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines, que veremos más adelante, y una anticipación del vertiente romántico del Movimiento por la Nueva Cultura. Mar de desgracias describe las penurias de dos parejas que quedan separadas por la Revuelta de los Boxers y presenta una visión ambivalente del amor y del matrimonio, entre el melodrama y los ideales confucianos. En La nueva historia de la Roca (Xin shitou ji, 1905) Wu Jianren hace un interesante ejercicio de intertextualidad: Jia Baoyu, el protagonista principal en El sueño del pabellón rojo (también conocida como La historia de la Roca) se despierta en el Shanghai de principios del siglo XX. A partir de aquí sus aventuras son un pretexto que Wu Jianren utiliza para recapacitar sobre la relación entre tradición y modernidad. Zeng Pu (1872-1935) comparte estas reflexiones en Flor en un mar de pecados (Nie hai hua). Periodista, editor y traductor de una docena de obras francesas (sobre todo de Victor Hugo), Zeng Pu recibió el encargo de continuar la novela después de que un amigo escribiera los cinco primeros capítulos. Las veinte primeras entregas, publicadas entre 1905 y 1907, tuvieron una gran acogida inmediata, pero los siguientes quince capítulos tardaron veinticinco años en aparecer. La novela, como muchas otras obras de la época, quedó incompleta. El protagonista de Flor en un mar de pecados, Jin Wenqing, viaja a Europa como embajador del imperio Qing en compañía de una concubina, Fu Caiyun. La novela narra las peripecias de la pareja en su periplo por Europa, y también su caída en desgracia una vez vuelven a China. El contacto del embajador Jin Wenqing con el mundo occidental sirve a Zeng Pu para presentar una visión crítica y ambivalente de la modernidad y de la relación entre China y el resto del mundo. Al llegar a Europa, Jin Wenqing, un erudito educado en el sistema tradicional, se percata de que desconoce totalmente los asuntos internacionales y las culturas que los protagonizan. Una metáfora clara de la situación histórica

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de China del momento. A menudo debe ser la concubina, Fu Caiyun, mucho más pragmática y abierta a la modernidad, quien le saque las castañas del fuego y lo salve de varios líos. En este sentido, la obra reconfigura el papel de la mujer en la sociedad china moderna.

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La crítica social también tuvo un papel destacado en la obra de otros novelistas de la época como Li Boyuan (1861-1906), autor de Breve historia de los tiempos modernos (Wenming xiaoshi, 1903), obra que se centra en la corrupción y las dificultades para modernizar los diferentes estamentos sociales, o Liu E (18571909), autor de Los viajes de Lao Can (Lao Can youji, 1903), obra que destaca por un uso campechano de la lengua vernácula y que describe como el protagonista, Lao Can (Viejo Decrépito), viaja por el norte de China y salva a la gente del pueblo de las injusticias y de la opresión de los oficiales.

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2. De 1912 a 1925 2.1. El Movimiento por la Nueva Cultura La caída del imperio en 1911 y la fundación de la República de China, oficialmente el 1 de enero de 1912, no aportaron la estabilidad que los reformistas como Liang Qichao habían previsto. El caos político mantuvo la situación de incerteza por todo el país, lo cual todavía avivó más la urgencia que los escritores y los intelectuales creían necesaria para caminar hacia la modernización. En este contexto, el incidente del 4 de mayo de 1919 canalizó esta tensión acumulada en diferentes niveles de la sociedad y, como veremos, marcó el desarrollo cultural y literario de China moderna. El incidente del 4 de mayo de 1919 tiene el origen en las protestas nacionalistas en respuesta al tratado de Versalles del mismo año, que cerraba las consecuencias de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y de la Revolución Rusa de 1917. El apoyo que China había dado a los aliados contra Alemania no sirvió 88. Zeng Pu (1983). Fleur sur l’océan des pechés (tr.: Isabelle Bijou). París: Editions T.E.R. 89. Wu Jianren (1995). The Sea of Regret: Two Turn of the Century Chinese Romantic Novels (tr.: Patrick Hanan). Honolulu: University of Hawai’i Press. Liu E (2004). Los viajes del buen doctor Can (tr.: Gabriel García-Noblejas). Madrid: Cátedra.

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para que el tratado devolviera las concesiones alemanas a China (especialmente a la península de Shantung), sino que éstas fueron traspasadas a Japón, que también había dado apoyo a los aliados en la Primera Guerra Mundial. Indignados por esta decisión que hacía evidente la debilidad de China dentro del contexto internacional, una multitud de estudiantes de la Universidad de Pequín se manifestó en la plaza de Tian’anmen.

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Los eslóganes exhibidos en las pancartas o coreados por los estudiantes son bastante representativos de las motivaciones de la manifestación: aparte de las consignas estrictamente relacionadas con el tratado de Versalles, como “No a la firma del Tratado de Paz” o “Boicot a los productos japoneses”, también destacaban consignas como “Ciencia y democracia”, que demostraban un deseo modernizador y nacionalista más profundo, más allá de las consecuencias directas del tratado. La manifestación se extendió a otras ciudades y las protestas adquirieron alcance nacional. En términos más generales, la manifestación del 4 de mayo de 1919 fue un punto sobre el cual pivotó un movimiento intelectual más extendido en el tiempo: el Movimiento por la Nueva Cultura (que a menudo también se conoce como Movimiento del Cuatro de Mayo, aunque es anterior y posterior a la manifestación de 1919). Este movimiento, que se puede considerar iniciado a raíz de la fundación de la revista Nueva Juventud (Xin qingnian) en 1915 por parte de Chen Duxiu (1880-1942), proclamaba una revolución radical contra los estamentos más tradicionalistas. La decepción por la falta de cambios sociales y culturales después de la caída de la dinastía Qing en 1911, combinado con la renovación de los centros urbanos fruto de la industrialización y con la influencia de los valores occidentales (aún más palpable que durante los años finales del imperio), radicalizó el discurso de los intelectuales y la concepción de los valores literarios. Inicialmente, los principales intelectuales y escritores asociados al Movimiento por la Nueva Cultura eran una minoría que había tenido el privilegio de estudiar en Europa, en Estados Unidos o, sobre todo, en Japón. Pero la intensificación del sentimiento nacionalista por todo el país, sobre todo a partir del incidente 90. La concentración reivindicativa en la plaza de Tian’anmen durante el movimiento del 4 de mayo de 1919 inspiró las protestas iniciadas por los estudiantes sesenta años más tarde, que desencadenaron los trágicos incidentes del 4 de junio de 1989. Situada delante de la entrada sur del Palacio Imperial o Gu Gong (también conocido como la Ciudad Prohibida), la enorme extensión de la plaza de Tian’anmen de Pequín ha acogido otros acontecimientos importantes. Mao Zedong, por ejemplo, proclamó allí la fundación de la República Popular China el 1 de octubre de 1949.

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del 4 de mayo de 1919, facilitó que aquellas convicciones radicales traspasasen progresivamente los límites del elitismo y –siguiendo el camino trazado por la tesis de Liang Qichao hacía un par de décadas– alcanzasen una población mucho más diversificada.

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La característica que probablemente define mejor a los partidarios de la Nueva Cultura es la iconoclasia radical hacia las bases de la cultura china tradicional: la tradición ética confuciana (que veían como opresiva, jerárquica y autoritaria) y el legado literario de los clásicos. El individualismo iconoclasta debía liberar al individuo y, más tarde, salvar a la sociedad y al país. Nuevamente, el concepto de tradición es complejo y no se debe entender de manera simplista, pese al uso retórico que se pudiese hacer. Ahora bien, a diferencia del período del final de la dinastía Qing, los partidarios del Movimiento por la Nueva Cultura radicalizaron mucho más las posturas y plantearon una retórica de emergencia completamente binaria, sin términos medios: ponían en el mismo saco –por lo menos en los discursos públicos– tanto a los clásicos confucianos como a los escritores de principios del siglo XX. La asimilación de diferentes tradiciones europeas y de los conceptos que estaban asociados (democracia, individualismo, evolucionismo) se hizo de manera rápida, presurosa, lo cual también contribuyó a este giro hacia el radicalismo. La retórica iconoclasta, a menudo rozando el populismo, iba un paso más allá del objetivo pedagógico y político de Liang Qichao. Había que despertar a las masas de un país que, en palabras de Lu Xun, estaba dormido en una “casa de hierro” asfixiante –en referencia a la tradición: “—Imagínate una casa de hierro sin ventanas, completamente indestructible, en cuyo interior hay mucha gente. Se han dormido enseguida y pronto todos morirán ahogados. Sin embargo, como duermen, la muerte les llegará sin dolor ni sufrimiento. Si ahora gritas y despiertas a algunos, a los que tienen el sueño más ligero, harías que estos pobres desgraciados sufriesen la agonía de una muerte irrevocable. ¿Te parece que les harías algún bien, entonces? —Sin embargo, como habría despertado a algunos, quizás habría la esperanza de encontrar alguna manera para destruir la casa de hierro. Tenía razón. A pesar de mis convicciones, no podía prescindir de la esperanza, porque la esperanza pertenece al futuro. Mi certeza de que aquello no pasaría nunca era bastante sólida para menospreciar el convencimiento de Jin Xinyi. De manera que acepté 91. Chow Tse-tsung (1960). The May Fourth Movement: Intellectual Revolution in Modern China. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

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el encargo, cuyo resultado fue mi primera historia, el ‘Diario de un loco’. A partir de aquel momento no paré de escribir”.92

Esta dinámica intelectual contribuyó a la formación del Partido Comunista Chino en 1921 y, por las inmediaciones de 1925, propició la evolución de sus integrantes hacia el estudio del marxismo y hacia la práctica de la literatura revolucionaria. Ahora bien, a pesar de la iconoclasia y la retórica radical, la perspectiva histórica nos permite ver la continuidad entre el Movimiento por la Nueva Cultura y el proceso renovador y modernizador de los intelectuales de finales de la dinastía Qing –una continuidad que los iconoclastas negaron con vehemencia. En este contexto, la Universidad de Pequín fue uno de los principales focos de acción del Movimiento por la Nueva Cultura. De 1916 a 1926 y bajo la dirección de Cai Yuanpei (1868-1940), la Universidad de Pequín se convirtió en la primera universidad “moderna” del país, con una política abierta y con una educación que combinaba las materias de tradición china con las asignaturas occidentales, sobre todo gracias al hecho de que Cai Yuanpei contrató a jóvenes profesores como Lu Xun, Hu Shi (1891-1962) o Chen Duxiu, íntimamente relacionados con el Movimiento por la Nueva Cultura.93 En este sentido, merece la pena destacar que el ambiente intelectual, universitario y literario de Pequín contrastaba con el ambiente más comercial y cosmopolita de Shanghai. Esta tensión cultural y literaria entre Pequín y Shanghai se ha mantenido –a grandes rasgos– a lo largo de todo el siglo XX.

2.2. El baihua La lengua fue un factor clave en la iconoclasia del Movimiento por la Nueva Cultura: había que ir más allá del proceso de modernización hacia la lengua vernácula que habían iniciado los escritores de finales de la dinastía Qing y adoptar una lengua moderna en los registros escritos. Esta lengua, el baihua (literalmente, ‘lengua blanca’), se debía mantener próxima al habla del pueblo, para 92. Lu Xun (2007). Diari d’un boig i altres relats (tr.: Carles Prado). Barcelona: Edicions de 1984. 93. Timothy Weston (2004). The Power of Position: Beijing University, Intellectuals, and Chinese Political Culture, 1898-1929. Berkeley: University of California Press.

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que se pudiese hacer de ella un uso generalizado. Esta reforma hacia el baihua ha quedado canonizada –básicamente por la historiografía comunista– como el nacimiento del lenguaje literario moderno. Ahora bien, una vez más, merece la pena ver las continuidades con el proceso renovador que se puso en marcha a finales de la dinastía Qing: sin aquella primera renovación, el baihua no habría sido posible. Hu Shi, uno de los abogados más ruidosos de la reforma lingüística, publicó un interesante artículo-manifiesto en el que sintetizaba el pensamiento reformador de la época. El artículo, titulado “Propuestas modestas para la reforma literaria” (más conocido como “Los ocho noes” por las repetidas prohibiciones que sugiere), proporciona una lista de ocho tendencias que hay que evitar o adoptar urgentemente para poder hacer evolucionar la lengua y convertir la literatura en una cosa viva, como paso esencial para modernizar la cultura y, finalmente, la sociedad y el país. Las ocho convenciones que, según Hu Shi, había que seguir eran: • • • • • • • •

La escritura debe tener sustancia. No se debe imitar a los clásicos. Se debe enfatizar la técnica de la escritura. El escritor no se debe quejar cuando no sufre una enfermedad. Se debe evitar el lenguaje formal excesivamente gastado. No se deben utilizar alusiones. No se deben utilizar paralelismos. No se deben evitar coloquialismos.

2.3. Lu Xun Lu Xun, seudónimo de Zhou Shuren, ha sido considerado de manera casi unánime como la figura más importante de la literatura china moderna, de la cual a menudo se le ha atribuido la paternidad. Lu Xun fue un escritor prolífico que cultivó varios géneros, aunque su producción principal fue en el campo del ensayo. Como era habitual en los escritores de la época, compaginó su faceta de escritor con tareas de editor y de traductor de obras de literatura occidental –que solía traducir a partir de versiones japonesas.

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La figura de Lu Xun y su obra no solamente son importantes por ellas mismas en el contexto en que vivieron, sino también porque proporcionan unos ejes temáticos que nos permiten entender la evolución de la literatura china moderna desde el Movimiento por la Nueva Cultura hasta nuestros días: la combinación entre el entusiasmo y el desencanto; la tensión entre la tradición autóctona y el progreso llegado (e impuesto) de Occidente; la alienación y el desajustamiento de la clase intelectual, y, sobre todo, una aguda preocupación –considerada por algunos críticos como obsesiva– por China como nación.

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Habiendo recibido cuatro años de educación de estilo occidental en Nanjing, en 1902 Lu Xun se desplazó a Japón. Allí permaneció nueve años, con estancias en Tokyo y en Sendai. Su intención inicial era estudiar medicina occidental para, posteriormente, volver a China y colaborar en la modernización de la ciencia médica del país. Sin embargo, tal como explica en el prólogo de Grito de combate (Nahan, 1923), aparentemente una anécdota le decidió a dar un giro en la carrera médica y dedicarse a la literatura: “No estoy al corriente de los métodos avanzados que se deben emplear actualmente a la hora de enseñar microbiología. En aquella época, nos pasaban las diapositivas para observar los diferentes microorganismos que debíamos estudiar. Si sobraba tiempo, el profesor nos pasaba diapositivas de paisajes o de noticias de actualidad hasta que se hacía la hora de acabar. Era la época del conflicto entre Rusia y Japón, que duró de 1904 a 1905, y muchas de las diapositivas eran imágenes de la guerra. Debía añadirme a los gritos y a los aplausos del resto de estudiantes, todos japoneses. Estuve mucho tiempo sin ver a ningún compatriota, hasta que un día aparecieron algunos en una de aquellas diapositivas. Había uno que iba atado de manos y estaba rodeado por el resto. Aunque aparentemente parecían individuos, tenían un aspecto apático, de indiferencia. La inscripción de la diapositiva informaba que el chino de las manos atadas era un espía de los rusos. Los soldados japoneses estaban a punto de decapitarlo para dar ejemplo. Los chinos que le rodeaban sólo querían gozar del espectáculo. Me marché a Tokyo antes de que se acabase el curso. Aquel incidente me hizo ver que la medicina no era tan importante. No sirve de nada que los ciudadanos de un país débil y subdesarrollado vivan fuertes y sanos si sólo debe servir para que sean víctimas o testigos de espectáculos tan ridículos como aquel. Mi preocupación no debía ser por la cantidad de ciudadanos que morían de enfermedad, sino por canviarles el espíritu.”95 94. Para un análisis de la biografía y la obra de Lu Xun, vean: Leo Lee (1987). Voices from the Iron House: a Story of Lu Xun. Bloomington: Indiana University Press. 95. Lu Xun (2007), op. cit., pág.17.

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La pasividad de aquel grupo de chinos, inmóviles ante la agresión, hizo percatarse a Lu Xun de que la sociedad china necesitaba una curación espiritual, más que física. El incidente de la diapositiva no ha quedado demostrado de manera clara (la diapositiva en cuestión no se ha encontrado nunca) y no sería extraño que se tratase de una invención del mismo Lu Xun para dar una explicación razonable a la decisión de abandonar la medicina. Sea como sea, es indudable que los primeros años de su estancia en Japón marcaron un punto de inflexión en su desarrollo intelectual y propiciaron un giro hacia la literatura. En Japón, Lu Xun se involucró en diversas actividades literarias, la mayoría de las cuales no fructificaron. Realmente, se puede decir que no saltó a la fama hasta la publicación de la recopilación de relatos Grito de combate, cuando ya hacía más de una década que había vuelto a China e, instaladoen Pequín, ya publicaba piezas cortas y ensayos en diferentes periódicos y revistas. Hasta entonces, Lu Xun había pasado desapercibido como figura literaria, probablemente porque publicaba en diversos medios con numerosos seudónimos (más de cien, por lo visto).

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El tema predominante en el conjunto de relatos agrupados en Grito de combate es el mismo que –aparentemente– le motivó a abandonar la medicina: sanar las mentes de los chinos. Los relatos quieren ser una llamada a la reforma social que acerque al pueblo chino a una modernidad ya experimentada por los países occidentales y por Japón. A menudo la pieza “Diario de un loco” (Kuangren riji, 1918) ha sido considerado el punto de transición entre la literatura china tradicional y la moderna. “Diario de un loco” presenta un retrato muy crítico de la sociedad china tradicional, que en el relato aparece acusada de canibalismo como metáfora de deterioro y autodestrucción. La narrativa se estructura en diferentes niveles: el relato empieza con un prólogo escrito en chino clásico, en el 96. El uso de seudónimos ha sido muy frecuente en la literatura china moderna. Durante el final de la dinastia Qing, por ejemplo, era habitual que los escritores tuvieran más de un seudónimo que utilizaban según la ocasión, el tipo de publicación o el contenido de la obra. Los distintos seudónimos no sólo ayudaban a encubrir la identidad del autor en caso de críticas políticas o sociales, sino que también permitían que un mismo escritor se encargara de más de una sección de un periódico o revista literaria, cosa que daba la impresión de que todo era fruto de la colaboración de más de un autor. El uso del seudónimo ya era habitual en la cultura china tradicional, en la cual un literato solía tener -aparte del nombre con que se conoce hoy en día- uno o más nombres de cortesía y uno o más nombres de pluma. A menudo los escritores se creaban los seudónimos a partir de influencias literarias, personajes históricos u otros elevantes relevantes. Durante la dinastía Ming, por ejemplo, los jardines adquirieron una gran importancia social y literaria y por eso muchos de los escritores de la época firmaban con el nombre asignado a su jardín.

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que un supuesto narrador tradicional y cultivado describe como, casualmente, llegó a sus manos el diario de un conocido que había sufrido una enfermedad. A continuación, trascribe los contenidos, escritos en baihua. El escritor del diario –supuestamente enfermo o loco, pero que, de hecho, plantea un discurso crítico e ilustrado– explica el asedio que sufre por parte de la sociedad y la familia. No es difícil leer el relato en clave de crítica a la tradición que ahoga el desarrollo moderno de la sociedad. Paradójicamente, pues, el loco es la única persona lúcida. Y, significativamente, al final se “sana” de su enfermedad y vuelve a la “normalidad”, tal como nos informa al primero narrador tradicional en el prólogo. La frase que cierra el diario, “¡Salvad a las criaturas!”, se puede entender como una llamada al optimismo a pesar de la fuerza opresiva de la tradición. “La verdadera historia de A Q” (Ah Q zhengzhuan, 1921) es probablemente el relato más conocido de Lu Xun. A Q, un marginal desarraigado y sinvergüenza, se mete en líos diversos en el pueblo donde malvive, decide irse a la ciudad a buscarse la vida y acaba condenado y sin poderse unir a la revolución. A Q es la personificación que Lu Xun emplea para describir el carácter de la nación china, débil y corrompida por las tradiciones. Es, en cierta medida, la personificación de aquello a que el protagonista de “Diario de un loco” se enfrenta. A lo largo de la obra, publicada originalmente por entregas, se presentan numerosas muestras de sátira y de crítica social, mediante una voz narrativa que no se compadece del protagonista, sino que lo ridiculiza constantemente en un tono lleno de ironía y de cinismo. A Q digiere cualquier tipo de descalabro recorriendo a la idea de “victorias morales”: tanto da si lo han apaleado, como si ha perdido dinero, como si se ha quedado sin empleo; él siempre se considera el vencedor moral de la situación. Gracias a este mecanismo mental enseguida olvida todo tipo de desgracias e incompetencias. Nuevamente es fácil interpretar el relato en clave de crítica social y política: A Q puede ser leído como una personificación de China y del carácter chino, amenazados –militar, económica y culturalmente– por los poderes occidentales, pero que aún se consideran moralmente superiores. Sin embargo, “La verdadera historia de A Q” también incorpora otros niveles interpretativos. Más allá de la personificación del carácter chino, el relato pone de manifiesto las contradicciones inherentes a la llegada de la modernidad y de la revolución, y también de las dificultades de conjugar la modernidad con la tradición.

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97. Paul Foster (2006). A Q Archaeology: Lu Xun, A Q, A Q Progeny and the National Character Discourse in Twentieth Century China. Oxford: Lexington Books.

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El resto de la obra narrativa de Lu Xun tiene un carácter mucho más teñido de pesimismo. La iconoclasia y la crítica incisiva de la primera etapa –en consonancia con el Movimiento por la Nueva Cultura– dieron paso a un Lu Xun menos enérgico. La recopilación Callejeo (Panwang, 1926), probablemente influido por la rotura de relaciones con su hermano Zhou Zuoren y por la pérdida de vigor del espíritu surgido del Movimiento del Cuatro de Mayo, se centra en temas como la alienación de lo intelectual, la hipocresía social y la dificultad de cambiar las dinámicas culturales. Lu Xun también se dedicó a la prosa poética. La recopilación Mala hierba (Yecao, 1927) gira en torno al tema de la soledad en medio de la masa –en consonancia con el pesimismo– y se caracteriza por la belleza de las imágenes poéticas. La recopilación Relatos antiguos contados de nuevo (Gushi xinbian, 1936) incluye piezas que Lu Xun fue escribiendo a lo largo de los años veinte y treinta, y que representan un interesante intento de revisar la relación entre tradición y modernidad. Las ocho piezas están basadas en leyendas o personajes tradicionales, pero rescritas de manera original, a menudo satírica. Los filósofos Laozi y Zhuangzi, por ejemplo, no aparecen como los fundadores del taoísmo, sino como dos personajes llenos de hipocresía.

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En 1927 Lu Xun se trasladó a Shanghai donde, ya convertido en escritor profesional (hasta entonces había compaginado la actividad literaria con la docencia en escuelas y universidades) y en una primera figura literaria conocida por todo China, empezó a estudiar el pensamiento marxista. Hacia 1930 escribió una serie de relatos que criticaban duramente las políticas del Partido Nacionalista. Su implicación política es cada vez mayor y es nombrado líder de la Liga de los Escritores de Izquierdas. Aunque se involucró en los debates de la izquierda literaria, nunca se llegó a afiliar al Partido Comunista, del cual a menudo criticaba un dogmatismo que contrastaba con su iconoclasia incómoda e intelectualmente violenta. Durante los últimos años de vida, se acentuó el carácter difícil de Lu Xun, que en cierta medida marcó parte del desarrollo literario de la época: a menudo los autores y círculos literarios se dividían entre los amigos, los enemigos y los protegidos de Lu Xun. Después de su muerte en 1936, el Partido Comunista –con Mao Zedong en cabeza– canonizó la figura de Lu Xun. El comunismo más radical aprovechó el 98. Vean estas obras en las traducciones siguientes de las múltiples existentes en lenguas occidentales: Lu Xun (1994). Mala herba (tr.: Sean Golden y Marisa Presas). Barcelona: Edicions 62. Lu Xun (2001). Contar nuevo de historias viejas (tr.: Laureano Ramírez). Madrid: Hiperión. Lu Xun (2007). Diari d’un boig i altres relats (tr.: Carles Prado). Barcelona: Edicions de 1984.

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prestigio literario y el espíritu desgarrador y renovador para ver la crítica al pasado feudal que sintonizaba con el pensamiento comunista. Los Estudios sobre Lu Xun (Lu Xun xue) se convirtieron en una disciplina académica oficial –centrada en la vida, la obra y el pensamiento del autor– y Lu Xun pasó a ser considerado, por decreto, el mejor escritor chino de la historia. Recientemente, diversos críticos y académicos, tanto en China como en el extranjero y, sobre todo, en Taiwan, han roto muchos de los mitos en torno a la figura de Lu Xun. También se ha profundizado en su obra, mucho más amplia y compleja de lo que la canonización comunista delimitó. A partir de esta revisión de su figura –que aún está en curso– se ha empezado a debatir si Lu Xun ha sido realmente el escritor más importante del siglo XX y su obra ha sido contrastada con la de otras figuras literarias como Shen Congwen. A pesar de todo, la influencia de Lu Xun en el ámbito literario chino ha sido incuestionable y es aún patente hoy en día.

2.4. Escritores y escritoras La nueva narrativa de ficción se desarrolló progresivamente durante la segunda década del siglo XX. Aunque, tal como hemos comentado anteriormente, se ha querido canonizar “Diario de un loco” de Lu Xun como el primer relato corto de ficción en baihua, hay otras obras que son ligeramente anteriores. “Un día” (Yiri), de la escritora Chen Hengzhe (1893-1976), publicado en 1918 en una revista de estudiantes chinos en Estados Unidos, es probablemente la primera obra escrita en baihua. Los primeros relatos de Yu Dafu también son ligeramente anteriores a la obra de Lu Xun. En general, los relatos cortos se convirtieron en un género importante, canónico. Como forma literaria se pueden considerar una importación de Occidente: la narrativa china tradicional siempre había preferido la novela por entregas. Sin embargo, cabe decir que el relato corto también se adaptaba a las características de publicación de periódicos y revistas. En este sentido, la prosa de los autores del Movimiento de la Nueva Cultura convivía con la literatura popular, cuyos escritores también adoptaron el baihua de manera progresiva. La tendencia general de la época está marcada por un interés por el realismo crítico, combinado con las expresiones de la individualidad, a menudo decantadas hacia un roman-

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ticismo desmesurado. Guo Moruo y Yu Dafu, cuya prosa seguía estos parámetros, fueron dos de los escritores más famosos durante este período. Durante el Movimiento por la Nueva Cultura emergió como un fenómeno importante la literatura femenina. A menudo se recuerda esta época como la del verdadero nacimiento de la literatura escrita por mujeres, aunque en épocas imperiales ya había habido una importante tradición literaria femenina, cuyas autoras eran habitualmente cortesanas o miembros de la aristocracia. Esta herencia literaria quedó silenciada por el mismo Movimiento por la Nueva Cultura, que quiso crear la impresión que la literatura escrita por mujeres había quedado totalmente eliminada por la tradición patriarcal. Sin embargo, se ha comprobado que durante las dinastías Ming y Qing se publicaron más de tres mil colecciones de poesía escritas por mujeres y se calcula que a lo largo de todo el período imperial hubo unas cuatro mil escritoras. Evidentemente, esta literatura, aunque no fue eliminada, sí que sufrió una valoración muy inferior a la literatura escrita por hombres. En el marco de las reformas impulsadas por la Nueva Cultura, las escritoras aumentaron la participación y llegaron a tener un público lector mucho más amplio. Tal como pasaba con la mayoría de los escritores, estas autoras provenían de familias acomodadas y habían podido tener acceso a la educación moderna (occidentalizada) en escuelas que proporcionaron un espacio para la creación. A diferencia de las escritoras clásicas, las nuevas escritoras tenían la posibilidad de convertirse en profesionales de la literatura, gracias al desarrollo de la prensa y el consiguiente aumento del número de lectores. Chen Hengzhe, Bing Xin (1900-1998) o Ling Shuhua (1900-1990) son algunas de las autoras más relevantes de la época. La obra de Ling Shuhua destacó durante las décadas de los años veinte y treinta, y a menudo fue relacionada con la Escuela de Pequín. Ling reconoció haber recibido la influencia de las obras de Virginia Woolf y Katherine Mansfield. De hecho, desde el final de los años treinta hasta mediados de los años cuarenta Ling mantuvo correspondencia con Woolf. Gracias a esta relación, Hogarth Press –la editorial del Grupo de Bloomsbury– publicó la autobiografía de Ling, escrita directamente en inglés, Ancient Melodies, en 1953. Si bien la tradición clásica de literatura femenina se basaba principalmente en la poesía, estas escritoras se dedicaron también a la narrativa, al teatro y al ensayo. En este sentido, se produjo la equiparación entre hombres y mujeres: a

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diferencia de la época imperial, tanto hombres como mujeres pasaron a escribir en los mismos géneros, a publicar en los mismos espacios y a formar parte de las mismas asociaciones literarias. A pesar de esta aparente igualdad, en 1916 apareció el término literatura de mujeres (funü wenxue), que se empezó a imponer a la hora de designar cualquier obra que hubiese estado escrita por autoras de cualquier clase social. A diferencia de los temas tratados por los escritores, las escritoras centraron sus obras en cuestiones amorosas y más próximas a la vida doméstica, a las que se daba un tratamiento crítico que reivindicase su papel en la sociedad y denunciase su exclusión de una supuesta modernidad que aún tenía fuertes implicaciones patriarcales, a pesar de la retórica progresista.

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2.5. La Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines

Si bien el Movimiento del Cuatro de Mayo y el Movimiento por la Nueva Cultura han sido tradicionalmente considerados el punto de partida de la literatura china moderna, es importante ponderar el verdadero alcance desde una perspectiva más contextualizada. Las obras de Lu Xun, Guo Moruo, Yu Dafu y otros autores “serios” no conformaban, ni mucho menos, la única tendencia literaria del momento. Es más, como hemos comentado anteriormente, se podría hablar de una literatura elitista y minoritaria, sobre todo en sus inicios –las mismas características que, paradójicamente, los activistas de la época criticaban de la literatura clásica tradicional. Los mismos seguidores del Movimiento por la Nueva Cultura, empujados por el radicalismo, calificaron todo aquello que no entrase dentro de su proyecto como literatura “de mariposas y patos mandarines”. Este calificativo, pretendidamente despectivo, se refería a los símbolos amorosos habituales en la literatura tradicional: tanto este tipo de patos como las mariposas se suelen mover siempre en pareja, lo cual establece una simbología amorosa. Los seguidores de la Nueva Cultura veían en estas obras de literatura popular un género frívolo, saturado de elementos poco refinados, romanticones y sentimentales, sin ninguna clase de 99. Rey Chow (1991). Woman and Chinese Modernity: The Politics of Reading between West and East. Minneapolis: University of Minnesota Press.

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mérito artístico. Aquello que criticaban especialmente, sin embargo, era la falta de responsabilidad social. A partir de esta muestra de menosprecio, toda la diversidad de autores, obras y géneros que no se agrupaban bajo el paraguas del Movimiento por la Nueva Cultura empezó a ser vista como un único conjunto y se identificó con la etiqueta de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines (yuanyang hudie pai) –o el de la Escuela del Sábado, porque uno de los principales periódicos que publicaba este tipo de obras era el Sábado (Libai liu, 1914-1923). Es importante remarcar que no se trataba de una escuela literaria como tal, sino que era un cajón de sastre donde convivían obras románticas, de artes marciales, de aventuras o de ciencia-ficción. La mayoría de los escritores de esta tendencia vivían en Shanghai, que aún mantenía el monopolio editorial a escala nacional. La popularidad de estas obras fue altísima durante las dos o tres primeras décadas del siglo XX. De manera muy general, y sin querer eliminar las particularidades de cada obra en concreto, se puede decir que las obras de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines no tenían un trasfondo intelectual tan denso como las de los autores “serios”. Estilísticamente, seguían una sintaxis más tradicional –que para los lectores, paradójicamente, era más sencilla de entender que el baihua aún novel y cargado de préstamos extranjeros. Más centradas en la emoción que en la razón, estas obras no pretendían incitar al lector al individualismo ni a la revolución. De la misma forma, los autores de esta escuela tampoco se autoproclamaban líderes morales e intelectuales del país, sino que formaban parte del mismo público que los leía. Sus obras huían de temas universales y de grandes proyectos pedagógicos. Buscaban, simplemente, entretener. Las palabras siguientes de Zhang Henshui (1895-1967), uno de los autores más famosos de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines, son bastante transparentes: “Todo lo que pido es que los lectores cojan mi novela y la utilicen para pasar el rato –quizás después de un duro día de trabajo, o después de tomar el te o una taza de vino, o cuando se sientan aburridos, o siempre que, por lo que sea, se sientan un poco deprimidos. Todo lo que pido en mis obras es que no engañen a la gente y les hagan caer en la trampa de las cosas mal hechas. No oso hablar de los –ismos o de la elegancia artística. Mi narrativa habrá cumplido su objetivo si puedo hacer que la gente la lea y se olvide de que es literatura.”100 100. Zhang Henshui (1997). Shanghai Express (tr.: William Lyell). Honolulu: University of Hawai’i Press, pág. 243.

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Por bien que estos autores admitían desenvueltamente la superficialidad de su obra, especialmente en contraste con la de los autores “serios”, merece la pena ver en la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines un interesante esfuerzo por definir el campo literario chino ante la modernidad, mucho más sutil que el de los autores partidarios de la Nueva Cultura y, sin embargo, en cierta medida, bastante más juicioso. La modernidad –y el materialismo que estaba asociado a ella– se combinaba con las formas tradicionales y con las convenciones y los valores más propios de la literatura china clásica. En este sentido, se puede considerar que muchas de estas obras tenían más calidad o méritos literarios que los que el canon literario posterior les ha otorgado.

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El paso de los años convirtió el discurso de la Nueva Cultura en dominante –principalmente, debido a la situación política y del giro hacia el marxismo de sus figuras principales–, con lo cual la literatura de las Mariposas y los Patos Mandarines, a pesar de gozar de una gran popularidad hasta el final de la década de los cuarenta, progresivamente perdió legitimidad. Sin embargo, esta literatura –que inspiró la obra de la escritora Zhang Ailing, que veremos más adelante, entre otros– experimentó una reavivación en China de los años noventa, acompañada de la reconsideración por parte de críticos y académicos, más allá del canon impuesto por el comunismo. Tanto Zhou Shoujuan (1884-1968), el rey del melodrama, como Zhang Henshui, escritor versátil e indeciblemente prolífico con más de setenta novelas publicadas, son dos de los principales autores de esta escuela. Grandes admiradores de las traducciones de Lin Shu, ambos compaginaron la escritura con tareas de edición y periodismo. La belleza íntima (Hongyan zhiji, 1917), de Zhou, una historia ambientada en un nuevo contexto urbano que permite el amor y la fantasía, o Destino entre lágrimas y risas (Tixiao yinyuan, 1930), historia de amor mezclada con elementos de conflicto social y temas de novelas de caballerías, y Shanghai Express (1935), una historia de atracción amorosa y seducción a lo largo de un viaje en tren de Pequín a Shanghai, de Zhang, son obras representativas de estos autores catalogados bajo la etiqueta de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines.

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101. Perry Link (1981). Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth Century Chinese Cities. Berkeley: University of California Press. 102. Diversos autors (2003). Stories for Saturday (tr.: Timothy Wong). Honolulu: University of Hawai’i Press. Zhang Henshui, op. cit.

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3. De 1926 a 1949 3.1. Clase y nación Hacia mediados de los años veinte, una China aún bastante inestable políticamente vio como empezaban a emerger numerosos problemas sociales. La década de los treinta se caracterizó, a grandes rasgos, por las consecuencias del imperialismo japonés, la polarización de la política china y la radicalización de un Partido Nacionalista que desatendió los problemas sociales más urgentes. Nacionalistas y comunistas unieron fuerzas en momentos puntuales, básicamente para luchar contra las potencias extranjeras que, cada vez más, controlaban el desarrollo del comercio y la economía desde posiciones de privilegio, además de continuar teniendo el dominio de concesiones como Shanghai. En un ambiente de crispación con frecuentes llamadas patrióticas protagonizado por estudiantes y trabajadores contra la situación de semicolonialismo, el 15 de mayo de 1925 la policía japonesa mató a un trabajador chino que participaba en una de estas manifestaciones. El incidente provocó otra manifestación de protesta, el 30 de mayo de 1925, en la que soldados británicos abrieron fuego contra los más de diez mil manifestantes. Murieron once personas y una docena fueron heridas. Estos incidentes se extendieron por todo el país a lo largo de muchos meses y articularon una red de protesta contra el dominio imperialista y también contra los terratenientes (conocidos como los Señores de la Guerra) que aún controlaban gran parte del país, especialmente al este. El incidente del 30 de mayo de 1925, bastante representativo del contexto de crispación política y social, se ha considerado un punto de inflexión en la historia china moderna. Incrementó el grado de concienciación política de muchos intelectuales y escritores y los impulsó a hacer un giro hacia el marxismo. Entendían que había que dejar atrás la revolución literaria en el sentido de Liang Qichao –más abstracta y menos activista–, y que lo que el país requería era dar voz a las clases oprimidas y ayudar a crear una revolución social, concebida en términos marxistas. Desde mediados de los años veinte, pues, la tesis propuesta por el Movimiento por la Nueva Cultura quedaron obsoletas y la preocupación por la nación –ya predominante desde hacía décadas– quedó íntimamente vinculada al concepto de clase social.

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La alianza temporal entre nacionalistas y comunistas, que aproximadamente duró de 1925 a 1927, fue ideada por Sun Yat-sen y, después de su muerte en 1925, ejecutada por Chiang Kai-shek. Esta alianza sirvió para llevar a cabo la Expedición del Norte, un movimiento militar revolucionario que logró unificar gran parte del territorio chino en 1928 después de años de dominio japonés y de los Señores de la Guerra. Este control territorial aportó una cierta estabilidad al conjunto del país, pero las condiciones económicas y sociales para los trabajadores y, sobre todo, para los campesinos se continuaron deteriorando. Observando esta situación, Mao Zedong concluyó que la revolución comunista china se debía poner en marcha desde el campo –y no desde las ciudades, como propugnaba el marxismo clásico. Chiang Kai-shek, receloso de las alianzas con la izquierda, se deshizo de los aliados comunistas. En abril de 1927 un grupo de dirigentes comunistas y sindicalistas fueron asesinados en masa en Shanghai, en lo que se conoció como Terror Blanco. El movimiento comunista huyó de las ciudades y se instauró en los pueblos o en las concesiones extranjeras de Shanghai, aún bastante seguras porque los nacionalistas no tenían jurisdicción. Esta relación tensa entre el Partido Nacionalista y el Partido Comunista iniciada a mediados de la década de los años veinte polarizó y politizó el mundo literario a lo largo de los años treinta.

3.2. Las asociaciones literarias Como ya hemos visto, a partir de la segunda mitad del siglo XIX y gracias a los cambios en el sistema educativo, por una parte, y a los avances en la imprenta y la industria editorial, por otra, China empezó a desarrollar una comunidad literaria similar a la que conocemos hoy en día y que incluye autores, editores y editoriales, distribuidores, libreros, críticos y lectores. En este sentido, eso no es muy diferente a lo que pasó en otros sitios. Ahora bien, en el caso de China podemos hablar de particularidades en el funcionamiento de esta comunidad que la hicieron diferente de otros países y culturas. El dominio de la lengua y la escritura siempre había sido un símbolo de poder político, como ya implicaba el concepto de wen, pero con las reformas políticas y educativas del final de la dinastía Qing, la importancia de las habilidades li-

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terarias disminuyó. Muchos intelectuales, que habrían ingresado en el cuerpo del funcionariado si en 1905 no se hubiese abolido el sistema de exámenes imperiales, tuvieron que dirigir sus carreras hacia la enseñanza o hacia la industria editorial. Las asociaciones literarias se empezaron a solidificar en torno a estos dos ejes. Los escritores chinos, que mayoritariamente ejercían de profesores o de periodistas, reivindicaron el valor de la literatura desde círculos y asociaciones literarias de diferente tipo, con más o menos implicación política y social, con más o menos carácter profesional. Tanto podían ser pequeños grupos que se dedicaban a la publicación de la obra de sus integrantes, como colectivos con una determinada función pública que no sólo se dedicaban a la tertulia y a la publicación ocasional, sino también a la publicación de manera más seria (de colecciones, libros de texto o de manifiestos culturales), como organizaciones políticas (la Liga de los Escritores de Izquierdos, por ejemplo, fundada por el Partido Comunista) u organizaciones profesionales (como el Sindicato de Escritores Chinos, con el apoyo del Ministerio de Cultura). Las asociaciones o grupos literarios ya existían en la China tradicional. En la dinastía Tang, por ejemplo, los literatos se solían reunir para celebrar acontecimientos literarios. Sin embargo, fue a partir de la dinastía Ming cuando estas reuniones se convirtieron en asociaciones más claramente constituidas con el nombre de sociedades literarias (wenshe) y contribuyeron a la faccionalización del contexto literario de la época. Durante los años veinte y treinta las asociaciones empezaron a tener un papel destacado en el desarrollo de la literatura china moderna, siempre en relación con la importancia de periódicos y revistas, analizadas anteriormente: la mayoría de las asociaciones tenían como objetivo la publicación de una revista literaria –más o menos ambiciosa– que diese a conocer la obra de sus miembros. Las asociaciones siguientes fueron algunas de las más relevantes de la época:

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• La Asociación para la Búsqueda Literaria (Wenxue yanjiu hoy) fue fundada en 1920 por escritores como Zhou Zuoren, Mao Dun o Zheng Zhenduo. Se convirtió en una de las asociaciones más importantes de la época y promulgó el realismo y el humanismo literarios, la literatura como forma de compromiso con la vida y con la sociedad. Sus manifiestos a menudo criticaban la frivolidad 103. Para un análisis más completo desde una perspectiva sociológica y literaria, vean Michel Hockx (2003). Questions of Style: Literary Societies and Literary Journals in Modern China, 1911-1937. Leiden y Boston: Brill.

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de los escritores de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines. Se escindió en 1932. •

La Sociedad de la Creación (Chuangzao she) fue otra de las asociaciones

literarias pioneras de la época. Fundada en 1921 por escritores que, en la mayoría de los casos, habían estudiado en Japón, como Guo Moruo o Yu Dafu, esta sociedad inicialmente se dedicó a propagar una visión romántica de la literatura, basada en el lema “El arte por el arte”. A partir de 1925 algunos de sus miembros –encabezados por Guo Moruo–, siguiendo los postulados marxistas, modificaron la visión literaria del grupo. En consecuencia, poco después del Terror Blanco el Partido Nacionalista decidió ilegalizar la asociación y disolverla en 1929. •

La Sociedad de la Luna Creciente (Xinyue she) fue fundada en 1923 por

un grupo de jóvenes intelectuales, cuya mayoría habían estudiado en Inglaterra o Estados Unidos, como Hu Shi, Xu Zhimo (1896-1931) o Wen Yiduo (18991946). Bajo la influencia de las teorías humanistas y estéticas occidentales –especialmente anglófilas–, esta sociedad se concentró en el género poético. Uno de los objetivos principales era demostrar que el chino vernáculo también se podía combinar con los postulados métricos y de rima más estrictos de la tradición clásica. La sociedad se deshizo en 1931. •

La Liga de los Escritores Chinos de Izquierdas (Zhongguo zuoyi zuojia lian-

meng) fue fundada en 1930 con el apoyo directo del Partido Comunista Chino. Lu Xun –que no fue nunca miembro del Partido Comunista– ejerció de primer dirigente. El objetivo de la Liga era promover la literatura proletaria y aportar los medios necesarios para distribuir esta literatura entre las clases sociales más bajas. Desde el triunfo comunista de 1949 el desarrollo histórico ha visto con particular interés las actividades de la Liga y las aportaciones de sus miembros. De la misma forma que, como hemos visto anteriormente, hay que tener muy presente la importancia de los periódicos y revistas literarias en la organización y el desarrollo de la literatura china moderna, también se debe tener muy en cuenta la importancia de las asociaciones literarias: no sólo de las que acabamos de presentar, sino de toda la red asociativa –desde grandes y poderosas sociedades hasta pequeñas asociaciones de aficionados– que tejía el sistema literario chino. Para un escritor era imposible publicar y dar a conocer su obra fuera de este contexto marcado por la prensa y el asociacionismo, incluso

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para los que se quisieron mostrar “neutrales” políticamente (como Shi Zhecun o Shen Congwen). La influencia de las asociaciones literarias fue palpable en las múltiples vertientes que configuran el campo literario: el logístico (instalaciones, relaciones con imprentas y editoriales, profesionalización, acceso a libros), el cultural (las asociaciones a menudo tenían secciones de arte, viajes, música, cine), el político (la rivalidad, las luchas por el poder y la influencia –especialmente en el contexto tan politizado de este período) y, evidentemente, el estrictamente textual (el contenido de las obras de creación).

3.3. El realismo Como hemos visto, el giro a la izquierda de la literatura alejó a muchos escritores y críticos de los postulados del Movimiento por la Nueva Cultura, que ahora se consideraba excesivamente elitista y occidentalizado, y no tenía en cuenta que la cultura debía ser accesible a las masas y destinada al cambio social. Fue el nacimiento de la literatura revolucionaria: literatura, especialmente narrativa, sobre las masas y para las masas. De entrada, el naturalismo pareció una corriente idónea para esta literatura comprometida y reivindicativa. Mao Dun, por ejemplo, fue uno de los principales impulsores al principio de los años veinte. Pero el determinismo científico implícito en cualquier obra naturalista no siempre permitía a los autores presentar un retrato bastante conveniente –o manipulado– de la realidad que querían denunciar. Muchos de los escritores de los años veinte y treinta no sólo querían describir la sociedad que los rodeaba: querían influir en ella.

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De esta manera, el realismo y la sátira se convirtieron en géneros importantes dentro de de esta literatura progresista. Como técnica literaria, el realismo era bastante atractivo para los que querían experimentar con la lengua. Como ideología, también era apto para los que querían educar el pueblo y dejaba más margen para la manipulación que el naturalismo. La temática de las obras realistas, obviamente, giraba en torno a las dificultades económicas y sociales de las clases 104. Marston Anderson (1990). The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period. Berkeley: University of California Press.

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oprimidas y de la decadencia de las clases acomodadas. Desde esta época, pues, el realismo se ha considerado el género dominante en la literatura china moderna. Si bien eso es discutible –ya que la crítica después de 1949 canonizó sólo las obras realistas y dejó de lado todas las corrientes modernistas, por ejemplo–, es cierto que el realismo, conjuntado con el contexto político del país, tuvo un papel muy destacado en la producción literaria del siglo XX.105 En este sentido, la famosa etiqueta que el crítico C.T. Hsia colgó a la literatura china moderna, acusándola de estar “obsesionada por China” es, al fin y al cabo, una crítica al monopolio del realismo que demuestra su grado de dominio sobre otros estilos literarios.106 Mao Dun Mao Dun (1896-1981) es considerado uno de los grandes novelistas de la literatura china moderna. A parte de escritor, ejerció de traductor, crítico literario e historiador. Fue uno de los fundadores de la Asociación para la Búsqueda Literaria y su figura ya empezó a adquirir prestigio a partir de la época del Movimiento por la Nueva Cultura. Mao Dun destacó por introducir en China obras de literatura y crítica literaria occidental, especialmente en los campos del realismo y el naturalismo. De entre sus obras destaca la trilogía Eclipse (Shi, 1927) y la novela Media noche (Ziye, 1933), que es uno de los principales ejemplos del realismo revolucionario. Gracias a su progresiva implicación política, a partir de 1949 Mao Dun ocupó varios cargos oficiales y llegó a ser ministro de Cultura. Media noche es un retrato profundo y detallado de la burguesía industrial del Shanghai de los años treinta. La anécdota que inicia la narrativa es bastante significativa. El protagonista de la novela, Wu Sunfu, propietario de una fábrica, accionista en bolsa y el paradigma del nuevo empresario, recibe la visita de su padre, un anciano que vive en el campo y que representa los valores de la China tradicional y confuciana. Pocos minutos después de haber llegado a Shanghai, el padre, estando en el coche, muere para culpa de la impresión que le causa un centro urbano como Shanghai, caracterizado por elementos modernos como los 105. David Wang (1992). Fictional Realism in Twentieth-Century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen. Nova York: Columbia University Press. 106. C. T. Hsia (1999). “The Obsession With China: The Moral Burden of Modern Chinese Literature”. A History of Modern Chinese Fiction. Bloomington: Indiana University Press, pág. 533-554.

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coches, los rótulos luminosos –muchos de los cuales están en lengua extranjera–, la velocidad, el ruido o la población tan numerosa. Esta primera metáfora marca el desarrollo de la novela, en la que el retrato de Shanghai como una urbe peligrosa, llena de tensiones sociales, económicas y morales es claramente predominante. Mao Dun quiso construir una novela total, que englobase todos los aspectos de la vida urbana, incluyendo la industrialización y la bolsa, la juventud y la tercera edad, la política y la cultura, la burguesía y el proletariado, el sexo y la moralidad. La inevitabilidad del proceso de degradación derivado de la modernidad recuerda las obras del naturalismo literario.

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Lao She Lao She (1899-1966), seudónimo de Shu Qingchun, nació en Pequín, hijo de padres de etnia manchú. Lao She se convirtió al cristianismo y en 1924, gracias a la ayuda de misioneros europeos, logró una plaza de profesor de chino en la School of Oriental Studies de la Universidad de Londres. De igual forma empezó a escribir cuando vivía en la capital inglesa. En 1928, aún en el extranjero, publicó dos novelas que lo dieron a conocer entre los lectores chinos: La filosofía del Viejo Zhang (Lao Zhang zhexue) y Zhao Ziyue (Zhao Ziyue). Cuando volvió a China en 1930 ya se había convertido en un autor famoso. Influenciado por la obra de Dickens, con quien comparte un interés por la vida urbana y por los personajes de la calle con sueños modestos, en 1931 publicó Moza y su hijo (Er Moza), una novela que describe la vida de los chinos en Londres. Su obra más famosa –tanto en China como internacionalmente– es Camello Xiangzi (Luotuo Xiangzi), que posteriormente se adaptó al cine. Camello Xiangzi se publicó por entregas de septiembre de 1936 a octubre de 1937 y después como libro, en 1939. La novela describe la historia de Xiangzi, un joven que llega a Pequín (llamado Beiping en aquella época) y que se intenta ganar la vida como conductor de rickshaw. Las “circunstancias de la vida”– caracterizadas por una sociedad corrupta, la mala suerte y la propia incapacidad de gestionar su destino por el hecho de ser demasiado individualista– lo llevan a sufrir fracaso trás fracaso, a pesar de los esfuerzos y el espíritu de superación. La obra plantea una tensión entre la moralidad y el pesimismo y, como en el caso de Lu Xun, se puede interpretar como una alegoría de la China del momento, 107. Mao Dun (1982). Medianoche (tr.: Mirko Lauer). Pequín: Ediciones en Lenguas Extranjeras.

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sumida en una profunda depresión por culpa de los poderes imperialistas, de las guerras internas, de la corrupción, de la desunión y de los problemas derivados de la modernización. Pero la valía de Camello Xiangzi radica, sobre todo, en el uso del lenguaje, en la estructura narrativa, en la caracterización de los personajes y en la vivacidad de las descripciones. Su estilo, marcado por el humor y por el uso del dialecto de Pequín, le convirtió en el escritor pequinés por excelencia –por lo menos, hasta la eclosión de Wang Shuo a mediados de los años ochenta. Después de 1949 Lao She ocupó varios cargos oficiales. Se dedicó al teatro –La teteria (Chaguan) es, sin duda, su pieza teatral más famosa– y también escribió poemas, libretos para la ópera tradicional de Pequín, diálogos cómicos, piezas para percusión (timbal) y ensayos críticos. Al inicio de la Revolución Cultural, Lao She, acusado y perseguido, se suicidó en 1966.

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Ba Jin Ba Jin (1904-2005), seudónimo de Li Feikan, nació en la provincia de Sichuan, hijo de una familia acomodada. Sus obras también suelen tratar la problemática entre, por una parte, el concepto de familia acomodada tradicional, altamente jerarquizada, y, por otra, la juventud y las clases oprimidas. La implicación política de Ba Jin también es un elemento que se debe tener en cuenta en el análisis de su obra. Bajo la influencia del Movimiento por la Nueva Cultura y de periódicos como Nueva Juventud, Ba Jin se abrió a las influencias extranjeras, especialmente del anarquismo. De hecho, creó su seudónimo, Ba Jin, a partir de las primera sílaba de la transcripción china de Bakunin y la última sílaba de la de Kropotkin, las dos figuras que más admiraba. Durante su estancia de un año en París (1927), quedó muy impresionado por el desenlace del juicio por Sacco y Vanzetti en Estados Unidos. Familia (Jia) es la obra más conocida de Ba Jin. Como era habitual, fue publicada por entregas periódicas a lo largo de 1931 y, el mismo año, apareció como libro. Familia convirtió a Ba Jin en un autor muy popular. El mismo autor hizo dos secuelas: Primavera (Chun) y Otoño (Qiu), que se publicaron en 1938 y en 1940, respectivamente. Las tres obras acabaron formando una trilogía que 108. Lao She (1981). Camel Xiangzi (tr.: Shi Xiaoqing). Pekín: Foreign Languages Press.

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se tituló Torrente (Jiliu), título con que ya se habían publicado inicialmente las entregas periodísticas de Familia. En Familia se describen los conflictos y las luchas generacionales de la familia Gao, una familia aristócrata y de oficiales, rica y acomodada. Especialmente se centra en la búsqueda de la individualidad de sus miembros más jóvenes, lo cual le valió una gran popularidad entre el público lector. El espacio compartido (como era habitual en familias tradicionales, diferentes generaciones vivían en un mismo complejo residencial) es una zona de contacto en la que se despliegan todas estas tensiones. Ambientada entre 1921 y 1923, las referencias al contexto histórico chino son abundantes. En una época políticamente turbulenta, la familia queda representada como un microcosmos propio –tanto en el sentido puramente físico, debido a las dimensiones de la residencia, como moral–, pero también relacionado con el exterior –una relación, si se quiere metafórica entre la familia y China–, ambas incursas en la tensión entre modernidad y tradición. El exterior es lo que provee de noticias y acontecimientos que hacen que los jóvenes de la familia se sublayan contra los más grandes. Esta conexión entre literatura, sociedad y modernidad cautivó la atención de los lectores durante la década de los treinta y de los cuarenta, y la familia de la novela –con sus problemas y tensiones– fue adoptada como el paradigma de la familia china tradicional. Ba Jin, que probablemente se había inspirado en su propia situación personal y familiar a la hora de escribir la novela, vio con buenos ojos esta popularidad. Sin embargo, desde el punto de vista estrictamente literario, la novela –que presenta un relato muy parcial, reducido a una familia acomodada de clase alta– no es una obra maestra y tiene bastantes carencias, como, por ejemplo, una construcción muy limitada de los personajes femeninos. A pesar de haber sido emparentada con obras del Movimiento por la Nueva Cultura, hay que tener en cuenta que gran parte del éxito de Familia fue debido a que incorporase un gran número de convenciones y elementos estilísticos propios de las novelas de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines. Familia fue traducida a diversas lenguas extranjeras y Ba Jin ha sido nominado para el premio Nobel en diversas ocasiones.109 109. Ba Jin (1988). La familia (tr.: María Teresa Guzmán). Pequín: Ediciones en Lenguas Extranjeras.

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3.4. El modernismo La crítica posterior a 1949 ha considerado el realismo la corriente dominante desde la época del Movimiento por la Nueva Cultura. Esto no ha permitido –hasta hace bien poco– hacer referencia a las corrientes modernistas que tuvieron una gran importancia desde los años veinte hasta los años cuarenta. No toda la literatura producida durante este período era de género realista, cargada ideológicamente y de autores comprometidos con el movimiento de izquierdas. A grandes rasgos, podemos destacar tres grandes ejes sobre los cuales se articuló el modernismo literario chino. En primer lugar, el mismo Movimiento por la Nueva Cultura se caracterizó por una remarcable influencia modernista que quedó olvidada a medida que el pensamiento literario chino se polarizó y politizó a partir de 1925. Autores íntimamente relacionados con este movimiento como Lu Xun, Guo Moruo o Yu Dafu emplearon elementos modernistas en sus obras, la mayoría de las cuales provenían de la tradición europea que adoptaron con tanta fruición. Esta relación con el modernismo se manifestaba de diferentes maneras: en la estructura formal (recursos narrativos en obras de Lu Xun), en el uso del lenguaje y de la estilística (relatos cortos de Guo Moruo) o en el contenido romántico, típicamente modernista, con constantes referencias a obras europeas (Yu Dafu). La adaptación del modernismo se enmarca en la voluntad del Movimiento por la Nueva Cultura de abrirse en Occidente para fortalecer la cultura china. La posterior radicalización y el paso hacia el marxismo y la literatura revolucionaria marginaron e, incluso, condenaron estas influencias modernistas. Los otros dos grandes ejes del modernismo, que ahora pasaremos a comentar, son la Escuela de Pequín y la Escuela de Shanghai.110 La Escuela de Pequín: Zhou Zuoren El grupo conocido como la Escuela de Pequín (jingpai) ideó una de las combinaciones más críticas y elaboradas del modernismo chino. Este grupo lo formaban una pandilla de autores que, mayoritariamente, habían estudiado en el extranjero –generalmente en Inglaterra, Francia o Estados Unidos– y se habían 110. Para un amplio análisis de estas dos escuelas y sus principales autores, vean Shu-mei Shih (2001). The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937. Berkeley: University of California Press.

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instalado en Pequín a finales de la década de los veinte o durante la década de los treinta: Xu Zhimo, Lin Huiyin, Ling Shuhua, Fei Ming (1901-1967) o Zhou Zuoren. La Revista Crítica (Xuehen zazhi) y la Sociedad de la Luna Creciente eran sus principales órganos estructurales. Estos autores fueron capaces de elaborar un modernismo reflexivo que contrastaba con la aceptación radical e iconoclasta de las influencias europeas por parte de los miembros del Movimiento de la Nueva Cultura. El impacto de la Primera Guerra Mundial sobre Europa hizo recapacitar a muchos intelectuales chinos sobre la aceptación incuestionada de las formas y discursos provenientes de Occidente.111 El fracaso de la civilización occidental –que muchos de estos escritores habían vivido personalmente durante sus estancias a Europa– inició una nueva corriente crítica en China que defendía la importancia de la cultura china, sin renunciar a las influencias occidentales. La relevancia de la Escuela de Pequín radica, sobre todo, en el esfuerzo para recuperar la confianza en la cultura china, cosa que el Movimiento por la Nueva Cultura no había hecho. El objetivo para estos autores era llegar a la modernidad global sin romper radicalmente con el pasado chino. En el ámbito literario, los escritores de la Escuela de Pequín combinaron la experimentación con el lenguaje –al más puro estilo de James Joyce o Virginia Woolf–, con las evocaciones a elementos, escenarios y estructuras propias de la literatura china tradicional. Los poemas de Fei Ming, por ejemplo, combinan la influencia de Thomas Hardy con elementos del budismo y del taoísmo. Lin Huiyin y Ling Shuhua fueron dos escritoras que integraron estructuras narrativas y elementos estilísticos típicamente chinos (viñetas, episodios, estilo de “literatura de tocador”) con técnicas modernistas occidentales (monólogo interior o stream-of-consciousness). Aunque habitualmente se habla de Zhou Zuoren como “el hermano de Lu Xun”, su figura es primordial para entender el abanico literario de la primera mitad del siglo XX. En cierta medida, es interesante contraponer la vida, obra y posterior recepción crítica de los dos hermanos para captar la verdadera amplitud del desarrollo literario chino.

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111. En cierto modo, una reacción parecida se dio entre algunos pensadores occidentales, que miraron hacia Oriente como respuesta a la crisis europea. Esto explica, por ejemplo, la popularidad de figuras orientales como Rabindranath Tagore, premio Nobel de literatura 1913. 112. Susan Daruvala (2000). Zhou Zuoren and an Alternative Chinese Response to Modernity. Cambridge i Londres: Harvard University Asia Center.

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Zhou Zuoren nació en Shaoxing, en la provincia de Zhejiang. Aunque empezó a estudiar en el sistema educativo tradicional, en 1901 ingresó en la Academia Naval Jiangnan de Nanjing –siguiendo los pasos de su hermano–, donde el inglés era una parte importante de las materias que se impartían. En 1906 Zhou Zuoren se marchó a estudiar a Japón y se reunió con su hermano en Tokyo. A parte de estudiar japonés, Zhou se unió a los proyectos literarios de su hermano y asistió a clases de literatura europea y de griego clásico. En 1909 se casó con una japonesa y, el mismo año, volvió a China. A partir de aquí, mientras se ganaba la vida como profesor de inglés, Zhou tradujo diversas obras extranjeras, algunas en el marco de un proyecto ambicioso que ya había diseñado con su hermano: en 1909 se publica una colección de traducciones de literatura rusa y de la Europa oriental, que, si bien de entrada no tuvo mucho éxito, adquirió importancia años más tarde. En 1917 Zhou Zuoren empezó a dar clases de literatura en la Universidad de Pequín y, dos años más tarde, participó en el Movimiento del Cuatro de Mayo publicando artículos en los principales periódicos involucrados. También fue uno de los miembros fundadores de la Asociación para la Búsqueda Literaria. Hasta este punto, la trayectoria de Lu Xun y Zhou Zuoren fue bastante paralela. Ahora bien, a partir de este momento, la obra de los dos hermanos se bifurca. Por una parte, Lu Xun, como hemos visto, politizó su obra y radicalizó gradualmente su postura hacia el marxismo. De la otra, Zhou Zuoren se dedicó a cultivar el género del ensayo, en un estilo bastante clásico. Zhou defendía una literatura alejada de cualquier tipo de politización y de cualquier tipo de objetivo didáctico, al contrario de lo que propugnaban los miembros más radicales de la izquierda literaria, como su hermano. En el terreno personal también tuvieron diferencias: en 1923 se pelearon –por motivos que nunca han sido aclarados– y Lu Xun se marchó de la casa que compartían los dos matrimonios. Los ensayos de Zhou Zuoren pasaron a centrarse en la interpretación de la historia y de la literatura. Es en este período cuando empieza a agrupar a su alrededor a los escritores que acabarían formando lo que se conoció como la Escuela de Pequín. Aunque sólo publicó una recopilación de poemas, Vida pasada (Guoqu de shengming, 1930), Zhou Zuoren fue una de las principales figuras de esta escuela y actuó como mentor de jóvenes poetas, escribiendo prólogos y ensayos, impartiendo clases y conferencias. Como miembro más maduro de esta generación se dedicó a promover el talento de los jóvenes escritores y, por este

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motivo, se puede considerar uno de los principales motores literarios de su época. Un aspecto muy significativo fue su renuncia a perder la libertad intelectual y moral del individuo por culpa de la preocupación por el país –discurso a partir del cual intelectuales como su hermano daban forma a la modernidad. En este sentido, no participó en la politización literaria, lo cual le costó el menosprecio de la crítica posterior a 1949. Pero es esta resistencia, junto a la originalidad de su visión literaria y la influencia que ejerció a lo largo de tres décadas, lo que le convierte en una figura importantísima para la literatura china moderna. Después de la ocupación japonesa de Pequín en julio de 1937, Zhou se negó a huir hacia el sur, tal como habían hecho muchos escritores e intelectuales. Empezó a trabajar en la biblioteca de la Universidad de Pequín en 1939 y se involucró en el gobierno projaponés en Nanjing en 1941, cosa que le significó una estancia en prisión cuando los nacionalistas subieron al poder. Durante los años cincuenta Zhou publicó traducciones de los clásicos griegos y japoneses y escribió obras sobre su hermano. Murió en 1967, un año después de que, en plena Revolución Cultural, fuera capturado y maltratado por la Guardia Roja. La Escuela de Shanghai: Mu Shiying Si la Escuela de Pequín era una respuesta reflexiva y razonada a la iconoclasia radical del Movimiento por la Nueva Cultura, la Escuela de Shanghai (haipai) –también conocida como el Nuevo Sensacionismo (xin ganjue pai)– destaca por un modernismo más cosmopolita y estridente. Los escritores modernistas de Shanghai intentaron crear un mundo literario alternativo, de escritura experimental, más allá de la implicación política y nacionalista. Se podría decir que la ciudad de Shanghai es la principal protagonista de la mayoría de las obras de la escuela literaria que lleva su nombre. El Shanghai de los años veinte y treinta –como describe Mao Dun en Media noche– se había convertido en una urbe cosmopolita, moderna y occidentalizada desde el punto de vista material, que actuó como eje vertebrador de la obra de un grupo de jóvenes escritores. En Shanghai había librerías que daban acceso a obras literarias extranjeras del momento, se proyectaban películas de Hollywood y se podía vivir –quien tenía muchos recursos, está claro– en un mundo materialista caracterizado por los coches, la moda, los anuncios y la publicidad, la música de jazz, los rascacielos y las carreras de caballos. Todos los principales representantes de la Escuela de Shanghai –Shi Zhecun (1905-2003), Liu Na’ou’ou (1900-1939), Dai

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Wangshu (1905-1950) y Mu Shiying (1912-1940)– vivieron este tipo de modernidad y la convirtieron en la protagonista de sus obras.

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El Nuevo Sensacionismo llegó a Shanghai proveniente de Japón. Escritores del movimiento shinkankakuha –como Yokomitsu Riichi o Kawabata Yasunari– ya habían practicado esta experimentación literaria desde el principio de los años veinte. Los jóvenes autores de Shanghai tuvieron acceso a traducciones de estos escritores japoneses, de los cuales adoptaron una respuesta a la realidad moderna y urbana en forma de estímulos sensoriales. Esta realidad es dual y contradictoria: por una parte, es moderna, dinámica, enérgica e imparable; sin embargo, por otra, es alienadora, huidiza e inalcanzable. Con el impulso de enfrentarse a esta modernidad contradictoria, el Nuevo Sensacionismo pone énfasis en la percepción sensorial: ruido, imágenes, olores, gustos y sensaciones se manifiestan en una fusión de lenguaje y experiencia. Simultáneamente, de Japón y de la literatura occidental también llegaron técnicas de exploración psicológica a partir de temas como la represión, la obsesión, el deseo o el erotismo –corrientes nuevas o exploradas de manera diferente por la literatura china tradicional– que el Nuevo Sensacionismo adoptó con pasión y que combinó con el énfasis sensorial. La revista Les Contemporains (Xiandai) fue el principal foco de actividad de la Escuela de Shanghai. Fundada en 1932 y bajo la dirección editorial de escritores como Shi Zhecun o Du Heng (1906-1964), Les Contemporains dedicó diversas ediciones especiales a la literatura occidental, especialmente a poetas simbolistas, modernistas e imagistas –Rémy de Gourmont, Mallarmé, Apollinaire, Yeats, T.S. Elliot, Ezra Pound–, que se combinaban con las obras de los shinkankakuha japoneses y con noticias de la actualidad literaria internacional. Les Contemporains intentó mantenerse lejos de cualquier afiliación política, tanto de izquierdas como nacionalista. Esto precisamente la condenó a una vida muy corta: tres años, concretamente. Shi Zhecun ha explicado que recibió muchas presiones en este sentido, que demuestran el grado de polarización y politización de la literatura china del momento. La revista tuvo que negociar constantemente entre las dos aguas políticas: marxismo y nacionalismo. Es significativo, por ejemplo, que 113. Esta modernidad occidentalizada contrastaba con la pobreza de la mayoría de la sociedad. En este sentido, es interesante contrastar estos dos estudios: Lu Hanchao (1999). Beyond the Neon Lights: Everyday Shanghai in the Early Twentieth Century. Berkeley: University of California Press; y Leo Ou-fan Lee (1999). Shanghai Modern: The Flowering of a New Urban Culture in China, 19301945. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

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una edición especial dedicada a la nueva literatura norteamericana (Faulkner, Dos Pasos) debiese ir seguida de una edición especial dedicada a la literatura soviética para satisfacer todos los frentes. En 1935 Shi decidió abandonar la revista al verse incapaz de mantener este punto de equidistancia política: el contexto político, cada vez más radicalizado, hacía muy difícil la existencia de un proyecto literario que se quería mantener independiente –una actitud, realmente, cargada de significado político. La presión de la Liga de los Escritores de Izquierdas, la censura del Partido Nacionalista y las dificultades económicas hicieron cerrar Les Contemporains poco después de la marcha de Shi Zhecun. En este contexto político tan tenso, tampoco es nada casual que tanto Mu Shiying como Liu Na’ou, dos de los principales escritores del Nuevo Sensacionismo, muriesen en circunstancias dudosas, con complots políticos de trasfondo. A pesar de morir joven (a los treinta y ocho años), Mu Shiying tuvo una vida (literaria) intensa. Su dominio de la técnica de escritura y su extensa producción le convirtieron en la principal figura del Nuevo Sensacionismo o en el “Yokomitsu Riichi chino”. Nacido en la provincia de Zhejiang, Mu Shiying estudió literatura china en la Universidad de Guanghua de Shanghai. Empezó a publicar a los diecisiete años y se convirtió en uno de los personajes famosos del Shanghai de los años treinta. Asíduo de las salas de baile, los cines, los cafés y las carreras de caballos, Mu fue un escritor y un personaje de moda, tanto por su estilo literario como por su estilo de vida. Evidentemente, la misma atracción que suscitaba en los lectores (y lectoras) se convertía en menosprecio por parte de los escritores de izquierdas. Su relación con la literatura revolucionaria y de izquierdas, sin embargo, fue bastante compleja. De hecho, Mu saltó a la escena literaria en 1932, con Polo Norte, Polo Sur (Nanbei ji), una recopilación de relatos sobre los aspectos más oscuros y decadentes de la vida urbana moderna. Esta primera obra, afín a la corriente de narrativa proletaria y de crítica al capitalismo, lo convirtió en un joven escritor en el que los círculos marxistas depositaron grandes esperanzas. Pero en la reedición que en 1933 se hizo de Polo Norte, Polo Sur ya se añadieron tres relatos en los que se detectaba un cambio de estilo, más próximo al Nuevo Sensacionismo. Este alejamiento del realismo proletario obviamente lo puso en el punto de mira de las críticas políticas. La Liga de los Escritores de Izquierdas le acusó de haberse vendido a la literatura burguesa y de haber contaminado la lengua literaria incluyéndo expresiones extranjeras y temas indecentes, y el

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mismo Lu Xun lo sermoneó en una entrevista personal a Shanghai. Pero estas presiones aún lo empujaron más a asomarse a una literatura alejada de la política. Cementerio público (Gongmu, 1933) y Estatua de platino de un desnudo de mujer (Baijin de nüti suxiang, 1934) agrupan un conjunto de relatos en los que la experimentación con el lenguaje y la técnica son claramente predominantes. Sin dejar de ofrecer una visión crítica del capitalismo, Mu optó por no asociarla directamente a una perspectiva nacionalista o de clase. Así mismo, las narraciones están llenas de referencias intertextuales a obras de Dai Wangshu, Liu Na’ou, Yokomitsu Riichi o John Dos Pasos. “El foxtrot de Shanghai” (Shanghai de hubuwu), que forma parte de Cementerio público, es probablemente uno de sus relatos más exitosos. El relato, puntuado con numerosas expresiones y eslóganes directamente transcritos en inglés, describe una modernidad materialista y cosmopolita, asociada a la vida urbana. La ciudad es un lugar de velocidad, lujuria, pasión y transgresión de límites morales (por ejemplo, el amor entre una madrastra y su hijastro). Pero la ciudad también contiene elementos negativos como la violencia, la prostitución o la muerte, críticas de la misma modernidad que los origina. Sobre estos ejes, Mu Shiying sigue superficialmente una serie de escenas, no siempre vinculadas argumentalmente, que se suceden a un ritmo rápido, como el ritmo que impone la misma ciudad. El relato queda tejido por una estructura narrativa impresionista, pareciéndose a un montaje cinematográfico, en el que la cámara se desliza por varios escenarios: una casa, un cabaret, un hotel, la calle. Las descripciones de acciones, personajes y sitios se suceden con ritmo, como la vida moderna, pero al mismo tiempo en yuxtaposición, subrayando los contrastes y las oposiciones de este espacio urbano. El relato pasó a ser un collage pleno de contradicciones y de paradojas, ejemplificado por la frase que lo abre y la cierra: “Shanghai, un paraíso construido en el infierno”. Las circunstancias de la muerte de Mu Shiying son turbias. En principio parece que murió asesinado por el Partido Nacionalista por haber formado parte del gobierno japonés provisional después de la toma de Shanghai. Pero también se cree que fue asesinado por equivocación, ya que era un espía del mismo Partido Nacionalista dentro del entramado gubernamental japonés.

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3.5. El período de guerras El 7 de julio de 1937 el ejército japonés atacó posiciones próximas a Pequín y estalló la Guerra de Resistencia contra Japón. De entrada, los japoneses avanzaron con facilidad y en menos de seis meses controlaron ciudades importantes como Pequín, Tianjin, Nanjing (la capital del momento) o Wuhan. Comunistas y nacionalistas unieron fuerzas contra los japoneses, aunque lucharon en frentes separados y mantuvieron áreas de dominio propias. Así, pues, China quedó dividida en tres regiones: la región controlada por los comunistas al noroeste, la zona ocupada por los japoneses en la costa, y el área nacionalista al sur y suroeste (la capital del país se trasladó a Chongqing). La invasión japonesa provocó la huida de muchos escritores e intelectuales de Pequín, muchos de los cuales se instalaron en Shanghai, donde las concesiones extranjeras ofrecían más seguridad –hasta 1942. Otros escritores huyeron hacia la nueva capital, Chongqing, o hacia Kunming. Otros llegaron a la base comunista de Yan’an, desde donde pusieron en práctica la política de transmisión de la cultura a las masas, que analizaremos en el próximo capítulo. La resistencia contra Japón duró hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En 1945, una vez vencidos a los japoneses, estalló una violenta Guerra Civil, que terminó en 1949 con la proclamación de la República Popular de China por parte de Mao Zedong y la huida hacia Taiwan del Partido Nacionalista, que dio continuidad a la República de China. Durante los años de conflicto, la literatura no se paró. Este período ha sido analizado por los críticos comunistas posteriores como una época de gran homogeneización, en la que los escritores se dedicaban a escribir para salvar la causa nacional. Esto fue probablemente cierto en la región alrededor de Yan’an, controlada por los comunistas. Pero las obras producidas en otras zonas no siempre reunieron estas características y, en este sentido, se puede hablar de una producción literaria un poco más heterogénea. Sin embargo, los escritores de todo el país se tuvieron que enfrentar a un clima de conflicto militar permanente. Las diferentes tendencias literarias que habían convivido durante las décadas anteriores (realismo, romanticismo, modernismo, literatura popular) se empezaron a ver presionadas por una situación política en la que la figura de Lu Xun –como el prototipo de escritor comprometido, con conciencia nacional– se volvió predominante. Se debatió sobradamente sobre las formas literarias, sobre cómo se podía llegar a las masas y sobre el rol de la propaganda. El teatro se

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desarrolló espectacularmente, precisamente debido al uso propagandístico que se podía extraer. A pesar de estas circunstancias, las respuestas literarias fueron bastante dinámicas y se puede hablar de una época con muchas obras de calidad publicadas por autores muy diversos: Wang Zengqi (1920-1997), cuya obra se recuperó durante los años ochenta, cuando ejerció su maestraje en autores modernistas; Qian Zhongshu (1910-1999), gran estudioso de los clásicos pero al mismo tiempo autor de La fortaleza asediada (Wei cheng), una de las principales novelas chinas del siglo XX; Shi Tuo (1910-1988), maestro de la ironía crítica; Xiao Hong (1911-1942), escritora de un nativismo sencillo pero crudo; o Cao Yu (1910-1996), uno de los principales autores teatrales.

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Shen Congwen Shen Congwen (1902-1988) es, realmente, un autor especial. Fue profesor, editor y ensayista, además de escritor prolífico y, sobre todo, indeciblemente versátil. Esto hace que sea difícil etiquetar su obra, que se extiende desde el final de la década de los veinte hasta el año 1949, cuando se intentó suicidar. Nacido en el sur de China, en la provincia de Hunan, Shen pertenecía a la etnia miao. Aunque empezó a escribir hacia 1924, dos años después de haber llegado a Pequín, no saltó a la fama literaria hasta casi una década más tarde. Durante la década de los años treinta se empezó a relacionar con la Escuela de Pequín, fue miembro de la Sociedad de la Luna Creciente y se mostró partidario de la fusión entre modernidad y tradición que caracterizaba este círculo literario. La década de los treinta fue su período más prolífico: entre 1933 y 1937 publica veinte recopilaciones de prosa. El año 1949 significó una ruptura en su vida y obra. Como que se había mantenido alejado de la progresiva politización de la literatura (ya durante los años treinta el mismo Lu Xun desaconsejó que se incluyesen obras de Shen Congwen en antologías literarias), la llegada de los comunistas al poder le comportó problemas personales y presiones profesionales. Habiendo fracasado en el intento de suicidio en 1949, detuvo la producción literaria. Sus obras se censuraron, tanto en China como en Taiwan, hasta 1978, una prueba más de la relación entre política y canon literario que limitó –y, en este sentido, empobreció– las 114. Qian Zhongshu (1994). La fortaleza asediada (tr.: Taciana Fisac). Barcelona: Anagrama. Xiao Hong (1979). The Field of Life and Death & Tales of Hulan River (tr.: Howard Goldblatt y Ellen Young). Bloomington: Indiana University Press.

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percepciones sobre la literatura china moderna. Durante los años ochenta Shen Congwen fue candidato al premio Nobel en repetidas ocasiones. La novela Pueblo fronterizo (Biancheng, 1934) fue una de las obras que más repercusión tuvieron en la carrera de Shen Congwen y es, probablemente, su obra maestra. Pueblo fronterizo describe la vida y las costumbres de los habitantes de la región de origen del autor, el oeste de la provincia meridional de Hunan, y se centra en el despertar emocional y sexual de una adolescente huérfana. Shen pinta un paisaje sublime en descripciones coloristas de gran belleza lírica, que hace de escenario para todo tipo de imágenes freudianas. Los protagonistas de las obras catalogadas como nativistas y pastorales de Shen Congwen, como Pueblo fronterizo, acostumbran a ser gente del campo que lleva una vida tranquila, alejada de la vida urbana, en medio de la belleza natural. Su existencia es plena y satisfactoria, sin estar privada de placeres materiales por el hecho de vivir en el ámbito rural. En cierta medida, se podría interpretar el vitalismo de estos pueblos como una crítica profunda a la burocratización y la urbanización confuciana en que la etnia Han quedó atrapada a lo largo de la historia. Ahora bien, el optimismo que emana de los personajes y del entorno natural, caracterizados por un lirismo excepcional, está acompañado de pinceladas no necesariamente bucólicas: guerra y tragedias, muerte y brutalidad, nostalgia y otras vertientes negativas de la existencia. Podríamos hablar, pues, de un lirismo crítico que va mucho más allá de la novela pastoral. Con el reconocimiento que tuvo Pueblo fronterizo y otras obras del mismo estilo, a Shen Congwen se le colgó la etiqueta de autor étnico o nativista. En este sentido, muchos escritores han reconocido posteriormente la influencia de Shen, especialmente los del movimiento nativista en Taiwan durante la década de los sesenta y setenta o los de la Literatura de las Raíces en China durante los años ochenta. Ahora bien, esta catalogación no hace justicia a una producción literaria mucho más heterogénea, que también incluye obras de cariz más romántico, de estilo modernista o de reflexión existencial. A parte de la versatilidad, aquello que caracteriza significativamente a Shen Congwen sobre los otros escritores de la época es la atención al mismo lenguaje, que contrasta con la concentración exclusiva que otros escritores de la época ponían en el contenido de la obra.

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115. Shen Congwen (1995). Imperfect Paradise (tr.: Jeffrey Kinkley y otros). Honolulu: University of Hawai’i Press.

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Zhang Ailing La historia de la escritora Zhang Ailing (1921-1995) –o Eileen Chang– es bastante peculiar. Zhang empezó a publicar durante la década de los cuarenta y logró una gran fama en el Shanghai ocupado por las fuerzas japonesas. Pero al acabar la guerra contra Japón en 1945 y, especialmente, después de la llegada de los comunistas al poder en 1949, Zhang quedó incursa en un estrecho marcaje político que le impidió continuar la carrera literaria. En 1952 huyó a Hong Kong y, en consecuencia, fue olvidada por los críticos literarios de la República Popular, que dejaron de lado su obra, considerada burguesa y anticomunista. A pesar de todo, a partir de los años sesenta y gracias, en parte, a la intervención del crítico C.T. Hsia –que desde Estados Unidos alabó su obra-, Zhang recuperó la fama anterior y se convirtió en una autora valorada y estudiada. Llegó a ser un auténtico mito literario en el Taiwan de finales de los años setenta y durante la década de los ochenta y, en menor medida, en la China de los ochenta y noventa. Zhang, que en 1955 había emigrado a Estados Unidos, se mantuvo alejada del fervor que despertó su obra. De hecho, la segunda mitad de su vida, en soledad y reclusión, contrasta con la primera mitad, en la que se había convertido en una estrella de la vida cultural de Shanghai con un pedigrí social similar al de las estrellas de cine. Dos de las obras más representativas de Zhang Ailing son la colección de relatos Chuanqi (Chuanqi, 1944) y el libro en prosa Escrito sobre la agua (Liuyan, 1945). Uno de los principales méritos de su obra es la recuperación de temas de la literatura tradicional, que sólo se habían manifestado en la literatura de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines. La otra gran contribución de Zhang fue la construcción de una obra relativamente alejada de la narrativa de guerra y del nacionalismo que, en gran medida, dominaron la escena literaria de los años cuarenta. En este sentido, “Bloqueados” (Fengsuo), relato escrito en 1943, describe un encuentro amoroso dentro de un tranvía durante el período de tiempo en que hay una alarma aérea en Shanghai y la ciudad queda paralizada. El vagón pasó a ser un mundo aislado, un refugio alejado de la guerra y del contexto histórico que, literalmente, rodea a los protagonistas. Así, “Bloqueados” funciona como metáfora de la relación entre interioridad y exterioridad a diferentes niveles. En este relato, igual que en otras obras de Zhang, de alta sofisticación literaria –como las de Shen Congwen o Qian Zhongshu–, no

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se trata directamente el tema de la guerra, pero se refleja de manera sutil, en una clara reflexión sobre como el contexto histórico se relaciona con la subjetividad y la producción literaria. En una época de caos y destrucción, la obra de Zhang Ailing conforma un nuevo mundo estético. Bajo la influencia del enfoque sensorial de los nuevos sensacionistas, la prosa de Zhang es elaborada, colorista, con numerosas alusiones lingüísticas e intertextuales a la literatura clásica. En las historias de Zhang Ailing el lector se percata que, en medio de los escombros y la destrucción, siempre queda la belleza de las protagonistas, su personalidad remarcable y la elegancia y la pasión de un mundo estético, a pesar de todo. 116 Carles Prado-Fonts

116. Eileen Chang (2006). Love in a Fallen City (tr.: Karen Kingsbury). Nueva York: New York Review Books Classics. La siguiente recopilación agrupa distintas obras de ensayo de: Eileen Chang (2005). Written on Water (tr.: Andrew Jones). Nueva York: Columbia University Press.

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Capítulo V. Narrativa china y narrativa sinófona

Capítulo V Narrativa china y narrativa sinófona

La fundación de la República Popular China en 1949 y la huida del Partido Nacionalista a Taiwan escindieron la literatura en lengua china en dos grandes ramas. En este capítulo haremos un repaso de las principales tendencias literarias de cada caso, culminado con unas breves reflexiones sobre Gao Xingjian y la concesión del premio Nobel de literatura el año 2000. Como veremos, el desarrollo literario de la segunda mitad del siglo XX es muy irregular, especialmente en el caso de la República Popular China. De los años de maoísmo y control político más acentuado se pasó a una década, la de los ochenta, de frenética actividad literaria, para volver a pasar a una homogeneización –en cualquier caso impuesta por la comercialización– durante los noventa. Veremos, pues, que los apartados siguientes son de densidad también irregular, dependiendo del período al que hacen referencia. Hay que destacar que las características principales del sistema literario chino que hemos descrito en el capítulo anterior (importancia de periódicos y revistas, articulación en sociedades literarias, relevancia de las traducciones de literatura occidental) continúan teniendo un papel importante durante la segunda parte del siglo XX, aunque no las volveremos a analizar específicamente en esta ocasión. En cierta medida, pues, los contenidos de los dos capítulos son acumulativos.

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1. La literatura en la República Popular China

1.1. Maoísmo y Literatura Revolucionaria

La proclamación oficial de la República Popular China en 1949 tuvo, obviamente, diversas consecuencias para el desarrollo de la literatura china. En primer lugar, la victoria comunista provocó una huida masiva del gobierno del Partido Nacionalista y de muchos de sus seguidores hacia Taiwan, desde donde la República de China continuó su existencia. En Taiwan –donde, no lo olvidemos, antes de la llegada de los nacionalistas ya había una población con un sustrato cultural propio, marcado recientemente por cincuenta años de ocupación japonesa–, la literatura también siguió su historia, con diferencias y similitudes respecto de la literatura del continente, como veremos más adelante. En segundo lugar, en la República Popular China el Partido Comunista aplicó de manera oficial y estricta las directrices culturales que Mao Zedong (1893-1976) había dictado en 1942 en las denominadas Charlas de Yan’an. Congreso de Yan’an Debemos entender el origen de estas charlas a partir del contexto que las propició. Al principio de los años cuarenta muchos artistas y escritores, empujados por el idealismo, se habían unido a las fuerzas comunistas y se habían instalado en la zona de Yan’an. Estas nuevas adquisiciones a la causa comunista no tenían un conocimiento demasiado profundo del marxismo y de las bases teóricas sobre las cuales Mao Zedong y los otros dirigentes de Yan’an querían fundamentar la revolución. Había que, para decirlo de alguna manera, educar a estos jóvenes artistas y literatos de manera adecuada. Además, por las inmediaciones de la primavera de 1942, algunos de estos escritores chocaron con una realidad que no esperaban: la vida revolucionaria –o, mejor dicho, el día a día de la vida revolucionaria– no se ajustaba a las expectativas idealistas que se habían hecho antes de trasladarse a Yan’an. La mayoría de estos escritores provenía de las grandes ciudades y tenía problemas para adaptarse a la vida frugal y llena de privaciones materiales de Yan’an. Así, pues, empezaron a aparecer artículos con críticas y denuncias: contra los privilegios del partido y de sus dirigentes, contra la falta

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de libertad de expresión, contra la situación desigual de las mujeres a pesar de la retórica de la igualdad de sexos. En aquella época el liderazgo de Mao Zedong dentro del partido aún no era indiscutible, por bien que era el principal dirigente desde 1935. Empujado por el temor a que aquellas críticas afectasen a su figura, Mao organizó un congreso, en el marco de lo que se conoció como la Campaña para la Rectificación. Esta campaña fue el prototipo que serviría de ejemplo para el desarrollo de campañas similares en años posteriores: inicialmente, Mao invita a los intelectuales y escritores a hablar libremente sobre los problemas sociales, prometiéndoles la liberalización de la cultura; los escritores responden y hacen públicas sus quejas y reflexiones; posteriormente, estos intelectuales y escritores son criticados duramente por el aparato propagandístico del partido, que los condena y, normalmente, los envía a trabajar al campo como solución para la rehabilitación ideológica. Mao Zedong hizo dos intervenciones en el Congreso de Yan’an. Se conocen como las Charlas en el Foro de Yan’an por el Arte y la Literatura y son el discurso de inauguración y el de clausura del congreso. Es interesante observar la diferencia notable entre el discurso de inauguración y el de clausura, separado por veintitrés días, que es lo que duró el acontecimiento. La diferencia en el tono parece indicar que, habiendo visto la magnitud de las críticas a lo largo de las más de tres semanas de congreso, Mao radicalizó la postura y decidió estrechar aún más el control sobre los escritores y los intelectuales. En las charlas Mao resume cómo deben ser las políticas culturales comunistas, basadas en la máxima que la literatura debe servir a la revolución y los escritores deben escribir para las masas (trabajadores, campesinos, soldados). No se trata de educar a las masas (como inicialmente se había previsto y como, de hecho, el mismo Mao había sugerido al inicio del Congreso), sino de escucharlas, aprender y seguir su ejemplo para servirlas mejor. En este contexto, es obvio que la independencia intelectual y la posibilidad de ejercer una tarea crítica no quedaban recogidas. Pese a la especificidad del mensaje de Mao y la magnitud de sus implicaciones, merece la pena remarcar que, en el fondo, sus tesis tenían una cierta repercusión con el didactismo marcado por el confucionismo o de las ideas planteadas por Liang Qichao unas cuantas décadas antes. Ahora bien, aquello que diferencia a

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Mao de otras tradiciones semejantes es el hecho de que sus tesis tuvieron a su disposición un poderoso aparato político y burocrático que aseguró que estas directrices se cumplían estrictamente. Evidentemente el autoritarismo maoista y la aplicación de la tesis de Yan’an cerraron la posibilidad a la diversidad literaria. La literatura pasaba a ser, por decreto, única y exclusivamente una herramienta política.

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Repercusiones literarias Estas directrices, marcadas desde Yan’an y que sólo habían afectado a los escritores y los intelectuales de las áreas bajo dominio comunista, se instauraron en todo el país después de 1949. Su influencia fue primordial y han continuado presentes en el imaginario colectivo chino incluso después del maoísmo. Como consecuencia de la tragedia de la plaza de Tian’anmen (1989), por ejemplo, muchos de los intelectuales conservadores volvieron a invocar las directrices de Yan’an como la solución a la convulsión generada por una excesiva liberalización de la cultura y del arte. El Partido Comunista Chino impuso estas directrices mediante dos recursos. Por una parte, la institucionalización absoluta de la cultura. Todos los periódicos, revistas, editoriales y cualquier tipo de publicación pasaron a ser controlados directamente por el estado. Así mismo, todos los escritores pasaron a formar parte de la Asociación de Escritores Chinos. Evidentemente la censura prohibió de manera estricta la publicación de obras que no se ajustasen a los criterios marcados por el Partido. Por otra, había las campañas culturales. Estas campañas estaban basadas en la Campaña para la Rectificación que acogió el Congreso de Yan’an. El Movimiento de las Cien Flores (1956-1957) es un ejemplo representativo. El nombre de las cien flores hace referencia al eslogan “Dejad que florezcan cien flores, dejad que cien escuelas de pensamiento competan entre ellas”, copiado de la época de los Reinos Combatientes. Durante el período de las Cien Flores los escritores fueron animados a describir los problemas de la nueva sociedad china. Sin embargo, pocos meses después de haber sido alentados a hablar y escribir libremente, fueron acusados y purgados durante la 117. Para un análisis de la formación y la transmisión del discurso revolucionario maoista, vean David Apter y Tony Saich (1994). Revolutionary Discourse in Mao’s Republic. Cambridge y Londres: Harvard University Press.

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Campaña Antiderechista (1957-1958), que afectó a más de diez mil escritores e intelectuales. Desde el punto de vista estrictamente literario, obras como Canción de Juventud (1958), de Yang Mo (1914-), se convirtieron en verdaderos himnos populares. La literatura controlada por el Partido combinaba los sentimientos de amor y de revolución, siempre en un tono optimista y de exaltación de la nueva sociedad. Cabe decir, sin embargo, que estas obras a menudo recorrían a elementos no muy diferentes de los que la literatura popular había empleado tradicionalmente: muchas tramas argumentales o situaciones narrativas eran reformulaciones de motivos clásicos. En cuanto a los géneros, la poesía quedó eclipsada ante la importancia de la narrativa. El teatro fue adquiriendo importancia y popularidad progresivas, hasta que, durante la Revolución Cultural, se convirtió en el género literario dominante. Estilísticamente, las obras debían tener un lenguaje sencillo, totalmente accesible para las masas. Aún siendo consideradas técnicamente “realismo revolucionario”, las obras tenían permiso para sobrepasar los límites del realismo y decantarse hacia un romanticismo revolucionario que sobreexaltaba las pasiones y los sentimientos despertados por la revolución. Ding Ling Ding Ling (1904-1986), seudónimo de Jiang Bingzhi, nació en la provincia de Hunan. Su vida y obra son un ejemplo interesante de la transición política y literaria (de la literatura de la Nueva Cultura durante los años veinte a la Literatura Revolucionaria hacia finales de los años treinta y a lo largo de los cuarenta) que muchos escritores experimentaron en esta época. Educada por una madre independiente y partidaria de la modernización ideológica y de las tradiciones, Ding Ling participó de muy joven en el Movimiento del 4 de Mayo de 1919. Al inicio de los años veinte entró en contacto con círculos anarquistas y activistas de izquierda en Shanghai y, posteriormente, asistió a clases de literatura impartidas por Lu Xun en Pequín. Allí se convirtió en pareja del poeta Hu Yepin e hizo amistad con Shen Congwen. En este contexto, las primeras obras de Ding Ling tratan el tema de la mujer y la liberación de la familia y las convenciones sociales. En cierta medida, estas primeras historias de Ding Ling centradas en las figuras femeninas son un equivalente de las que Ba Jin escribió en relación con los personajes masculinos. En este sentido, pues, los dos escritores se pueden

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considerar mutuamente complementarios. El diario de la Señorita Sofía (Shafei nüshi de riji, 1928) es probablemente la obra más famosa de Ding Ling. Escrito en forma de diario con entradas que van desde diciembre hasta marzo, El diario de la Señorita Sofía describe los obstáculos psicológicos para la emancipación de la mujer. Shafei –transcripción de Sofia, nombre que la narradora y autora del diario adopta por la admiración que profesa a las heroínas de la Rusia revolucionaria– sufre tuberculosis y, recluida en una habitación de hotel de Pequín, se deja llevar a la introspección personal. El diario recoge sus fantasías amorosas y su relación con varios amigos y amigas (todos jóvenes y estudiantes), una relación a menudo contradictoria y compleja. El protagonismo de la enfermedad se puede considerar una descripción realista de las condiciones de la época –la tuberculosis era muy común en China durante aquel período–, pero también se puede interpretar como una metáfora de la angustia que comportaba romper las costumbres y la moralidad tradicional.118 Gracias a El diario de la Señorita Sofía y a otros relatos y tareas editoriales, en 1936 Ding Ling llegó a la base comunista de Yan’an como una escritora ya reconocida. Inmediatamente se convirtió en la jefa de la Asociación por las Artes y la Literatura de China, establecida en Yan’an, y colaboró en diversas revistas y editoriales del aparato comunista. El prestigio que adquirió la convirtió progresivamente en la portavoz de las mujeres y los jóvenes del mundo de la cultura en la base de Yan’an. Sus relatos escritos en 1940 y en 1941, como Cuando estaba en la villa de Xia (Wo zai Xiacun de shihou), por ejemplo, describen los sacrificios que las mujeres debían hacer por la guerra, pese al poco reconocimiento público. En este relato la narradora explica en primera persona su experiencia en Xia, un pequeño pueblo donde está recuperando la salud y huyendo de tensiones políticas. Allí una pueblerina le explica su historia, que mezcla diversas realidades históricas que han representado una triple explotación para la mujer: la lucha contra los japoneses, la llegada del Ejército Rojo y las bases tradicionalistas de los habitantes del pueblo. A pesar de todo, la pueblerina con quien habla la narradora es presentada como una mujer valiente y emprendedora. Ding Ling también criticó explícitamente la situación de marginación que sufrían las mujeres en la misma base de Yan’an, que contradecía la retórica oficial de emancipación y revolución feminista. En el ensayo “Pensamientos del 8 de marzo” (1942) Ding plasmó sobre papel muchos de los problemas existentes en Yan’an, lo cual la convirtió en objetivo de críticas y fue uno de los desen118. Ding Ling (1990). El diari de Shafei (tr.: Dolors Folch). Barcelona: Edicions de l’Eixample.

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cadenantes para que Mao decidiese celebrar el Congreso de Yan’an un par de meses más tarde. Ding cedió a la presión oficial y cambió de estilo. El sol brilla sobre el río Sanggan (Taiyang zhao zai Sangganhe shang, 1948) es un ejemplo de su esfuerzo para mantenerse dentro de los parámetros marcados por las directrices de Mao y controlados por el aparato mediático del partido. Esta obra ganó el premio Stalin en 1951. A pesar de la voluntad de mantenerse en la corrección política, Ding Ling fue víctima de la Campaña de las Cien Flores. Enviada a campos de trabajo, no volvió a Pequín hasta 1979. Entonces volvió a la política y visitó el extranjero. Curiosamente, la misma Ding Ling, que había sido la personificación de la literatura progresista e innovadora durante su juventud, en 1983 lanzó ataques conservadores contra jóvenes escritores del momento, que le supusieron la pérdida de popularidad y de algún cargo político.

1.2. La Revolución Cultural: 1966-1976 A mediados de los años sesenta, Mao Zedong había perdido poder ante la rama más pragmática de la dirección del Partido. Por este motivo decidió iniciar lo que se conoció como la Revolución Cultural (1966-1976). Oficialmente esta nueva campaña tenía el objetivo de depurar las influencias burguesas, feudales y occidentales que, según Mao, se habían extendido por la sociedad china. En el fondo, sin embargo, se trataba de un intento por parte de Mao de recuperar un liderazgo que se le había empezado a escapar. Es significativo, por ejemplo, que en una edición de 1966 la revista oficial Bandera Roja (Hongqi) republicase las Charlas de Yan’an de Mao para recordar los parámetros bajo los cuales se debía regir el pensamiento intelectual y la producción cultural y literaria. Una de las fórmulas empleadas para canalizar la Revolución Cultural fue el ataque a los cuatro aspectos de la tradición que había que erradicar: ideas, cultura, tradiciones y hábitos. Estos ataques, a menudo ejecutados por los miembros de la Guardia Roja (cuya mayoría eran adolescentes), incluían la quema sistemática de libros y bibliotecas, la destrucción de templos y la persecución, normalmente acompañada de humillaciones y malos tratos públicos, de escritores e intelectuales. Los escritores que, cuatro décadas antes, habían estado asociados con el Movimiento por la Nueva Cultura, fueron uno de los objetivos principales de

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las persecuciones: este movimiento había pasado a ser considerado burgués y antirrevolucionario. Durante la Revolución Cultural, las únicas obras que se podían publicar eran exaltaciones apasionadas de la estética del heroísmo y la lucha de clases, como las de Hao Ran (1932-). Cielos brillantes y luminosos (Yanyang tian, 1965) o El camino dorado (Jinguang dadao, 1972-1974) son ejemplos representativos. A diferencia de otras épocas, el teatro se volvió el género dominante y más popular, especialmente bajo el control de Jiang Qing (1914-1991), esposa de Mao Zedong. Siguiendo la línea que ya se había trazado en la Literatura Revolucionaria de los años anteriores, las obras modélicas combinaban elementos tradicionales de la ópera de Pequín (conocidos por las masas gracias a su origen popular) con tramas narrativas que exaltaban la lucha de clases. Las obras eran muestras de propaganda de los valores de la izquierda radical y del papel del Partido como institución única. El argumento solía presentar un grupo de personajes idealizados, todos miembros del Partido Comunista, que vivían una serie de situaciones también idealizadas, normalmente victorias del Partido sobre enemigos diversos: desde señores feudales hasta el ejército japonés, pasando por los nacionalistas. El lenguaje, obviamente, estaba en sintonía con el contenido y se caracterizaba por un registro sencillo y dogmático, con un uso frecuente de eslóganes y expresiones fijadas. A pesar de esta rigidez ideológica y lingüística, técnicamente se trataba de piezas dinámicas y coloristas, que incorporaban coreografías, canciones, acrobacias y danzas. Algunas de las piezas teatrales más famosas fueron La linterna roja (Hong dengji, 1970) o La presa estratégica de la montaña del Tigre (Zhiqu weihushan, 1970), ambientadas en la Guerra de Resistencia contra Japón y la Guerra Civil, respectivamente. Muchas de estas obras exaltaban el papel de la mujer en un feminismo radical –propugnado por Jiang Qing–, pero siempre como una versión andrógina: no había papeles que demostrasen la relación entre madres y hijas, por ejemplo, y las mujeres solían aparecer asexuadas o masculinizadas. Paradójicamente, pues, el pretendido feminismo y la igualdad de sexos del maoísmo representó de facto la pérdida de la feminidad. En este contexto de opresión política para la literatura, es importante no olvidar que, pese al rígido control oficial, había otros canales de producción, distribución y consumo de literatura clandestina. Muchas novelas que no seguían las directrices del Partido y que habrían sido censuradas circulaban clandestina-

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mente en copias manuscritas. El hecho de que mucha gente tomase el riesgo a ser descubiertos y colaborase en este sistema literario alternativo –como autor, copista o, simplemente, como lector– demuestra el poder de la literatura más allá del control político y su importancia como fuente de entretenimiento.

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1.3. El posmaoísmo: 1977-1989 Durante los últimos años de la Revolución Cultural ya se pusieron de manifiesto las tensiones en el liderazgo del Partido Comunista –tensiones que, de hecho, ya habían sido la causa de la misma Revolución Cultural. La crispación política se trasladó a la calle cuando el funeral por Zhou Enlai –político muy querido por el pueblo pero opuesto a Mao Zedong durante los últimos años del régimen– fue ignorado por los estamentos oficiales. El 5 de abril de 1976 unas cien mil personas se manifestaron en la plaza de Tian’anmen de Pequín en señal de protesta. Muchos escritores y artistas participaron en este homenaje a Zhou, durante el que se pegaron poemas en las paredes y quedó patente el descontentamiento popular con el liderazgo político, especialmente con Jiang Qing, la esposa de Mao. Mao Zedong murió el 9 de septiembre de 1976. Un mes después los miembros de la renombrada Banda de los Cuatro (Jiang Qing, Wang Hongwen, Zhang Chunqiao y Yao Wenyuan) fueron detenidos y acusados por los crímenes cometidos durante la Revolución Cultural. Deng Xiaoping (1904-1997), que había perdido los cargos políticos que ejercía como consecuencia de las tensiones con Mao, volvió al escenario político. De manera progresiva, Deng hizo crecer su figura y en 1981 alcanzó el control de las tres ramas de poder del país: el Partido Comunista, el gobierno de la República y el ejército. Paralelamente se revisaron las circunstancias que habían conducido el país al desastre de la Revolución Cultural y se atribuyó la culpa al mismo Mao, por bien que de manera tímida y trás subterfugios retóricos. La llegada de Deng Xiaoping al poder impulsó la liberalización económica y de las políticas culturales. Entre octubre y noviembre de 1979 se organizó el Cuarto Congreso de Escritores y Artistas. En su interven119. Perry Link, Richard Madsen y Paul Pickowicz (eds.) (1989). Unofficial China: Popular Culture and Thought in the People’s Republic. Boulder: Westview.

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ción, Deng dio apoyo a nuevas formas culturales y prometió la independencia de pensamiento. A pesar de esta aparente voluntad de cambio, es significativo que el proceso de apertura cultural se proclamase de manera similar al Congreso de Yan’an, organizado por Mao Zedong en 1942. Incidentes anteriores (el Muro de la Democracia, 1978) o posteriores (Campaña contra la Polución Espiritual, 1983) al Cuarto Congreso demuestran que el proceso de apertura cultural fue problemático y sincopado. En noviembre de 1978 aparecieron varios pósters enganchados en la pared de una calle céntrica de Pequín que pedían la instauración de la democracia. Este incidente espoleó el surgimiento a la luz pública de una literatura que ya circulaba clandestinamente desde hacía algunos años y que estaba representada por la revista Hoy (Jintian), editada por los poetas Bey Dao (1949-) y Mang Ke (1950-). Junto a los manifiestos políticos, el Muro de la Democracia contenía poemas y relatos. La primavera siguiente Deng Xiaoping prohibió estas manifestaciones literarias e hizo detener a los promotores del Muro de la Democracia (Wei Jingsheng, entre otros). Un año más tarde, la revista Hoy tuvo que cerrar. En la Campaña contra la Polución Espiritual de 1983, los miembros más conservadores del aparato político criticaron desenvueltamente el humanismo y las tendencias modernistas de escritores como Bey Dao, Dai Houying o Jia Pingwa.120 Pese a los estremecimientos puntuales, la reforma y apertura impulsada por Deng –que, a la larga, desembocaría en un sistema políticamente socialista, pero económicamente capitalista– generó una gran efervescencia cultural. Es interesante observar, tal como ha indicado Kirk Denton , que el contexto cultural de estos años de posmaoísmo comparte muchas características con el Movimiento por la Nueva Cultura, analizado en el capítulo anterior. En primer lugar, mientras que los autores del Movimiento por la Nueva Cultura se oponían a la decadencia del confucionismo, los intelectuales del posmaoísmo también propugnaban una liberación, en este caso de la decadencia del maoísmo. En segundo lugar, en ambos momentos históricos esta oposición se tradujo en la experimentación literaria: romanticismo individualista, modernismo, realismo 121

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120. Geremie Barmé y John Minford (eds.) (1989). Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience. Newcastle upon Tyne: Bloodaxe Books. 121. Para un análisis de este período desde la vertiente literaria y cinematográfica, vean Zhang Xudong (1997). Chinese Modernism in the Era of Reforms: Cultural Fever, Avant-Garde Fiction, and the New Chinese Cinema. Durham: Duke University Press. 122. Mostow, op. cit., pág. 299.

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crítico y vanguardismo fueron tendencias importantes. En tercer lugar, estos movimientos canalizaron sus propuestas gracias a un nuevo lenguaje literario: el baihua durante los años veinte, la experimentación con una lengua alejada de la retórica maoista durante los años ochenta. Finalmente, así como el Movimiento por la Nueva Cultura significó un relativo impulso para las escritoras, durante el posmaoísmo surgieron obras de autoras importantes como Zhang Jie, Can Xue, Wang Anyi o Liu Suola. Evidentemente, este nuevo contexto político y cultural también recuperó la relación con Occidente. Desde el final de los años setenta se volvieron a enviar estudiantes al extranjero y en los años ochenta vieron como se producía un nuevo boom de traducciones de literatura occidental, especialmente de filosofía y teoría cultural (Wittgenstein, Adorno, Heidegger, Barthes, Sartre, Foucault, Derrida, Habermas, Lyotard, entre otros). En el ámbito estrictamente literario, la traducción de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, devino muy popular entre los lectores chinos y tuvo un gran impacto en la literatura del momento. Otro punto de importancia simbólica en este sentido fue la visita del crítico norteamericano Fredric Jameson a la Universidad de Pequín en 1985. Las conferencias que pronunció, sumadas al impacto de la traducción frenética de literatura occidental, se han considerado el inicio del posmodernismo chino.123 Las críticas al maoísmo y a la Revolución Cultural se radicalizaron progresivamente a lo largo de la década de los ochenta. Gracias a las intervenciones de intelectuales como Liu Zaifu (1941-), que propusieron reemplazar el maoísmo por la subjetividad y el posmodernismo, se generó un sentimiento de confianza en el humanismo y en la cultura china como las soluciones autóctonas a la crisis que había sufrido el país durante las últimas décadas. Es lo que se conoció como la Fiebre Cultural (wenhua re).124 Al final de los años ochenta estas preocupaciones de los intelectuales llegaron a la gente de la calle. La sociedad en general se preguntaba cómo se debía hacer 123. La etiqueta de posmodernismo en el contexto chino ha suscitado intensos debates, tanto en China como en el extranjero. Si tenemos en cuenta que, básicamente, el posmodernismo en Occidente surgió como reacción contra el modernismo, ¿es plausible aplicar esta etiqueta a China, que nunca llegó a conseguir un modernismo en plenitud? En cualquier caso, se puede hablar de una serie de características socioeconómicas y culturales relativamente compartidas. Vean: Arif Dirlik y Zhang Xudong (2000). Postmodernism & China. Durham: Duke University Press. 124. Jing Wang (1996). High Culture Fever: Politics, Aesthetics and Ideology in Deng’s China. Berkeley y Los Angeles: University of California Press.

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progresar el país. El progreso económico fulgurante de los últimos años había provocado grandes desequilibrios sociales (una minoría se había enriquecido de manera extraordinaria, mientras que la gran mayoría de la población sufría una inflación anual de entre el 20 y el 30%) y había acentuado la corrupción política. Esta frustración social –que, como veremos, tuvo una gran repercusión en la literatura– desencadenó la tragedia de la plaza de Tian’anmen el 1989.125 A continuación repasaremos las principales tendencias literarias que surgieron durante el período posmaoista, junto a algunos de sus autores más representativos. Poesía Oscura: Bey Dao Abordamos en este punto el mundo de la poesía, dado que este movimiento, por bien que se generó alrededor del género poético, tuvo una gran repercusión en la narrativa y en otras formas literarias y de pensamiento. Por otro lado, los autores que lo integran también cultivaron otros géneros. Aunque a lo largo del siglo XX la poesía había perdido importancia en relación con la narrativa –o, durante los años sesenta, con el teatro–, en momentos puntuales de intensa protesta social (en 1976 en las manifestaciones en memoria de Zhou Enlai; en 1978 en el Muro de la Democracia, o en 1989 en la tragedia de Tian’anmen) la poesía fue el medio literario que dio voz a las preocupaciones de los intelectuales. El término poesía oscura (menglong shi, también traducido a menudo como poesía neblinosa) recoge la obra de un grupo de jóvenes poetas que emergieron al final de los años setenta y principio de los ochenta. Aunque muchos poemas de esta tendencia ya circulaban clandestinamente durante la Revolución Cultural y eran recitados por un público muy numeroso, sus autores no fueron reconocidos públicamente hasta 1979, en gran parte asociados al movimiento en torno al Muro de la Democracia en Pequín. La crítica oficial atacó la opacidad de este tipo de poesía y la menospreció calificándola de oscura. Sin embargo, posteriormente este mismo calificativo pasó a adquirir una connotación positiva: esta opacidad mismamente representaba una bocanada de aire fresco en un contexto literario que, durante los años de Literatura Revolucionaria y de Revolución Cultural, no contemplaba nada que 125. Para un análisis completo de este complejo movimiento social, vean el primero de los ensayos recogidos en: Wang Hui (2003). China’s New Order: Society, Politics, and Economy in Transition (tr.: Theodore Huters y Rebecca Karl). Harvard: Harvard University Press.

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no quedase absolutamente claro y bien definido. La Poesía Oscura optaba por mantenerse lejos del didactismo y la pedagogía literaria que se habían seguido desde los tiempos de Liang Qichao y que, posteriormente, habían sido acentuados por las directrices de Mao Zedong. Por este motivo, durante los primeros años de la década de los ochenta recibió ataques por parte de la crítica oficial, dirigidos, principalmente, hacia dos direcciones. En primer lugar, se la acusaba de individualista y subjetiva y, por lo tanto, alejada de la sociedad. En segundo lugar, se criticaba el tono pesimista, alejado del optimismo derivado del progreso económico del país. Si analizamos estas críticas, es fácil percatarse de que, de hecho, el oscurantismo y la ausencia de referencias políticas explícitas era una postura indeciblemente cargada de significado político (y, en este sentido, muy semejante a la de la Literatura de Vanguardia de finales de los ochenta, como veremos más adelante). La ambigüedad y la polisemia de la Poesía Oscura contrastaban con la precisión y la definición de la literatura marcada por la ideología del Partido durante las décadas inmediatamente anteriores. A parte de Bey Dao, los principales representantes de esta tendencia son Mang Ke, Duo Duo (1951-), Yang Lian (1955-) y Gu Cheng (1956-1993). Inspirados en la poesía modernista del Movimiento por la Nueva Cultura (que debían leer en volúmenes que circulaban clandestinamente) y en la poesía clásica china, estos autores entraron en contacto con el modernismo occidental durante los años ochenta. Combinando poesía y narrativa, fomentaron la publicación de diversas revistas literarias. En este sentido, la revista Hoy (Jintian) tuvo un papel clave en el desarrollo de la poesía, en particular, y de la cultura y el arte posmaoista, en general. Fundada por poetas como Mang Ke y Bey Dao –cuya mayoría provenían de familias intelectuales y habían sido guardias rojos durante la Revolución Cultural–, Hoy se publicó de manera irregular entre diciembre de 1978 y septiembre de 1980. A partir de 1990 y gracias a Chen Maiping (1952-), esta revista se volvió a publicar regularmente desde Oslo y, un año más tarde, desde Estocolmo. Además, la Poesía Oscura estimuló la recuperación de las reuniones literarias, a menudo organizadas en la semiclandestinidad, teniendo en cuenta la ambigüedad política del momento. Pese al cierre del Muro de la Democracia y la censura de las publicaciones que estaban relacionadas, estos poetas ya habían logrado cierta reputación literaria por todo el país (y, en algunos casos, en el extranjero) y pudieron pasar a formar parte de otras asociaciones literarias o a desarrollar tareas editoriales en otras publicaciones.

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Bey Dao, seudónimo de Zhao Zhengkai, es, quizás, el autor más famoso relacionado con esta corriente. Nacido en Pequín en 1949, recibió una educación sólida a pesar de las turbulencias políticas de los años cincuenta y sesenta, y durante la Revolución Cultural fue miembro de la Guardia Roja. A partir de los años setenta se convirtió en un auténtico fenómeno literario, no solamente por su obra, sino por su figura: recibía visitas y correspondencia de jóvenes poetas y escritores, pronunciaba conferencias y era invitado a recitales poéticos. Sus poemas eran memorizados y recitados por la juventud de los años ochenta (varios poemas suyos fueron exhibidos en la plaza de Tian’anmen en 1989). Sus primeros poemas se caracterizaron por un pesimismo profundo y por la crítica a la falta de individualidad, confidencialidad y libertad de expresión impuestas por el régimen político. Su estilo reflexivo convirtió progresivamente el pesimismo inicial en un nihilismo más acentuado. A parte de la poesía, Bey Dao también escribió narrativa. La novela Ondas (Bodong, 1979), estructurada en episodios intercalados que describen la vida de cinco personajes, narra la corrupción oficial y la crisis social de los años setenta. La estructura fragmentada evoca la búsqueda de los personajes, que mantienen la esperanza de huir de la realidad que les ha tocado vivir. A partir de 1986 Bey Dao fue invitado a varios certámenes literarios y festivales de poesía en el extranjero. Su obra fue traducida a diversas lenguas europeas y al japonés. Forzado al exilio después de la tragedia de Tian’anmen, el reconocimiento internacional le ha convertido a menudo en la voz pública del pueblo chino oprimido. Antes de la concesión del premio Nobel a Gao Xingjian, Bey Dao había sido durante muchos años uno de los candidatos chinos más firmes al premio.126 Literatura de las Cicatrices: Wang Meng, Zhang Xianliang En noviembre de 1977 la revista Literatura del pueblo (Renmin wenxue) empezó a publicar una serie de relatos sobre las dificultades sufridas durante la Revolución Cultural y el trauma que había representado vivir en un estado de revolución permanente durante el maoísmo. El relato de Lu Xinhua (1954-) “La cicatriz” (“Shanghen”), publicado en agosto de 1978, dio nombre a este tipo de obras: la Literatura de las Cicatrices (shanghen wenxue). 126. Bei Dao (1990). Olas (tr.: Dolors Folch). Barcelona: Península.

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El tema principal de las obras de la Literatura de las Cicatrices es la descripción de las injusticias sufridas por artistas, intelectuales, funcionarios o, simplemente, gente corriente durante la Revolución Cultural. Estas obras no suelen criticar la causa revolucionaria per se, pero sí que critican sus consecuencias para el individuo: la desaparición del humanismo, la falta de autonomía personal o los dilemas morales, sobre todo en el ámbito familiar. En este sentido, los escritores de la Literatura de las Cicatrices recuperaron el espíritu de denuncia social contra las injusticias y la corrupción que ya había sido significativo en obras de finales de la dinastía Qing de autores como Wu Jianren, Li Boyuan o Liu E. También, en cierta medida, reanudaron el realismo crítico del Movimiento por la Nueva Cultura, que quería exponer los problemas, la corrupción y la desilusión social. Estas características hicieron que la Literatura de las Cicatrices preparase el camino para una literatura psicológica y de denuncia social más profunda, como la Literatura de Reportaje (baogao wenxue) que se inició en 1979 con la publicación de “Personas o monstruos” (“Renyao zhi jian”) de Liu Binyan (1925-). Ahora bien, aunque las obras de la Literatura de las Cicatrices demostraron la reafirmación en el valor del individuo que rompió el paradigma maoista, hay que tener presente que no se trataba de una crítica indeciblemente radical. Los finales de la mayoría de estos relatos suelen invitar al optimismo, a pesar de las adversidades sufridas, en la línea política marcada por Deng Xiaoping y su énfasis en el progreso económico. En el fondo, la crítica a algunos aspectos del maoísmo, a la Revolución Cultural y a la Banda de los Cuatro sirvió para reforzar el liderazgo de Deng Xiaoping. En este sentido, pues, se trata de obras que, a pesar de todo, continúan implicadas en el aparato ideológico y en el discurso dominante. Además, Sabina Knight indica también que: “La Literatura de las Cicatrices también se puede considerar el antecedente de muchas obras escritas por chinos en el exilio directamente en inglés o francés que describen las turbulencias y las dificultades sufridas durante la Revolución Cultural. Algunos críticos han comparado la Literatura de las Cicatrices con las obras sobre el holocausto o las obras que describen la represión de los intelectuales en tiempo del estalinismo.”127

Algunos de los relatos de Wang Meng (1934-), como “Saludo bolchevique” (“Buli”, 1979) o “La mariposa” (“Hudie”, 1980), se centran en reflexiones sobre 127. Mostow, op. cit., pág. 531.

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el idealismo de la Revolución Cultural y en la exploración psicológica de esta época, quizá con un grado de sofisticación literaria más elevado que las primeras manifestaciones de la Literatura de las Cicatrices. Wang Meng destacó durante los años ochenta por introducir algunas innovaciones formales y estilísticas – principalmente el monólogo interior– en las obras de esta tendencia. Es fácil conectar las obras de este autor con su experiencia personal: Wang vivió exiliado en zonas rurales de China durante más de veinte años (en dos etapas) por problemas políticos. Al final de la década de los setenta fue rehabilitado y llegó a ocupar el cargo de ministro de Cultura durante tres años, hasta los acontecimientos en la plaza de Tian’anmen en 1989. Zhang Xianliang (1936-) nació en Nanjing y fue educado dentro del sistema del Partido Comunista. Enviado a una zona rural durante dos décadas por culpa de un poema publicado en 1957, Zhang empezó a escribir a finales de los años setenta inspirado en las propias experiencias vividas en este exilio. La mitad del hombre es la mujer (Nanren de yiban shi nüren, 1985) es una novela ambientada en un campo de trabajo y reforma ideológica. Zhang describe de manera controvertida la relación entre la impotencia sexual y la represión política. Después de haber pasado muchos años en un campo de trabajo, el protagonista, Zhang Youlin, descubre que es impotente. A partir de aquí, su relación matrimonial es tensa y cambiante. Gracias a la controversia suscitada por el libro en China, Zhang Xiangliang se convirtió en uno de los primeros autores con éxito en el extranjero (un modelo –el de la controversia interna que se traduce en éxito externo– que se ha repetido posteriormente). Durante los años noventa Zhang abandonó la escritura y se dedicó de lleno al mundo de los negocios.128 Literatura de las Raíces: A Cheng Tal como hemos comentado anteriormente, la Fiebre Cultural representó un período de debates intensos sobre el papel de la identidad cultural como paso previo indispensable para el progreso del país en todos los ámbitos. En este contexto, una de las manifestaciones literarias de la Fiebre Cultural fue la Literatura de las Raíces (o de la Búsqueda de las Raíces –xungen wenxue), especialmente de 1985 a 1988. Más que una escuela literaria, la Literatura de las Raíces es una temática que dominó la producción narrativa china de la segunda mitad de 128. Chang Hsien-liang [Zhang Xianliang] (1991). La mitad del hombre es la mujer (tr.: Juan Ignacio Preciado). Madrid: Siruela.

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la década de los ochenta. Autores de estilos muy diversos incorporaron estas reflexiones identitarias desde diferentes perspectivas: Zhang Jie (1937-), Zheng Wanlong (1944-), A Cheng (1949-), Jia Pingwa (1953-), Han Shaogong (1953-), Ma Yuan (1953-), Wang Anyi (1954-), Mo Yan (1956-) o Zhaxi Dawa (1959-), son algunos ejemplos. Algunos aspectos de la obra del premio Nobel Gao Xingjian (1941-) también se podrían interpretar desde la perspectiva de la Literatura de las Raíces. Incluso la obra poética de Yang Lian –a menudo relacionado con la Poesía Oscura– incorpora imágenes, temáticas, mitos y leyendas que le relacionan con esta corriente. El inicio formal de esta tendencia temática –por lo menos la obra que le da nombre– fue el ensayo de Han Shaogong (1953-) titulado “Las raíces de la literatura” (“Wenxue de gen”), publicado en 1985. Este autor planteaba la necesidad de volver a la tradición cultural como paso indispensable para revitalizar la literatura del momento. Esta tradición hace referencia tanto a la identidad cultural de la etnia Han, como la de las otras minorías étnicas del estado chino: Zhaxi Dawa o Ma Yuan, por ejemplo, son autores de etnia Han que escriben sobre el Tibet. Así, pues, en las obras relacionadas con la Literatura de las Raíces encontramos descripciones de costumbres locales, de la vida rural y de la naturaleza. A menudo están acompañadas de un primitivismo violento que responde a una lógica interna propia. Todo junto configura un significado alternativo y más profundo que el del nacionalismo impuesto por las directrices del partido. La Literatura de las Raíces prioriza la estética y la identidad más allá de la política. Por todo ello, pues, podemos interpretar la Literatura de las Raíces como una doble crítica. En primer lugar, estos autores buscaban reaccionar contra la Literatura de las Cicatrices o contra obras aún marcadas –de una manera o de otra– por el control político. En segundo lugar, buscaban plantear un modelo de literatura autóctono y creativo, alejado de la imitación ciega de los modelos occidentales que se empezaban a traducir con asiduidad. A pesar de todo, la relación entre la Literatura de las Raíces y la literatura occidental es compleja, especialmente teniendo en cuenta el gran impacto que tuvo la traducción de Cien años de soledad a raíz de su publicación en 1982. La novela de García Márquez tuvo una gran influencia por lo que respecta a la temática y el estilo: la mezcla de elementos locales con el modernismo occidental. Además, Cien años de soledad y García Márquez sugerían un modelo a seguir para autores de países no occidentales que se querían hacer un sitio –por ínfimo que fuera– dentro del canon literario dominante en Occidente. Aun así la adopción

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del realismo mágico no fue automática. Algunos autores se han mostrado más poco inclinados a admitir la influencia –siguiendo el espíritu de búsqueda de tradiciones autóctonas–; otros, como Zhaxi Dawa o Jia Pingwa, han declarado desenvueltamente haber quedado influenciados. En cualquier caso, ésta es una cuestión difícil de medir. El caso de Sorgo rojo (Hong gaoliang, 1986), de Mo Yan, es un ejemplo: a menudo se han analizado las similitudes con la obra de García Márquez, pero Mo Yan ha defendido que leyó Cien años de soledad cuando ya había escrito Sorgo rojo. En relación con el ruralismo y el realismo mágico, también merece la pena recordar, por una parte, que la literatura china ya tenía una sólida tradición de obras propias que se centraban en los elementos mágicos o fantásticos; por otra, que la obra de Shen Congwen –o de su discípulo Wang Zengqi, aún vivo y muy influyente durante los años ochenta– también giraban en torno a la temática rural, no siempre excesivamente bucólica. Las obras de la Literatura de las Raíces tuvieron una estrecha relación con el cine y llegaron a Occidente mediante la traducción a la gran pantalla. Las primeras películas de la denominada Quinta Generación (Wudai) de cineastas chinos –encabezada por Zhang Yimou (1950-), Chen Kaige (1952-) o Tian Zhuangzhuang (1952-)– también tienen en común el tratamiento primordial de las imágenes autóctonas de China: la tierra, la vida rural, el sistema de escritura, las tradiciones y los tabús. De la misma forma que las obras de la Literatura de las Raíces, estas películas quieren ser una voz alternativa, autóctona, alejada de las directrices políticas. A menudo el guión de algunas de estas películas se basó en obras literarias: por ejemplo, El rey de los niños (Haizi wang, 1987), de Chen Kaige, está basada en el relato homónimo de A Cheng (aunque el final es sensiblemente diferente), y Sorgo rojo de Zhang Yimou (1988) está basada en los dos primeros capítulos de la novela homónima de Mo Yan.129 A Cheng (1949-), seudónimo de Zhong Acheng, nació en Pequín. Su padre fue un crítico cinematográfico importante, Zhong Dianfei, lo cual le facilitó el acceso a una educación sólida. Durante la Revolución Cultural fue enviado a campos de trabajo en regiones de la Mongolia Interior y de la provincia meridional de Yunnan y no volvió a Pequín hasta 1979. Cinco años más tarde publicó su primera obra, El rey del ajedrez (Qi wang, 1984), que le catapultó a la popularidad durante el resto de los años ochenta. Un año más tarde publicó El rey de los árboles (Shu wang) y El rey de los niños (Haizi wang). Los tres relatos han 129. Mo Yan (2002). Sorgo rojo. Barcelona: El Aleph

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sido considerados –y traducidos– como una trilogía. En 1986 A Cheng emigró a Estados Unidos. El rey del ajedrez está ambientado en un campo de trabajo rural en el que conviven varios jóvenes de ciudad que han sido enviados allí por el régimen maoista. En este campo de trabajo el narrador conoce a Wang Yisheng, un personaje que sólo tiene dos preocupaciones: la comida (desde el punto de vista físico) y el ajedrez (desde el punto de vista intelectual). Las penurias de la vida en el campo, obviamente, son un obstáculo para la relación de Wang Yisheng con sus obsesiones. Sin embargo, gracias a su tenacidad es capaz de superar estas dificultades. La historia acaba con una descripción extraordinaria de un torneo de ajedrez en el que Wang Yisheng se enfrenta simultáneamente a nuevos participantes, uno de los cuales aporta una perspectiva filosófica al relato. En El rey de los niños, el narrador también es un joven de ciudad enviado a un campo de trabajo, concretamente a una granja. Cuando le ofrecen una empleo de maestro en una escuela de un pueblo vecino, el protagonista queda cotejado a las carencias del sistema educativo durante la época maoista: sin material, los niños se suelen dedicar a memorizar eslóganes políticos. El nuevo maestro logra desarrollar un método propio de enseñanza, basado en la creatividad, cosa que le provoca problemas con las autoridades y, a la larga, es relevado del empleo. Estas obras a menudo parten de situaciones que podrían ser habituales en la Literatura de las Cicatrices. Ahora bien, A Cheng va más allá y busca una narrativa autóctona, una manera diferente, innovadora, de explicar estas situaciones. Desde el punto de vista estilístico, su obra se caracteriza por una lengua cuidadosa y la influencia de la narrativa tradicional, a la que incorpora elementos del confucionismo, del taoísmo o del budismo.130 Literatura de Vanguardia: Can Xue La Literatura de Vanguardia (Xianfeng wenxue) nació, creció y –prácticamente– desapareció durante un período muy específico: entre, por una parte, la Fiebre Cultural y la Literatura de las Raíces de mediados de la década de los ochenta y, por otra, la comercialización de la literatura de los años noventa. La mayoría de los principales autores que podemos incluir dentro de la Literatura de Vanguardia modificaron el estilo con el cambio de década: no solamente por 130. A Cheng (1990). Three Kings: Three Stories from Today’s China (tr.: Bonnie McDougall). Londres: Collins Harvill.

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la repercusión directa de la tragedia de Tian’anmen –como nos podríamos pensar–, sino también por la misma mutación que se produjo en el sistema literario chino, mucho más orientado a los aspectos comerciales. Así, pues, las obras de Literatura de Vanguardia, propiamente dicha, se publicaron mayoritariamente entre 1985 y 1989.131 Los vanguardistas aglutinaron influencias múltiples. Por una parte, no solamente absorbieron las traducciones de García Márquez –como ya habían hecho los autores de la Literatura de las Raíces–, sino también las de otras obras del modernismo y posmodernismo occidental: desde Borges y Faulkner, hasta Kakfa y el Nouveau Roman francés (Alain Robbe-Grillet es uno de los autores extranjeros con más obras traducidas en China), pasando por Kawabata Yasunari. Recordemos que, como hemos visto anteriormente, durante la década de los ochenta se vivió un auténtico boom de traducciones de literatura occidental que modificaron el contexto literario y filosófico del país. Por otro lado, la Literatura de Vanguardia también bebió de las tradiciones más recientes de literatura china moderna: desde la Poesía Oscura de Bey Dao hasta la Literatura de las Raíces de Mo Yan y Han Shaogong, pasando por la recuperación de los modernismos de décadas anteriores, como el Nuevo Sensacionismo de Shanghai. Incluso se puede hablar de influencias directas dentro de la misma Literatura de Vanguardia: la obra de Ma Yuan y Can Xue (1953-) fue determinante para los vanguardistas un poco más jóvenes, como Yu Hua (1960-), Ge Fei (1964-) o Su Tong (1963-). Por todo ello, aunque la Literatura de las Cicatrices quedase en menos de diez años vista, el contexto creativo de los vanguardistas al final de la década era indeciblemente diferente, mucho más rico, gracias al impacto de las traducciones, de los debates de la Fiebre Cultural y de las tendencias literarias que ya se habían iniciado durante los años ochenta. Las obras de la Literatura de Vanguardia, pues, tienen en común la voluntad de experimentación –y por eso también se las conoce como Narrativa Experimental (shiyan xiaoshuo). Su gran objetivo es la subversión: de las formas literarias, de las convenciones culturales y de los presupuestos éticos. En este sentido, una muestra del contexto político 131. Algunos críticos como Henry Zhao han preferido englobar la Literatura de vanguardia dentro de una categoría más general, Narrativa de la Nueva Ola (Xinchao xiaoshuo), que como conjunto contrasta con la Literatura de las Cicatrices. Dentro de la Narrativa de la Nueva Ola también incluye las obras de la Literatura de las Raíces, que hemos visto anteriormente, y las de la denominada Literatura de la Juventud Desamparada (Shiluodai xiaoshuo), caracterizada por una visión pesimista, de decadencia y alenación, y marcada por las obras de autores como Wang Shuo (1958-) o Liu Suola (1955-), que analizaremos más adelante.

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menos restrictivo del final de la década de los ochenta es el hecho de que, a pesar de esta voluntad subversiva, la mayoría de los relatos vanguardistas fueron publicados en revistas parcialmente subvencionadas por instituciones gubernamentales: Cosecha (Shouhuo), La montaña de la campana (Zhongshan), Literatura de Pequín (Beijing wenxue) o Literatura de Shanghai (Shanghai wenxue). Esta subversión, pues, no dejaba de tener el consentimiento del gobierno. Por otro lado, la Literatura de Vanguardia aprovechó los ejercicios literarios inmediatamente anteriores que habían intentado crear un espacio cultural propio como crítica al maoísmo. Pero todavía fue un paso más allá: no se trataba simplemente de criticar el maoísmo, la Revolución Cultural y la politización de la literatura, sino también de atacar la confianza en el progreso y en el humanismo desde la cual se habían hecho estas críticas. En consecuencia, los relatos vanguardistas tienen unas características muy particulares. El autor (o el narrador) no asume ningún tipo de responsabilidad –lejos del escritor comprometido al estilo de Lu Xun, que todas las otras corrientes de los años ochenta, conscientemente o inconsciente, aún asumían. El desarrollo narrativo es confuso o inexistente y las historias que se relatan a menudo no son lineales o no siguen los patrones habituales: a veces sólo se centran en detalles intrascendentes y acostumbran a estar faltas de lógica argumental. Los personajes raramente quedan descritos más allá de la superficialidad, sin ninguna clase de profundidad psicológica. El lector, pues, queda cotejado a una realidad fragmentada y absurda. Estas características han hecho que algunos críticos hayan visto en la Literatura de Vanguardia el inicio del posmodernismo chino. A menudo el mundo desconcertante de los relatos vanguardistas está acompañado de elementos violentos y escatológicos que ponen a prueba los límites éticos del lector. “Fabricación” (“Xugou”, 1986) de Ma Yuan, por ejemplo, narra con una normalidad perturbadora la visita del narrador a una colonia de leprosos del Tíbet y su historia de amor con una de las jóvenes residentes. Otro ejemplo paradigmático es “Un tipo de realidad” (“Xianshi yizhong”, 1989) de Yu Hua, que describe una espiral de venganzas brutales entre miembros de la misma familia que acaba con el asesinato entre hermanos de la manera más insólita: un hermano ata el otro a un árbol y le unta los pies con la salsa de un estofado; entonces un perro hambriento le lame los pies y lo hace morir –literalmente– de cosquillas. Desafortunadamente, desde una perspectiva occidental es tentador interpretar la brutalidad de estas historias –y también el primitivismo de la Literatura de las Raíces– de manera superficial, como simples ejercicios

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de violencia gratuita. Un juicio con más conocimiento de causa, que tenga en cuenta el contexto político y cultural que hemos analizado anteriormente, nos ayudará a entender la significación de este tipo de literatura y su aportación en la búsqueda de un nuevo lenguaje literario.132 Can Xue, seudónimo de Deng Xiaohua, nació en Changsha y es una de las escritoras vanguardistas con un estilo más radical. En tiempo de la Revolución Cultural trabajó en una fábrica durante diez años, hasta que, junto a su marido, logró montar una sastrería. Fue entonces cuando se empezó a dedicar a la escritura. La intención de Can Xue es destruir el orden del mundo –ciudades, instituciones, costumbres e, incluso, lenguaje– mediante la literatura. A menudo se ha relacionado su obra con diferentes formas de locura (perversión, esquizofrenia, escopofilia o paranoia), sea como elogio o como crítica. Sus relatos, como “La calle del fango amarillo” (“Huangni jie”, 1983) –incluido en la recopilación Diálogos en el Paraíso (Tiantang le de duihua)-, están llenos de mortandad y de imágenes decadentes. Sin coherencia argumental y en un lenguaje crudo, Can Xue describe la vida en la calle en cuestión: una calle llena de excrementos y de husmos, cuyos vecinos están todos enfermos, con el cuerpo marcado por úlceras y llagas. Las pesadillas son el tema habitual de conversación, junto a la aparición de elementos fantásticos.133

1.4. Los años noventa: la comercialización Los incidentes en la plaza de Tian’anmen de 1989 marcaron la entrada en la década de los noventa. Aunque las manifestaciones fueron iniciadas por los estudiantes, enseguida se incorporó un abanico más amplio de grupos sociales. Como hemos comentado anteriormente, el progreso económico acelerado había provocado grandes desigualdades sociales que –debido al ambiente político más liberalizado que se respiraba– no tardaron en generar expresiones de frustración colectiva. Los eslóganes más frecuentes reivindicaban “libertad” y “democracia” 132. Henry Zhao (ed.) (1993). The Lost Boat: Avant-Garde Fiction from China. Londres: Wellsweep. Yu Hua (1996). The Past and the Punishments (tr.: Andrew Jones). Honolulu: University of Hawai’i Press. 133. Can Xue (1989). Dialogues in Paradise (tr.: Ronald Janssen y Jian Zhang). Evanston: Northwestern University Press.

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(haciéndose eco de las protestas de los estudiantes que el 4 de mayo de 1919 habían pedido “ciencia” y “democracia” en la misma plaza de Tian’anmen). Básicamente, más allá de la retórica de los eslóganes, podemos interpretarlos como una protesta contra el intervencionismo oficial en la vida privada y una llamada para pedir más participación de los intelectuales en la política. El trágico desenlace del 4 de junio –cuando el ejército entró en la plaza y abrió fuego contra los manifestantes acampados desde hacía días– tuvo consecuencias directas para la cultura y el mundo artístico. En primer lugar, muchos de los artistas y escritores que, de una manera u otra, habían participado en las protestas fueron detenidos o, en algunos casos, lograron huir del país. En segundo lugar, la efervescencia cultural de la década de los ochenta, especialmente durante la Fiebre Cultural de la segunda mitad, llegó a un final abrupto. En tercer lugar, los incidentes centraron la atención internacional. Gracias a la retransmisión en directo de cadenas de televisión como la CNN, millones de espectadores pudieron seguir el desarrollo de los incidentes y su desafortunado desenlace. Con esta infeliz excusa, China pasó a formar parte del mundo globalizado.134 Aparte de estas consecuencias más directas, los incidentes de Tian’anmen tuvieron una repercusión quizá más indirecta, pero de un alcance mucho más profundo. El mensaje enviado por el ejército a Tian’anmen dejaba claro que el gobierno preveía una hipotética liberalización del país en el plano económico, pero no en el político. En este sentido, en 1992 el mensaje quedó aún más reforzado durante la visita que Deng Xiaoping hizo al sur del país. El Partido pasó a celebrar desenvueltamente la acumulación de beneficios y “Hacerse rico es glorioso” se convirtió en el lema nacional. Ante la dificultad para articular una oposición intelectual sólida y arrastrado por este impulso económico, el mundo cultural dejó atrás los debates más políticos y existenciales, y efectuó un giro considerable. Así, pues, la combinación de varios factores –el control político, la pujanza de la nueva economía de mercado y la desaparición del espacio propio que los intelectuales habían ocupado tradicionalmente, entre otros– produjo un giro de la cultura china contemporánea hacia la comercialización. La literatura, evidentemente, no quedó al margen. 134. Obviamente, los acontecimientos de Tian’anmen no fueron retransmitidos por la televisión del país. Muchos de los ciudadanos chinos que han salido al extranjero en años posteriores han podido contemplar imágenes retrospectivas de la tragedia emitidas por televisiones extranjeras que les eran totalmente desconocidas.

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En este contexto, el partido vio con buenos ojos el desarrollo de una cultura popular que, gestionada de manera conveniente, pudiese neutralizar cualquier oposición política. Durante la década de los noventa, pues, se fomentó un progreso cultural enfocado hacia formas de expresión y consumo que, en el fondo, prometían la prosperidad de los ciudadanos: industria del entretenimiento, series de televisión, canciones pop, etc. Es significativa, por ejemplo, la eclosión de la denominada Fiebre de Mao, un revival de la figura de Mao Zedong desde el punto de vista comercial: desde imágenes icónicas hasta himnos comunistas transformados en canciones pop.135 La nueva dimensión económica de la cultura china se desplegó sobre todos los sectores sociales y, lo que es más importante, marcó las bases para la negociación entre el gobierno y los escritores: los escritores no solamente debían tener en cuenta los límites del gobierno, sino también cómo podían negociar con las fuerzas de la comercialidad. Dos gestos plasman este cambio de paradigma. Por una parte, Wang Meng, escritor de reconocido prestigio que, como hemos visto anteriormente, había llegado a ser ministro de Cultura a finales de los años ochenta, como consecuencia de los Hechos de Tian’anmen de 1989, fue destituido por el gobierno. Por otra, el mismo Wang Meng, que representaba la literatura “seria”, comprometida políticamente, defendió públicamente la literatura comercial –concretamente la obra de Wang Shuo, escritor mediático y emprendedor cultural por excelencia, que analizaremos en seguida y que probablemente se sitúa en las antípodas de la figura de escritor tradicional. En este nuevo contexto, el caso de Wang Shuo –inicialmente escritor, más tarde convertido en creador multimedia– es paradigmático y nos permitirá ejemplificar esta transición.

Wang Shuo El caso de Wang Shuo, nacido en 1958, es interesante para entender la evolución del mundo literario chino de los años noventa. A continuación haremos un repaso de su trayectoria durante los años ochenta y noventa, que nos per135. Geremie Barmé (1998). Las sombras de Mao: El culto póstumo al gran líder (tr.: Víctor Pozanco). Barcelona: Edicions Bellaterra.

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mitirá extraer algunas líneas generales extrapolables a muchos de los autores contemporáneos.136 Transición Aunque empezó a escribir ya a finales de los años setenta, Wang Shuo no irrumpió en la escena literaria hasta mediados de la década de los ochenta con La azafata de vuelo (Kongzhong xiaojie, 1984). Anteriormente se había dedicado a hacer trabajos diversos –desde trabajar en una editorial hasta alistarse a la marina, pasando por hacer de farmacéutico. En 1988 se declaró el Año Wang Shuo: cuatro de sus relatos se adaptaron al cine, lo cual marcó el inicio de una relación que se iría haciendo más intensa, como veremos más adelante. Esto le convirtió en el escritor urbano más importante del país, en un verdadero fenómeno social y literario. Su obra atrajo lectores adolescentes, estudiantes universitarios y miembros de la generación de los guardias rojos. A pesar de todo, su valía literaria generó una gran controversia. La crítica le consideró el fundador y máximo exponente de la denominada Literatura de Marginales (liumang wenxue), que presenta personajes marginales o rebeldes y describe una sociedad a la sombra del inevitable progreso económico. En este sentido, Wang Shuo fue uno de los primeros autores en tratar esta temática desde la cotidianidad más cruda de la vida urbana. Es por eso por lo que, en círculos occidentales, se le ha bautizado como el Kerouac chino. El mismo Wang Shuo mantuvo una actitud provocativa, con declaraciones polémicas contra los estamentos más retrógrados y oficiales del régimen que, evidentemente, aumentaron el volumen de ventas de su obra.137 Pero 1989 fue, como hemos visto, un año clave. Por una parte, después de los incidentes de Tian’anmen, las esferas oficiales atacaron duramente a Wang Shuo y su círculo literario, cuyas obras, decían, contenían verdaderos criminales en potencia. Por otra, el mismo año formó parte de un equipo de cuatro guionistas para una serie de televisión: Aspiraciones (Kewang), bajo la supervisión de 136. Geremie Barmé (1999). In the Red: On Contemporary Chinese Culture. Nueva York: Columbia University Press. 137. Las provocaciones de Wang Shuo incluso se convirtieron en la fuente de inspiración para Kong Yongqian, un artista de Pequín que utilizó algunas de las frases más satíricas de Wang Shuo y las imprimió en camisetas que se vendieron por todos los mercados populares de la capital y, posteriormente, por todo el país. Kong Yongqian acabó detenido por la policía y las camisetas, confiscadas y destruidas.

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Chen Changben, viceministro de Cultura. La serie ponía énfasis en la moralidad, la estabilidad y los valores tradicionales –un contraste, ciertamente, con las obras previas de Wang Shuo. A partir de aquí se desencadenó la vertiente comercial más acentuada de Wang Shuo, que pasó a combinar la literatura con el cine y la televisión. En 1990 Aspiraciones tuvo un éxito de audiencia formidable, se convirtió en una locura nacional y generó las secuelas comerciales habituales: una versión novelada, biografías de los protagonistas, libros relacionados con la película, suplementos especiales de periódicos y revistas, etc. En 1991 Wang Shuo publicó Soy tu padre (Wo shi ni baba) y continuó escribiendo series de televisión, como Historias de una editorial (Bianjibu de gushi, 1992), basada en su obra ¿Quién es más estúpido? (Shei bi shei sha dúo shao), que, nuevamente, tuvo un gran éxito comercial (se ha emitido más de ciento cuarenta veces en diferentes cadenas de televisión por todo el país y en diferentes épocas). En 1992, después de la publicación de sus obras completas en cuatro volúmenes, Wang Shuo se había convertido en una marca. Provocativamente algunos le compararon con el mismo Mao Zedong (por el hecho de que las obras completas también se publicasen en cuatro volúmenes). Finalmente, tras fundar una productora de televisión, en 1993 abandona la escritura y empieza su carrera de director de cine. Hace algunas apariciones breves en películas diversas y, en 1996, dirige la adaptación de Soy tu padre para la gran pantalla. Obra literaria Más allá de las dimensiones políticas, la obra de Wang Shuo rehuye el simplismo. En ella destaca la alienación de la juventud, que describe la confusión generacional dentro del contexto de la China del posmaoísmo, combinada con los elementos representativos de la cultura urbana. A pesar de las opiniones oficiales –que aún critican la falta de seriedad y de profundidad– Wang Shuo es un escritor hábil y versátil, que aporta una obra interesante cuando se interpreta y se valora en su contexto. Soy tu padre (Wo shi ni baba, 1991) es, quizás, una de las obras menos agresivas de Wang Shuo –especialmente en relación con sus primeros relatos–, por bien que no renuncia a la representación crítica de la realidad. La historia, ambientada durante la celebración de los Juegos Panasiáticos en Pequín del año 1990, narra la relación entre Ma Linsheng, un padre divorciado que trabaja en

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una librería, y Ma Rui, su hijo en plena adolescencia. Ambos viven juntos, en un pequeño piso en los suburbios de la ciudad. Ma Linsheng no sabe muy bien cómo debe afrontar el papel de padre. Se mueve siempre de manera desconcertante entre dos extremos: por una parte, el tirano que quiere forzar a su hijo –un adolescente siempre preparado para oponerse a la más mínima señal de autoridad paterna– a aprender las maneras hipócritas propias de la sociedad moderna, y, por otra, el amigo íntimo que quiere tratar de tú a tú al chico, como si fuesen compañeros de escuela y de aventuras juveniles. Soy tu padre es una comedia con toques de crueldad, que plantea los dilemas en las relaciones familiares y de poder en la China urbana, y que ofrece una perspectiva de los cambios producidos durante la década de los noventa, más allá de las cifras macroeconómicas, y del estado de confusión reinante, tanto en el plan social, como en el personal y el familiar. La familia, en este caso, es un reflejo de la situación global: las raíces confucianas de la estructura familiar entran en conflicto con el desarrollo inherente a la vida moderna. Como hemos comentado, el mismo Wang Shuo dirigió, en 1996, una adaptación de esta obra al cine, con el título de Baba (Padre). A causa de la dosis de crítica hacia el mundo político y el poder en general que contenía, la película fue prohibida en la República Popular China incluso antes de llegar a pasar por la Comisión de Censura. Más tarde la película se exhibió en Europa y obtuvo el primer premio del jurado en el Festival de Cine de Locarno, celebrado en agosto de 2000.138 Literatura china contemporánea El repaso de la transición que un autor como Wang Shuo protagonizó durante la década de los noventa nos sugiere varios temas que podemos extrapolar al resto del conjunto de la literatura china contemporánea. La mayoría de estas características propias de los años noventa son vigentes aún hoy en día; otros, sin embargo, han perdido vigencia debido al desarrollo social, económico y político de la China actual y –sobre todo– la importancia de Internet y las nuevas tecnologías (que no recogeremos aquí por el hecho de que, durante los años noventa, aún no era tan evidente). En cualquier caso, los puntos que examinaremos a 138. Wang Shuo (1997). Je suis ton papa (tr.: Angélique Lévi y Wong Li-Yine). Éditions Flammarion. Wang Shuo (2002). Haz el favor de no llamarme humano (tr.: Gabriel García-Noblejas). Madrid: Lengua de Trapo.

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continuación pueden ser una guía aproximada de las direcciones en que avanza la literatura china más reciente. En primer lugar, aunque Wang Shuo es, ciertamente, un caso extremo, el énfasis en la comercialización es paradigmático y generalizado. La mayoría de las obras literarias de los noventa tienen como objetivo vender ejemplares. Esto –por obvio que parezca desde nuestra perspectiva actual–, no siempre había sido así: a lo largo del siglo XX los escritores formaban parte de colectivos literarios o proyectos editoriales que les permitían vivir dignamente sin tener que publicar en exceso, ni tener que adecuar sus obras a un público generalizado. La importancia de la viabilidad comercial, evidentemente, ha influido en el tipo de literatura, tanto por lo que respecta al contenido como por lo que respecta a la forma de las obras. Cabe decir que, como a menudo también pasa en nuestro país, los libros más vendidos en China no acostumbran a ser obras literarias “serias”: en los estantes más prominentes de las librerías chinas suelen predominar lo que desde Occidente se considera narrativa de no-ficción: manuales de estudio (inglés, informática), biografías o libros de ensayo, por ejemplo. Así mismo, la literatura más popular que veremos en el próximo apartado –como las novelas románticas de las escritoras taiwanesas San Mao (1943-1991) o Qiong Yao [Ch’iung Yao] (1938-), o las obras de artes marciales (wuxia xiaoshuo) de Jin Yong (1924-) llegadas desde Hong Kong– tiene un papel comercial mucho más importante que la literatura “seria”. En segundo lugar, el caso de Wang Shuo ejemplifica la ambigüedad subyacente en la relación entre literatura y política durante los años noventa. Según como y según en qué momento, un autor puede ser criticado y censurado por las instancias oficiales; pero según como y según en qué otro momento, el mismo autor puede recibir los elogios y la colaboración (económica) del mismo gobierno. La esfera cultural china de los años noventa –especialmente durante la primera mitad de la década, cuando el incidente de Tian’anmen aún estaba fresco– es compleja y los creadores se tuvieron que adaptar a estas fronteras sutiles entre lo que estaba permitido y lo que no, entre la oficialidad y la comercialidad. A parte de Wang Shuo, un caso muy representativo es el del cineasta Zhang Yimou y su relación tensa y cambiante con el gobierno chino: algunas de sus películas recibieron premios oficiales en China, mientras que otras fueron censuradas. En tercer lugar, a partir de la década de los noventa, la literatura entra en una estrecha relación con el cine y la televisión. A parte de Wang Shuo, otros escritores han colaborado regularmente en guiones cinematográficos, adaptaciones de

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novelas o creaciones televisivas. Zhang Yimou, por ejemplo, ha llevado a la pantalla obras de Mo Yan (Sorgo rojo), Yu Hua (Vivir) o Su Tong (La linterna roja).139 La relación con el cine ha sido una de las causas que han motivado un cambio en el género narrativo más habitual. Si bien durante décadas anteriores el relato corto había sido predominante, muchos de los autores contemporáneos combinan el relato corto con la novela: más fácil de adaptar al cine y –sobre todo– más fácil de exportar al extranjero, ya que las editoriales occidentales suelen apostar (las pocas veces que lo hacen) por novelas más que para recopilaciones de relatos cortos. Éste no solamente fue el caso de Wang Shuo, sino también de otros escritores: Yu Hua abandonó los relatos cortos para publicar novelas como Xu Sanguan, vendedor de sangre (Xu Sanguan nunca xue ji, 1995); Su Tong, junto a Yu Hua, uno de los escritores contemporáneos con más talento, publicó Arroz (Mí) en 1991; Mo Yan y Wang Anyi, escritor y escritora realmente prolíficos durante toda la década, también han publicado numerosas novelas. En cuarto lugar, el éxito de ventas y la popularidad a menudo se benefician de la controversia. Que una obra sea censurada por pornográfica, por ejemplo, es sinónimo casi inmediato de interés mediático no solamente en China, sino también –y especialmente– en el extranjero, lo cual repercute en las ventas y en las traducciones. Un ejemplo representativo es La ciudad abandonada (Fei du, 1993) de Jia Pingwa, un autor que hizo una transición de la Literatura de las Raíces a una obra como eéta. La novela narra las peripecias de Zhuang Zhidie, un escritor frustrado a quien la fama permite mantener todo tipo de aventuras sexuales y desenfrenos diversos que no hacen otra cosa que conducirle progresivamente a la autodestrucción. Ambientada en la ciudad imaginaria de Xijing (que encubre la ciudad real de Xi –residencia de Jia Pingwa–), La ciudad abandonada describe un mundo literario, cultural y político plenamente decadente. El realismo de la novela presenta una sociedad corrupta, hipócrita y falsa, sin ninguna clase de valor ético y moral. Pero esta crítica social tan aguda como extravagante no fue el auténtico detonante de la controversia. El elemento que desató la polémica fue la pornografía, que domina múltiples fragmentos a lo largo de toda la novela. Fue especialmente comentada la decisión del autor de autocensurar los momentos finales de estas escenas: siempre en el punto culminante de los actos sexuales que se describen, la narración se detiene y aparecen unos pequeños 139. Zhang Yimou (1992). La linterna roja. Esta película es una adaptación de la novela corta de Su Tong Esposas y concubinas (Qiqie chengqun, 1987). Yu Hua (2003). Chronicle of a Blood Merchant (tr.: Andrew Jones). Nueva York: Pantheon Books.

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cuadrados en blanco con la indicación “aquí el autor ha eliminado X palabras”. Durante los primeros meses después de la publicación, se vendieron más de medio millón de ejemplares de La ciudad abandonada. Además, empezaron a circular hasta diez versiones piratas –versiones que naturalmente aumentaron a partir de que la novela fue censurada por el gobierno: pese a la prohibición, la obra continuó circulando de manera clandestina con miles de copias ilegales por las que el escritor no recibió ni un céntimo en calidad de derechos de autor. Ahora bien, la controversia llamó la atención de los agentes literarios extranjeros, de manera que la prohibición, en el fondo, favoreció la promoción de la obra, que fue traducida al francés e, incluso, llegó a ganar el premio Femina a la mejor novela extranjera publicada en Francia el año 1997. Actualmente, la obra de jóvenes novelistas como Wei Hui (1972-) o Mian Mian (1970-) también forma parte de esta dinámica de negociación con la controversia, por bien que con resultados literarios desiguales.140 Finalmente, en la literatura de los años noventa no encontramos tendencias tan definidas como en décadas anteriores. Aunque, por una parte, las características que acabamos de comentar dirigen las obras contemporáneas hacia una dirección similar y que, por otra, se puede generalizar diciendo que las obras contemporáneas acostumbran a tender más hacia el neorrealismo, la progresiva apertura política a partir de la segunda mitad de la década de los noventa ha dejado un espacio muy amplio para la creación. La literatura china contemporánea, pues, es tan fértil como cualquier otra literatura contemporánea mundial. A parte de las obras que hemos mencionado a lo largo de este repaso, Canción de la pena eterna (Changhen ge, 1995) de Wang Anyi, Diccionario de Maqiao (Maqiao cidian, 1995) de Han Shaogong, o Vida privada (Siren shenghuo, 1996) de Chen Ran (1962-) son algunas de las obras más destacadas de la década de los noventa que la crítica –con el paso del tiempo y la perspectiva necesaria– acabará de contextualizar en un futuro.141 140. Jia Pingwa (1997). La capitale déchue (tr.: Geneviève Imbot-Bichet). Stock. Esta traducción recibió el premio Femina Étranger el mismo año. 141. Han Shaogong (2003). A Dictionary of Maqiao (tr.: Julia Lovell). Nueva York: Columbia University Press. Chen Ran (2004). A Private Life (tr.: John Howard-Gibbon). Nueva York: Columbia University Press.

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2. La literatura sinófona

Shu-mei Shih ha definido la literatura sinófona del modo siguiente: “la literatura escrita en chino por escritores hablantes del chino por todo el mundo fuera de China, que se diferencia de la ‘literatura china’ –la literatura de China.”142 La necesidad del término literatura sinófona surge para dar voz a las obras literarias en lengua china de fuera de China que a menudo quedan en la sombra de las obras publicadas en la República Popular, especialmente desde la apertura de este país al exterior. Así, pues, para considerar el conjunto de la literatura en lengua china con amplitud y precisión, se puede dividir en dos grupos: la literatura china (de la República Popular China) y la literatura sinófona (literatura en lengua china de fuera de la República Popular China).143 Merece la pena constatar que este término excluye las obras que no están escritas en lengua china: obras de autores y autoras como Jung Chang, Anchee Min, Dai Sijie o Shan Sa que a menudo son presentados al público occidental como escritores representativos de la literatura china moderna. Sin querer desmerecer estas obras –de calidad irregular–, la convención que adoptamos aquí es que la literatura queda marcada por la lengua en que se escribe. Tanto la crítica especializada como el mundo académico consideran que estas obras pertenecen a la literatura chinoamericana o chinoeuropea. Desafortunadamente eso no es así en la mayoría de los medios de comunicación de nuestro país, desde donde estos autores son presentados como los representantes de la literatura china moderna, aunque ni escriben en chino (a menudo ni solamente lo hablan), ni sus obras están adscritas al público chino. A continuación analizaremos con más profundidad una parte importante de la literatura sinófona moderna, la literatura de Taiwan, y comentaremos muy brevemente algunos aspectos generales de la literatura de la diáspora. Aunque 142. Shu-mei Shih (2004). “Global Literature and the Technologies of Recognition”. PMLA, vol. 1, núm. 119, pág. 27. Este concepto está posteriormente desarrollado en Shu-mei Shih (2007). Visuality and Identity: Sinophone Articulations Across the Pacific. Berkeley, Los Angeles y Londres: Univerity of California Press. 143. La intención de esta diferenciación terminológica y conceptual es establecer una distinción parecida, por ejemplo, a la que existe entre la literatura francesa (de Francia) y la literatura francófona (de obras en francés escritas fuera de Francia). En cierta manera, la situación de la literatura sinófona es similar a la de la francófona o anglófona, ya que el chino también puede considerarse una lengua de imposición colonial en algunos territorios (en Taiwan, por ejemplo).

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no lo analizaremos en esta ocasión, se debe dejar constancia de la importancia de literaturas como la de Hong Kong y de otras comunidades del sureste asiático, por ejemplo Malasia o Singapur, donde también se publican abundantes obras literarias en lengua china y que, por lo tanto, también forman parte de la literatura sinófona.

2.1. Literatura de Taiwan El desenlace de la Guerra Civil, en 1949, comportó la huida masiva del Partido Nacionalista y sus seguidores más estrechos a la isla de Formosa (Taiwan), desde donde continuó existiendo la República de China, que había sido fundada en 1912 con la caída del imperio Qing. Esta ola de inmigración acentuó el carácter multiétnico de la población taiwanesa actual: aproximadamente un 84% de “nativos” (inmigrantes de siglos anteriores de origen fujianés o hakka); un 14% de inmigrantes continentales debido a la Guerra Civil, y, finalmente, un 2% de población aborigen, básicamente concentrada al norte de la isla. La llegada de la inmigración a partir de 1949 y las imposiciones políticas que se derivaron comportaron importantes conflictos sociales. La minoría llegada del continente se hizo con el control del poder político y de la administración, mientras que los taiwaneses quedaron relegados a actividades del ámbito económico y empresarial. Estas diferencias políticas quedaron aún más reforzadas por una auténtica segregación espacial: el gobierno nacionalista estableció zonas residenciales para las familias continentales –especialmente las de los militares– que acentuaron aún más los problemas de integración. A esta complejidad social, hay que añadir la diferente concepción sobre la herencia de las cinco décadas de dominio japonés. (Recordemos que Taiwan había estado en manos japonesas desde 1895, como consecuencia del Tratado de Shimonoseki, hasta 1945, como consecuencia del final de la Segunda Guerra Mundial.) El Partido Nacionalista intentó por todos los medios borrar cualquier huella cultural japonesa y reinstaurar una cultura más china, por bien que la población nativa continuaba viendo el legado japonés desde una óptica mucho más positiva: los japoneses, a pesar de haber sido “invasores”, habían modernizado la isla de manera extraordinaria, especialmente desde el punto de vista infraestructural (comunicaciones, agua corriente, sanidad, etc.). En este contexto

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de complejos conflictos étnicos e identitarios, el Partido Nacionalista adoptó diversas medidas culturales. En primer lugar, el mandarín quedó impuesto como lengua oficial y el uso de la lengua autóctona taiwanesa fue prohibido en público. En segundo lugar, el gobierno puso en funcionamiento una maquinaria ideológica sobre el sistema educativo. Se pasó a invocar los símbolos de la etnia Han y a estudiar únicamente la historia de la China continental, mientras que la historia propia taiwanesa quedaba relegada a la tradición oral y a las memorias personales. Finalmente, la aristocracia que provenía del continente fue escogida como la clase representativa de la cultura china, marginando el resto de pueblos e identidades que ya convivían previamente en la isla. Ya antes de 1949 estas tensiones étnicas se habían convertido en incidentes de gravedad. En 1947 se produjeron los Hechos del 28 de Febrero (Ererba shijian). Dos años después de la retirada de los japoneses de la isla, la población, descontenta con el nuevo gobierno chino, organizó una revuelta popular. El Partido Nacionalista sofocó estas manifestaciones con una gran brutalidad y, posteriormente, continuó ejerciendo un control estricto de la población mediante lo que se conoció como el Terror Blanco (baise kongbu). En definitiva, se invitó a la población a mantenerse alejada de la política y a centrarse en la prosperidad y el progreso económico. Los cuarenta años bajo el gobierno de los dos Chiang (Chiang Kai-shek, hasta 1975, y su hijo Chiang Ching-kuo, hasta 1988) tuvieron una continuidad social, política y cultural. La ley marcial –que daba autoridad a los estamentos militares para preservar el orden público y controlar la administración mediante el uso de la fuerza armada, con la consiguiente reducción de los derechos individuales– continuó vigente hasta el final de la década de los ochenta y la literatura, como las otras formas culturales, se mantuvo continuamente bajo la inspección del gobierno. En este sentido, tanto el Modernismo como el Nativismo de los años sesenta y setenta emergieron como respuestas al gobierno autocrático del Partido Nacionalista.144 Modernismo: Bai Xianyong Durante los años sesenta, un grupo de escritores, la mayoría de los cuales había huido del continente después de 1949, iniciaron un proyecto para revita144. Sung-sheng Yvonne Chang (1993). Modernism and the Nativist Resistance: Contemporary Chinese Fiction from Taiwan. Durham: Duke University Press.

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lizar la literatura en Taiwan mediante el modernismo literario occidental. Bajo la influencia de autores como Camus, Sartre, Faulkner y Joyce, estos escritores –la mayoría aún estudiantes en la universidad– establecieron un grupo literario en torno a la revista Literatura Moderna (Xiandai wenxue), fundada en 1960. El modernismo taiwanés estuvo encabezado por escritores como Bai Xianyong [Pai Hsienyung] (1937-), Chen Ruoxi [Ch’en Juo-hsi] (1938-) y Wang Wenxing [Wang Wen-hsing] (1939-). El conjunto de su obra asumía una concepción de la literatura independiente del poder político, en una voluntad clara de alcanzar la autonomía artística. Los valores reflejados en sus obras son burgueses: individualismo, racionalismo o liberalismo. En este sentido, contrastan, por una parte, con la opresión social y tradicional de la sociedad taiwanesa y, por otra –no lo olvidemos en nuestro análisis global–, con la literatura que durante el mismo período dominaba en China. Sus obras se caracterizan por la experimentación con el lenguaje y a menudo están más centradas en la forma que en el contenido. Hacen uso de recursos estilísticos claramente modernistas y alejados del realismo: alegoría, monólogo interior o alusión, entre otros. Las referencias históricas acostumbran a aparecer de pasada, sin centrar el tema principal de los relatos. A parte de su contribución estrictamente literaria, el modernismo taiwanés de los años sesenta representó una oposición al conservadurismo que dominaba las esferas culturales del Taiwan de la posguerra. Sin embargo, hacia el inicio de la década de los setenta los modernistas empezaron a ser objetivo de las críticas. Se criticaba el elitismo, la excesiva subordinación a la literatura occidental y –sobre todo– la falta de compromiso con la sociedad taiwanesa. La globalización y la modernización acelerada que vivía el país estaban provocando importantes fracturas sociales que los modernistas –según los críticos– no dirigían correctamente. Como consecuencia de las presiones políticas, muchos escritores modernistas se exiliaron al extranjero. Hijo de un general del ejército nacionalista, Bai Xianyong vivió en primera persona la emigración hacia Taiwan forzada por el final de la Guerra Civil. La situación familiar le convirtió en un observador privilegiado de las complejidades sociales y culturales del Taiwan de la posguerra. Bai estudió en la Universidad Nacional de Taiwan y, posteriormente, en Estados Unidos, donde emigró para compaginar la escritura con la enseñanza universitaria. Influenciado por el modernismo occidental, Bai Xianyong formó parte del grupo literario que se configuró en torno a la revista Literatura Moderna. Precisamente en un volumen

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que recoge una treintena de relatos de diferentes autores aparecidos en esta revista, Bai comenta las características del grupo que, de hecho, son las mismas coordenadas que marcan su propia obra: “Estos treinta-tres escritores tienen su propio lenguaje y sus propias técnicas. Algunos utilizan la alegoría y el simbolismo, otros el monólogo interior y el psicoanálisis. Algunos son sencillos y realistas, otros elegantes e imaginativos. Tradición se fusiona con modernidad, aquello que es occidental se mezcla con aquello que es chino. El resultado es un tipo de literatura que combina antiguo y moderno, chino y extranjero. Ésta es la realidad del Taiwan de los años sesenta. Verticalmente, ha heredado una cultura rica de cinco milenios; horizontalmente, ha recibido el impacto significativo de Europa y de América. Vivimos en un tiempo tempestuoso de cambios sin precedentes, sin embargo, como escritores, nuestros corazones son pesantes y ansiosos.”145

La obra de Bai Xianyong es especialmente reconocida por el lirismo y el preciosismo en las descripciones de la tragedia y la marginación de personajes agobiados por su destino en la posguerra taiwanesa. Los emigrantes del continente atrapados y alienados en Taiwan quedan descritos en Personajes de Taipeh (Taibei reno, 1971), una recopilación de relatos que combinan la riqueza de imágenes con el dolor por la separación y las vicisitudes de la vida que, en cierta medida, recuerda a los Dublineses de James Joyce. Personajes de Taipeh yuxtapone tiempo y espacio: no solamente en la vida de los emigrantes que huyeron del continente y llegaron a Taiwan, sino también en el uso de referencias literarias clásicas.146 Nativismo: Wang Zhenhe Habitualmente se analiza el Modernismo literario taiwanés en yuxtaposición con el Nativismo. Aunque ya hubo indicios de Literatura Nativista en el Taiwan ocupado por los japoneses, el movimiento nativista más definido surgió durante los años sesenta y setenta en oposición con el modernismo taiwanés y con la literatura china continental en general. Paradójicamente, como indica Lupke, Nativismo o Literatura Nativista (xiangtu wenxue) no es un término nativo taiwanés, porque, de hecho, fue importado desde Europa (el Heimat Roman o novela nativa alemana) y Japón (kyodo bungaku o Literatura Nativista).147 145. Pang-yuan Chi y David Wang (eds.) (2000). Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century: A Critical Survey. Bloomington: Indiana University Press, pág. 82. 146. Bai Xianyong (2000). Gens de Taipei (tr.: André Lévy). París: Philippe Picquier. 147. Mostow, op. cit., pág. 502.

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También merece la pena recordar que se puede trazar una conexión entre el nativismo taiwanés y las obras más pastorales de autores continentales como Shen Congwen. En el complejo contexto social, político y cultural taiwanés que hemos comentado anteriormente, los escritores nativistas como Wang Zhenhe [Wang Chen-ho] (1940-1990), Huang Chunming [Huang Ch’un-ming] (1935-) o Li Qiao [Li Ch’iao] (1934-) quisieron presentar una alternativa literaria autóctona, en la que la lealtad a Taiwan es esencial y que se traducía en el uso frecuente del dialecto taiwanés en sus obras y el abandono de las formas estilísticas extranjeras. En este sentido, pues, probablemente es útil analizar las características literarias del Nativismo en contraste con las del Modernismo: la atmósfera nebulosa de la prosa modernista es sustituida por una prosa sencilla; el experimentalismo por el realismo; las reflexiones psicológicas por el énfasis en el cuerpo y en sus funciones; la atención en los intelectuales y la aristocracia por la atención en la gente corriente; el ambiente urbano por la vida rural. Así, la vida en el campo y los pequeños pueblos son considerados la base de la cultura tradicional, en contraste con Taipeh, menospreciada como la capital de los inmigrantes del continente. En consecuencia, gran parte de la Literatura Nativista es de estilo bucólico y nostálgico, sin perder de vista las desigualdades sociales y los conflictos causados por el progreso económico y por las relaciones internacionales (especialmente con Estados Unidos). Wang Zhenhe es un autor especial dentro del movimiento nativista. Alumno de la Universidad Nacional de Taiwan y de la Universidad de Iowa, en Estados Unidos, Wang empezó a publicar dentro de los círculos modernistas, concretamente en la revista Literatura Moderna. Después de un giro hacia el nativismo, se puede decir que la obra de Wang, si bien comparte las grandes temáticas nativistas con el resto de escritores de esta tendencia, se caracteriza por un tono mucho más personal, especialmente marcado por el humor y la ironía. Desde novelas y relatos, Wang Zhenhe explora los elementos más grotescos del ser humano, a menudo centrados en personajes marginales que rompen las convenciones sociales establecidas. Esta temática, explorada de manera irónica e inteligente, le permite atacar al elitismo cultural y literario del modernismo y ofrecer una propuesta que va más allá del puro nativismo. La novela satírica Rosa, Rosa, te amo (Meigui, meigui, wo ay ni), publicada ya en 1984, es un buen ejemplo del estilo humorístico y corrosivo de Wang Zhenhe. Rosa, Rosa, te amo –título de una canción popular–, describe las aventuras que se

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producen en un pequeño pueblo de la costa taiwanesa cuando el maestro de la escuela se entera de que un contingente de trescientos soldados norteamericanos que están combatiendo en la guerra del Vietnam llegará al pueblo para pasar unos días de permiso. El maestro traza un plan de acción para sacar el máximo provecho económico de la visita de los soldados. Esto quiere decir, entre otras cosas, lograr que las prostitutas de los cuatro principales burdeles de la localidad logren hablar un poco de inglés. Pero las preparaciones se convierten en una espiral que acaba yendo más allá del objetivo previsto –también se enseña cultura americana básica, buenas maneras e higiene personal–, e implicando a las autoridades más elevadas. La visita, pues, se convierte en un incidente de importancia nacional que, al fin y al cabo, hace recapacitar al lector sobre las relaciones –o los malentendidos– interculturales y el papel de Taiwan en el ámbito internacional.148 Los años ochenta y noventa El milagro económico taiwanés creó una nueva clase media que, en décadas más recientes, reclamó un espacio político propio. En consecuencia, durante los años ochenta y noventa se produjeron una liberalización y una democratización progresivas, en paralelo a una taiwanización de la sociedad y de la cultura. Estas tendencias culminaron con la victoria del Partido Progresista Democrático de Chen Shui-bian en las elecciones democráticas de 2000, que puso fin a más de cincuenta años de dominio del Partido Nacionalista. Fruto de la liberalización política, el levantamiento de la ley marcial en 1987 tuvo consecuencias inmediatas para la cultura en general y la literatura en particular. De pronto, nadie controlaba cómo se debían escribir las novelas, lo cual generó un enriquecimiento por lo que respecta a los temas literarios. Es significativo, por ejemplo, que a partir de los años noventa se recuperasen las obras de los autores taiwaneses que se habían escrito durante el período de dominio japonés –y que habían sido censurados hasta entonces. Podemos organizar estos nuevos temas según las respuestas que plantean a distintas crisis de identidad. De hecho, la crisis de identidad ya había marcado el 148. Wang Zhenhe (1997). Rose, Rose, I Love You (tr.: Howard Goldblatt). Nueva York: Columbia University Press. Otras traducciones de esta corriente son: Huang Chunming (2001). The Taste of Apples (tr.: Howard Goldblatt). Nueva York: Columbia University Press. Li Qiao (2001). Wintry Night (tr.: Taotao Liu y John Balcom). Nueva York: Columbia University Press.

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desarrollo literario taiwanés durante las décadas anteriores –en gran parte causadas por las particularidades étnicas y sociales que forman la sociedad taiwanesa. Ahora bien, durante los años ochenta y noventa, gracias al nuevo contexto político y económico, estas crisis se manifestaron de manera renovada. A continuación veremos algunos ejemplos brevemente. En primer lugar, el desarrollo de la conciencia feminista hizo que un buen número de escritoras recuperasen la tradición literaria femenina, que ya había tenido algún precedente importante durante el Modernismo de los años sesenta. En esta línea, durante los años ochenta se produjo una auténtica mitificación de la escritora continental Zhang Ailing –exiliada en aquel tiempo a Estados Unidos–, que también contribuyó a esta formación del campo literario femenino. De manera tangencial, también se puede considerar desde esta perspectiva el éxito popular de las novelas románticas de San Mao (1943-1991) y Qiong Yao (1938-), autoras que, como veremos más adelante, se convirtieron en verdaderos fenómenos de masas, cuya popularidad llegó a la China continental pocos años después. La publicación de La mujer del carnicero (Shafu, 1982) de la escritora Li Ang (1952-) se puede considerar una contribución radical para la toma de conciencia de la literatura escrita por autoras jóvenes taiwanesas. La mujer del carnicero describe la historia de Lin Shi, una mujer joven, oprimida y maltratada por su marido. En cierta medida se puede interpretar la figura de Chen Jiangshui, el marido de Lin Shi, como el arquetipo de la sociedad china patriarcal. El asesinato del marido no es solamente una liberación para Lin Shi, sino también un gesto simbólico de liberación para las mujeres oprimidas por la sociedad. Este relato suscitó una gran controversia en Taiwan –los comentarios se dividían entre elogios y críticas de inmoralidad–, cosa que, probablemente, facilitó su traducción a lenguas extranjeras.149 En segundo lugar, algunos aspectos de la obra de las hermanas Zhu sugiere una segunda manifestación de la crisis de identidad: el conflicto entre la modernidad y la globalización, por una parte, y las diferentes formas de identidad taiwanesa, por otra. Zhu Tianxin [Chu T’ien-hsin] (1958-) y Zhu Tianwen [Chu T’ien-wen] (1956-) son dos de las voces más importantes entre las escritoras taiwanesas contemporáneas, cuya obra se suele centrar en la descripción del nuevo papel que las jóvenes protagonistas de las historias deben desarrollar en 149. Li Ang (1986). The Butcher’s Wife (tr.: Howard Goldblatt y Ellen Yeung). Boston: Cheng and Tsui.

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la sociedad moderna. El relato “Esplendor de final de siglo” (“Shijimo de huali”, 1990) de Zhu Tianwen, por ejemplo, narra los aspectos decadentes, pero al mismo tiempo románticos, de la vida de una joven modelo que a los veinticinco años ya se siente demasiado vieja. De apariencia materialista y gusto refinado, la protagonista mantiene una relación sentimental estable con un hombre casado que es mucho mayor que ella. La situación sentimental y vital de la protagonista, que vive en medio de una ciudad globalizada como Taipeh, plantea una reflexión sofisticada, un punto nihilista, sobre las formas de sensibilidad y de plenitud al final del siglo XX. Zhu Tianwen -que ha colaborado diversas veces en guiones para el cineasta Hou Hsiaohsien–, también se ha dado a conocer en Occidente gracias a la novela Notas de un hombre desolado (Huangren shouji, 1994), que describe los problemas sociales de un homosexual taiwanés de media edad en relación con su identidad sexual y cultural.150 Finalmente, el levantamiento de la ley marcial también provocó un movimiento generalizado hacia los centros urbanos, sobre todo por parte de una juventud que buscaba un futuro más atractivo. Estos desplazamientos sociales quedaron reflejados en la literatura de la época, que a menudo describía la confusión inherente a la modernidad urbana, a veces acompañada por una cierta nostalgia por la vida rural. Zhang Dachun [Chang Ta-chun] (1957-), que empezó su trayectoria profesional como periodista, se convirtió en un auténtico fenómeno literario, capaz de mantener el equilibrio entre la popularidad y la consideración de los críticos. En muchas de sus historias, Zhang describe las complejidades urbanas con un estilo muy creativo e innovador.151

2.2. Literatura de la diáspora: Liu Suola152 Siguiendo el modelo planteado por diversos críticos contemporáneos, podemos entender la literatura de la diáspora del modo siguiente: 150. Zhu Tianwen [Chu T’ien-wen] (1999). Notes of a Desolate Man (tr.: Howard Goldblatt y Sylvia Lin). Nueva York: Columbia University Press. 151. Zhang Dachun [Chang Ta-chun] (2000). Wild Kids (tr.: Michael Berry). Nueva York: Columbia University Press. 152. Sobre este término, vean principalmente: Shuyu Kong, “Diaspora literature”, a Mostow, op. cit., págs. 546-553.

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“La literatura china moderna escrita por chinos en el extranjero sobre sus experiencias de vivir lejos de su país natal. Estas obras están escritas en chino, la mayoría están publicadas en el mundo chino (que incluye Taiwan, Hong Kong y la República Popular China) y, por lo tanto, están dirigidas a los lectores chinos.”153

Desde los últimos años de la dinastía Qing y del Movimiento por la Nueva Cultura, la literatura china tiene obras escritas por autores chinos desde el extranjero: Liang Qichao, Lu Xun, Yu Dafu o Lao She (que, precisamente, se hizo famoso en China cuando aún vivía en Londres) son sólo algunos ejemplos. Además, a partir de la década de los cincuenta ha habido un movimiento migratorio constante desde Taiwan y Hong Kong –y, desde los años ochenta, desde China– hacia Occidente. Las causas que han motivado estos movimientos han basculado entre los problemas y las incertidumbres políticas en busca del bienestar económico. El escritor taiwanés Bai Xianyong, por ejemplo, emigró a Estados Unidos, desde donde su obra ha reflejado la alienación y el desarraigo de los inmigrantes –curiosamente semejante a la alienación de los emigrantes continentales que ya había descrito en Personajes de Taipeh. Si bien algunos escritores de la diáspora ven su situación como una condición específica de su carácter chino, de otros, como Ma Sen (1932-), lo engloban en una dinámica más universal, una condición inherente a la modernidad. Los miembros de la Poesía Oscura que huyeron de China tras los incidentes de Tian’anmen son, quizás, los escritores de la diáspora china más conocidos: Bei Dao, Yang Lian y Duo Duo. Liu Suola (1955-) nació en Pequín e hizo estudios en el Conservatorio Central de Música, que acabó en 1983. Siempre ha compaginado el interés por la música con la escritura. Inició su carrera literaria con No tienes ninguna otra alternativa (Ni bie wu xuanze, 1985), que le puso en cabeza de la literatura postmoderna o de vanguardia. Al final de la década de los ochenta se instaló en Londres y, desde allí, escribió Caos i tot plegat (Hundun jia ligelong, 1991). Esta novela presenta una narrativa segmentada: por una parte, las memorias que la protagonista tiene del Pequín de los años cincuenta y ochenta están descritas en primera persona y en un tono íntimo y próximo; de la otra, el relato de la vida en Londres del final de los ochenta está en tercera persona y en un tono gris y monótono. La novela plantea una reflexión sobre la nostalgia y la soledad fruto de la experiencia en 153. Id. pág. 546.

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el extranjero, especialmente habiendo vivido la tensión entre la época maoista y la globalización moderna.154 La literatura de la diáspora ha contribuido a abrir el espacio cultural de la literatura sinófona moderna, y ha ofrecido relatos de sensibilidad híbrida que, en el fondo, describen diversas maneras de ser chino y de vivir esta identidad. Su relevancia se acentúa si tenemos en cuenta que la cultura china, tradicionalmente, había valorado las raíces y la tierra natal en esta formación identitaria.

2.3. Literatura china, sinófona, global Autores convertidos en auténticos fenómenos literarios, como es el caso de Jin Yong o de las escritoras románticas San Mao y Qiong Yao, demuestran la estrecha relación que hay entre la literatura china y la literatura sinófona. Con millones de lectores en un enorme mercado que incluye China, Taiwan y los chinos de la diáspora, el caso de estos escritores, así como de los géneros literarios que cultivan, nos permite observar la circulación de un capital cultural común a escala global. La novela de artes marciales y caballería155 Podemos remontar el origen de las wuxia xiaoshuo –que podríamos traducir como ‘novelas (xiaoshuo) de artes marciales (wu) y caballería (xia)’– hasta las dinastías Han y Tang, por bien que no fue hasta el siglo XX que se popularizaron y se establecieron como género propio: no es hasta principios del siglo XX, por ejemplo, que se adapta la terminología wuxia xiaoshuo, procedente del japonés. Históricamente, el éxito de estas novelas se explica en gran parte por el proceso de urbanización china que hemos visto en el capítulo anterior, acompañado por un crecimiento de la industria editorial que se produjo mismamente gracias a este aumento de población urbana lectora. Además, tal como indica Chris Hamm, el hecho de que gran parte de estas novelas rememoren la cultura y las tradiciones chinas genuinas y que estén ambientadas en un pasado premoder154. Liu Suola (1994). Chaos and All That (tr.: Richard King). Honolulu: University of Hawai’i Press. 155. Sobre este tipo de literatura, vean: Chris Hamm, “Martial-Arts Fiction and Jing Yong”, en Mostow, op. cit., págs. 509-514.

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no, rural, evocó la nostalgia de una sociedad china sumergida en una serie de convulsiones provocadas –entre otras cosas– por el dominio imperialista occidental desde las últimas décadas del siglo XIX.156 De hecho, durante el período republicano (de 1912 a 1949) uno de los temas más recurrentes en las novelas de este género fue la lucha de los chinos contra los extranjeros (representados por dinastías foráneas o por otros enemigos más modernos) que ponían en peligro la nación o la cultura china. Esta temática se mantuvo vigente durante muchas décadas y tuvo una continuación entre paródica y seria en películas como las protagonizadas por Bruce Lee durante los años setenta o ya en obras de literatura popular de principios de los ochenta. Evidentemente, este tipo de literatura no fue bien visto por la intelectualidad del Movimiento por la Nueva Cultura. En primer lugar, porque sintetizaba las peores características de la literatura tradicional, que –según defendían con la vehemencia habitual– debía quedar superada para modernizar el país: superstición, violencia, poco contenido ideológico o reflexivo, etc. En segundo lugar, porque llegaba a la sociedad de manera excesivamente directa y popularizada. Esto hizo que después de 1949 este tipo de literatura fuera prohibida por el gobierno comunista, por bien que –como ya hemos visto en apartados anteriores– estas obras continuasen circulando clandestinamente (algunas en forma manuscrita) y, por lo tanto, mantuviesen una presencia destacada en el imaginario popular. Mientras que en China las novelas de artes marciales y caballería fueron prohibidas oficialmente, en Hong Kong y Taiwan se produjo una revitalización del género, que incorporó nuevas características fruto de un nuevo contexto político nacional e internacional: el final de la Guerra Civil y la victoria comunista en la China continental o la Guerra Fría estimularon la creación de nuevas tramas en las páginas de estas novelas. También quedaron afectados los argumentos tradicionales, que fueron interpretados desde una nueva perspectiva histórica –por ejemplo, se popularizaron las historias de los partidarios de la dinastía Ming (de etnia Han) que luchaban contra la dinastía Qing (de etnia manchú), historias que obviamente adquirieron un papel alegórico. En Taiwan las convenciones del género (romanticismo, exaltación del legado cultural clásico, violencia, altruismo) permitían mantenerse al margen del estrecho control sobre las publicaciones que ejercía el gobierno del Guomindang. En Hong Kong 156. Id. pág. 509.

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durante los años cincuenta se produjo un nuevo impulso del género, gracias a esfuerzos editoriales y a publicaciones colectivas de autores importantes. Jin Yong (seudónimo de Zhan Liangyong o Louis Cha, 1924) es, sin duda, el escritor de novelas de artes marciales y caballería más popular. Teniendo en cuenta el éxito comercial de este género literario, probablemente podemos afirmar que se trata del escritor sinófono moderno y contemporáneo más leído de la historia. Nacido en 1924, su trayectoria demuestra nuevamente la complejidad de las fuerzas que articulan la cultura y la sociedad china y merece la pena que nos detengamos en él brevemente. La obra y la figura de Jin Yong tienen implicaciones no solamente culturales, sino también económicas y políticas, y personalizan los límites (o la ausencia de estos) entre géneros, entre territorios (China, Taiwan, Hong Kong y las zonas donde se ha instalado la diáspora china en el extranjero) y entre literaturas (china y sinófona; moderna y tradicional). Tal como indica Chris Hamm, los principales rasgos que caracterizan la mayoría de las obras de Jin Yong son un acento en los aspectos culturales y una exploración de la interioridad de los personajes (tanto por lo que respecta a la psicología y a la ética de sus acciones como a los sentimientos amorosos), así como una cierta pretensión literaria manifestada por estructuras formales y estéticas un poco más elaboradas que las habituales en el género, y una menor incidencia de los aspectos políticos en los contextos históricos en que ambienta las novelas –que incluso desaparecen en algunas obras:157 En La zorra voladora de la montaña nevada (Xueshan feihu, 1966), por ejemplo, aunque la acción está ambientada durante la conquista de la dinastía Qing, el argumento principal gira en torno a los conflictos éticos y las lealtades personales.158 Jin Yong empezó publicando sus novelas por entregas en diversas publicaciones periódicas hasta que en 1959 fundó su propio periódico, Ming Pao, en Hong Kong. Gracias al enorme éxito de sus novelas se convirtió en una auténtica potencia económica dentro de la industria editorial, que desde Hong Kong le catapultó hacia roles de comentarista político ya desde los tiempos de la Revolución Cultural en China. Durante los años ochenta, sus obras completas (que él mismo estuvo revisando durante diez años antes de publicarlas conjuntamente en treinta y seis volúmenes) rompieron barreras geopolíticas: se publicaron tan157. Id. págs. 511-512. 158. Jin Yong [Louis Cha] (2000). The Deer and the Cauldron (tr.: John Minford). Oxford: Oxford University Press.

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to en Taiwan (donde habían sido prohibidas debido a las simpatías de Jin Yong por la izquierda continental) como en China (fruto de la política de apertura del gobierno de Deng Xiaoping). Este impulso fuera de Hong Kong le proporcionó un volumen de lectores extraordinario y tuvo otras consecuencias: reforzó su perfil político y se convirtió en un centro de atención mediática (especialmente cuando se mostró desenvueltamente partidario, por ejemplo, del retorno de Hong Kong a dominio chino) y personificó el nuevo rumbo de la cultura y la literatura china contemporáneas (que los intelectuales chinos conservadores no ven con buenos ojos, ya que queda bajo la influencia directa de la comercialización). De hecho, el valor estrictamente literario de Jin Yong en China ha sido muy debatido, no sólo por la relación con la comercialidad, sino también por la posible reinterpretación que podría suponer lo que hasta ahora se ha considerado la literatura “seria”: “La elevación de Jin Yong refleja el dominio de la cultura popular dentro de la esfera cultural de los años noventa, pero al mismo tiempo revela la inclinación de algunos críticos a interpretar su obra como ‘alta’ cultura y separarla de sus raíces como narrativa de género.”159

La novela romántica160 Otro género que demuestra la vitalidad y las interrelaciones entre literatura china y sinófona durante las décadas de los ochenta y noventa, la consolidación de la literatura popular alejada de la literatura “seria” o intelectual y que, a la vez, es representativo de las dinámicas generales de la cultura de masas es el de las novelas románticas. Recordemos que, como hemos visto, la literatura de las Mariposas y los Patos Mandarines ya incorporaba esta temática y que escritores como Zhang Ailing contribuyeron a dar más literariedad (y, por lo tanto, prestigio académico) a este tipo de literatura por medio de un lenguaje más poético y elaborado. En términos de etiquetado y procedencia de la obra literaria, la trayectoria de Zhang Ailing –convertida en un auténtico fenómeno de masas en Taiwan, la China continental y entre la diáspora de ultramar– ya cuestionó la validez de las fronteras geopolíticas en ámbitos como el de la cultura china. Las novelistas Qiong Yao y San Mao son dos de los ejemplos más representativos de 159. Hamm, op. cit., pág. 513. 160. Este apartado está basado en: Miriam Lang, “Taiwanese Romance: San Mao and Qiong Yao”, en Mostow, op. cit., págs. 515-519.

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la vitalidad del género romántico. Además, demuestran que la literatura popular en lengua china durante las décadas de los setenta y ochenta estuvo dominada por escritores de fuera de la República Popular China –como ya hemos visto en el caso de Jin Yong y las novelas de caballerías–: Qiong Yao y San Mao saltaron a la fama y se consolidaron como estrellas mediáticas en tanto en cuanto escritoras de la literatura taiwanesa popular. Qiong Yao (seudónimo de Chen Zhe, 1938) inició su carrera literaria con novelas dentro de de la ortodoxia literaria “seria”, por bien que su alta productividad y el hecho de que sus obras tuviesen repetidamente una temática romántica hicieron que los críticos creyesen que merecía el calificativo de novelista rosa. Sin embargo, la obra de Qiong Yao se caracteriza por no seguir los modelos del género romántico al pie de la letra y aportar nuevos puntos de vista a las historias de amor de cariz tradicional. En este sentido, destaca el hecho de que muchas de sus obras ni tan sólo tengan un desenlace feliz para la pareja protagonista. Además, muchas de las relaciones que se describen son cuestionadas por la sociedad o, por lo menos, son susceptibles de generar controversia –relaciones entre estudiante y profesor o entre familiares, por ejemplo. El estilo de Qiong Yao es muy poético, con alusiones simbólicas habituales que enlazan su obra con obras de la tradición de la Literatura de las Mariposas o con clásicos como El sueño del pabellón rojo. Las obras de Qiong Yao también han contribuido a crear este circuito o imaginario interasiático que, como hemos visto, es altamente representativo de la cultura china y sinófona de las últimas décadas del siglo XX. Sus novelas se publicaron en primer lugar por entregas en la revista Corona (Huangguan) de Taiwan, propiedad de su marido. Más adelante se publicaron en formato libro en la editorial también dirigida por su marido. Finalmente la misma Qiong Yao o su marido han hecho adaptaciones para la televisión o para el cine. Todo ello ha convertido Qiong Yao en una gran estrella mediática no sólo en Taiwan (donde fueron publicadas estas obras inicialmente), sino en la China continental (donde, de entrada, sus obras estaban prohibidas pero circulaban versiones pirata desde mediados de los años ochenta) y entre las comunidades de la diáspora. San Mao (seudónimo de Chen Ping, 1943-1991) también se hizo famosa publicando en la revista y la editorial Corona. Sus obras –fundamentalmente relatos cortos– combinan los prototipos más tradicionales de las historias románticas con la autobiografía. Como bien indica Miriam Lang, “mientras que Qiong Yao escribió historias románticas, se podría decir que San Mao vivió una, o narró su

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vida [como si se tratase de una historia romántica]”.161 San Mao viajó por Europa y África, se casó con un español y quedó atrapada en el Sáhara Occidental durante la descolonización de mediados de los años setenta. Volvió a Taiwan ya convertida en una celebridad y se dedicó a transmitir por medio de sus obras un savoir vivre caracterizado por la aventura, la belleza y la humanidad, en el que las emociones tienen un papel obviamente destacado. San Mao reforzó siempre la (supuesta) conexión íntima entre las historias de sus obras y las peripecias de su vida personal –característica que acentuó con el recurso de la narración en primera persona y con una protagonista de nombre San Mao. Miriam Lang observa ciertamente que las historias del Sáhara de San Mao son –más allá de la calidad estrictamente literaria que se quiera atribuir– miradas irónicas a acontecimientos cotidianos que aportan una perspectiva intercultural muy interesante: se trata de las miradas de una taiwanesa, casada con un europeo (español) y que vive en África.162 El impacto comercial de su obra se disemina en diversos frentes y nos aporta otro ejemplo de las dinámicas habituales de la cultura popular china y sinófona de las últimas décadas: además de los propios relatos publicados en revistas y recopilaciones monográficas, San Mao también se dedicó a escribir guiones para el cine, comercializó cintas de casete de lecturas públicas de sus obras, y desde una columna periódica en una revista se dedicó a intercambiar cartas con lectores. Tanto las figuras de Qiong Yao y San Mao como sus obras son interesantes para analizar las dinámicas de la cultura china y sinófona contemporánea. Sus casos nos suscitan reflexiones que van más allá de sus obras y del contexto histórico en que se publicaron. En primer lugar, demuestran la aceptación de la literatura romántica o rosa durante las últimas décadas del siglo XX, así como de las dinámicas interasiáticas en la circulación de capital literario y cultural y la creación de un imaginario común, compartido más allá de las barreras geopolíticas. Estas novelas ampliaron el abanico temático del género y ya incorporan temas contemporáneos como las relaciones prematrimoniales o extramatrimoniales, o el divorcio. Con la entrada de la mujer en el mundo laboral y una (supuesta) mayor independencia, las novelas de este género, próximas al público lector, reflejan el replanteamiento de la posición de la mujer dentro de la sociedad china de nuestros días. En cierta medida, pues, Qiong Yao y San Mao son antecedentes de un tipo de novela social que más adelante han desarrollado 161. Id. pág. 517. 162. Id. pág. 518.

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escritoras como Chen Ran o Xu Kun. En segundo lugar, Qiong Yao y San Mao también se podrían considerar antecedentes de muchas escritoras de finales de los noventa que buscan hacerse un sitio en la escena literaria por medio de obras sensacionalistas o supuestamente autobiográficas que a menudo buscan atraer la censura para incrementar las ventas, la atención y la popularidad –sobre todo en el extranjero. Es el caso de escritoras como Wei Hoy o Mian Mian, muy conocidas ya en Occidente. Si bien es cierto que la calidad literaria de estas obras es muy discutible, el hecho de que muchos críticos chinos hayan mantenido largos debates sobre este tipo de literatura demuestra que el campo literario chino y sinófono tiene unas particularidades quizá diferentes de un sistema literario occidental (en el que costaría de imaginar, por ejemplo, que críticos de prestigio debatiesen sobre la obra de algún escritor o escritora mediático con la profundidad con que se ha hecho en China). En tercer lugar, el caso de San Mao y su estilo de poner la sensibilidad romántica al servicio de una narración intercultural que transcurre en el extranjero es también un antecedente claro de muchas novelas que a finales de los noventa y ya a partir del año 2000 han dominado los escaparates de las librerías china –con títulos como Una china en París o Una china en Nueva York. Estas obras mezclan una serie de rasgos distintivos (como una sensibilidad queridamente femenina) con el exotismo de Occidente –una perspectiva intercultural sin duda interesante, por bien que la calidad literaria de estas obras sea generalmente mediocre.

3. Gao Xingjian y el premio Nobel: ¿una nueva perspectiva?

La concesión del premio Nobel al escritor, pintor y dramaturgo Gao Xingjian fue una noticia recibida de distintas maneras dentro del mundo de la literatura china y sinófona: algunas voces se congratularon por esta distinción; otras –especialmente en la República Popular China– la recibieron con indiferencia o, incluso, indignación. A continuación haremos un breve repaso de la obra de Gao Xingjian y aprovecharemos la concesión del Nobel para presentar algunas líneas de futuro que nos ayuden a entrever cómo se puede configurar la literatura china y sinófona de las próximas décadas.

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12 de octubre de 2000. Ésta fue la fecha en que se hizo pública la concesión del premio Nobel de literatura a Gao Xingjian. Hacía muchas décadas que la literatura china maldaba para lograr un reconocimiento internacional como el que otorga la concesión del Nobel para paliar el complejo de inferioridad habitual de las literaturas que históricamente han quedado fuera del canon occidental. La lucha por el Nobel se llegó a convertir en una obsesión nacional y muchos intelectuales y críticos literarios del país se preguntaban –especialmente desde los años ochenta– por qué motivo la literatura china aún no había recibido este premio. Los debates no solamente se centraron en los ámbitos académicos, sino que también llegaron a un público más general, desde la prensa y los medios de comunicación. Un ejemplo bastante significativo de la obsesión por el Nobel es el nombre que una editorial dio a una colección de literatura china contemporánea: “Hacia el Nobel” (Xiang Nuobeier). De hecho, en algunas épocas concretas ya habían sonado con fuerza algunos autores chinos como candidatos firmes al premio: Shen Congwen, Ba Jin o, más recientemente, Bey Dao. La ironía del destino –o de Goran Malmqvist, miembro del jurado, instrumental en esta resolución– quiso que el premio se concediese a Gao Xingjian, un autor cuya relación con China y la literatura china es, por lo menos, particular.163 Gao Xingjian nació en 1941 y estudió francés en la Universidad de Pequín. Posteriormente trabajó de traductor de francés en el mundo editorial. Como dramaturgo, su obra está muy influenciada por el modernismo francés y el teatro del absurdo. A comienzos de los ochenta escribió diversas obras teatrales y empezó a trabajar en diferentes ámbitos del teatro.164 Parada de autobús (Che zhan) es, quizás, su obra teatral más famosa, y fue publicada en 1983 y estrenada en Pequín pocos meses más tarde. En la escena inicial de la obra, el protagonista, el Hombre Silencioso, se pone a hacer cola en una parada de autobús. Bonnie McDougall ha definido el resto de la obra como una mezcla de un Esperando a Godot chino y de darvinismo social: “mientras una parte de la sociedad de Pequín espera con locura los autobuses que no llegan nunca o que no se paran nunca, el Hombre Silencioso inicia completamente solo un viaje difícil.”165 Parada de autobús, que contiene numerosos efectos su163. Julia Lovell (2006). The Politics of Cultural Capital: China’s Quest for a Nobel Prize in Literature. Honolulu: University of Hawai’i Press. 164. Henry Zhao (2000). Towards a Modern Zen Theatre: Gao Xingjian and Chinese Thatre Experimentalism. Londres: School of Oriental and African Studies. 165. McDougall, op.cit., pág. 365.

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rrealistas, es una sátira de la pasividad y de la superficialidad de varios miembros de la sociedad de los años ochenta. Tanto sus obras innovadoras y atrevidas como algunos ensayos literarios le convirtieron en el objetivo de la Campaña contra la Polución Espiritual de 1983. Se le acusaba, entre otras cosas, de promover el modernismo de la literatura burguesa occidental y decadente. Las representaciones de Parada de autobús y sus obras fueron prohibidas durante algunos meses. Fruto de esta atmósfera represiva, Gao decidió trasladarse a Europa y, finalmente, se instaló en París, desde donde compaginó la actividad literaria con la pintura. Cuando aún vivía en China, Gao ya había compaginado la dramaturgia con la escritura de relatos y novelas. De hecho, en 1982 empezó a escribir su novela más conocida –y gracias a la cual, en gran parte, ganó el premio Nobel–, La montaña del alma (Lingshan), aunque no se publicó hasta 1990: obra que podría ser considerada de la Literatura de las Raíces, es la historia de un viaje por tierras de etnias minoritarias chinas. El viajero observa y se encuriosea por sus tradiciones y costumbres, que le ayudan a recapacitar sobre la posición del hombre en la naturaleza y en la sociedad. En este sentido, la novela es un vehículo para la expresión individual del autor y se puede leer en clave biográfica: del Gao Xingjian que vivió la Revolución Cultural, que sufrió las presiones del posmaoísmo y que optó por el exilio en una tierra lejana. Estilísticamente, la novela destaca por el recurso de emplear diferentes pronombres personales (yo, tú, él, ella) para explorar las múltiples vertientes de la soledad y de la personalidad.166 Habiendo repasado muy brevemente algunas características de la vida y la obra de Gao Xingjian, podemos volver al asunto del premio Nobel. Podemos ver, pues, que la concesión a Gao Xingjian, si bien se trata de un reconocimiento –más o menos directo– a la literatura china, también es cierto que se concedió a un autor cuya vida y obra mantienen una cierta tensión con la misma literatura china. Por una parte, por las dificultades políticas directas que Gao sufrió a lo largo de su vida en China. Por otra, porque el mismo Gao, desde su obra, ha mantenido una postura radical de despolitización de la literatura: para él, la obra literaria es, sobre todo, una expresión de la individualidad de la persona. En consecuencia, requiere libertad de expresión y atención a los aspectos estéticos (y no políticos): 166. Gao Xingjian (2001). La muntanya de l’ànima (tr. del francés: Pau Joan Hernàndez y Liao Yanping). Barcelona: Columna. Vean también: Gao Xingjian (2001). El llibre d’un home sol (tr.: Pau-Joan Hernàndez). Barcelona: Columna.

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“La literatura, por naturaleza, no tiene nada que ver con la política, ya que es una actividad puramente individual: es un observar, una mirada retrospectiva sobre la experiencia, una serie de conjeturas y sensaciones, la expresión de cierto estado de ánimo, conjugado, todo, en la satisfacción de la necesidad de recapacitar. (...) Las grandes convulsiones que ha sufrido son, por desgracia, producto de las exigencias políticas; atacada o ensalzada por momentos, ha sido irremediablemente convertida en instrumento, arma o diana hasta llegar a perder su propia naturaleza.”167

Es por eso por lo que propone el término literatura fría: “A esta literatura, empeñada en recuperar su naturaleza intrínseca, podríamos denominarla literatura ‘fría’ para diferenciarla de aquella otra literatura que persigue el adoctrinamiento, la censura política, el compromiso social o incluso la expresión de los sentimientos. Es una literatura desprovista de valor periodístico, ya que no sirve para atraer la atención del público.”168

Es interesante contrastar los dos aspectos anteriores con todo aquello que hemos visto a lo largo de estos últimos capítulos. Recordemos, en primer lugar, que la literatura china del siglo XX ha mantenido, generalmente, una estrechísima relación con la política. En este sentido, Gao Xingjian es una de las pocas –y más notables– excepciones. Y, por otro lado, la atención que Gao dedica a los aspectos estéticos de su obra, alejados de la política y de la comercialidad, lo convierte en un autor muy diferente de los autores contemporáneos de la China continental, donde la comercialización domina el desarrollo literario. La paradoja del caso de Gao radica en el hecho de que, pese a sus esfuerzos para mantener su obra alejada de estas preocupaciones políticas y comerciales, la concesión del Nobel las ha acabado acentuando igualmente, logradas las implicaciones ideológicas y publicitarias que son inherentes. El hecho de que Gao se exiliase en Francia nos permite considerarlo un autor de literatura sinófona. Esto, en parte, nos puede ayudar a entender tanto las diferencias con la literatura china contemporánea que acabamos de mencionar, como las reacciones de indiferencia o de indignación que la concesión del premio suscitó dentro de algunos estamentos literarios de la China continental. Más allá de estas particularidades derivadas de la concesión del premio Nobel a Gao Xingjian y de la posterior politización que se hizo de ello, este aconte-

167. Gao Xingjian (2001). En torno a la literatura (tr.: Laureano Ramírez). Barcelona: El Cobre Ediciones y Editorial Complutense, pág. 162. 168. Id. pág. 12

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cimiento a las puertas del siglo XXI nos puede hacer recapacitar sobre el futuro más inmediato de la literatura china y sinófona. Gao Xingjian es residente en Francia (de hecho, es ciudadano francés: obtuvo la ciudadanía francesa en 1997), escribe en chino, a menudo su obra se ha publicado primero en Taiwan, y ha alcanzado un cierto reconocimiento internacional gracias al impulso del Nobel y, sobre todo, de las traducciones que inevitablemente derivaron de él. El tiempo dirá si éste es sólo un caso puntual y efímero, en el que los límites entre literatura china, literatura sinófona y literatura universal han quedado difuminados. Carles Prado-Fonts

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A Cheng 阿城 (1949-) Ba Jin巴⾦ (1904-) Bai Juyi ⽩居易 (772-846) Bai Xianyong [Pai Hsien-yung] ⽩先勇 (1937-) Bai Xingjian ⽩⾏簡 (775-826) baiguan 稗官 Literalmente, ‘oficina de la ficción’ o ‘funcionarios menores’. baihua ⽩話 Literalmente, ‘lengua blanca’, ‘lengua hablada’, por oposición a ‘lengua clásica’ (wenyan). baise kongbu ⽩⾊恐怖 Terror Blanco. Ban Gu 班固 (32-92) baogao wenxue 報告⽂學 Literatura de Reportaje. baoying 報應 Literalmente, ‘retribución’. En la tradición budista, principio por el cual en una existencia se recogen los frutos de vidas anteriores. Bei Dao 北島 (1949-) bensheng 本⽣ Tipo de ‘biografía’ budista sobre la vida de Buda. bianding 辯訂 Literalmente, ‘investigaciones’. Uno de los seis tipos de escritos que Hu Yinglin incluye en el epígrafe de xiaoshuo, se trata de escritos producto de la pura invención.

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bianwen 變⽂ Literalmente, ‘textos de transformación’, utilizado en tres sentidos: el más genérico, para referirse a todos los textos narrativos no canónicos descubiertos en las grutas de Dunhuang. En un sentido más restringido, aquellos que alternan verso y prosa. Finalmente, en sentido estricto, textos de influencia budista secularizados, que intercalan fragmentos en prosa y en verso. bianxiang 變相 Literalmente, ‘pinturas de transformaciones’. Ilustraciones budistas. biji 筆記 Notas ocasionales (literalmente, ‘anotaciones a pincel’). Género que proliferó a partir de la dinastía Song, en que en una lengua clásica sencilla se recogen breves anotaciones o historias de todo tipo. Bing Xin 冰⼼ (1900-1998) bitan 筆談 Literalmente, ‘conversaciones de pincel’. Es otra denominación de las biji (‘notas ocasionales’). Cai Yuanpei 蔡元培 (1868-1940) caizi jiaren 才⼦佳⼈ Literalmente, ‘muchacho de talento y hermosa doncella’. Uno de los temas habituales para referirse a las historias de amor. Can Xue 殘雪 (1953-) Cao Xueqin 曹雪芹 (1715-1764) Cao Yu 曹禺 (1910-1996) Chen Duxiu 陳獨秀 (1880-1942) Chen Hengzhe 陳衡哲 (1893-1976) Chen Hong 陳鴻 (s. VIII-IX) Chen Kaige 陳凱歌 (1952-) Chen Ran 陳染 (1962-) Chen Ruoxi [Ch’en Juo-hsi] 陳若曦 (1938-)

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Chen Sen 陳森 (1795-1870) Cheng Shou 陳壽 (233-297) churen 貙⼈ Literalmente, ‘hombres chu’. Tipo de hombres que saben transformarse en tigres (aunque quizás sean, como dicen otros, tigres transformados en hombres),que prefieren las ropas bastas de color lila y que no tienen tacón, citados en Relación de las cosas del mundo (Bowu zhi) de Zhang Hua. chuangzao she 創造社 Sociedad de la Creación. chuanqi 傳奇 Literalmente, ‘transmisión de lo extraordinario’. Primer género de narrativa de ficción en lengua clásica, cuyo origen data de la dinastía Tang. Uno de los seis tipos de escritos que Hu Yinglin incluye en el epígrafe de xiaoshuo, que son escritos producto de la pura invención. Según Notas de un viejo borracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de los cuentistas. cihua 詞話 Literalmente, ‘relatos con poemas ci’, aplicado a veces a xiaoshuo, huaben o a los pinghua. congtan 叢談 Literalmente, ‘anécdotas’. Uno de los seis tipos de escritos que Hu Yinglin incluye en el epígrafe de xiaoshuo, que son escritos producto de la pura invención. Dai Wangshu 戴望舒 (1905-1950) Deng Xiaoping 鄧⼩平 (1904-1997) diben 底本 Literalmente, ‘base de las palabras’, ‘esbozo’. Esquemas en que se basaban los cuentistas para seis relatos durante la dinastía Song. Ding Ling 丁玲 (1904-1986) Dong Jieyuan 董解元 (?- 1208) Dong Qichang 董其昌 (1555-1636) Du Fu 杜甫 (712-770)

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Du Guangting 杜光庭 (850-933) Duo Duo 多多 (1951-) Ennin 圓仁 (794-864) Fang Bao ⽅苞 (1668-1749) Feng Menglong 馮夢⿓ (1574-1646) Gan Bao 幹寳 (280-350) ganbang 桿棒 Literalmente, ‘peleas a golpes de bastón’. Según Notas de un viejo borracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de los cuentistas. ganying 感應 Literalmente, ‘estímulo/respuesta’ o ‘causa/efecto’. Principio de respuesta ante el entorno que justifica la composición literaria. Gao E ⾼鶚 (1738-1815) Gao Xingjian ⾼⾏健 (1941-) Ge Fei 格⾮ (1964-) gong’an 公案 Literalmente, ‘casos judiciales’, según Notas de un viejo borracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de los cuentistas. gongsheng 貢⽣ Tipo de examen especial que se ofrecía a personas que no hubieran conseguido aprobar los exámenes provinciales pero cuyos méritos se consideraban suficientes para trabajar en la Administración. Gu Cheng 顧城 (1956-1993 Guo Moruo 郭沫若 (1892-1978) guomin 國⺠ Ciudadano, ciudadanía.

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guwen 古⽂ Movimiento liderado por Han Yu y Liu Zongyuan de regreso a una escritura más directa y clara de la dinastía Han, como reacción a los escritos preciosistas. Han Shaogong 韓少功 (1953-) Han Yu 韓愈 (768-824) Hao Ran 浩然 (1932-) Hong Mai 洪邁 (1123-1202) Hong Pian 洪楩 (s. XVI) Hu Shi 胡适 (1891-1962) Hu Yinglin 胡應麟 (1551-1602) huaben 話本 (s. XIII) ‘base de palabras’. Género de narrativa de ficción caracterizado por el uso de la lengua vulgar, con inclusión de un poema inicial y otro final. Identificado a veces con el término xiaoshuo, en sentido restringido, como relato breve en lengua vulgar. Huang Chunming [Huang Ch’un-ming] ⿈春明 (1935-) Huang Zunxian ⿈遵憲 (1848-1905) hui 囘 (s. XIII) ‘vez’, ‘sesión’. Término que la narrativa de ficción incorporará para traducir la idea de ‘capítulo’. ji 記 Registro. Jia Pingwa 賈平凹 (1953-) jiang jing wen 講經⽂ (s. XIII) ‘lecturas de sutras’. Tipo de escrito de proselitismo budista. Se leía primero una versión en prosa del sutra y después, la versificada. Jiang Qing 江⻘ (1914-1991) Jin Shengtan ⾦聖嘆 (1610-1661)

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Jin Yong ⾦庸 (1924-) jingxue 經學 Estudios de los clásicos confucianos. jiuwen 舊聞 (s. XIII) ‘acontecimientos escuchados en el pasado’. Otra denominación de las biji (‘notas ocasionales’). Kang Youwei 康有爲 (1858-1927) Lao She ⽼⾆ (1899-1966) leishu 類書 Literalmente, ‘materias clasificadas’. Denominación de las obras de carácter enciclopédico. Li Ang 李昂 (1952-) Li Boyuan 李伯元 (1861-1906) Li Fang 李昉 (925-996) Li Gongzuo 李公佐 (770-848) Li Qiao [Li Ch’iao] 李嶠 (1934-) Li Ruzhen 李汝珍 (1763-1830) Li Xianmin 李獻⺠ (s. XI) Li Yu 李漁 (1591?-1671?) Li Zhi 李贄 (1527-1602) li 理 Literalmente, ‘principios esenciales’. Liang Qichao 梁超

(1873-1929)

Liang Sicheng 梁思成 (1901-1972) Lin Huiyin 林徽⾳ (1903-1955) Lin Shu 林紓 (1852-1924)

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Ling Mengchu 淩濛初 (1580-1644) Ling Shuhua 淩叔華 (1900-1990) lingguai 靈怪 Literalmente, ‘espíritus y demonios’. Según Notas de un viejo borracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de los cuentistas. Liu Binyan 劉賓雁 (1925-) Liu Dakui 劉⼤櫆 (1698-1780) Liu E 劉鶚 (1857-1909) Liu Fu 劉斧 (s. XI) Liu Na’ou’ou 劉呐鷗 1900-1939) Liu Shipei 劉師培 (1884-1919) Liu Suola 劉索拉 (1955-) Liu Xie 劉勰 (465-521) tLiu Zaifu 劉再復 (1941-) Liu Zhiji 劉知幾 (661-721) Liu Zongyuan 柳宗元 (773-819) liubai pai 六拜派 Escuela del Sábado. liumang wenxue 流氓⽂學 Literatura de Marginales. Lu Ji 陸機 (261-303) Lu Xinhua 盧新華(1954-) Lu Xun 魯迅 (1881-1936) Luo Guanzhong 羅貫中 (1330-1400)

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Luo Ye 羅燁 (s. XIII) Ma Sen ⾺森 (1932-) Ma Yuan ⾺原 (1953-) Mang Ke 芒克 (1950-) Mao Dun 茅盾 (1896-1981) Mao Zedong ⽑澤東 (1893-1976) menglong shi 朦朧詩 Poesía Oscura, Poesía Neblinosa. Mian Mian 棉棉 (1970-) Miao Quansun 繆荃孫 (1844-1919) Mo Yan 莫⾔ (1956-) Mozi 墨⼦ (303-221 aC.) Mu Shiying 穆時英 (1912-1940) Ouyang Xiu 歐陽修 (1007-1072) Ouyang Xun 歐陽詢 (557-641) Pei Xing 裴鉶 (825-880) pianwen 駢⽂ Género dominante durante las Seis Dinastías, caracterizado por el uso de frases en paralelo y un lenguaje muy rebuscado. pinghua 平話，評話 Literalmente, ‘palabras sencillas’, ‘historias sencillas’. Género de narrativa de ficción en lengua vulgar sobre temas históricos. piyu 批語 Tipo de biografía ejemplar entre los textos budistas. podao 朴⼑ Literalmente, ‘luchas de espada’. Según Notas de un viejo borracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de los cuentistas.

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Pu Songling 蒲松陵 (1640-1715) qi 奇 Literalmente, ‘extraordinario’, ‘inusual’. Qian Zhongshu 錢鍾書 (1910-1999) qing 情 Literalmente, ‘sentimiento’. Qiong Yao [Ch’iung Yao] 瓊瑤 (1938-) ruhua ⼊話 Literalmente, ‘palabras introductorias’. Poema o párrafo con que se inicia un relato y que introduce el tema de que va a tratar. San Mao 三⽑ (1943-1991) shanghen wenxue 傷痕⽂學 Literatura de las Cicatrices. shehui 社會 Sociedad. Shen Congwen 沈從⽂ (1902-1988) Shen Jiji 沈既濟 (741-805) shenxian 神仙 Literalmente, ‘dioses e inmortales’. Según Notas de un viejo borracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de los cuentistas. Shi Nai’an 施耐庵 (1296-1370) Shi Tuo 師陀 (1910-1988) Shi Zhecun 施蟄存 (1905-2003) shi/xu 實虛 Literalmente, ‘sustancia y vacío’. Referencia a los valores de forma y contenido en literatura. shihua 詩話 Literalmente, ‘relatos con poemas’, aplicados a veces a los xiaoshuo, huaben, y pinghua. Género de ensayo sobre análisis y crítica de composiciones poéticas. shiluodai xiaoshuo 失落代⼩説 Literatura de la Juventud Desamparada.

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shiyan xiaoshuo 實驗⼩説 Narrativa Experimental. shuohuaren 説話⼈ ‘Cuentista profesional’. Actividad que se desarrolló durante la dinastía Song en los centros urbanos y que influyó decisivamente en el nacimiento de la narrativa de ficción. sida qi shu 四⼤奇書 Literalmente, ‘cuatro grandes libros extraordinarios’. Término acuñado por Feng Menglong para equipararlos a los Cuatro grandes libros (sidashu). Se refiere a las novelas Historia de los Tres Reinos, A la orilla del agua, Viaje a Occidente y Jin Ping Mei. sidashu 四⼤書 Literalmente, ‘cuatro grandes libros’. Nombre genérico para referirse, a partir de Song, a Analectas, Mencio, El invariable medio y La gran enseñanza. Su Dongpo 蘇東坡 (1037-1101) Su Tong 蘇童(1963-) sujiang fashi 俗講法師 Literalmente, ‘predicador budista’, también denominado ‘maestro dharma’. suoyan 鎖⾔ Literalmente, ‘charlas triviales’. Uno de los tipos de zashu que incluye pequeños relatos, diálogos y colecciones de anécdotas, como Leyendas del mundo vueltas a contar (Shishuo xinyu). suoyu 瑣語 Literalmente, ‘anécdotas triviales’. Uno de los subgrupos en el epígrafe de xiaoshuo en el Catálogo de la Biblioteca Imperial (Siku quanshu zongmu) de Qianlong (1736-1795). Tan Sitong 譚嗣同 (1865-1898) Tian Zhuangzhuang ⽥壯壯 (1952-) tianming 天命 Literalmente, ‘mandato del cielo’. Principio que legitimaba la posesión del poder, establecido a partir de la dinastía Zhou. tongcheng pai 桐城派 Escuela de Tongcheng.

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tongsu 通俗 Literalmente, ‘vulgarización’. Expresión incluida en los títulos de algunas obras como indicación de la utilización de la lengua vulgar. Wang Anyi 王安憶 (1954-) Wang Du 王度 (584-625) Wang Guowei 王國維 (1877-1927) Wang Meng 王冡 (1934-) Wang Ji 王績 (590-644) Wang Shifu 王實甫 (1250-1300) Wang Shizhen 王世楨 (1526-1590) Wang Shuo 王朔 (1958-) Wang Wenxing [Wang Wen-hsing] 王⽂興 (1939-) Wang Zengqi 汪曾祺 (1920-1997) Wang Zhenhe [Wang Chen-ho] 王禎和 (1940-1990) wangdao 王道 Vía de gobierno de los hombres. Wei Hui 衛慧 (1972-) Wen Kang ⽂康 (1798-1872) Wen Xu ⽂敍 (s. XI) Wen Yiduo 聞⼀多 (1899-1946) wen ⽂ Literalmente, ‘literatura’. Alta literatura ante la literatura de ficción; ‘adorno’ o ‘manifestación’ del orden del dao. También escritura, literatura, adorno, civilización, carácter, civil. wenhua re ⽂化熱 Fiebre Cultural. wenxuan pai ⽂選派 Escuela de Wenxuan.

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wenxue yanjiu hui ⽂學研究會 Asociación para la Investigación Literaria. Wu Cheng’en吳承恩 (1506-1582) Wu Jianren 吳吳⼈ (Wu Woyao 吳沃堯) (1866-1910) Wu Jingzi吳敬梓 (1701-1754) wudai 五代 Quinta Generación. wuxia xiaoshuo 武俠⼩説 Literalmente, ‘novelas de guerreros errantes’. Género de narrativa popular desarrollado durante la primera mitad del siglo XX. wuxia xiaoshuo 武俠⼩説 Obras de artes marciales. xianfeng wenxue 先鋒⽂學 Literatura de Vanguardia. xiangtu wenxue 吳⼟⽂學 Nativismo o Literatura Nativista. Xiao Hong 蕭紅 (1911-1942) xiaodao ⼩道 Literalmente, ‘vías menores’. xiaojia zhenshuo ⼩家珍說 Literalmente, ‘el extraño discurso de las escuelas menores’. xiaoshuo ⼩説 Literalmente, ‘pequeñas charlas’. Término genérico utilizado posteriormente para referirse a la narrativa de ficción, desde composiciones breves hasta novelas de larga extensión. En sentido estricto, composición breve de narrativa de ficción en lengua vulgar. También es una de las secciones del Catálogo de la Biblioteca Imperial (Siku quanshu zongmu) de Qianlong, que incluye zashi (asuntos miscelaneos), yiwen (asuntos extraordinarios) y suoyu (anécdotas triviales). xin ganxue pai 新感覺派 Nuevo Sensacionismo. xin wenti 新⽂體 Nueva prosa. xinchao xiaoshuo 新潮⼩説 Narrativa de la Nueva Ola.

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xinyu 新語 Literalmente, ‘nuevas charlas’. Otra denominación de las biji (‘notas ocasionales’). xinyue she 新⽉社 Sociedad de la Luna Creciente. Xu Zhimo 徐志摩 (1895-1931) Xu Zhonglin 徐仲林 (1522-1613) xuanxue ⽞學 Escuela de los misterios o metafísica. Movimiento filosófico desarrollado en el período de las Seis Dinastías que mezcla principios budistas y taoístas. Xuanzang ⽞奘 (600-664) Xue Tiao 薛調 (830-872) xungen wenxue 尋根⽂學 Literatura de las Raíces (o de la Búsqueda de las Raíces). Xunzi 荀⼦ (313-238 aC.) Yan Fu 嚴復 (1854-1921) Yan Zhitui 顏之推 (531-591)

yanfen 煙粉 Literalmente, ‘encuentros amorosos’. Según Notas de un viejo borracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de los cuentistas. Yang Lian 楊煉 (1955-) Yang Mo 楊沫 (1914-) yanyi 演義 Literalmente, ‘vulgarización del sentido’. Se añade a algunas composiciones que se elaboraban a partir de las historias oficiales; otras posibles interpretaciones son ‘ampliación del significado’, ‘presentación justa’ y ‘exposición de la justicia’. Yao Nai 姚鼐 (1731-1815)

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yaoshu 妖術 Literalmente, ‘brujerías’. Según Notas de un viejo borracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de los cuentistas. yi 義 Literalmente, ‘justicia’. Uno de los principios en torno a los cuales gira la novela A la orilla del agua. yin yang 陰陽 Principios femenino y masculino. Nombre otrogado a una escuela filosófica que aplicaba principios metafísicos para explicar todos los fenómenos y la sucesión en el gobierno. yiwen 異⽂ Literalmente, ‘asuntos extraordinarios’. Uno de los subgrupos en el epígrafe de xiaoshuo en el Catálogo de la Biblioteca Imperial (Siku quanshu zongmu) de Qianlong (17361795). Yu Dafu 郁達伕 (1896-1945) Yu Hua 余華 (1960-) Yuan Hongdao 袁宏道 (1568-1610) Yuan Zhen 元稹 (779-831) yuan 怨 Literalmente, ‘sufrir’, ‘vengarse’. Aparece en el título del Tratado sobre los fantasmas dolientes (Yuanhun zhi) de Yan Zhitui (531-591). yuanqi 緣起 Literalmente, ‘biografías ejemplares’. Género de textos budistas que combina prosa y verso. Algunas formas de este género son los relatos sobre nacimientos, bensheng; sobre la vida de Buda, piyu; biografías de monjes del budismo primitivo, o yuanqi (en sentido estricto), biografías en las cuales se muestra la progresión de un ser hasta conseguir la sabiduría. yuanyang hudie pai 鴛鴦蝴蝶派 Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines. yunyun 云云 Literalmente, ‘etcétera’. Fórmula incluida en los textos de algunos géneros de predicación budista para indicar que el predicador podía extenderse en la explicación. zaji 雜記 Literalmente, ‘registros misceláneos’. Uno de los tipos de zashu que recoge los registros de acontecimientos extraordinarios, historias extrañas y acon-

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tecimientos sobrenaturales. zaju 雜劇 Género teatral desarrollado en la dinastía Yuan, calificado de teatro del norte. zalu 雜録 Literalmente, ‘notas misceláneas’. Uno de los seis tipos de escritos que Hu Yinglin incluye en el epígrafe de xiaoshuo, que son escritos producto de la pura invención. zalu 雜録 Literalmente, ‘registros misceláneos’. Otra denominación de las biji (‘notas ocasionales’). zashi 雜事 Literalmente, ‘asuntos misceláneos’. Uno de los subgrupos en el epígrafe de xiaoshuo en el Catálogo de la Biblioteca Imperial (Siku quanshu zongmu) de Qianlong (1736-1795). zashu 雑述 Literalmente, ‘narraciones misceláneas’. Una de las secciones en Generalidades sobre la historia (Shitong, año 710) de Liu Zhiji (661-721), que incluye escritos pseudohistóricos. zazhi 雜誌 Literalmente, ‘notas misceláneas’. Otra denominación de las biji (‘notas ocasionales’). Zeng Guofan 曾國藩(1811-1872) Zeng Pu 曽樸 (1872-1935) Zhang Ailing 張愛玲 (Eileen Chang) (1921-1995) Zhang Binglin 章炳麟 (1868-1936) Zhang Dachun [Chang Ta-chun] 張⼤春 (1957-) Zhang Henshui 張恨⽔ (1895-1967) Zhang Hua 張華 (232-300) Zhang Jie 張洁 (1937-) Zhang Xianliang 張賢亮 (1936-)

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Zhang Yimou 張藝謀 (1950-) Zhang Yue 張説 (667-731) Zhaxi Dawa 札⻄達娃 (1959-) zhen/yan 真贗 Literalmente, ‘verdad y falsedad’. Dos principios para justificar la veracidad en literatura. Zheng Wanlong 鄭萬隆 (1944-) Zheng Zhenduo 鄭振鐸 (1898-1958) zhengui 箴規 Literalmente, ‘admoniciones’. Uno de los seis tipos de escritos que Hu Yinglin incluye en el epígrafe de xiaoshuo, escritos que son producto de la pura invención. zhiguai 志怪 Literalmente, ‘registro de acontecimientos extraños’. Término utilizado por primera vez en el Zhuangzi, ‘libre caminar’, que acabará considerándose un tipo de anécdota sobre acontecimientos extraordinarios. Las antologías de zhiguai florecerán en el período de las Seis Dinastías. Uno de los seis tipos de escritos que Hu Yinglin incluye en el epígrafe de xiaoshuo, escritos que son producto de la pura invención. zhong 忠 Literalmente, ‘lealtad’. Uno de los principios en torno a los cuales gira la novela A la orilla del aigua. zhongguo zuoyi zuojia lianmeng 中國左翼作家聯盟 Liga de los Escritores Chinos de Izquierdas. Zhou Shoujuan 周瘦鵑 (1884-1968) Zhou Zuoren 周作⼈ (1885-1967) Zhu Tianwen [Chu T’ien-wen] 朱天⽂ (1956-) Zhu Tianxin [Chu T’ien-hsin] 朱天⼼ (1958-) zhuan 傳 Literalmente, ‘biografía’.

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Glosario

Zhuangzi 莊⼦ (396-286 aC.) zhugongdiao 諸宮調 Literalmente, ‘todos los tonos y aires’. Género creado para la representación en público, interpretado por un narrador en forma indirecta, que apareció en el siglo XII. ziyou ⾃由 Libertad.

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Capítulo 1

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