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• Elias Esteban Pino Urbina

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fue el primero en implantar esta nor que, al margen de todo prejuicio, trans do medio siglo de su muerte todavia dejaba lego a un espiritu tan calificadamente roman-

como Berlioz En torno al empleo de deter coi-des, o de la sucesion de estos, se iaron verdaderas luchas en las que lo », en terminos de arinonia, era empleado auténtica necesidad y solo como una especie profesión de fe Los compositores que en el

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siglo continuaron fieles a la armonia tradi

Y a las reglas clásicas inerecieron la repulsa los innovadores, que los consideraban símbolos oscurantismo y de la reacción Tal fue el caso Cherubini, artista merecedor de mayor respeto,

EL ROMANTICISMO

de musica religiosa de factura tmpecable

1. Caracteres generales -c

siüafífl gfenfrcreacìón del romanticismo en lo mues u

sa

C1 H en la progresiva disolución de los 1'

'

I 1

El ìmas formales clasicos y su sustitución por

una orrn rales Precìngggicibo conoce unos cuadros? estructuÚ de la ima ¡naciã Y dqlile surge _de las intuìciones

compás E la cümpoímçr' un S010 ¿ , _ de ešice S0 n S0b re autentica 'ÉN1 inspiración»,

,masa fiåsefl Im

prçmlsas fundamentales en ¡_el . radical d -la camb`and5i-IS 10_ e sentido poético que trajo apaFffšlå iran iševolución habida en el lenguaje mugiçal.

Por fas ürmaçmn no se Ériddtlïü de 301139, que uefâ S Sålclesivas, yj actuo inicialmente -siSÍHÚ es Uhr P c a larse asi- sobre el contenido de' la Ein 5' Ing: sobre la šorriii-¡_ E ttrm and rnrig hallamos un cie ge' PFÚÍü1Tom_anticismo que consistió en Eiaeãaìlalina madumcmn del ¢5PÍI'itu revolucionario del SÍ'

Eäc 1*ïl-'1ï}Í._ fundado, _de una parte, en 1,3 ideÚ1@gía

švìedgåo itica del artista en su lucha contra la S0' mám, _ Úümü fipüätol de la libertad (actitud re' B tåca presente en Schiller, Goethe y en el prgpio

faïtorüïien) Y' -defde mm1?* CÚUUEPCÍÓH arte com” La aâšãäeflo la libertad en la del expresión, 111-31121'-H

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de una gran corrección formal), que no tuvo error que el de crear en un momento en que horizonte estetico cambiaba C h erub mi fue di del Conservatorio de París desde 11822 has

mgnia ue el campo donde se sintió ¿-5 s acnciante la necesidad de libertad-

_

Sin duda, la revolucion en el seno de la armo-

nstituyó el aspecto externo de la que se

en la entrana del romanticismo musical cristalina, en 1832 en el llamado romanttcismo tico» o aanecdoticos nacido en Francia en a piezas teatrales tan significativas como Il y Hernani Se trataba, esencialmente de

unos argumentos de tematica historica en que de algun modo se refleiara la aspiración la epoca hacia la libertad politica y ofrecieran pintorescos de la Edad Media, en lugar los periclitados asuntos de la antiguedad clasica Esta actitud en el campo de la poesia se con en la reactualización de formas como la bala

la roman:-za, la oda o el soneto, y, en el campo

co o plastico, en una tematica, cada vez acentuada de signo historico En el fondo, un tipo de romanticismo, propio para paises que musicalmente se manifestó (con mdede la revolución armónica aludida) en opera por ejemplo, en la elección de temas el Gtnllerrno Tell de Rossini-- en los que patriotismo se desarrolla en un ambiente me

dieval y cuya circunstancia escénica son bosques lagos y montañas. ' Lo que antecede afectaba solamente,. como pue. de verse, a la corteza de la manifestación artistica

armonia una continua fluctuacion de acordes

los que el uso cada vez mas libre de la diso-

vinculase con un sentìmentalismo conmovedor, que

no resuelta ni preparada acabará por con al cromatico wagneriano, elemento de gran ción psicologica cuya incesante modulación el sentido de estatico reposo, propio de tonalidad clasica Este ultimo aspecto es conrado como arbitrario, por cuanto pretende poun limite concliisivo a la vida espiritual, que conoce pausas ni interrupciones Esta disolución de la armonia clasica, entendida ilimitada posibilidad de modulación (adecuaei las intuiciones de las nuevas formas) fue la cia mas profunda del romanticismo en el

a través del acentuado individualismo que las innovaciones armónicas y formales efectuaron en la

caminar causante de excesos eqtiiparables a beneficios obtemdos en la primera etapa

ya que en la ópera los protagonistas se manifesf

taban aún con arias tradicionales, calculadas en su factura 'de manera que el lenguaje musical Se

había constituido la gracia y el Imordiente del languaje teatral del siglo 'xvIii. Las mayores novedades cristalizaron, pues, en el aspecto exterior, al igual que el cuadro histórico, que atenia mas al gesto, o al tema, que a los valores pictóricos. Fue necesario que el romanticismo llegase a Alemania para que procediese a fondo la revolución musical

musical, y tambien el resultado de un

medula del arte. La persona humana, el hombre, se erige en

La acentuada evolucion del sentido timbrico,

las aspiraciones politicas, en alma de toda con-

cuyos resultados tuirieron extraordinaria rtancia en la voluntad expresiva del romanti

centro de toda especulación filosófica, en fin de

cepción del mundo y en protagonista esencial del arte, Consciente de su naturaleza expresiva, en-

tiende el hombre que, a traves de *todas las ma-

nifestaciones artisticas, puede otorgar trascendencia universal a las experiencias más íntimas del «yo»-

La pura abstracción estructural, que constituyó

el ideal de la creación musical, es abandonada en beneficio de una subjetivación del arte, cada vel

más acentuada. Noteinos: el compositor del siglo

precedente no .se propone expresar sentimientos sino hacer música según unas deterininadas leyefi-

La música era, para él, una realidad cuyo pffl' pósito no se identificaba con su vida interior. _ Fue necesaria una radical reforma del lengllfllfi

musical a fin de que, dotado de suficiente elastl' cidad, pueda expresar diversos estados afectivüs jr, naturalmente, las incesantes fluctuaciones de la

vida espiritual, Todos los elementos dinámicos C1? la música fueron cuestionados, entre' ellos el eqlil' librio de- la relación tonal de la sonata clasieflf

que se vio transgredida en beneficio de una inef-l' sante modulación. La lucha del primer romantieìfi' mo por la libertad armónica adquiere un sentido mas profundo en la segunda fase, que consideff' 194

-el lado instriiinental, fue otro aspecto acaso La poesia de los efectos timbricos e instrutales se vio explorada con apasionado interes,

el extremo que puede afirmarse exagerando tanto que hasta Beethoven, la importancia con a la melodia armoma o ritmo tornaba te la elección del instrumento, mientras n el siglo XIX, y mucho mas en nuestros dias,

una de las mayores preocupaciones del tor y uno de los medios mas eficaces de En el fondo se trata de una especie desquite del color sobre la linea, favorecido por

debilitacion de los esquemas formales, producto I`OI'l13.I1Í1C1SI110

Sometida la antigua plasticidad tonal a la dis cion cromatica hallamos con frecuencia en desarrollo orquestal de Wagner una configura consistente en la ytuitaposicion instrumental

se traduce en ima imaginativa combinacion v

on de timbres instriimentales El importante sector de la musica romántica va de Berlioz a Richard Strauss pasando por figura de Liszt cultivo con particular atencion forma externa (orquesta 3: timbre mstrumen

tal) sobre las esencias. melódìcas o rítmicas y sr. mónicas del lenguaje musical pretérito.

desviaciones- poéticas, manifiestas especialmenen la llamada crisis postwagnerìana y que ha-

Esta actitud no tarda en desembocar en la mo.

sica descriptiva, que tiene como ideal el rumor y el ruido en su estado puro, o sea. la sens-ación su. nora despejada de toda ordenación racional. Pero en su ori-gen, y especialmente pensamos en Berlioz, no se trataba más que de una forma de virruosìs. mo instrtunental, especialidad tan tipica del roman. ticismo, que en el plano individual se encarna en las personalidades de Paganini y de Liszt, es decir en la figura del virtuoso (que realmente fue más improvisador que intérprete) y que permitía palpar

su reacción antirromántica a comienzos del

glo actual. Una de las ideas más equivocas na'das al amparo de tales teorías se centró en el `ncepto de la unidad del arte, es decir, en la as(presente a traves de todo el romanticis[i fìración 'o) de la fusión artistica y la confusión de las -iversas técnicas creadores. Novalis, por ejemplo,

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obietivamente la facultad creadora, la inspiración .

del genio. _ La dedicación del romanticismo al mundo interior produce una constante versatilidad cuvo escalado va de la expresión temporada y contenida (ternura, nostalgia amorosa, etcétera) a la más iiitensay sufrida expresión quimerìca (morbosas alucinaciones, mortal desesperación), Nace im complejo

espiritual de carácter psicológico que se centra eii

la celebre locución de cel mal del siglos si que

sustituye al optimismo luchador, moralmente pe sitivo, que definió los rasgos esenciales del primer romanticismo. Desde luego, las -dos actitudes ne

tie_ne_n una frontera definida y pueden incluso C0'

existir en un mismo artista, cosa fácil de; com'

probar en la obra de -los escritores capaces de

Pasar de una afectuosa nostalgia a las más def'

concertantes aberraciones psíquicas, _Esta humanidad atormentada, presa de la em'

briaguez de los sentidos 3; de la angustia de 1° infinito, perdida en una infinita aspiración pel' la bondad cósmica, preocupada por su syos 3,: en' f¢_1'1T1e de ìnquietantes fantasias tuvo en la música' entre otras figuras, la personalidad de Robert Se-11"' mann, que puede considerarse el trasunto mneical

es ricos, vvseitsoi-oder, tiovsiis, A. W. sciiiegel Y Hoffmann. En estos nombres cristaliza la tipifif

concepción romántica de que la música, como län'

gua_]e y expresión de un singular mensaje. E5 E noción de lo infinito y una mágica comunión col?-'› naturaleza, i Con estos antecedentes, no es raro que se fflfma 196

'tendía la música como «limite de la poesía», feta inalcanzable y eternamente anhelada en todas

'is artes. Por su parte, Tieck afirmaba que: «lo e los dioses habían separado, el Arte lo reúne

-i .-

evamente,pues colores, perfumes y música son

realidad hermanos», lo cual concuerda' con la de Schumann al decir que: «La estetica de

arte es la misma que la de otro: sólo el material ';=ï' pleado es distintos Es fácil comprender que con ello, a la vez que

* atomiza la expresión, se crea una especie de itiasis formal, centrada en el descriptivismo ro. Ya en esta senda queda comprometida la autonomia de la música, puesto que la litea se infiltra en ella, debido a una nueva ión en las relaciones entre palabra y soEn' la música instrumental cristaliza en la

da música programática, que se propuso desir ora estados de ánimo, ora -sucesos materiapaisajes o deterininadas impresiones, con lo se produce un equivoco respecto a la esencia poética musical 3; a lo que debe entenderse

obra maestra de la música romántica, No de ser chocante que, despues de haber maro las formas clásicas- por entender que eran a la auténtica inspiración, se recurriese a

-arbitraria expresión de la libertad forma1` con principios extraños a la propia música. decisión del romanticismo de sacrificar toda a la expresión, v su irresistible manifestade la vida interior, corrían el riesgo -de caer asi ocurrió en efecto) en la mera ilustración,

decir en una mecanica y convencional reproión de efectos instrumentales sugeridores de s estados anímicos formulariamente imitados,

responder a una efectiva participación personal. _-

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El artista romántico, que en un pririoipiü 1

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Dcupaflü 5'-1 «Yes función toda la de escena reducia a 'mn _Ia modesta inter artistica retar ' prodiicir con un formulario musical las emocibnlees ima inarias * elloš› del ca nipo de pïirsün-a-¡fs Prücfideflffifii muchos de e la literatura-,

_. 2. i

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_ - gernairei Weber ¿v - la ópera 1-taeional

icismo, tanto en ' el aspecto literario El rom an t'* . _ ' como en el c ' . , _ blemente en Se lobeaniigiïiiieiil general* ge mfmni' en los que ____c______________i__Í:±___i _iti 1š Pâlitico:-i._del sigloSens* xix cionalidad acercándose al alnìarrdâimiiiiebïo la liladiando sus co _ - ' * 'is U' _ de su canto Y apreclandü la lngeimldad 5¡ncer¡dad_ ' 0- en 5111113. ima leccion de La m' ' ' ' ' “sica muy activamente en esta tendencia y aii partìmpó ' particular en ' *

donde encontró el camino par? tìaalšlclbbdbgeï,-ìštlcç'

'ión en su timbre que se oye como en lonestá tratado por Weber, según dice Henry ix, scon una atención particular, va sea portriunfal carácter de fanfarria, o como una mis-

llamada dela naturaleza representada por

genio del bosque y del agua. _Por otra parte, nadie or que Weber ha conseguido ainbientar con el .,.-J -rinete los gritosde de v de que espanto, semetes al lamento un dolor condenado se adentra la profundidad del bosques.

El color instrumental, sentido por Weber con le intensidad, está siempre subordinado a la expresiva determinante del drama, y, si no alcanza en este plano un total virtuosismo, ya la presencia de éste, que hallamos en

instrumentales como la Sonata pata piano,

las piezas de concierto, como Invitación al vals, brillante y Moto perpetuo, jr asimismo en oberturas teatrales que. resumen . y condensan el _,

á en un agudo sentido de concentracion or-

E'-UTIÉHÍUS gfflfflìïes v convencionales here a _ ;"i¿-iflsml' . . _. el sentido . - melodia, , de signo . del | .+1 -'En Freisclintz de la _ ã{c_g1*í'_____«'=`1__1_:1i\:_ì=l_ì`1j_

Este artista, que vivió casi al margen de la en una indecisa adolescencia, 'tal vez habria , en el umbral de la madurez, a un plano en de Bach, Beethoven, Wag. filue figuran los genios ` y Verdi. Pero de este posible desarrollo se i sólo unos sintomas en una nueva visión sentido melódico, ,que hubiera _pe_rmitido apospor una fisonomia musical distinta y nueva._

un contexto psicológico. El perfecto esquema formal

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no cabe duda de que _su perfección estilistica prodpcto de un superior saber y no del inspsicológico que presidió la creación. Pagi-

el valor no reside en la forma, sino enla súbita e inesperada inspiración. El indudable sentido rapsó::1ico, con carácter de improvisación, debe entenderse mas como una indicación de orden psicológico que de orden estético, de ferina que su grandeza se halla |

en la instintiva coherencia en que se coordina todo

este disperso divagar sentimental, y cuando su eiipresión no se plasma en formas preexistentes es de bido a su necesidad de escoger libremente la forma

según la momentánea idea expresiva. En Chopin, al igual que en Baudelaire, nos E11' contramos con el caso típicamente romántico --l' moderno- centrado en un mundo sentimental ql-15* a pesar de su lánguida morbidez espiritual, no Si nanifiesta con formas imprecisas ni anarquicefir sino a través del sentido clásico de la construccionque llega a conseguir, gracias a sus intuìciories, 111191' total transfiguración estética. En Chopin se da E caso limite de un decaimiento moral que no 55 traduce en decadencia artística. 1 Tanto si consideramos su producción desde-_ 'i:_ punto de vista cronológico como desde el gefléfl Llló

El virtuosismo orquesta! de Berlioz _