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antropología visual, cine y documental etnográfico

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LOS OTROS ROSTROS DEL MUNDO ANTROPOLOGÍA VISUAL, CINE Y DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO

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LOS OTROS ROSTROS DEL MUNDO Antropología visual, cine y documental etnográfico

por

ALEIXANDRE DUCHE ROGELIO SCOTT JOSÉ SALINAS DAVID BLAZ (Editores)

con la asistencia de Beronica Oviedo Romero

Escuela Académica de Literatura y Lingüística

Universidad Nacional de San Agustín [5]

antropología visual, cine y documental etnográfico d

BLAZ, David, Aleixandre DUCHE, José SALINAS y Rogelio SCOTT, editores; con la asitencia de Beronica Oviedo Romero. Los otros rostros del mundo: antropología visual, cine y documental etnográfico. Arequipa: Alliance Française d‘Arequipa, Escuela Académica de Literatura y Lingüística – Universidad Nacional de San Agustín, 2012. 339 p. Incluye bibliografía 1. Antropología visual - Investigaciones - Metodología - Cultura - Cine 2. Cine - Historia Cultura - Memoria - Género 3. Cine etnográfico - Film etnográfico - Documental etnográfico 4. Ensayos - Psicoanálisis - Cultura - Cuerpo - Discurso - Simbolismo - Muerte

La presente edición, 2012 © Sus autores © Alliance Française d‘Arequipa Santa Catalina 208, Cercado Arequipa Tel. +5154215579 [email protected] © La Escuela de Literatura y Lingüística Av. Independencia s/n - Pab. Filosofía y Humanidades 1er. Piso, Arequipa Tel. +5154229795 [email protected] Diseño de colección Juan López Cuadros Director técnico del Proyecto Domingo Jesús Pérez Carreón Diseño de portada y armada electrónica Manuela Deveriux Manchego ISBN Depósito legal: 2012-02523 Impreso en Perú Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o trasmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro sin el permiso previo por escrito de los autores. [6]

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Contenido

NOTAS SOBRE LOS CONTRIBUIDORES PRESENTACIÓN INTRODUCCIÓN

09 13 15

I Antropología visual y cine: perspectivas teóricas y metodológicas Los últimos 20 años de la Antropología Visual: una revisión crítica JAY RUBY

27

Reflexiones en torno a la obra de Mekas y el cine de ensayo como etnografía experimental MARÍA PAZ PEIRANO OLATE

57

Buenas prácticas dentro de "Project Cinéma” LUCÍA AMORÓS POVEDA

73

A través de sus ojos. Etnografía visual en un centro educativo de la periferia urbana PAULA GONZÁLEZ GRANADOS 93

II

Cine, historia y cultura

Cine, ciudades, mapas: Una conversación textual PABLO PASSOLS

119

La obra cinematográfica como representación colectiva de las memorias populares: el caso de Latinoamérica en los años sesentas SILVANA FLORES 133 Elementos para una antropología del cine: los nativos en el cine ficción de Chile FRANCISCO GALLARDO IBÁÑEZ [7]

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antropología visual, cine y documental etnográfico Representaciones del conflicto armado en el cine colombiano JERÓNIMO RIVERA Y SANDRA RUIZ 169

III

Film y documental etnográfico

El filme etnográfico: autoría, autenticidad y recepción SYLVIA CAIUBY NOVAES

203

Miradas sobre la otra mujer en el cine etnográfico CRISTINA VEGA SOLÍS

225

Iruya entre dos miradas: desde el documental etnográfico de Jorge Prelorán a la mirada subjetiva de Ulises de la Orden ELINA SUÁREZ

247

Por una epistemología del cuerpo: Un acercamiento desde la etnografía postmodernista al concepto de ciné-trance NATALIA MÖLLER GONZÁLEZ

265

IV Miradas compartidas: hacia un análisis transdisciplinario del cine El poeta y la fantasía: algunas consideraciones en torno a la muerte de Ramón San Pedro en “Mar Adentro‖ ALEIXANDRE DUCHE

293

¿En quién crees, en tus ojos o mis palabras?: el discurso hegemónico militar en “Vidas Paralelas” DAVID BLAZ

303

Sobre Harauis y memorias, estética y discurso arguediano en La Teta Asustada de Claudia Llosa JOSÉ SALINAS 315 El totalitarismo nazi como patología posmoderna: psicologización y perversión en La Ola de Dennis Gansel 323 ROGELIO SCOTT

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Notas sobre los contribuidores

Aleixandre Duche, es antropólogo por la Universidad Nacional San Agustín de Arequipa. Realizó estudios de sociología en la Universidad Nacional de San Agustín y de antropología en la University of Malta. Actualmente se encuentra realizando estudios de Maestría en Antropología (PUCP) y en Artes (UNSA). Se especializa en temas educativos, sobre nuevas religiosidades y protestantismo, e investigación cualitativa. Cristina Vega Solís, es Ph.D. por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido investigadora postdoctoral en el Departamento de Cambio Social de la Facultad de Sociología (UCM) e impartido docencia en la Universidad de Valladolid. Ha sido profesora de la asignatura Sociología de las Relaciones de Género de la Universidad Complutense de Madrid y se ha especializado en estudios feministas en Comunicación así como en estudios sobre transformaciones en el trabajo, relaciones de género y migración. Actualmente se desempeña como Profesora Investigadora de FLACSO - Sede Ecuador en el Programa de Estudios de Género y Análisis de la Cultura. David Blaz Sialer, es antropológo por la Universidad Nacional Federico Villarreal. Ha cursado estudios de Filosofia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Magíster en Estudios Culturales por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Se especializa en psicoanálisis de la cultura, estudios sobre poder, visualidad y cultura. Elina Suárez, es estudiante de Licenciatura en Historia en la Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral, Argentina. Franscisco Gallardo Ibañez, arqueólogo y Licenciado en antropología por la Universidad de Chile. Sus áreas de investigación abarcan el estudio de las pinturas rupestres desde la arqueología y la etnología precolombina, la etnohistoria y la tradición oral, el estudio del [9]

antropología visual, cine y documental etnográfico cine y la antropología visual. Actualmente se desempeña como investigador en el Museo Chileno de Arte Precolombino. Jay Ruby, es profesor jubilado de Antropología de la Universidad de Temple en Filadelfia, ha estado explorando la relación entre las culturas y las imágenes de los últimos treinta años. Recibió su B.A. en Historia (1960) y Ph.D. en Antropología (1969) por la Universidad de California en Los Ángeles. Miembro fundador y ex presidente de la Sociedad para la Antropología de la Comunicación Visual, ex presidente y administrador de Seminarios Internacional de Cine. Sus intereses de investigación giran en torno a la aplicación de los conocimientos antropológicos para la producción y comprensión de las fotografías, el cine y la televisión. Jerónimo Rivera Betancur, es magister en Educación de la Pontificia Universidad Javeriana. Comunicador de la Universidad de Antioquia y Especialista en Dirección Escénica para Cine y TV de la EICTV (Cuba). Es el Director de la Red Iberoamericana de Investigación en Narrativas Audiovisuales (INAV), Jefe del Área de Comunicación Audiovisual y Director de la Revista Palabra Clave de la Universidad de La Sabana. José Salinas Valdivia, es estudiante de Literatura en la Universidad Nacional de San Agustín. Ganador del IV Concurso Jorge Cornejo Polar en Cuento y Ensayo. Es colaborador en diversos periódicos y medios locales. Lucía Amorós Poveda, Doctora por la universidadde Murcia, Se especializa en tecnologías avanzadas aplicadas a la educación. Actualmente trabaja en Chile, dentro de un proyecto destinado al mejoramiento para la Calidad y la Equidad de la Educación Superior en Chile. María Paz Peirano Olate, es candidata a Doctora en Antropologia Social en la Universidad de Kent, Reino Unido. Antropóloga Social de la Universidad de Chile, Diplomado en Estudios de Cine de la Pontificia Universidad Catolica de Chile y Postítulo en Cine Documental Universidad de Chile.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Natalia Möller González, es Magíster en Teoría del Cine por la Universidad de las Artes, Berlín (UdK). Actualmente es docente en la Escuela de Artes Visuales de la Universidad Austral de Chile. Pablo Passols, es egresado de la carrera de Ciencias de la Comunicación (Universidad de Buenos Aires, Argentina) y Máster en Intervención Ambiental (Universitat de Barcelona). Actualmente realiza un Doctorado de Psicología Social en la Universitat Autònoma de Barcelona. Paula González Granados, es diplomada en Trabajo Social por la Universidad de Estudios Sociales de Zaragoza y licenciada en Antropología Social y Cultural por la Universidad Rovira y Virgili. Ha cursado el Máster en Antropología Urbana en esta misma universidad donde también ha obtenido el doctorado formando parte del Departamento de Antropología, Filosofía y Trabajo Social como becaria predoctoral del Ministerio de Educación (beca de Formación de Personal Universitario). Rogelio Scott Insúa, estudiante de Psicología de la Universidad Nacional de San Agustín. Miembro de la Asociación de Psicoanálisis Lacaniano de Arequipa y de la Cátedra Libre Flores Galindo. Sandra Ruiz Moreno, es comunicadora social de la Universidad de la Sabana. Master en dirección de la empresa audiovisual por la Universidad Carlos III de Madrid. Durante nueve años se desempeñó como productora de diferentes programas en la televisión comercial colombiana y a partir del 2001 se ha dedicado a la docencia, en asignaturas de producción y realización audiovisual en diferentes géneros. Ha realizado varias investigaciones en narrativas audiovisuales y actualmente pertenece a la red INAV. Silvana Flores, Doctora en Historia y Teoría de las Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Becaria posdoctoral (Conicet), con la investigación ―La influencia del modernismo y la vanguardia literaria y plástica en el proyecto continental del Nuevo Cine Latinoamericano: los casos de Argentina, Brasil y Cuba". Miembro del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (Ciyne), perteneciente al Instituto del Historia del

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antropología visual, cine y documental etnográfico Arte Latinoamericano y Argentino (UBA). Autora de diversos artículos sobre cine. Sylvia Novaes Caiuby, graduada en Ciencias Sociales por la Universidad de São Paulo (1971), Maestría en Antropología Social por la Universidad de São Paulo (1980), doctorado en Antropología Social por la Universidad de São Paulo (1990). Fue profesor visitante en el Musée du Quai Branly y la Universidad de Oxford. En la actualidad es Profesor Asociado en la Universidad de Sao Paulo, coordina el Laboratorio de Imagen y Sonido en Antropología. Tiene experiencia en el campo de la antropología, con énfasis en Etnología y Antropología de la India de la imagen. Sus publicaciones tratan temas tales como: la sociedad Bororo, la etnografía y la imagen, la antropología visual, la fotografía y el cine en el mundo contemporáneo.

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Presentación

Al discutir sobre las investigaciones realizadas a partir de producciones audiovisuales entramos en un terreno tan fértil que podemos redactar un sinfín de apreciaciones. Es hora de ir pensando en una cultura audiovisual, y en tal sentido, ficcional. El cine -en todos sus géneros- no hace más que crear situaciones a partir de las cuales podemos poner nuestra capacidad reflexiva al máximo. Al redactar mi tesis sobre cine me di cuenta que la naturaleza del cine como arte no es solamente entretener –con ello me refiero a producciones que valen la pena verlas-, sino despertar algo en nosotros. Quiero trasladar mi experiencia así como un realizador traslada sus maneras de ver una escena al público. No es el simple hecho de crear cuadro por cuadro una imágen o hacer un trabajo de documental donde se recrean sucesos pasados. El cine plantea muchas aristas que ni siquiera el realizador puede tener en cuenta en su totalidad. Ahora, no solamente para comprender el lenguaje audiovisual debemos tener en cuenta lo cercano para cada persona. Es cierto que lo propio a nuestro contexto es más fácil adaptarlo, pero debemos considerar que todo lenguaje audiovisual parte de una concepción: la del ser humano individual y social. Hacer que este lenguaje llegue a la mayor cantidad de gente es indispensable. Comprender al ser humano a partir de sus conductas no es insuficiente, hay que ver al ―otro‖ en sus producciones para poder contemplarnos a nosotros mismos. Al hablar de cine, comúnmente nos colocamos en el plano de ese ―otro‖, cuando deberíamos asimilarlo y ponerlo en plano del ―yo‖ por la simple razón de que formamos parte de esta sociósfera cultural. Coincido con quienes piensan que el documental tiene más de ficción que realidad, dado que su construcción es también una inventio,

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antropología visual, cine y documental etnográfico pero no como producciones meramente ficcionales, sino, como alcances palpables a situaciones reales de donde podemos estudiarlos, ya que el documental se enriquece de elementos reales para su realización. Me agrada saber que existen personas que realizan estos esfuerzos de escribir sobre cine. Sé que el motor principal es la constancia e interés por el cine y ese querer ir más allá de las imágenes. Ello no es un privilegio para unos cuantos, solo hay que apreciar con otros ojos lo que la producción cinematográfica tiene, las discusiones, enfrentamientos de ideas vienen por su cuenta.

Gonzalo Ávila Fernández Responsable Cultural Alliance Française d‘Arequipa

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Introducción

Creer que la antropología visual es algo nuevo es una equivocación. Mientras que hemos profundizado en el asunto antropológico notamos que, junto a los inicios de tan fascinante estudio de la humanidad en toda su diversidad, hemos encontrado en los instrumentos audio-visuales una herramienta o instrumento mediante el cual podemos ampliar nuestro conocimiento sobre el ser humano. Estos instrumentos nos permiten representaciones de la realidad distinta a las sensaciones percibidas en el face to face. La información que atraviesa por el sentido humano de la vista debe ser procesada organizadamente y sistemáticamente para ser parte de la disciplina llamada antropología visual. La observación es un arma, una herramienta poderosísima para absorber la realidad en la cual el ser humano es partícipe. Esta observación activa o pasiva, sea en el modo y grado de intervenir en el medio humano o natural que nos rodea, ha sido desde los inicios de la disciplina antropólogica y desde los primeros exploradores que viajaron para conocer otras culturas, el primer paso del desarrollo de teorías y sistemas de significación que explicaban el comportamiento humano y la comprensión de la vida humana en su conjunto. Los siguientes pasos estarían a acorde del avance tecnológico que, como señala Marshall McLuhan, crearían y se pondrían a disposición herramientas culturales y máquinas que servirían para extender nuestros sentidos, al igual que una espada extiende el puño de un luchador. Esos avances tecnológicos que se acoplaron al ojo humano fueron la cámara fotográfica, la videocámara, los grabadores y reproductores, las computadoras, etc. El uso de equipos tecnológicos no hace más que reflejar parte de nuestra cultura actual, y ha permitido un estudio sistemático de lo que la gente quiere recordar si el registrador fuera el investigador al mismo tiempo, en otros casos el registrador podría ser cualquier

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antropología visual, cine y documental etnográfico persona que sin saberlo estaría aumentando con el banco de memoria colectiva, que por cierto cada vez es más grande e incontrolable. En el sentido que nuestro panorama actual ha cambiado gracias a estos instrumentos en manos de los seres humanos, los eventos públñicos se han vuelto ―recordables‖ y visibles. Desde una boda hasta un entierro, desde las sesiones en una escuela primaria hasta la toma de mando de un presidente, se está registrando eventos, procesos y performaces culturales. Esto refleja la urgencia de desarrollar la sistematización de estos hechos o fenómenos sociales y culturales para poder brindar explicaciones de lo que está ocurriendo, y a su vez, plantear soluciones a nuevas problematicas sociales, políticas, culturales, etc. De modo que podamos pronosticar hacia dónde vamos y estudiar nuevos aspectos de la cultura moderna, como el cine, la televisión, las artes escénicas, performance, el cuerpo como cultura, que en el fondo encierran la imagen del ser humano contemporáneo. El presente libro es un esfuerzo por entender el mundo actual. Tomando como base la antropología, se presentan diversos textos que exponen el mundo de lo social y de lo cultural vistos desde otros ojos, como el cine, la fotografía, el documental. El texto en general presenta diversas opiniones, críticas y propuestas relacionadas con la antropología visual, el cine y el documental etnográfico, de modo que estudiantes, profesionales y público interesado pueda expandir el campo de conocimiento y acción de la antropología de lo visual. El texto propone diversas lecturas, distribuidas en cuatro partes. La primera explora balances, tendencias teóricas y propuestas metodológicas de la antropología visual. Jay Ruby examina críticamente los últimos 20 años del desarrollo en el campo de la antropología visual. Focalizándose principalmente en las actividades de los Estados Unidos y el Reino Unido, considera que la antropología visual no es un campo que haya desarrollado una definición unificada. De hecho, para él existen tres posiciones que en cierto grado se superponen y al mismo tiempo compiten entre sí. Por un lado está la antropología visual que se concentra principalmente en la producción de films etnográficos y su uso educativo. Hay otra antropología visual orientada al estudio de los medios de comunicación gráfica, por lo general televisión y cine. Por último, [16]

antropología visual, cine y documental etnográfico está la antropología visual de la comunicación, la cual abarca el estudio antropológico de todas las formas visuales y gráficas de la cultura, así como también la producción de material visual con una intención antropológica. Posiciones que él discute a lo largo del texto. María Paz Peirano Olate propone que el cine documental de ensayo, tendiente a la experimentación formal y a la incorporación del realizador como parte fundamental de la obra, ha sido clasificado como un tipo de cine etnográfico experimental. El carácter etnográfico de este tipo de cine se relaciona con la representación del fenómeno cultural desde una mirada que algunos consideran antropológica, si bien no tiene pretensión científica, ni está realizado por cineastas formados en nuestra disciplina. En el presente ensayo, la autora analiza dos obras del realizador lituano Jonas Mekas (Walden y Reminiscences of a Journey to Lithuania), intentando explorar las posibilidades de este formato como un tipo de construcción etnográfica experimental, así como reflexionar hasta qué punto puede ser pertinente la utilización del término ―etnográfico‖ para dicha cinematografía. Lucía Amorós Poveda nos muestra cómo a través del proceso de europeizar el sistema educativo de 30 países europeos de acuerdo con la Declaración de Bolonia, se embarca en la tarea de reformar estructuralmente el espacio de educación superior en Europa. El presente texto realiza un análisis de ―buenas prácticas‖ en la enseñanza educativa por medio del cine aplicando una metodología basado en la investigación evaluativa, la cual propone a todo individuo la posibilidad de acceder a un proceso de aprendizaje dinámico reconociendo, entre sus objetivos específicos, la animación de procesos innovadores y buenas prácticas. Paula González Granados, nos presenta en su artículo a la fotografía como herramienta metodológica, la cual permite trabajar en colaboración con los informantes, en un proceso de construcción y deconstrucción de significados y una búsqueda conjunta de maneras de representación a través de la misma. Ella parte de la convicción de que la fotografía es una herramienta de comunicación, a través del cual nos representamos socialmente. A la vez, la autora sugiere llevar a cabo una metodología en que los informantes tomen las cámaras de fotos y, compartiendo un proceso de trabajo con la investigadora, [17]

antropología visual, cine y documental etnográfico vayan extrayendo aquellos momentos o lugares que les parecen más significativos de su vida y de su entorno. La segunda parte, se cinrcunscribe dentro de la relación entre historia, cultura y sociedad vistos desde los estudios visuales antropólogicos e historiográficos. Ensayos y artículos de cómo explorar la ciudad, la cultura y los procesos históricos. A partir del recorrido de varios filmes, Pablo Passols expone el surgimiento una reflexión acerca del estatuto del cine respecto de la ciudad cuando éste intenta nombrarla o mostrarla. En su artículo, Passols presenta la relación entre cine y ciudad desde la discusión de la metáfora cartográfica del mapa. Luego, presenta la traducción de la ciudad/territorio al mapeo producido por el cine como irreductible y radicalmente divergente respecto del territorio, puesto que éste último es siempre inalcanzable a la mirada, siendo sólo una postulación de la misma. Finalmente, el autor recorre varios ejemplos que muestran la variedad de visiones que el cine ha propuesto sobre la ciudad (desde los inicios del cine hasta los últimos filmes de Manoel de Oliveira). En su artículo, Silvana Flores desarrolla el uso de la obra cinematográfica en Latinoamérica (durante los años sesenta) como instrumento ideológico que nos permite abordar la cuestión de la reivindicación de memorias populares. Inserta en un contexto altamente politizado e influida por las discusiones sobre el colonialismo y la teoría sartreana del compromiso, encontrando en la producción cinematográfica de esta región una voluntad de incitar al espectador a través del arte acerca de la creación de una nueva identidad que englobe al pueblo latinoamericano. Así, para la autora, las películas no son concebidas como un acto individual sino como obra colectiva, asumiendo la cosmovisión de grupos que no se conciben fuera de una comunidad. Finalmente subraya que el cine latinoamericano de los sesenta culminó con la idea de que para la elaboración de un objeto artístico aprobado hay que tomar como referente a los paradigmas exitosos de Hollywood, y entendió que la cultura nacional no es un mero elemento de exhibición destinado a inflar la ambición conquistadora eurocentrista.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Por su parte, Francisco Gallardo explora el potencial analítico de una antropología del cine orientada al descubrimiento de ese conjunto de disposiciones para la acción que son constitutivos de un modo de ver. Conjunto de reglas cuyo contenido cultural está firmemente enraizado a nuestra historia social reciente, discursos cuyo carácter utópico e ideológico han materializado el fracaso de un tipo de imaginación social futura. Y es precisamente este proceso, de acuerdo al autor, el que ha favorecido el modelado de una imagen del nativo como el reverso positivo de un nosotros, que en las obras analizadas en el presente texto se expresan como una crítica a nuestros propios modos de convivencia con la naturaleza y la sociedad. Un tipo de práctica visual que al no superar la mismidad, ha erradicado al ―otro‖ de su presencia y actualidad. En su ensayo, Jerónimo Rivera Betancur y Sandra Ruiz Moreno insisten en que el cine es un acto de representación y se basa en la construcción de realidades inspiradas en la experiencia. Tomando como base el cine en Colombia, los autores muestran cómo el cine no ha sido producto de una industria estructurada, sino más bien del esfuerzo de algunos realizadores que han encontrado diferentes maneras de contar historias sobre temas que hacen parte del acontecer nacional. Así, para Rivera y Ruiz, el conflicto armado en Colombia, entendido como confrontación entre fuerzas del Estado y grupos organizados al margen de la ley ha estado presente en el cine desde hace 50 años. No es una novedad el cine colombiano y latinoamericano sobre violencia armada y conflictos sociales. El presente ensayo aborda una muestra de películas de la filmografía nacional para encontrar la forma cómo se ha representado el tema del conflicto armado en el cine colombiano. La parte tercera del texto se enfoca en redescubrir los filmes y documentales etnográficos como fuente etnográfica, sociológica y etnohistórica, orientados hacia la construcción del ―otro‖, la otredad, la alteridad. Para Sylvia Caiuby Novaes, los filmes etnográficos forman parte de una categoría más general: los documentales. Para ella, algunas de las cuestiones del debate más contemporáneo son comunes al documental en general y al filme etnográfico. Otras son más específicas de este último. En este artículo ella aborda tres de las cuestiones que [19]

antropología visual, cine y documental etnográfico centralizan el debate contemporáneo sobre los filmes etnográficos: autoría, autenticidad y recepción. Cristina Vega Solís explora en su artículo la construcción de las representaciones de la ―mujer-nativa-otra‖ en el cine etnográfico. Para la autora, la historia de este imaginario cultural se remontan al periodo de las exposiciones etnográficas: momento en el que el sujeto de la colonización comienza a adecuar una serie de técnicas, entre ellas el cine, mediante las que documentar, clasificar, archivar y mostrar los sujetos ―otros‖ y ―otras‖ que permiten a los hombres civilizados conformar una medida de sí mismos. A partir de este contexto histórico, el artículo recorre otros momentos de la historia de la etnografía como modo de representación visual. En particular, los que emergen cuando los ―otros‖ subalternos se convierten en sujetos que devuelven la mirada y en su miran cuestionan la parcialidad etnocéntrica. En este sentido, el articulo explora también cómo las mujeres como sujetos que "escriben o filman la cultura" desde distintos lugares se enfrentan a la posibilidad de construir una etnografía feminista o, como prefieren algunas, un feminismo etnográfico. Además, el texto retoma una discusión formulada mediante la pregunta: ¿es posible una etnografía feminista? Para terminar, la autora resume el pensamiento de la directora y escritora de origen vietnamita Trinh Minh-Ha, a propósito de la representación en tanto práctica reflexiva. En su ensayo, Elina Suárez pretende comparar y distinguir, por medio del análisis audiovisual cómo dos obras documentales diferentes y épocas de producción también distintas, plantearon sus miradas y visiones acerca de la localidad de Iruya. Tomando como ejemplo la representación de dos realizadores, por un lado, Jorge Prelorán con su film etnográfico Iruya del año 1968, y por otro lado, Ulises de la Orden en el documental: Río arriba. Una historia de terrazas, ingenios y volcanes, se entiende a Iruya como un paisaje transcultural, como estrategia de resistencia más allá del audiovisual, que incorpora lo local y lo global, que busca solidaridades trasnacionales a través de su hibridismo, fruto de la ruptura de las fronteras culturales y la exaltan una vez más como tierra de contrastes. Según Natalia Möller González, el concepto de ciné-trance existe desde mucho antes de que en la discusión etnográfica se hablase de [20]

antropología visual, cine y documental etnográfico cuestiones tales como la crisis de la representación o documento oculto. Desde un punto de vista crítico post-estructuralista, ella hace una revisión de las condiciones e implicaciones del ciné-trance, estableciendo paralelos entre el entendimiento postmodernista de la etnografía audiovisual y la técnica del ciné-trance, en ambos casos en relación a la epistemología del cuerpo. Finalmente, por medio del análisis de la película Moi, un Noir (Jean Rouch 1958), examina las consecuencias estéticas y de contenido del ciné-trance. Su tesis consiste en que el ciné-trance y la consecuente epistemología del cuerpo permiten que los complejos e inconclusos procesos de construcción de identidad se manifiesten, en lugar de representar sujetos y objetos etnográficos completos y coherentes. El último bloque reúne ensayos interdisciplinarios de análisis fílmicos. Poesía, mito, religión, antropología, historia, psicoanálisis, teoría del discurso, se conjugan para ofrecer una re-lectura de la sociedad. Para Aleixandre Duche, los grupos humanos se ven inevitablemente atrapados en diversos momentos de su vida a enfrentar el problema de la muerte, ya sea de un familiar, un amigo o la de uno mismo. Según el autor, en diversas culturas, una muerte puede ser considerada buena o mala dependiendo de los parámetros culturales que los individuos establecen para con el difunto. Sin embargo, toda muerte se establece no sólo en el ritual que la acompaña, sino también en el pensamiento simbólico que se recrea, ya sea para incorporar al difundo dentro de los antepasados, o que este quede destinado al olvido, pero ¿Es posible entender la muerte de un personaje de ficción a través del cine, y a su vez, a través de la poesía? El presente ensayo no pretende ser un análisis crítico-literario de las estructuras semánticas de la poesía en el film Mar Adentro de Amenábar; en vez de aquél monumental acto, el autor pretende descifrar ciertos misterios de la cultura ocultos en un poema, y en este caso, ocultos a su vez a través del film sobre la vida del poeta y personaje principal, Ramón Sampedro, teniendo en consideración que, la poesía es finalmente un producto cultural, un producto del deseo y de la fantasía. David Blaz Sialer sostiene que después de transcurrido ocho años desde la presentación del informe de la Comisión de la Verdad y [21]

antropología visual, cine y documental etnográfico Reconciliación y aún parece que la sociedad peruana no logra clausurar la deuda pendiente con aquellos que sufrieron con mayor violencia los embates de nuestro propio fracaso como sociedad. Más aún, cada aniversario de la CVR llega como un recuerdo latente, un sueño de angustia que nos trae a la memoria algo postergado, negado por nuestra conciencia colectiva: la imposibilidad de construirnos como nación. Sin embargo, tan traumática termina siendo la presencia ―ausente‖ de esto que aquella institución encargada de procesar el trauma, de hacerlo una experiencia enriquecedora frente a nuestro destino nacional, es decir, el Estado, no tiene otro recurso que negar la existencia del problema. En el presente ensayo, Blaz propone elaborar y tratar de explorar los porqués de esta imposibilidad a través del film Vidas Paralelas, una producción cinematográfica peruana estrenada en setiembre del 2008. Sin lugar a dudas, este film es según el autor, la respuesta de las fuerzas armadas ante el cuestionamiento público de su labor en la violencia armada en la cual los peruanos estuvieron sumidos durante toda la década de los 80‘s y una parte de los 90‘s. El autor plantea analizar tres puntos claves: Primero: el nivel de la conformación de los estereotipos, de la fijación y naturalización de ellos en la figura del Senderista; a su vez, se conforma también –por negación– la imagen del militar. Segundo: la instauración de dichos estereotipos tienen como propósitos la renegación de un hecho traumático: esto sería un mecanismo de defensa del aparato psíquico que mantiene el equilibrio de la fantasía social, la resolución del problema nunca resuelto del antagonismo. Tercero: el mecanismo por el cual esta renegación actúa sobre la realidad, la preforma bajo los parámetros que la ideología dominante castrense comanda y se vierte a través del espacio público; el cine en este caso muestra su lado perverso al colocar a los espectadores en una posición forzada donde nos vemos obligados a leer el texto visual a través de los mandatos de esta ideología. Según José Salinas, ya ha sido ampliamente revisado el aporte y la importante innovación que la literatura de José María Arguedas tuvo en las narrativas posteriores a la suya y en nuestra propia concepción de la cultura. El cine es otra manifestación influenciada por la particular manera en cómo Arguedas concibió el mundo andino y el problema de la construcción de país, ejemplo de ello es la película La Teta Asustada (2008), ganadora del Festival de Berlín y nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera. En el presente trabajo, Sali[22]

antropología visual, cine y documental etnográfico nas pretende demostrar cómo el particular uso del haraui o canto andino en la obra de José María Arguedas se renueva en la película, además, el autor analiza la carga simbólica del canto para solucionar el conflicto de la memoria y el proceso de reconciliación en la trama. Finalmente, queremos agradecemos infinitamente a cada uno de los autores y colaboradores. Expresar nuestro agradecimiento al terminar este libro es de verdad un momento reconfortante. Recordar tantas personas y tantos hechos que han marcado nuestro camino es vivir otra vez y, correr el riesgo de olvidar a alguien o algo, nos hace hesitar. Sin embargo, es necesario agradecer pues es final de una etapa e inicio de un camino con el equipaje renovado que aquí vine a buscar: una nueva experiencia de vida que se ha sumergido en las disciplinas sociales, humanas y en la amistad.

Daniel Castillo Torres Universidad Nacional de San Agustín

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PARTE I Antropología visual y cine: perspectivas teóricas y metodológicas

La metáfora de la imagen como texto interpretable queda pues coja, si no obsoleta, si no se tiene en cuenta su dimensión como objeto de intercambio que actúa relaciones familiares, y configura realidades y relaciones sociales. Es decir, pensar en la foto (y en el video) como un objeto que hace algo más que representar nos aboca a observar sus contextos de producción, circulación y exhibición, y atender a sus propiedades performativas.

-Elisenda Ardèvol

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JAY RUBY

Los últimos 20 años de Antropología Visual: una revisión crítica*

Introducción En el siguiente artículo intento examinar críticamente los últimos 20 años del desarrollo en el campo de la antropología visual, y de sugerir un futuro posible. Me centro principalmente en las actividades de los Estados Unidos y el Reino Unido. Esta no es una revisión objetiva. Durante los últimos 40 años he estado promoviendo una visión particular en este campo y no puedo divorciarme de la convicción de que es la mejor. Expondré mi postura claramente para que los lectores puedan juzgarla y evaluarla ellos mismos. La antropología visual no es un campo que haya desarrollado una definición unificada. De hecho, existen tres posiciones que en cierto grado se superponen y al mismo tiempo compiten entre si. Por un lado está la antropología visual que se concentra principalmente en la producción de films etnográficos y su uso educativo. Hay otra antropología visual orientada al estudio de los medios de comunicación gráfica, por lo general televisión y cine. Por último, está la antropología visual de la comunicación. Esta sería la versión más ambiciosa. Abarca el estudio antropológico de todas las formas visuales y gráficas de la cultura, así como también la producción de material visual con una intención antropológica. Yo he abogado en esta última definición, tanto en mis publicaciones como en el desarrollo de programas educativos de pregrado y postgrado en la Temple University de Philadelphia. Las tres se han beneficiado con la existencia de dos publicaciones académicas evaluadas por pares: Visual Anth*

Traducido por Francisca Pérez.

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antropología visual, cine y documental etnográfico ropology y Visual Anthropology Review. Sería imposible escribir este artículo pretendiendo la descripción neutra de posiciones, me parecería inadecuado. Además, siento que es necesario destacar que mi posición es minoritaria.

Antropología Visual como Cine Etnográfico La Antropología Visual como cine etnográfico ha sido la mirada más antigua y reconocida en la disciplina, y está presente en todas las otras manifestaciones. Los últimos 20 años han mostrado un impresionante aumento en este campo –en términos de su práctica (en lugares como University of Manchester y University of Southern California), eventos dedicados a la exhibición de películas (como las reuniones de la American Anthropological Association y el Film Festival´s del Royal Antropological Institute), organizaciones (como la Nordic Royal Anthropological Film Association y la revitalización que ha hecho Asen Balicki de la International Commission on Visual Anthropology) y un creciente interés en el tema por parte de los antropólogos culturales en Estados Unidos (como se puede apreciar en las publicaciones sobre cine que aparecen en American Anthropologist). Comenzado con los trabajos de Robert Gardner, John Marshall y Tim Asch, el cine se ha transformado en una herramienta educativa de gran utilidad para muchos antropólogos culturales de los Estados Unidos. La era de estos ―padres fundadores‖ está comenzando a cerrarse, Asch murió en 1994, Gardner está retirado y se encuentra trabajando en la remasterización digital de su obra y en 2004 Marshall realizó Kalahari Family, un film en múltiples partes que resume 50 años de trabajo sobre los San de África del Sur (Documentary Educational Resources 2011a). Desde la producción y distribución de las primeras películas auto identificadas como etnográficas, ha existido una discusión sobre la relación entre el cine etnográfico y la antropología y qué es lo que caracteriza al cine etnográfico (Ruby 1975). Ha sido debatido enérgicamente si un realizador necesita o no ser un antropólogo de formación para producir un film etnográfico creíble. Mientras que tres de estos fundadores tienen algún grado de formación en antropología, Gardner y Marshall se mantienen fuera de la academia y se ven principalmente como realizadores. La posición de Asch en la universidad era la de Director de un programa de [28]

antropología visual, cine y documental etnográfico cine etnográfico en la University of Southterm California. Ninguno de estos pioneros, así como tampoco muchos de los realizadores que siguieron sus pasos se han ocupado de los debates teóricos que han caracterizado los últimos 20 años de antropología cultural. Pese a que yo y otros (Ruby 2000; Lewis 2003) hemos sugerido que Asch debiera ser considerado un posmoderno prematuro por su película Ax Fight, aunque esta etiqueta ha sido establecida por otros, no por Asch (Ruby 1995b). Una mirada al listado de films exhibidos en un siempre creciente número de festivales de cine etnográfico, o aquellos discutidos en la literatura, demuestran que ser un antropólogo de formación, o al menos tener alguna preparación en antropología, no es necesaria para producir una película que será aceptada por muchos antropólogos visuales como etnográfica. En Anthropological excellence in film, una revisión de 1995 sobre las películas seleccionadas por la Society for Visual Anthropology para ser exhibidas en las reuniones de la American Anthropological Association, permitió establecer que cerca de la mitad no cuentan con antropólogos involucrados en la producción (Blakeley y Williams 1995). En 1976, Heider sugirió que prácticamente todo film sobre el ser humano puede ser considerado como etnográfico. Para confundir aún más la cuestión, algunos realizadores llaman a sus películas ―etnográficas‖ o ―antropológicas‖ como estrategia de marketing. Pienso que existe una confusión generalizada entre los films que son apropiadamente contextualizados, que pueden ser utilizados como dispositivos educativos, y los que son producidos intencionalmente con un contenido antropológico. Uno puede enseñar exitosamente con cualquier tipo de cine, sea de ficción o no-ficción. En clases he utilizado películas con características de ficción, como Being There de Hal Ashby, para discutir conceptos como cultura y comunicación. He discutido durante algún tiempo (Ruby 1975) una definición restrictiva del film etnográfico, que se concibe como aquel realizado por un etnógrafo/antropólogo de formación, y que se plantea como vehículo del conocimiento antropológico obtenido en el trabajo de campo (Ruby 2000). Una revisión de la literatura más relevante sugiere que esta es una opinión minoritaria. El creciente interés en el cine etnográfico fue parte de un desarrollo mayor en el uso generalizado de los medios audiovisuales (AV) en [29]

antropología visual, cine y documental etnográfico la enseñanza, sobre todo en la segunda mitad del siglo pasado. Las universidades establecieron filmotecas y departamentos audiovisuales con proyectores disponibles para la mayoría de las salas de clases. El mercado para los films educativos en 16mm fue lo suficientemente grande como para animar a los realizadores en la producción de más y más películas etnográficas, y en la creación de agencias como la Nacional Science Foundation y la National Endowment for the Arts, que algunas veces estaban dispuestas a apoyar tales empresas (por ejemplo, Asch, Gardner y Ruby obtuvieron esas subvenciones). La obra de Karl Heider Films for Anthropological teaching (Heider y Hermes 1995), actualmente en su octava edición, es quizás el mejor lugar para distinguir cuales películas son consideradas por los antropólogos como útiles. Distribuidores como Documentary Educational Resources y Penn State ofrecen en arriendo o en venta cientos de supuestas películas/videos etnográficos. El advenimiento de salas de clases con video y acceso a web solo aumentó este acercamiento pedagógico. Una red informal de videos ―piratas‖ que circulan entre los académicos hacen que está herramienta educativa sea bastante barata. Mientras la demanda por videos no es aun común, los productos visuales para estudiantes son eventualmente accesibles en la sección de reserva de las bibliotecas e incluso en sus casas. La tendencia de enseñar antropología a través de películas es más común en los Estados Unidos que en cualquier otra parte. En el Reino Unido, por ejemplo, el cine etnográfico se desarrolla más en el ámbito de la televisión, con series como The Disappearing World, que en las clases. Desde 1990 la imagen cambió drásticamente: los fondos se han agotado, el mercado del film desaparecido y las películas en 16 mm han sido gradualmente reemplazados por videos y DVDs. Discutiré el impacto de estos cambios en la sección final de este artículo. El supuesto de que la antropología visual está vinculada principalmente a la producción de películas etnográficas como recurso educativo, continúa siendo el dominante. Aquellos que están involucrados en esta actividad parecen asumir automáticamente que una película por sí sola no es adecuada para explicar la importancia antropológica del sujeto, y por lo tanto, una guía escrita del estudio es imprescindible. Tanto Karl Heider como Tim Asch contribuyeron decisivamente a la producción de guías de estudio modelo. El conocido texto Yanomamo de N. Chagnon tiene un apéndice que describe [30]

antropología visual, cine y documental etnográfico las películas hechas por Asch y Chagnon y como ellas podrían ser usados en la enseñanza. Heider ha escrito un manual antropológico introductorio en el cual las películas son un componente básico del curso (1997). Hay un vídeo con los clips de las películas que acompañan al libro. Desde una base pragmática, tener estos materiales escritos es útil. Yo mismo he dictado satisfactoriamente cursos de pregrado de esta manera. Lo que me aproblema es la poca discusión y teorización sobre la supuesta naturaleza del cine. Si la naturaleza del cine no permite la transmisión de ideas complejas, de una manera similar, pero diferente a la vez, que la palabra escrita, entonces su rol al interior de la antropología se limita a ser un recurso audiovisual, no más importante que un manual [ver Hastrup (1992) para una versión sobre este punto de vista]. Este es un debate que se ha desarrollado por décadas y que indudablemente continuará por algún tiempo. Los escritos de David Mac Dougall (1997) y mi propio Picturing culture (Ruby 2000) son lugares en donde se aboga por un llamado a un rol más significativo del cine. Heider y Hermes son un ejemplo de la postura opuesta ―ningún film se puede parar sobre si mismo como instrumento educativo‖ (1995: 1). Debido a que el film ha sido considerado por la mayoría de los realizadores etnográficos con un rol minoritario en la transmisión de ideas antropológicas, hay pocas evidencias a favor o en contra de esta posición. Como lo plantea Feld (2003), en los últimos 50 años la sofisticación del cine etnográfico experimental de Jean Rouch han implicado la pérdida de muchos de sus espectadores antropólogos y realizadores etnográficos. El trabajo reciente de Mac Dougall en el Doon Scholl en la India y mi trabajo digital en Oak Park (Ruby 2005) son intentos por continuar la investigación que inició Rouch. Existe un supuesto adicional que requiere mayor discusión. Para muchos productores y usuarios de cine etnográfico, tanto en las aulas y como en televisión, existe el supuesto de que exhibir a la audiencia imágenes positivas de gente desconocida, de alguna manera tendría un efecto humanitario, incrementando su tolerancia a la diferencia. Debido a que antropólogos y otros investigadores de la cultura visual demuestran poco interés en estudiar el impacto de estas películas, hay poca seguridad de los beneficios de mostrarlas exceptuando el poco conocido estudio de Martínez (1992), donde sugiere [31]

antropología visual, cine y documental etnográfico que muchas de estas producciones actualmente tendrían el efecto de reforzar nociones etnocéntricas en la audiencia. En síntesis, sin esas investigaciones no habría manera de sostener la justificación de ver films etnográficos como actividad humanitaria. Cuando la popularidad de la crítica ―postmoderna‖ estaba en su cima, algunos estudios culturales en los Estados Unidos criticaron a la antropología por ser colaboradora del colonialismo y del racismo, lo que en parte se debe a una mala lectura de Orientalism de Edward Said (1978). Estas críticas fueron equilibradas por el cine etnográfico de Bill Nichols (1994), Trinh T. Minh-ha (1989) y Fatima Rony (1996). Su posición circuló extensamente y fue muy popular entre otros académicos posmodernos, y discutió el supuesto de que estos films ayudaban en el esfuerzo de humanizar a los demás. He discutido en algún otro lado (Ruby 2000) que estas críticas pasaron de moda debido a que estos autores simplemente no tenían el manejo suficiente de la antropología como para comprender que los antropólogos tienen una historia de auto-critica aún más penetrante y atingente [ver Hymes (1967) como ejemplo]. Durante los 80‘s y los 90‘s los ―festivales de film etnográfico‖ brotaron alrededor del mundo. En los Estados Unidos está el Margaret Mead Film Festival y en el Reino Unido el festival del Royal Anthropological Institute. El boletín de la Nordic Anthropological Film Association cataloga docenas de exhibiciones, festivales y conferencias dedicadas al cine documental etnográfico (NAFA es una organización que se enfoca en las ―películas documentales antropológicas‖, un término que me parece confuso). Desde los años 70‘s, las reuniones de la American Anthropological Association incluyen la proyección de películas, y su publicación The American Anthropologist tiene una sección dedicada a crítica de películas. El punto de vista de la mayoría de ellas, apunta a criticar las películas en términos de su utilidad como recursos educativos. El término ―etnográfico‖ es utilizado en un sentido bastante amplio y de alguna manera obsoleto; la mayoría de estas exhibiciones incluyen prácticamente cualquier documental que presente un retrato empático de algún aspecto de una cultura, donde las representaciones del ―otro exótico‖ son más comunes que las de la cultura occidental dominante.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Mientras que esos eventos de exhibición y las revisiones han exaltado el uso de películas en la educación, la realización de films etnográficos no ha sido considerada como una actividad académica significativa por muchos antropólogos. Permítanme ofrecer dos ejemplos. Según mi conocimiento, pocos antropólogos estadounidenses han obtenido puestos o han sido promovidos a partir de su producción fílmica (J. Jhala en la Temple University sería una excepción). En segundo lugar, cuando los colaboradores de la Writing Culture (Marcus y Clifford 1986) comenzaron a discutir la ―nueva‖ etnografía multilocal y reflexiva, no existe certeza de que hayan considerado a los antropólogos y realizadores franceses, como Jean Rouch, que había explorado las mismas ideas en sus películas desde los tempranos 60‘s [ver Chronicle of a Summer de Rouch y Morin 1962]. Sostengo que en la mente de muchos antropólogos, la antropología visual entendida como cine etnográfico, está asociada más bien con el cine documental que con la antropología cultural dominante. Se ha desarrollado un ghetto de cine etnográfico a partir de exhibiciones, festivales y programas de formación, que no ha sido percibido por la mayoría de de los antropólogos culturales, excepto cuando requieren una película para sus clases. No conozco ninguna discusión teórica al interior de la antropología cultural que incluya las contribuciones del cine etnográfico. Incluso el libro de Lucien Taylor, Visualizing theory, no está inspirado teóricamente por el cine etnográfico (1994). Como todas las formas de no-ficción, el cine etnográfico permanece virtualmente como un género no teórico. Existen tres instituciones que ofrecen programas de formación en la producción de cine etnográfico y otras que dictan cursos individuales. El Anthropology Film Center de Santa Fé en Nuevo México ha ofrecido cursos por décadas y por un tiempo trabajó en colaboración con Temple University, entregando a estudiantes con Master en Antropología Visual. La University of Manchester es una de las más antiguas con programas de postgrado en antropología visual. De acuerdo a su sitio web: Este programa está destinado para aquellos que deseen adquirir herramientas prácticas para la realización de cine etnográfico documental en el contexto del estudio comparativo e histórico de la cultura visual y la exploración de las teorías antropológicas - informadas de la observación y representación visual.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Recientemente ambas han ampliado su enfoque incorporando un MPhil y un Ph.D en Antropología Social con mención en Medios Visuales, en donde los estudiantes pueden presentar un film acompañado de una disertación escrita. Me parece que el requerimiento de una disertación escrita junto con un film, asume que la parte visual de la tesis es un anexo de la antropología ―real‖. Continúa pareciendo como si Manchester no fuera otra cosa que una escuela de cine. Finalmente, está el programa de Tim Asch en University of Southterm California, que terminó junto con su muerte en 1994. Lo que es común en estos tres programas, es el hecho de que una vasta mayoría de sus graduados han obtenido trabajos en los medios y no en la antropología académica. Dependiendo desde qué punto de vista se mire, esto puede ser visto como una forma de producir trabajadores de televisión y realizadores sensibles culturalmente, o como un fracaso en la producción de antropólogos visuales al interior de la disciplina académica. En el Reino Unido, el cine etnográfico ha estado más estrechamente asociado con la televisión que en los Estados Unidos. Series como Disappearing World de Granada fueron primordiales en su desarrollo. Las series establecieron un modelo de trabajo de producción televisiva en asociación con un antropólogo en su producción sobre investigación antropológica. Esto es similar a un programa de corta vida de University of California, Los Angeles, donde David y Judith MacDougall fueron formados. Mientras que algunos de estos equipos de Granada tienen una historia de colaboración notable durante los años, son las necesidades de la televisión las que dominan sobre las necesidades de la antropología (Singer 1992). El rol del antropólogo es el de un especialista en la materia, y de vínculo con los sujetos. Aunque se puede construir un argumento sobre la necesidad de popularizar la antropología, esa popularidad, escrita o filmada, rara vez es consideradas como una contribución académica significativa por la profesión, y su valor está aún por ser determinado. No hay un camino fácil para resolver las diferencias de opinión sobre el rol del cine en la antropología. Como he sugerido, la mayoría de las personas prefieren emplear una definición amplia del cine etnográfico que incluya a la no- ficción, e incluso algunas películas de ficción, como los trabajos del Neo-Realismo Italiano de finales de los 40‘s. Desde esta posición ventajosa, el rol de los realizadores de cine [34]

antropología visual, cine y documental etnográfico etnográfico es hacer retratos empáticos de las culturas, los que de alguna manera producirán una mayor tolerancia a las diferencias culturales. Para algunos, la idea de que uno debiera esperar que un film etnográfico sea producido por un etnógrafo entrenado, es tan irreal como esperar que un film psicológico sea producido por un psicólogo entrenado. Aunque parece difícil discutir con esta posición, sugiero que los antropólogos debieran experimentar con otras aproximaciones para producir cine como vehículo para traspasar conocimiento antropológico. Para explorar el potencial que tiene el cine/video, para comunicar conocimiento antropológico, y no solamente sentimientos cálidos sobre la gente, se requeriría que los antropólogos vieran esta cuestión como algo investigable. Con el advenimiento de las nuevas tecnologías digitales está exploración parece más y más factible.

La Antropología de los Medios Gráficos La antropología actualmente se ha fundido con los estudios visuales, los estudios culturales, así como a la cultura visual y a los estudios de los medios de comunicación en el análisis sobre las consecuencias de la producción y uso de las imágenes. La profesión ofrece una perspectiva que en ocasiones tiene carencias en otros campos, esto es, en un acercamiento etnográfico y etnohistórico que implique ir a terreno durante un período de tiempo extenso para examinar, participar y observar los procesos sociales que rodean estos objetos visuales. Un libro reciente de David Machin (2004) sugiere que al menos algunas investigaciones sobre medios de comunicación han abandonado su ventajoso punto de vista desde la butaca y han ido tras de los métodos cuantitativos que dominan los estudios de la comunicación hace mucho tiempo. Hay una discusión informal y no publicada entre antropólogos y sociólogos acerca de la pertinencia de la formación en métodos etnográficos que reciben personas de otras profesiones. Es posible sugerir que tales críticas están basadas, más en las barreras superficiales que levantan las profesiones, que en cualquier otra cosa. Los últimos 20 años han mostrado una notable transformación en el mundo de las imágenes. La tecnología de ver, como de reproducir imágenes, literalmente ha recorrido el mundo. La investigación antropológica sobre medios de comunicación gráfica ha tomado tres [35]

antropología visual, cine y documental etnográfico caminos ligeramente diferentes: la indagación histórica de fotografías, generalmente sobre personas no occidentales, con el fin de revelar la ideología o la cultura del creador y como eso se manifiesta dentro de la imagen; el estudio de medios indígenas como producción de cultura; y finalmente, el estudio etnográfico de la recepción de los medios de comunicación gráfica. Culturas que alguna vez fueron sujetos pasivos del trabajo documental y etnográfico actualmente se están imaginando a si mismos, y criticando las imágenes realizadas por otros. Después de ignorar los medios de comunicación gráfica como un tema de investigación, los antropólogos finalmente han visto su potencial para debatir con importantes temas de interés teórico, como la globalización. Una antropología de los medios gráficos de comunicación actualmente es cada vez más común y aceptada como tópico de investigación. Varias universidades están ofreciendo carreras que instruyen en la investigación sobre medios de comunicación. Con algunas excepciones (Turner 1991), la oportunidad de estar presente cuando estas tecnologías fueron introducidas, así como ver su inicial impacto, se perdió. Joanna Scherer, una académica interesada en la representación de los Nativos Americanos, ha sido una de las pioneras en el estudio histórico de las fotografías (1990). El volumen editado de Elizabeth Edward (1992), Anthropology and photography: 1860-1920, explora el trabajo de varios fotógrafos británicos y es otro ejemplo destacado de este tipo de estudios. Los antropólogos generalmente se encuentran trabajando junto a fotohistoriadores que tienen un acercamiento social a las fotografías, paralelo al de los antropólogos. Cuando Heinz Henisch era editor de History of Photography en los 80‘s muchos de los autores que publicó reflejaban este acercamiento social (por ejemplo, Ruby 1988). El gran mérito de estas investigaciones es que compensan el uso ingenuo de los documentos históricos como registros objetivos del pasado y los conciben como construcciones ideológicas, como cualquier otra forma de comunicación humana. Inicialmente existía la tendencia de algunas personas a restarle valor a las imágenes históricas una vez que su punto de vista era descubierto. Un clásico ejemplo de esto es la ―desacreditación‖ de Christopher Lyman de las fotografías de Edward Curtis (1982). Actualmente se reconoce que prácticamente toda fotografía del siglo XIX iba a ser vista en el siglo [36]

antropología visual, cine y documental etnográfico XX como sexista, racista y si era sobre personas no occidentales también como colonialista. Más que ―tirar al bebé con el agua de baño‖, es necesario descubrir el valor que estas fotografías podrían tener para reclamarlas de su pasado (Lippard 1992 y Ortiz 2005). Dado que estas fotografías fueron hechas y utilizadas por personas que ya no están vivas, generalmente es difícil producir información contextual que permita a los lectores comprender porqué estas imágenes fueron hechas y cómo fueron usadas, eso deberá conducir a estudios sobre su producción y recepción. Sin embargo, es posible emplear las técnicas de los etnohistoriadores para adquirir algunos atisbos de este proceso. A pesar de que el análisis antropológico del contenido histórico de las fotografías es valorado, desafortunadamente, pocos antropólogos parecen interesados en investigar los usos sociales de fotografías contemporáneas e incluso históricas. La Camera indica: The social life of Indian photographs (1997) de Chris Pinney y el estudio etnográfico de Nora Jones (2002) sobre la recepción de fotografías históricas en un museo, continúan siendo una de las pocas excepciones. Los antropólogos parecen no haber replicado o incorporado los estudios comprensivos sobre los usos de las fotografías conducidos por el sociólogo francés Pierre Bourdieu (Bourdieu et al. 1990 [edición original en Francés 1965]). Pese a que hay una literatura sobre la importancia cultural de las fotos, pocas de estas publicaciones están sustentadas etnográficamente (Musello 1980). Dos instituciones ofrecen carreras universitarias en el estudio antropológico de las fotografías. Ambas están en el Reino Unido: Oxford University donde Marcus Banks y Elizabeth Edwars establecieron un MSc. en Antropología Visual, y Kent University en Canterbury. A diferencia que con el cine o el video, los antropólogos no han mostrado mucho interés en la utilización de la fotografía como una técnica que transmita sus investigaciones. Esto es curioso, ya que uno de los clásicos de la antropología visual es la etnografía fotográfica Balinese character (1941) de Bateson y Mead. Por razones que no me son claras, los sociólogos están más interesados en la fotografía etnográfica, y por ello son más comunes los sociólogos visuales que son fotógrafos (Becker 1981). Cada vez más antropólogos utilizan la web y el CD-Rom para la producción de etnografías, y programas como Picture Store y Power Point, hacen relativamente más fácil [37]

antropología visual, cine y documental etnográfico combinar palabras y fotografías, por lo que asumo que la fotografía antropológica vendrá a jugar un rol más importante (ver Coover y Da Silva y Pink 2004 como ejemplos de una dirección para la antropología visual). El estudio antropológico del cine y la televisión ha sido un interés más recurrente entre los antropólogos interesados en los medios gráficos, particularmente los medios de comunicación indígenas entre los aborígenes Australianos, los Inuit y los Kayapo. Existen dos revisiones bibliográficas (Spitunik 1993 y Dickey 1997) y dos volúmenes editados que cubren la literatura más significativa (Crawford y Haftensson 1996; Ginsburg, Abu-Lughod y Larkin 2002). A pesar de que hay algunos trabajos precursores como Study of culture at a distance (1953) de Mead y Metraux y el proyecto de películas Navajo de Worth y Adair (1972), es el trabajo pionero de personas como Ferry Turner (1991) con los Kayapo y Faye Ginsburg (1991) los que establecieron la legitimidad de la temática. La antropología de los medios de comunicación gráfica abarca dos tipos de investigación: primero, estudios de recepción que exploran el impacto de los medios gráficos en una cultura (Caldarola 1990; Dickey 1993); y segundo, el estudio de cómo las personas, por los general no occidentales, hacen sus propias producciones (Michaels 1987; Turner 1991). Estudios sustentados etnográficamente sobre la producción y consumo mediático en el mundo occidental son, desafortunadamente, menos comunes. Tres excepciones se me vienen a la mente; la investigación de Michael Intintoli sobre la producción de la telenovela, Taking soap seriusly (1982) estudio inédito sobre la respuesta de un pequeño pueblo de Texas a un programa que los ofendió; y el estudio de Conrad Kottak sobre la recepción televisiva entre los Brasileños. El interés antropológico en la producción y uso de los medios de comunicación gráfica debe ser visto en un contexto más amplio. Durante los últimos 20 años existió un desplazamiento, tanto metodológico como de contenido, entre los académicos que estudian objetos visuales. Entre algunos, el interés por el arte fue desplazado para enfocarse en las fotografías, esto es, de lo extraordinario a lo ordinario. Por ejemplo, algunos historiadores del arte se han alejado del análisis textual del arte, considerado digno de ser estudiado desde [38]

antropología visual, cine y documental etnográfico un análisis contextual de la cultura visual de los objetos (Mirzoeff 2002). Además, está el descubrimiento de métodos etnográficos entre los académicos de los estudios culturales, particularmente aquellos asociados con la escuela de Birminigham (Hall, Morley, y Chen 1996; Silverstone 1994). El énfasis inicial en los estudios culturales estaba orientado al estudio de la recepción televisiva, extendiéndose gradualmente hasta incluir estudios sobre la vida social de la sala de estar (Schulman 1993). Hoy en día es posible ver una convergencia de intereses y métodos entre académicos de los medios de comunicación de diferentes disciplinas, lo que favorece a todos. Dos instituciones donde las personas pueden obtener formación en un análisis antropológico de los medios de comunicación gráfica son New York University y University of Kent en Canterbury. Ambos programas incluyen la producción de películas etnográficas en sus programas de estudio. Los directores del MA en Antropología Visual de Kent, Glenn Bowman y Zeitlyn, describen su programa como: La Antropología Visual es maravillosamente ambigua: puede ser y ha sido tomada en referencia a cualquier estudio antropológico de material visual o al uso del material visual para la empresa de la investigación antropológica (o una combinación de ambas). La Antropología Visual en Kent está resueltamente entre estos dos principios organizativos. Estamos interesados en ambos acercamientos y tratamos de utilizar la idea de multimedia digital (donde hemos sido pioneros en el campo técnico) como un punto de partida para el estudio y desarrollo de los enfoques de la antropología visual.

Según mi conocimiento, el programa de Kent es el único lugar donde resaltan la nueva producción de medios de comunicación. Cuando Faye Ginsburg fue llevada a la New York University en 1988 para establecer un programa de antropología visual decidió realizarlo en conjunto con los Estudios de Cine de la universidad, de un modo ligeramente diferente que otros programas de antropología visual. Para comenzar no los etiquetó como ―antropología visual‖, sino más bien como ―programa en cultura y medios‖. Ellos ofrecen un certificado para estudiantes que están aspirando a grados de MA o de Ph.D. ya sea en Estudios de Cine o en Antropología. El curso de un año provee formación tanto en cine etnográfico como en [39]

antropología visual, cine y documental etnográfico el análisis antropológico de los medios de comunicación. Una vez que el certificado es completado, los estudiantes continúan su trabajo de graduación como parte de los cursos generales de antropología cultural o estudios de cine. La filosofía del programa toma un amplio acercamiento de la relación entre cultura y medios desde una variedad de ámbitos incluyendo: el significado del film etnográfico para los campos de la antropología y los estudios de cine/medios; problemas en la representación de culturas a través de los medios de comunicación; el desarrollo de los medios de comunicación indígena, diáspora y comunidades no occidentales; el surgimiento de nuevas formaciones sociales y culturales a partir de prácticas en los nuevos medios de comunicación; y las formaciones de la economía política en la producción, distribución y consumo de los medios de comunicación en internet.

No cabe ninguna duda de que la antropología de los medios de comunicación gráfica ha capturado la atención de la antropología cultural. Revistas de la disciplina publican sus artículos (por ejemplo, Cultural Anthropology ha incluido artículos de Terry Turner y Faye Ginsburg). El nuevo editor de Journal of the Royal Anthropological Institute, Glenn Bowman, me ha informado que desea ampliar su cobertura de antropología visual (comunicación personal, 4 de Noviembre de 2004). Cada vez más, los departamentos en búsqueda de nuevos académicos, están apuntando a los medios de comunicación como uno de los intereses de investigación admisibles. Mientras que la antropología de los medios de comunicación gráfica se vuelve cada vez más aceptable, los antropólogos vinculados con su investigación parecen estar menos inclinados a identificarse como antropólogos visuales. Lila Abu-Lughod y Sarah Dickey serían dos ejemplos. Esto produce un interesante dilema. Algunos de nosotros hemos desatendido por años el hecho de que la antropología visual haya sido ignorada y marginada. Actualmente el trabajo de los antropólogos que estudian los medios parece ser rehusado como antropología cultural, y todavía más, aquellos que hacen este trabajo optan por no afiliarse a la antropología visual. Quizás sea por que la investigación sobre medios es solamente uno de sus intereses de investigación, o porque la antropología visual ha sido ampliamente asociada con la realización de films educativos. Como lo ha indicado Faye Ginsburg, el programa de NYU es el primero en formar antro[40]

antropología visual, cine y documental etnográfico pólogos que estudien medios de comunicación gráfica: ―Todos obtienen la categoría de Antropólogos Ph.D en ningún modo distinta de otras, excepto de que muchos enfocan sus trabajos en los medios‖ (Ginsburg, comunicación personal, 1 de Noviembre de 2004). Como alguien que ha puesto mucho esfuerzo en capacitar estudiantes para que su identidad profesional sea la de antropólogos visuales, me parece irónico y molesto, pero no puedo producir un argumento convincente de porqué esto es importante. Esta paradoja acarrea preguntas de cómo el campo de la antropología visual logra perpetuarse (Ginsburg 1998). Lógicamente hay tres caminos: convertirse en autodidacta, como yo, esto es entrenándose a sí mismo, formándose en departamentos donde un antropólogo cultural imparta el curso ocasional en antropología visual; o a través de universidades que tengan cursos de estudios extensivos en antropología visual. En el presente eso significaría ir a NYU, University of Kent en Canterbury o al Goldsmiths College en Londres (para discutir a continuación).

Antropología Visual como la Antropología de la Comunicación Visual El tercer acercamiento al campo, es aquel denominado como ―la antropología de la comunicación visual/gráfica‖. Inicialmente articulada por Sol Worth en los 70‘s (Worth 1981), sirve como base para los programas de pregado y postgrado que ayudé a desarrollar en la Temple University. Es el más amplio de los acercamientos e incorpora todo lo cubierto en los otros dos, pero provee un paragua teórico global del que otros carecen. Algunos críticos han argumentado que la excesiva amplitud del acercamiento es la que lo hace inviable (Askew y Wilk 2002; Henley 1998). Una antropología de la comunicación visual es permitida sobre el supuesto de ver los mundos visibles y gráficos como procesos sociales, en donde los objetos y las acciones son producidos con la intención de comunicar algo a alguien, lo que otorga una perspectiva ausente en otras teorías. Es una investigación de todo lo que los humanos hacen para que sea visto: sus expresiones faciales, trajes, los usos simbólicos del espacio, sus residencias y el diseño de los espacios que habitan, así como la completa gama artefactos pictóricos que producen, desde los grabados de roca hasta los hológrafos. Esta an-

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antropología visual, cine y documental etnográfico tropología visual lógicamente proviene de la creencia de que la cultura se manifiesta a través de símbolos visibles albergados en gestos, ceremonias, rituales y artefactos instalados en ambientes construidos y naturales. La cultura es concebida como manifestándose a si misma a partir de guiones con argumentos, involucrando actores y actrices con líneas, vestuarios, accesorios y locaciones. La comedia cultural es la suma de los escenarios en los que uno participa. Si uno pude ver la cultura, entonces las investigaciones debieran ser capaces de emplear tecnologías audiovisuales para registrarla como información susceptible de ser analizada y presentada (Ruby y Worth 1981). Los cimientos teóricos deben ser buscados en la noción antropología de la comunicación de Dell Hyme (1967) y en el concepto de etnografía semiótica de Worth (1977), más la noción de ―modos de comunicación‖ de Larry Gross (1974). Una articulación más reciente de este modelo puede ser visto en el trabajo de Wendy Leeds-Hurwitz (1993). El libro de 1997 de Banks y Morphy Rethinking visual anthroplogy, es otro lugar donde estas ideas son discutidas, particularmente en el ensayo de David MacDougall, ―The visual in anthropology‖. Una antropología de la comunicación visual difiere de las otras dos miradas de la antropología visual en una infinidad de maneras. Para comenzar, problematiza la producción del film etnográfico como pregunta de investigación, de cómo las películas, en general, comunican. Los antropólogos que desean comunicar sus ideas antropológicas vía película, deben enfrentarse al problema de cómo esta comunica cualquier propósito, antes de que logre asegurar que van a llevar a cabo el objetivo deseado. Como se ha mencionado, existen escasas pruebas empíricas de que el film comunica, y las pruebas que existen sugieren un impacto negativo (Martínez 1992). Examinar todas las manifestaciones de los medios de comunicación gráfica como formas de comunicación basadas culturalmente, permite a las investigaciones comparar y contrastar como los productores y usuarios de medios indígenas son iguales o diferentes de otros productores y usuarios, y como esta actividad de producción de imágenes se parece o diferencia de otros aspectos de la cultura visible y gráfica. Los críticos de este enfoque, han argumentado informalmente que un antropólogo del arte, de la danza o del ambiente construido ya existe, y que por lo tanto no es necesario incluirlo al interior del ám[42]

antropología visual, cine y documental etnográfico bito de la antropología visual. Si bien es correcto que los campos de estudio existen, emplear un enfoque cultural y de la comunicación a estos y otros aspectos de la cultura visual ofrece un punto ventajoso del que actualmente se carece. Posibilita, por ejemplo, mirar la producción y recepción como partes de un todo, y no como entidades separadas. Una antropología de la comunicación visual es la definición menos utilizada de antropología visual. Los modelos de comunicación social desarrollados por Hymes y Worth son generalmente confundidos con los modelos de lingüística estructural empleados por algunos teóricos de la comunicación y semióticos, que han resultado ser caminos sin salida (El Guindi 2001). La formación de pregrado y postgrado de este enfoque fue disponible primero en Temple University. El programa de Temple desarrollado por un temprano MA en film etnográfico ofrecido en colaboración con el Anthropology Film Center. Hasta ahora aproximadamente seis personas han recibido un Ph.D. en temas que van desde el estudio etnográfico de la producción de una película de ficción con rasgos coreanos (Lee 2001) hasta la comprensión de la danza clásica de la india como expresión de la identidad política femenina. En el Reino Unido el Goldsmith Collage de la University of London ofrece lo siguiente: BA (Hons)** Antropología y medios, MA, MPhil y Ph.D en Antropología Visual. De acuerdo a su sitio web: Es el único grado en Inglaterra que combina la antropología social y cultural con los estudios en medios de comunicación, los estudios culturales y con la teoría de la comunicación. Sus temas ponen énfasis en la diferencia cultural, simbolismo y representación en relación con sus contextos sociales - nacionales e internacionales, y con un enfoque contemporáneo e histórico; en particular su mirada apunta a los conceptos de ―cultura‖ y ―comunicación‖. Es un grado interdisciplinario, impartido en el Departamento de Antropología y en el Departamento de Medios y Comunicación, y explora los vínculos y áreas de superposición entre las ciencias sociales y las artes. (Departamento de Antropología del Goldsmith College de la Universidad de London)

Un Futuro para la Antropología Visual Siempre es peligroso predecir la dirección que una disciplina académica debiera tomar. Sin embargo, en este caso el futuro esta par**

Nota del traductor: BA (Hons) se traduce como grado de Bachiller con Honores.

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antropología visual, cine y documental etnográfico cialmente presente y parece que va a continuar de un modo un tanto predecible. Los medios de comunicación gráfica indudablemente serán reconocidos más usualmente como parte importante de prácticamente toda identidad cultural del ser humano. Y por lo tanto de algo que los antropólogos pueden y deben estudiar. Quizás la dirección futura más importante será en el desarrollo de etnografías digitales interactivas. La tecnología digital, los computadores, el Internet y todos los sistemas de servicios digitales como la web, DVDs y Cdroms recién han comenzado a tener un impacto (Lyon 1998; Fischer y Zeitlin 2003). No creo que las nuevas tecnologías vayan a resolver todos nuestros problemas, más bien veo que las innovaciones tecnológicas traen nuevas preguntas. Personalmente puedo atestiguar el hecho de que los correos electrónicos, foros y sitios web, han alterado radicalmente el modo cómo enseño, cómo he conducido las investigaciones, la interacción con las personas que estoy estudiando y me han permitido difundir mi trabajo de maneras que eran imposibles hace una década atrás (ver por ejemplo: Ruby 2006). Estas nuevas direcciones se han transformado legítimamente en el tema de varios libros con largas exploraciones, y efectivamente esos trabajos están en proceso (Etnography in the digital age de Bella Dick y Enganging the visual A visual anthropology for the 21st century de Sara Pink). Por lo que solamente puedo tocar algunos ejemplos. Permítanme comenzar con la producción de imágenes fijas y en movimiento. Las cámaras fotográficas digitales están reemplazando rápidamente a las mecánicas. Siendo optimista, la facilidad de su operación traerá un renovado interés en la producción de etnografías fotográficas. Sarah Pink ha contribuido decididamente en promover la adquisición de antropólogos interesados en la fotografía.1 El paso 16 mm. al video no tuvo inicialmente mucho impacto en el cine etnográfico ya que las cámaras y los costos de post-producción no se veían alterados significativamente; por eso muchos antropólogos no pudieron asumir un rol más activo en la producción. Sin embargo, en la década de los 90 el advenimiento de las cámaras digitales mini-dv 3ccd, los software de edición como el Final Cut Pro de 1

Vean su sitio web “Visualising Etnography” (http://www.lboro.ac.uk/departments/ss/visualising_etno graphy/) y su CD-ROM, que actualmente está en desarrollo: Gender at home and Women´s Worlds

an Women and Bullfighting: Gender, Sex and the Consumption of Tradition.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Apple y más recientemente la mayor facilidad de producir DVDs, han hecho posible que la mayoría de los académicos puedan convertirse en productores independientes de imágenes. Los ha liberado de la necesidad de financiamientos para grandes producciones y de la dependencia de realizadores profesionales y distribuidores. El proyecto de David MacDougall y Doon Scholl en India, es tal vez el más proyecto de cine etnográfico digital más significativo. De modo interesante, MacDougall está comenzando a hablar sobre la necesidad de envasar estos films en algún formato multimedia (2001). Los bajos costos en la producción de films realizados por antropólogos, así como su incorporación a formatos multimedia e interactivos, tiene el potencial de cambiar radicalmente el rol del cine en la antropología. Incluso parece ser posible sugerir que una fantasía que tenía hace muchos años atrás actualmente puede pasar a ser un futuro no tan distante: … una fantasía en donde un cine antropológico exista- no documentales sobre temas ―antropológicos‖ pero si películas diseñadas por antropólogos para transmitir ideas antropológicas. Es un género bien articulado, diferente de las limitaciones conceptuales del documental realista y del periodismo de difusión. Toma prestado convenciones y técnicas del cine en su conjunto – ficción, documental, animación y cine experimental. Una multitud de estilos de films compiten por sobresalir – igual que las posiciones teóricas encontradas en el campo. Existen películas de audiencia general para la televisión, así como trabajos altamente sofisticados diseñados por profesionales. Mientras hay unas pocas películas previstas para una audiencia general, desarrolladas en colaboración con realizadores profesionales, la mayoría son producidas únicamente por antropólogos profesionales, que utilizan el medio para transmitir los resultados de sus estudios etnográficos y su conocimiento etnológico. Los departamentos universitarios generalmente enseñan teoría, historia, práctica y crítica de la antropología de la comunicación – verbal, escrita y gráfica – permitiendo tanto a alumnos, profesores, como a alumnos graduados seleccionar el modo más apropiado a través del cual publicar sus trabajos. Hay una variedad de lugares de reunión donde estos trabajos son exhibidos regularmente y sirven como una base para la discusión académica. Un sistema de distribución de bajo costo para todos estos productos antropológicos está firmemente establecido. Videos CD Roms, DVDs son tan comunes como los libros en las bibliotecas de los antropólogos, e internet y la world wide web ocupan un lugar con cierta prominencia como recurso antropológico. (Ruby 2000: 1-2).

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antropología visual, cine y documental etnográfico La distribución de cine etnográfico siempre ha sido un obstáculo para su incorporación a la corriente principal de la antropología cultural. Los films de 16 mm. eran muy costosos para ser comprados e incluso arrendados. Se desgastaron demasiado rápido y algunas universidades no tenían presupuesto para comprarlos o para tener facilidades de proyección o equipamiento. El video facilitó algunos de estos problemas. En muchos casos la opción fue violar los copyright o no enseñar con videos. Ahora los DVDs se están volviendo más accesibles. Algunos nuevos trabajos serán realizados solamente en DVD y otros films antiguos como Nanook of the North han sido remasterizados. El film clásico de Robert Gardner, Dead Birds (1964), acaba de ser estrenada en una edición DVD en su décimo cuarto aniversario. Tiene muchas características que nunca antes estuvieron disponibles, las que debieran elevar su uso en la enseñanza (Documentary Educational Resources 2011b). La capacidad de los DVDs de incluir ―extras‖, los hace atractivos, y el hecho de que pueden estar en la sección de reserva de la sala de lectura de la biblioteca en la universidad, con acceso para los estudiantes. Es la calidad de las características extras y su precio los que determinarán que tan importante se convertirá el cine etnográfico en DVD. Desafortunadamente Dead Birds tiene un valor institucional de US$295. Si otros distribuidores siguen este patrón, una nueva versión del sistema de contrabando académico va a emerger, en tanto que esos altos precios son prohibitivos para muchas instituciones y académicos. Como señaló Peter Biella en su artículo fundacional de 1993, “Beyond etnographic film: Hypermedia and scholarship”, tanto los materiales filmados como impresos tienen limitaciones que solamente se pueden superar con la combinación del formato multimedia con la palabra escrita, fotografías e imágenes en movimiento /cine y video como un todo integrado. Su CD Rom Yanomamo Interactive está entre los primeros intentos de está integración (Biella, Chagnon y Reaman 1997). Hubo un temprano intercambio interesante sobre el potencial de la etnografía multimedia entre Biella y Marcus Banks quien dudaba que estas tecnologías fueran a durar mucho (Biella 1994; Banks 1994). Actualmente hay una cantidad de etnografías digitales disponibles o siendo publicadas en CD-Rom o DVDs: Wiruta Assiniboine Storytelling with Signs, de Brenda Farnell de 1994, Cultures in Webs: Working [46]

antropología visual, cine y documental etnográfico in Hypermedia with the documentary Image de Rod Coover del 2003, Sexual Expresión in Institucional Care Setting: An Interactive Multimedia Cd-Rom de Hubbard, Cook, Tester y Down del 2003 y mi propio Oak Park Stories (Ruby 2005). Existen muchos más en etapa de planificación como el 17th Century Japanese Paintings and Drawings Project de David Plath y Ron Toby. Está claro que los antropólogos recién ahora están comenzando a explorar el potencial de estos sistemas de difusión para liberarse de escribir de un modo no secuencial, de establecer vínculos entre ideas que están en diferentes medios y para ofrecer a los lectores/espectadores opciones para explorar sus hallazgos de maneras inimaginables, cuando la opción era escoger entre un libro o una película. La web también es un lugar donde algunos antropólogos han experimentado con etnografías multimedia. Por el momento los trabajos en web están limitados al texto, imágenes fijas y videos clips muy cortos. Los videos a pedido estarán finalmente disponibles. Entre los trabajos antropológicos que están en la web, además del sitio web de Sara Pink mencionado arriba, está la tesis de Craig Bellamy, ―Globalisation and the everyday city‖. La publicación de la Society For Visual Anthropology, Visual Anthropology Review, se va a transformar en una publicación on-line el 2005. Las últimas dos décadas han visto una impresionante explosión del interés en la antropología visual. Una antropología de los medios de comunicación gráficos ha emergido y se ha transformado en un tema de investigación aceptable. Estudios de recepción televisiva, fotografía y cine entre el mundo occidental y no-occidental están proliferando. Las nuevas tecnologías digitales se están volviendo cada vez más interesantes como formas alternativas de publicar etnografías. Las publicaciones de la disciplina están buscando artículos sobre antropología visual y los programas de formación de nivel están en aumento. Luego de años de ser considerada como una actividad marginal y minoritaria, la antropología visual en sus tres manifestaciones principales ha vuelto a su lugar.

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MARÍA PAZ PEIRANO OLATE

Reflexiones en torno a la obra de Mekas y el cine de ensayo como etnografía experimental

El cine documental de ensayo, tendiente a la experimentación formal y a la incorporación del realizador como parte fundamental de la obra, ha sido clasificado como un tipo de cine etnográfico experimental. El carácter etnográfico de este tipo de cine se relaciona con la representación del fenómeno cultural desde una mirada que algunos consideran antropológica, si bien no tiene pretensión científica, ni está realizado por cineastas formados en nuestra disciplina. Por medio del análisis de dos obras del realizador lituano Jonas Mekas (Walden y Reminiscences of a Journey to Lithuania), el artículo intenta explorar las posibilidades de este formato como un tipo de construcción etnográfica experimental, así como reflexionar hasta qué punto puede ser pertinente la utilización del término ―etnográfico‖ para dicha cinematografía. El cine documental de ensayo ha ido abriendo nuevos espacio de experimentación formal en el llamado ―cine de lo real‖ (Piault, 2002). Esta nueva forma de hacer documental, donde el documentalista se asume como una parte fundamental de la obra, ha sido clasificada por Catherine Russel (1999) como ―Etnografía experimental‖. Esto, pues el cine de ensayo constituye una exposición del propio universo personal del realizador y asimismo supone la documentación fílmica de comportamientos, actitudes, culturas o experiencias humanas, representadas e reinterpretadas. Así, la ―realidad‖ filmada, no es una realidad disociada de la experiencia subjetiva, sino que está mediada por ella, e incluso es su principal foco de atención.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Pretendemos aquí reflexionar sobre la pertinencia de la utilización del concepto de ―etnografía‖ utilizado de esa manera, y sobre las posibilidades de este formato como un tipo de construcción etnográfica experimental. Russel se refiere el carácter ―etnográfico‖ diarios audiovisuales como los de Jonas Mekas, Saddie Benning, George Kuchar o Kidlat Tahimik, así como la obra de Chris Marker. Nos enfocaremos aquí en los elementos del trabajo de Jonas Mekas que pueden, a nuestro juicio, avalar esta apreciación. El análisis se centra en dos de sus películas, Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969) y Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971–1972). Cabe hacer notar que ni Mekas ni los demás realizadores citados son antropólogos, ni tampoco la finalidad última de su obra se vincula con pretensiones científicas. Así pues, cabe plantearse: ¿Puede cualquier representación de la ―realidad‖, llena de la propia mirada, llamarse propiamente ―etnografía‖? Y si es así ¿a qué nos referimos con eso? ¿Qué realidad, qué ethnos y graphos están en juego?

(Auto) Etnografías audiovisuales En un sentido clásico, la etnografía se ha entendido como un método de investigación social, donde el investigador, utilizando la observación participante, pretende conseguir un entendimiento profundo de la cultura de un grupo social, y construir una base para la teorización sobre modelos de comportamiento humano. Tradicionalmente la etnografía se ha aplicado a ―otros‖ sujetos de estudio, esto es, a grupos sociales a los que no pertenece el investigador, quien es un observador externo inmerso en un contexto nuevo/exótico. Este concepto de ―etnografía‖ ha sido revisado por las corrientes antropológicas posmodernas desde la década del ‗80. Se ha sometido a la discusión del rol del observador en la práctica etnográfica y en los límites de la representación. La posibilidad de construir conocimiento se ha puesto en entredicho, replanteando la frontera entre una etnografía supuestamente objetiva, y aquélla marcada por la posición del etnógrafo. Para estos antropólogos, la etnografía no se refiere a la técnica de investigación empírica clásica, sino a una actitud característica de [58]

antropología visual, cine y documental etnográfico observación participante, entre los artefactos de una realidad cultural desfamiliarizada. Así, no sólo es la observación del mundo distante, sino que también se usa en sentido inverso, tornando lo familiar extraño. Taussig se refiere a ello como la extrañación de lo normal en la ―empresa nostálgica‖ de la antropología (Taussig, 1995:191), es decir, la actitud de volver lo cotidiano misterioso y lo misterioso cotidiano. La antropología posmoderna considera a la etnografía emparentada con el ensayo, la documentación y el detalle. Se posiciona junto a una constante experimentación, caracterizada por el manejo de las ideas libres de ―paradigmas autoritarios‖, y considerando las contradicciones y las ironías de las actividades humanas.1 Es una etnografía inacabada, similar incluso a un anecdotario con piezas aparentemente inconexas.2 Se plantea así otra forma de narrar el texto etnográfico: tomar fragmentos de la realidad, intentar no filtrar nada, mostrar el mundo ―tal cual‖, es decir, siempre mediado por las percepciones del observador-narrador. Se cuestionan entonces las distinciones científicas entre las prácticas objetivas y subjetivas. La etnografía ya no se sitúa en el otro estudiado, sino en el sujeto que estudia, que es el que termina siendo estudiado realmente. La narración entonces daría cuenta de la experiencia subjetiva del encuentro con el otro, al punto de que “el sujeto representado y el representar al sujeto se convierten en uno” (Clifford, 1988). Se experimenta por ejemplo, con lo que se ha denominado ―autoetnografìas‖, variaciones de la etnografía convencional donde el sujeto observador está inmerso en el grupo estudiado. Para ello, el investigador usa fuentes familiares, diarios de vida, de campo, entrevistas y fragmentos de experiencias personales. Ello significa que tanto el contenido como la forma (y toda forma es contenido) están cruzadas por la subjetividad.

1

Para Marcus (2000), la antropología antes de 1930 siempre fue experimental, momento en que empieza a dominar el “realismo etnográfico” de la mano del funcionalismo, como única forma válida de hacer antropología. 2 Clifford (2000) cita, como caso ejemplar de este tipo de etnografía, la obra de Leiris “L’Afrique fantome”, un trabajo “surrealista”, poético y explícitamente subjetivo del período de entreguerras.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Se asume para estas etnografías, escritas o audiovisuales, un modelo de collage, que trata de evitar el retrato de culturas como totalidades orgánicas o como mundos unificados, sujetos a un discurso explicativo continuo. La idea es realizar un montaje de voces distintas que la del etnógrafo, evidencias encontradas de datos no totalmente integrados a la interpretación general del trabajo. Existe en ellas una observación del comportamiento cotidiano, una historia de vida personal, donde se construye un autorretrato, antes que el retrato de un otro externo al observador. Esto implicaría una descripción crítica de la experiencia personal, asumiendo que ésta está cruzada por el entorno, que cada una de sus acciones está mediada por la interacción con el contexto, y trasparentando cada emoción o pensamiento al receptor. Observamos que este tema, relativo a toda práctica etnográfica en antropología, se asocia asimismo al desplazamiento gradual de la cuestión de la objetividad y del yo en el cine antropológico. Un primer movimiento lo realiza el antropólogo y cineasta Jean Rouch en “Crónica de un verano” (1961)3, donde muestra su propia realidad ―etnologizada‖, introduciéndose en el texto fílmico y acercando la alteridad exótica que constituía el sello de la etnografía audiovisual. Desde entonces, la posición del realizador y la reflexión sobre las modalidades de su construcción objeto de estudio antropológico, se han convertido en uno de los ejes de la antropología visual. Piault señala que el objetivo de la antropología visual es la construcción del ser humano en sociedad, en y por la imagen. Así, se abre paso en nuestros días a las experiencias de ―autoetnología‖ (Piault, op. cit.: 272), en tanto supone la revelación del antropólogo detrás de la cámara, e incluye las realizaciones de cineastas del Tercer Mundo. En este sentido, las autoetnografías visuales podrían suponer para la antropología una oportunidad de renovación y de crítica, puesto que mediante ellas podemos acceder a discursos de quiénes antes eran ―los otros‖ y que ahora pueden autorepresentarse. Vale decir, se les da la voz (la autoridad) a realizadores que son ex-nativos, migrantes, ex-colonizados (Nichols, 1994: 64). Los nuevos autores de etnografías visuales tienen la oportunidad de reconstruir su memo3

Documental co-dirigido con Edgar Morin.

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antropología visual, cine y documental etnográfico ria de manera novedosa, por lo que no es de extrañar que los primeros realizadores de autoetnografías, como la vietnamita Trinh T. Min-ha, pertenezcan precisamente a esa ―alteridad‖ que ahora se entiende desde el sí mismo. Como vemos, este modo de representación resitúa al sujeto realizador dentro de la obra y al antropólogo en la experiencia del encuentro con el otro, reconceptualizando lo que significa la antropología visual en si misma. Se evidencia una tensión con los cánones de evaluación de las ciencias sociales, pues cuestiona los fundamentos científicos positivistas en que se ha fundado la disciplina antropológica. Por lo mismo, Nichols señala que este modo nuevo deconstruye la etnografía visual tradicional, puesto que devela la intencionalidad y los alcances de su formato. Se revela que los documentales etnográficos siempre se han construido bajo los criterios del realismo y la objetividad, intentando demostrar de forma válida que se ―estuvo ahí‖ (Geertz), y garantizar que “lo que usted ve es lo mismo que usted hubiera visto de haber estado ahí, y es lo que hubiera pasado aún si no hubiera estado la cámara ahí” (Nichols, op. cit.: 69) Así, habitualmente se ha tratado de construir un artefacto discursivo audiovisual que simule la objetividad empírica y el alejamiento del sujeto. Esto se realiza a través del uso preferente de modalidades audiovisuales descriptivas, privilegiando la observación distante o la participación narrativa del etno-realizador, evidenciando su interpretación antropológica mediante voz en off. La autoetnografía significa, por el contrario, la plena aceptación de la construcción ficcional. El etnógrafo se presenta a si mismo como una ficción, representándose, y diluyendo de paso las distinciones entre la autoridad textual (concedida por una pretendida objetividad científica) y la realidad filmada.

Jonas Mekas y los diarios fílmicos Resulta claro que existe una relación entre las propuestas de la etnografía experimental y el ensayismo en el cine documental. En la misma línea planteada anteriormente, el ensayo cinematográfico co[61]

antropología visual, cine y documental etnográfico loca al ―yo‖ en un lugar privilegiado del relato, presentando una reflexión sobre el mundo, un discurso en primera persona conducido por el lenguaje audiovisual. En los diarios fílmicos, el tema central del documental es el mismo realizador, que no busca ninguna objetividad. El uso de imágenes de archivo, el montaje de ideas y la propia presencia del autor-narrador son algunos de sus elementos característicos. Jonas Mekas (1922- ), es uno de los exponentes fundamentales de este tipo de cine. Poeta, cineasta y crítico, este inmigrante lituano, fugado junto a su hermano de la Segunda Guerra Mundial, fue uno de los artífices del movimiento underground neoyorkino (James, 1992). Influido por la nouvelle vague, fue uno de los próceres del cine independiente norteamericano de los años ´60 y fundó la cooperativa The Film Makers (1962), así como los archivos Anthology Film Archives (1970). Durante esa época, estuvo estrechamente relacionado con la escena del cine experimental y el pop-art, entrando en contacto con artistas como Andy Warhol, Yoko Ono, John Lennon o Allen Ginsberg (Mekas, 1972). El movimiento en que se inscribía, planteaba una rebelión contra la cultura oficial americana, manifestando una profunda desconfianza en las convenciones clásicas, así como en todo aquello que pareciera establishment o supusiera falta de libertad. Sus trabajos más reconocidos constituyen sus ―diarios fílmicos‖4, collages de fragmentos vitales, experiencias cotidianas que él mismo ha tornado significativas mediante su inclusión, tratamiento y montaje. Fragmentos de belleza armados en un sutil tono poético, trozos de cotidianeidad. Su obra constituye una expresión fundamental de su propia situación de migrante, en una ciudad constituida de otros como él. Poco después de su llegada a Nueva York, Mekas comenzó a filmar diariamente fragmentos improvisados de su vida cotidiana, que él iría rearmando a través del montaje, dándoles una nueva perspectiva. Estos registros incluyen situaciones simples, desde cenas, cortes 4

No todos sus trabajos son de corte “experimental”, sino que también ha reali-zado obras de tipo argumental más convencionales, si bien continúa trabajando en la producción innovadora. En 2007, Mekas publicó 365 cortometrajes, uno cada día del año, a través de Internet, para ser reproducidos empleando el iPod.

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antropología visual, cine y documental etnográfico de pelo o caminatas por el parque, hasta reuniones de amigos, lecturas de diarios o juegos de niños, imágenes de fotos antiguas, de viajes, de eventos familiares o paisajes de otoño. En variadas ocasiones se muestra a si mismo en estas actividades, indiferente a la cámara o interactuando con ella. Así, por ejemplo, “Walden” (1969) está construida sobre la base de trocitos fílmicos, situaciones captadas aparentemente al azar, donde la cámara se plantea sin ningún formalismo. No sigue convenciones de escalas o de limpieza en los planos, sino que su cámara, preferentemente ―en mano‖, presenta imágenes movidas y confusas, borrosas, a contraluz y con múltiples planos detalle, donde se deja dentro de campo aquello que para el espectador puede ser poco importante, pero que el realizador evidencia, mediante su enfoque, como relevantes dentro del universo que nos ofrece. Walden no sigue ningún hilo narrativo convencional. Es un collage de imágenes montadas bajo la idea del recuerdo. La importancia de las imágenes radica en la nostalgia que generan, como resultado del tratamiento de cámara, así como de su yuxtaposición en el montaje. En este sentido, es fundamental la sensación de cotidianeidad que da la cámara, reforzada mediante los intertítulos que utiliza Mekas (“una boda”, “el circo”, “era Nueva York en Invierno‖), y se resignifica mediante sus comentarios evocativos, cargados de sueños de infancia, sensaciones o mínimas reflexiones. Los sonidos de calles y la música romántica con que acompaña los fragmentos, contribuyen a esta atmósfera melancólica. Por lo demás, resulta interesante que los diarios de Mekas estén montados años después de ser filmados (Naficy, 2001). El montaje se torna una herramienta de reconstrucción de la propia historia personal, un viaje hacia el pasado. De esta manera, hay un distanciamiento del si mismo, un desplazamiento necesario donde, desde el presente, el autor se convierte en su propio extraño, en su propio ―etnógrafo‖. Las imágenes grabadas son su archivo personal, ―encontrado‖ y resignificado desde el ahora, a modo de found footage. Además, el uso del blanco y negro o de los colores desteñidos, casi inexistentes, de las películas caseras, contribuye a esa idea de antigüedad, dándonos [63]

antropología visual, cine y documental etnográfico la impresión de que nos enfrentamos a imágenes residuales, en medio de un descubrimiento arqueológico del pasado del realizador. La forma de montar de Mekas encarna el contenido mismo de la obra. No estamos frente a la representación unitaria de una realidad externa, sino frente a una representación de trozos de imaginario, en impresiones marcadas por la experiencia discontinua (Wees, 1993: 50-52). Es la puesta en escena de la experiencia fragmentada del inmigrante, del extraño, que en vistas de mirarse a si mismo en su identidad actual, vuelve a hacerse extraño al pensarse en sus recuerdos. Pareciera como si en ese doble movimiento de negación esperara encontrar la afirmación de lo que es: en la recontextualización de los fragmentos apropiados de su ―realidad‖ personal, Mekas intenta enmendar a un ser humano escindido. Los diarios de Jonas Mekas constituyen, pues, una reflexión sobre la memoria. Ahora bien, esta memoria no es sólo un reservorio individual, sino que alude también a una experiencia colectiva. Mekas reconstruye un imaginario propio, pero no excluyente. Es el testimonio de su familia, de Lituania, de su comunidad de amigos neoyorquinos de la avant garde, del inmigrante, del desarraigado. Es un imaginario que expresa su propia experiencia cultural, la que está distanciada del espectador-otro, pero a la vez está íntimamente ligada con él. Es una experiencia que bien podría ser la nuestra, y es también por ello que nos conmueve. Lo anterior se expresa en Walden, y particularmente en Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971–1972). En esta película, encontramos un collage de la transculturación. Nos presenta, entre otros, antiguas imágenes de sus padres en Lituania, yuxtaposiciones entre su vida urbana actual y el mundo rural de sus orígenes, así como recortes entre el mundo industrial moderno y las imágenes que evocan la infancia bucólica. Éstas últimas, a pesar de que no constan en el registro material, están presentes mediante sus comentarios en off (―…Those were beautiful days…")5 y la reconstrucción visual del paisaje recordado, los campos, los caminos, los ríos, la familia y las casas.

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“Aquellos eran días hermosos” (La traducción es nuestra).

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antropología visual, cine y documental etnográfico Este viaje a Lituania que ofrece Mekas, no es pues sólo un viaje a Lituania. Es un viaje a su pasado y a su identidad, a los conflictos que ha tenido para encontrar un lugar en el mundo, y a la superación de esos conflictos en el olvido cotidiano y en el recuerdo fílmico. A modo de ejemplo: la película comienza, blanco y negro, en un bosque en EEUU. Caminando entre los árboles, recuerda ese momento en que ―for the first time I didn´t feel alone in America” 6, vale decir, el momento en que al fin había logrado olvidar su hogar Lituano, y aparentemente había podido separase de él. Y entonces, mediante el montaje de sus archivos, nos traslada a sus primeros años en un multicultural Brooklyn (1950), nos recuerda mediante voice over que él no es de Brooklyn, y dando otro salto, nos lleva al campo, Lituania. Una casa, la familia extendida, la música folclórica. En seguida nos devuelve a sus amigos en Nueva York, sólo para trasladarnos de nuevo a Europa y a su madre. La mamma, filmada a colores, sentada frente a una iglesia, sonriente, los esperaba (señala) hace 25 años. Parece una presencia inmutable que acoge a los hermanos exiliados, la cámara la sigue, la fragmenta, pero parece no querer abandonarla. De este hogar, en realidad, nunca se ha desvinculado. El montaje es un viaje que viene y va, una mirada que no se encuentra decididamente en ninguna parte. Se yuxtaponen recuerdos de momentos dispares, se superponen cámaras y colores. Se entremezcla el discurso de la imagen, con el relato del narrador en off, la música y los intertítulos, todos implicando voces distintas de la misma y múltiple narración. La nostalgia de la comunidad de la cual ha sido arrancado impregna la película, con un formato similar al que usa en Walden. Lituania parece inalcanzable, lejana, quebrantada en la memoria: "Your faces remain the same in my memory. They have not changed. It is me who is getting older"7… se escucha como un hilo que va suturando esta colección poética. Así, como una autoetnografía, la película media entre la historia individual y la social, entre la memoria y el tiempo histórico. En el 6

“Por primera vez no me sentía solo en América” (La traducción es nuestra). “Sus caras permanecen iguales en mi memoria. Ellas no han cambiado. Soy yo el que está envejeciendo” (La traducción es nuestra). 7

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antropología visual, cine y documental etnográfico proceso de revisión y remixtura de estas imágenes, Mekas se convierte en observador de realidades culturales que le competen, y es en sí mismo un exponente de ellas. Se podría situar tanto como el antropólogo que observa un fenómeno cultural (la migración), como el informante ―nativo‖ (el migrante). El modo de representación que elabora Mekas es pues, en sí mismo, una expresión de la cultura a la que pertenece. Su condición de viajero, de artista vanguardista, de hijo de campesinos lituanos, se nos aparece no solamente por los referentes ―reales‖ que utiliza, sino sobretodo por la forma fragmentada de contar su historia. Se construye entonces un documental reflexivo, fundamentalmente expresivo, apuntando a la reconstrucción de imaginarios personales y colectivos, en estas compilaciones de imágenes atrapadas por el realizador, fragmentos de la sociedad que él mismo representa. Es un registro destinado al descubrimiento emotivo del sí mismo, como sujeto entramado en un entorno sociocultural específico.

Documentales como etnografías Una etnografía experimental, como la autoetnografía, implica una práctica cultural radical que reúne a la vez el interés por la innovación estética y la observación social. Es una operación similar a la que hace Mekas en sus diarios fílmicos, los cuales constituyen no sólo una obra de autoexpresión, sino también una reflexión sobre el arte y la cultura del realizador. El Mekas fílmico se torna el eje articulador de un choque cultural. El rol de la identidad del sujeto en estas películas requiere la expansión de esta noción como su conformación cultural. De hecho, lo que unifica estos diversos textos es la juntura de identidades divididas, inseguras, plurales. La memoria y el viaje son medios a través de los que se explora esa identidad étnica siempre en tensión y en cuestión. Mekas revisita constantemente este ser lituano-migranteneoyorkino, tradicional y moderno, occidental y oriental, sin un orden preciso, sino que mediante trozos de realidad imaginaria que dialogan en el recuerdo. Consideramos que la experimentación en el formato de la obra de este autor se asemeja a la utilizada en la ―nueva etnografía‖, caracte[66]

antropología visual, cine y documental etnográfico rizada por el eclecticismo y las visiones críticas o contradictorias, siguiendo también el modelo del collage. Esta etnografía, que asume que no puede escaparse de la representación, explora sus diversas posibilidades e incluso apela a la metarepresentación. Pone considerable atención a las mediaciones de la expresión y a la reflexión sobre la experiencia y el yo. De la misma manera, los films de Mekas se centran sobre sí mismo, y al sumergirnos en su propia historia, también los ―otros‖ que va observando se transforman en productos ficticios de su memoria. No hay realidad fuera de este sujeto que se la ha apropiado en el recuerdo, y es por eso que toda ella está impregnada por su nostalgia. Las imágenes cotidianas están llenas de su pérdida del pasado y su imposibilidad de estar en él, sellando de manera romántica su ego y sus deseos, en todos y todo. ¿Es este documental/etnografía experimental, entonces, un puro ejercicio narcisista? Cabe preguntarse si en este imperio inexpugnable de la subjetividad, es posible pensar en otra cosa, si es válida o fructífera. Especialmente si queremos vincular esta forma de hacer documental con la etnografía audiovisual. Desde la antropología social han surgido no pocas voces críticas, que disienten de esta forma de observación, la cual imposibilitaría la construcción de un conocimiento más o menos cierto sobre los otros, comparando comportamientos, creencias y culturas diversas. Por otra parte ¿hasta qué punto podemos extremar el concepto de ―etnografía‖? Ya señalamos en un comienzo, que Mekas no es antropólogo, como tampoco el resto de los ensayistas audiovisuales a los que se ha tildado de etnógrafos. ¿Qué es, al fin y al cabo, una etnografía visual? La definición del límite entre cine, cine documental y etnografía no ha estado exenta de dificultades. La práctica cinematográfica y la etnográfica se han nutrido la una de la otra a lo largo de su desarrollo. El ―cine de lo real‖ se ha planteado frecuentemente posturas antropológicas, especialmente en torno al modo de trabajo, la construcción de la imagen y sus implicancias. Dentro de este marco, se ha construido la idea de un ―cine etnográfico‖ cuyas características coinciden con las premisas sobre las cuales se fundó la práctica antropológica. [67]

antropología visual, cine y documental etnográfico Así, cuando se habla de cine etnográfico, usualmente se hace referencia a un cine que habla de un ―otro étnico‖, vale decir, exótico y distante del observador, al que nos acercamos mediante la imagen cinematográfica. Este objeto se representa además de manera consistente con esa imagen, y quién lo representa esta autorizado para ello. La legitimidad del documental etnográfico radica también pues en quién ha construido el texto. La etnografía visual experimental supondría entonces un quiebre con los principios de las modalidades de representación que permitían categorizar un documental como ―etnográfico‖. Primero, se plantea la redefinición del objeto de estudio y el carácter de lo étnico. Mediante la constatación de la experiencia contemporánea del otro como cada vez más próximo, se asume que el exotismo está a nuestro lado y cada vez es más ―nuestro‖. El realizador, a partir de las imágenes recolectadas y reinterpretadas, habla de lo eminentemente antropológico: ―el otro‖, lo distinto, pero ya no a una lejana distancia, sino en lo extraño del sí mismo. El propio yo se desplaza en el otro y se ve cada vez de manera diferente, dinámica, al punto de que él mismo se hace exótico. Es la operación que realiza Mekas en sus películas, en esa búsqueda permanente de su propia identidad cultural: imposible, cortada, revuelta. Lo anterior implica, en segundo lugar, la suposición de que el etnorealizador es necesariamente parte de la obra, y que introducirla explícitamente en ella no la aleja de la ―realidad‖, sino que se manifiesta como un nuevo tipo de realismo: el que asume que nuestra mirada sobre la realidad, con cámara o sin ella, está mediada por la subjetividad. Se evidencia entonces que toda etnografía audiovisual se construye desde un saber previo y nunca es sólo un registro neutral de lo real. Ahora bien, aún cuando se consideren válidos los argumentos anteriores, abriendo paso a nuevos formatos etnográficos, es la cuestión del ―punto de vista antropológico‖ la que parece seguir definiendo lo que se considera etnografía. El concepto de etnografía se refiere originalmente a la descripción de un pueblo, que en un principio consistía en una operación de rescate cultural, un registro enciclopédico que fue cobrando nuevas dimensiones a medida que iba mutando la disciplina. La continuidad del concepto radica en la inten-

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antropología visual, cine y documental etnográfico cionalidad de una mirada, que intenta comprender el fenómeno cultural. Hemos visto, en el caso de Jonas Mekas, cómo el documentalista justamente trata problemáticas, tensiones y reflexiones propios de esta mirada antropológica. Es este punto de vista lo que gatilla la propuesta de Russell (1999), considerando sus documentales como ―etnográficos‖. Sin embargo, hay algo ausente en esta apreciación y es que el punto de vista antropológico sobre la cultura ha tenido, desde los albores de la disciplina, una pretensión de cientificidad. Vale decir, una intencionalidad marcada por la búsqueda de las causas, razones y diferencias culturales, bajo el marco de ciertos criterios compartidos por una comunidad legitimada. Russell, filósofa, no tiene inconvenientes en señalar que el cine de Mekas puede ser etnográfico, pues ha vaciado el término de sus connotaciones científicas. Para la mayoría de los antropólogos, sin embargo, la ―etnografía‖ en estricto sentido (esto es, en un sentido por y para nuestra disciplina) supondría a un realizador autorizado, que tiene el monopolio de una versión fiable de la realidad: el antropólogo. Esta última aseveración no está exenta de problemas. Por una parte, obviamente, nos refiere a la posibilidad efectiva de la antropología como ciencia, discusión que no pretendemos tratar aquí. Por otra, evidencia cómo las modalidades de representación han llevado a los integrantes de la disciplina a validar algunas piezas de cine etnográfico sobre otras. Es notable cómo parece haber menos inquietud dentro de la comunidad antropológica cuando se denomina a ―Nanook of the North” (1922) como la primera película etnográfica del mundo, aún cuando su autor, Robert Flaherty, no tiene formación antropológica ni pretensiones científicas. En este caso, son las convenciones visuales con que se construye el documental, así como el referente de la imagen (los exóticos Inuit) lo que conduce a aceptar con menos reparos esta calificación. Una de las formas en que los antropólogos se han enfrentado de esta cuestión es suspendiendo el problema, desplazándolo y defiendo a los trabajos de estos autores ya no como propiamente etnografías, sino como fuentes etnográficas (Nichols, op. cit.: 83). En esta línea puede analizarse, tal como pretendimos hacer en este trabajo, la imagen de documentales como los de Mekas desde un punto de vis[69]

antropología visual, cine y documental etnográfico ta antropológico, considerando que estudiamos artefactos culturales. Así, podríamos suponer que el hecho mismo de la formulación de ―autoetnografías‖ es un dato que habla de nuestra cultura contemporánea. En un mundo que se visualiza como escindido, el ―yo‖ de identidad fragmentada puede entenderse como una manifestación de esta cultura. En este sentido, ya no sería tanto el referente de las imágenes sino la imagen misma, la que es digna de análisis, pues es la imagen como producto cultural la que nos permite la comprensión de lo humano en su contexto actual. No es sólo el contenido, abordado de manera aparentemente objetiva, el que nos da cuenta de la realidad de los otros, como pretendía el documental etnográfico clásico (―estos son los Yanomami‖, ―estos son los Inuit‖). Es la forma de construcción de esas imágenes la que nos habla de su cultura, y en esa misma línea, es la forma en que nosotros construimos imágenes, la que habla de la nuestra sociedad y del mismo quehacer antropológico. Si viéramos no a través de la película, sino la película en si misma como una representación cultural, se reorientaría la cuestión, pues entonces podríamos analizarla como un constructo social y no sólo autorial, a pesar de la insistencia en la subjetividad de la realización. Esto es aplicable asimismo a todo documental etnográfico, validado o no como tal por la comunidad de antropólogos. La cuestión de si es etnográfica o no una construcción audiovisual, va a depender entonces de la interpretación de lo que significa nuestra disciplina. Los elementos de juicio se relacionan con las definiciones epistemológicas de la misma, y nuestra concepción sobre qué tipo de conocimiento construimos. Por lo demás, ello también se relaciona con el supuesto de que la antropología debe necesariamente identificarse con la etnografía, asumiendo que hay una equivalencia plena entre interpretación antropológica y registro etnográfico. Esta tesis es también debatible y la reflexión en torno a ella podría dar nuevas luces en cuanto a la pertinencia de las concepciones sobre la práctica etnográfica, planteadas en este ensayo.

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Bibliografía

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LUCÍA AMORÓS POVEDA

Buenas prácticas dentro de "Project Cinéma”

A través de la Federación de Obras Laicas de Saône et Loire (Mâcon, Francia) se realiza un análisis de buenas prácticas aplicando una metodología basada en la investigación evaluativa. Como resultado del aprendizaje se elaboran seis fichas didácticas digitales para la enseñanza.

Introducción El proceso de europeizar el sistema educativo impulsado fuertemente gracias a treinta y un gobiernos de acuerdo con la Declaración de Bolonia se embarca en la tarea de reformar estructuralmente el espacio de educación superior en Europa. Tomando como motor de arranque la reunión de junio de 1999 en Bolonia parte así el "Proceso de Convergencia Europea de la Educación Superior" (Ruiz-Rivas, 2003; Visedo, 2005) también conocido como EEES. En este contexto Bas, Amorós, Campillo, Gomariz y otros (2006) reconocen como preocupación prioritaria dentro del sistema educativo español en todos sus niveles, la necesaria mejora de la calidad educativa promoviendo y orientando todos aquellos mecanismos que la puedan favorecer. Esto pasa por replanteamientos curriculares, pero también por el replanteamiento de metodologías innovadoras, el para qué educar y la formación docente del profesorado. En este sentido, las buenas prácticas son vistas como una posibilidad de mejora (Cabero 2008). Unos años antes, Vega (2002) incidiendo en las orientaciones de la Reforma Educativa, afirmaba que el cine aun estando reconocido por ella, sigue siendo una asignatura pendiente, si bien las experiencias siguen realizándose tanto en Primaria (Marín, González y Cabero 2009; Pérez, Aguaded y Fandos 2009) como en se[73]

antropología visual, cine y documental etnográfico cundaria y de manera genérica incidiendo en el uso de los medios de comunicación y tecnologías (Martínez 1995; Cabero 2008; Pérez, Aguaded y Fandos 2009). Desde la posibilidad que brindó la Fundación Universidad-Empresa de la Región de Murcia (FUEM 2007) a través del Programa Europeo Leonardo da Vinci, el objetivo de este trabajo es la descripción del periodo de prácticas desarrollado dentro del Proyecto CINE que se llevó a cabo en la Federación de Obras Laicas de Saône et Loire (FOL 71 de aquí en adelante) en Mâcon (Francia). La federación se ajusta al convenio de prácticas laborales en empresas para favorecer la movilidad entre empleados potenciales en Europa. Para Guiral (2003) el programa Leonardo da Vinci mejora la calidad y la promoción de la innovación así como el sistema de prácticas de formación profesional desde una dimensión europea. López (2005) señala que la formación profesional se dirige a un público amplio, a saber, alumnos de secundaria, estudiantes universitarios, formadores, empleados, empresas y organizaciones ya sean actores públicos, ya sean privados (centros y escuelas de formación profesional, universidades, cámaras de comercio y otros). Siguiendo a Bertsch (2010) el programa marco de la UE para la Educación y la Formación a lo largo de la vida propone a todo individuo la posibilidad de acceder a un proceso de aprendizaje dinámico reconociendo, entre sus objetivos específicos, la animación de procesos innovadores y buenas prácticas.

El Proyecto Cine El Proyecto Cine, dentro de la FOL 71 como empresa solicitante de becario Leonardo da Vinci, tiene como meta el acercamiento de la educación a la ciudadanía que se encuentra en contextos rurales de la Región de Saône et Loire (Francia). Si bien el desarrollo de la beca es eminentemente práctico porque implica la instrucción sobre la tarea concreta ―proyectar cine‖, el contexto que envuelve a la proyección resulta complejo. El motivo se debe a la participación dentro de un nuevo entorno cultural y profesionalmente (FUEM 2007). Desde el campo de la didáctica, Martínez Salanova-Sánchez (2002) empuja hacia el uso del cine como elemento que sustenta un concepto, una ideología y/o una consideración cultural. El cine, en tanto que elemento de presentación interdisciplinar de contenidos, resulta difícil de analizar metodológicamente hablando en tanto que la introducción de medios en entornos familiares, ya sea de nuevas tec[74]

antropología visual, cine y documental etnográfico nologías, como de viejas tecnologías, lleva consigo un planteamiento holístico de la investigación donde las cuestiones planteadas forman parte de un todo social y cultural (Caronia y Caron 2002). Atendiendo al interés por el estudio de la imagen en contextos de enseñanza la posibilidad de trabajar con cine favorece elementos de comunicación interesantes en el proceso de enseñanza-aprendizaje. El cine resulta lúdico y motivador (Martínez Salanova-Sánchez 2002; Vega 2002). Si bien no se trata en este documento el concepto de imagen en sí mismo, sí conviene recordar la existencia de imágenes mentales como estrategia humana para llegar al conocimiento (Blanchard 1984; Lambert 1986). Los interfaces web, la fotografía como extensión de la memoria, la televisión, el cine o la pintura actúan como soportes. En favor de lo natural, el artista es la persona que inventa el significado del puente entre herencia biológica e innovación tecnológica (McLuhan y McLuhan 1988) y el cine ofrece posibilidades temáticas de amplio alcance, desde la música, pasando por la historia, el medio ambiente o la pintura (Martínez SalanovaSánchez 2002).

Antedecentes: CEMTI y F.O.L. 71 En el mes de octubre de 2007 se lleva a efecto la entrevista personal con el Grupo de Investigación EA 3388 del Laboratorio CEMTI. El CEMTI responde al acrónimo de Centro para los Medios, las Tecnologías y la Internacionalización y se encuentra en la Universidad París 8 - Saint Denis (CEMTI 2009). La necesidad profesional parte de analizar los trabajos del sociólogo de los medios Armand Mattelart, atendiendo a contextos latinoamericanos pero considerando el entorno europeo donde se vive. La historia de vida de Mattelart implica un periodo superior a diez años de vida en Chile, incluyendo un trabajo sobre demografía en la Región del Maule donde Talca resulta ser una de sus ciudades (Infoamerica 2009; Proyecto Filosofía en Español 2009). Previamente a este contacto, se había permanecido en Talca durante quince meses a través de la financiación del Banco Mundial, el Ministerio de Educación de Chile y la UC del Maule gracias a MECESUP 03/07. Esta palabra es el acrónimo utilizado para referirse al programa para la mejora de la calidad y equidad de la educación superior en este país [75]

antropología visual, cine y documental etnográfico (Fuentes y Pinto 2004; Reich 2006). En otras palabras, la labor llevada a efecto en Chile continuaba una relación interesada en el espacio de convergencia europeo, ya que tanto en América Latina como en Europa el interés común coincide con la reforma estructural de la educación superior y el aprendizaje basado en competencias. Finalmente, desde las instalaciones de la Universidad París 8 se tiene acceso a través de Internet a la Fundación Universidad – Empresa de la Región de Murcia, a la disponibilidad de búsqueda de alojamiento en el sur del país para la preparación cultural incidiendo en la lingüística y al disfrute de la práctica profesional en la Federación de Obras Laicas de Saône et Loire (FUEM, referencia 54/07 de 2007) situada al sureste de Francia. De octubre de 2007 hasta julio de 2008 se trabaja en paralelo: a) los estudios de Armand Mattelart, a través de análisis documentales y b) el estudio de la imagen en contextos de enseñanza, a través de la observación proyectada en pantalla de cine. Ambos aspectos (a y b) ayudaron a la interpretación sobre el uso e impacto de los medios de comunicación de masas en la actualidad desde el doble planteamiento teórico-práctico. Se analizaron tres obras impresas del autor posteriores al año 2000 y se revisaron materiales audiovisuales utilizando páginas web incidiendo sobre los tópico internacionalización, medios en Europa, América Latina y cine como transmisor de cultura. Para la comprensión técnica (proyector, sonido, película, fotografía y proyeccionista como perfil profesional) se recurrieron a otras fuentes bibliográficas audiovisuales e impresas y del mismo modo se procede para el uso didáctico del cine, atendiendo al lenguaje de la imagen, código, color, cine como industria cultural, arte e identidad. Por su parte, la F.O.L. 71 es una federación dependiente de la Liga de la Enseñanza, cuyo nacimiento, siguiendo a Tournemire (2000), se remonta a mediados del S. XIX por J. Macé, ante la demanda de una mejora de la calidad de la educación para la ciudadanía. Sobre las bases acordadas por ambas partes (FUEM, referencia 54/2007) la práctica laboral dentro de la federación que actúa con el rol de ―empresa de acogida‖ se desarrolló en el Servicio Vida Federativa, Cultura y Educación.

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antropología visual, cine y documental etnográfico De un lado, una responsable de cine (mujer, licenciada, profesora de Educación Secundaria) actuó como tutora en Francia. De otro lado, un profesor titular de la Universidad de Murcia (hombre, doctor, profesor de la Facultad de Educación) actuó como tutor en España. Esto lleva a un triángulo en el que la universidad y la empresa trabajan juntos, asumiendo como mediadores a la becaria Leonardo da Vinci en práctica laboral y a la FUEM como gestora.

Sobre la actividad del Programa Leonardo en la FOL 71 La actividad de cine viene asumida por el responsable de la actividad (hombre, formación profesional ocupacional, perfil animador sociocultural). El responsable de la actividad actuó como instructor de la becaria Leonardo (mujer, doctora, especialista en tecnologías aplicadas a la educación). El responsable de la actividad instruyó a la becaria en las competencias profesionales propias del desempeño de su perfil, medió en su integración social y ofreció apoyo bajo consideraciones culturales, especialmente lingüísticas. La actividad CINE supuso: 1) clases culturales, 2) organización de los espectáculos para niños, 3) cine dentro de los municipios departamentales, 4) clases temáticas durante el periodo escolar y 5) organización de estancias con actividades de ocio para el tiempo libre. El trabajo de la FOL 71 para la actividad cine implicaba: 1) proyección de las películas colaborando con los profesores, 2) programación y organización de un festival sobre cine, y 3) proyección de las películas recientes dentro de los pueblos que no tienen acceso a esta forma de cultura por razones de distancia.

Sobre las misiones del Programa Leonardo en la FOL 71 En la federación hubo cuatro misiones a cumplir. Las cuatro forman un compendio sobre la vida federativa y tienen que ver con el desarrollo autónomo de la persona y la animación sociocultural. Misión 1: Dentro del entorno de trabajo ―Cinescuela‖ y dentro del entorno de trabajo ―Escuela-y-Cine‖ se anima a la proyección de la película. En ―Cinescuela‖ la animación se realizó en directo estando la becaria sola ante los alumnos de maternal y primaria (3 a 10 años)

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antropología visual, cine y documental etnográfico y bajo la supervisión del responsable de la actividad. Por su parte, dentro del entorno ―Escuela-y-Cine‖ la animación se hizo en acompañamiento del responsable de cine delante de los estudiantes de colegios y lyceos (11 a 18 años). En ambos entornos el periodo de tiempo fue de 20 a 30 minutos. Misión 2: Contacto con instructores y proveedores. De un lado, se establecen contactos con los instructores para la preparación pedagógica de las proyecciones (maestros, responsables de cultura de las comunas u otros). De otro lado, se establecen contactos periódicos con el proveedor de las películas para la reserva del material cinematográfico, la planificación de fechas de proyección y la entrega de publicidad. Misión 3: Se está en contacto telefónico y presencial con las comunas y las escuelas. Ello favorece un trato cordial entre comunas y federación que se reflejó en actividades de compañerismo laboral como invitaciones a refrescos, compartiendo comidas, cenas o regalando espacios de recreo. Misión 4: Asumiendo que algunas proyecciones se desarrollan tarde y terminan tarde (entre las 23 horas y la media noche) las tareas de carga y descarga del equipo necesitan del responsable de la actividad, estando la becaria la mayor parte del tiempo con él. La becaria y el responsable de la actividad desempeñan un trabajo como par y el diálogo resultó fundamental para el apoyo de uno al otro y viceversa en muchos momentos.

Un ejemplo de buenas prácticas En la línea de favorecer un análisis de buenas prácticas (Cabero, 2008) el intercambio de la experiencia Leonardo da Vinci se posiciona dentro de una metodología orientada a la toma de decisiones y al cambio en tanto que investiga al tiempo que evalúa. La investigación evaluativa tiene como intención dirigirse a generar conocimiento. Siguiendo a Popham (1980), Stufflebeam y Shinkfield (1987) la evaluación educativa y la investigación educativa son actividades distintas. Caronia y Caron (2002) reconocen que para investigar acerca de la introducción de tecnologías es conveniente la et[78]

antropología visual, cine y documental etnográfico nografía en tanto que la investigación se encuentra dentro de un proceso en desarrollo y para observar dicho proceso natural en desarrollo conviene utilizar diferentes herramientas. Para Arnal, Del Rincón y Latorre (1992) el concepto de investigación evaluativa va a depender de lo que se entienda por evaluación y por programa. Martínez Mediano (1996) indica que el punto que separa a la evaluación de la investigación evaluativa es resbaladizo.

Metodología y técnicas de investigación Los datos se obtuvieron empleando la intravista (diario), la entrevista (reuniones presenciales y cuestionario) y la observación (participante) utilizadas en estudios anteriores (Caronia y Caron, 2002; Serrano, Ato y Amorós, 2006; Pérez, Aguaded y Fandos, 2009). La intravista, según Walker (1985), logra el efecto de verdad gracias a la introspección, por lo que la experiencia propia y la subjetividad son los instrumentos clave. De acuerdo con Caronia y Caron (2002) el uso de una sola herramienta para aproximarse al estudio de los medios resulta limitado. Para controlar la complejidad de los resultados se utilizó el diario, así como cuadernos de actividades, tablones de anuncios, revistas federativas, documentos de personal, cartas y correos electrónicos. Se elaboraron tablas de doble entrada (Agenda, programa Cine 2008) y se redactaron informes internos de diferente naturaleza (comunas donde se proyecta, costes por proyección, ventas finales). Todo ello aportó información no sólo del centro sino también de las misiones y las actividades que, tras su tratamiento y análisis, originaron fichas didácticas. La entrevista ―se basa en el supuesto de que para decir la verdad hacen falta dos personas‖ (Walker 1985: 172). Parte de que las personas somos capaces de ofrecer una explicación de nuestra conducta sobre la base de la reflexión de nuestras acciones. Las entrevistas implican un conjunto de técnicas específicas de las ciencias sociales que abarcan desde el cuestionario estructurado hasta la conversación no estructurada. Teniendo en cuenta que la duración de la estancia Leonardo da Vinci era de seis meses (800 horas dentro de la empresa), se llevaron a cabo cuatro entrevistas presenciales: tres entrevistas semiestructuradas con la FUEM siendo una antes de comenzar la beca (diciembre de 2007), otra durante el desarrollo de ésta (febrero [79]

antropología visual, cine y documental etnográfico de 2008) y una tercera al finalizar la beca (julio de 2008). También hubo una entrevista estructurada, de seguimiento, dentro de la FOL 71 en la que participó el Servicio Europa y el Servicio Vida Federativa, Cultura y Educación. Como aprecia Pérez, Aguaded y Fandos (2009) la entrevista permite, además de validar información desde el punto de vista cualitativo, el contraste con informaciones obtenidas desde diferentes fuentes además de crear una atmósfera y relación adecuada entre los informantes y el investigador. Para llevar a cabo la observación, tomando a Colás, González, García y Rebollo (1993) se atendió al tipo de observación no sistemática y la técnica de registro anecdótico. Si bien se disponía de información para llevar a efecto un muestreo de tiempos, de situación o de sujetos, se prefirió no establecer esta previsión de acuerdo con las características del entorno. Cada contexto de proyección era diferente. La toma de notas a través del registro anecdótico permitió, posteriormente, analizar casos y situaciones, tomando en consideración el tiempo y a los sujetos. El papel desempeñado por el observador fue de participante. El entorno de práctica laboral lleva a esta posición del observador al tiempo que el observador investiga porque ese rol forma parte de ella. En la foto 2, por ejemplo, la instalación del equipo de proyección no exige pantalla porque el entorno de proyección cuenta con una pared que hace efecto de pantalla. En la foto 3 la sala del Ayuntamiento no dispone de pantalla y tanto el responsable de la actividad como la becaria deben instalar este componente de trabajo. El proceso de enseñanzaaprendizaje en el contexto de la foto 2 dedica más tiempo al proyector, mientras que en el contexto de la foto tres el proceso de enseñanza-aprendizaje se comparte con el acondicionamiento del entorno (colocar cortinas opacas, apilar las sillas para un correcto visionado e instalar la pantalla). Siguiendo a Peak (1979) y Anguera (1990) la confiabilidad y la validez son dos problemas que deben afrontarse en la observación. Anguera (1990) se centra en el acuerdo entre observadores pero en el estudio que nos ocupa tan sólo se dispone de un sujeto, al tiempo que objeto de aprendizaje. Esta situación lleva a la necesaria combinación de técnicas de recogida de datos, orientando la investigación

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antropología visual, cine y documental etnográfico evaluativa hacia un estudio exploratorio acompañando la observación con el diario y las entrevistas. Durante las prácticas laborales se emitieron dos informes de seguimiento y dos informes finales. Por una parte, los informes de seguimiento estaban dirigidos uno para la empresa y otro para FUEM – LEONARDO Murcia. Por otra parte, los informes finales se dirigieron a la FUEM y a LEONARDO – Madrid. Este último informe fue completado on-line. Para el registro del proceso de aprendizaje se utilizó el diario del investigador (2 libretas tamaño A- 4), hojas A-3 para elaborar fichas en soporte papel y A-4 de colores, materiales de oficina (pegamento, grapadora, papel adhesivo, fotocopiadora, bolígrafos) y el paquete de oficina de OpenOffice (procesador de texto, dibujo, presentaciones visuales y base de datos) para la elaboración de recursos electrónicos y la redacción de informes. El diario se completó con notas extraídas de tablones de anuncios, revistas de la federación, correos y catálogos. En menor medida, aunque no por ello menos importante, se utilizó software de dibujo (TuxPaint de Linux, Draw de Open Office y Paint de Windows) y procesador de texto de Microsoft. Desde la WWW se utilizó el fotolog tomando Picasa como repositorio de imágenes que ayudó en: 1) la elaboración de las fichas, 2) el registro de evidencias de las actividades y 3) el diario del investigador. Además se utilizó Google como buscador y Explorer y Mozilla como navegadores habituales. La plataforma de soporte utilizada fue SPIP, que permite el trabajo colaborativo de los implicados generando documentación accesible y compartida entre los trabajadores de la empresa (SPIP 2010). SPIP se divide en dos espacios: el espacio público y el espacio privado. El espacio público es el conjunto de páginas visibles al visitante, es decir, artículos, rúbricas, textos cortos así como la intervención de foros asociados. Estas páginas son generadas gracias a los ficheros « esqueletos ». El espacio privado, como su propio nombre indica, es un espacio de acceso restringido desde el cual los administradores y redactores pueden escribir artículos, textos cortos así como modifi-

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antropología visual, cine y documental etnográfico car la estructura de la página y seguir o moderar las contribuciones dentro de los foros.

Resultados En este punto conviene diferenciar entre la evaluación del aprendizaje y la evaluación Leonardo da Vinci. Contractualmente la segunda es imprescindible para proceder a los cobros gestionados desde España a través de la FUEM, mientras que la primera no era reconocida explícitamente por la FUEM, pero sí por la empresa de acogida. La evaluación del aprendizaje se centró en el proceso de adquisición de conocimientos mientras que la evaluación Leonardo da Vinci se centró en la cumplimentación de formularios y cuestionarios. La evaluación del aprendizaje reconocía destrezas y competencias, mientras que la evaluación Leonardo da Vinci se dirigió hacia el aseguramiento de compromisos y percepciones del becario a través de la valoración de satisfacciones utilizando principalmente escalas, dentro de cuestionario. Proceso: Evaluación del aprendizaje Como resultado se desarrollaron seis fichas atendiendo a: 1) las demandas que la federación requería durante el desarrollo de la beca; 2) la necesidad que movía al profesional a realizar la práctica; y 3) las actividades y misiones establecidas previamente por la FOL 71, disponibles en parte por la FUEM (referencia 54/07). Todo ello quedó expresado en el informe final de la becaria que fue enviado tanto a los tutores Francia-España como al servicio de gestión EspañaFrancia. La evaluación del proceso Leonardo da Vinci se llevó a efecto durante la mitad de la estancia Leonardo (valoración escrita y reunión oral en abril de 2008). La evaluación de producto se presentó al final de la estancia (Informe LEONPASS, julio de 2008). Finalmente, dentro de la empresa se utilizó el MEET (modelo de evaluación para entornos de telenseñanza de Amorós [2004]), visible en alguno de sus aspectos en Fernández, Cañizares, Amorós y Zamarro (2010). Los resultados se detallan en la ficha 3 como parte del informe final del becario y de la evaluación del aprendizaje. [82]

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Producto: Enseñanza Maggiori (2004), fundador de la agencia Editorial y diseñador de la línea gráfica de los cines MK2, reconoce que el siglo XXI es el siglo de la imagen, y que desde ella es importante proponer una pedagogía de la mirada (pédagogie du regard). Su trabajo defiende el aprender a mirar mirando, calmadamente y en detalle. Cabe recordar en este punto a Becker (1982) al reconocer que la imagen no afirma, más bien somos nosotros quienes interactuamos con ella con el objeto de llegar a una conclusión. La persona desempeña un papel activo dentro del proceso ―como Dewey señaló hace ya tiempo y muchos otros han reiterado desde entonces‖ (íd. 157). La sociología de la imagen y la antropología de la imagen atienden a ello. En el ámbito español cabe destacar desde la tecnología educativa los trabajos de Prendes (1994, 1998) ambos centrados en los libros de texto. Adell (2008) pone el punto de mira en el alumnado al día de hoy advirtiendo el papel preponderante del uso de la imagen en contextos de enseñanza a la hora de diseñar materiales didácticos. Martínez Salanova-Sánchez (2002) incidiendo en la búsqueda de un razonamiento global e integrado de la experiencia de aprendizaje, advierte que se necesita experiencia de trabajo que permita la adquisición de dicho razonamiento. Reconoce que el cine parte de una percepción global y que, progresivamente, lleva al análisis, la síntesis y la creación de algo diferente hasta llegar a la síntesis creativa. El cine actúa como estrategia de investigación ofreciendo un contenido sobre algo, de manera unitaria e interdisciplinar. Acerca del producto final del proceso de formación Leonardo da Vinci, se desarrollaron en formato electrónico seis fichas diseñadas para uso docente como se indica con anterioridad. Sobre la base de Cabero (1994), Gallego y Alonso (1997), Insa y Morata (1998) y Bartolomé (1999) se consideran criterios multimedia para el diseño de medios. Las dimensiones del cuestionario de evaluación de multimedia didáctico de Martínez, Prendes, Alfageme, Amorós, et. al. (2002) como guía aplicada posteriormente dentro del contexto europeo (Simplicatus 2008) y el trabajo teórico-práctico bajo un entorno de blend-learning dentro del contexto americano de Talca en Chile [83]

antropología visual, cine y documental etnográfico (Prendes, Amorós, De Kerckhove y San Martín 2008) también fueron considerados. Las fichas se han elaborado sobre la imagen (ficha 1), el cine como medio, material y aplicación (ficha 2), la descripción del contexto de formación aplicando un modelo de evaluación para entornos de telenseñanza en la ficha 3, el sonido dentro de salas de cine adaptadas (ficha 4), el aprendizaje por competencias en Europa en relación a la estancia (ficha 5) y las nuevas tecnologías aplicadas a la educación, conocidas como TICE en francés (ficha 6).

Discusión y propuestas La necesidad profesional recogida en el primer apartado se ha visto satisfecha ante los resultados obtenidos durante el periodo de octubre 2007 a julio de 2008 como colaboradora en el CEMTI. Ha supuesto: a) Difusión de información a través de participación en eventos científicos (Congreso Internacional EDUTEC 2007 en Buenos Aires, Argentina; TICEMUR 2008, en Lorca, España), taller sobre imagen destinado a la formación de profesorado universitario y charla sobre el aprendizaje basado en competencias (ICE, Universidad de Murcia, España); b) Aplicación de un modelo de evaluación innovador; c) Apertura a posibles proyectos (año 2008 y 2009). El periodo de estancia en Francia (9 meses, de los cuales 6 corresponden a la financiación Leonardo) ha satisfecho los intereses profesionales de la solicitante de acuerdo a los objetivos de las instituciones FUEM y FOL 71 como entidades bajo convenio. Desde el punto de vista teórico-reflexivo, se han asentado bases actuales desde la sociología de los medios y la comunicación a través del Laboratorio CEMTI, acordes con las instituciones con las que se colabora. Se ha estudiado el uso e impacto del multimedia desde diferentes salas de cine, analizando: las características del entorno (salas de cine), las consideraciones culturales (municipios, comunas), la gramática de la imagen y el sonido. Especialmente el periodo de estancia ha permitido conocer la cultura francesa, el acercamiento a su lengua oral y escrita, costumbres y hábitos, donde la FOL 71 ha tenido una repercusión sobresaliente. Tomando la imagen como tópico de trabajo (fotografía, cine y diseño digital), desde la formación profesional y continua el Programa Leonardo da Vinci ha favorecido el desarrollo [84]

antropología visual, cine y documental etnográfico de competencias laborales acordes con la actividad de proyeccionista. Como propuestas de futuro se identifican: 1) La colaboración con empresas vinculadas al diseño, producción multimedia y animación sociocultural; 2) El mantenimiento de vínculos con entidades relacionadas con la formación del profesorado; 3) La aplicación de un modelo de evaluación innovador en entornos culturalmente distintos al francófono y al español.

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