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• Marcos Augusto AngelTdemonio

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BLOQUE II

ANALIZAS E INTERPRETAS EL GÉNERO LÍRICO

BLOQUE II: ANALIZAS E INTERPRETAS EL GÉNERO LÍRICO Este bloque tiene como objetivo que el estudiante se adentre en el análisis de los textos líricos, bajo los conceptos de forma (estructura externa) y fondo (estructura interna), desde la perspectiva de los tres niveles: morfosintáctico, fónico-fonológico y léxico-semántico. DESEMPEÑOS A DEMOSTRAR

COMPETENCIAS A DESARROLLAR  Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones en distintos géneros.  Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la utilización de medios, códigos y herramienta apropiados.  Sustenta una postura personal sobre temas de interés y relevancia general, considerando otros puntos de vista de manera crítica y reflexiva.  Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y diversidad de creencias, valores, ideas y prácticas sociales.  Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explícitos e implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el que se recibe.  Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en función de sus conocimientos previos y nuevos.  Plantea supuestos sobre los fenómenos culturales de su entorno con base en la consulta de diversas fuentes.  Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intención y situación comunicativa.  Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con introducciones, desarrollo y conclusiones claras.  Argumenta un punto de vista en público de manera precisa, coherente y creativa.  Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicación en la recreación o la transformación de una cultura, teniendo en cuenta los propósitos comunicativos de distintos géneros.  Valora el pensamiento lógico en el proceso comunicativo en su vida cotidiana y académica.  Analiza y compara el origen, desarrollo y diversidad de los sistemas y medios de comunicación.  Utiliza las tecnologías de la información y comunicación para investigar, resolver problemas, producir materiales y transmitir información.  Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa.  Evalúa la solidez de la evidencia para llegar a una conclusión argumentativa a través del diálogo.  Desarrolla su potencial artístico, como una manifestación de su personalidad y arraigo a la identidad, considerando elementos objetivos de apreciación estética.

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ANALIZAS E INTERPRETAS EL GÉNERO LÍRICO

OBJETOS DE APRENDIZAJE: 

Análisis de fondo y forma en textos líricos:

  

o Nivel morfosintáctico Verso Estrofa Estructura sintáctica

  

o Nivel fónico-fonológico Métrica Rima Ritmo

  

o Nivel léxico-semántico y retórico Lenguaje denotativo Lenguaje connotativo Figueras retóricas

FONDO Y FORMA EN TEXTOS LÍRICOS Actividad 1: Lee la información sobre el fondo y la forma en los textos líricos e identifícalos en los poemas: “Te digo adiós” de José Ángel Buesa y “Asomaba a sus ojos una lágrima” de Gustavo Adolfo Bécquer. Anota en los recuadros la información solicitada.

Para comentar un texto literario hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cómo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse. En todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Así pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por tanto, distintas explicaciones válidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo realizan.

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Poema 1 Te digo adiós Te digo adiós y, acaso, te quiero todavía, no puedo olvidarte, pero te digo adiós. No sé si me quisiste, no sé si te quería, o tal vez nos quisimos, demasiado, los dos. Ese cariño nuestro apasionado y loco, me lo metí en el alma, para quererte a ti. No sé si te amé mucho, no sé si te amé poco, pero sé que nunca volveré a amar así. Te digo adiós y, acaso, con esta despedida mis mejores sueños mueren dentro de mí. Pero te digo adiós, para toda la vida aunque toda la vida siga pensando en ti. José Ángel Buesa

Poema 2 Asomaba a sus ojos una lágrima...

Asomaba a sus ojos una lágrima y a mis labios una frase de perdón... habló el orgullo y se enjugó su llanto, y la frase en mis labios expiró. Yo voy por un camino, ella por otro; pero al pensar en nuestro mutuo amor, yo digo aún: "¿Por qué callé aquél día?" y ella dirá: "¿Por qué no lloré yo?” Gustavo Adolfo Bécquer

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ANÁLISIS DE FONDO Y FORMA

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En la actualidad las figuras que afectan al lenguaje poético se estudian desde tres aspectos: morfosintáctico, fónico-fonológico y léxico-semántico, quedando así enmarcados los elementos básicos en estos tres niveles. Las figuras son las formas especiales que usa el poeta para presentar las ideas como veladas, con más gracia y belleza. En ellas la frase adquiere un sentido especial, independientemente de las palabras que se empleen y de su colocación, de lo que se desprende que el número de figuras es muy amplio, aquí solo trataremos la más representativa de cada nivel.

NIVEL MORFOSINTÁCTICO

La morfología es la disciplina que se dedica al estudio de las modificaciones que sufre la forma de las clases de palabras y determina sus categorías gramaticales, en tanto de la sintaxis se ocupa de señalar las normas de construcción de las palabras dentro de la oración; por lo que hace el poeta en la forma y función de las palabras y de las oraciones. La comprensión de un texto latino comienza necesariamente por las reglas gramaticales que subyacen en éste, y las claves se encuentran mediante el análisis morfosintáctico. En una lengua con una estructura gramatical tan distinta de la nuestra necesitaremos en primer lugar dominar la rica morfología latina que nos dará las claves para determinar las funciones sintácticas de cada oración y de sus elementos. A) Verso: Es un conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia según reglas fijas y determinadas. B) Estrofa: Es una combinación sonora y con un sentido superior al verso; es el espacio natural donde el verso adquiere una significación más amplia. También es una estructura de pensamiento poético que está sujeta a los versos, la distribución de la rima, o bien, por el tipo de subgénero poético al que pertenece como en el caso del soneto, por otra parte, las estrofas pueden ser de arte menor si sus versos tienen hasta ocho silabas y de arte mayor si tienen nuevo o más. Román Morales Cervantes, Palencia Bravo, Cynthia. Literatura II. Ed. Textos Universitarios, 1ra. edición. México, D.F., 2007.

C)

Estructura sintáctica: La palabra sintaxis deriva del latín syntaxis, que a su vez tiene origen en un término griego que significa “coordinar”. Se trata de la parte de la gramática que enseña a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos.

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ANALIZAS E INTERPRETAS EL GÉNERO LÍRICO

En esta ocasión analizaremos al artículo, sustantivo, adjetivo, verbo, pronombre y preposición. Artículo Determinante que acompaña al sustantivo e indica que nos referimos a un elemento conocido o a uno indeterminado, general; concuerda con el sustantivo en género y número.

Sustantivo Un sustantivo es una clase de palabras que puede funcionar como sujeto de una oración y que designa o identifica a un ser animado o inanimado. El sustantivo es la palabra que funciona como sujeto de la oración, tienen género y número. Muchas veces se encuentra acompañado de artículos, pero puede funcionar sin ellos. Los sustantivos siempre son cosas, lugares, personas o animales. Sustantivos comunes: nombran a personas, animales o cosas de la misma especie. Sustantivos propios: sirven para distinguir individualmente por medio de género, clase o especie y se escriben siempre con mayúscula. Sustantivos concretos: nombran a cosas que se pueden percibir con los sentidos. Sustantivos abstractos: nombran a cosas que no se pueden percibir con los sentidos. Recuperado el 13 de noviembre del 2014 http://www.ejemplode.com/12-clases_de_espanol/71-ejemplo_de_sustantivo.html

Adjetivo

Los adjetivos son palabras variables que acompañan al nombre y expresan cualidades del nombre.

Ejemplo:

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Los niños guapos

Los niños son guapos

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Verbo Los verbos son palabras que indican una acción que realiza una persona, animal o cosa. Estas acciones pueden realizarse en diferentes tiempos: pasado o pretérito, presente y futuro, y se los llama accidentes gramaticales. Ejemplo: Mis mejores sueños mueren dentro de mí.

Recuperado el 13 de noviembre 2014 http://roble.pntic.mec.es/msanto1/lengua/1verbo.htm

Pronombre Por su etimología, la palabra pronombre significa "en vez del nombre", "por el nombre" o "en lugar del nombre". Con esta significación da a entender su condición de palabra sustitutiva. ¿Sustitutiva de qué? Sustituto del sustantivo o nombre.

Recuperado el 13 de Noviembre 2014 http://roble.pntic.mec.es/msanto1/lengua/1pronomb.htm

Preposición Las preposiciones son palabras que se emplean en la formación de las oraciones para relacionar las ideas componentes de la misma; de manera que si ellas mismas no tienen un sentido expresivo propio, contribuyen de manera fundamental a darle sentido a la totalidad de la oración al establecer una relación semántica o de sentido.

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Actividad 2: Lee la explicación de los componentes del nivel morfosintáctico e identifícalos en los poemas: Poema 1

Alfonsina Storni Dos palabras Esta noche al oído me has dicho dos palabras Comunes. Dos palabras cansadas De ser dichas. Palabras Que de viejas son nuevas. Dos palabras tan dulces, que la luna que andaba Filtrando entre las ramas Se detuvo en mi boca. Tan dulces dos palabras Que una hormiga pasea por mi cuello y no intento Moverme para echarla. Tan dulces dos palabras ―Que digo sin quererlo ―oh qué bella, la vida― Tan dulces y tan mansas Que aceites olorosos sobre el cuerpo derraman. Tan dulces y tan bellas Que nerviosos mis dedos, Se mueven hacia el cielo imitando tijeras. Oh, mis dedos quisieran Cortar estrellas. Tomado de: Storni, Alfonsina. Antología poética, 2a ed., Losada, Buenos Aires, 1961. p. 21.

Pregunta

Repuesta

a) ¿Cuál es la modalidad de presentación del poema (verso o prosa)? b) Menciona el número de versos que se presentan: c) Menciona el número de estrofas que se presentan: d) Identifica las categorías gramaticales de los versos subrayados:

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Poema 2

Amor (César Vallejo) Amor, ya no vuelves a mis ojos muertos; y cuál mi idealista corazón te llora. Mis cálices todos aguardan abiertos tus hostias de otoño y vinos de aurora. Amor, cruz divina, riega mis desiertos con tu sangre de astros que sueña y que llora. Amor, ya no vuelves a mis ojos muertos que temen y ansían tu llanto de auroral Amor, no te quiero cuando estás distante rifado en afeites de alegre bacante, o en frágil y chata facción de mujer. ¡Amor, ven sin carne, de un color que asombre; y que yo, a manera de Dios, sea el hombre que ama y engendra sin sensual placer!

Vallejo César, recuperado el 13 de noviembre del 2014

http://www.poesi.as/Cesar_Vallejo.htm

Pregunta

Repuesta

a) ¿Cuál es la modalidad de presentación del poema (verso o prosa)? b) Menciona el número de versos que se presentan: c) Menciona el número de estrofas que se presentan: d) Identifica las categorías gramaticales de los versos subrayados:

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NIVEL FÓNICO-FONOLÓGICO

El análisis de un poema debe hacerse de diferentes niveles lingüístico, uno de ellos es el nivel fonológico, el cual se centra en los sonido de acuerdo con su función lingüística. Este nivel de análisis tiene que ver directamente con dos ramas de la lingüística: la fonética, que estudia las características físicas y fisiológicas de los sonidos y la fonología, que estudia la función de los sonidos dentro del lenguaje. La fonología es la rama de lingüística que se ocupa de las funciones que los sonidos desempeñan dentro de la lengua, es decir el modo como el lenguaje utiliza y categoriza los materiales del sonido, en tanto que lo fónico refiere a la voz y al sonido. Por oposición a la fonética, que estudia los sonidos desde un punto de vista meramente físico, la fonología se ocupa de examinar y jerarquizar los hechos fónicos de una lengua en particular.

1. El ritmo: Es uno de los elementos imprescindibles del verso actual, consiste en la repetición a intervalos regulares de un sonido, los espacios provocan que el lector pueda tomar el ritmo a partir de su propia respiración. La combinación de los acentos y las pausas hacen que el poema en verso suene con musicalidad.

En la poesía, en general, el ritmo puede ser cuantitativo, si es producido por la aparición de los pies métricos (que resaltan de la sucesión de sílabas largas y breves); o puede ser cualitativo, si resulta de la repetición de acentos. 2. Rima:

La rima es semejanza o coincidencia de sonidos que se presentan al final de cada verso. Existen tres tipos de rimas, éstas son:

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 Consonante Consiste en la repetición de todos los sonidos a partir de la última vocal acentuada de cada verso. Por ejemplo: No intentes convencerme de torpeza con los delirios de tu mente loca: !mi razón es al par luz y firmeza, firmeza y luz el cristal de roca! Salvador Díaz Mirón  Asonante Se presenta cuando la coincidencia es de vocal al final del verso y se centra acentuada la última sílaba. Observemos el siguiente ejemplo: Cierro un telón de cada día con una estéril ovación de lagrimas porque hay tanto que hacer en este mundo y mi única herramienta es la palabra Estela Alicia López Lamas  Libre Se llama libre cuando no hay una coincidencia de los sonidos últimos de cada verso. Ejemplo: Pero ardiste mi vida y de mi hoguera hice resplandecer los astros di olas a los mares, identifiqué ciudades y todo lo poblé de ser luminoso..... Godoy, Emma. Del torrente pausas y arenas. México, JUS (colección poesía), 1989, Pág. 11

3. Métrica: La métrica representa la medida de los versos, lo que se pueden medir a partir del número de sílabas. Dentro de la medida se toma en cuenta la sinalefa, que es la coincidencia de vocales; es decir; entre palabras que concluyen en vocal y palabras que inician con vocal. Si una palabra termina con vocal (o sonido de vocal) y le sigue otra que inicie con vocal (o sonido con vocal), forma una sola sílaba. Observa detenidamente el siguiente ejemplo: Un

sauce

de

cristal, un chopo de agua

Un Sau ce de Cris tal un cho po dea gua =

De Deha

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hablar blar

si el siel

poeta

poe ta ca

11 sílabas

calla lla = 7 sílabas

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Versos: Arte menor:

Arte mayor



Licencias poéticas: Sinalefa Es la unión de la última vocal de una palabra y la vocal inicial de otra. Ejemplo: A-mi-goan-dan-te 

Hiato: Es la separación de la última vocal de una palabra e inicial de otra. Ejemplo: llo-vió- a-yer 

Sinéresis Es la creación de un diptongo donde no lo hay. Ejemplo: aé-re-o 

Diéresis Es la separación de un diptongo. Ejemplo: cu-i-da-do 

Nota: Las licencias poéticas solo se utilizan cuando se necesita igualar la cantidad de sílabas en los versos clásicos. BLOQUE II

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Actividad 3: Lee la información que se presenta e identifica los elementos del nivel fónico fonológico en los poemas “Los heraldos negros” de César Vallejo y “Mulata”.

Los heraldos negros Háy gólpes en la vída, tan fuértes... Yo no sé. Gólpes como del ódio de Diós; cómo si ánte éllos, La resáca de tódo lo sufrido se empozára en el álma... Yo no sé. Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte. Son las caídas hondas de los Cristos del alma, de alguna fe adorable que el Destino blasfema. Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema. Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; vuelve los ojos locos, y todo lo vivido se empoza, como un charco de culpa, en la mirada. Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé! Tomado de Vallejo, César. Antología Poética, 2007. p. 373.

Pregunta

Repuesta

a) ¿Cuál es la métrica?

b) ¿Qué tipo de rima presenta el poema?

c) ¿Consideras que el poema anterior contiene ritmo? Explica o argumenta.

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Mulata Ya yo me enteré, mulata, mulata, ya sé que dice que yo tengo la narise como nudo de corbata. Y fíjate bien que tú no ere tan adelantá, porque tu boca e bien grande, y tu pasa, colorá. Tanto tren con tu cuerpo, tanto tren; tanto tren con tu boca, tanto tren; tanto tren con tu ojos tanto tren. Si tú supiera, mulata, la verdá; que yo con mi negra tengo, y no te quiero pana. Tomado de Guillén, Nicolás. 100 poesías de amor. Editorial Época, México, 2010, p.101.

Pregunta

Repuesta

a) ¿Cuál es la métrica?

b) ¿Qué tipo de rima presenta el poema?

c) ¿Consideras que el poema anterior contiene ritmo? Explica o argumenta.

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NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO Y RETÓRICO En este nivel lo que nos interesa que te quede claro, léxico-semántico se refiere al significado que las palabras tienen dentro de un determinado contexto. El género lírico utiliza más el lenguaje connotativo y denotativo. Tipos de lenguaje literario

Denotativo: Es que nos permite esta subjetividad, en el lenguaje denotativo las palabras tienen un significado real y directo. Ejemplo: Me duele la cabeza Connotativo: El lenguaje lírico constantemente hace el uso del lenguaje connotativo, es decir, las palabras no son usadas en un sentido exacto, pueden tener varios significados e interpretaciones, dando cada autor y lector un significado personal a una palabra. Ejemplo: El hombre es la cabeza del hogar. Figuras retóricas La figura retorica es la expresión ya sea desviada de la norma, es decir, apartada del uso gramatical común, ya sea desviada de otras figuras o de otros discursos, cuyo propósito es lograr un efecto de estilo, lo mismo cuando consiste en la modificación o redistribución de palabras que cuando se trata de un nuevo giro de pensamiento que no altera las palabras ni la estructura de las frases.

1. Comparación: Figura retórica que consiste en comparar un elemento con otro para dar una idea viva y clara del primero. Parecido o relación que se establece entre dos elementos. Incluye la partícula como, cual o tal. Ejemplo: ¡Ligeros como palomas asustadas a la orilla del agua! Jaime Sabines

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2. Metáfora: La metáfora es otra figura de construcción, permite llegar a un nivel alto del lenguaje, Consiste en trasladar el sentido recto que tienen la palabra en otro que es el figurado, a través de una asociación de términos que se establece por el parecido o semejanza que exista entre las palabras. Se distingue de la comparación por forma no explicita en el discurso lírico. Ejemplo: Los suspiros se escapan de su boca fresa. Rubén Darío 3. Hipérbaton: Es una figura retórica que consiste en alterar el orden lógico de los términos que constituyen una oración. Ejemplo: Pasos de un peregrino son. 4. Paradoja: Su aplicación en la poesía consiste en reunir ideas al parecer contradictorias para resaltar la profundidad del pensamiento. Además del valor literario que en la paradoja se encuentra. Ejemplo: Vivo sin vivir en mí, y de tal manera espero, que muero porque no muero. Santa Teresa de Jesús

Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina, Literatura II. Ed. CENGAGE, 1ra. edición. México, D.F., 2007.

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Actividad 4: En equipo, identifiquen las figuras retóricas de los poemas seleccionados y colóquenlas dentro del cuadro comparativo que se presenta. Poema I Nocturno en que nada se oye En medio de un silencio desierto como la calle antes del crimen sin respirar siquiera para que nada turbe mi muerte en esta soledad sin paredes al tiempo que huyeron los ángulos en la tumba del lecho dejo mi estatua sin sangre para salir en un momento tan lento en un interminable descenso sin brazos que tender sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible sin más que una mirada y una voz que no recuerdan haber salido de ojos y labios ¿qué son labios? ¿qué son miradas que son labios? Y mi voz ya no es mía dentro del agua que no moja dentro del aire de vidrio dentro del fuego lívido que corta como el grito Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura como el hielo de vidrio como el grito de hielo aquí en el caracol de la oreja el latido de un mar en el que no sé nada en el que no sé nada porque he dejado pies y brazos en la orilla siento caer fuera de mí la red de mis nervios más huye todo como el pez que se da cuenta hasta ciento en el pulso de mis sienes muda telegrafía a la que nadie responde porque el sueño y la muerte nada tienen ya que decirse. Tomado de Gutiérrez Vega, Hugo y León Guillermo Gutiérrez. Prisma. Antología de poética de la vanguardia hispanoamericana. Alfaguara, México, 2003, p. 136-138.

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Poema 2 Dos cuerpos Dos cuerpos frente a frente son a veces dos olas y la noche es océano. Dos cuerpos frente a frente son a veces dos piedras y la noche desierto. Dos cuerpos frente a frente son a veces raíces en la noche enlazadas. Dos cuerpos frente a frente son a veces navajas y la noche relámpago. Dos cuerpos frente a frente son dos astros que caen en un cielo vacío. Tomado de Paz Octavio, Lo mejor de Octavio Paz, Planeta, México 1999.p.18.

Poema 3 Metamorfosis Era un cautivo beso enamorado de una mano de nieve, que tenía la apariencia de un lirio desmayado y el palpitar de un ave en la agonía. Y sucedió que un día, aquella mano suave de palidez de cirio, de languidez de lirio, de palpitar de ave, se acercó tanto a la prisión del beso, que ya no pudo más el pobre preso y se escapó; mas, con voluble giro, huyó la mano hasta el confín lejano, y el beso que volaba tras la mano, rompiendo el aire, se volvió suspiro. Recuperado el 12 de noviembre del 2014. Consultado en Luis G. Urbina, consultado octubre 2010. http://www.poesi.as/lgu0002.htm

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Poema 1 Autor

Figuras retóricas y verso donde se encuentra.

Poema 2 Autor

Figuras retóricas y verso donde se encuentra.

Poema 3 Autor

Figuras retóricas y verso donde se encuentra.

Actividad 5: Realiza un análisis poético en cuanto nivel morfosintáctico, fónico-fonológico y léxicosemántico. Se sugiere los siguientes autores: San Juan de la Cruz, Sor Juana Inés de la Cruz, Amado Nervo y Jaime Sabines.

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Autoevaluación del alumno acerca de los conceptos del Bloque II

Describo los conceptos de fondo y forma en textos líricos. Analizo los elementos morfosintácticos en un texto. Explico los elementos fónico-fonológicos en diferentes textos. Interpreto los elementos léxico-semánticos en un texto. Ejemplifico los elementos retóricos empleados en diferentes textos. Cumplo con entender todos los contenidos del bloque.

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INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN DE COMPETENCIAS GENÉRICAS Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con una a los siguientes cuestionamientos.

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ANALIZAS E INTERPRETAS EL GÉNERO LÍRICO

Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con un a a los siguientes cuestionamientos respecto al compañero asignado.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BÁSICA: 

Román Morales Cervantes, Palencia Bravo Cynthia, Literatura II, ed. Textos



Universitarios, edición 1ra. México, D.F., 2007. Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina, Literatura II. Ed.



CENGAGE, 1ra. edición. México, D.F., 2007. Prado Gracida, María de Lourdes, Literatura II, Editorial ST Bachillerato, Segunda edición. México, D.F. 2012

COMPLEMENTARIA: 

Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Literatura II. Recuperado en:



www.prepafacil.com/cobach/Main/LiteraturaIIEncachéSimilares Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Rincón literario. Los géneros literarios.



Recuperado en: www.mallorcaweb.net/mostel/estilo4.htm. Recuperado el 12 de noviembre del 2014 La lírica. Recuperado en:



olmo.pntic.mec.es/cviloria/literatura/lirica. Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Los géneros literarios. Recuperado en:



sapiens.ya.com/auladelengua/generosliterarios.htm – España Recuperado el 12 de noviembre del 2014 La guía de la lengua. Principales



manifestaciones del género lírico. Recuperado en: textosdelengua.wordpress.com/category/genero-lirico Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Proyecto aula Literatura. Elementos del género



lírico. Recuperado en: lenguayliteratura.org/ltr/index.php?option=com_content Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Biblioteca virtual. Literatura. Recuperado en:



www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/articulos/literatura.asp Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Los géneros literarios. Recuperado en: acebo.pntic.mec.es/~aromer3/Lengua/.../como_esc/.../Tipologia.htm

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ANALIZAS E INTERPRETAS EL GÉNERO LÍRICO

BLOQUE III

RECONOCES Y ANALIZAS EL GÉNERO DRAMÁTICO

BLOQUE III: RECONOCES Y ANALIZAS EL GÉNERO DRAMÁTICO Este bloque tiene como objetivo analizar el género dramático, para posteriormente, buscar su origen y desarrollo, sus características, las modalidades de presentación, así como los elementos que articulan la comunicación dramática en los contextos de producción y recepción donde es necesario recurrir a la corriente literaria y a los subgéneros para desarrollar el tópico.

DESEMPEÑOS A DEMOSTRAR:      

Reconoce el origen y desarrollo del género dramático en diferentes textos. Identifica la estructura externa e interna del género dramático Ejemplifica las características del género dramático a partir de textos modelo. Compara las diferencias estructurales de las formas de presentación del texto dramático. Clasifica los elementos comunicativos del texto dramático de diferentes corrientes y épocas literarias. Identifica los diferentes subgéneros dramáticos

COMPETENCIAS A DESARROLLAR:

 Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones en distintos géneros.  Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la utilización de medios, códigos y herramientas apropiados.  Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.  Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de creencias, valores, ideas y prácticas sociales.  Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explícitos e implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el que se recibe.  Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en función de sus conocimientos previos y nuevos.  Plantea supuestos sobre los fenómenos culturales de su entorno con base en la consulta de diversas fuentes.  Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intención y situación comunicativa.  Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con introducciones, desarrollo y conclusiones claras.  Argumenta un punto de vista en público de manera precisa, coherente y creativa.  Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicación en la recreación o la transformación de una cultura, teniendo en cuenta los propósitos comunicativos de distintos géneros.

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RECONOCES Y ANALIZAS EL GÉNERO DRAMÁTICO

 Valora el pensamiento lógico en el proceso comunicativo en su vida cotidiana y académica.  Analiza y compara el origen, desarrollo y diversidad de los sistemas y medios de comunicación.  Utiliza las tecnologías de la información y comunicación para investigar, resolver problemas, producir materiales y trasmitir información.  Caracteriza las cosmovisiones de su comunidad.  Identifica los supuestos de los argumentos con los que se le trata de convencer y analiza la confiabilidad de las fuentes de una manera crítica y justificada.  Analiza de manera reflexiva y crítica las manifestaciones artísticas a partir de consideraciones históricas y filosóficas para reconocerlas como parte del patrimonio cultural.  Asume responsablemente la relación que tiene consigo mismo, con los otros y con el entorno natural y sociocultural, mostrando una actitud de respeto y tolerancia.  Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa.

OBJETOS DE APRENDIZAJE:

            

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Género dramático. Elementos de texto. Estructura externa. Estructura interna. Modalidades de presentación. Texto dramático. Representación teatral. Elementos que articulan la comunicación dramática en contextos de producción y repetición. Emisor o enunciador. Receptor o enunciatario. Contexto social. Corriente literaria. Subgéneros: o Tragedia o Comedia o Drama

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Actividad 1: Realizar una Investigación documental y reporte escrito sobre el origen y desarrollo del género dramático.

Origen y características del género dramático.

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RECONOCES Y ANALIZAS EL GÉNERO DRAMÁTICO

GÉNERO DRAMÁTICO

El término género dramático es una derivación de drama y se refiere a la acción representada teatralmente. El drama implica al conjunto de elementos dispuestos para la representación teatral; éstos son: los actores, público, espacio y tiempo, todos ellos interrelacionados por la acción. En otras palabras, el drama es la acción teatral que se presenta entre los actores ante un público, en un espacio determinado y durante un tiempo establecido.

El origen del teatro surge como necesidad de expresión ritual, religiosa, para el hombre primitivo. En los ritos el hombre se transforma en actor, canta y baila. Según Aristóteles, el teatro tiene tres unidades: de acción, de tiempo y de espacio. El teatro tiene sus orígenes en Grecia, con el culto al dios Baco y Dionisio, dios del vino. Se celebra con cantos llamados "ditirambos", los que llegaron a adoptar el nombre de la tragedia. Las primeras representaciones se hicieron al descubierto, en los valles, en donde se colocaban los asientos para el público. Más tarde, el espacio del teatro grecorromano estaba al descubierto, también, pero de forma semicircular para que todos pudieran observar independientemente del lugar en donde se ubicaran. En el centro se colocaba el coro. El vestuario de los personajes básicamente respondía al tipo de teatro que iban a interpretar. Esencialmente la diferencia radicaba en el calzado y la máscara. En la tragedia llevaban zapatos llamados coturnos, especie de zancos para elevar la estatura del personaje y pudiera ser visto por todos. En cambio para la comedia, los zapatos eran zancos y las máscaras grotescas. El teatro griego contaba con los siguientes elementos: la orquesta, lugar en donde se ofrecía el incienso para el dios Baco; el proscenio o plataforma, donde se llevaba a cabo la acción teatral. El teatro es un arte audiovisual, es una forma de comunicar que se da de manera unilateral, pues el espectador rara vez participa. Como arte se vale de la música, la pintura, la arquitectura, la danza, entre otras. Finalmente, el teatro es un género dramático que se ha adaptado mucho a la realidad social y ha tratado de igual manera representarla. Por esta razón, el teatro ha evolucionado notablemente y cada periodo histórico ha tenido un tipo específico que corresponde con su realidad, sea mediante la presentación de la crisis de valores, de momentos históricos o de cambios de principios de ideas imperantes en ese momento.

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La forma literaria del género dramático tiene sus rasgos peculiares. Hay algunos que siempre serán constantes y que permanecen; otros suben o bajan de acuerdo con las con las corrientes literarias o las modas. Entre las permanentes en la construcción dramática tenemos: el discurso, diálogo, acotaciones, lenguaje artístico, historia o diégesis, espacio, tiempo y personajes, que son las manifestaciones que siempre han dado vida a este género dramático.

El discurso es como se presenta la obra, son todos los recursos empleados para ponerla en escena. Entre estos elementos tenemos el tiempo, las estrategias de presentación, aspectos y gestos de los actores, espacios, equipos y muebles del escenario. Se refiere a las diferentes maneras de expresión de los personajes. Podemos distinguir 4 tipos: diálogo directo, monólogo, soliloquio y aparte. Diálogo directo: plática directa entre los personajes. Monólogo: forma de expresión mediante la cual el personaje habla solo, pero en actitud reflexiva para la comunicación con el público. Soliloquio: en esta forma de expresión el personaje habla para sí mismo, sin importarle la comunicación con el público. Aparte: es una formulación de la segunda intenciones, casi siempre dicha en voz baja o fingiendo cierta discreción, el personaje nos muestra el verdadero sentir y pensar en torno a una situación determinada, sin que los demás personajes se den cuenta. Las acotaciones son las diversas indicaciones del autor para la puesta en escena de la obra, las encontramos escritas entre paréntesis para identificar su ubicación. Estas instrucciones son consideradas por el director, los técnicos y los autores. Así tendremos entonces: Acotación espacial: indica el lugar donde se desarrollará la historia. Ejemplo: interior del departamento. Acotación carácter: Ejemplo: Juan es una persona nerviosa y tímida. Acotación temporal: Ejemplo: es de noche. El lenguaje en la obra dramática se da de igual manera como en cualquier otra obra literaria. Depende del estilo del autor, de la corriente movimiento literario. Puede emplear adjetivación o figuras literarias.

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Fournier Marcos Celinda , Análisis literario , Editorial Thompson. Primera Edición, D.F., 2002.

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Actividad 2: Lee el guión teatral: “Mucho cuento” e identifica los elementos del texto dramático, completando el cuadro que aparece al final.

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ESTRUCTURA INTERNA Y EXTERNA DEL TEXTO DRAMÁTICO Para entender la estructura del texto dramático es conveniente que tengas en cuenta la noción de la palabra "estructura", la cual tiene varias aplicaciones, pero dentro del contexto que nos ocupa se refiere a la forma en que se organizan las partes del interior de un todo, las cuales teniendo independencia propia son solidarias entre si. Tenemos la estructura externa y la estructura interna. A continuación te presentamos como está integrada una obra dramática que va ser representada: Estructura externa

Acto

Equivale a lo que sería un capítulo en una narración, en donde encontramos la unidad temática y el desarrollo de la acción. En los actos se dan las pausas para hacer los cambios de necesarios del escenario.

Cuadro

Los cuadros mantienen una unidad temática y sirven para indicarnos que se van a dar cambios mínimos de escenario.

Escena

La escena es la parte mínima siendo la unidad que va a marcar o indicar la salida y entrada de los personajes, siendo este ultimo el lugar o espacio donde se desarrolla la acción dramática.

Estructura interna Las obras dramáticas se organizan con base en una línea de acciones que se van desarrollando hacia un desenlace, consta de cuatro momentos que se presentan a continuación

Situación inicial

En el drama, como acción, esta parte muestra de lleno a los personajes, prevalece una atmósfera de equilibrio en cada personaje tiene o parece tener, estabilidad emocional y de pensamiento.

Ruptura del equilibrio

Expone como se genera el problema (conflicto de la historia), inicia con un proceso donde el personaje encuentra los primeros obstáculos para lograr su propósito. El surgimiento del conflicto marca un nuevo rumbo de la historia.

Desarrollo o nuevo equilibrio

Se manifiesta por la secuencia de acciones durante las cuales el personaje puede acercarse a su propósito o alejarse de ese.

Desenlace o resolución del conflicto

Es la secuencia final de la historia y durante ella los personajes se enfrentan a su último y definitivo proceso (de mejoramiento o degradación). La resolución del conflicto es una ironía en la que el público puede reír o llorar

Prado Gracida, María de Lourdes, Literatura II, Editorial ST Bachillerato, Segunda edición, México, D.F. 2012.

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Actividad 3: Lee el guion teatral “Jorge tiene influenza humana” e identifica la estructura interna y externa de los textos dramáticos.

Jorge tiene influenza humana ACTO I – En la casa de Jorge

(La mamá de Jorge se encuentra en la cocina preparando el almuerzo. Jorge está en su cuarto acostado en su cama).

Sra. Chapa: ¡Jorge! … tu almuerzo está listo… ¡Jorge! (no hay respuesta). Sra. Chapa: ¡Jorge! Apresúrate. Se está haciendo tarde. (No hay respuesta. Después de unos cuantos minutos ella va a ver a Jorge a su recámara). Sra. Chapa: ¡Jorge! ¡No estás listo! Jorge: Ay… mamá, no me siento bien … Sra. Chapa: ¿Qué te pasa? (ella se acerca a Jorge y toca su frente).

Sra. Chapa: ¡Oh!… creo que tienes temperatura. Jorge: Me duele mucho la cabeza… y la garganta. Sra. Chapa: Tal vez estás resfriado. (Ella sale del escenario y regresa con un termómetro. Coloca el termómetro debajo del brazo de Jorge. Después de un rato, lee el termómetro). Sra. Chapa: ¡Oh, Dios mío! ¡Tienes 38 y medio de temperatura! ¡Nos vamos al hospital ahora mismo! (ella carga a Jorge y salen del escenario) En el hospital (En el hospital, Jorge se encuentra acostado. Su mamá y el doctor se encuentran a un lado de su cama. El doctor escribe algo en una libreta. Jorge está tosiendo)

Sra. Chapa: ¿Cómo se encuentra, doctor? Doctor: Estoy esperando los resultados del laboratorio… pero, dígame Sra. Chapa…

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¿observó usted algunos otros síntomas? Sra. Chapa: Bueno, anoche me dijo que se sentía cansado y no quiso cenar. Doctor: ¿Qué más? Sra. Chapa: También noté que le dolía el estómago y que tenía un poco de diarrea. (El doctor se ve preocupado. La enfermera entra al cuarto con los resultados del laboratorio). Enfermera: Tengo los resultados. Doctor: Oh, muy bien. (La enfermera le da los resultados al doctor. El los lee) Sra. Chapa: ¿Qué sucede, doctor? Doctor: Mmmm…acompáñeme al consultorio… necesitamos hablar… Enfermera, por favor permanezca con el niño. Regresaremos enseguida. Enfermera: Si, doctor. (La Sra. Chapa y el doctor salen del escenario) (En el consultorio del doctor. El doctor y la Sra. Chapa están sentados)

Sra. Chapa: Dígame, doctor… ¿Qué sucede con mi hijo? Doctor: Me temo que su hijo tiene Influenza Humana. Sra. Chapa: ¿Influenza Humana? ¿Qué es eso? Doctor: Permítame explicarle…. la influenza humana es una enfermedad respiratoria estacionaria. Generalmente sucede en cambios de clima, pero actualmente estamos presentando otro virus, que es más contagioso, el cual es una combinación entre un virus porcino y humano. Por lo que las medidas de tratamiento y prevención deben ser más estrictas. Sra. Chapa: ¿Dijo usted contagioso? ¿Quiere usted decir que alguien contagió a mi hijo? Doctor: No lo sé, pero la enfermedad se disemina a través de la tos o estornudos de las personas que puedan tener el virus, o a través de tocar objetos que contengan el virus. Sra. Chapa: Pero… ¿dónde se contagió? Doctor: Pudo haber sido en la escuela, en la iglesia, en el estadio, en el parque… en cualquier lugar donde haya mucha gente reunida. Sra. Chapa: ¿Hay alguna vacuna o medicamento que pueda curarlo? Doctor: Afortunadamente hay medicamentos que pueden curarlo. Especialmente en su caso, ya que usted lo trajo al hospital a tiempo. Sra. Chapa: ¿Quiere usted decir que si me hubiera esperado más tiempo, algo malo le hubiera sucedido? Doctor: Probablemente hubiera habido complicaciones, pero ese no es su caso.

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Sra. Chapa: ¿Y ahora, cuál es el siguiente paso? Doctor: En unos cuantos minutos le aplicaremos el medicamento adecuado para su enfermedad. Sólo necesito su autorización para hacerlo. Sra. Chapa: No hay problema…. Dígame dónde debo firmar. (el doctor le da unos papeles y ella los firma). Doctor: Una vez que esté con el tratamiento, por favor váyase a casa y no le permita salir hasta que esté completamente restablecido. Sra. Chapa: ¿Y nosotros? Doctor: Le sugiero que toda la familia permanezca en casa todo el tiempo que sea necesario. Sra. Chapa: ¿Qué más debemos hacer?

Doctor: Deben lavarse las manos con agua y jabón, especialmente después de toser o estornudar. Si tosen o estornudan utilicen pañuelos desechables, y después de utilizarlos colóquelos en una bolsa de plástico y tírenla a la basura. También es muy importante mantener la casa limpia… ventilen su hogar…. Ah, y no compartan sus utensilios de cocina con nadie. Sra. Chapa: Muy bien doctor, pero… ¿Y si tengo que salir?

Doctor: Entonces, eviten saludar de beso o de mano, y utilicen un cubre boca. Sra. Chapa: ¿Y la comida? ¿Qué tipo de alimentos debemos consumir? Doctor: Coman muchas frutas y verduras que contengan vitamina C. Sra. Chapa: ¿Debemos evitar los productos derivados del puerco? Doctor: La fiebre porcina no puede diseminarse a través de los productos derivados del puerco, ya que el virus no se trasmite a través de la comida. Si ustedes siguen mis recomendaciones, Jorge estará bien en unos cinco días. Sra. Chapa: Oh, gracias, doctor. Doctor: Únicamente siga mis indicaciones…. Y regrese en tres días o antes en caso de que él no se sienta bien. (Salen del consultorio y se dirigen al cuarto de Jorge. La enfermera le administra el medicamento).

(En la cama de hospital de Jorge) Doctor: No se preocupe Sra. Chapa, el estará bien. Sra. Chapa: Muchas gracias, doctor

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1. Verso: Es la expresión medida según el proyecto del escritor y dividida en segmentos rítmicos de acentuación. De manera más sencilla, podemos decir, que el verso es cada renglón de un poema. 2. Prosa Es la forma cotidiana, habitual para hablar, no sometida a reglas de medida, ni rima, gráficamente se le puede reconocer porque ocupa un reglón de una página. Según el Diccionario del uso del español de María Moliner: la prosa viene del latín prorsus, que significa "encaminado, en línea recta".

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ELEMENTOS QUE ARTICULAN LA COMUNICACIÓN DRAMÁTICA Dentro del proceso de comunicación que se presenta en el drama tenemos como emisor al autor de la obra, llamado también dramaturgo, que es quien en primera instancia emite un mensaje y como receptor al lector de la obra; pero dentro del teatro se puede observar que además del autor interviene el actor que representa el mensaje, por lo que también es un emisor que se encuentra entre el autor y el receptor, entonces, el receptor no únicamente es el lector de una obra de teatro, sino también como ya hemos comentado, el espectador si es que disfruta y goza en vivo de la puesta en escena. Emisor - Enunciador = autor (dramaturgo) actor. Receptor- Enunciatario = lector, espectador. Mensaje = texto dramático 

obra teatral

Solo podemos hablar de que el proceso de comunicación dentro del drama se ha establecido entre el emisor y receptor, cuando el lector o espectador ha logrado entender y sentir la obra, ya sea en su carácter de lector o espectador.

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Contexto de producción Se refiere al momento en que el autor escribe la obra, a quien le corresponde una determinada época, que a la vez coincide con una corriente literaria y un entorno social. Así tenemos como ejemplo, que Sor Juana Inés de la Cruz, como autora al momento de escribir su obra, vivió en una sociedad colonial donde la mujer tenía muchas limitaciones en lo social, político y cultural, por lo que al leerla nos damos cuenta que su producción literaria no está libre de sufrir esa influencia, un claro ejemplo se presenta en Redondillas. Los elementos que integran el contexto del autor son los que a continuación te presentamos:

El autor

El autor es la persona que escribe una obra. Cuando se trata de una obra dramática, lo llamaremos dramaturgo, quien a través de su obra nos muestra su manera de ver y de sentir un aspecto de la sociedad. Por eso, conocer los datos biográficos del autor nos brinda la oportunidad de entender mejor su obra.

Entorno social

El autor como todo ser social se encuentra rodeado de una determinada realidad social, donde se le presentan formas de vida de las que no puede aislarse del todo. Las circunstancias que lo rodean, en ocasiones pueden serle favorables y a veces adversas, pero siempre influirán en su hacer y escribir. Por ejemplo, al escritor francés Zola, el abuso de autoridad y la injusticia social en el caso Dreyfus, lo impulsó a escribir la carta conocida como J’accuse (“Yo acuso”).

Corriente literaria

Como recordarás, en la guía de Literatura I, se observó que las corrientes literarias son un conjunto de posturas filosóficas, culturales, sociales, políticas, económicas y artísticas que influyen en el autor al momento de escribir. Puede un escritor verse influenciado por una o más corrientes. (Época Antigua, Renacimiento, Barroco, Modernismo, Vanguardia).

Ramos, H., Raygoza, K. y Robles, K. (2010). Literatura II. México: CENGAGE L.

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Contexto de recepción

Este contexto involucra al lector de una obra como la persona que hace suya la obra y que al momento de la lectura vive un determinado entorno social. La persona que lee una obra dramática, forma parte del contexto de recepción, pero solo podemos hablar de que el lector se convierte en receptor, cuando éste logra sentir, disfrutar, entender, analizar y compartir la obra con otras personas. El contexto de recepción considera los siguientes elementos:

El lector

Es el receptor del lenguaje literario que el autor, como emisor, pone a su disposición para que reciba la intención del tema que quiere que se interprete. Se puede hablar de dos tipos de lectores: 1) el que lee la obra del dramaturgo, que es el que la escribe; y 2) el lector como público o espectador que fungirá como espectador de la propuesta del director, quien interpreta y da vida a la obra sobre el escenario.

Entorno social

El entorno del lector, son las situaciones que lo rodean como acontecimientos sociales, políticos y culturales que son de suma importancia para poder dar sentido al mensaje de la obra, ya que la producción artística siempre irá colgada de los acontecimientos mundiales que cambian la historia de la humanidad; por eso en el escenario se proyecta la vida de los espectadores para provocar reacciones que los hagan sentirse protagonistas de su momento que les está tocando vivir.

Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina. Literatura II. Ed. CENGAGE 1ra. edición, México, D.F., 2007.

Es importante que al hacer la lectura de un texto literario la ubiques en su momento, para que logres comprender del todo la ideología o modo de pensar de ese tiempo y de esta manera puedas darte cuenta cómo algunos aspectos han cambiado y otros siguen siendo muy parecidos.

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Actividad 4: Lee las obras "Casa de muñecas” de Henrik Ibsen y “Escuchar el silencio” de Pilar Alberdi. E identifica los contextos de producción y recepción. (Previamente realiza una consulta bibliográfica e investiga la biografía del autor de las obras “Casa de muñecas” y “Escuchar el silencio”).

Henrik Ibsen (1928-1906) CASA DE MUÑECAS DRAMA EN TRES ACTOS PERSONAJES:    

HELMER, abogado NORA, su mujer ELENA, criada MANDADERO

Habitación amueblada con confort y buen gusto, pero sin lujo. A la izquierda del foro, puerta del recibimiento; a la derecha del foro, la puerta del despacho de Helmer. Entre ambas puertas, un piano. A la derecha, una puerta, y en primer término, una ventana. Cerca de la ventana, mesa redonda, sillón y sofá. A la izquierda, en primer término chimenea ante la cual están algunos sillones y una mecedora; un poco más atrás una puerta. Entre la chimenea y la puerta, una mesita. Grabados en las paredes. Anaquel adornado con figuritas de porcelana y otros objetos de arte. Librería pequeña, llena de libros ricamente encuadernados. El suelo está alfombrado. La chimenea está encendida. Día de invierno. (Suena una campanilla en el recibidor. Poco después se abre la puerta. Entra Nora tarareando alegremente, con sombrero y abrigo. Lleva algunos paquetes, que deposita en la mesa de la izquierda. Deja abierta la puerta del recibidor, en el que se ve un mandadero que trae un árbol de navidad y un cesto que entrega a la criada que abre la puerta).

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NORA: Esconde el árbol de navidad, Elena. No conviene que los niños lo vean antes de la noche, antes de que esté adornado. (Al mandadero, sacando el portamonedas). ¿Cuánto? MANDADERO: Cincuenta céntimos. NORA: Tome una corona. Está bien. Quédese con la vuelta (el mandadero saluda y vase. Nora cierra la puerta. Continúa sonriendo alegremente mientras se quita el sombrero y el abrigo). NORA: (Saca del bolsillo un cucurucho de almendras garapiñadas, come dos o tres, anda de puntillas y escucha a la puerta del despacho de su marido). ¡Ah! ¡Está en el despacho! HELMER: (Desde el despacho). ¿Es mi alondra la que gorjea? NORA: Sí. HELMER: ¿Es mi ardilla la que se mueve? NORA: Sí. HELMER: ¿Cuándo ha vuelto la ardilla? NORA: Ahora mismo. (Se guarda el cucurucho en el bolsillo, se limpia la boca y dice): ven Torvaldo, ven a ver lo que he comprado. HELMER: No me estorbes. (Poco después abre la puerta y, pluma en mano, echa una ojeada por la habitación).¿Comprado? ¿Todo esto? ¿El estornino chiquilín ha encontrado otra vez manera de gastar dinero? NORA: Sí, Torvaldo. Este año podemos gastar más. Es la primera navidad que no tenemos que economizar. HELMER: Sí… pero tampoco debemos ser pródigos. NORA: Sí, Torvaldo, un poco nada más que un poco, ahora recibirás un buen sueldo y ganarás mucho, mucho dinero. HELMER: Sí, desde año nuevo. Pero ha de pasar un trimestre todavía, antes de que yo cobre nada. NORA: ¿Qué importa? Podemos pedir prestado. HELMER: ¡Nora! (Se acerca ella y bromeando la tira de la oreja). ¡Siempre tan ligera! Supón que pido prestadas mil coronas, que gastas en fiestas de navidad, que en vísperas de año nuevo me cae una teja en la cabeza y que…

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NORA: (Tapándole la boca) ¡Cállate! ¡No hables así! HELMER: Supón que ocurre esto. Y entonces ¿Qué? NORA: Si sucediera esto igual me daría tener deudas que no. HELMER: ¿Y los que me hubiesen prestado dinero? NORA: ¿Esos? ¿Quién piensa en ellos? Son extraños. HELMER: Nora, Nora, verdaderamente eres una mujer. Hablando en serio. Nora ya conoces mis ideas: ni deudas ni préstamos. En toda casa fundada sobre deudas y préstamos se introduce una especia de esclavitud, algo vergonzoso. Hasta ahora hemos sabido arreglarnos y continuaremos igual en el poco tiempo de prueba que nos falta. NORA: (Acercándose a la chimenea). Está bien. Como quieras Torvaldo. HELMER: (Siguiéndola) ¡Vaya!, ¡vaya! La alondra no debe arrastrar el ala por eso. ¿Eh? ¿No se mueve ya la ardilla? (abre su cartera).Nora, ¿qué crees que tengo aquí? NORA: (Volviéndose rápidamente).¡Dinero! HELMER: Toma. (Le da algunos billetes de banco).Ya comprendo que por navidad hay muchos gastos que hacer en una casa. NORA: (Contando).Diez, veinte, treinta, cuarenta. Gracias, Torvaldo. Ya verás para cuanto tiempo tengo. HELMER: Así lo espero. NORA: Puedes estar seguro que no dejaré de hacerlo. Pero ven. Quiero enseñarte todo lo que he comprado y todo baratito. Mira: un traje nuevo y un sable para Ivar, un caballo y una trompeta para Bob y una muñeca con su cama para Emma. Todo muy ordinario porque enseguida lo rompe. Delantales y cortes para criada. La buena Ana María se merece algo más. HELMER: Y este paquete. ¿Qué es? NORA: (Gritando). No, Torvaldo, no lo puedes ver hasta la noche. HELMER: Bien, bien. Pero dime, derrochadora: y a ti ¿Qué te gustaría? NORA: Ya sabes que no me preocupo nunca de mí.

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HELMER: Ya lo sé, pero dime algo razonable que te guste. NORA: No sé realmente. O mira, oye, Torvaldo. HELMER: A ver. NORA: (Jugando con los botones de su traje, sin mirarle). Si quisieras darme algo, podrías… HELMER: ¡A ver! NORA: (De pronto).¡Podrías darme dinero, Torvaldo! ¡Oh! Una pequeña cantidad, lo que puedas y uno de estos días me compraré algo con él. HELMER: Pero, Nora… NORA: ¿Verdad que sí? ¿Me lo darás, querido Torvaldo? Te lo suplico. Colgaré el dinero en el árbol, en un sobre dorado precioso. ¡Será muy divertido! HELMER: ¿Cómo se llama el ave que derrocha siempre sin miramiento alguno? NORA: Sí, sí el estornino. Ya lo sé. Pero haz lo que te digo, Torvaldo. Esto me dará tiempo para pensar en algo más útil. ¿No es razonable? HELMER: (Sonriendo).Si supieras emplear el dinero que te doy y realmente comprar algo pero desaparece en la casa y en mil naderías, y después tengo que darte más… NORA: Pero, Torvaldo. HELMER: Es positivo, mi querida Nora.(La abraza).El estornino es gentil pero necesita demasiado dinero. ¡Parece increíble lo que le cuesta a un hombre tener un estornino! NORA: Pero, ¿por qué dices eso? ¡Ahorro lo que puedo! HELMER: Sí, tienes razón, lo que puedes, pero no puedes nunca. NORA: (Tarareando y riendo alegremente). ¡Si supieras, Torvaldo, cuántos gastos tenemos nosotras, las alondras y los estorninos! HELMER: Eres una personita muy original, igual que tu padre. Tienes mil recursos para procurarte dinero; pero en seguida que tienes, se te escurre por entre los dedos. Nunca sabes en que lo gastas. En fin, hay que tomarte cómo eres. Lo tienes en la masa de la sangre. Sí, Nora, eso es hereditario.

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NORA: ¡Ya quisiera haber heredado muchas cualidades de mi papá! HELMER: Y yo te quiero tal como eres alondra querida. Pero, oye: Se me ocurre una idea: tienes hoy un aspecto, ¿cómo decirlo?, un aspecto algo sospechoso. NORA: ¿Yo? HELMER: Sí tú. ¡Mírame a los ojos! NORA: (Mirándole). HELMER: ¿La golosita no hizo hoy ninguna escapada? NORA: No. ¿Por qué me la dices? HELMER: ¿La golosita no ha entrado de veras en ninguna confitería? NORA: No. Te lo aseguro, Torvaldo. HELMER: ¿No se ha comido ni un poco de confitura? NORA: No. HELMER: ¿Ni una almendra? NORA: No, Torvaldo. Te aseguro que no. HELMER: ¡Bueno! ¡Bueno! Era una broma. NORA: (Acercándose a la mesa de la izquierda).No se me ocurriría nada que te disgustara. Puedes estar seguro. HELMER: Sí ya lo sé, me has dado palabra. (Acercándose a Nora).Guarda tú sola los misterios de Nochebuena, Nora querida. Cuando se encienda el árbol se descubrirán. NORA: ¿Te has acordado de invitar a comer al doctor Rank? HELMER: No, pero es inútil. Cae de su peso. Además lo invitaré ahora cuando venga. He encargado buenos vinos, Nora, no puedes imaginarte qué alegría me da esta noche. NORA: A mí también. ¡Y qué contentos estarán los chicos! HELMER: ¡Qué satisfacción que pensar que se ha llegado a estar a una situación estable, asegurada, que uno está bien provisto de todo! ¿No es verdad? Da alegría sólo de pensar.

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NORA: Sí, es maravilloso. HELMER: ¿Te acuerdas la navidad pasada? Tres semanas antes, te encerrabas todas las veladas, hasta media noche, para hacer flores para el árbol de navidad y para darnos sorpresas. ¡Oh! ¡Es la época más aburrida que recuerdo! NORA: Yo no me aburría. HELMER: (Sonriendo).Pero el resultado fue realmente desastroso, Nora. NORA: ¡Bueno! ¿Vas a burlarte todavía? ¿Qué culpa tengo si el gato entró y lo destruyó todo? HELMER: No, Nora. No fue culpa tuya. Con la mejor voluntad del mundo querías ayudarnos, y esto es lo esencial. Sin embargo, ya era hora de que pasara el mal tiempo. NORA: Sí, no me sé dar cuenta todavía. HELMER: Ahora no me aburriré solo y tú no necesitarás atormentar tus ojos ni tus lindas manitas. NORA:(Aplaudiendo).¿Ya no, Torvaldo? ¿Verdad? ¡Dios mío! ¡Qué alegría! Ahora voy a contarte como pienso que nos arreglemos, pasadas las navidades. (Suena el timbre) Llaman.(Arregla los sillones del salón).Alguien viene. ¡Qué fastidio! HELMER: Si es visita, recuerda que no estoy para nadie. LA CRIADA: (En la puerta de entrada).Señora, una señora pregunta por usted… NORA: Que entre. LA CRIADA: (A Helmer) El doctor ha llegado también. HELMER: ¿Ha pasado a mi despacho? LA CRIADA: SÍ, señor. (Helmer entra en su despacho. La criada hace entrar a la señora Linde, que viene en traje de viaje y después cierra la puerta).

Biblioteca Virtual. México, 2006.

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Escribe la relación que tiene el texto con tu realidad o la realidad social.

Escribe tu reflexión sobre el texto.

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ESCUCHAR EL SILENCIO

-Teatro breveAutora: PILAR ALBERDI PERSONAJES:  

RÓMULO REMA

REMA y RÓMULO, dos vagabundos en el parque. Otros elementos esenciales para la representación: una sábana blanca, pintura para el rostro del mismo color, una rama de olivo, un pico de pájaro, un diábolo. RÓMULO. ¡Psé! REMA. Todos los veranos, igual. RÓMULO. ¡Psé! REMA. Desde niña. Recuerdo que salíamos a la calle y mi mamá me decía "¡Qué calor!", y yo... "Quiero un helado". (Pausa.) ¿No dices nada? (Mirando alrededor y deteniendo su mirada en el público.) Oye, RÓMULO, ahí están ésos. Se creen más libres que nosotros. RÓMULO. ¡Déjalos! REMA. Y es que... se lo creen de verdad. RÓMULO. ¡Déjalos! REMA. (Larga pausa.) Anoche, tuve un sueño. Alguien me gritaba: "¡Rema Roma! ¡Rema, Roma!" ¿Tú, qué crees que quería decir el sueño? (Piensa.) ¿Que yo me llamaba Rema Roma, ¡hay que ver qué nombre y qué apellido!, o que remase Roma...?

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RÓMULO. Yo, interpreto que... REMA. No interpretes nada. Loca me volvería si te permitiese interpretar todos mis sueños. Ni lo imagines. Qué pretensiones. RÓMULO. (En sus cavilaciones...). A mí, esto de hacer de mimo, me va de puta madre. Mi padre me decía: "Hijo, llegarás muy lejos". Y aquí estoy, a 3000 kilómetros de su despacho. (Larga pausa.) "¡Que mi hijo se gana la vida con un diábolo...?" Eso dijo, el desgraciado. Por lo menos, digo yo, es un diábolo que salta, gira, hace piruetas, provoca la sonrisa y la admiración de los niños, la indiferencia o el desprecio de los curritos de a 8 horas... Eso, no lo consigue mi padre, por más acciones que compre en la Bolsa. ¡Pero quién es él? ¡Un a-nó-ni-mo accionista! REMA. Le sigo dando vueltas a lo de "¡Rema Roma!" o (Con voz más grave.) "¡Rema, Roma!". No sé. No es lo mismo. (Con la vista clavada en el público.) ¡Mira cómo nos miran! RÓMULO: Oye tía, si nos miran porque nos miran, y si no, porque no nos miran. ¡Anda, fúmate un porro! REMA: ¿De qué harás hoy? RÓMULO. De paloma de la paz. REMA. ¿Cómo sabrán que eres una paloma de la paz? RÓMULO. Es fácil. Me envuelvo en una sábana blanca. Y tú, ponte aquí. Haz como que me echas miguitas de pan, y di: "¡Palomitas, palomitas!". Y yo, aquí, tieso, con mi rama de olivo en los labios, sin ni siquiera rebajarme a mirar por interés, las dichosas miguitas de pan... REMA. (Observando a la gente que se detiene a mirarlos.) ¿Tú crees que ésos, comprenderán la metáfora? RÓMULO. ¡Psé! REMA. ¿Quién? ¿La del pelo rojo? RÓMULO. ¡Psé! REMA. ¿El de la camisa a cuadros? RÓMULO. ¡Psé! REMA. No estoy tan segura. RÓMULO. Pues que no lo entienden, ponemos un cartel a mis pies: "Paloma de la Paz", y ya está REMA. Con esa historia, no nos echan un duro.

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RÓMULO. ¡Porque tú lo digas! REMA. Eres un jodido hijo de... Pero te quiero. (Pausa.) Nos están mirando. RÓMULO. ¿Y qué? Nosotros también los miramos. Ellos nos miran. Nosotros... los miramos. REMA. Eso, es verdad. (Pausa.) "¡Rema Roma!" o (En tono más grave.) "¡Rema, Roma!". ¿Tú qué crees que quería decir mi sueño? RÓMULO. Pregúntales a esos. Parecen saberlo todo. REMA. Cara de parecer saberlo todo si que tienen. RÓMULO. ¿Lo ves? ¡Pregúntales, mujer, pregúntales! REMA. No me atrevo. RÓMULO. (Burlándose.) ¡Cobarde, Cobarde, Cobarde! REMA. No es eso. (Pausa.) Es por el qué dirán. RÓMULO. Pero... ¿no dicen ya? REMA. En silencio. Nos dicen cosas a nosotros, como nosotros, se las decimos a ellos. RÓMULO. ¿Te gustaría escuchar lo que dice su silencio? REMA. Me gustaría. Sí. RÓMULO. Escuchemos. (Comienzan a imitar a quienes les rodean... También pueden utilizarse voces en off). REMA. "Hija, no te acerques a esos vagabundos". RÓMULO. "¡Guardia! No puedan estar a la puerta del supermercado. Por favor, tienen que marcharse de aquí". "Circulen. Circulen". REMA. "¿Mujer, te acuerdas de cuando nosotras jugábamos con los diábolos?” RÓMULO. "¡Qué tetas tiene la tía!” REMA. "El chico tampoco está mal. ¡Lástima que sea tan moreno!” RÓMULO. "Ésos, no sacan pelas ni para un bocata. Se creen que trabajan menos que nosotros, y al final, mira lo que juntan: chinches, piojos, mugre... ¿Tendrán el sida?"

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REMA. "Ropas de hippies. ¡Me encanta ese estilo! ¿Te has fijado en el jersey de punto de la chica?". RÓMULO. "¡Inmigrantes de mierda!. Vosotros y los negros, todos basura. ¡Basura, que sois basura!” REMA. "No les hagáis caso, jóvenes, no toda la gente es mala". RÓMULO. "Policía. A ver, documentos". REMA. No me gusta lo que escucho. RÓMULO. No escuches. REMA. "¡Una paliza, es lo que necesitan!” RÓMULO. No mires para atrás; ni a los costados; ni delante...Camina. Camina... (Caminan en sus respectivos sitios). REMA. ¿Nos detenemos aquí? RÓMULO. Sí, aquí estará bien. REMA. Cualquier lugar es bueno para nosotros. RÓMULO. Sí, cualquier lugar al sol. REMA. ¿Tienes miedo? RÓMULO. ¿Yo, miedo? Verás, cuánto miedo tengo. ¡La sábana! (REMA se la da.) Mi rostro y mis manos, píntalas de blanco. Dame el pico... (Se lo coloca).La rama de olivo... Y tú, a lanzar el diábolo y pasar la gorra. REMA. Siento que nos están echando. RÓMULO. A mí, nadie me echa. REMA. Ni a mí. RÓMULO. ¡Que se jodan esos mamones! REMA. ¡Que se jodan! RÓMULO. ¿Qué querían, que fuera un accionista? ¡Mierda! REMA. Trescientas pesetas más, RÓMULO, trescientas pesetas más, y ya tenemos para pagar el hostal de esta noche.

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Escribe la relación que tiene el texto con tu realidad o la realidad social.

Escribe tu reflexión sobre el texto.

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Actividad 5: Investiga los subgéneros del género dramático y completa el siguiente cuadro con las características de los subgéneros mayores: tragedia, comedia y drama.

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RECONOCES Y ANALIZAS EL GÉNERO DRAMÁTICO

Autoevaluación del alumno acerca de los conceptos del Bloque III

Reconozco el origen y desarrollo del género dramático en diferentes textos Identifica la estructura externa e interna del género dramático Ejemplifico las características del género dramático a partir de textos modelo. Comparo las diferencias estructurales de las formas de presentación del texto dramático. Clasifico los elementos comunicativos del texto dramático de diferentes corrientes y épocas literarias. Identifico los diferentes subgéneros dramáticos

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INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN DE COMPETENCIAS GENÉRICAS Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con una a los siguientes cuestionamientos.

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RECONOCES Y ANALIZAS EL GÉNERO DRAMÁTICO

Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con un a  a los siguientes cuestionamientos respecto al compañero asignado.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BÁSICA:  Delibes Adamaris, Literatura II, Ed. Fernández, 1era edición, México, D.F., 2008.  Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina. Literatura II. Ed. CENGAGE .1ra. edición. México, D.F., 2007.  Fournier Marcos Celinda , Análisis literario , Editorial Thompson. Primera Edición, D.F., 2002.  Prado Gracida, María de Lourdes, Literatura II, Editorial ST Bachillerato, Segunda Edición, D.F. México, 2012.

COMPLEMENTARIA:  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Literatura II. Recuperado en: www.prepafacil.com/cobach/Main/LiteraturaIIEncachéSimilares  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Rincón literario. Los géneros literarios. Recuperado en: www.mallorcaweb.net/mostel/estilo4.htm  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Los géneros literarios. Recuperado en: sapiens.ya.com/auladelengua/generosliterarios.htm – España  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Biblioteca virtual. Literatura. Recuperado en: www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/articulos/literatura.asp  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Los géneros literarios. Recuperado en: acebo.pntic.mec.es/~aromer3/Lengua/.../como_esc/.../Tipologia.htm  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 www.teatro.meti2.com.ar/.../comedia/categoriasdecomedia/  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 www.slideshare.net/catita456/el-drama Estados Unidos  Ramos, H., Raygoza, K. y Robles, K. (2010). Literatura II. México: CENGAGE L.

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RECONOCES Y ANALIZAS EL GÉNERO DRAMÁTICO

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ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA

BLOQUE IV: ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA Este bloque tiene como objetivo explicar el origen y desarrollo de la tragedia a partir de la consulta en diferentes textos; compara las características y estructura de la tragedia antigua y de la moderna; describe los conceptos de fondo y forma utilizados en la tragedia; analiza la estructura externa en una tragedia; y explica los elementos de la estructura interna presentes en una tragedia.

DESEMPEÑOS A DEMOSTRAR:      

Explica el origen y desarrollo de la tragedia a partir de la consulta en diferentes textos. Compara las características y estructura de la tragedia antigua y de la moderna. Describe los conceptos de fondo y forma utilizados en la tragedia. Analiza la estructura externa en una tragedia. Explica los elementos de la estructura interna presentes en una tragedia. Interpreta los elementos que conforman el fondo o contenido en una tragedia.

COMPETENCIAS A DESARROLLAR:  Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones en distintos géneros.  Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la utilización de medios, códigos y herramientas apropiados.  Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.  Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de creencias, valores, ideas y prácticas sociales.  Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explícitos e implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el que se recibe.  Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en función de sus conocimientos previos y nuevos.  Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intención y situación comunicativa.  Argumenta un punto de vista en público de manera precisa, coherente y creativa.  Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicación en la recreación o la transformación de una cultura, teniendo en cuenta los propósitos comunicativos de distintos géneros.  Constituye, evalúa y mejora distintos tipos de argumentos, sobre su vida cotidiana de acuerdo con los principios lógicos.  Identifica los supuestos de los argumentos con los que se le trata de convencer y analiza la confiabilidad de las fuentes de una manera crítica y justificada.  Analiza de manera reflexiva y crítica las manifestaciones artísticas a partir de consideraciones históricas y filosóficas para reconocerlas como parte del patrimonio cultural.  Sustenta juicios a través de valores éticos en los distintos ámbitos de la vida. 92

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OBJETOS DE APRENDIZAJE: 

   

La tragedia: o Antigua o clásica o Moderna Análisis de la estructura externa Forma Análisis de la estructura interna Fondo o contenido

Actividad 1: Que el estudiante investigue el origen y el desarrollo de la tragedia, y posteriormente comentarlo en clases

LA TRAGEDIA Según Aristóteles: ''La tragedia es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en acción y no por medio de un relato, y que suscitando compasión y temor lleva acabo la purgación de tales emociones''. La tragedia proviene de la palabra griega ''tragos'' que significa ''macho cabrío''. A esto se le denomino ''ditirambo'', canto en honor al dios Baco. La tragedia es una obra de carácter pasional con un desenlace funesto. El personaje principal no tiene alternativa de salvación; cualquier camino que elija lo llevara a su destrucción ya sea física o moral. La tragedia no siempre termina con la muerte personaje, pero sí destruido. Por ejemplo, Edipo sufre una destrucción física y moral. La tragedia presenta el conflicto llevado a cabo entre un héroe y la adversidad, la cual lo vence y el desenlace generalmente es doloroso. El protagonista en la tragedia siempre sufre por luchar contra los valores establecidos o por defenderlos. La consecuencia es desfavorable para él. El personaje de la tragedia griega siempre es un héroe, un dios o un ser mitológico, es decir, un personaje superior dentro de la jerarquía de valores; y a través de su sufrimiento logra tener un impacto en el espectador a través del phatos. En la tragedia griega los acontecimientos y calamidades ocurridos a los personajes provenían de la fatalidad ineludible. No había nada que se pudiera hacer, pues todo estaba hecho de tal manera para que no hubiera salida para el personaje principal. En cambio, en la tragedia moderna -poco empleada- la fatalidad no es la causa de su infortunio si no el albedrio, la irresponsabilidad.

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La tragedia se desarrolló por excelencia en Grecia y sus principales representantes son Esquilo, Sófocles y Eurípides, quienes escribieron en el siglo V a.C. Para Esquilo, la preocupación es política; para Eurípides, su interés se centra en los acontecimientos del momento, es decir, de una época en crisis; en cambio, Sófocles se aleja de esta temática y de las luchas ideológicas. La tragedia con el transcurso del tiempo ha variado en estilo, tema y tratamiento de su contenido; prácticamente ha ido despareciendo para incursionar -en cuanto a su naturaleza- en la novela y en el cine. Principales características:  El espectador distingue el bien y mal  Los personajes son de clases sociales altas  Trata de los temas serios  El tono es pesimista 

Desenlace funesto

Fournier Marcos, Celinda, Análisis literario. Editorial Thompson. 1ra. edición, México, D.F., 2002.

TRAGEDIA ANTIGUA O CLÁSICA: Hablar de la tragedia clásica o antigua obliga a ubicar su estructura y sus características a partir de las obras grecolatinas, por ser estas las que florecieron en su tiempo y han permanecido como modelos de la literatura universal. Los temas de la tragedia clásica están tomados, mayormente, de su vasta mitología, así como de algunos hechos históricos. La diversidad con la que un tema era tratado por varios autores, lejos de repetirse, enriqueció el desarrollo y complemento los temas de antiguos con nuevos enfoques. Las leyendas en torno a héroes, dioses y semidioses, se convirtieron en materia fundamental del género trágico, en cuyas obras desfilan personajes como Edipo, Antígona, Electra o Medea. El conflicto que se presenta es de carácter universal, por corresponder a un modelo de vida en el que el personaje se enfrenta a su destino y lucha por él, o en su contra, hasta las últimas consecuencias, las cuales están marcadas por la fatalidad.

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ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA

Los personajes trágicos son complejos, lo mismo tienen virtudes que defectos, y se debaten con obstáculos que pueden, o no, resolver durante la marcha, pero ante los cuales siempre surgirá otro de mayor complicación, de tal manera que se vuelve insuperable. Esto ocasiona que sea el destino (o los dioses, en algunas tragedias griegas), y no ellos, quien resuelva el conflicto, con lo que los personajes afirman su calidad humana. La estructura de la tragedia antigua se denomina aristotélica o cerrada, por haber sido Aristóteles quien sentó las bases de las unidades de lugar y de tiempo. Más tarde, en el siglo XVll, el francés Nicolás Boileau confirmó que este sistema de unidades teatrales provino de las interpretaciones sobre los planteamientos aristotélicos que establecen que la obra dramática debe ceñirse a las tres leyes, que son las que caracterizan a la tragedia clásica y que se definen a continuación. Ley de unidad de lugar. Por la cual la historia debía desarrollarse en un escenario que representara un solo sitio. Antígona, por ejemplo, se sitúa en la plaza de Tebas, frente al palacio de los reyes; gran parte de las acciones ocurren en escalinata hacia el palacio. Ley de unidad de tiempo. Determinaba que la acción (hechos) representada en el escenario debía corresponder solamente a lo que pasaba en un día "de sol a sol". Algunos intérpretes afirman que esta unidad se refiere también al avance cronológico, es decir, las acciones suceden gradualmente, por el efecto de antecedente-consecuente; su duración no excede de un día completo. Ley de unidad de acción. Consideraba que la obra debía referirse exclusivamente a un acontecimiento, sin subtramas, encaminado a la resolución del conflicto; este se presentaba con el orden tradicional: principio, nudo, desenlace. Antígona centra su historia en las consecuencias a la desobediencia del mandato del rey Creonte. La base de la tragedia antigua fue el coro; en las primeras obras su participación extensa, pues lo mismo comentaba y relataba los hechos, a la vez que se asumía como voz colectiva, representando a los actores y hasta los espectadores. El coro era también voz del pueblo. Los largos versos que se atribuían podían considerarse verdaderas obras líricas. La primera parte de la tragedia clásica consistía en la intervención del coro que recitaba una oda; esta parte, llamaba párodo, iba precedida de un prólogo que se narraban las desgracias sucedidas antes de la acción que sería representada. A lo largo de la representación, organizada por episodios, seguía habiendo interrupciones del coro que cantaba o recitaba odas denominadas estásimos o estásismos; éstos eran acompañados de sonidos instrumentales y de danzas. Los episodios y los estásimos se alteraban continuamente. La despedida del coro se conocía como éxodo, el cual solía ser una oda breve, pero emotiva.

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PARTES DE LA ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA CLÁSICA Prólogo Párodos

Episodios

Estásimos o estásismos

Éxodo

Explicación del conflicto que se representa, con el fin de ofrecer antecedentes al espectador. Canto de entrada del coro (oda), con el que se inicia formalmente la representación. Fragmentos dramáticos que se intercalaban en los cantos del coro; se constituían por diálogos que estaban a cargo de los actores. Como originalmente participaba un solo actor, éste llevaba a cabo todos los papeles. Sófocles aumenta a tres el número de actores, quienes se repartían los personajes. Cantos del coro que inicialmente se acompañaban con instrumentos musicales y danzas. En algunas tragedias el coro, o su corifeo, dialogaban con los actores. Estos cantos se clasifican en estrofas y antiestrofas, de tal manera que las primeras constituían un planteamiento, el cual era respondido, confrontando o complementado por las antiestrofas. Canto al final del coro, entonado durante su salida.

CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA ANTIGUA Características formales:     

Escrita en verso, en forma elegante y estructurada en diálogos. La acción se desarrolla con la intervención alternada de los personajes solistas (episodios) y del coro (estásimos). Los solistas actúan, y el coro narra. Se respetan las unidades de espacio, tiempo y acción; los hechos ocurren dentro de las 24 horas de un día, en un solo espacio y constituyendo una acción. La caracterización y actuación de los personajes es determinada y fija (usan máscaras). Todos los actores y el coro llevaban máscaras adecuadas a su papel. Se respetan las unidades de espacio, tiempo y acción; los hechos ocurren dentro.

Características Internas: 

       

Las representaciones teatrales formaban parte de ciertas celebraciones religiosas, principalmente los festivales en honor del dios Dionisio. Las obras solo se representaban en unas fechas concretas del año. El conflicto planteado es existencial y se resuelve con la muerte del personaje. El asunto es de tradición popular y se ubica en el pasado. La tragedia es resultado de la violación de la voluntad de los dioses. El pecador y su descendencia es castigado con la cólera del Dios. El héroe trágico debe pagar con la muerte por su culpa y la de sus ancestros. La tragedia debe de hacer reflexionar y emitir un juicio. El contenido de la tragedia es de carácter religioso, social y político. El argumento de las tragedias griegas está relacionado con algún mito. Los héroes trágicos están por encima de lo humano. De las 24 horas de un día, en un solo espacio y constituyendo una acción.

Prado Gracida, María de Lourdes. Literatura II. Editorial ST Bachillerato. 2da. edición, D.F., México 2012.

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ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA

TRAGEDIA MODERNA Durante el Renacimiento gran número de dramaturgos continuaron ciñéndose a las tres leyes clásicas, no así a la estructura fundamentada por el coro. Pero muchos otros rompieron con estas unidades, a causa de que limitaban la expresión y la riqueza de la obra. Esta determinación origina una estructura diferente denominada "no aristotélica" o abierta, la cual corresponde a la época moderna, que abarca movimientos literarios como el Barroco, el Neoclasicismo y hasta Romanticismo. La tragedia moderna reduce la presidia del coro y adopta una estructura a base de actos, cuadros o escenas, como ya hemos explicado anteriormente. Así mismo, rompe con la unidad de acción desde el momento en que incorpora tramas secundarias que se ligan a la trampa principal; esto implica existencia de diversos conflictos en una sola obra y, desde luego, un incremento sustancioso en el número de actores. Incluso, en algunas tragedias se incorpora un nuevo orden de presentación, en donde la historia aparece fragmentada o descontinuada, con la opción de iniciar con un desenlace o con alguna acción intermedia; en ambos casos se aplica el recurso de la retrospección para relatar lo que lógicamente ocurrió al principio. Respecto al tiempo, se plantean dos conceptos: el tiempo o duración de la obra, que se refiere a lo que tarda en transcurrir la puesta en escena; y el tiempo de la historia, que puede representarse meses o años del conflicto. En cuanto al lugar donde se desarrolla la historia, la tragedia abierta utiliza diversos escenarios, los cuales construyen diferentes espacios físicos o geográficos. La tragedia moderna implica un héroe reflexivo en grado sumo, que depende totalmente de sus acciones. Está aislado y todo es situación y réplica, como arrojado en el mundo bajo una contingencia. Esta diferencia sobre aspectos capitales marca el sentido de la culpa: donde hay intensa reflexión y el individuo está abandonado a sí mismo, donde el personaje recibe la fuerza enorme de una culpa que deja al mundo indiferente, para que solitariamente sobrelleve el peso del mal que asumió. Ya no hay conexión entre la culpa y el mundo. En la tragedia moderna y contemporánea, pese a la fuerza de toda inferencia metafísica -no hay tragedia sin espectros-, todas las formas de lucha proceden del mundo real, y todas ellas se encuentran fundamentadas en la realidad. El principal impulso dinámico de la tragedia moderna lo representa la libertad en lucha con la libertad, es decir, el enfrentamiento de la libertad personal en su lucha contra la libertad ajena. Los simbolistas franceses adoptaron las ideas wagnerianas a fines del siglo XIX, realizaban lo que denominaron “desteatralización” del teatro, lo que implicaba quitar todas las trabas tecnológicas y escénicas del teatro y sustituirlas por la espiritualidad del texto y la interpretación. El ritmo de las obras era lento, similar a los sueños, buscaba provocar una respuesta inconsciente, más que intelectual. Obras como las del belga Maurice Maeterlinck, eran muy populares a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, aunque no es frecuente que se representen en la actualidad. Pero encontramos elementos simbolistas en las obras de Chéjov y en los trabajos finales de Ibsen y Strindberg, Eugene O'Neill, Tennessee Williams y Harold Pinter (impulsor del teatro del silencio).

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Precursor del teatro del absurdo es la obra simbolista “Ubu rey” de Alfred Jarry, que permite al autor explorar en cualquier dirección. A su vez, en España, Ramón María del Valle-Inclán crearía el teatro del esperpento, donde la ambigüedad domina la escena, tomando un elemento de la vida social y exagerándolo grotesca e hiperbólicamente el tema y los personajes, logrando con ello una crítica feroz de la realidad histórica. Otro de los movimientos del teatro contemporáneo es el teatro expresionista, con apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX, sobre todo en Alemania. Se caracteriza por la exageración, distorsión, además de una utilización sugerente de la luz y la sombra. Movimientos como el Futurismo, el Dadaísmo y el Surrealismo, buscaron imponer ideas artísticas y científicas. Federico García Lorca, fundió el Simbolismo con el Surrealismo, el Lirismo, Realismo y Populismo en el teatro español, dando importancia a la libertad del autor para expresarse. Bertolt Brecht (dramaturgo y teórico alemán), creía que el teatro podía instruir y cambiar a la sociedad, por lo que debía ser político. Para que fuera eficaz, pensaba que el teatro debía conducir al público a la acción, para lo cual escribió obras épicas, donde evidenciaba constantemente los elementos teatrales para romper la ilusión de realidad, recordando al público permanentemente que estaban en un teatro, en lo que llamó, un efecto alienante o distanciador. Utilizaba el escenario desnudo, con los elementos técnicos a la vista. Es una innovación de Brecht, la yuxtaposición de la realidad y la teatralidad, tan corriente hoy en día. Lo que se pone a prueba en la obra de Shakespeare, como en La Celestina de Rojas, como en la Numancia de Cervantes, no es ante todo el imperativo de un orden moral trascendente al individuo, sino más bien el influjo y la seducción de impulsos eminentemente humanos, que ponen de relieve, a la vez que permiten verificarlas, todas las posibilidades de la acción personal del sujeto frente a una doble y radical polaridad: de un lado, la ansiedad humana y sus impulsos más inmediatos (ambición, dominio, lascivia, avaricia, poder, etc.); de otro lado, la sanción que, frente a los resultados del comportamiento humano, emanará del orden moral trascendente, ante el que cada individuo habrá de rendir cuentas. En cambio la tragedia moderna implica un héroe reflexivo en grado sumo, que depende totalmente de sus acciones. Está aislado y todo es situación y réplica, como arrojado en el mundo bajo una contingencia. Esta diferencia sobre aspectos capitales marca el sentido de la culpa: en la tragedia antigua es una acción que oscila entre el actuar y el padecer, y en esto consiste el conflicto trágico. Por eso es menos “moral” que la tragedia moderna, donde hay intensa reflexión y el individuo está abandonado a sí mismo, donde el personaje recibe la fuerza enorme de una culpa que deja al mundo indiferente, para que solitariamente sobrelleve el peso del mal que asumió. Ya no hay conexión entre la culpa y el mundo. Lo trágico ostenta una virtud sanadora y una melancolía. Induce a pensar profundamente en el curso del mundo, y a reconciliarse finalmente con él. En cambio si uno intenta ganarse totalmente a sí mismo, eso resulta cómico. Porque se aísla de todo lo que lo sostiene: familia, religión, cultura o incluso el estado, y se hace risible relatividad.

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ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA

Actividad 2: Con base en la información anterior, realiza un cuadro comparativo con las características de la tragedia antigua y la moderna.

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ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA EXTERNA (FORMA) Y ESTRUCTURA INTERNA (FONDO O CONTENIDO Recordaremos la estructura externa e interna del texto dramático que se vio anteriormente en el Bloque III, para después realizar el análisis de una obra. Mucho se ha hablado sobre la estructura que fundamenta a todo tipo de texto. Desde tus cursos de Taller de Lectura y Redacción te diste cuenta que la presentación de un texto se percibe mediante la visualización y reconocimiento de las partes que constituyen la forma; a éstos se le denomina estructura externa. Mientras que su contenido, o fondo, se registra con acciones como el análisis y la interpretación; el fondo está compuesto por elementos que guardan entre sí una interacción estrecha en la que prevalece el orden y la jerarquía; a esto se le llama estructura interna. En los textos dramáticos clásicos la estructura externa o forma, es diferente a la de las tragedias modernas. En los primeros, la división se establece a partir de las participaciones del coro y su alternancia con los diálogos de los actores. En cambio, la tragedia moderna suele dividirse en actos o jornadas, y a su vez se componen de cuadros o escenas, cuya base son los diálogos. En relación al fondo, determinando por la estructura interna de la obra, hay coincidencias tanto en la tragedia clásica como en la moderna y hasta en la contemporánea. La semejanzas se advierten en las secuencias de las acciones, pues en todas existe un principio, en el que se presentan los elementos de la historia; un nudo, durante el cual se suceden acciones básicas que no pueden suprimirse, porque se alteraría la historia; y un desenlace, que termina la situación final de los personajes. Es importante destacar que los diálogos y las acotaciones son elementos con los que se construye la estructura, aunque por sí solos pueden considerarse recursos básicos para la cimentación del texto dramático. Los conceptos principio, nudo y desenlace, en la Poética de Aristóteles, por ejemplo, corresponde a tres momentos denominados: peripecia, se plantea una acción imprevista que resulta contraria a lo que espera el personaje; agnición, cambios mediante los cuales se reconoce lo que se ignoraba y con esto se genera dolor infortunio; y lance patético, que es la acción final de destructora y dolorosa. La tragedia moderna y contemporánea se manifiestan en una situación inicial o en equilibrio que equivale al inicio; una ruptura del equilibrio que implica una serie de acciones que cambia el rumbo de la historia; en la resolución de conflicto, que se refiere al desenlace fatal del personaje principal. Estructura externa: (forma) A continuación, te presentamos cómo está integrada una obra dramática que va ser representada: acto, cuadro y escena. Acto Cuadro Escena

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Estructura interna: (fondo) Las obras dramáticas se organizan con base en una línea de acciones que se van desarrollando hacia un desenlace, consta de tres momentos, que son: exposición, nudo y desenlace; de manera más práctica corresponde a una situación inicial, ruptura del equilibrio, desarrollo o nuevo equilibrio y desenlace o resolución del conflicto. Situación inicial Ruptura del equilibrio Desarrollo o nuevo equilibrio Desenlace o resolución del conflicto

Actividad 3: Lee el siguiente texto dramático y analiza la estructura interna y externa, ubicando los datos en el recuadro que se te presenta.

Elena Garro (1920-1998) Un hogar sólido PERSONAJES: DON CLEMENTE (60 AÑOS), DOÑA GERTRUDIS (40 AÑOS), MAMÁ JESUSITA (80 AÑOS), CATITA (5 AÑOS,) VICENTE MEJÍA (23 AÑOS), MUNI (28 AÑOS), EVA, EXTRANJERA (20 AÑOS), LIDIA (32 AÑOS). (Interior de un cuarto pequeño, con los muros, el techo de piedra. No hay ventanas ni puertas. A la izquierda, empotradas en el muro y también de piedra, unas literas. En una de ellas, MAMÁ JESUSITA en camisón y cofia de dormir de encajes. La escena está muy oscura). VOZ DE DOÑA GERTRUDlS: ¡Clemente, Clemente! ¡Oigo pasos! VOZ DE CLEMENTE: ¡Tú siempre estás oyendo pasos! ¿Por qué serán tan impacientes las mujeres? siempre anticipándose a lo que no va a suceder, vaticinando calamidades!

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VOZ DE DOÑA GERTRUDIS: Pues los oigo. VOZ DE CLEMENTE: No mujer, siempre te dejas llevar por tu nostalgia de catástrofes. VOZ DE DOÑA GERTRUDIS: Es cierto, pero esta vez no me equivoco. VOZ DE CATITA: ¡Son muchos pies, Gertrudis! (Sale CATITA vestida con un traje blanco antiguo, botitas negras y un collar de corales al cuello. Lleva el pelo atado en la nuca un lazo rojo.) ¡Qué bueno! ¡Qué bueno! ¡Tralalá! ¡Tralalá! (da saltos y bate las palmas). DOÑA GERTRUDIS: (Apareciendo con un traje rosa de 1930.; Los niños no se equivocan. ¿Verdad, tía Catalina, que alguien viene? CATITA: ¡Sí, yo lo sé! ¡Lo supe desde la primera vez que vinieron! ¡Tenía tanto miedo aquí solita! CLEMENTE: (Apareciendo en traje negro y puños blancos). Creo que tienen razón. ¡Gertrudis! ¡Gertrudis! Ayúdame a buscar mis metacarpos, siempre los pierdo y sin ellos no puedo dar la mano. VICENTE MEJÍA: (Apareciendo en traje militar). Usted leyó mucho, don Clemente, de ahí le viene el mal hábito de olvidar las cosas. ¡Mírame a mí, completito en mi uniforme, siempre listo para cualquier advenimiento. JESUSITA: (Enderezándose en su litera y enseñando a cabeza cubierta con la cofia de encajes). ¡Catita tiene razón! Los pasos vienen hacia acá (se coloca una mano detrás de una oreja, en actitud de escuchar), se han detenido los primeros. . . a no ser que a los Ramírez les haya sucedido una desgracia. . . ¡esta vecindad ya nos ha hecho llevar muchos chascos! CATITA: (Saltando). ¡Tú duérmete, Jesusita! A ti no te gusta sino dormir: Dormir, dormir que cantan los gallos de San Agustín: ¿ya está el pan? JESUSITA: ¿Y qué quieres que haga? Si me dejaron en camisón. . . CLEMENTE: No se queje, doña Jesús. Pensamos que por respeto. . . JESUSITA: ¡Por respeto! ¿Y por respeto una tal falta de respeto? GERTRUDIS: Si hubiera estado yo, mamá. . Pero qué quería que hicieran las niñas y Clemente. (Arriba se oyen muchos pasos que se detienen y después aumentan).

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JESUSITA: ¡Catita! Ven acá y púleme la frente; quiero que brille como la estrella polar. Dichoso el tiempo en que yo corría por la casa como una centella, barriendo, sacudiendo el polvo que caía sobre el piano, en engañosos torrentes de oro, para luego, cuando ya cada cosa relucía como un cometa, romper el hielo de mis cubetas dejadas al sereno, y bañarme con el agua cuajada de estrellas de invierno. ¿Te acuerdas, Gertrudis? ¡Eso era vivir! Rodeada de mis niños tiesos y limpios como pizarrines. GERTRUDIS: Sí, mamá. Y me acuerdo también de tu corchito quemado para hacerte ojeras; y de los limones que comías para que la sangre se te hiciera agua. Y de aquellas noches en que te ibas con papá al Teatro de los Héroes. Qué bonita te veías con tu abanico y las dormilonas en las orejas. JESUSITA: ¡Ya ves, hija, la vida es un soplo! Cada vez llegaba al palco. . . CLEMENTE: (Interrumpiendo) ¡Por piedad, ahora no encuentro mi fémur! JESUSITA: ¡Qué falta de consideración! ¡Interrumpir a una señora! (CATITA, mientras tanto, ha estado ayudando a JESUSITA a arreglarse la cofia.) VICENTE: Yo vi a Catita jugar con él a la trompeta. GERTRUDIS: Tía Catita, ¿dónde olvidó usted el fémur de Clemente? CATITA: ¡Jesusita, Jesusita! ¡Me quieren quitar mi corneta! JESUSITA: ¡Gertrudis, deja en paz a esta niña! GERTRUDIS: ¡Mamá, no seas injusta!: ¡Es el fémur de Clemente! CATITA: ¡Fea! ¡Mala! ¡Te pego! ¡No es su fémur, es mi cornetita de azúcar! CLEMENTE: (A GERTRUDIS) ¡No se la habrá comido? Tu tía es insoportable. GERTRUDIS: No lo sé, Clemente. A mí me perdió mi clavícula rota. Le gustaban mucho los caminitos de cal dejados por la cicatriz. ¡Y era mi hueso favorito! Me recordaba las tapias de mi casa llena de heliotropos. ¿Te conté cómo me caí, verdad? La víspera habíamos ido al circo. Todo el pueblo estaba en las gradas para ver a Ricardo Bell, de pronto, salió una equilibrista, que parecía una mariposa y a la que no he olvidado nunca.. . (Arriba se oye un golpe, GERTRUDIS se interrumpe). GERTRUDIS: (Continuando). Por la mañana me fui a las bardas a bailar sobre un pie, pues toda la noche había soñado que era ella. . . (Arriba se oye un golpe más fuerte.) Claro, no sabía que tenía huesos. Una de niña no sabe nada. Porque me lo rompí, digo siempre que fue el primer huesito que tuve. ¡Se lleva una cada sorpresa! (Los golpes se suceden con más rapidez).

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VICENTE: (Atusándose el bigote). No cabe duda, alguien llega. Tenemos huéspedes. (Canta). Yo adivino el parpadeo, de las luces que a lo lejos… MAMÁ JESUSITA: ¡Cállate, Vicente! No es hora de cantar. ¡Mira a estos inoportunos! En mis tiempos la gente se anunciaba antes de caerle a uno de visita. Había más respeto. ¡A ver ahora a quién nos traen, a cualquier extraño de esos que casaron con las niñas! ¡Abate Dios a los Humildes! como decía el pobre Ramón, a quien Dios tenga en su santa gloria… VICENTE: ¡Tú no cambiaste para bien, Jesusita! A todo le pones pero. Antes tan risueña que eras. ¡Lo único que te gustaba era bailar! (hace unos pasos). ¿Te acuerdas cuando bailamos en aquel carnaval? (Sigue bailando). Tu traje rosa giraba, giraba, y tu cuello estaba muy cerca de mi boca. . . JESUSITA: ¡Por Dios, primo Vicente! No me recuerdes esas tonterías. VICENTE: (Riéndose). ¿Qué dirá ahora Ramón? Él tan celoso. Y tú y yo aquí juntos, mientras él se pudre solo allá en su pueblo. GERTRUDIS: Tío Vicente, ¡cállese, va a provocar un disgusto! CLEMENTE: (Alarmado). Ya le expliqué, doña Jesús, que en el momento, no tuvimos dinero para transportarlo. JESUSITA: ¿Y las niñas qué esperan para traerlo? No me dé explicaciones, a usted siempre le faltó delicadeza. (SE OYE UN GOLPE MÁS FUERTE). CATITA: ¡Vi luz! (Entra un rayo de luz). ¡Vi un sable! ¡Otra vez San Miguel que viene a visitamos! ¡Miren su lanza! VICENTE: ¿Estamos completos? Pues ahora, ¡orden y nos amanecemos! CLEMENTE: Faltan Muni y mi cuñada. JESUSITA: ¡Los extranjeros siempre apartándose! GERTRUDIS: ¡Muni, Muni!, alguien viene, a lo mejor es una de tus primas. ¿No te da gusto, hijo? Podrás jugar y reírte con ellas otra vez, a ver si se te quita esa tristeza. (Aparece EVA, rubia, alta, triste, muy joven, en traje de viaje de 1920). EVA: Muni estaba por ahí hace un momento. ¡Muni, hijito! ¿Oyes ese golpe? Así golpea el mar contra las rocas de mi casa. . . ninguno de ustedes la conoció. . . estaba sobre una roca, alta, como una ola. Batida por los vientos que nos arrullaban en la noche, remolinos de sal cubrían sus vidrios de estrellas marinas; la cal de la cocina se doraba con las manos solares de mi padre. . . por las noches las criaturas del viento, del agua, del fuego, de la sal, entraban por la chimenea, se acurrucaban en las llamas, cantaban en la gota de los lavaderos. .. ¡Tin! ¡tan! ¡tin! ¡tin! ¡tin! ¡tin! ¡tan! . . . Y el yodo se esparcía por la casa como el sueño. La cola de un delfín resplandeciente nos anunciaba el día. ¡Así, con esta luz de escamas y corales! (EVA, al decir la última frase, levanta el brazo y señala el raudal de luz que entra a la cripta, cuando separan arriba la primera losa. El cuarto se inunda de sol. Los trajes lujosos de todos. Están polvorientos Y los rostros pálidos. Catita salta de gusto).

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CATITA: ¡Mira, Jesusita! ¡Viene alguien! ¿Quién le trae, Jesusita? ¿Doña Difteria o San Miguel? JESUSITA: Espera, niña, vamos a ver. CATITA: A mí me trajo doña Difteria. ¿Te acuerdas de ella? Tenía los dedos de algodón y no me dejaba respirar. ¿A ti te dio miedo, Jesusita? JESUSITA: Sí, hermanita, me acuerdo que te llevaron y el patio de la casa quedó sembrado de pétalos morados. Mamá lloró mucho y nosotros las niñas también. CATITA: ¡Tontita!, ¿qué no sabías que ibas a venir a jugar aquí conmigo? Ese día San Miguel se sentó junto a mí y con su lanza de fuego lo escribió en el cielo de mi casa. Yo no sabía leer. . . y lo leí. ¿Y era bonita la escuela de las señoritas Simson? JESUSITA: Muy bonita, Catita. Mi mamá nos mandó con lazos negros. . . CATITA: ¿Y aprendiste el silabario? Para eso me iba a mandar mi mamá. . . MUNI: (Entra en pijama, con el rostro azul y el pelo rubio). ¿Quién será? (Arriba, por el trozo de bóveda abierta al cielo, se ven los pies de una mujer suspendidos en un círculo de luz). GERTRUDIS: ¡Clemente, Clemente! Son los pies de Lidia: ¡Qué gusto, hijita, qué gusto que hayas muerto tan pronto! (Todos callan. Empieza el descenso de LIDIA, suspendida con cuerdas. .. Viene tiesa, con un traje blanco, los brazos cruzados al pecho. Los dedos en cruz, y la cabeza inclinada. Los ojos cerrados). CATITA: ¿Quién es Lidia? MUNI: ¿Lidia? Es la hija de mi tío Clemente y de mi tía Gertrudis, Catita. (Acaricia a la niña). JESUSITA: Ya tenemos aquí a toda la serie de los nietos. ¡Cuánto mocoso! ¿Pues que el horno crematorio no es más moderno? A mí, cuando menos, me parece más higiénico. CATITA: ¿Verdad, Jesusita, que Lidia es de mentiritas? JESUSITA: ¡Fuera bueno, mi niña! ¡Aquí hay lugar para todo el mundo, menos para el pobre Ramón! EVA: ¡Cómo creció! Cuando me vine era tan chiquita como Muni. (LIDIA queda de pie, en medio de todos que miran. Luego abre los ojos y los ve). LIDIA: ¡Papá! (Le abraza). ¡Mamá! ¡Muni! (Les abraza). GERTRUDIS: Te veo muy bien, hija. LIDIA: ¿Y la abuela?

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CLEMENTE: No puede levantarse. ¿Te acuerdas que cometimos el error de enterrarla en camisón? JESUSITA: Sí, Lili, aquí me tienes acostada por séculas eculórum. GERTRUDIS: Cosas de mi mamá; ya sabes, Lili. Lo compuesta que fue siempre. JESUSITA: Lo peor será, hijita, presentarse así ante Dios Nuestro Señor. ¿No te parece una infamia? ¿Cómo no se te ocurrió traerme un vestido? Aquel, gris, con las vueltas de brocado y el ramito de violetas en eI cuello. ¿Te acuerdas de él? Me lo ponía para ir a las visitas de cumplido. . . pero de los viejos nadie se acuerda. . . CATITA: Cuando San Miguel nos visita, ella se esconde. LIDIA: ¿Y tú quién eres, preciosa? CATALINA: ¡Catita! Lidia: ¡Claro! ¡Si la teníamos sobre el piano ahora está en casa de Evita. ¡Qué tristeza cuando la veíamos, tan melancólica, pintada en su traje blanco! Se me había olvidado que estabas aquí. VICENTE: ¿Y no te da gusto conocerme a mí, sobrina? LIDIA: ¡Tío Vicente! También a ti te teníamos en la sala, con tu uniforme y en una cajita de terciopelo, tu medalla. EVA: ¿Y de tu TÍA no te acuerdas? LIDIA: ¡Tía Eva! Sí, te recuerdo apenas, con tu pelo rubio tendido al sol. . . y recuerdo tu sombrilla --¿da? y tu rostro desvanecido debajo de sus luces, como de una hermosa ahogada. . . y tu sillón vacío meciéndose al compás de tu canto, después que ya te habías ido. (Del círculo de luz surge una voz). VOZ: La generosa tierra de nuestro México abre sus brazos para darte amoroso cobijo. Virtuosa dama, madre ejemplarísima, esposa modelo, dejas un hueco irreparable. . . JESUSITA: ¿Quién te habla con tanta confianza? LIDIA: Es don Gregario de la Huerta y Ramírez Puente, Presidente de la Asociación de Ciegos. VICENTE: ¡Qué locura! ¿Y qué hacen tantos ciegos juntos? JESUSITA: ¿Pero por qué te tutea? GERTRUDIS: Es la moda, mamá, hablarle de tú a los muertos. LIDIA: Sí, y ahora es el Presidente de la Banca, de los caballeros de Colón, de la Ceguera, de la Bandera y del Día de la Madre. . .

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VOZ: Sólo la fe inquebrantable, la resignación cristiana y la piedad. . . CATITA: Siempre dice lo mismo don Hilario. JESUSITA: No es don Hilario, Catita, don Hilario hace la pendejadita de sesenta y siete años que murió. CATITA: (Sin oírla). Cuando a mí me trajeron, dijo: ¡Voló un angelito! Y no era cierto. Yo estaba aquí abajo, solita, muy asustada. ¿Verdad, Vicente? ¿Verdad que yo no digo mentiras? VICENTE: ¡Dímelo a mí! Figúrense, yo llego aquí, todavía atarantado por los fogonazos, con mis heridas abiertas. . . ¿y qué veo? A Catita llorando: ¡quiero ver a mi mamá!, ¡quiero ver a mi mamá! ¡Qué guerra me dio esta niña!, con decirles que echaba de menos al enemigo. . . VOZ: ¡Requiescat in pace! (Empiezan a poner las losas. La escena se oscurece paulatinamente). CATITA: Estuvimos mucho tiempo solitos, ¿verdad, Vicente? No sabíamos qué pasaba, pero nadie vino nunca más. JESUSITA: Ya te he dicho, Catita, nos fuimos a México, luego vino la Revolución. . . CATlTA: Hasta que un día llegó Eva. Tú dijiste, Vicente, que era extranjera. . . VICENTE: La situación era un poco tirante y Eva no nos decía ni una palabra. EVA: También yo estaba cohibida. . . y además pensaba en Muni. . . y en mi casa. . . aquí estaba todo tan callado. (Silencio. Ponen la última losa). LIDIA: Y ahora, ¿qué hacemos? VICENTE: Esperar. LIDIA: ¿Esperar todavía? GERTRUDIS: Sí, hija, ya irás viendo. EVA: Verás todo lo que quieras ver, menos tu casa, con su mesa de pino blanco, y en las ventanas las olas y las velas de los barcos. MUNI: ¿No estás contenta, Lili? LIDIA: Sí. MUNI: Sobre todo de verte a ti. Cuando te vi, tirado aquella noche en el patio de la Comisaría. Con aquel olor a orines que venía de las losas rotas, y tú durmiendo en la camilla, entre los pies de los gendarmes, con tu pijama arrugado, y tu cara azul, me pregunté: ¿Por qué?, ¿por qué? CATITA: También yo, Lili. Tampoco yo había visto a un muerto azul. Jesusita me contó después que el cianuro tiene muchos pinceles y sólo un tubo de color, ¡el azul!

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JESUSITA: ¡Ya no molesten a este muchacho! El azul le va muy bien a los rubios. MUNI: ¿Por qué, prima Lili? ¿No has visto a los perros callejeros caminar y caminar banquetas, buscando huesos en las carnicerías llenas de moscas, y el carnicero, con los dedos remojados en sangre a fuerza de destazar? Pues yo ya no quería caminar banquetas atroces buscando entre la sangre un hueso, ni ver las esquinas, apoyo de borrachos, miadores de perros. Yo quería una ciudad alegre, llena de soles y de lunas. Una ciudad sólida, como la casa que tuvimos de niños, con un sol en cada puerta, una luna para cada ventana y estrellas errantes en los cuartos. ¿Te acuerdas de ellas, Lili? Tenía un laberinto de risas. Su cocina era cruce de caminos; su jardín, cauce de todos los ríos; y ella toda el nacimiento de los pueblos… LIDIA: ¡Un hogar sólido, Muni! Eso mismo quería yo… y ya sabes, me llevaron a una casa extraña. Y en ella no hallé sino relojes y unos ojos sin párpados, que me miraron durante años… Yo pulía los pisos, para no ver las miles de palabras muertas que las criadas barrían por las mañanas. Lustraba los espejos, para ahuyentar nuestras miradas hostiles. Esperaba que una mañana surgiera de su azogue la imagen amorosa. Abría libros, para abrir avenidas a aquel infierno circular. Bordaba servilletas, con iniciales enlazadas, para hallar el hilo mágico, irrompible, que hace de dos nombres uno... MUNI: Lo sé, Lili. LIDIA: Pero todo fue inútil. Los ojos furiosos no dejaron de mirarme nunca. Si pudiera encontrar a la araña que vivió en mi casa -me decía a mí misma-, con el hilo invisible que une la flor a la luz, la manzana al perfume, la mujer al hombre, cosería amorosos párpados que cerrarían los ojos que me miran, y esta casa entraría en el orden solar. Cada balcón sería una patria diferente; sus muebles florecerían: de sus copas brotarían surtidores; de las sábanas, alfombras mágicas para viajar al sueño; de las manos de mis niños, castillos, banderas y batallas. . . pero no encontré el hilo, Muni. . . MUNI: Me lo dijiste en la Comisaría. En ese patio ajeno, lejos para siempre del otro patio, en cuyo cielo un campanario nos contaba las horas que nos iban quedando para el juego. LIDIA: Sí, Muni, y en ti guardé el último día que fuimos niños. Después sólo quedó una Lidia sentada de cara a la pared, esperando… MUNI: Tampoco yo pude crecer, vivir en las esquinas, yo quería mi casa. . . EVA: También yo, Muni, hijo mío, quería un hogar sólido. Una casa que el mar golpeara todas las noches, ¡bum! ¡bum!, y ella riera con la risa de mi padre llena de peces y de redes. MUNI: No estés triste, Lili. Hallarás el hilo, y hallarás a la araña. CLEMENTE: ¿Lili, no estás contenta? Ahora tu casa es el centro del sol, el corazón de cada estrella, la raíz de todas las hierbas, el punto más sólido de cada piedra. MUNI: Sí, Lili, todavía no lo sabes, pero de pronto no necesitas casa, ni necesitas río. No nadaremos en el río, seremos el río.

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GERTRUDIS: A veces, hijita, tendrás mucho frío y serás la nieve cayendo en una ciudad desconocida, sobre tejados grises y gorros rojos. CATITA: A mí lo que más me gusta es ser bombón en la boca de una niña. ¡O cardillo, para hacer llorar a los que leen cerca de una ventana! MUNI: No te aflijas cuando tus ojos empiecen a desaparecer, porque entonces serás todos los ojos de los perros mirando pies absurdos. JESUSITA: ¡Ay, hijita! ¡Ojalá y nunca te toque ser ojos de pez ciego en lo más profundo de los mares! No sabes la impresión terrible que tuve, era como ver y no ver cosas jamás pensadas. CATITA: (Riéndose y palmoteando). También te asustaste mucho cuando eras el gusano que te entraba y salía por la boca. VICENTE: ¡Pues para mí lo peor ha sido ser el puñal del asesino! JESUSITA: Ahora volverán las tuzas. No grites cuando tú misma corras por tu cara. CLEMENTE: No le cuenten eso, la van a asustar. Da miedo aprender a ser todas las cosas. GERTRUDIS: Sobre todo que en el mundo apenas si aprende uno a ser hombre. LIDIA: ¿Y podré ser un pino con un nido de arañas y construir un hogar sólido? CLEMENTE: ¡Claro! Y serás el pino y la escalera y el fuego. LIDIA: ¿Y luego? JESUSITA: Luego Dios nos llamará a su seno. Clemente: Después de haber aprendido a ser todas las cosas, aparecerá la lanza de San Miguel, centro del universo y a su luz surgirán las huestes divinas de los ángeles, y entraremos en el orden celestial. MUNI: Yo quiero ser el pliegue de la túnica de un ángel. JESUSITA: Tu color irá muy bien, dará hermosos reflejos. ¿Y yo qué haré enfundada en este camisón? CATITA: ¡Yo quiero ser el dedo índice de Dios Padre! Todos a coro: ¡Niña! EVA: ¡Y yo una ola salpicada de sal, convertida en nube! LIDIA: Y yo los dedos costureros de la Virgen bordando, bordando. . GERTRUDIS: Y yo la música del arpa de Santa Cecilia.

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VICENTE: ¡Y yo el furor de la espada de San Gabriel! CLEMENTE:¡ Y yo una partícula de la piedra de San Pedro! CATITA: ¡Y yo la ventana que mire al mundo! JESUSITA: Ya no habrá mundo, Catita, porque todo eso lo seremos después del Juicio Final. CATITA: (Llora) ¿Ya no habrá mundo? ¿Y cuándo lo voy a ver? Yo no vi nada, ni siquiera aprendí el silabario. Yo quiero que haya mundo. VICENTE: ¡Velo ahora, Catita! (A lo lejos se oye una trompeta). JESUSITA: ¡Jesús, Virgen Purísima! La trompeta del Juicio Final. ¡Y yo en camisón! ¡Perdóname, Dios mío, esta impudicia! LIDIA: No, abuelita, es el toque de queda. Hay un cuartel junto al panteón. JESUSITA: ¡Ah sí, ya me lo habían dicho! Y siempre se me olvida. ¿A quién se le ocurre poner un cuartel tan cerca de nosotros? ¡Qué gobierno! ¡Se presta a tantas confusiones! le ocurre poner un cuartel tan cerca de nosotros? ¡Qué gobierno! ¡Se presta a tantas confusiones! VICENTE: ¡El toque de queda! Me voy. Soy el Viento que abre todas las puertas que no abrí, que sube en remolino las escaleras que nunca subí, que corre por las calles nuevas para mi uniforme de oficial y levanta las faldas de las hermosas desconocidas. .. ¡Ah frescura! (Desaparece). JESUSITA: ¡Pícaro! CLEMENTE: ¡Ah, la lluvia sobre el agua! (Desaparece). GERTRUDIS: ¡Leño en llamas! (Desaparece). MUNI: ¿Oyen? Aúlla un perro. ¡Ah, Melancolía! (Desaparece). CATITA: ¡La mesa donde cenan nueve niños! ¡Soy el juego! JESUSITA: ¡El cogollito fresco de una lechuga! (Desaparece). EVA: ¡Una botella que se hunde en el mar negro! (Desaparece). LIDIA: ¡Un hogar sólido! ¡Eso soy yo! ¡Las losas de mi tumba! (Desaparece). Fin

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Actividad 4: Lee el siguiente fragmento de la obra y analiza los elementos del texto dramático, ubicando los datos en el recuadro que se te presenta.

Romeo y Julieta William Shakespeare Prólogo En la hermosa Verona, donde colocamos nuestra escena, dos familias de igual nobleza, arrastradas por antiguos odios, se entregan a nuevas turbulencias, en que la sangre patricia mancha las patricias manos. De la raza fatal de estos dos enemigos vino al mundo, con hado funesto, una pareja amante, cuya infeliz, lastimosa ruina llevara también a la tumba las disensiones de sus parientes. El terrible episodio de su fatídico amor (10), la persistencia del encono de sus allegados al que sólo es capaz de poner término la extinción de su descendencia, va a ser durante las siguientes dos horas el asunto de nuestra representación. Si nos prestáis atento oído, lo que falte aquí tratará de suplirlo nuestro esfuerzo.

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Acto primero Escena I (Verona. Una plaza pública) (Entran SANSÓN y GREGORIO, armados de espadas y broqueles) SANSÓN Bajo mi palabra, Gregorio, no sufriremos que nos carguen. GREGORIO No, porque entonces seríamos cargadores. SANSÓN Quiero decir que si nos molestan echaremos fuera la tizona. GREGORIO Sí, mientras viváis echad el pescuezo fuera de la collera SANSÓN Yo soy ligero de manos cuando se me provoca. GREGORIO Pero no se te provoca fácilmente a sentar la mano. SANSÓN La vista de uno de esos perros de la casa de Montagüe me transporta. GREGORIO Trasportarse es huir, ser valiente es aguardar a pie firme: por eso es que el trasportarte tú es ponerte en salvo. SANSÓN Un perro de la casa ésa me provocará a mantenerme en el puesto. Yo siempre tomaré la acera a todo individuo de ella, sea hombre o mujer. GREGORIO Eso prueba que eres un débil tuno, pues a la acera se arriman los débiles. SANSÓN Verdad; y por eso, siendo las mujeres las más febles vasijas, se las pega siempre a la acera. Así, pues, cuando en la acera me tropiece con algún Montagüe, le echo fuera, y si es mujer, la pego en ella. GREGORIO La contienda es entre nuestros amos, entre nosotros sus servidores. SANSÓN Es igual, quiero mostrarme tirano. Cuando me haya batido con los criados, seré cruel con las doncellas. Les quitaréla vida. GREGORIO ¿La vida de las doncellas? SANSÓN Sí, la vida de las doncellas, o su... Tómalo en el sentido que quieras.

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GREGORIO En conciencia lo tomarán las que sientan el daño. [SANSÓN Se lo haré sentir mientras tenga aliento y sabido es que soy hombre de gran nervio. GREGORIO Fortuna es que no seas pez; si lo fueras, serías un pobre arenque. Echa fuera el estoque; allí vienen dos de los Montagües. (Entran ABRAHAM y BALTASAR) SANSÓN Desnuda tengo la espada. Busca querella, detrás de ti iré yo. GREGORIO ¡Cómo! ¿irte detrás y huir? SANSÓN No temas nada de mí. GREGORIO ¡Temerte yo! No, por cierto. SANSÓN Pongamos la razón de nuestro lado; dejémosles comenzar. GREGORIO Al pasar por su lado frunciré el ceño y que lo tomen como quieran. SANSÓN Di más bien como se atrevan. Voy a morderme el dedo pulgar al enfrentarme con ellos y un baldón les será si lo soportan. ABRAHAM ¡Eh! ¿Os mordéis el pulgar para afrentarnos? SANSÓN Me muerdo el pulgar, señor. ABRAHAM ¿Os lo mordéis, señor, para causarnos afrenta? SANSÓN (aparte a GREGORIO.) ¿Estará la justicia de nuestra parte si respondo sí? GREGORIO No. SANSÓN No, señor, no me muerdo el pulgar para afrentaros; me lo muerdo, sí. [GREGORIO ¿Buscáis querella, señor? ABRAHAM ¿Querella decís? No, señor.

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SANSÓN Pues si la buscáis, igual os soy: Sirvo a tan buen amo como vos. ABRAHAM No, mejor. SANSÓN En buen hora, señor. (Aparece a lo lejos BENVOLIO) GREGORIO (aparte a SANSÓN.) Di mejor. Ahí viene uno de los parientes de mi amo. SANSÓN Sí, mejor. ABRAHAM Mentís. SANSÓN Desenvainad, si sois hombres. -Gregorio, no olvides tu estocada maestra. (Pelean.) BENVOLIO (abatiendo sus aceros.) ¡Tened, insensatos! Envainad las espadas; no sabéis lo que hacéis. (Entra TYBAL.) TYBAL ¡Cómo! ¿Espada en mano entre esos gallinas? Vuélvete, Benvolio, mira por tu vida. JULIETA BENVOLIO Lo que hago es apaciguar; torna tu espada a la vaina, o sírvete de ella para ayudarme a separar a esta gente. TYBAL ¡Qué! ¡Desnudo el acero y hablas de paz! Odio esa palabra como odio al infierno, a todos los Montagües y a ti? Defiéndete, cobarde! (Se baten) (Entran partidarios de las dos casas, que toman parte en la contienda; enseguida algunos ciudadanos armados de garrotes) PRIMER CIUDADANO ¡Garrotes, picas, partesanas! ¡Arrimad, derribadlos! ¡A tierra con los Capuletos! ¡A tierra con los Montagües! (Entran, CAPULETO en traje de casa, y su esposa) CAPULETO ¡Qué ruido es éste! ¡Hola! Dadme mi espada de combate. LADY CAPULETO ¡Un palo, un palo!¿Por qué pedís una espada? CAPULETO ¡Mi espada digo! Ahí llega el viejo Montagüe que esgrime la suya desafiándome. (Entran el vicio MONTAGÜE y LADY MONTAGÜE.)

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MONTAGÜE ¡Tú, miserable Capuleto! -No me contengáis, dejadme en libertad. LADY MONTAGÜE No darás un solo paso para buscar un contrario. (Entran el PRÍNCIPE y sus acompañantes) PRÍNCIPE Súbditos rebeldes, enemigos de la paz, profanadores de ese acero que mancháis de sangre conciudadana -¿No quieren oír? ¡Eh, basta! hombres, bestias feroces que saciáis la sed de vuestra perniciosa rabia en rojos manantiales que brotan de vuestras venas, bajo pena de tortura, arrojad de las ensangrentadas manos esas inadecuadas armas y escuchad la sentencia de vuestro irritado Príncipe. Tres discordias civiles, nacidas de una vana palabra, han, por tu causa, viejo Capuleto, por la tuya, Montagüe, turbado por tres veces el reposo de la ciudad [y hecho que los antiguos habitantes de Verona), despojándose de sus graves vestiduras, empuñen en sus vetustas manos las viejas partesanas enmohecidas por la paz, para reprimir vuestro inveterado rencor. Si volvéis en lo sucesivo a perturbar el reposo de la población, vuestras cabezas serán responsables de la violada tranquilidad. Por esta vez que esos otros se retiren. Vos, Capuleto, seguidme; vos, Montagüe, id esta tarde a la antigua residencia de Villafranca, ordinario asiento de nuestro Tribunal, para conocer nuestra ulterior decisión sobre el caso actual. Lo digo de nuevo, bajo pena de muerte, que todos se retiren. (Vanse todos menos MONTAGÜE, LADY MONTAGÜE y BENVOLIO) MONTAGÜE ¿Quién ha vuelto a despertar esta antigua querella? Habla, sobrino, ¿estabas presente cuando comenzó? BENVOLIO Los satélites de Capuleto y los vuestros estaban aquí batiéndose encarnizadamente antes de mi llegada: yo desenvainé para apartarlos: en tal momento se presenta el violento Tybal, espada en mano, lanzando a mi oído provocaciones al propio tiempo que blandía sobre su cabeza la espada, hendiendo el aire, que sin recibir el menor daño, lo befaba silbando. Mientras nos devolvíamos golpes y estocadas, iban llegando y entraban en contienda partidarios de uno y otro bando, hasta que vino el Príncipe y los separó. LADY MONTAGÜE ¡Oh! ¿dónde está Romeo? -¿Le habéis visto hoy? Muy satisfecha estoy de que no se haya encontrado en esta refriega. BENVOLIO Señora, una hora antes que el bendecido sol comenzara a entrever las doradas puertas del Oriente, la inquietud de mi alma me llevó a discurrir por las cercanías, en las que, bajo la arboleda de sicomoros que se extiende al Oeste de la ciudad, apercibí, ya paseándose, a vuestro hijo. Dirigirme hacia él; pero descubriome y se deslizó en la espesura del bosque: yo, juzgando de sus sentimientos por los míos, que nunca me absorben más que cuando más solo me hallo, di rienda a mi inclinación no contrariando la suya, y evité gustoso al que gustoso me evitaba a mí.

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MONTAGÜE Muchas albas se le han visto en ese lugar aumentando con sus lágrimas el matinal rocío y haciendo las sombras más sombrías con sus ayes profundos. Mas, tan pronto como el sol, que todo lo alegra, comienza a descorrer, a la extremidad del Oriente, las densas cortinas del lecho de la Aurora, huyendo de sus rayos, mi triste hijo entra furtivamente en la casa, se aísla y enjaula en su aposento, cierra las ventanas, intercepta todo acceso al grato resplandor del día y se forma el propio una noche artificial. Esta disposición de ánimo le será luctuosa y fatal si un buen consejo no hace, cesar la causa. BENVOLIO Mi noble tío, ¿conocéis vos esa causa? MONTAGÜE Ni la conozco ni he alcanzado que me la diga. BENVOLIO ¿Habéis insistido de algún modo con él? MONTAGÜE Personalmente y por otros muchos amigos; pero él, solo confidente de sus pasiones, en su contra -no diré cuán veraz- es tan reservado, tan recogido en sí mismo, tan insondable y difícil de escudriñar como el capullo roído por un destructor gusano antes de poder desplegar al aire sus tiernos pétalos y ofrecer sus encantos al sol. Si nos fuera posible penetrar la causa de su melancolía, lo mismo que por conocerla nos afanaríamos por remediarla. (Aparece ROMEO, a cierta distancia.) BENVOLIO Mirad, allí viene: tened a bien alejaros. Conoceré su pesar o a mucho desaire me expondré. MONTAGÜE Ojalá que tu permanencia aquí te proporcione la gran dicha de oírle una confesión sincera. Vamos, señora, retirémonos. (MONTAGÜE y su esposa se retiran. BENVOLIO Buenos días, primo. ROMEO ¿Tan poco adelantado está el día? BENVOLIO Acaban de dar las nueve. ROMEO ¡Infeliz de mí! Largas parecen las horas tristes. ¿No era mi padre el que tan deprisa se alejó de aquí? BENVOLIO Sí. -¿Qué pesar es el que alarga las horas de Romeo? ROMEO El de carecer de aquello cuya posesión las abreviaría. BENVOLIO ¿Carencia de amor? ROMEO Sobra. BENVOLIO ¿De amor? ROMEO De desdenes de la que amo.

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.BENVOLIO ¡Ay! ¡Que el amor, al parecer tan dulce, sea en la prueba tan tirano y tan cruel! ROMEO ¡Ay! ¡Que el amor, cuyos ojos están siempre vendados, halle sin ver la dirección de su blanco!¿Dónde comeremos? ¡Oh, Dios! ¿Qué refriega era ésta? Mas no me lo digáis, pues todo lo he oído. Mucho hay que luchar aquí con el odio, pero más con el amor. ¡Sí, amante odio! ¡Amor quimerista! ¡Todo, emanación de una nada preexistente! ¡Futileza importante! ¡Grave fruslería! ¡Informe caos de ilusiones resplandecientes! ¡Leve abrumamiento, diáfana intransparencia, fría lava, extenuante sanidad! ¡Sueño siempre guardián, asunto en la esencia! -Tal cual eres yo te siento; yo, que en cuanto siento no hallo amor! ¿No te ríes? BENVOLIO No, primo, lloro más bien. ROMEO ¿Por qué, buen corazón? BENVOLIO De ver la pena que oprime tu alma. ROMEO ¡Bah! El yerro de amor trae eso consigo. Mis propios dolores ya eran carga excesiva en mi pecho; para oprimirlo más, quieres aumentar mis pesares con los tuyos. La afección que me has mostrado añade nueva pena al exceso de mis penas. El amor es un humo formado por el vapor de los suspiros; alentado, un fuego que brilla en los ojos de los amantes; comprimido, un mar que alimentan sus lágrimas. ¿Qué más es? Una locura razonable al extremo, una hiel que sofoca, una dulzura que conserva. Adiós, primo. BENVOLIO Aguardad, quiero acompañaros; me ofendéis si me dejáis así. ROMEO ¡Bah! Yo no doy razón de mí propio, no estoy aquí; éste no es Romeo; él está en otra parte. BENVOLIO Decidme seriamente, ¿quién es la persona a quien amáis? ROMEO ¡Qué! ¿habré de llorar para decírtelo? BENVOLIO ¿Llorar? ¡Oh! no; pero decidme en seriedad quién es. ROMEO Pide a un enfermo que haga gravemente su testamento. -¡Ah!¡Tan cruel decir a uno que se halla en tan cruel estado! Seriamente, primo, amo a una mujer. BENVOLIO Di exactamente en el punto cuando supuse que amabais. ROMEO ¡Excelente tirador! -Y la que amo es hermosa. BENVOLIO A un hermoso, excelente blanco, bello primo, se alcanza más fácilmente.

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ROMEO Bien, en este logro te equivocas: ella está fuera del alcance de las flechas de Cupido, tiene el espíritu de Diana y bien armada de una castidad a toda prueba, vive sin lesión del feble, infantil arco del amor. La que adoro no se deja importunar con amorosas propuestas, [no consiente el encuentro de provocantes miradas] ni abre su regazo al oro, seductor de los santos. ¡Oh! Ella es rica en belleza, pobre únicamente porque al morir mueren con ella sus encantos BENVOLIO ¿Ha jurado, pues, permanecer virgen? ROMEO Lo ha jurado y con esa reserva ocasiona un daño inmenso; pues, con sus rigores, matando dé inanición la belleza, priva de ésta a toda la posteridad. Bella y discreta a lo sumo, es a lo sumo discretamente bella para merecer el cielo, haciendo mi desesperación. Ha jurado no amar nunca y este juramento da la muerte, manteniendo la vida, al mortal que te habla ahora. BENVOLIO Sigue mi consejo, deséchala de tu pensamiento. ROMEO ¡Oh! Dime de qué modo puedo cesar de pensar. BENVOLIO Devolviendo la libertad a tus ojos, deteniéndolos en otras beldades. ROMEO Ése sería el medio de que encomiara más sus gracias exquisitas. Esas dichosas máscaras que acarician las frentes de las bellas, aunque negras, nos traen a la mente la blancura que ocultan. El que de golpe ha cegado, no puede olvidar el inestimable tesoro de su ver perdido. Pon ante mí una mujer encantadora al extremo, ¿qué será su belleza sino una página en que podré leer el nombre de otra beldad más encantadora aún? Adiós, tú no puedes enseñarme a olvidar. BENVOLIO: Yo adquiriré esa ciencia o moriré sin un ochavo. (Vanse).

Escena II (Una calle). (Entran CAPULETO, PARIS y un CRIADO). CAPULETO Y Montagüe está sujeto a lo mismo que yo, bajo pena igual; y no será difícil, en mi concepto, a dos personas de nuestros años el vivir en paz. PARIS Ambos gozáis de una honrosa reputación y es cosa deplorable que hayáis vivido enemistados tan largo tiempo. Pero tratando de lo presente, señor, ¿qué respondéis a mi demanda? CAPULETO Repetiré sólo lo que antes dije. Mi hija es aún extranjera en el mundo, todavía no ha pasado los catorce años; dejemos palidecer el orgullo de otros dos estíos antes de juzgarla a propósito para el matrimonio. PARIS Algunas más jóvenes que ella son ya madres felices.

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CAPULETO Y esas madres prematuras se marchitan demasiado pronto. La tierra ha engullido todas mis esperanzas, sólo me queda Julieta: ella es la afortunada heredera de mis bienes. Hacedla empero la corte, buen Paris, ganad su corazón, mi voluntad depende de la suya. [Si ella asiente, en su asentimiento irán envueltas mi aprobación y sincera conformidad. Esta noche tengo una fiesta, de uso tradicional en mi familia, para la cual he invitado a infinitas personas de mi aprecio; aumentad el número, seréis un amigo más y perfectamente recibido en la reunión. Contad con ver esta noche en mi pobre morada terrestres estrellas que eclipsan la claridad de los cielos. El placer que experimenta el ardoroso joven cuando abril, lleno de galas, avanza en pos del vacilante invierno, lo alcanzaréis esta noche en mi fiesta, al hallaros rodeado de esas frescas y tiernas vírgenes. Examinadlas todas, oídlas y dad la preferencia a la que tenga más mérito. Una de las que entre tantas veréis será mi hija, que aunque puede contarse entre ellas, no puede competir en estima. Vaya, seguidme. -Anda, muchacho, échate a andar por la bella Verona, da con las personas cuyos nombres se hallan inscritos en esa lista (Le da un papel) y diles que la casa y el dueño están dispuestos para obsequiarlos. (Vanse CAPULETO y PARIS). CRIADO ¿Dar con las personas cuyos nombres se hallan inscritos aquí? Escrito está que el zapatero se sirva de su vara, el sastre de su horma, el pescador de su pincel y el pintor de sus redes; pero a mí se me envía en busca de las personas cuyos nombres se hallan escritos aquí, cuando yo no puedo hallar los nombres que aquí ha escrito el escritor. Tengo que dirigirme, a los que saben. (A propósito). (Entran BENVOLIO y ROMEO) BENVOLIO ¡Bah! querido, un fuego sofoca a otro fuego, un dolor se aminora por la angustia de otro dolor: hazte mudable y busca remedio en la contraria mudanza; cura una desesperación con otra desesperación, haz que absorban tus ojos un nuevo veneno y el antiguo perderá su ponzoñosa acritud. ROMEO La hoja de llantén es excelente para eso. BENVOLIO ¿Quieres decirme para qué? ROMEO Para vuestra pierna rota. BENVOLIO ¡Qué, Romeo! ¿Estás loco? ROMEO No, pero más atado que un demente; sumido en prisión, privado de alimento, vapuleado y atormentado y... -Buenas tardes, amigo. CRIADO Dios os la dé buena. -Con perdón, señor, ¿sabéis leer? ROMEO Sí, mi propia fortuna en mi desgracia.

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CRIADO Quizás lo habéis aprendido sin libro; mas decidme, ¿podéis leer todo lo que os viene a mano? ROMEO Cierto; si conozco los caracteres y la lengua. CRIADO Habláis honradamente: que os dure el buen humor.

ROMEO Esperad, amigo; sé leer. (Lee) «El señor Martino, su esposa y sus hijas; el conde Anselmo y sus preciosas hermanas; la señora viuda de Vitrubio; el señor Placencio y sus amables sobrinas; Mercucio y su hermano Valentín; mi tío Capuleto, su mujer y sus hijas; mi bella sobrina Rosalina; Livia; el señor Valentio y su primo Tybal; Lucio y la despierta Elena.»

Bella asamblea (devolviendo la lista). ¿Dónde deben reunirse? CRIADO Allá arriba. ROMEO ¿Dónde? CRIADO Para cenar; en nuestra casa. ROMEO-* ¿La casa de quién? CRIADO De mi amo. ROMEO En verdad, debí haber comenzado por esa pregunta. CRIADO Voy a responderos ahora sin que preguntéis. Mi amo es el ricachón Capuleto y si nopertenecéis a la casa de Montagüe, id, os lo recomiendo, a apurar una copa de vino. Pasadlo bien. (Vase). BENVOLIO En esa antigua fiesta de los Capuletos, en compañía de todas las admiradas bellezas de Verona, cenará la encantadora Rosalina, a quien tanto amas. Asiste al convite; con imparcial

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Escena III (Un cuarto en la casa de Capuleto). (Entran LADY CAPULETO y la NODRIZA). LADY CAPULETO Nodriza, ¿dónde está mi hija? Decidla que venga aquí. NODRIZA Sí, a fe de doncella -a los doce años. -Le he dicho que venga. -¡Eh! ¡Cordero mío! ¡Eh! ¡Tierna palomilla! -¡Dios me ampare! -¿Por dónde anda esta muchacha? ¡Eh, Julieta! (Entra JULIETA). JULIETA ¿Qué hay, quién me llama? NODRIZA Vuestra madre. JULIETA Aquí me tenéis, señora. ¿Qué mandáis? LADY CAPULETO Se trata de lo siguiente: -Nodriza, déjanos un momento, tenemos que hablar en privado -Vuelve acá, nodriza, he cambiado de opinión; presenciarás nuestro coloquio. Ves que mi hija es de una bonita edad. NODRIZA Ciertamente; puedo deciros su edad con diferencia de una hora. LADY CAPULETO No ha cumplido catorce. NODRIZA Apostaría catorce de mis dientes (y, dicho sea con dolor, cuento sólo cuatro) a que no tiene catorce. ¿Cuánto va de hoy al primero de agosto? LADY CAPULETO Una quincena larga. NODRIZA mirada compara su rostro con el de otras que te enseñaré y te haré ver que tu cisne es un cuervo. ROMEO ¡Cuando la fervorosa religión de mis ojos apoye tal mentira que en llamas se truequen mis lágrimas! ¡Que estos diáfanos heréticos, que a menudo se anegan sin poder morir, se abrasen por impostores! ¡Una más bella que mi amada! El sol, que ve cuanto hay, nunca ha visto otra que se le parezca desde que el mundo es mundo.

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BENVOLIO ¡Callad! La habéis encontrado bella no teniendo otra al lado, su imagen con su imagen se equilibraba en vuestros ojos; pero en esas cristalinas balanzas contrapesad a vuestra adorada con alguna otra joven que os enseñaré brillando en la próxima fiesta y en mucho amenguará el parecido de esa que hoy se os muestra por encima de todas. ROMEO Iré contigo, no para ver esa supuesta belleza, sino para gozar en el esplendor de la mía. (Se marchan). Larga o corta, el día primero de agosto, al caer la tarde, cumplirá catorce años. Susana y ella -Dios tenga en paz- las almas eran de una edad. -Dios se ha llevado a Susana; era demasiado buena para mí. Como decía, pues, la tarde del primero de agosto, hacia el oscurecer, cumplirá Julieta catorce años; los cumplirá, no hay duda, lo recuerdo perfectamente. Once años se han pasado desde el temblor de tierra y ella estaba ya despechada. -Nunca lo olvidaré- de todos los del año es ese día. En el que digo, me había untado el pezón con ajenjo, hallábase sentada al sol contra el muro del palomar; mi señor y vos estabais a la sazón en Mantua: -¡Oh! tengo una memoria fiel! -Sí, como os decía, cuando ella gustó el ajenjo en la extremidad del pecho y lo encontró amargo, fue de ver cómo la loquilla se enfurruñó y se malquistó con el seno. -A temblar -dijo en el acto el palomar-: Os juro que no hubo necesidad de decirme que huyera. Y hace de esto once años; pues ya podía ella tenerse sola; sí, por la cruz, podía andar deprisa y corretear tambaleándose por todas partes. Tan es así, que la víspera de ese día se rompió la frente. Al notarlo mi marido -¡Dios tenga su alma consigo!- era un jovial compañero; -[La levantó diciéndola: «Sí], ¿te caes hacia adelante? cuando tengas más conocimiento darás de espalda. ¿No es cierto, Julia?» Y por la Virgen, la bribonzuela cesó de llorar y contestó: «Sí». ¡Ved, pues, cómo una chanza viene a ser verdad! Pongo mi cabeza que nunca lo olvidaría si viviese mil años. «¿No es cierto, Julia?» [La dijo], y la locuela se apaciguó y contestó: «Sí». LADY CAPULETO Basta de esto, por favor; cállate. NODRIZA Sí, señora; y sin embargo, no puedo hacer otra cosa que reír cuando recuerdo que cesó de llorar y dijo: «Sí». Y eso, os lo aseguro, que tenía en la frente un bulto tan grande como el cascarón de un pollo; un golpe terrible; y que lloraba amargamente. «Sí -dijo mi marido-, ¿te caes hacia adelante? cuando seas más grande darás de espalda. ¿No es cierto, Julia?» Ella concluyó el llanto y contestó: «Sí».. JULIETA Concluye, concluye tú también, nodriza, te lo suplico. NODRIZA Callo, he acabado. ¡La gracia de Dios te proteja! Eras la criatura más linda de cuantas crié: Si vivo lo bastante para verte un día casada, quedaré satisfecha. LADY CAPULETO A punto; el matrimonio es precisamente el particular de que venía a tratar. Dime, Julieta, hija mía, ¿en qué disposición te sientes para el matrimonio?

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JULIETA Es un honor en el que no he pensado. NODRIZA ¡Un honor! Si no hubiera sido tu única nodriza diría que con el jugo de mi seno chupaste la inteligencia. LADY CAPULETO Bien, piensa de presente en el matrimonio: muchas más jóvenes que tú, personas de gran estima en Verona, son madres ya: yo por mi cuenta lo era tuya antes de la edad que, aun soltera, tienes hoy. En dos palabras, por último], el valiente Paris te pretende. NODRIZA ¡Es un hombre, señorita! Un hombre como en el mundo entero. -¡Oh! es un hombre hecho a molde. LADY CAPULETO La primavera de Verona no presenta una flor parecida. NODRIZA Sí, por mi vida, es una flor, una verdadera flor. LADY CAPULETO ¿Qué decís? ¿Podréis amar a ese hidalgo? Esta noche le veréis en nuestra fiesta. Leed en la fisonomía del joven Paris, leed en ese libro y en él hallaréis retratado el placer con la pluma de la belleza. Examinad uno a uno los combinados lineamientos, veréis cómo se prestan mutuo encanto; y si algo de oscuro aparece en ese bello volumen, lo hallaréis escrito al margen de sus ojos. Este precioso libro de amor, este amante sin sujeciones, para realzarse, sólo necesita una cubierta. El pez vive en el mar y es un grande orgullo para la belleza el dar asilo a la belleza. El libro que con broches de oro encierra la dorada Leyenda, gana esplendor a los ojos de muchos: poseyéndole, pues, participaréis de todo lo que es suyo, sin disminuir nada de lo que vuestro es. NODRIZA ¡Disminuir! No, engrandecerá; de los hombres reciben incremento las mujeres. LADY CAPULETO Si con vos es crudo, sed crudo con él; devolvedle herida por herida y le venceréis.] –Dadme una careta para ocultar el rostro. (Enmascarándose) [¡Sobre una máscara otra! ¿Qué me Sed breve, ¿aceptaréis el amor de Paris? JULIETA Veré de amarle si para amar vale el ver; pero no dejaré tomar más vuelo a mi inclinación que el que le preste vuestra voluntad. (Entra un CRIADO). CRIADO Señora, los convidados están ya ahí, la cena se halla servida, se os espera, preguntan por la señorita, en la despensa echan votos contra el ama y todo se halla a punto. Tengo que irme a servir; os suplico que vengáis sin demora. [LADY CAPULETO Te seguimos. Julieta, el conde nos aguarda. NODRIZA Id, niña; añadid dichosas noches a dichosos días. (Vanse). BLOQUE IV

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Escena IV (Una calle) (Entran ROMEO, MERCUCIO, BENVOLIO, acompañados de cinco o seis enmascarados, hacheros y otros). ROMEO Y bien, ¿alegaremos eso como excusa, o entraremos sin presentar disculpa alguna? BENVOLIO Esas largas arengas no están ya en moda. No tendremos un Cupido de vendados ojos, llevando un arco a la tártara de pintada varilla que amedrente a las damas cual un espanta-cuervos; ni tampoco, al entrar, aprendidos prólogos, débilmente recitados con auxilio del apuntador. Que formen juicio de nosotros a la medida de su deseo; por nuestra parte, les mediremos algunos compases y tocaremos retirada. ROMEO Dadme un hachón; no estoy para hacer piruetas. Pues que me hallo triste, llevaré la antorcha. MERCUCIO En verdad, querido Romeo, queremos que bailes. ROMEO No bailaré, creedme: vosotros tenéis tan ligero el espíritu como el calzado: yo tengo un alma de plomo que me enclava en la tierra, no puedo moverme. MERCUCIO Amante sois; pedid prestadas las alas de Cupido y volad con ellas a extraordinarias regiones. ROMEO Sus flechas me han herido muy profundamente para que yo me remonte, con sus alas ligeras, y puesto en tal barra, no puedo trasponer el límite de mi sombría tristeza. Me hundo bajo el agobiante peso del amor. MERCUCIO Y si os hundís en él, le abrumaréis; para el delicado niño sois un peso terrible. ROMEO ¿El amor delicado niño? Es crudo, es áspero, indómito en demasía; punza como la espina. MERCUCIO Basta, basta [Mercucio, basta], patraña es lo que hablas. MERCUCIO Tienes razón, hablo de sueños, hijos de un cerebro ocioso, sólo engendro de la vana fantasía; sustancia tan ligera como el aire y más mudable que el viento, que ora acaricia el helado seno del Norte, ora, irritado, vuelve la faz y sopla en dirección contraria hacia el vaporoso mediodía. BENVOLIO Ese viento de que hablas nos lleva a nosotros. Se ha acabado la cena y llegaremos demasiado tarde. ROMEO Temo que demasiado temprano. Mi alma presiente que algún suceso, pendiente aún del sino, va a inaugurar cruelmente en esta fiesta nocturna su curso terrible y a concluir, por el golpe traidor de una muerte prematura, el plazo de esta vida odiosa que se encierra en mi pecho. El que gobierna, empero, mi destino, que arrumbe mi bajel. -Adelante, bravos amigos. BENVOLIO Batid, tambores. (Vanse)

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Escena V (Salón de la casa de Capuleto). (MÚSICOS esperando. Entran CRIADOS). CRIADO PRIMERO ¿Dónde está Potpan, que no ayuda a levantar los postres? ¡Andar él con un plato! ¡Él, raspar una mesa! CRIADO SEGUNDO Cuando el buen porte de una casa se confía exclusivamente a uno o dos hombres y éstos no son pulcros, es cosa que da asco. CRIADO PRIMERO Llévate los asientos, quita el aparador, ojo con la vajilla: -Buen muchacho, resérvame un pedazo de mazapán y, puesto que, me aprecias, di al portero que deje entrar a Susana Grindstone y a Nell. ¡Antonio! ¡Potpan! ¡Oh! Para brillar, las antorchas toman ejemplo de su belleza se destaca de la frente de la (Entra otro CRIADO.) CRIADO TERCERO ¡Eh! Aquí estoy, hombre. CRIADO PRIMERO Os necesitan, os llaman, preguntan por vosotros, se os busca en el gran salón. CRIADO TERCERO No podemos estar aquí y allá al propio tiempo. -Alegría, camaradas; haya un rato de holgura y que cargue con todo el que atrás venga. (Se retiran al fondo de la escena). (Entran CAPULETO, seguido de JULIETA y otros de la casa, mezclados con los convidados y los máscaras.) CAPULETO ¡Bienvenidos, señores! Las damas que libres de callos tengan los pies, os tomarán un rato por su cuenta. -¡Ah, ah, señoras mías! ¿Quién de todas vosotras se negará en este instante a bailar? La que se haga la desdeñosa, juraré que tiene callos. ¿Toco en lo sensible? -¡Bienvenidos, caballeros! [Tiempo recuerdo en que también me enmascaraba y en que podía cuchichear al oído de una bella dama esas historias que agradan. -Ya esa época pasó, ya pasó, ya pasó. -¡Salud, señores! -Ea, músicos, tocad. ¡Abrid, abrid, haced espacio! Lanzaos en él, muchachas. (Tocan los músicos y se baila.)] Eh, tunantes, más luces; doblad esas hojas y apagad el fuego: la pieza se calienta demasiado. -Ah, querido, esta imprevista diversión viene oportunamente. Sí, sí, sentaos, sentaos, buen primo Capuleto; pues vos y yo hemos pasado nuestro tiempo de baile. ¿Cuánto hace de la última vez que nos enmascaramos? SEGUNDO CAPULETO Por la Virgen, hace treinta arios.

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PRIMER CAPULETO ¡Qué, hombre! No hace tanto, no hace tanto: fue en las bodas de Lucencio. Venga cuando quiera la fiesta de Pentecostés, el día que llegue hará sobre veinte y cinco años que nos disfrazamos. SEGUNDO CAPULETO Hace más, hace más: Su hijo es más viejo, tiene treinta años. PRIMER CAPULETO ¿Me decís eso a mí? Ahora dosera, él menor de edad. ROMEO ¿Qué dama es ésa que honra la mano de aquel caballero? [CRIADO No sé, señor.] ROMEO noche, cual el brillante de la negra oreja de un etiope. ¡Belleza demasiado -valiosa para ser adquirida, demasiado exquisita para la tierra! Como blanca paloma en medio de una bandada de cuervos, así aparece esa joven entre sus compañeras. Cuando pare la orquesta estaré al tanto del asiento que toma y daré a mi ruda mano la dicha de tocar la suya. ¿Ha amado antes de ahora mi corazón? No, juradlo, ojos míos; pues nunca, hasta esta noche, vísteis la belleza verdadera. TYBAL Éste, por la voz, debe ser un Montagüe. -Muchacho, tráeme acá mi espada. -¡Cómo! ¿Osa el miserable venir a esta fiesta, cubierto con un grosero antifaz, para hacer mofa y escarnio en ella? Por la nobleza y renombre de mi estirpe no tomo a crimen el matarle. PRIMER CAPULETO ¡Eh! ¿Qué hay, sobrino? ¿Por qué, estalláis así? TYBAL Tío, ese hombre es un Montagüe, un enemigo nuestro, un vil que se ha entrometido esta noche aquí para escarnecer nuestra fiesta. PRIMER CAPULETO ¿Es el joven Romeo? TYBAL El mismo, ese miserable Romeo. PRIMER CAPULETO [Modérate, buen sobrino, déjale en paz; se conduce como un cortés hidalgo y, a decir verdad, Verona le pondera como un joven virtuoso y de excelente educación. Por todos los tesoros de esta ciudad no quisiera que aquí, en mi casa, se le infiriese insulto. Cálmate pues, no hagas en él reparo, ésta es mi voluntad; si la respetas, muestra un semblante amigo, depón ese aire feroz, que sienta mal en una fiesta. TYBAL Bien viene cuando un miserable semejante se tiene por huésped. No le aguantaré.

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PRIMER CAPULETO Le aguantaréis, digo que sí. ¡Qué! ¡Señor chiquillo! Idos a pasear. ¿Quién de los dos manda aquí? Idos a pasear. ¿No le aguantaréis? Dios me perdone. ¡Queréis armar bullanga entre mis convidados! ¡Hacer de gallo en tonel! ¡Hacer el hombre! PRIMER CAPULETO A paseo, a paseo, sois un joven impertinente. -¿Pensáis eso de veras? Tal despropósito podría saliros mal. -Sé lo que digo. [Tomar a empeño el contrariarme! Sí, a tiempo llega].(A los que bailan). Muy bien, queridos míos. -[Andad, sois un presumido]. Manteneos quieto, si no... -Más luces, más luces; ¡da vergüenza! -Os forzaré a estar tranquilo. [¡Vaya! -Animación, queridos]. TYBAL La paciencia que me imponen y la porfiada cólera que siento, en su encontrada lucha, hacen temblar mi cuerpo. Me retiraré, pero esta intrusión que ahora grata parece, se trocará en hiel amarga. (Vase). ROMEO (a JULIETA). Si mi indigna mano profana con su contacto este divino relicario, he aquí la dulce expiación: ruborosos peregrinos, mis labios se hallan prontos a borrar con un tierno beso la ruda impresión causada. JULIETA Buen peregrino, sois harto injusto con vuestra mano, que en lo hecho muestra respetuosa devoción; pues las santas tienen manos que tocan las del piadoso viajero y esta unión de palma con palma constituye un palmario y sacrosanto beso. ROMEO ¿No tienen labios las santas y los peregrinos también? JULIETA Sí, peregrino, labios que deben consagrar a la oración. ROMEO ¡Oh! Entonces, santa querida, permite que los labios hagan lo que las manos. Pues ruegan, otórgales gracia para que la fe no se trueque en desesperación. JULIETA Las santas permanecen inmóviles cuando otorgan su merced. ROMEO Pues no os mováis mientras recojo el fruto de mi oración. Por la intercesión de vuestros labios, así, se ha borrado el pecado de los míos. (La da un beso). JULIETA Mis labios, en este caso, tienen el pecado que os quitaron. ROMEO ¿Pecado de mis labios? ¡Oh, dulce reproche! Volvedme el pecado otra vez.

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JULIETA Sois docto en besar. NODRIZA Señora, vuestra madre quiere deciros una palabra. ROMEO ¿Cuál es su madre? NODRIZA Sabedlo, joven, su madre es la dueña de la casa; una buena, discreta y virtuosa señora. Su hija, con quien hablabais, ha sido criada por mí y os aseguro que el que le ponga la mano encima, tendrá los talegos. ROMEO ¿Es una Capuleto? ¡Oh, cara acreencia! Mi vida es propiedad de mi enemiga. BENVOLIO Vamos, salgamos; harta fiesta hemos tenido. ROMEO Sí, tal temo yo; mi tormento está en su colmo]. PRIMER CAPULETO Eh, señores, no penséis en marcharos; va a servirse una humilde, ligera colación. -¿Estáis en iros aún? Bien, entonces doy gracias a todos: gracias, nobles hidalgos, buenas noches. -¡Más luces aquí! -Ea, vamos pues, a acostarnos. Ah, querido (al Segundo Capuleto) por mi honor, se hace tarde; voy a descansar. (Vanse todos, menos JULIETA y la NODRIZA). JULIETA Llégate acá, nodriza: ¿Quién es aquel caballero? NODRIZA El hijo y heredero del viejo Tiberio. JULIETA ¿Quién, el que pasa ahora el dintel de la puerta? NODRIZA Sí, ése es, me parece, el joven Petruchio. JULIETA El que le sigue, que no quiso bailar, ¿quién es? NODRIZA No sé. .

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JULIETA Anda, pregunta su nombre. -Si está casado, es probable que mi sepulcro sea mi lecho nupcial. NODRIZA Se llama Romeo; es un Montagüe, el hijo único de vuestro gran enemigo. JULIETA ¡Mi único amor emanación de mi único odio! ¡Demasiado pronto lo he visto sin conocerle y le he conocido demasiado tarde! Extraño destino de amor es, tener que amar a un detestado enemigo NODRIZA ¿Qué decís, qué decís? JULIETA Un verso que ahora mismo me enseñó uno con quien bailé. (Llaman desde dentro a JULIETA). NODRIZA Al instante, al instante. Venid, salgamos: los desconocidos... todos se han marchado. (Entra EL CORO). Una antigua pasión yace ahora en su lecho de muerte y un joven afecto aspira a su herencia. La beldad por quien el amor gemía y anhelaba morir, comparada con la tierna Julieta, aparece sin encantos. Romeo ama al presente de nuevo y es correspondido: uno y otro amante se han hechizado igualmente con su mirar; pero él tiene que dolerse con su enemiga supuesta y ella que robar de un anzuelo peligroso el dulce cebo de la pasión. Él, mirado como adversario, carecerá de entrada para pronunciar esos juramentos que acostumbran los apasionados; y ella, como él amorosa, tendrá muchos menos recursos para verse do quier con su bien querido. Pero la pasión les presta poder y la ocasión les ofrecerá los medios de acercarse, compensando sus angustias con dulzuras extremas.

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Autoevaluación del alumno acerca de los conceptos del Bloque IV

Explico el origen y desarrollo de la tragedia a partir de la consulta en diferentes textos. Comparo las características y estructura de la tragedia antigua y de la moderna Describo los conceptos de fondo y forma utilizados en la tragedia. Analizo la estructura externa en una tragedia. Explico los elementos de la estructura interna presentes en una tragedia. Interpreto los elementos que conforman el fondo o contenido en una tragedia

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INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN DE COMPETENCIAS GENÉRICAS Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con una a los siguientes cuestionamientos.

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ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA

Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con un a a los siguientes cuestionamientos respecto al compañero asignado.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BÁSICA: 

Delibes Adamaris. Literatura II. Ed. Fernández, 1ra. edición, México, D.F., 2008.



Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina. Literatura II. Ed. CENGAGE. 1ra. edición, México, D.F., 2007.

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Fournier Marcos, Celinda. Análisis literario. Editorial Thompson. 1ra. edición, México, D.F., 2002.



Prado Gracida, María de Lourdes. Literatura II. Editorial ST Bachillerato, 2da. edición, México, D.F. 2012.

COMPLEMENTARIA:

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Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Literatura II. Recuperado en: www.prepafacil.com/cobach/Main/LiteraturaII Encaché - Similares

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Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Rincón literario. Los géneros literarios. Recuperado en: www.mallorcaweb.net/mostel/estilo4.htm

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Recuperado el 12 de noviembre del 2014 La lírica. Recuperado en: olmo.pntic.mec.es/cviloria/literatura/lirica.htmHas publicado que a ti también te gusta esto. Deshacer

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Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Los géneros literarios. Recuperado en: sapiens.ya.com/auladelengua/generosliterarios.htm – España

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Recuperado el 12 de noviembre del 2014 La guía de la lengua. Principales manifestaciones del género lírico. Recuperado en: textosdelengua.wordpress.com/category/genero-lirico

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Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Proyecto aula Literatura. Elementos del género lírico. Recuperado en: lenguayliteratura.org/ltr/index.php?option=com_content

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Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Biblioteca virtual. Literatura. Recuperado en: www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/articulos/literatura.asp

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Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Los géneros literarios. Recuperado en: acebo.pntic.mec.es/~aromer3/Lengua/.../como_esc/.../Tipologia.htm

ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA

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DIFERENCIAS Y ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA Y EL DRAMA

BLOQUE V :

DIFERENCIAS Y ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA Y EL DRAMA

El bloque tiene como objetivo explicar el origen y desarrollo de la comedia y el drama, señalando sus características. Describe las clases de comedia y drama, explica las diferencias del fondo o contenido entre la comedia y el drama, analiza las diferencias lingüísticas entre la comedia y el drama y fomenta la producción de textos, siguiendo los aspectos característicos de la comedia o el drama. DESEMPEÑOS A DEMOSTRAR:      

Reconoce el origen y desarrollo de la comedia y del drama señalando sus características. Describe las clases de comedia y drama. Explica las diferencias del fondo o contenido entre la comedia y el drama. Analiza las diferencias lingüísticas entre la comedia y el drama. Produce textos siguiendo los aspectos característicos de la comedia o el drama. Manifiesta una actitud de respeto y tolerancia hacia los diversos contextos culturales reflejados en el drama y la comedia.

COMPETENCIAS A DESARROLLAR:

 Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones en distintos géneros.  Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la utilización de medios, códigos y herramientas apropiados.  Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.  Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de creencias, valores, ideas y prácticas sociales.  Plantea supuestos sobre los fenómenos culturales de su entorno con base en la consulta de diversas fuentes.  Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explícitos e implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el que se recibe.  Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en función de sus conocimientos previos y nuevos.  Plantea supuestos sobre los fenómenos culturales de su entorno con base en la consulta de diversas fuentes.  Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intención y situación comunicativa.  Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con introducciones, desarrollo y conclusiones claras.  Argumenta un punto de vista en público de manera precisa, coherente y creativa.  Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicación en la recreación o la transformación de una cultura, teniendo en cuenta los propósitos comunicativos de distintos géneros.  Valora el pensamiento lógico en el proceso comunicativo en su vida cotidiana y académica. 138

DIFERENCIAS Y ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA Y EL DRAMA

 Utiliza las tecnologías de la información y comunicación para investigar, resolver problemas, producir materiales y trasmitir información.  Analiza de manera reflexiva y crítica las manifestaciones artísticas a partir de consideraciones históricas y filosóficas para reconocerlas como parte del patrimonio cultural.  Distingue la importancia de la ciencia y la tecnología y su trascendencia en el desarrollo de su comunidad con fundamentos filosóficos.  Analiza y resuelve de manera reflexiva problemas éticos relacionados con el ejercicio de su autonomía, libertad y responsabilidad en su vida cotidiana. OBJETOS DE APRENDIZAJE:    

La comedia El drama Diferencias en el contenido de la comedia y el drama Diferencias lingüísticas entre la comedia y el drama

La comedia se origina también en las fiestas en honor de Dionisos; en las festividades llamados komos. En estas ceremonias participaban grupos de cantores en griego aoídos (aeda, cantor), del verbo aoidiein (cantar), que entonaban canciones burlescas o de sátira política. Con el tiempo, estos cantores entonaban canciones burlescas o de sátira política. (Que a partir de cierta época fueron llamados komoidos), representaba breves piezas teatrales, generalmente comedias o poesías satíricas que se dio en llamar Komoida, palabra que pasó al latín como comedía, y de éste al latín medieval bajo la forma de comedia. Este subgénero se desarrollo hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se conservan son las de Aristófanes. Es una forma en que la acción dramática discurre de manera opuesta a la tragedia. Si en la tragedia los personajes cambian de un estado favorable a uno desfavorable, en la comedia se da un acenso en el estado de los personajes. La comedia pretende corregir los defectos morales por medio de la risa, critica a los seres humanos burlándose de ellos, por esto, la comedia muestra, desde el punto de vista humorístico, distintos aspectos de la vida cotidiana del ser humano, provocando en los espectadores gracia y risa, siendo el desenlace siempre alegre y feliz. Su comicidad radica en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. Pasado el tiempo llego un momento en el que la comedia había sustituido a la tragedia como forma dramática dominante.

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Entre los comediógrafos más importantes de todos los tiempos, aparte de Aristófanes, destacan Plauto (el mercader, el soldado fanfarrón, el anfitrión), Terencio (el Eunuco, el enemigo de sí mismo, la suegra) y Moliere (el Avaro, anfitrión, el burgués gentilhombre). En México sobresalen Juan Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa, mudarse o mejorarse), y ya en el siglo XX, Emilio Carballido (Te juro Juana que tengo ganas, Rosa de dos aromas) y Hugo Argűelles (Los cuervos están de luto, El cocodrilo solitario del panteón rococó). Observa el siguiente cuadro de dramaturgos mexicanos de la actualidad. Ellos también se han destacado como comediógrafos:

DRAMATURGOS MEXICANOS QUE HAN ESCRITO COMEDIA Jorge Ibargüengoitia

Susana y los jóvenes

Víctor Hugo Rascón Banda

Manos arriba

Sabina Berman

Entre Villa y una mujer desnuda

Tomas Urtusastegui

Huele a gas

Jaime Chabaud

Perder la cabeza

Algunas de las características más sobresalientes son: 1.- El humor juega una parte muy importante 2.- Se basa en la ridiculización y denuncia desenfadada de costumbres y problemas cotidianos. Se ponen de relieve los defectos de los personajes, de una clase social o de un grupo determinado. 3.- En la trayectoria del personaje, éste tiene un vicio (puede ser una compulsión que no puede evitar), sufre un castigo o una reforma. Regularmente no es el papel más brillante de la historia. 4.- Los protagonistas suelen ser personas normales que sufren en escena, aunque siempre desde un punto de vista cómico. 5.- Su objetivo es buscar la risa del público. 6.- Su desenlace es feliz, desenfadado y alegre, sin olvidar la ironía. Delibes Adamaris. Literatura II. Ed. Fernández. 1ra. edición. México, D.F., 2008.

Actividad 1:

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DIFERENCIAS Y ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA Y EL DRAMA

DRAMA El término drama tiene origen latino y se refiere a la obra que pertenece a la poesía dramática. También se conoce como drama a la obra de teatro o a la película que incluye una mayoría de situaciones que son tensas y conflictivas. De todas formas, es importante tener en cuenta que, de acuerdo a la definición clásica, un drama es una forma de presentación de escenas mediante su representación con actores y diálogo. Esta definición trasciende la presencia de elementos trágicos. La noción actual de drama, en cambio, está vinculada a aquellas narraciones u obras que interpelan al lector o espectador a partir de la sensibilidad. Las películas dramáticas, por ejemplo, buscan una respuesta emotiva en el público; para eso, las escenas son conmovedoras, con personajes que sufren grandes problemas o que viven conflictos pasionales. Un drama suele centrarse en el amor y en sus posibles consecuencias trágicas. Cuando este elemento se exagera, el drama pasa a conocerse como melodrama. En este caso, los personajes aparecen estereotipados y es posible distinguir con facilidad entre buenos y malos. A nivel general, un drama es cualquier suceso de la vida real que puede conmover con intensidad: “El accidente causó tres muertes y desencadenó un drama familiar”, “El drama comenzó con el suicidio de su abuelo”. En su acepción más amplia, el drama se refiere al texto escrito para ser representado por varios actores. Es decir, se utiliza como genérico para referirse al texto teatral. Sin embargo, el término "drama" surge en el teatro francés de la Ilustración para referirse a un género situado entre la tragedia y la comedia. Los temas suelen ser graves, las situaciones serias y el final triste, aunque no tiene por qué terminar con la muerte de alguno de los personajes. El término drama lo podemos encontrar con adjetivos que especifican otros géneros teatrales, como son el drama litúrgico o el drama sentimental. Características del drama:  El personaje o los personajes principales tienen la opción de transformar su vida, es decir, tienen el destino en sus manos.  El personaje puede representar vicios y virtudes.  Busca reflejar la realidad.  Los dioses no intervienen en la vida de los hombres y puede haber más de una acción al mismo tiempo.  Se encuentran en medio camino entre la tragedia y la comedia. No se evitan las situaciones cómicas, pero tampoco desenlace trágico.

Delibes Adamaris. Literatura II. Ed. Fernández. 1ra. edición, México, D.F., 2008.

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Actividad 2: Completa el cuadro comparativo donde se plasme las diferencias entre la comedia y el drama.

Diferencias Comedia

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Drama

DIFERENCIAS Y ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA Y EL DRAMA

DIFERENCIAS DE CONTENIDO Y DE LENGUAJE ENTRE LA COMEDIA Y EL DRAMA

Comedia Intención

Temática

Tono (acciones)

Desarrollo del conflicto

Dimensión del personaje

Resolución del conflicto

Lenguaje

Drama

El autor tiene la intención de exponer el criterio del espectador los desvíos y los defectos morales del ser humano con el fin de que los rehace en medio de un ambiente festivo y humorístico.

El autor pretende que el espectador reflexione sobre las situaciones de la vida que se exponen, pues los conflictos están tomados del mundo de lo que lo rodea y la intención es que el publico los identifique fácilmente. Debilidades humanas convertidas Desde problemas particulares (egoísmo, ira, celos) o locales en vicios provocan la oposición del sujeto con su sociedad: alcoholismo (pobreza, desempleo), hasta corrupción, deshonestidad, etc. conflictos universales (soledad, desamor, infidelidad). Alegres con aire festivos y toques Serio en el contexto de situaciones cómicos. el humor es el contexto desventuradas, pero con toques permanente de este subgénero. cómicos. La acción avanza por las situaciones Los personajes son quienes de enredo o por el carácter firme de provocan el avance de la acción, los personajes. debido a las decisiones que las circunstancias los motiva a tomar. Los personajes en general y Personajes simples ficticios, que especialmente los principales, son denuncian fallas de la sociedad o complejos en la medida de que viven complejos con vicios de carácter motivados tanto por defectos como (defectos) que los llevan a hacer el por cualidades. ridículo. Casi siempre pertenecen a un nivel social medio o bajo. En la comedia de enredo se aclara En el desenlace puede ser trágico la confusión y hay final feliz. En la de o feliz, aunque son los personajes caracteres, el personaje reconoce su quienes conocen su conflicto y en vicio y promete enmendarse. sus manos tiene la posibilidad de resolverlo o no. Sencillo y cotidiano, acorde con la Coloquial, con expresiones de época y las costumbres del lugar. El pensamiento elevado. El drama uso de verso sujeto a métrica y rima, renacentista también se sujeta es característica fundamentalmente a las reglas de versificación; de las comedias renacentistas. aunque posteriormente se dio en cambio las comedias preferencia a la prosa, por reflejar contemporáneas dan preferencia a con más fidelidad el lenguaje de los la época. personajes. Generalmente responde con veracidad al lenguaje propio del estrato sociocultural del personaje.

Prado Gracida, María de Lourdes. Literatura II. Editorial ST Bachillerato. 2da. edición. México, D.F., 2012.

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Actividad 3: Lee las siguientes obras dramáticas y anota lo que se te indica. Realiza una investigación previa sobre la biografía del autor de cada obra.

Emilio Carballido (1925-2008) Los dos catrines

ACTO ÚNICO Como una estampa, la Alameda con su kiosco morisco (que luego fue llevado ala de Santa María). Paseantes y vendedores congelados. Después se animan, circulan, se oye la música de un organillo (“Los patinadores"). Se animan y se mueven. Pasea gente. Pasan globeros, vendedores. Dos CATRINES platican: l. Esos son sus papás. ¡Y ésa es ella! II. ¿Aquella prietita, bajita, muy gestuda? l. Aquella morena, menuda, de ademanes exquisitos. II. Ah. (Gesto indefinido). l. Su padre ocupa un puesto importantísimo: oficial de la mesa cuarta de la subsecretaría particular de secretario privado del señor ministro Limantour. II.- Ah. I.- ¿Ves qué bien visten todos? II.- Veo que traen ropa muy nueva. A la muchacha se le olvidó quitar el precio de su chal. l.- Es un echarpe. Y esa etiqueta es francesa, ¿no te fijaste? de “Au bonheur de dames”. II.- Ah. .- Ella en la cumbre, yo en el abismo. Ella un lirio, yo una espina. Ella una estrella, yo un gusano. II.- Exageras un poco. l.- Sus padres son muy estrictos, ¿cómo acercarme a ella? Sólo he podido hablarle tres veces. II.- ¿Y de qué?

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I.- Cosas poéticas y delicadas. La primera vez, en el baile vespertino del Casino Gallego: después de una polka, dijimos cosas de meteoros, de astros y de sensaciones universales. ll.- O sea: de que no llovía, y había sol y sudaban. l.- La segunda vez, fue en un palco del circo Orrín: le presté mi programa y tuve un éxtasis al rozar sus uñas. ¡Puro nácar! II.- ¿Fue éxtasis o ñáñaras? l.- La tercera, fue un saludo fugaz desde mi carretela. Contestó ella, como un hada, pero los padres guardaron un severo silencio. II.- Han de ser patanes. I.- ¿Qué dices? II.- No contestar saludos es patanería, no finura. l.- Calla y respeta. ¡Y ayúdame! No puedo confiar en nadie más. II.- No me gusta eso que quieres hacer. Y no me va a salir bien. l.- Eres atrevido, eres ingenioso y despreocupado... ¿Qué más? Te acercas a ellos; dices un audaz piropo al ángel de mis sueños... II.- ¿Audaz piropo? l.- Poco audaz. Ingenioso y no muy galante. Que no vaya a impresionarla. Un piropo... algo desabrido. Tú sabes... En fin... Sus padres se escandalizan, les respondes con cinismo y llego yo, para expulsarte. Huyes. II.- Eso de huir, no es muy gallardo. I.- ¿Qué más te da? O si quieres, ¡puedes retarme a duelo! Sí, y yo aceptar. Y herirte gravemente... II.- ¡Oye! l.- Digo, serán recursos de... fantasía, para en sus alas poder llegar a lo inalcanzable. II.- Mmhh... I.- ¿Aceptas? ¿Me ayudarás? II.- Van a llamar a los gendarmes. I.- ¿Cómo podrían hacer tal vulgaridad? Y en cuanto muestren la menor señal de descontento, yo saltaré... II.- Mmhh... (Salen. Entra la familia de que hablaban). LA HIJA.- ¡Miren, charamuscas! ¡Y jícamas! ¡Mira, papá! EL PAPÁ.- EI señor ministro va a modernizar las oficinas: todo va a cambiar. LA MAMÁ.- También la moda: se va a volver muy atrevida. LA HIJA.- ¡Miren los globos! Yo quiero. LA MAMÁ.- Ya no estás en edad. Mejor escucha lo que dice tu padre. EL PAPÁ.- EI señor ministro ha mandado comprar máquinas de escribir. LA HIJA.- Mira, papá, venden alfajores... LA MAMÁ.- ¡Máquinas de escribir! ¿Y cómo puede ser eso? EL PAPÁ.- Muy sencillo: igual que el gramófono. Se le da cuerda a una manigueta y la máquina escribe. Con muy buena ortografía y con mejor letra que todos los secretarios. LA MAMÁ.- ¿Y también habla esa máquina? EL PAPÁ.- No: se comunica por escrito. LA MAMÁ.- Aaaah. BLOQUE V

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LA HIJA.- Papá: yo quiero un gramófono y una máquina de escribir.EL PAPÁ.- (Harto). Cuando te cases, y ojalá sea pronto, tu marido podrá comprártelos. Y globos y alfajores. LA MAMÁ.- ¿Y esa máquina escribe todo lo que uno quiere? EL PAPÁ.- Naturalmente: ¿acaso no toca el gramófono todo lo que se le pide? LA HIJA.- ¡Papá, yo quiero...! EL PAPÁ.- Cállate. Estoy ilustrando a tu madre. (A la Mamá). El progreso es la maravilla de los tiempos modernos. LA MAMÁ.- Deberían hacer máquinas de cocinar. EL PAPÁ.- Ya las hay: en Chicago hay unas enormes máquinas en las que metes vacas y cerdos por un lado y por el otro salen salchichas. (Vuelven los Catrines. El I espera, espiando. El II va a la familia). Il- Quiero mucho a las chaparras que ya ni alcanzan el suelo. Siéntese usté en mi pañuelo aunque le cuelguen las patas. (Le arroja el pañuelo al paso). LA HIJA.- Jijijijijiii... (Pisa el pañuelo al pasar. Él lo recoge). II- Una prietita bonita quiero echar a mi costal. A usté la quiero en mi sopa como granito de sal. LA HIJA.- Jijijijijiii. .. LA MAMÁ.- Honorino, (tose), ese joven le está diciendo poesías a nuestra hija. EL PAPÁ.- (Severo). Eso veo. Y me parece que nadie nos lo ha presentado. II.- Pues... (Saluda como soldado. Taconazo). ¡Presente! Yo presente y presentes ustedes, ¿qué más presentación quieren? LA HIJA.- Jijijijijii... (El Catrín I espera el momento de intervenir y no ve que llegue. Duda sin cesar). EL PAPÁ.- Señor: me han advertido que no debe uno fiarse de los lagartijos. Le ruego... II.- Ni iguana, ni lagartijo, ni lobo ni escolopendra. Sólo soy un estudiante con sus visos de poeta. (La familia ríe, más la Hija). EL PAPÁ.- Pues si es usted tan poeta y en el aire los compone... (Tose). En fin, no tiene caso ahora ese versito. LA MAMÁ.- Los poetas no ganan para vivir. EL PAPÁ.- Pero los estudiantes se reciben. Y hay algunas carreras muy lucrativas. ¿Qué estudia usted? II.- Medicina. LA MAMÁ.- ¡Como Acuña! EL PAPÁ.- Y como Esculapio. Acuña no se recibió, Esculapio sí. Espero que usted también. II.- (AI Globero). A ver: un globo para la señorita. (Lo compra). LA HIJA.- ¡Jijijiji! ¡Me compró un globo, mamá! ¿Puedo aceptarlo? LA MAMÁ.- Una señorita puede aceptar dulces, flores y globos si son entregados con urbanidad. Da Ias gracias. LA HIJA.- Gracias, señor. Jijijiji...

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EL PAPÁ.- Le agradecemos su fineza. Será mejor presentarnos: Honorino Lirón y Caña, para servirle. Doña Gumara Triste de Lirón, mi esposa. Hipsipila Lirón Triste, nuestra hijita. II.- Y yo, Daniel Cebada para servirles. EL PAPÁ.- Cebada... ¿No será usted pariente de la familia Centeno? ¿O de don Pepe Avena? (El Catrín I se decide, aunque nada parezca darle pie). I.- ¡Este hombre está faltándoles! ¡Lo sé! ¡No se atreva! ¿Por qué se acerca a este ángel inmaculado? LA HIJA.- (Aterrada). ¡Mamá! ¡Papá! (Se abraza al Catrín II). l.- No lo niegue: los está molestando. Yo lo conmino a que se aleje. A un duelo. A pistola y sable. Eso es. Responda como un hombre cabal. LA MAMÁ.- Honorino: éste es un loco. EL PAPÁ.- Tal parece. l.- Yo venero a esta familia: no estoy dispuesto a que perturbe usted su paz. (La Hija no suelta al II y le impide moverse. La Señora chifla como arriero, el Señor hace una seña: un POLICÍA se lleva arrastrando al CATRÍN I). I.- ¿Yo por qué...? ¡Yo sólo quería...! ¡Es este hombre el perturbador! (Se le echa encima al II). ¡Éste, éste! (El Policía le pega con su garrote). Daniel, diles lo que pasó. ¡No, señor, no me lleve, yo sólo quería...! POLICÍA.- Jálele. (Se lleva al l. El II le hace señas de "ni modo"). LA HIJA.- (Gimotea sin soltar al II). Estoy muy impresionada. EL PAPÁ.- Ya me habían dicho que en México hay gente así. LA MAMÁ.- Nosotros somos de Silao: gente sencilla y de buen trato. No nos andamos con chingaderas. EL PAPÁ.- Venga a cenar con nosotros. LA MAMÁ.- Me gustará oírle otras delicadas poesías. LA HIJA.- Jijijijiji... Mamá, el señor me está haciendo cosquillitas. II.- Nada más consolándola, nada más. Para que se le pase el susto. (Salen).

Texto completo de Los dos catrines, de Emilio Carballido, en: 13 obras en un acto, del mismo autor o en Teatro para adolescentes: un repertorio para estudiantes, 15ª ed., México: Editores Mexicanos Unidos, 2004 (Emilio Carballido, compilador). Literatura II.

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Luisa Josefina Hernández LAS RUINAS ACTO ÚNICO Es de noche. La escenografía quedará indicada de la manera que resulte más cómoda al director y al escenógrafo. Son unas ruinas indígenas cerca de un pueblo. Relativamente visibles hay varios letreros: ESAS RUINAS SON PROPIEDAD DE LA NACIÓN; HORAS DE VISITA, DE ONCE DE LA MAÑANA A CINCO DE LA TARDE; ENTRADA $ 2.50... Escuchamos el ruido de un automóvil que se detiene y unas portezuelas que se abren y se cierran. Entran PEPE y LOLITA, son muy jóvenes y van bien vestidos, con ropa de viaje. Los vemos acercarse a las ruinas, con una linterna en la mano. LOLlTA.- (Con un gesto de disgusto). Pepe, aquí no es el hotel. PEPE.- (Dulce, quiere darle una sorpresa). Claro que no, reina. Fíjate bien en lo que es. (Le da la linterna). LOLlTA.- (Después de echar una ojeada). Son unas casas viejas, aquí no vamos a poder dormir. PEPE.- (Riendo, muy comprensivo). No, mi amor. No son unas casas viejas. Pon atención. LOLlTA.- (Un poco impaciente, después de mirar nuevo). ¿No? Pues yo en este hotel no quiero quedarme. Tú me dijiste que íbamos a uno muy bonito. (El ríe, ella ilumina uno de los letreros). ¡Dos cincuenta! Yo nunca he entrado en un hotel de ese precio. (Ve el otro letrero, él ríe a carcajadas). Además, parece que no es hora de entrar. ¿De qué te ríes? PEPE.- Lolita, son unas ruinas, las más recientemente descubiertas por nuestros arqueólogos. Son ya famosas. En el Times de la semana pasada... LOLlTA.- (Alarmada). ¡Ruinas! ¿Y vamos a dormir aquí? PEPE.- No, Lolita, pero las fotos que yo vi estaban tomadas de noche y eran lo más hermoso del mundo, lo más apropiado para pasear a la luz de la luna. LOLlTA.- (Muy decepcionada). Pero... (Busca en el cielo). ¡No hay luna, Pepe! Si apagamos la linterna no se ve nada. PEPE.- (Contrariado). Debería haberla. Yo consulté el calendario y estaba seguro... LOLlTA.- Sería el del año pasado. PEPE.- (Terco). No, era el de este año.

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LOLlTA.- Sería del mes pasado. (Pepe niega con la cabeza, segurísimo. Ella decide cambiar de táctica y le sonríe muy coqueta). Pepe, es que estoy tan cansada. Con tantas emociones: el matrimonio civil, temprano; luego el religioso; la gente; los regalos; las felicitaciones. (Se acerca a él y le acaricia el pelo, quiere besarlo). Éste no es un día como todos. PEPE.- (Con la cara muy cerca de la de ella). El calendario era de este mes y de este año. LOLlTA.- Pepe... volveremos mañana. Ahora estoy tan... tan cansada. PEPE.- (Sonríe y la abraza, parece que va a besarla cuando...) Mira, ya salió la luna, se ve que estaba tapada con una nube espesa. (La empuja). Mira, Lolita, mira qué maravilla. (Ha salido una luna inmensa que ilumina con claridad demedia tarde. Lolita está bastante enojada). Oye, la fotografía no la tomaron de este lado. Vamos para allá, ese es el lado más bonito. (La empuja) Mira, pero fíjate. ¡Apaga la linterna que ya no sirve para nada! (Los vemos salir, ella vaviendo el suelo y tropezando, él camina de prisa, más adelante que ella y muy entusiasmado). Una pausa, entra el velador, RAMÓN. Viene armado con un rifle y con un atavío muy parecido al de los soldados. Un poco detrás de él viene LOLA, su novia, una muchacha de pueblo bastante guapa. LOLA.- No sé qué tanta prisa tenías de regresar aquí. Luego tengo que volver sola a mi casa y me da mucho miedo. RAMÓN.- Usté, Lola, es muy necia. Ya sabe que me pagan por estar aquí. LOLA.- Sí, sentado y sin hacer nada. RAMÓN.- ¿Qué no sabe que aquí viene la gente a robarse las piedras? Luego me echan la culpa a mí... hasta me pueden meter a la cárcel. LOLA.- Mentiras. Lo que quieres es que me vean volver sola a las doce de la noche y empiecen a hablar de mí. RAMÓN.- ¿Para qué había yo de querer que hablen de usted? LOLA.- Pues para que ya no me enamore nadie. RAMÓN.- (Con celos, muy evidentes). ¿Y quién quería usted que la enamorara? LOLA.- Nadie, pero así todos saben que tú y yo... RAMÓN.- ¿Le importa mucho que lo sepan? LOLA.- No. Pero como todavía no le has dicho a nadie que te quieres casar conmigo... RAMÓN.- ¿A quién se lo voy a decir? ¿No le basta con que se lo diga a usted? LOLA.-(Tierna). Sí. (Se abrazan y van a besarse cuando se oye la voz de Pepe). PEPE.- ¡Lolita! ¡Lolita! ¿Qué sucede? ¡Ven! Ramón se alarma, levanta el rifle que había dejado a un lado al mismo tiempo que, enfurecido, sacude a Lola por un brazo). RAMÓN.- ¡Ahí está uno que la venía siguiendo! ¡Por eso no quería llegar hasta acá! (Lola está demudada, no sabe qué decir). Por eso me estaba diciendo que si se sabía que era usted mi novia ya no la iba a querer nadie. (Lola trata de hablar pero él no la deja). Ahora va a ver los líos en que se meten las mujeres pérfidas. A ese le voy a dar un balazo para que se le quiten las ganas de andar siguiéndome... LOLA.- Oye, Ramón, pero si a mí... RAMÓN.- ¡Cállese! ¿Cree que no oí como le gritó por su nombre? Usted quiere que yo sea sordo.

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LOLA.- A mí nadie me dice Lolita. RAMÓN.- A mí tampoco. PEPE.- (A lo lejos) ¡Lola! ¿Dónde estás? No seas tonta, mujer. RAMÓN.- ¿Ya oyó cómo le dice Lola? (Se adelanta, sin soltar el rifle). ¡Esta vez me las paga! (Oímos unos pasos apresurados y aparece Lolita. Ramón le pone el rifle enfrente y grita). ¡Alto! Lolita se detiene aterrorizada y empieza a sollozar. Ramón baja el rifle sorprendido y con cierta admiración por la muchacha. Lola mira con envidia, el vestido, el peinado. LOLA.- Será una ladrona. LOLITA.- (Entre lágrimas, pero escandalizada). ¿Yo? RAMÓN.- (A Lola).Déjeme que hable yo. LOLA.- (Terca). Sí, ha de ser una ladrona. LOLITA.- Pero, ¿de qué? RAMÓN.- (Muy suave). Sabe, señorita, que yo soy vigilante. Para que no se roben las piedras. LOLlTA.- ¿Las piedras? LOLA.- No se haga la que no sabe. (A una mirada de reproche de Ramón). Tú me dijiste que las gentes venían aquí a robarse las... RAMÓN.- Yo no le dije nada. (Lola le da una mirada de indignación). LOLlTA.- (Muy superior). Mire, señora, yo tengo dinero suficiente para comprar todas las piedras que quiera. RAMÓN.- (Con un poco de fastidio). Entonces, ¿las quiere comprar? LOLlTA.- No, claro que no. Yo, ¿para qué las quiero? LOLA.- (Dándole un codazo). ¿Ya ves? RAMÓN.- (Contempla a Lolita con placer). Dígame, señorita, ¿qué hacía aquí tan tarde? (Lolita hace un puchero). LOLA.- Dígaselo, porque si no, la llevan a la cárcel. LOLlTA.- ¿Por qué? RAMÓN.- (Sumamente galante). Sabe que... está prohibido entrar aquí de noche. LOLlTA.- (Con rabia). ¡Me lo imaginaba! LOLA.- (Violenta). Entonces, ¿para qué entró? LOLlTA.- (Furiosa) ¿Y a usted qué le importa? El señor es el vigilante, no usted. RAMÓN.- Mire, señorita, yo... LOLlTA.- Usted me lleva a la cárcel y yo le hablo por teléfono a mi papá y ya verá cómo le va. Le aseguro que le quitan el empleo. RAMÓN.- (Dudoso). ¿Quién es su papá? LOLlTA.- Un... un señor. (Lola se suelta una carcajada prolongada y burlesca. Lolita se le echa encima y empieza a sacudirla. Las dos gritan. Ramón tira el rifle y quiere separarlas). LOLA.- ¡Ay, ay. Vieja loca...!

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LOLlTA.- Pero ¿quién se ha creído que es usted? ¡Pero quién...! (Pepe aparece caminando despacio y mira con calma la escena. Lolita lo mira y cambia su expresión de ferocidad por una muy indefensa, suelta a Lola y corre hacia él sollozando dulcemente). LOLlTA.- Mira, mi amor, cómo me puso los brazos esa mujer. Tiene unas manos como tenazas y yo no le hice nada. (Lola, mientras tanto, se examina los brazos, con ira contenida. Ramón observa un tanto asombrado la reacción de Lolita y acumula un poco de rencor contra Pepe). PEPE.- (Muy tranquilo) Dime mi amor, ¿por qué te portas así? No es bonito atacar a las personas. Anda, cuéntame, ¿por qué te le echaste encima a la señorita...? LOLlTA.- (Lívida de rabia al verse descubierta). ¿Yo? ¿Qué estás diciendo? RAMÓN.- (Muy decidido). Mire, señor, está prohibido entrar aquí de noche. Estas ruinas son del gobierno y... Hágame el favor de decirme qué estaban haciendo aquí. LOLlTA.- (Reivindicándose). Lo que quiere decir es que nos iban a meter a la cárcel. PEPE.- (Mundano). Puedo explicarlo perfectamente. Se trata de un día muy especial... LOLlTA.- (Todavía en plan de reivindicación). Se lo explicaré yo. Nos casamos hoy en la mañana y estamos de luna de miel. Antes de ir al hotel... PEPE.- (Fulminándola con la mirada). Veníamos en coche y yo había pensado, antes de ir al hotel, que a mi esposa le gustaría... LOLlTA.- No es cierto, yo te dije muy claro que a mí lo que me interesaba... LOLA.- Mételos a la cárcel, Ramón. LOLlTA.- (Haciendo dengues, enojada con todo el mundo). Sabe usted que mi esposo había leído en una revista que descubrieron estas ruinas y antes de ir a dormir se le ocurrió pasar a verlas, porque parece que no podía esperar ni un día, yo le dije muy claro que prefería ir al hotel, pero él insistió y por eso... (Pepe está en el colmo de la indignación y de la vergüenza, podría ahogar a su mujer. Lola y Ramón se miran con un poco de burla). RAMÓN.- ¿Y qué más? LOLlTA.- (Aturdida, no sabe qué ha dicho). Pues eso, que pensó que a mí me divertiría mucho ver las ruinas antes de... (Ante las obvias miradas de burla los otros). ¿Verdad, Pepe? PEPE.- (Serio, muerto de coraje). No se trata de eso. Les aseguro que no es cierto nada de lo que ella ha dicho. RAMÓN.- Bueno, señor. Díganos qué estaban haciendo. LOLlTA.- (Que se ha quedado pensando y empieza a alarmarse). Si eso no es cierto, ¿para qué me trajiste? Yo dije varias veces que prefería... PEPE.- (Después de darle una mirada durísima). Vine por motivos estrictamente personales que sería inútil explicar. RAMÓN.- EI caso es que está prohibido entrar y ustedes han cometido un delito. PEPE.- ¿Desde cuándo es delito ver? LOLA.- Ver no, pero dicen que se andan robando las piedras. PEPE.- (Muy mundano, de nuevo). Pueden ustedes registrarme, no me he llevado nada.

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RAMÓN. - (Fastidiado). Oiga, señor, ¿qué no sabe leer? (Señala los letreros). LOLlTA.- (Con el rostro descompuesto) Pepe, ¿para qué me trajiste? PEPE.- Sí sé leer, pero con el entusiasmo del momento... RAMÓN.- (Levantando el rifle del suelo). Bueno, ya vámonos a la comisaría. LOLlTA.- (Coqueta, repentinamente). Señor vigilante. Usted no puede hacernos eso. (Recuerda lo que verdaderamente la preocupa). Pepe, ¿para qué...? PEPE.- (Sacando la cartera, de nuevo el hombre de mundo). ¿Cuánto quiere? (Ramón duda un momento pero Lolita se interpone). LOLlTA.- No le des nada, no seas tonto. Si no se puede entrar en las ruinas, (señalando a Lola) ¿qué está haciendo ésta aquí? LOLA.- Me llamo Lola. LOLlTA.- Yo también me llamo... Pues sí, si usted, vigilante, nos lleva a la comisaría, nosotros lo acusamos de dejar entrar mujeres en las ruinas, para que luego se lleven las piedras y ustedes digan que es la gente que pasa. LOLA.- (Orgullosa). Es que yo soy su novia, ¿verdad, Ramón? LOLlTA.- Peor les va a parecer que traiga aquí a sus novias para... RAMÓN.- (Decidido). La señorita no es mi novia. Apenas si la conozco. Pasaba por aquí cuando... LOLA.- ¿Qué estás diciendo? PEPE.- Bueno, bueno, nosotros tenemos que irnos. LOLlTA.- Ahora vas a salir con que tenemos mucha prisa. LOLA.- (A Ramón) ¿Y si no soy su novia, por qué se puso celoso cuando éste andaba gritando mi nombre? RAMÓN.- Qué celoso ni qué nada, si yo creía que esta señorita andaba sola. (Con mucha prisa). Mire, señor, son cincuenta pesos. PEPE.- (Busca en su cartera y saca el billete). Eso es hablar. LOLlTA.- (Se interpone). Mi papá me ha dicho que eso es una inmoralidad. (Adelantándose). Por mí, podemos ir inmediatamente a la comisaría, ándele, IIévenos. LOLA.- Lléveselos, que al fin a usted no le importa nada... (Furiosa). Ya me voy y luego no me ande buscando porque... PEPE.- (Rápido, haciendo a un lado a su mujer). Tome los cincuenta pesos y basta... (Se los pone en la mano). RAMÓN.- (A Lola que se aleja) ¡Venga acá! No se haga la ofendida porque si no me la llevo a la comisaría a usted. LOLA.- (Regresando). ¡Lléveme si puede! (Se le para enfrente con los puños sobre la cintura). RAMÓN.- (Ligeramente contrito). Oiga, Lolita... LOLA.- No me diga Lolita. Lolita es aquella. LOLlTA.- (Rápido). A mí me dicen Dolores. PEPE.- (Impaciente). Dije que bastaba. (Agarrándola de un brazo con cierta violencia). ¿No tenías tantas ganas de irte? Pues vámonos. (Ella se aparta). RAMÓN.- Yo creía que no quería que nadie supiera que era mi novia, por eso... LOLA.- ¡Convenenciero! ¡Sinvergüenza! (Se va acercando a Lolita).

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PEPE.- (Fuera de sí). ¡Vámonos, vámonos a dormir! RAMÓN.- La convenenciera es usted. LOLlTA.- (A los dos). Son unos groseros. Yo no me voy. PEPE.- ¿Qué? LOLA.- Por eso siempre me está hablando de usted, para que nadie lo sepa, porque ha de tener otra. LOLITA.- Eso es, los dos han de tener otra. PEPE.- ¿Qué estás diciendo? LOLlTA.- Que de aquí no me muevo. (A Lola, buscando protección). ¿Verdad que usted tampoco? RAMÓN.- (A Lola) Usted dijo que ya se iba. LOLA.- ¿Quiere que me vaya? RAMÓN.- No, no quiero, si no le estoy diciendo eso, es que usted no entiende. (Pepe y Ramón se observan, es una mirada de profunda comprensión). RAMÓN.- ¿Qué le parece si las dejamos aquí y nos vamos a tomar una cerveza? Yo lo invito. PEPE.- (Dudando ante una mirada desesperada de su mujer). Oiga... no. (Ramón se encoge de hombros. Pepe, muy dulce, a Lolita). Dime, Lolita, ¿por qué no quieres irte? LOLlTA.- (Haciendo mohines, bajo). No me voy hasta que me digas para qué me trajiste aquí. PEPE.- (Con un gesto de asco). ¿Que para qué...? LOLlTA.- Sí, dímelo aquí, delante de todos. PEPE.- (Se sienta en una piedra, piensa y al fin se decide). ¿Sabes por qué? ¡Por animal, por estúpido, por ser un soberano idiota! (Ella lo mira más contenta). ¿Ya? LOLlTA.- ¿Lo dices en serio? (Él mueve la cabeza afirmativamente). Ya. (Se pone en pie y se le acerca). PEPE.- (Pasándole el brazo por la cintura). ¿Nos vamos? LOLlTA.- Sí, mi amor. (Se vuelven al mismo tiempo a los otros). PEPE.- Buenas noches. LOLlTA.- (Riendo). Muy, muy buenas noches. (Se alejan y los otros los miran sin contestar). RAMÓN.- Lola. LOLA.- Ya váyase a tomar su cerveza. RAMÓN.- ¿Qué quiere que le diga para que se contente? LOLA.- (Después de pensar un momento). Quiero que me diga que usted también es un animal. RAMÓN.- Que yo... LOLA.- Sí. RAMÓN.- (Convencido a medias). Pues... sí... yo también he de ser un animal. (Lolita se le echa en los brazos). Lolita... LOLA.- Dígame Dolores. (Se besan). T E L Ó N. Texto completo de Las ruinas, de Luisa Josefina Hernández. En versión PDF, véase http://www.redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/entrale_2000/pdf/tea2.pdf; o en Teatro para adolescentes: un repertorio para estudiantes (Emilio Carballido, compilador).

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Los dos catrines Estructura de la historia (situación inicial, ruptura del equilibrio, desarrollo o nuevo equilibrio, desenlace o resolución del conflicto)

Acción

Tema

Conflicto

Tipo de lenguaje

Corriente literaria

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Las ruinas Estructura de la historia (situación inicial, ruptura del equilibrio, desarrollo o nuevo equilibrio, desenlace o resolución del conflicto)

Acción

Tema

Conflicto

Tipo de lenguaje

Corriente literaria

Actividad 4: Realizar en equipos una adaptación de una obra dramática referentes a la equidad de género.

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Autoevaluación del alumno acerca de los conceptos del Bloque V

Reconozco el origen y desarrollo de la comedia y del drama señalando sus características. Describo las clases de comedia y drama. Explico las diferencias del fondo o contenido entre la comedia y el drama. Analizo las diferencias lingüísticas entre la comedia y el drama. Realizo textos siguiendo los aspectos característicos de la comedia o el drama. Manifiesto una actitud de respeto y tolerancia hacia los diversos contextos culturales reflejados en el drama y la comedia.

INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN DE COMPETENCIAS GENÉRICAS Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con una a los siguientes cuestionamientos.

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DIFERENCIAS Y ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA Y EL DRAMA

Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con un a a los siguientes cuestionamientos respecto al compañero asignado.

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REFERENCIAS BIBIOGRÁFICAS

BÁSICA: 

Delibes Adamaris. Literatura II. Ed. Fernández, 1era edición, México, D.F., 2008.



Ramos Flores, Herlinda del Socorro, Raygoza Cuevas, Karla Georgina. Literatura II. Ed. CENGAGE. 1ra. edición. México, D.F., 2007.



Prado Gracida, María de Lourdes. Literatura II. Editorial ST Bachillerato, 2da edición. México, D.F., 2012.

COMPLEMENTARIA:

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

Recuperado el 12 de noviembre del 2014 1.Literatura II. Recuperado en: www.prepafacil.com/cobach/Main/LiteraturaIIEncachéSimilares



Recuperado el 12 de noviembre del 2014 2. Rincón literario. Los géneros literarios. Recuperado en:



Recuperado el 12 de noviembre del 2014 www.mallorcaweb.net/mostel/estilo4.htm.



Recuperado el 12 de noviembre del 2014 5. Los géneros literarios. Recuperado en: sapiens.ya.com/auladelengua/generosliterarios.htm – España



Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Biblioteca virtual. Literatura. Recuperado en: www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/articulos/literatura.asp



Recuperado el 12 de noviembre del 2014 7.Los géneros literarios. Recuperado en:acebo.pntic.mec.es/~aromer3/Lengua/.../como_esc/.../Tipologia.htm



Recuperado el 12 de noviembre del 2014 www.teatro.meti2.com.ar/.../comedia/categoriasdecomedia/



Recuperado el 12 de noviembre del 2014 www.slideshare.net/catita456/el-drama Estados Unidos.

DIFERENCIAS Y ANALIZAS LAS CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA Y EL DRAMA

BLOQUE VI

REPRESENTAS EL ARTE TEATRAL EN TU COMUNIDAD

BLOQUE VI: REPRESENTAS EL ARTE TEATRAL EN TU COMUNIDAD Este bloque tiene como objetivo representar una recapitulación de lo aprendido en los bloques correspondientes al género dramático, al estudiar el arte teatral desde sus inicios en el teatro antiguo hasta las representaciones del teatro moderno, analizando los elementos que intervienen en el montaje escénico, para concluir con la puesta en escena de una obra que esté relacionada con su comunidad.

DESEMPEÑOS A DEMOSTRAR:      

Identifica las características del arte teatral. Explica los aspectos representativos del teatro antiguo y del teatro moderno. Ejemplifica los elementos del montaje escénico. Diseña un montaje escénico a partir los elementos que lo componen. Produce un montaje escénico en un contexto social. Manifiesta una actitud de respeto y colaboración en el montaje escénico.

COMPETENCIAS A DESARROLLAR:  Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones en distintos géneros.  Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la utilización de medios, códigos y herramientas apropiados.  Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.  Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de creencias, valores, ideas y prácticas sociales.  Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explícitos e implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el que se recibe.  Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en función de sus conocimientos previos y nuevos.  Plantea supuestos sobre los fenómenos culturales de su entorno con base en la consulta de diversas fuentes.  Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intención y situación comunicativa  Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con introducciones, desarrollo y conclusiones claras.  Argumenta un punto de vista en público de manera precisa, coherente y creativa.  Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicación en la recreación o la transformación de una cultura, teniendo en cuenta los propósitos comunicativos de distintos géneros.  Valora el pensamiento lógico en el proceso comunicativo en su vida cotidiana y académica.  Analiza y compara el origen, desarrollo y diversidad de los sistemas y medios de comunicación.  Utiliza las tecnologías de la información y comunicación para investigar, resolver problemas, producir materiales y transmitir información.  Caracteriza las cosmovisiones de su comunidad. 160

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 Examina y argumenta, de manera crítica y reflexiva, diversos problemas filosóficos relacionados con la actuación humana, potenciando su dignidad, libertad y autodirección.  Distingue la importancia de la ciencia y la tecnología y su trascendencia en el desarrollo de su comunidad con fundamentos filosóficos.  Defiende con razones coherentes sus juicios sobre aspectos de su entorno.  Desarrolla su potencial artístico, como una manifestación de su personalidad y arraigo a la identidad, considerando elementos objetivos de apreciación estética.  Analiza y resuelve de manera reflexiva problemas éticos relacionados con el ejercicio de su autonomía, libertad y responsabilidad en su vida cotidiana.  Asume responsablemente la relación que tiene consigo mismo, con los otros y con el entorno natural y sociocultural, mostrando una actitud de respeto y tolerancia. OBJETOS DE APRENDIZAJE:

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El arte teatral Teatro antiguo Teatro moderno Elementos del montaje escénico Texto Dirección Actuación Escenografía Otros elementos El montaje escénico en un contexto social

EL ARTE TEATRAL El teatro es un género literario —ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, pensado para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción y los vestuarios y escenarios. En nuestros días la palabra "teatro" reúne un conjunto de significados que van desde el edificio o lugar destinado a las representaciones de obras dramáticas hasta el lugar donde una cosa está expuesta a la consideración de la gente, pasando por el arte de componer obras dramáticas, el escenario o escena, el conjunto de obras dramáticas de un autor o, por último, la literatura dramática como género literario. Si examinamos la definición que del mismo pueda dar una enciclopedia, veremos que "contemporáneamente su carácter se define por el hecho de pertenecer a la vez a las artes de actuación (música y danza) y a las artes de representación mimética (pintura, cine). Como la música o la danza se trata de un arte de la presencia viva y se fundamenta en la presencia de cuerpos humanos. Como la pintura y el cine apela a una ficción, a una ausencia, ya que estos cuerpos humanos representan personajes imaginarios, símbolos de una ausencia. El teatro es, pues, el punto de unión de estas dos categorías".

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Si se considerara al teatro como una rama de la literatura o sólo como una forma más de narrativa, se estaría olvidando gran parte de la historia del teatro. En algunos periodos o culturas se ha dado más importancia a la literatura dramática —obras de teatro— pero en otros hay una mayor preocupación por los aspectos de la producción escénica. En algunas culturas se valora el teatro como medio para contar historias; en otras, como religión, espectáculo o entretenimiento. El teatro se ha utilizado como extensión de celebraciones religiosas, como medio para esparcir ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte. A través de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular de escasa organización, como importante actividad pública y como arte para la élite. Como entretenimiento popular, ha habido siempre individuos o pequeños grupos que trabajan por su cuenta, representando cualquier cosa, desde números de circo hasta farsas para grandes masas. El teatro como actividad pública consiste en el drama literario representado en teatros públicos; se trata por lo general de una actividad comercial o subvencionada por el estado para el público en general. La tragedia griega, las obras didácticas medievales y el teatro contemporáneo entran dentro de esta categoría. El teatro como arte para una élite lo define su propio público, un grupo limitado con gustos especiales. Esta fórmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la corte durante el renacimiento como al teatro de vanguardia.

Una representación consta solo de dos elementos esenciales: actores y público. La representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres humanos; los títeres o las marionetas (guiñol) han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los Representación teatral accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.

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Teatro antiguo Época antigua El teatro griego -o para ser más precisos esa forma de teatro que conocemos como tragedia- había tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a él no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo VII A. C., las representaciones del ditirambo se habían difundido desde Sición, en las tierras dóricas del Peloponeso donde se habrían originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria. Muy pronto, se habían extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos. Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontáneo llamado Kefi, no es tan difícil comprender que esta primitiva danza adquirió tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la liberación por el vino. En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontáneas ceremonias de la fertilidad de dos siglos atrás. Sin embargo, el teatro tuvo su origen en dichos ritos. Lo atestiguan los mismos vocablos, "tragedia" y "comedia". La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y odé (canción), nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los pequeños poblados, en los que sus intérpretes vestían pieles de macho cabrío e imitaban a las "cabriolas" de dichos animales y donde, muy a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representación. Aunque Aristóteles no concuerde con ello, quedan pocas dudas que la palabra comedia deriva de Komazein (deambular por los villorrios) lo que sugiere que los intérpretes -a causa de su rudeza y obscenidad- les estaba prohibido actuar en las ciudades. En el siglo VI, Tespis, un poeta lírico, que viajaba en carreta de pueblo en pueblo, organizando las celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el Ática. Dejando de lado las desordenadas danzas de lascivos bebedores, los ditirambos que Tespis escribió, dirigió y protagonizó fueron representaciones orgánicas de textos literarios para bailar y cantar, con acompañamiento de flauta, interviniendo cincuenta hombres o jóvenes. Habría sido de Tespis -o de Frínico, su sucesor- la idea de destacar a uno de los intérpretes del resto del coro, creando así la necesidad del diálogo dramático. Surgía así la forma teatral que denominamos tragedia. Esta nueva forma recibió la aprobación oficial en el año 538 A. C. cuando el tirano Pisístrato decretó la primera competencia ateniense de tragedias. La presentación como competencia cívica, elevó esa nueva forma de celebración al sagrado nivel cultural de los juegos de Atenas. Pisístrato aseguraría más tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad una loma ubicada entre la zona más escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trípodes. Este terreno fue consagrado a Dionisos y hasta nuestros días se lo conoce como el teatro de Dionisos.

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Nada queda en las primitivas estructuras que fueron por entonces utilizadas como teatros, aunque los estudiosos basándose en fragmentos de información recogidos en varias fuentes, han logrado ensamblar las distintas partes de un rompecabezas que nos da una imagen bastante confiable de dichos edificios. Sabemos, por ejemplo, que la estructura principal del área de actuación era la orquesta circular (del griego orcheisthai: bailar), donde el coro bailaba y contaba. Es probable que las zonas circulares y pavimentadas que las comunidades rurales griegas usan todavía para trillar el grano -debido a su forma y utilidad- hayan sido las primeras orquestas (este término aún sirve para designar en algunos teatros europeos al área que, luego de quitar las butacas, puede ser utilizada para bailar.). Adyacente a esta zona, había un altar para los dioses, donde se recibían y conservaban las ofrendas y un edificio donde los actores se vestían y del que pasaban a la zona circular, reservada para las danzas. Ambos edificios estaban construidos en madera. Además, según parece, el público ateniense, que era muy numeroso para permanecer de pie, se sentaban en rampas de tierra dispuestas alrededor de la orquesta. Tiempo después, sobre esas rampas, se construyeron gradas de madera para que el público estuviera más cómodo. El edificio lateral que actualmente consideramos como típicamente griego, surgió de esos simples elementos. A medida que el teatro aumentó en importancia como espectáculo, el tamaño del altar fue disminuyendo, el edificio de las ofrendas se transformó en la tesorería y el edificio de los camarines se convirtió en skeneo sea el lugar donde los actores representaban (en oposición a la orquesta, donde solamente podía actuar el coro). Los camarines también servían como antesala de la cual los actores salían a escena y a donde luego se retiraban. Muy poco nos ha quedado del vasto repertorio ateniense que incluía cientos de obras teatrales. Solo nos han llegado los nombres de la mayoría de sus autores. De todas maneras, no hay ninguna duda que el teatro en Atenas fue una institución maravillosamente coordinada, cuya función primordial consistía en exaltar la cultura ateniense, En enseñar moralidad y en proporcionar a la ciudadanía su sentido de identidad. En el siglo de Pericles, en esa institución habría de alcanzar la perfección artística, llegando a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofía y la retórica como un ”loro intelectual superior.” Los orígenes del teatro se encuentran en antiguos ritos de origen prehistórico, donde el ser humano empezó a ser consciente de la importancia de la comunicación para las relaciones sociales. Ciertas ceremonias religiosas tenían ya desde su origen cierto componente de escenificación teatral. En los ritos de caza, el hombre primitivo imitaba a animales: del rito se pasó al mito, del brujo al actor. En África, los ritos religiosos mezclaban el movimiento y la comunicación gestual con la música y la danza, y objetos identitarios como las máscaras, que servían para expresar roles o estados de ánimo. Estos ritos reforzaban la identidad y la cohesión social: los gun de Porto Novo (Benín) hacen el kubitó, ceremonia mortuoria donde los participantes, con técnicas de prestidigitación, desaparecen del público; los ibo de Nigeria celebran el odo, sobre los muertos que retornan; los dogon de Malí practican el sigui cada 60 años, en celebración del primer hombre que murió; los abidji de Costa de Marfil tienen el dipri, fiesta agrícola de año nuevo, donde se clavan cuchillos en el vientre, cicatrizando luego las heridas con una pasta.

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En Grecia nació el teatro entendido como «arte dramático». El teatro griego evolucionó de antiguos rituales religiosos (komos); el ritual pasó a mito y, a través de la «mímesis», se añadió la palabra, surgiendo la tragedia. A la vez, el público pasó de participar en el rito a ser un observador de la tragedia, la cual tenía un componente educativo, de transmisión de valores, a la vez que de purgación de los sentimientos («catarsis»). Más adelante surgió la comedia, con un primer componente de sátira y crítica política y social, derivando más tarde a temas costumbristas y personajes arquetípicos. Apareció entonces también la mímica y la farsa. Los principales dramaturgos griegos fueron: Esquilo, Sófocles y Eurípides en tragedia, mientras que en comedia destacaron Aristófanes y Menandro. El teatro romano recibió la influencia del griego, aunque originalmente derivó de antiguos espectáculos etruscos, que mezclaban el arte escénico con la música y la danza: tenemos así los ludiones, actores que bailaban al ritmo de las tibiae –una especie de aulos–; más tarde, al añadirse la música vocal, surgieron los histriones –que significa «bailarines» en etrusco–, que mezclaban canto y mimo (las saturae, origen de la sátira). Al parecer, fue Livio Andrónico –de origen griego– quien en el siglo III a.C. introdujo en estos espectáculos la narración de una historia. El ocio romano se dividía entre ludi circenses (circo) y ludiscaenici (teatro), predominando en este último el mimo, la danza y el canto (pantomima). Como autores destacaron Plauto y Terencio.

Época medieval La Edad Media, “enorme y delicada” como la llamara Víctor Hugo, vio morir y renacer muchas cosas. Entre otras, el teatro. Las tinieblas medievales se extendieron primero, sobre el arte escénico para luego prestarle más difusión y relumbre. El corrompido espectáculo romano dio paso a una nueva versión del teatro. Y fue la Iglesia, su enemigo de los últimos tiempos, la que se encargó de ponerla en práctica. Los monasterios bizantinos restauraron la antigua tragedia, con abundantes elementos griegos, pero adaptados a temas cristianos: la Pasión de Cristo, la Caída de Adán, etc. Pero con el paso del tiempo el telón se volvió a abrir. Tirando de las cuerdas para correrlo estaba la Iglesia, su enemiga desde hace tanto tiempo. La distorsión romana fue ignorada y la tradición griega tomada como base, los monasterios restauraron la gran tragedia griega, pero con temática cristiana. El pueblo era analfabeto y las historias de la Biblia debían ser difundidas, para eso el teatro era el mejor medio. Quizás puedan considerarse las primeras representaciones teatrales a los Tropos, una tanda de preguntas y respuestas entre el sacerdote y los fieles durante las fiestas especiales. La falta de espacio en las iglesias y el celo religioso obligaron a trasladar las representaciones, cada vez más numerosas, a la plaza de la iglesia o a cualquier otro punto exterior del templo. La puesta en escena medieval inventó así el decorado simultáneo. En la época de los grandes Misterios (siglos XIV y XV), la puesta en escena alcanzó una rara complejidad. Los tres lados de la plaza estaban cubiertos por las tribunas destinadas al público. En el cuarto lado, y adosado a la iglesia o a algún otro edificio, se erigía un estrado: la escena, el locutorio, que podía alcanzar una extensión de cincuenta metros. El área de la escena, bastante levantada, estaba separada del público por una barrera.

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El decorado presentaba, pues, uno junto a otro y simultáneamente, todos los lugares donde la acción debía irse desarrollando. Cada uno de estos lugares, cada elemento del decorado, se llamaba sede o mansión, y tenía su telón particular. Cuando el número de las sedes había de ser muy considerable, se superponían unas a otras. Unas telas de fondo tendidas tras las mansiones cerraban el horizonte del teatro. A veces, los juegos escénicos eran complicados y exigían numerosos accesorios, así como maquinarias ingeniosas movidas por cabrias y contrapesos. Había apariciones de ángeles y demonios, figuras que escapaban de las llamas infernales donde aullaban los condenados, movimientos del mar, tormentas y tempestades, bestias mecánicas y monstruos que atravesaban la escena. Descubríanse radiantes esplendores paradisíacos y sustituíanse los actores por maniquíes cuando incorporaban personajes que habían de ser sometidos a tormento. La representación de un misterio requería la colaboración de toda la ciudad, de todas las clases, agrupadas en torno al clero, de las Hermandades y de las Corporaciones. La Edad Media, con todas sus sombras, supo recrear, no obstante, el gusto multitudinario por el teatro. Y aún son muchas las tradiciones que conservan el sabor dramático medieval. Recordamos, entre otras, el Misterio de Elche y la Pasión de Oberammergau. En cuanto a España, el teatro medieval nos llega por las fronteras francesas, con los trovadores provenzales y con la boga de los Misterios de Limoges, de Orleáns, etc. La festividad del Corpus, establecida en honor de la Santa Eucaristía por Urbano IV, tiene gran importancia en la historia de nuestro arte dramático. Durante ella se celebraban procesiones casi escenificadas, Misterios, Autos y Milagros, tanto en el interior de los templos como en las calles. El Auto de los Reyes Magos es la primera obra de la historia del teatro español. Aunque ha llegado a nuestras manos incompleta. En cuanto al famoso Misterio de Elche, que aún se representa cada año en esta ciudad, aparte del mérito que supone su vigencia, es de destacar el fabuloso aparato escénico con que se monta su representación, la cual dura dos días. Suprimidas las representaciones en los templos, la tradición teatral salió a la calle y corrió a cargo de elementos seglares. Se realizaban en escenarios múltiples, compuestos de entarimados portátiles o de carretas, que a veces se presentaban colocados en serie, uno a continuación de otro, a medida que lo exigían las necesidades de la obra, el paso de un lugar de acción a otro, etc. Ya a comienzos del siglo XIV tenemos referencias de estas representaciones al aire libre. Uno de los más antiguos tablados escénicos de que se tiene noticia es el que el marqués de Villena levantó en Zaragoza en ocasión de unas fiestas populares Organizadas para dar solemnidad a una visita real. En este tablado se representaba un castillo, con cuatro torres en las esquinas y una más alta en el centro. Con ayuda de una rueda cobraba movimiento el interior del castillo, que iba mostrando al público, sucesivamente, sus diferentes moradores. El modelo de este artilugio escénico fue pronto imitado en otras ciudades importantes, como Barcelona, Sevilla y Valencia. La escenografía de estos tablados y carros solía reducirse a unos lienzos pintados que servían de fondo. Sobre este fondo tenían lugar todos los efectos escénicos, conseguidos mediante tramoyas. Paulatinamente se fueron perfeccionando los artificios y juegos espectaculares: terremotos, fuentes de agua auténtica, incendios reales, explosiones, etc., hasta alcanzar su apogeo más tarde, en la gran tramoya de los autos sacramentales calderonianos.

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TEATRO MODERNO

a) Realismo El Realismo tuvo su origen en circunstancias sociales de la segunda mitad del siglo XIX. Su nacimiento está ligado al ascenso al poder de la burguesía y a la nueva sociedad urbana que se formó como consecuencia del desarrollo industrial. La clase media adquirió importancia como fuerza social e impuso sus gustos en materia literaria, la mayor parte de los lectores pertenecían a esta clase. El público estaba interesado por los problemas de la sociedad contemporánea, una sociedad que proporcionaba las ventajas del progreso, pero también problemas hasta entonces desconocidos. En este contexto es imprescindible el auge del realismo como técnica y de la prosa narrativa como modelo que permitía reconstruir la realidad y dejaba libertad al escritor para elegir temas, personajes y situaciones. La novela, que gozaba ya por entonces de cierta popularidad, se convirtió en el género en el que se alcanzaron los mayores logros del Realismo. El Realismo coincide con el desarrollo de la sociedad burguesa y los cambios sociales e ideológicos que se produjeron como consecuencia de la Revolución industrial y comercial llevada a cabo en el Siglo XIX. La libertad política y religiosa, la soberanía popular, el sufragio universal y las reivindicaciones sociales fueron motores que desde ese momento movilizaron en toda Europa a las masas de trabajadores y las impulsaron a participar en los acontecimientos políticos. Doctrinas como el socialismo y el marxismo tuvieron una rápida aceptación y contribuyeron a crear entre los obreros una viva conciencia de clase. La clase media salió fortalecida de estos cambios. Adquirió poder material, intelectual y moral, y pasó a desempeñar una función rectora en la sociedad. Pero también cobró un impulso imparable el movimiento obrero, que prendió con gran fuerza entre el proletariado urbano, surgido como consecuencia de la revolución industrial, sometido a condiciones de trabajo infrahumanas y que sobrevivía a duras penas en las ciudades. Cuando este proletariado adquirió conciencia de clase entró en pugna con la burguesía, que de ser clase revolucionaria que lucha contra el antigua régimen pasó a ser clase dominante y conservadora.

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Los rasgos fundamentales del Realismo son los siguientes:  

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Procura mostrar en las obras una reproducción fiel y exacta de la realidad. Hace un uso minucioso de la descripción, para mostrar perfiles exactos de los temas, personajes, situaciones e incluso lugares; lo cotidiano y no lo exótico es el tema central, exponiendo problemas políticos, humanos y sociales. Rechaza el romanticismo, muestra al ser humano objetivamente pues da toques de una realidad dura. El lenguaje utilizado en las obras es coloquial y crítico, ya que expresa el habla común y corriente. Así como rechaza lo sentimental, de igual forma lo espiritual, dando como resultados toques individualistas. Las obras muestran una relación mediata entre las personas y su entorno económico y social, del cual son exponente; la historia muestra a los personajes como testimonio de una época, una clase social, un oficio, etc. Temas relacionados con los problemas de la existencia humana. El autor analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su sociedad. Transmite ideas de la forma más verídica y objetiva posible.

El teatro moderno nace con el Realismo, del que el Naturalismo es su inevitable acentuación. Cualquier puesta en escena actual de Ibsen, Chekov u O'Neill permite reconocer referencias a nuestro tiempo y a nuestras preocupaciones, como si fuéramos sus contemporáneos. Esta apreciación la podemos extender a sus modos de exposición dramática, formas y técnicas, y a sus exigencias con respecto a la representación. Sin embargo, entre Ibsen y Buero Vallejo, por poner un ejemplo de realismo actual, median más de ochenta años. No se puede decir lo mismo del teatro precedente, drama romántico y posromántico. A este último hemos de ubicarlo en otro tiempo, un tiempo pasado que nos concierne bastante menos, por muchos atractivos que encierre. Llevamos, pues, más de un siglo de teatro realista, y todavía mantienen su vigencia determinados autores y obras. Al nombre de Scribe hay que añadir el de EMILE AUGIER (18201889), que se inicia en la comedia burguesa para pasar a la crítica de la vida moderna en El yerno del señor Poirier (1854), actualización de El burgués gentilhombre de Moliére. Por su lado, ALEXANDRE DUMAS (18241895), tras el éxito de su drama postromántico La dama de las camelias, se desviará hacia un prerrealismo moralizante: El hijo natural (1858), Las ideas de Mme. Aubray (1867) y Monsieur Alfonso (1874). En esta breve relación es justo mencionar igualmente a VICTORIEN SARDOU (1831-1908), que cultivó todos los géneros y tendencias y a EUGÉNELABICHE (1815-1888), cuya comedia Un sombrero de paja de Italia (1851) -que aún hoy se sigue representando con éxito anuncia el nuevo vodevil francés, en el que destacará más tarde GEORGES FEYDEAU (18621921). Estamos a las puertas del Naturalismo, mas con un ir y venir de experiencias que caracterizan la inconstancia realista, y afirman la dificultad de establecer compartimientos estancos en arte. La primera constatación de ello es de carácter histórico. En 1857, aparece en Francia la que la crítica considera la máxima novela realista del siglo, Madame Bovary, de Gustave Flaubert.

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Los pasos de la protagonista, el ambiente que la rodea en la pequeña ciudad de provincias en que vive, los giros todos de su alma, aparecen descritos de tal modo que resulta difícil, en su lectura, no sentirse transportado al marco de la acción, y que, aún hoy, viajeros por la Normandía de Emma Bovary, parece como si el paisaje hubiera copiado al libro. Con Madame Bovary, varias veces adaptada al teatro y al cine, se mostraba el arte realista, aquel que consigue hacernos ver la realidad en la que vivimos y nos movemos, esa realidad que por pereza o por rutina no llegamos a advertir y en la que no llegamos a penetrar. Pero esa no es la única tendencia del momento. El mismo año de Madame Bovary aparece otro libro que marcará gran parte del arte moderno hasta nuestros días: Las flores del mal de Baudelaire. En él se confirma la tendencia posromántica, se anuncia el Simbolismo y se profetiza el Surrealismo del siglo XX. Cinco años después, en 1862, surge el voluminoso relato de Víctor Hugo Los miserables, donde el elemento épico, que se adelanta al Socialismo naturalista de fin de siglo, queda enmarcado en una historia melodramática. Estos ejemplos hablan claro de la imbricación de unas tendencias en otras, imbricación que podemos advertir desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros días, con alternados predominios de tales estilos diversos. La segunda constatación del fenómeno antes mencionado es de carácter estético, y se refiere a la inconstancia de esos propios dramaturgos realistas, dentro de este marco estilístico. Flaubert necesitaba escapar del detallismo realista y dar rienda suelta a su fantasía e inconsciente. La mejor prueba de ello la tenemos en la constante reescritura de La tentación de San Antonio, inmensa obra del teatro de la imaginación, cuya realización solo las actuales técnicas cinematográficas podrían abordar. O el mismo Zola, que siente la necesidad de descansar, tras su enorme esfuerzo naturalista, para ofrecer historias, como la narrada en Ensueño, en la que la criada Angélique, que ha crecido a la sombra de la catedral de provincias, nos muestra sus sueños y fantasías de amor por el Cristo y los santos multicolores de las vidrieras. Por consiguiente la práctica totalidad de los naturalistas evolucionaron hacia el Simbolismo, de no impedirlo la muerte prematura de algunos, como Chéjov. Naturalismo y Simbolismo influirán en la mayoría de las tendencias dramáticas del siglo XX. b) Simbolismo El teatro de principios del siglo XX se inclina hacia el Simbolismo. La aparición de las vanguardias determina un cambio radical hasta en la esencia misma de la representación. También comienza el teatro comprometido, con Brecht como principal autor. En el teatro naturalista, la voluntad de reflejar una realidad objetiva evoluciona hacia la aparición de elementos simbolistas, como ocurre con las últimas obras de Ibsen y Strindberg. Esta evolución es debida a la gran dificultad de representar la auténtica interioridad de los personajes, por lo que se tiende a evocarla o sugerirla con los recursos de la poesía simbolista, o sea, a través de la luz o de la música. Precisamente en Francia surge el principal grupo teatral del simbolismo, el Teatro del Arte de Paul Fort. Otras figuras que contribuyen a esta estilización simbólica y espiritual son el escenógrafo suizo Adolphe Appia y el teórico británico Gordon Craig, autor de El arte del teatro. Ambos se oponen al Naturalismo, y su concepción teatral dista mucho de la mera imitación de la realidad.

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Un autor muy representativo del teatro simbolista es el belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), autor de Pelleas y Melisande, ballet con música del compositor Claude Debussy, y la alegoría El pájaro azul, historia fantástica con personajes no humanos (objetos, emociones, animales, seres de la naturaleza) y elementos poéticos. Maeterlinck obtuvo el premio Nobel en 1911. El teatro poético en Francia está representado por dos autores: el poeta Paul Claudel (1868-1955) escribió extensas piezas teatrales de ambientación histórica o exótica que expresan de manera simbólica sus inquietudes religiosas, como Separación al mediodía, El zapato de raso y sobre todo La anunciación a María, su obra más famosa; Edmond Rostand (1868-1918) es autor del romántico drama en verso Cyrano de Bergerac, basado en este escritor francés del siglo XVII. Resulta del todo imposible e inadecuado estudiar el teatro simbolista separándolo del movimiento artístico global en el que se produce. El Simbolismo conecta, a este respecto, con tres predecesores de talla: Hegel, en el terreno de la intuición pensante; Baudelaire, en el redescubrimiento de las correspondencias de todos los seres, cosas y sensaciones que el hombre encuentra en su caminar; Wagner, en el intento de reunión de todas las formas de la expresión artística en un espectáculo total capaz de despertar en el espectador modos y ámbitos de percepción muchas veces dormidos. (Por estas razones, aunque el Simbolismo pueda explicarse en sus inicios como una reacción contra el Naturalismo, o como un cansancio del detallismo realista -como veremos en el próximo capítulo-, nos ha parecido adecuado presentarlo aquí, en este momento). Como características más importantes del Simbolismo podemos señalar: - La búsqueda de la Idea por el Hombre, por medio de la intuición y de la meditación. No se tomará como modelo, como ha hecho el arte realista o impresionista, la cosa en su objetividad externa. Hay que penetrar más en lo profundo. Hay que buscar en la mente, en el espíritu, a través de la cultura, de la mitología y de la historia, las ideas y las imágenes capaces de expresar al hombre en su totalidad. El Simbolismo es un modo de conocimiento que antepone el espíritu a la materia. En el principio fue el espíritu, que dirá Dujardin, en la línea de Hegel. De ahí que se interprete también como una reacción contra el realismo-naturalismo de signo materialista, del que es su contemporáneo, particularmente contra Zola. - Pero para expresar artísticamente la Idea, necesitará del auxilio de la materia. En este punto, los simbolistas adoptan dos caminos distintos: el de la depuración y aquilatamiento de los medios expresivos, aun forzando su sintaxis y sus relaciones semánticas, o bien el de la prolijidad o acumulación en la obra dramática de símbolos y lenguajes. Mallarmé optó por la primera vía, ofreciéndonos solo breves esbozos dramáticos: Herodías, La siesta de un fauno. La vía de la prolijidad y de un cierto barroquismo decadente fue la más seguida, a imitación de lo que en pintura legendaria y ornamental hacía Gustave Moreau. - Preferencia por los relatos míticos, por las leyendas, antes que por la historia. El mito, aparte su interpretación como ejemplo y símbolo, es más maleable. La historia es más rígida. Cuando los simbolistas acuden a la historia es para mitificarla, aunque para ello sea preciso echar mano de todo tipo de libertades con ella. Así ocurre con todo el teatro de Claudel de signo «histórico».

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- La búsqueda de lo simbólico se confunde, en muchas ocasiones, con la búsqueda de lo trascendente, de lo oscuro y muy en particular de ciertos temas obsesivos (el más obsesivo de todos ellos, y el más teatral sin duda, será el de la Muerte). Ello explica que los dramaturgos simbolistas sean unos estudiosos de los fenómenos mágicos, esotéricos, religiosos. Más que de religión cabría hablar de teosofía o de gnosis mística, tal como la explica Edouard Schuré en su libro Los grandes iniciados, de 1889, que fue ávidamente leído por algunos dramaturgos simbolistas. Entresacamos esta cita: La gnosis o mística racional de todos los tiempos es el arte de encontrar a Dios en uno mismo, desarrollando las profundidades ocultas, las facultades latentes de la conciencia (...). Las perspectivas que se abren en el umbral de la teosofía son inmensas, sobre todo si se las compara con el horizonte estrecho y desolador en que el materialismo encierra al hombre o con las propuestas infantiles e inaceptables de la teología clerical. Al percibirlas por primera vez se experimenta el deslumbramiento de lo infinito. Los abismos del inconsciente se abren en nosotros mismos, nos muestran las simas de donde salimos, las alturas de vértigo a las que aspiramos. - Finalmente, este teatro no puede dejar de ser, de principio a fin, un teatro poético; lo que no quiere decir -adviértase bien un teatro en verso. Solo la poesía puede ser el vehículo adecuado para mostrar el arte y sus símbolos, y solo así puede la palabra conjugarse con las otras artes del espectáculo. La práctica de la escritura poética intensa despierta en el poeta-dramaturgo sus percepciones inconscientes, como ha demostrado el psicoanálisis. Esta escritura está muy cerca del onirismo, de las fantasías de los sueños, procedimiento argumental o temático al que acuden frecuentemente los dramaturgos simbolistas. Pero muchas veces, la palabra, incluso la palabra más poética, traiciona los impulsos del escritor; no por su faz material significante, que puede ser origen de sugerencias de música y sonido, sino por su significado conceptual limitador. Privada de lo conceptual, la música ha podido conservar la magia de piezas simbolistas hoy olvidadas: Preludio a la siesta de un fauno, de Claude Debussy, sobre la citada obra de Mallarmé; Peleas y Melisenda, del mismo Debussy, sobre la obra de Maeterlinck; la ópera de Richard Strauss sobre la obra de Hofmannsthal La Muerte y el Loco; las múltiples composiciones orquestales de Erik Satie, D. Milhaud, de Honneger sobre piezas de Claudel... Como formas dramáticas más adecuadas para expresar estas constantes y exigencias del teatro simbolista hemos de resaltar: 

La agrupación de diferentes lenguajes escénicos: conjunción de música y palabra, recitados, coros; uso de la danza, modos especiales de movimientos escénicos; empleos múltiples de la iluminación, particularmente en su dimensión psicológica y mágica, a fin de crear climas y ambientes de ensueño y de misterio.

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Los desdoblamientos y metamorfosis de un mismo personaje, a fin de mostrar sus múltiples caras o los diferentes periodos de su vida; o para proyectar y enfrentar su dimensión real con sus dimensiones más transcendentes.

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Los contrastes de lenguajes, originados por las asociaciones oníricas o los presupuestos desmitificadores del dramaturgo. En Claudel, los muertos bailan temas folklóricos de forma ridícula; el rey de su Juana de Arco en la hoguera se convierte en rey de naipes y cambia el juicio en un ballet de cartas de baraja... Los personajes, las palabras, las imágenes, se asocian multiplicando sus posibilidades combinatorias. Ello explica las dificultades de algunos simbolistas para respetar la duración del espectáculo teatral. Cada obra puede tener su duración propia, la intrínsecamente exigida por sí misma: desde unos minutos hasta varias veladas o jornadas (tomando este término como sesión teatral para un día).

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La forma ceremonial, según la cual los distintos lenguajes escénicos se ordenan ritualmente de acuerdo con un código preestablecido. El carácter ceremonial del teatro de signo artaudiano, manifiesto en autores y grupos como el Living americano, Grotowski, T. Kantor, Arrabal, Genet... de los que nos ocuparemos en los capítulos XV y XVI, tiene sus más claros precedentes en los Simbolistas. A su vez, el Simbolismo redescubre por esta vía el carácter sagrado del teatro en sus orígenes. Una vez más, volvemos a los griegos.

c) Expresionismo El Expresionismo es un movimiento de vanguardia que se basa en la expresión de sentimientos subjetivos, más que en una descripción objetiva de la realidad. Los postulados del Expresionismo en el terreno de la literatura, principalmente en la novela y el teatro, se dan igualmente en pintura o música. Personajes y escenarios se presentan de un modo distorsionado, con la intención de producir un gran impacto emocional. El pintor austriaco Alfred Kubin, miembro del grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul), escribió una de las primeras novelas expresionistas, La otra parte. Esta obra ejerció honda influencia en el novelista checo Franz Kafka, así como en otros escritores. Los primeros dramaturgos expresionistas fueron el sueco August Strindberg y el alemán Frank Wedekind, cuya influencia resulta palpable en la siguiente generación de autores de teatro a escala internacional. Entre éstos destacan los alemanes Georg Kaiser y Ernst Toller, el checo Karel Capek, y los estadounidenses Eugene O'Neill y Elmer Rice. El teatro expresionista favoreció la aparición de una nueva concepción de la puesta en escena, los decorados y la dirección. Su objetivo era crear un cuadro escénico perfectamente unificado para aumentar el impacto emocional sobre el público. Las experiencias atonales del compositor Arnold Schönberg también deben considerarse expresionistas. En la década de 1920, el Expresionismo se fundó con el movimiento Dadaísta y después con el Surrealismo. Con la llegada del nazismo, el Expresionismo, como otras manifestaciones vanguardistas, fue perseguido en Alemania acusado de ser un “arte degenerado”. En el terreno literario, los temas fundamentales están inspirados por la visión crítica de la sociedad y los sentimientos de horror y sufrimiento y solidaridad generados por la catástrofe de la Primera Guerra Mundial. Destaquemos, por último, a Bertold Brecht, autor de un teatro de denuncia, comprometido y antiburgués. Es uno de los padres del teatro actual. Su principal aportación es el teatro épico, mezcla singular de lo dramático (personajes que actúan en escena) y lo narrativo (un narrador que comenta los acontecimientos que protagonizan los actores).

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d) Existencialismo El Existencialismo es la respuesta inmediata al sentimiento de vivir en un mundo sin sentido, y la consiguiente angustia, que se experimenta tras la Segunda Guerra Mundial. Sus desoladoras conclusiones son que cualquier acción humana es absurda e inútil, incluidos el sacrificio y el sufrimiento. Jean-Paul Sartre (1905-1980), filósofo y novelista, escribió también numerosas obras teatrales: A puerta cerrada (1945): tres personajes que se odian y están condenados a atormentarse mutuamente para descubrir que el infierno es precisamente, la convivencia con los demás. Las manos sucias (1947): plantea el dilema moral del fin y los medios en un partido político de izquierdas. El novelista y ensayista Albert Camus (1913-1960), cultivó asimismo el género dramático: Calígula (1938): el emperador romano, tras su aparente locura es consciente del absurdo de la existencia, pero los demás prefieren vivir engañados y le matan. Los justos (1950): unos terroristas rusos debaten la licitud de los medios inhumanos aunque sea para una buena causa. El existencialismo lleva a escena toda su carga de angustia y ausencia de sentido en la experiencia humana. Las obras de teatro existencialistas llegan a la conclusión de que cualquier acción humana es absurda e inútil, y lleva implícita el sufrimiento y el sacrificio. A medio camino entre el teatro puramente existencialista y el teatro del absurdo, se sitúan las obras de Jean Genet, con su estilo violento, escandaloso y provocador, próximo también al teatro de Artaud. En El balcón se habla de forma muy irreverente sobre diversas instituciones sociales, como la Iglesia, la política, la banca, etc., a través de un burdel, marco de la acción dramática. Y Las criadas, su mejor obra, se basa en un hecho real, el asesinato de una señora adinerada a manos de sus criadas, entre las que hay una compleja y tortuosa relación psicológica. Los existencialistas expresan el absurdo de la vida mediante un estilo dramático tradicional y un lenguaje lógico. El siguiente paso se da al extender el absurdo vital a la forma teatral, de manera que los elementos dramáticos como el diálogo, el escenario o el vestuario se vuelven absurdos, pierden su sentido racional. La propia acción se basa en situaciones sin explicación y preguntas que quedan sin respuesta. Y es que este teatro, además de la falta de sentido en la vida humana, pretende exponer la dificultad -o imposibilidad- de la comunicación entre las personas.

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Actividad 1: Realiza un cuadro sinóptico donde integres las características del teatro antiguo y moderno

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ELEMENTOS DEL MONTAJE ESCÉNICO Montaje escénico es el proceso intermedio entra la interpretación del texto dramático y la representación teatral. Para realizar el montaje, llamada también puesta en escena, se parte del análisis de todos y cada uno de los componentes del texto. Texto: es la obra dramática donde se plasma la historia. Dirección: Es el equipo responsable de leer, analizar, interpretar el texto, ya que se encargara la dirección escénica y de la actuación. Director: Persona encargada de armonizar los elementos creativos y técnicos de la obra. Actuación: Es la representación de los personajes de la obra. Actores: Deben ser individuos con capacidad creativa que se manifieste en el dominio de sus movimientos corporales, de sus gesticulaciones, del manejo de la voz, expresión de ideas y emociones, para poder dar vida al personaje que representa. Escenografía: Conjuntos de telones, muebles y objetos utilizados para ambientar el espacio donde se desarrolla la acción dramática. Otros elementos: Vestuario: Compuesta con las prendas y los accesorios que usan los actores para caracterizar a los personajes, con la finalidad de reflejar su personalidad, su clase social, edad, época, lugar o la moda que impera su entorno. Maquillaje: Es el modo de combinar la pintura dentro del cuerpo. La pintura de la cara y del cuerpo es un modo de comunicación. Música: Selección de melodías que sirven como fondo a la representación teatral, tiene el propósito de crear ambientes o acentuar sensaciones y emociones acorde con la historia. Iluminación: Conjunto de luces que muestran la escenografía y a los actores en las atmósfera de la acción dramática. Sonido: Constituye los ruidos que ayudan a dar mayor realismo a la obra. Ejemplo: el viento, el canto de los pájaros, un caballo a galope, etc. Utilería: Conjunto de objetos necesarios para el desarrollo de la acción.

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RECURSOS DE LA OBRA TEATRAL Director ayudante: Además de la dirección de la obra, habrá un director ayudante quien colaborará con el director en la visualización del montaje. Es fundamental un esquema de dirección, establecer desde el inicio del montaje la ubicación de los personajes, sus entradas y salidas, las correcciones de sus movimientos, todo dentro de la mayor libertad creativa asignada a los personajes-actores. Productor: Estará a cargo de la organización de la obra de teatro, buscando las formas y medios más favorables para la puesta en escena. Actores: Son quienes finalmente tienen la responsabilidad del éxito de la obra. Por eso, la elección de los personajes debe efectuarse en la forma más inteligente posible, considerando condiciones, responsabilidad, capacidad de trabajo, etc. Repitamos que no hay papeles chicos: todos tienen igual importancia en el contexto general de la obra. Escenógrafo: Se preocupará de las diversas decoraciones del escenario, lo que da lugar a que lea la obra y busque todos los signos emitidos por el dramaturgo en el texto. Es preferible que se busque una escenografía simple, sin complicaciones pero que ayude a la comprensión de la obra por parte del público. Maquillador: Conseguirá los elementos indispensables para un mínimo de maquillaje en los actores. Iluminador: Fabricará reflectores o tachos simples para crear una atmósfera escénica especial. La utilización de la luz debe tener relación con el clímax creado en la obra con los momentos más significativos en su desarrollo. Encargado de la parte musical: Puede que la obra exija una determinada melodía o no la elija. En todo caso, la música que se utilice debe tener relación con el sentido de la obra. Se preocupará de que el sonido se proyecte en las instancias convenidas. Encargado del vestuario: Conseguirá el vestuario apropiado al tipo de la obra y personajes, sin caer tampoco en la exageración ni sofisticación. Un vestuario muy simple y cómodo para el actor. Tramoyista: Estará a cargo del trabajo técnico del manejo de la escenografía.

Actividad 2: Reúnanse en equipo y preparen una puesta en escena. Sigan las indicaciones del profesor.

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Autoevaluación del alumno acerca de los conceptos del Bloque VI

Identifico las características del arte teatral. Explico los aspectos representativos del teatro antiguo y del teatro moderno. Ejemplifico los elementos del montaje escénico. Diseño un montaje escénico a partir los elementos que lo componen. Produzco un montaje escénico en un contexto social. Manifiesto una actitud de respeto y colaboración en el montaje escénico

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INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN DE COMPETENCIAS GENÉRICAS Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con una a los siguientes cuestionamientos.

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Instrucciones: Contesta honestamente, marcando con un a a los siguientes cuestionamientos respecto al compañero asignado.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BÁSICA: 

Prado Gracida, María de Lourdes. Literatura II. Editorial ST Bachillerato. 2da. edición. México, D.F., 2012.

COMPLEMENTARIA: 

Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Literatura II. Recuperado en:

www.prepafacil.com/cobach/Main/LiteraturaIIEncachéSimilares  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Rincón literario. Los géneros literarios. Recuperado en:  www.mallorcaweb.net/mostel/estilo4.htm  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Los géneros literarios. Recuperado en: sapiens.ya.com/auladelengua/generosliterarios.htm – España  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Biblioteca virtual. Literatura. Recuperado en: www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/articulos/literatura.asp  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 Los géneros literarios. Recuperado en: acebo.pntic.mec.es/~aromer3/Lengua/.../como_esc/.../Tipologia.htm  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 www.teatro.meti2.com.ar/.../comedia/categoriasdecomedia/  Recuperado el 12 de noviembre del 2014 www.slideshare.net/catita456/el-drama Estados Unidos

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Ejercicios ENLACE LITERATURA II CORTE I INSTRUCCIONES: Con base en el siguiente texto, contesta los reactivos que se presentan a continuación.

SONETO XVII Pablo Neruda No te amo como si fueras rosa de sal, topacio o flecha de claveles que propagan el fuego: te amo como se aman ciertas cosas oscuras, secretamente, entre la sombra y el alma. Te amo como la planta que no florece y lleva dentro de sí, escondida, la luz de aquellas flores, y gracias a tu amor vive oscuro en mi cuerpo el apretado aroma que ascendió de la tierra. Te amo sin saber cómo, ni cuándo, ni de dónde, te amo directamente sin problemas ni orgullo: así te amo porque no sé amar de otra manera, sino así de este modo en que no soy ni eres, tan cerca que tu mano sobre mi pecho es mía, tan cerca que se cierran tus ojos con mi sueño. 1.- ¿Cuál es la función de la lengua que predomina en la estrofa tres? A) Poética

B) Apelativa

C) Referencial

D) Emotiva

2.- En el siguiente verso: “o flecha de claveles que propagan el fuego”, el poeta hace uso de la función: A) Poética

B) Apelativa

C) Referencial

D) Emotiva

3.- ¿Cuál de las siguientes características describen mejor al sujeto lírico del poema? A) Un hombre obsesivo y celoso. B) Un hombre desesperado por ser correspondido en el amor. C) Un hombre sincero que ama sin reservas. D) 4.- ¿A quién se dirige el sujeto lírico? A) Al amor a la vida B) Al amor obscuro

C) Al amor correspondido D) Al amor obsesivo

5.- ¿Qué motivó a Pablo Neruda a escribir el Soneto anterior? A) B) C) D)

Necesidad de expresar su amor incondicional. Describir la mejor forma de amar. Describir los pasos del enamoramiento. Reafirmar el lado obscuro del amor . 6.- De acuerdo a las características fónicas, ¿qué tipo de rima maneja el poema? A) Disonante

B) Asonante

C) Abrazada

D) Consonante

7.- Relaciona las siguientes columnas. Figuras retóricas: 1) 2) 3) 4)

Metáfora Comparación Hipérbaton Paradoja

A) 1a, 4c

Verso a) Te amo como se aman ciertas cosas oscuras. b) Dentro de sí, escondida, la luz de aquellas flores. c) El apretado aroma que ascendió de la tierra. d) Así te amo porque no sé amar de otra manera. B) 3d, 2b

C) 2a, 4b

D) 4b, 1d

8.- ¿A qué se refiere el sujeto lírico cuando expresa: “tan cerca que se cierran tus ojos con mi sueño”? A) B) C) D)

El enamorado tiene sueño. Se encuentra tan cerca de su amada que se le cierran los ojos. Cuando cierra los ojos piensa en ella. Existe una relación cercana e íntima.

9.- De las siguientes expresiones, ¿cuál ejemplifica el uso del lenguaje connotativo? A) B) C) D)

Te amo directamente sin problemas ni orgullo. Te amo como se aman ciertas cosas oscuras. Flecha de claveles que propagan el fuego. No sé amar de otra manera.

10.- “Te amo como la planta que no florece y lleva dentro de sí, escondida, la luz de aquellas flores” Del listado de palabras extraídas de los versos anteriores, selecciona los que sean sustantivos: a) Flores b) Aquellas c) Lleva d) Amo e) Luz f) Florece g) Planta h) Dentro A) b, f, h ANEXOS

B) b, e, i,

C) a, f, g,

D) a, d, h

CORTE II

INSTRUCCIONES: Con base en el siguiente texto, contesta los reactivos que se presentan a continuación. LAS SUPLICANTES (fragmento) ESQUILO EL REY DE ARGOS DÁNAO HERALDO CORO DE LAS HIJAS DE DÁNAO [1] Rivera del mar cerca de Argos. En el fondo, las estatuas de los dioses, Zeus, Poseidón, Apolo y Hermes. [2] CORO: ¡Zeus, que ampara a los suplicantes, quiera vernos propicio a las que aquí en grupo llegamos desde las riveras del arenoso Nilo! Lejos dejamos la tierra de Zeus, limítrofe de Siria, fugitivas, no desterradas por decreto público a causa de homicidio, sino empujadas por nativo instinto de rehuir el contacto incestuoso con los hombres, la boda con los hijos de Egipto y sus impíos anhelos. Dánao, nuestro padre e inspirador de nuestros designios, como guiador de nuestras andanzas, pesó nuestras razones y tomó el partido de que huyéramos, como desdicha de menor afrenta, y veloces pasando por las aguas saladas del mar, llegáramos a Argos, tierra de nuestro origen. Progenie somos de aquel que nació de la novilla perseguida del tábano, al tacto y soplo solamente de Zeus enamorado… [3] DÁNAO: (Mirando desde arriba al horizonte) Hijas, es menester tener discreción. Por un discreto y fiel piloto habéis podido llegar a esta región: vuestro padre, piloto bien digno de fiarse. Ahora ya estamos en el continente; previsor siempre en mi espíritu, os conmino a que mantengáis mis palabras en vuestra mente… [4] CORO: ¿No se dice, acaso, que hubo una guardiana del templo de Hera en remoto tiempo en este país, llamado Io? REY: Así es y es rumor perfectamente probado. CORO: -¿Y no también que Zeus tuvo acceso carnal a ella, siendo mortal como era?

CORO: ¿Y que sus tratos no se ocultaron a Hera? REY: Y ¿en qué terminó la desavenencia de los dos reyes del cielo? CORO: La diosa argiva transformó en ternera a la joven. REY: Y, ya cornuda la frente, total becerra, ¿la tomó aún Zeus? CORO: Dicen que asumiendo la forma de toro en brama aún tuvo acceso a ella. REY: Y ¿qué a esto la potente cónyuge de Zeus? CORO: Puso como guardián de ella al que todo lo mira. REY: Y ese guardián que todo lo mira y solamente una ternera cuidaba, ¿cómo lo nombras tú? CORO: Argos, hijo de la tierra, y Hermes lo mató. REY: ¿Qué más urdió contra la infausta ternera? CORO: Resonante mosca que aterra a los bueyes y los hiere. REY: Tábano lo denominan los que moran junto al Nilo… 1.- ¿Cuál de las siguientes opciones corresponde a la Historia o diégesis de la obra? A) Dánao y sus hijas arriban a Argos (Grecia) solicitando asilo en su huída de sus primos, los hijos de Egipto, quienes las persiguen para desposarlas por la fuerza. El Rey de Argos enfrenta una fatal disyuntiva: si cumple con su real deber expone a su pueblo a una nueva guerra. B) La acción se desarrolla en la playa cerca de Argos. Al fondo de la orquesta hay una loma con las estatuas de Zeus, Poseidón, Herrases y Apolo. C) Lo que tenga decretado el destino, eso sucederá. No puede dejar de cumplirse el glorioso, impenetrable pensamiento de Zeus... D) Esquilo (Grecia, 0525 a.C.-0456 a.C.) Dramaturgo griego nacido en Eleusis, cerca de Atenas, fue el primero de los grandes trágicos de esta ciudad. En cuanto predecesor de Sófocles y de Eurípides, es el fundador de la tragedia griega. Combatió contra los persas en Maratón, el 490 a.C., en Salamina, el 480 a.C., y posiblemente, en Platea, el año siguiente. 2. Selecciona el párrafo donde se encuentra especificado el espacio de la obra: C) Párrafo 2 D) Párrafo 1

A) Párrafo 4 B) Párrafo 3

3. Identifica las acciones que realizan las hijas de Dánao:Huyen de Argos para refugiarse en Egipto. 1. 2. 3. 4. 5.

Son desterradas contra su voluntad. Huyen de Egipto para refugiarse en Argos. Viajan con su padre a disfrutar de Egipto. Responden a la invitación del rey para visitar Argos. Responden a la invitación del rey para visitar Argos. B) 1 y 2

ANEXOS

C) 4 y 5

D) 3 y 4

4. Identifica a qué momento de la obra corresponde el fragmento que leíste al inicio del ejercicio; para reafirmar tu respuesta apóyate con el siguiente texto: Cincuenta hombres quieren dominar a sus primas, imponiendo con fiereza el matrimonio. Las cincuenta mujeres huyen de sus primos y de la violencia de cualquier mandato viril. Perseguidas, arriban a Argos (Grecia), donde suplican a los dioses (Zeus soberano) y al rey el permiso de entrada y cobijo de la ciudad. El rey, Pelasgos, tendrá que decidir el modo de obrar. El fragmento que acabas de leer corresponde a: A) La ruptura del equilibrio. B) Desarrollo o Nuevo equilibrio.

C) Situación inicial. D) Desenlace o resolución.

5.- ¿Qué sentido le da el autor a la siguiente expresión? “… sino empujadas por nativo instinto de rehuir el contacto incestuoso con los hombres…” A) Fueron invitadas a refugiarse con unos hombres. B) Se marcharon por un impulso de sobrevivencia. C) Provocadas por la tentación salen en busca de unos hombres. D) Huyen para protegerse de unos hombres que las aman.

6.- Selecciona el sinónimo que más se apegue al contexto de la palabra subrayada en el párrafo 3: A) B) C) D)

Aviador Conductor Oficial Guía

7.- De acuerdo al texto, ¿cuál de las siguientes opciones representa el carácter de Dánao? A) B) C) D)

Consejero y guía. Insolente y vengador. Discreto y sagaz. Acosador y autoritario.

8. ¿En manos de quién recae el destino de las hijas de Dánao? A) B) C) D)

La fortuna. Los hijos de Egipto. El mismo Dánao. El rey de Argos.