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Aura de Fuentes: La liberación de los espacios simultáneos Author(s): Emilio Bejel and Elizabethann Beaudin Source: Hispanic Review, Vol. 46, No. 4 (Autumn, 1978), pp. 465-473 Published by: University of Pennsylvania Press Stable URL: http://www.jstor.org/stable/473104 Accessed: 24-03-2015 13:34 UTC

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AURA DE FUENTES: LA LIBERACION DE LOS ESPACIOS SIMULTANEOS Fuentes ha dicho que si el lenguaje de la barbarie CARLOS quiere forzarnos a vivir dentro de un determinismo lineal del tiempo, el lenguaje de la imaginacion nos libera rompiendo los espaeios simultaneos de lo real.' Esta aventura de la imaginacion es la que se forja en Aura. La ruptura de los espacios simultaneos se integra a una literatura que declara la muerte del realismo burgues.2 A diferencia de este realismo, Aura no se vale de un signo-de una lengua-que aparece como transparente, como medio inocente que representa una "realidad" fuera del texto. En Aura se subvierte precisamente este signo realista, y tal subversi6n se lleva a cabo alli donde es mas profunda su violacion: en la relaci6n espacio-tiempo y en la relacion pronominal yo-tui. La subversi6n de la unidad pronominal se relaciona estrechamente con la subversi6n espacio-temporal. El efecto de "realidad" del signo aceptado de la lengua es el fundamento de la percepci6n de la cronologia lineal y de la "unidad" del sujeto. La linearidad del tiempo y la unidad de la personalidad del narrador de un discurso son productos de una relaci6n aceptada entre significante y significado, relacion a la que nacemos y la cual nos es transmitida por ese apuntar a que nos indica el camino trillado de la sociedad y de la especie. Seguir este camino trillado seria asociar sistemas de significaci6n que, por aceptados, nos mienten una transparencia que interpreta la "realidad" como autosuficiente y como distinta a la lengua, la cual se concibe entonces solo como un medio. 1 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, 1976), pig. 58. 2 Fuentes, La nueva novela, pags. 10-23.

5." ed. (Mexico,

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Entendemos, pues, por "liberacion de los espacios simultaneos" la subversi6n o ruptura del signo aceptado. Prestaremos especial atenci6n a la violaci6n espacio-tiempo y a la relaci6n pronominal. El resultado temporal de esta relaci6n pronominal es una proyeccion doble o sea una simultaneidad que "significa un desdoblamiento espacial en el interior del tiempo de la historia, desdoblamiento que el tiempo de la estructura proyecta en su sucesion." 3 Escogemos como primera liberacion aquella en la que Aura es parte de Consuelo, pero ambas viven al mismo tiempo. Esta simultaneidad espacio-temporal se explica de la siguiente manera: Aura, por ser Consuelo cuando joven, debe-de acuerdo con el signo aceptado del causalismo-vivir antes que Consuelo. Fuentes "libera" esta servidumbre que exige que la causa venga antes que su efecto. Este tipo de liberaci6n espacio-temporal aparece en otras obras literarias, como queriendonos indicar su importancia para el arte. Borges, en Otras inquisiciones, recuerda que Coleridge, Wells y Henry James utilizaron con frecuencia este tipo de liberaci6n, creando de esta manera un regressus in infinitum, ya que la causa es posterior al efecto, lo cual implica una repetici6n regresiva sin fin, pues si el efecto precede a su causa, no puede hacerse mas que volver una y otra vez al punto de partida (punto nunca definido, cuya circunferencia no estaria en ninguna parte).4 El poder que ejerce Consuelo sobre Aura se debe, tal vez, a que la abarca por ser mas vieja, por ser "posterior" a Aura, y sin embargo ambas comparten el mismo espacio-tiempo. La relaci6n Aura/Consuelo podria explicarse utilizando un vocabulario ret6rico: Aura es la sinecdoque de Consuelo (es una parte de Consuelo por ser mas joven), pero al ser contemporanea de 6sta, y, por tanto, participar de un mismo espacio-tiempo, lleva la sinecdoque a una especie de metafora, cuyos elementos comparativos serian Aura y Consuelo, unidas en una misma unidad espacio-temporal. Por esta raz6n, podemos decir que esta primera liberacion implica una sinecdoque-metafora.5 Oswald Duerot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopedico de las ciencias del lenguaje (Buenos Aires, 1974), pag. 362. 4 Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, en Obras completas (Buenos Aires, 1974), especialmente en "La esfera de Pascal," "La flor de Coleridge," "El suefio de Coleridge" y "El tiempo y J. W. Dunne." 5 Si Aura y Consuelo son causa y efecto respectivamente, parte y todo, y ademis participan de una misma unidad espacio-temporal, su relacibn no

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La segunda liberacmiz es bastante parecida a la primnera: Felipe vive al mismo tiempo que Aura y Consuelo, cuando en realidad debia ser solo contemporaineo de Aura. Felipe, al ser el General cuando joven, no deberia participar simultaeneanente del espaciotiempo de Aura y Consuelo a la vez. Esta simultaneidad invita a fijar la atencion en las visiones de esta obra. El grado de conocimiento de Felipe es diferente al de Aura y, sobre todo, al de Consuelo. Felipe sabe menos que Consuelo; su vision es deficiente en comparacion con la de Consuelo. Para el mundo ficticio de esta obra, Consuelo posee una visi6n que se acerca a la omnisciencia (Todorov diria que esta en el ser al nivel de la historia).6 Todorov considera que es importante entender que las visiones en una obra literaria no se refieren a una percepci6n real del lector-como una percepcion de factores exteriores a la obra-sino que la percepcion tiene que ser inherente a la obra en si, dirigida a un destinatario (o "narratario") virtual.7 La importancia literaria de las visiones no se fija solamente en la percepci6n de lo que se percibe, sino que incluye tambien quien percibe.8 Por eso es que nos ocupamos en este trabajo no solo de los heehos narrados por Felipe, sino de Felipe mismo en su papel de personaje-narrador. es solo de sin6cdoque sino tambi6n de metafora, ya que, como se sabe, la metafora es la ecuaci6n entre termninos desiguales (en el sentido habitual o aceptado) en una misma unidad lingiistica (o espacio-temporal). 6 Segfin Todorov, las visiones pueden presentarse en dos niveles: en el discurso y en la historia de la narraci6n. La relaeion entre los personajes de la obra (Consuelo sabe mas que Felipe, por ejemplo) apunta al nivel de la historia. La visi6n al nivel del diseurso "se refiere a la malnera en que los acontecimientos relatados son percibidos por el narrador y, en consecuencia, por el lector virtual" (Tzvetan Todorov, "Po6tica," en ,Que es el estructuralismo?, ed. Oswald Ducrot et al. [Buenos Aires, 1971], pag. 120). 7Las opiniones de cierta critica que pudieramos llamar tradicional, impliean una percepci6n real del lector. Decir, por ejemplo, que la narraei6n en segunda persona en Aura "facilita la entrada voluntaria y placentera del lector en el mundo . . . de Felipe Montero" es, por un lado, una conjetura sin base sobre las posibles reacciones de alguin lector real, y por otro, una equivocaci6n semi6tica. AdemAs, en el caso especifico de Aura, la segunda persona a la que se refiere el personaje-narrador Felipe Montero es este mismo y no un supuesto leetor. Vease Robert G. Mead, Jr., "Carlos Fuentes, airado Usamos el trminio novelista mexicano," Hispania, 50 (1967), 229-35. En ingles, Gerald como equivalente al frances narrataire. "narratario" Prince sugiere el termino narratee. Vease Gerald Prince, "Notes Towards a Genre, 4 (1971), 100-06. Categorization of Fictional 'Narratees'," 8 Todorov, " Poetiea," 124. pag.

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Tamnbien en la segunda liberaci6n hay una sinecdoque-metafora, ya que Felipe es tan s6lo una fracci6n de la vida del General, y, por eso, una fraccion de Consuelo. Felipe participa (alrededor de dos dias, al menos) del mismo espacio-tiempo de Consuelo. En este nudo complejo de liberaciones, Consuelo juega un papel de mediade la obra. dora, de medium, entre los diversos espacio-tiempos Ella posee una visi6n mas omnisciente (o eficiente, si no se quiere ilegar al extremo de la omnisciencia) que Felipe y que Aura. Por otro lado, la visi6n de Felipe es mas dinamica: progresa desde el parecer al ser al nivel de la historia.9 Felipe comienza en un estado de ignorancia total de su identidad (en una hamartia), y va descubriendola paulatinamente a medida que transcurren los tres dias en casa de Consuelo, y que constituyen el tiempo de la acci6n de la obra.10 La tercera liberacion podria presentarse al nivel pronominal. Mucho se ha hablado ya de Aura como narraci6n en segunda persona: un narrador (Felipe Montero) que habla de si mismo en Este recurso pronominal constituye una simulsegunda persona." de taneidad "personas" que se desdoblan y multiplican en vez de 9 Los conceptos de parecer y ser los utilzamos siguiendo a Todorov ("Po6tica," pgs. 101-73). Estar en el parecer al nivel de la historia se refiere a aquella situaci6n de un personaje que deseonoce algo acerca de alguien o acerca de si mismo. Podria decirse, usando la nomenclaturaaristotlica, que estar en el parecer es la hamartia (el desconocerse). Estar en el ser al nivel de la historia es aquel estado en el que un personaje encuentra una verdad que buscaba. Por tanto, pasar del parecer al ser es la anagnorisis que resulta de una praxis, de esa actividad que se despliega en aras de su verdad, es un proceso de desalienaci6n. Algo que estaba oculto, separado, cortado, ahora se une y revela. 10Nos referimos especificamente al concepto elasieo de acci6n: aquello que sucede en escena (o en la aeci6n que ocurre dentro de un novela). Acci6n, por tanto, se diferencia de fdbula. Esta iltima incluye no s61o la acci6n en si de una obra, sino ademtis todo aquello que sabemos por lo que nos dicen los personajes y narradores de la obra, es deeir, lo que sucede "fuera" o tantes" del periodo de tiempo en que la obra se desarrolla. 11Muchos criticos han hablado de esta caraeteristiea sobresaliente de Aura. Varios han repetido que Aura y L'a Modification de Butor son los ejemplos mas destacados de narraei6n totalmente en segunda persona. Para un recuento de las obras que explotan la narraei6n en segunda persona, v6ase Richard M. Reeve, "Carlos Fuentes y el desarrollo del narrador en segunda persona: Un ensayo exploratorio," en Homenaje a Carlos Fuentes, ed. Helmy F. Giacoman (Nueva York, 1971), pigs. 75-87.

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reducirse.l2 Desde cierto punto de vista, este desdoblamiento llama la ateneion ("despierta al lector," diria Fuentes) sobre el proceso mismo de la significacion. En relaci6n con neste concepto de autoenfoque, podria traerse a colacion un comentario del propio Carlos Fuentes: "La palabra es fundaci6n del artificio: exigencia, desnivel frente al lector que quisiera adormecerse con la facil seguridad de que lee la realidad: exigencia, desafio que obliga al lector a penetrar los niveles de lo real que la realidad cotidiana le niega o vela."l3 El uso de una narraci6n en segunda persona, como Aura, presenta ese "desafio" (o desviaci6n) de la "realidad cotidiana" de la que habla Fuentes y exige una penetracion en otro nivel, o, quizas, en el fundamento mismo de esos niveles. Para adentrarnos en el proceso de significaci6n de Aura, podemos recordar el conocido esquema de Jakobson para la comunicacion verbal: un HABLANTEenvia un MENSAJE a un OYENTE.14 Esto es, un yo se dirige a un tui sobre un algo, que es un el (o un ello). En el caso de Aura, el HABLANTEy el OYENTEconvergen en un mismo personaje, Felipe Montero, que habla en tu de simismo.1 5 Como Felipe habla a si mismo sobre si mismo, se convierte en sujeto de la enunciaci6n a la vez que es sujeto del enunciado. Cualquier enuneiado (e) tiene su sujeto (s), asi como la enunciaci6n (E) tiene su sujeto (s). En Aura se puede formular la relacion entre estos cuatro terminos como: SE= se.1e Esta ecuaci6n pronominal es, parad6jicamente, un desdoblamiento, como ya hemos dicho anteriormente en este trabajo. Tal ecuaci6n tiene sus consecuencias en la proyecci6n espacio-temporal de la obra, ya que produce una simultaneidad al desdoblar la relaci6n hablante-oyente (o relaci6n Esto se debe a que el yo es el presente de su discurso, el yo-t'). 12RichardM. Reeve ha dieho que en la narraci6nen segundapersona "the readerand the narratorare assimilatedinto one t4." Desde cierto punto de vista el eomentariode Reeve parece tener sentido; sin embargo, preferimosver la cuesti6ndesdeun &nguloque abarqueel asuntoen toda su complejidad:la narraei6nen segundapersonaintegra y a la vez multiplica (pues es un desdoblamientopronominal)las personasnarrativas. V6ase RichardM. Reeve,"Aura de CarlosFuentes," Hispania,49 (1966), 355. is Fuentes, La nueva novela, pAg. 56. de lZngustique gnrale (Paris, 1963). i V6ase Roman Jakobson, 88ssais 15 Convergenciaque, como dijimos, es tambi6n desdoblamiento. le Para un estudio detallado de esta eeuaei6n, v6ase Nomi Tamir, "Personal Narrative and Its Linguistic Foundation," Publications of Theory of Literature, 1 (1976), 403-29.

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ti es el futuro, y el el (o ello) es el pasado. Un discurso en el que el yo se refiere a si mismo como tu, desarrolla una liberaei6n no s61o pronominal sino tambien espacio-temporal, en la que se presentan como simultaneos (y desdoblados a la vez) el yo y el tu, el presente y el futuro. El hecho de que Felipe se hable en segunda persona apunta hacia un futuro y un presente simultaneamente. El receptor de un mensaje, el tu, es siempre el futuro de ese yo que envia el mensaje, pero si el yo se ve como tu, se objetiva y provoca un autoalejamiento (self-alienation), y, por eso, tambien adquiere caracteristicas de un el, de tercera persona. El hecho de que el narrador de Aura se hable en segunda persona, y el hecho de que Felipe lea las memorias (el pasado) de si mismo cuando viejo (el futuro de Felipe), constituye una coincidencia de c6digos que propone una profunda liberaci6n (pronominal y espacio-temporal) que atraviesa el signo aceptado, tornandolo opaco, autoenfocndolo, lIevando el texto hacia un mundo mitico. El desdoblamiento yo / ti' torna opaco el discurso y apunta al sujeto de la enunciaci6n.17 En Aura este desdoblamiento se refiere tambien a un desdoblamiento pasado / futuro de Felipe, pues 1e esta investigando el pasado del General, que es su futuro. Por otro lado, Aura es el pasado de Consuelo si se toma como presente la enunciaci6n de la obra.18 Consuelo es el futuro de Aura, pero los "tiempos" entre Consuelo y Aura se cruzan y desvian al aparecer como simultaneos y desdoblados a la vez. Sin embargo, Felipe y el General no aparecen simultaneamente (al menos durante los un primeros dos dias de la historia). El General queda relegado a causalista el sentido un futuro a o (en las (en memorias) pasado de la relaci6n Felipe-General), pero no-excepto en el iltimo momento de integracion-a un presente. La relacion Aura-Consuelo y la relaci6n Felipe-General tienen algunas semejanzas y algunas diferencias, como hemos indicado. 17 El concepto de opacidad del discurso lo desarrolla Todorov diciendo

manera que es el resultado de una desviaci6n lingiistiea (o semi6tica) de la acostumbradadel signo. La opacidad se opone a la transparenoia, que consiste exaetamente en lo contrario: el resultado de una organizadi6nlingiistica (o semi6tica) aceptada que, por habitual, se nos presenta como transparente y referencial. 1sLa enuneiadi6n de cualquier narraei6n es siempre presente. Para Todorov,el estudio del tiempo de una obra se determina por la relaoi6n entre el tiempo de la enuneiaei6n (presente) y el tiempo del enuneiado (variado).

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Entre las diferencias pudiera anfadirse la siguiente. La relacion Aura-Consuelo es sinecdoquica (de parte / todo), pero ambos elementos estan presentes en la obra desde el principio. Esta sinecdoque, como dijimos en paginas anteriores, se constituye en metafora, al integrar en una misma unidad espacio-temporal dos elementos comparativos. Tanto Aura como Consuelo estan presentes en la comparaci6n. Por otro lado, en la relaci6n Felipe-General, uno de los elementos, el General, esta ausente, elidido, hasta ya casi el final de la obra. Por esto es que pudiera decirse que en vez de una sinecdoque-metafora (como Aura-Consuelo), la relaci6n Felipe-General es, primero, una sinecdoque-elipsis que se integra al final en una sinecdoque-metafora. El complejo desdoblamiento pronominal de Aura puede enfocarse desde varios angulos. Como se sabe, los pronombres personales pertenecen a los shifters, con sus dos funciones: la simb6lica y la indicadora. Aura parece dislocar la funci6n indicadora y desdoblar la funcion simbolica. Como Aura es una obra literaria que prescinde de un contexto "real," los pronombres personales de su discurso carecen de un respaldo indicador.19 Sin embargo, cada pronombre personal conlleva siempre su funci6n simb6lica: 19 Los llamados shifters son palabras que, como yo, tN, el, aqui, alli . . . seiialan situaciones circunstanciales y por eso se diferencian de otras palabras (como casa, por ejemplo), que indican una relaci6n que depende menos de un mensaje o contexto dado. Para comprender el significado de los shifters hay que saber quien los emiti6, cuando y d6nde: "Shifters are distinguished from all other constituents of the linguistic code by their compulsory reference to Vease Roman Jakobson, " Shifters, Verbal Categories a given message." and the Russian Verb," en su Selected Writings (La Haya, 1970), iI, 130-47. Burks sefiala que los shifters funcionan como simbolos (signos que representan objetos por medio de una ley convencional) y como indices (signos que Por esta raz6n Burks los nombra indexical symbols apuntan a objetos). Esto quiere decir que aunque los shifters dependen (simbolos indicadores). de un mensaje o contexto especifieo para su significaci6n completa, poseen ademas su propio significado. El yo, por ejemplo, se refiere al emisor de un mensaje, cualquiera que este sea. V6ase A. W. Burks, "Icon, Index, and Symbol," Philosophy and Phenomenological Research, 9 (1949), 673-89. La obra de ficci6n, por definiei6n, disloca la funcion indicadora, pues prescinde de un contexto "real" que de consistencia al shifter. En Aura, ademas de este recurso de obra de fieci6n, se desdobla (o desvia) la funci6n simb6lica, pues desde el momento en que el narrador-personaje Felipe Montero se refiere a si mismo como t', ha trastrocado el acuerdo lingiiistico de que el hablante de un discurso es siempre un yo.

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el yo, por ejemplo, se refiere siempre al hablante del discurso, cualquiera que este sea y cualquiera que sea su situacion "real" fuera del texto; el ti se refiere al oyente; y el el (o ello) al mensaje.20Por eso es que el discurso de Aura, con su desdoblamiento y su contexto literario, crea un espacio virtual, mitico, a varios niveles. La primera y segunda persona pueden tener un papel doble: como participantes del evento del habla (sujeto de la enunciaci6n) y como participantes del evento narrado (sujeto del enunciado). La tercera persona, por el contrario, es basicamente pasada, y no participa directamente del acto de comunicacion de un mensaje. Cuando un yo habla a un tui de un -el, el yo y el tu deben de tener algiin conocimiento de ese el para poder evocarlo; tienen que participar de un c6digo comun para poder efectuar el acto de comunicacion. Felipe Montero, al principio de la obra, no conoce su el; desconoce su pasado, su identidad. Es al final de la obra cuando descubre que es el General. Ahora bien, el General es Felipe Viejo; por tanto, tambien es su futuro, su tt. Este nudo complejo al nivel espacio-temporal de la obra, se refleja en el nivel pronominal del discurso, ya que Felipe se refiere a si mismo en segunda persona. Estas desviaciones espacio-temporales y pronominales subvierten el signo aceptado de la lengua. Por medio de esta subversi6n del signo se penetra en la base del proceso de la significaci6n en sus aspectos pronominales y espacio-temporales. En Aura, Felipe lee su propia historia al leer las memorias del General. Este recurso ha sido utilizado en obras de distintas epocas y culturas: Las mil y una noches, Hamlet, El Quijote, La invencion de Morel, Cien anos de soledad, etc. Si Scherezade narra su propia historia, Hamlet representa a Hamlet, Don Quijote lee el Quijote en la segunda parte, el fugitivo participa de la invenci6n de Morel, y el ultimo Buendia lee la historia de Macondo, tambien Felipe Montero en Aura lee su propia historia, lo cual requiere una lectura infinita.21 Este recurso puede considerarse como la cuarta liberacin de Aura. Felipe es el General cuando joven que lee las memorias del General cuando viejo de manera inversa: desde la vejez a la juventud del General (que finalmente coinciden en el presente de Felipe, presente del discurso de Aura). Felipe es parte 20V6ase Jakobson, Essais de linguistique generale. 21 Borges, Otras inquisiciones, en Obras completas, pags. 667-69.

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del General por ser este de joven. Pero Felipe puede leer, abarcar, la historia del General. Tal mecanismo implica una ecuaci6n entre la parte y el todo: el todo (General) abarca a la parte (Felipe) y la parte (Felipe) abarca al todo (General).22 Aura termina en un momento de integraciin, como seria de esperar en un proceso de significaci6n. Pero esta integracion nunca se lleva a la desaparici6n del desdoblamiento pronominal del hablante de este discurso, que persiste en referirse a si mismo como tu. Con todos estos recursos literarios, Aura se propone poner al descubierto el funcionamiento mismo del signo aceptado, y nos conduce, por tanto, no al significado sino a la significancia textual.23 Por eso es que Aura no pretende ser una representacion de la "realidad," sino una representacion de la representacin.24 EMILIO BEJEL ELIZABETHANN BEAUDIN

Fairfield University 22 Borges insiste que un hombre son todos los hombres, que un poema son todos los poemas. Para Borges la ecuaci6n parte / todo es la iltima verdad del Paraiso. Negar tal ecuaci6n implica una represi6n que elude el viaje circular de la significaci6n. Esta idea de Borges podria traducirse al concepto de la cinta de Moebius. El recorrido completo de la cinta de Moebius llevaria siempre a una ecuaci6n parte / todo. 23 Por significancia entendemos el concepto de Kristeva de signifiance: aquella actividad que se refiere a la deconstrucci6n de un sistema semi6tico y no a la coincidencia convencional de c6digos, lo cual llevaria a la significaci6n. Vease Julia Kristeva, "Semanilisis y producci6n de sentido," en Ensayos de semi6tica poetica, ed. Algirdas J. Greimas et al. (Barcelona, 1976), pigs. 272-306. 24 Sobre el concepto de significaci6n de la significaci6n, vease Fuentes, La nueva novela, pags. 56-57.

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