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TRABAJO FIN DE MÁSTER

LOS BALLETS RUSOS DE DIAGHILEV

Adela Baduleasa

Máster en “Literaturas hispánicas: Arte, Historia y Sociedad” Departamento de Filología Española Tutora: Profª. Carmen Valcárcel Junio 2012

Índice

Introducción…………………………………………………………………….……... 5 1. Los Ballets Rusos de Diaghilev……………………………………..……………..... 7 1.1. El hombre y el empresario Sergei Diaghilev………………………..….. 9 1.2. Diaghilev y sus dioses de la danza……………………………...…...… 12 1.3. Los Ballets Rusos: fuentes de inspiración y el arte de los trajes………. 18 2. Los Ballets Rusos y su estancia en España……………………………………..… 26 2.1. La llegada de Los Ballets Rusos en España…..…………………..….… 28 2.2. El impacto del ballet ruso en la vida artística española……………..…. 31 2.3. Picasso y Los Ballets Rusos…..………………………………….…..… 36 3. Nijinsky: el genio de un bailarín y coreógrafo…………………...……..……….. 42 3.1. La infancia de Nijinsky…………………………………......…………. 45 3.2. Nijinsky en Los Ballets Rusos………….…………………...………..... 48 3.3. Nijinsky, el coreógrafo……………………………………………..….. 53 3.4. L’après-midi d’un faune…………………………………………...…... 58 3.5. El último salto de Nijinsky…………………………………………..… 63 4. El legado coreográfico de Los Ballets Rusos: tradición y revolución…..……… 66 5. Conclusiones…………………………………………………………………..…… 82 6. Bibliografía…………………………………………………………………..….… 83 Anexos………………………………………………………………………..….……. 87

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“Majestad, yo soy como vos en España, no trabajo, no hago nada, pero soy imprescindible”. Sergei Diaghilev

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Introducción La compañía de Diaghilev, Los Ballets Rusos, tiene dos décadas de existencia, periodo en que revolucionó toda la danza clásica, inició el ballet moderno e inspiró a coreógrafos y bailarines. La figura principal de esta compañía fue Diaghilev, un empresario que proyectó a talentos artísticos como coreógrafos, pintores, diseñadores de trajes, bailarines, músicos, etc. Diaghilev tuvo una gran influencia en sus alumnos, insuflándoles el amor por el arte y educándolos en los museos. Sus proyectos tuvieron como fuentes principales los corrientes vanguardistas: el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo principalmente. La palabra surrealismo aparece por primera vez en el programa de mano del ballet Parade, cuando la compañía colabora con Picasso para este ballet. Diaghilev hace, junto a sus colaboradores, la primera revista de arte de Rusia, llamada El Mundo del Arte, donde inicia una campaña para persuadir a sus lectores de que la modernidad no implica la negación del pasado. Su principal objetivo fue la unión entre pintura, teatro y danza, para crear un verdadero espectáculo. En su compañía, Diaghilev tuvo a los mejores bailarines de la época y a los mejores coreógrafos: Anna Pavlova, Vaslav Nijinsky, Tamara Karsavina, Leonide Massine, Bronislava Nijinska, Mikhail Fokine, George Balanchine o Serge Lifar, entre otros. Las obras de estos creadores fueron insuperables hasta hoy, ofreciendo un legado muy importante para la historia de la danza.

Este trabajo representa para mí un tema de gran interés, dada mi experiencia en el mundo del ballet como alumna en dos escuelas de danza de Bucarest y Madrid, lo que demuestra una verdadera pasión hacia la historia de la danza clásica. Graduada en Periodismo, desde el año 2011, empecé a escribir un blog dedicado al ballet: http://lebalet.wordpress.com/. Estos son las motivaciones principales para la elección de este tema de investigación.

El objetivo del presente trabajo es marcar el camino de la compañía, que tuvo influencia en varios espacios del arte, insistiendo, al mismo tiempo, en la importancia de su aportación. La investigación emprendida supone también el acercamiento al periodo histórico, político y cultural en que se desarrolló esta compañía; elementos que proyectaron sus huellas en todas las creaciones realizadas. Las fuentes utilizadas han sido libros, artículos, documentos, películas, ballets, páginas web; en una acotación 5

temporal de casi cinco meses. El primer capítulo esboza biografías de los miembros de la compañía, las ideas principales, los conceptos coreográficos, las fuentes de inspiración para las obras y el arte de los trajes. El segundo capítulo revela un periodo muy importante para la existencia de Los Ballets Rusos, la estancia en España. Este periodo estuvo plagado de creaciones que influyeron notablemente en la cultura de la danza española y la sociedad, teniendo como colaboradores a Picasso o a Manuel de Falla. El tercer capítulo está dedicado al gran artista que fue Vaslav Nijinsky, una leyenda todavía viva: la infancia, su carrera de bailarín y coreógrafo, su ballet L’aprèsmidi d’un faune y su último salto después de recibir la noticia de su enfermedad mental. El último capítulo establece el legado coreográfico de la compañía, hablando sobre los principios del ballet clásico y la tradición formada en Rusia a lo largo de las décadas.

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1. LOS BALLETS RUSOS DE DIAGHILEV “… esos espectáculos fueron realmente algo único en el mundo y que, seguramente, no volveremos a ver nunca”. Jean-Louis Vaudoyer

Imagen 1. Cartel de presentación de la primera temporada en París.

En un contexto cultural de danza, donde el ballet clásico era representado por obras como Giselle, Les Sylphides o Coppelia, nace una nueva compañía de ballet que revoluciona todo un mundo de la danza: Los Ballets Rusos. La compañía aparece en el año 1906, en Rusia, como “una explosión de colores” (Faivre, 1989: 17). Considerado por sus amigos como un “espíritu brillante con una gran tendencia a fascinar a los demás”, Sergei Diaghilev es el gran empresario del siglo XX que fundó la compañía con la ayuda de otros dioses como bailarines, coreógrafos, pintores, diseñadores de trajes para el escenario, etc. Él escogió París, el centro del arte europeo, para empezar a propagar el arte ruso. Diaghilev supo entender muy bien la importancia de la nueva era que se acercaba en todos los ámbitos culturales de su época. Él mismo intenta explicar la importancia de esta nueva estética que propone, en El Mundo del Arte, la primera revista dedicada a las artes en Rusia: “Los que nos acusan de amar ciegamente todo lo que es moderno y de odiar el pasado, no tienen ni la menor idea de nuestro verdadero punto de vista…”. (Faivre, 1989: 20). 7

La más importante de las estéticas es la que propone una unión dinámica de la pintura y del teatro como nueva concepción del espectáculo. Diaghilev sigue sus creencias convencido de la unión de los tres factores clave para un espectáculo: coreografía, escenografía y música. Escoge solo artistas jóvenes para su compañía y los mejores bailarines siguen sus estudios con el maestro Enrico Cecchetti en el Teatro Mariinsky. Al cabo de tres años, la compañía está lista para la primera gira en París, que tuvo lugar en el teatro Châtelet, el 19 de mayo 1909. Allí comenzó la leyenda de una compañía que cambió para siempre la tradición de la danza y que sigue viva hasta hoy (Faivre, 1989: 20-21).

Los Ballets Rusos de Diaghilev tuvieron los mejores bailarines de la historia del ballet. Figuras como Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Leonide Massine, George Balanchine y otros más, junto a Diaghilev, fueron una influencia indiscutible para el nacimiento de las artes modernas en Europa. En el siglo XXI, Los Ballets Rusos todavía disfrutan de la consideración y apreciación en todo el mundo. El legado coreográfico en forma de ballets que artistas coreógrafos como Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, George Balanchine o Leonide Massine dejaron, hoy en día siguen vivos en las temporadas de los más prestigiosos teatros y óperas de todo el mundo: Mariinsky, Bolshoi, Ópera de París, Royal Opera House de Londres, etc. Madrid fue una ciudad de gran importancia en la evolución de esta hermosa compañía de danza. De hecho, La Obra Social CaixaForum de Madrid ha organizado una exposición titulada: Los Ballets Rusos de Diaghilev, 1909-1929. Cuando el Arte baila con la Música, desde el 17 de marzo al 3 de junio de 2012. Justo en este año 2012, se celebra el centenario del primer ballet coreografiado por Vaslav Nijinsky: L’après-midi d’un faune.

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1.1. El hombre y el empresario Sergei Diaghilev “ Era un genio, el mejor organizador que ha existido jamás, el mayor descubridor y desarrollador de talentos, que tenía un alma de artista y unos modales de gran señor; el único hombre dotado de un talento universal que yo pueda comparar a Leonardo de Vinci”. Vaslav Nijinsky

Imagen 1.1. Retrato de Sergei Diaghilev, por Valentin Serov.

En el año 1872, nace en la parte oeste de Rusia, en un pueblo llamado Selischi, Sergei Pávlovich Diaghilev. A los 18 años llega a San Petersburgo con el propósito de estudiar Derecho, pero al final se licencia en Música en el Conservatorio. Aunque Diaghilev soñaba con ser compositor, por su talento musical y al ser el protegido de su profesor, Rimsky-Korsakov, logró entrar en un círculo muy influyente de artistas de la época, como Alexandre Benois, Konstantin Somov, Léon Bakst y otros. Y desde aquí, da comienzo el maravilloso camino de Diaghilev por el mundo del Arte. Se convierte en un aficionado de las artes, por lo que viaja a Occidente para descubrir las grandes ciudades como Venecia, París, Berlín, Florencia y profundiza en sus conocimientos culturales. Al cabo de dos años, Diaghilev es el más respetado miembro de su grupo, por su sabiduría y su evolución artística (Luban, 2012: web). El resultado de su trabajo se materializa en una exposición de pintores contemporáneos franceses e ingleses, que fue la primera exposición con este tema en las galerías particulares del Museo Stieglitz (1897). Un año después organiza otra exposición, pero en esta ocasión con pintores rusos, tanto noveles como veteranos. Junto con su grupo de intelectuales funda una revista llamada El Mundo del Arte, dedicada al arte ruso. La estética de la revista le ayudará más tarde a conocer y saber aplicar mejor sus ideas innovadoras con su 9

compañía de ballet. En el Catálogo editado por Marc Faivre (1989: 19-20) encontramos algunas de las estéticas de El Mundo del Arte:  En pintura, compaginar las ideas de vanguardia de los artistas franceses con la nueva Escuela Rusa.  Fusionar el Art Nouveau con las necesidades rusas de defender el arte contemporáneo.  Difundir las riquezas artísticas rusas en Occidente.  Unir dinámica de la pintura y del teatro. Teoría de la fusión de las artes propuestas por Wagner en la primera mitad del siglo XIX, seguido por Momontov en 1880. A principios del siglo XX, el mundo de la danza y del ballet clásico se encontraba en una época decadente en toda Europa. Rusia era el único lugar donde el ballet había sobrevivido y donde los bailarines tenían una formación excelente. Diaghilev monta el primer espectáculo de ballet de su vida como asistente del director de los Teatros Imperiales, Sergei Volkonski, comenzando así su colaboración con Leon Bakst y el inicio de un mundo nuevo que lo va a fascinar. El año 1909 es el año de gloria en París, capital cultural de toda Europa. Con una primera temporada que será todo un éxito, Diaghilev llega a la conclusión de que, de ahora en adelante, tan solo se dedicará al ballet. Y es lo que hará durante los próximos veinte años de su vida, con una intensa pasión, que se verá reflejada en el escenario a través de los trajes, diseños, coreografías, danza... “Diaghilev tenía una gran capacidad para descubrir talentos y era como un Pygmalion con sus obras”, así lo cita la única revista de colección sobre ballet en España, Danza Ballet (2012: 74), que lo destaca en su rúbrica especial de citas sobre las figuras históricas del ballet. Diaghilev comenta algo muy interesante a su dios de la compañía, que es Serge Lifar: “¡Alto joven!, quiero hablar con usted, no es en mi propio interés, créalo así, sino en el suyo… quiero ayudarle a desarrollar ese talento que posee y del que no es consciente y usted me rehuye como a un animal salvaje. ¿Acaso cree que voy a rogarle?”. En la película Nijinsky, del director Herbert Ross (1980), hay una escena muy parecida entre Diaghilev y Nijinsky. Diaghilev casi siempre asistía a los ensayos de los bailarines. Hay miles de fotografías con él dentro de un estudio, al lado de los bailarines, o detrás del escenario, supervisando los ensayos. En la escena de la película, Nijinsky preparaba la coreografía de Le sacre du printemps en un estudio. Diaghilev llega y lo ve actuando de una manera grosera con una bailarina, que no

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lograba seguir el ritmo de la música. Delante de todos los bailarines, Diaghilev le da una bofetada y le pide que no le hable mal a la bailarina, dándole una lección de comportamiento.

Imagen 1.2. Caricatura de M. Larionov: Stravinsky, Diaghilev, Cocteau y Satie, 1917.

Diaghilev era como un padre para sus dioses de la danza, era meticuloso e intransigente, posesivo e indiferente, leve y neurótico; le gustaban las sensaciones artísticas y los impactos visuales, dedicando toda una vida al culto a la belleza. Le gustaba decir que por sus venas corría la sangre de Pedro El Grande de Rusia, que fue su modelo de educación. Anticipa su muerte convencido de que se iba a morir en la quimérica ciudad de Venecia, que le obsesionó durante toda su vida. En 1929, su muerte se transforma en una obra de arte. Con su desaparición la compañía se disgrega, pero la leyenda sigue viva: nadie ha logrado lo que Diaghilev hizo con la danza. “¡Sorpréndeme!” era la repetitiva y famosa orden que Diaghilev siempre le dirigía a Cocteau, y que en esencia, reflejaba su modo propio de vida (Luban, 2010: web).

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1.2. Diaghilev y sus dioses de la danza “Los ballets rusos fueron, durante veinte años, unas fiestas dadas al espíritu. Los ballets rusos fueron el triunfo de la unidad. Es, creo, la gran ley de la creación clásica”. Emile Henriot

Imagen 1.3. Diaghilev junto a sus bailarines.

Después de la primera gira por París con Los Ballets Rusos, Diaghilev decide dedicarse solo al ballet y a la compañía. Le tiene un amor tan grande a “su proyecto”, que sus necesidades personales las deja de lado ante las de sus bailarines. La compañía se independiza de los Ballets Imperiales de Rusia y empieza a tener representaciones por todo el mundo:                

1909 - París. 1910 - Bruselas - París. 1911 - París - Londres - Monte Carlo - Roma. 1912 - Berlín - Budapest - Londres - París - Viena. 1913 - América del Sur - Londres - Lyon - Monte Carlo - París - Viena. 1914 - Londres - París. 1915 - Estados Unidos - Ginebra - Italia. 1916 - Estados Unidos. 1917 - América del Sur - Barcelona - Estados Unidos - París - Roma. 1918 - Barcelona - Madrid. 1919 - Londres - París. 1920 - París – Roma. 1921 - Ginebra - Lyon - París - Roma. 1922 - Amberes - Bruselas - Ginebra - Ostende - París- Viena. 1923 - Amberes - Berna - Ginebra - Lausana - Monte Carlo - París. 1924 - Amsterdam - La Haya - Monte Carlo - París- Rotterdam. 12

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1925 - Barcelona - París. 1926 - Londres - Monte Carlo - París - Viena. 1927 - Londres - Monte Carlo - París 1928 - Bruselas - París. 1929 - Londres - París – Vichy. En la página oficial de la revista de colección Danza Ballet (Pedro Pascual,

2012a: web), aparecen todas las fechas de las giras, los ballets que han bailado, los bailarines y bailarinas principales de la compañía y los que han coreografiado obras durante la era del baile moderno. A continuación, el presente trabajo dirige su camino hacia pequeñas biografías de las personalidades de la compañía, que cambiaron la historia de la danza, en el siguiente orden: Igor Stravinsky como compositor; Michel Fokine como coreógrafo; Enrico Cecchetti como maestro de ballet; Leon Bakst como realizador de la escenografía, decorados y vestuarios; Vaslav Nijinsky como bailarín y coreógrafo; Leonide Massine como bailarín y coreógrafo; Serge Lifar como bailarín y coreógrafo; George Balanchine como bailarín y coreógrafo; Tamara Karsavina como bailarina, y Anna Pavlova como bailarina.

Igor Stravinsky. Nacionalidad: ruso. 1882-1971. Compositor de Los Ballets Rusos. Su primer ballet: El pájaro de fuego (1910). Fue “el mayor descubrimiento de Diaghilev” y trabajó en

la compañía

durante toda su existencia. Nijinsky escribe en su diario que Stravinsky no podía vivir sin Diaghilev y Diaghilev no podía vivir sin Stravinsky. Las obras más importantes: El pájaro de fuego (1910), ya citado, Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913).

Michel Fokine. Nacionalidad: ruso. 1880-1940. Coreógrafo de Los Ballets Rusos. Los primeros ballets en la compañía: Le Pavillion D’Armide, Cleopatre, Prince Igor y Les Sylphides. Piensa que la danza tiene que ser interpretativa y tiene que explicar el espíritu, con la ayuda de tres elementos: música, pintura y artes plásticas. Las obras

más

importantes:

La

muerte

del

cisne

(1905),

Scheherazade (1910), El pájaro de fuego (1910), Spectre de la rose (1911), Petrushka (1911) y Bolero (1935).

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Enrico Cecchetti. Nacionalidad: italiano. 1850-1928. Maestro de ballet en la compañía Los Ballets Rusos. En 1887, Cecchetti es el segundo maestro de ballet en el Ballet Ruso Imperial. En 1909 se une a la compañía de Diaghilev, donde imparte clases a sus alumnos: Anna Pavlova, Tamara Karsavina y Vaslav Nijinsky. Es uno de los grandes maestros de ballet clásico y tiene un método de trabajo usado durante décadas: naturalidad de estilo, pureza de la línea en el movimiento, musicalidad y teatralidad. Siempre con su bastón, elegante, cada mañana empezaba la clase con los ejercicios en la barra.

Leon Bakst. Nacionalidad: ruso. 1866-1924. Diseñador de escenografía y vestuario en la compañía Los Ballets Rusos. Formado en la escuela de Bellas Artes de San Petersburgo, conoce a Diaghilev en 1890 y a partir de 1909 se dedica solo a la compañía. Confecciona trajes para Nijinsky y Anna Pavlova. Con cada representación de Spectre de la Rose, Bakst tenía que reparar el traje de Nijinsky sobre su propio cuerpo. Sus vestuarios más impresionantes fueron para Scheherazada, Spectre de la rose y L’après-midi d’une faune (Pedro Pascual, 2012b: web).

Vaslav Nijinsky. Nacionalidad: polaco/ruso. 1890-1950. Bailarín y coreógrafo en la compañía Los Ballets Rusos. Nijinsky es una leyenda en el mundo de la danza. Proviene de una familia de bailarines. Formado en el actual Teatro Mariinsky de Rusia, tiene una evolución fulminante y salta algunas etapas de formación por su genialidad. Diaghilev lo descubre en 1909 y lo contrata en su compañía como primer bailarín. Al lado de Tamara Karsavina y Anna Pavlova se convierte en una estrella a nivel mundial. Su papel en Spectre de la rose fascina al público. Los que lo han visto bailar dicen que, en el escenario, todo el tiempo estaba en el aire, y que solo tocaba el suelo con las uñas para tener un salto aún más grande. Crea coreografías para L’après-midi d’un faune (1912), Sacre du printemps (1913), Jeux (1913) y Till Eulenspiegel (1917). En 1913 se casa en Sudamérica con 14

Romola Pulszky, una chica que estaba obsesionada con él y que lo había seguido en todas sus giras. Cuando se entera de la noticia, su amante y protector, Diaghilev, lo despide de la compañía. En 1919 baila por última vez en público, tiempo después tiene una crisis nerviosa y le diagnostican esquizofrenia. Su destino es muy trágico: los primeros 30 años vivió gloria y éxito y los últimos 30 los vive en hospitales. En 1950 muere en Londres, convirtiéndose así en todo un icono para la danza. El mismo Rudolf Nureyev lo tenía como modelo a seguir en su carrera. Sus diarios fueron publicados sin censura después de la muerte de su mujer, Romola, con quien tuvo dos hijas: Kyra y Tamara. Nijinsky es una figura todavía viva en la cultura popular y en la danza: su nombre aparece en obras literarias, poemas, hay varias películas sobre su vida, un caballo famoso de carreras lleva su nombre y los teatros de Rusia celebran su existencia y sus creaciones.

Leonide Massine. Nacionalidad: ruso. 1896-1979. Bailarín y coreógrafo en la compañía Los Ballets Rusos. Massine es el bailarín que sustituyó a Nijinsky en la compañía. Formado en el Teatro Bolshoi de Moscú, entra en la compañía de Diaghilev en 1914. Nijinsky escribe en sus diarios que Massine es un buen bailarín y muy valioso. Crea su primera coreografía en 1915: Sol de la noche; y a lo largo de su carrera crea

cincuenta

ballets.

Masinne

pasa

tiempo

documentándose en España para la creación de varios ballets con influencia en la música y el baile español. Aparece en varias películas, las más famosas: Las zapatillas rojas (1948) y Luna de miel (1959).

Serge Lifar. Nacionalidad: ruso. 1905-1986. Bailarín y coreógrafo en la compañía Los Ballets Rusos. Formado en la escuela de Bronislava Nijinska, la hermana de Vaslav Nijinsky, en 1923 se une a la compañía de Diaghilev. Perfecciona su técnica de la danza al lado del maestro Cecchetti y a comienzos de 1925 se convierte en el primer bailarín de Los Ballets Rusos, bailando las coreografías de

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Massine y George Balanchine. En 1929 hace la coreografía de su primer ballet, Renard. Crea propias versiones para ballets como: L’après-midi d’un faune, Bolero, Spectre de la rose y El pájaro de fuego, entre otros. Después de la muerte de Diaghilev, interviene como bailarín, coreógrafo y maestro de ballet en la Opera de París. A lo largo de su estancia en la compañía de Diaghilev bailó en El lago de los cisnes, Petrushka, Las meninas, Noches, etc. (Auclair et al., 2009: 236).

George Balanchine. Nacionalidad: ruso. 1904-1983. Bailarín y coreógrafo en la compañía Los Ballets Rusos. Formado en la Escuela de Danza de San Petersburgo, consigue su diploma de estudios en 1921. Entra en la compañía de Diaghilev en 1924, como bailarín, coreógrafo y maestro de ballet. Es el autor de varios ballets: Barabau, Pastorale, Jack in the box, La Chatte, Le ball y otros. Se queda en la compañía hasta el final (1929) y tiene una colaboración prolífica con Stravinsky. Más tarde, en 1935, se instala en América, donde funda El Ballet Americano. En 1948, su compañía se convierte en el New York City Ballet, que a día de hoy es una de las grandes compañías del mundo. A lo largo de su carrera de bailarín actuó en los ballets de Le Bal, Petrushka, La Bella Durmiente, Sol de noche, Pulcinella, Romeo y Julieta, Scheherazada, etc.

Tamara Karsavina. Nacionalidad: rusa. 1885-1978. Bailarina en la compañía Los Ballets Rusos. Formada en la escuela de ballet de San Petersburgo, entra en el Mariinsky en 1902. En la compañía de Diaghilev entra desde el principio en 1909, pero no rompe su colaboración con el teatro Marrinsky, donde baila hasta el año 1918. Es la bailarina principal de Los Ballets Rusos, donde realiza todos los papeles, románticos o de carácter, junto a Nijinsky. Se queda en la compañía hasta el final y después se establece en Londres. Fue la maestra de ballet de Margot Fonteyn y tuvo una gran influencia en la compañía Royal Academy of Dancing, de Londres, como vicepresidenta. Al lado de Nijinsky dio vida a personajes inolvidables en: Spectre de la rose (1911), Les Sylphides (primera versión 1908), 16

Carnaval (1910), Firebird (1910), etc. En 1930 aparece su autobiografía, Theatre Street. The reminiscences of Tamara Karsavina, que ha llegado a ser vendida en la actualidad por casi 500€, en Internet.

Anna Pavlova. Nacionalidad: rusa. 1881-1931. Bailarina en la compañía Los Ballets Rusos. Anna Pavlova realiza sus estudios en la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo. Tiene como maestro a Marius Petipa y hace su debut a los diecisiete años. En 1906 llega a ser primera bailarina en el teatro Mariinsky. Colabora con Diaghilev en las giras de 1909 y 1911. Nijinsky escribe en su diario que Pavlova y Diaghilev no se entendían y no tenían las mismas ideas sobre ballet. Así que Anna Pavlova decide abrir su propia compañía de ballet en 1911. Anna Pavlova es una figura emblemática de La muerte del cisne, variación creada para ella por el coreógrafo M. Fokine. En su carrera fue Giselle, Aurora, Cleopatra, Sílfide, etc. La mayoría de los bailarines de Diaghilev tuvieron una formación muy buena en la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo de Rusia. La escuela formaba parte del Teatro Mariinsky, donde los alumnos empezaban a bailar como primeros bailarines después de los exámenes finales. La escuela se llama hoy Vaganova Academy of Russian Ballet, que lleva el nombre de la bailarina que creó un nuevo método para estudiar ballet. “El creador de los creadores”, Diaghilev, fue un Pygmalion con talento para descubrir y hacer crecer grandes figuras de la historia del ballet. Es impresionante su trabajo y la evolución de un proyecto si miramos la Época de Oro, como llamaron a la era de Diaghilev.

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1.3. Los Ballets Rusos: fuentes de inspiración y el arte de los trajes “Europa necesita nuestra juventud y nuestra espontaneidad. Debemos mostrar todo lo que tenemos, con todos los puntos fuertes y las debilidades de nuestra nacionalidad”. Sergei Diaghilev

Imagen 1.15. Cartel de homenaje para Los Ballets Rusos (2012).

En la historia del Teatro Châtelet de París, la noche de 19 de mayo de 1909 se describe como “una noche histórica”. París entero corona a sus nuevos ídolos: Vaslav Nijinsky, Tamara Karsavina y Anna Pavlova. El Teatro de los Campos Elíseos celebra, este año 2012, la existencia de la compañía que fue la “revelación rusa”. Con el título Homenaje a los Ballets Rusos de Diaghilev, el teatro anuncia tres representaciones importantes: Cleopatra, El Pájaro de Fuego y Le spectre de la rose. La prensa francesa tiene una reacción positiva a este evento, como la tuvo también hace un siglo: Le Figaro titula “El brillo recuperado de Los Ballets Rusos”; Pariscope: “Si hay un espectáculo de danza que no se deben perder, entonces es éste”; Télérama: “Un evento”; Le JDD: “Un formidable y gran salto en el pasado”; Valeurs Actuelles: “Una resurrección espectacular”; Femmes: “Un buceo vigorizante en la historia de la danza”; Direct Matin,: “Diaghilev, resucitado”. Aunque han pasado 100 años, esa época sigue viva en la memoria de los que aman la danza. Este camino de 20 años por la historia de la danza no se puede rehacer, pero se resucita siguiendo el mismo camino que la compañía tuvo, hojeando páginas de literatura, de periódicos o viendo documentales y espectáculos de ballet. Pero ¿cómo encuentra el mago Diaghilev tanta inspiración para poner en marcha 18

un mundo entero de creadores? En el documental Diaghilev – Un retrato, sus bailarines recuerdan que él tenía todo un conjunto de conocimientos en el mundo del arte, conocía las partituras de memoria, cada nota musical, cada detalle. En la película Nijinsky (1980), se nos revela un Diaghilev atento con los detalles. Antes de empezar Spectre de la rose, Diaghilev acude al escenario para asegurase de que las luces caen correctamente en el decorado. El coreógrafo George Balanchine cuenta cómo, un día, a la hora del almuerzo, Diaghilev lo deja en el museo, frente a La Primavera de Botticelli, para que descubra y viva su propia experiencia con el arte, pues Diaghilev tenía la costumbre de iniciar a sus dioses en el mundo artístico. Nijinsky cuenta en su diario que era muy joven cuando entró en la compañía; no sabía vestir y no tenía conocimientos de arte. Entonces Diaghilev se convierte en su profesor, aparte de mentor y amante, y le enseña cómo vestir, cómo comportarse, lo lleva a conocer lugares históricos y le regala objetos de arte. De este modo Nijinsky encontró inspiración para su primer ballet: L’après-midi d’un faune.

Cuando organizó la primera temporada de ballet en Europa, el mayor propósito de Diaghilev fue propagar el arte ruso. A la pregunta de cuáles fueron los orígenes intelectuales y estéticos de Los Ballets Rusos, Diaghilev cuenta cómo viajaba a las provincias rusas en busca de artesanía antigua, iconos y pliegos de aleluyas populares: “Encontramos nuestros motivos en objetos de uso cotidiano, utensilios caseros de regiones rurales, en los trineos pintados, en los diseños y colores de los trajes de los campesinos o en las tallas de los marcos de las ventanas; ésos son los cimientos sobre los que construimos” (Gabner, 2009: 29). Y en realidad encontramos, en los ballets de la Época de Oro, todos los elementos que Diaghilev describe . A continuación tomaremos como ejemplos algunos ballets rusos que reúnen elementos de inspiración rusa, desde el punto de vista de los trajes, el decorado y la música. En el año 1909, Sergei Diaghilev hace un llamamiento al compositor ruso, Anatoli Liádov, para que cree un ballet ruso puro: “necesito un ballet, pero que sea ruso, el primer ballet ruso, porque no existe” (Gabner, 2009: 31). Entonces nace el primer ballet ruso, que es El pájaro de fuego, con la música de un joven compositor, que entonces era Igor Stravinsky. El pájaro de fuego es un ballet que “plasma íntegramente las ambiciones rusas de la revista Mir Iskusstva”, que fue la primera revista de artes rusas fundada por Diaghilev y otros intelectuales de su época. Este ballet enseña por 19

primera vez al público parisino un mundo ruso fascinante. Basado en la mitología rusa, inspirado por el folklore campesino ruso, Stravinsky utiliza la música popular de Rusia. En la mitología rusa, el pájaro de fuego es un pájaro milagroso que tiene unas plumas brillantes como el oro y una mirada de cristal. Aparece en los jardines y en los campos, solo, en medio de la noche, brillando como miles de luces; el cuento popular ruso dice que una sola pluma suya puede iluminar toda una habitación. Este pájaro come solo manzanas de oro que le ofrecen juventud, belleza y vida eterna. Cuando él canta, se le caen del pico perlas y su canto puede curar a los enfermos y puede devolver la vista a los ciegos (Wikipedia, 2012: web). Siguiendo este cuento, aparece un ballet impresionante con un príncipe ruso que es Ivan y una princesa que, al final, se convierte en su esposa. Los trajes y el decorado fueron creados por Leon Bakst y Aleksandr Golovin; la coreografia le pertenece a Michel Fokine.

En el año 2011, La Galería Nacional de Australia realiza una exposición bajo el título: Los Ballets Rusos: El arte de los trajes. En la página web de la exposición se encuentran fotografías de los trajes que llevaron los bailarines en 35 ballets. El pájaro de fuego más famoso de la historia de la compañía fue el que interpretó Tamara Karsavina.

Imagen 1.15. Tamara Karsavina, Margot Fonteyn, Diana Vishneva en El pájaro de fuego.

En la primera imagen, mirando de izquierda a derecha observamos a Tamara Karsavina, que fue el primer pájaro de fuego; Margot Fonteyn, la primera bailarina de Royal Opera House, que bailó con Rudolf Nureyev, y una bailarina de la joven generación rusa de Mariinsky, Diana Vishneva. Si observamos los trajes, cambian con cada generación de bailarinas. Una de las explicaciones es la evolución de la técnica en el ballet. Cuando Tamara Karsavina bailó este papel, no tenía la misma movilidad que las bailarinas tienen hoy. Las puntas no se fabricaban según los mismos métodos que 20

ahora; solo eran accesorios para los pies, usados para subidas pequeñas. Hoy existen varias marcas de puntas, adaptables para todas formas de pies. Existen varios modos de cuidar el pie con protectores de goma, silicona y otros. El traje de Karsavina no le permitía utilizar una técnica difícil o estar mucho tiempo arriba, en puntas, porque llevaba un corsé. Por eso, la actitud, la mímica, la interpretación y los trajes se encontraban por encima de la técnica. En esos tiempos la estética tenía el papel principal.

Imagen 1.16. Decorado de El pájaro de fuego.

El decorado de este ballet es el más famoso y muestra un conjunto arquitectural ruso que es inconfundible. El mismo decorado aparece en la exposición Los Ballets Rusos de Diaghilev, de CaixaForum en Madrid. Es un decorado de tamaño original, de una tela transparente y posicionada frente a una pantalla donde ruedan escenas del ballet. El efecto es muy original, creando una atmósfera casi de espectáculo; con la música de Stravinsky de fondo; unas butacas improvisadas para que los visitantes se puedan sentar y disfrutar, y un espacio abierto, sin luces, una copia en miniatura de un espacio del teatro. Otro ejemplo de fuerza creadora fue el ballet La siesta de un fauno, coreografiada por Njinsky. Las ideas para este ballet surgen cuando Nijinsky recibe un regalo de Diaghilev, comprado en sus viajes por el mundo. Se trata de unos objetos de arte que tienen dibujos de ninfas de la Imagen 1.17. Ninfas del ballet L’apres-midi d’un faune.

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Antigua Grecia. Nijinsky crea nuevas posiciones en el ballet, inspiradas en las posiciones de las ninfas. De este modo aparecen personajes en el escenario de manera bidimensional, solo se observa a los bailarines de perfil. Este ballet será analizado y detallado, en la última parte de este trabajo.

La principal fuente de inspiración para Nijinsky era su propia vida. En su diario cuenta cómo crea el ballet Juegos. Amante de Diaghilev, este le cuenta una de sus grandes fantasías sexuales: hacer el amor con dos chicos a la vez. Nijinsky convierte esta fantasía en un juego de tenis entre un hombre y dos mujeres. Explica cómo hace la inversión de los personajes: en la fantasía hay tres hombres y en el ballet un hombre y dos mujeres, para no impresionar negativamente al publico. Además del tema de la fantasía, Nijinsky descubrió su pasión para el tenis, cuando era amante del príncipe Pavel Lvov, que fue la persona de contacto entre Diaghilev y él.

Imagen 1.18. Vaslav Nijinsky y Daniel Proietto en Juegos.

Nijinsky explica que, en el escenario, él tiene el papel de Diaghilev y las chicas son los dos chicos de la fantasía de Diaghilev. Los trajes son los mismos de los jugadores de tenis y el personaje principal aparece con una raqueta tenística en la mano. Las escenas del ballet son parecidas a las escenas de amor, los cuerpos situándose juntos. El ballet es un coqueteo entre los tres bailarines que bailan todos unidos de las manos, cambiando de posiciones. La música fue creada por Claude Debussy. El arte de crear trajes y decorados pertenece a Leon Bakst y a Alexandre Benois.

Todos los ballets tienen algo mágico, empezando con la historia y terminando con los trajes y el decorado. Los Ballets Rusos es la primera compañía que se da cuenta 22

de la importancia de las luces en el escenario. Las luces pueden cambiar por completo la constitución del cuerpo de un bailarín. El maquillaje forma también parte del personaje interpretado y ayuda a crear la expresión necesaria para los movimientos y el ritmo de la danza. Todo este conjunto es revisado detalladamente por los creadores de los ballets y tiene una gran importancia para la percepción del público. Si analizamos cada ballet que fue creado a lo largo del tiempo por la compañía, cada uno tiene una originalidad propia y es único. Pero la primera etapa de la existencia de la compañía, que es 1909-1914, fue la más innovadora, con un éxito insuperable (Pedro Pascual, 2012c: web).

Un ballet impactante y duro, en la opinión del público, fue Le sacre du printemps. Nijinsky coreografíó este ballet con la partitura de Stravinsky. La historia surge de los antiguos mitos del primitivismo: es una fiesta para la llegada de la primavera que se celebra sacrificando una virgen; la primera parte se llama Adoración de la Tierra y la segunda El gran sacrificio. Toda la danza se organiza en círculos, que fue un concepto coreográfico de Nijinsky; una forma que él considera pura y perfecta. Los trajes están inspirados en la vestimenta regional del centro de Asia (Danza Ballet, 2012: 81).

Imagen 1.19. Le sacre du printemps: Los Ballets Rusos y Joffrey Ballet.

En la película Nijinsky, de 1980, hay escenas del estreno de Le sacre du printemps. Este ballet no tuvo nada de éxito esa noche. El público se quedó consternado por la historia y por la música y no entendió el ballet. Es el primer ballet coreografiado por Nijinsky y no bailado por él. Stravinsky se dio cuenta, cuando creo la música, de que Nijinsky cogía muy difícil el ritmo y se quedó en el estudio hasta que el coreógrafo sintió la música. La música, muy caótica, en combinación con los trajes y el maquillaje salvajes, logró mostrar a unos bailarines que parecían locos, moviéndose y saltando como confundidos en el escenario. La película nos muestra un Nijinsky muy nervioso 23

detrás de las cortinas, siguiendo el ballet. Él grita números con el deseo de marcar el ritmo para los bailarines, que no podían seguir la música, por culpa de los gritos del público. Se cree que fue entonces cuando Nijinsky tuvo su primera crisis nerviosa.

Cuando Diaghilev murió, la compañía se dispersó y todos sus creadores abrieron compañías propias o escuelas de danza. Los trajes de Los Ballets Rusos fueron comprados por coleccionistas de arte y llegaron en exposiciones a todas las partes del mundo. Algunos de los trajes fueron restaurados, se le cambiaron accesorios, como botones u otros complementos, pero, aun así, esos trajes son maravillosos justo porque tienen encima huellas del pasado, de una historia que muestra viajes por todas las grandes ciudades. Los trajes de las producciones principales de Diaghilev se encuentran conservados en dos lugares importantes: el Centro Nacional de Trajes de Escenario y el Nuevo Museo Nacional de Mónaco. Algunos trajes fueron adquiridos por el director de la Ópera de París y se utilizaron en el guardarropa de los espectáculos hasta 1970 (Auclair y Vidal, 2009: 35-36).

El arte de los trajes de Los Ballets Rusos de Diaghilev tuvo influencia también en la moda. College Fashion Design Studio hace, en el año 2011, un desfile de moda inspirada en los trajes de Leon Bakst y la compañía rusa en Strand Arcade.

Imagen 1.20. Secuencias del desfile de moda.

Sergei Diaghilev estimuló activamente una colaboración artística entre pintores, coreógrafos y compositores, aunque el nuevo arte moderno, creado por Diaghilev en ballet, llegó en una época crucial, cuando el mundo entero del arte se encontraba en un estado muy confuso. Lo que Diaghilev hace es traer un nuevo sentimiento de liberación, de libertad, revelar un mundo del arte donde todo es posible. Él creó, conscientemente, un movimiento fuera del repertorio del ballet clásico. Los bailarines tienen una 24

evolución en el escenario que nunca tuvieron antes. Diaghilev sabe aprovecharse del nuevo poder de la expresividad creado por el postimpresionismo, usando también elementos visionarios del cubismo. Todas estas características se encuentran reunidas en una nueva forma de música –una música creada en torno a los ritmos primitivos y atonales. Los Ballets Rusos crean un vínculo muy fuerte entre las artes decorativas, la artesanía, la pintura y la fotografía (Pedro Pascual, 2012d: web).

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2. LOS BALLETS RUSOS Y SU ESTANCIA EN ESPAÑA “Me dicen que el baile español tiene mucho de individual y que es contrario a los bailes de conjunto. Pero fíjese usted en una observación que me parece interesantísima: la bailarina española improvisa las más de las veces, lo cual da al compositor el derecho de improvisar a su vez y combinar el espectáculo como lo sienta. La bailarina conserva el ritmo esencial de la danza que interpreta y la adorna a su manera con sus movimientos. ¡Magnífico!”. Igor Stravinsky

Imagen 2. Carteles de presentación en España.

La existencia de la compañía rusa está marcada por etapas en las que destacan varios coreógrafos con creaciones originales y distintas. La primera etapa empieza en 1909 y termina en 1914. La podemos llamar la etapa de Nijinsky, ya que tuvo un éxito jamás superado. La segunda etapa termina en 1925. Los Ballets Rusos renuncian a la colaboración con Nijinsky y Diaghilev encuentra un nuevo coreógrafo, que es Leonide Massine. Si la compañía estaba, hasta entonces, compuesta solo por bailarines rusos, ahora acogerán también bailarines de otras nacionalidades, “que harán vivir a la compañía nuevas y profundas transformaciones”. En el destino de la compañía surge la Primera Guerra Mundial, que interrumpe las giras; volviendo a los teatros en 1917, junto con nuevos pintores de vanguardia, como Mijail Larionov y Natalia Gontcharova. Las actuaciones empiezan por Italia, continuando con España y América del Sur. Durante la primera gira por España, Nijinsky vuelve a bailar con la compañía. Cuando Diaghilev se da cuenta de que lo necesita, deja a un lado su orgullo y le pide que vuelva (Nijinsky fue despedido de la compañía, después de su boda con Romola Pulszky). Con Leonide Massine, la compañía pasa a otra etapa, donde conocerá un nuevo éxito. Con el 26

ballet Parade, empieza un nuevo interés hacia la danza. Guillaume Appollinaire escucha por primera vez la palabra surrealismo en este ballet y lo introduce en una obra de teatro suya. El ballet Parade tenía un texto sobre El Espíritu Nuevo, que fue una revelación para los artistas. Apollinaire, que fue también consejero artístico de Diaghilev, dice que Picasso y Leonide Massine han logrado, con el ballet Parade, la llegada de un arte más completo, que supone una alianza entre pintura, danza, plástica y expresión. Todos estos elementos reunidos en el ballet son una especie de surrealismo, que es el punto de partida de la manifestación del Espíritu Nuevo. Después de la salida de Leonide Massine de la compañía (1919), Bronislava Njinska, hermana de Vaslav Nijinsky, es nombrada coreógrafo de la compañía y crea ocho coreografías hasta 1926. Nijinska colaboró con el pintor-poeta vanguardista Boris Kochno y es considerada como la creadora del ballet abstracto. Sus ballets más conocidos son Les noces (1923) y Train Bleu (1924). El último coreógrafo de la compañía es George Balanchine, conocido por Apollon (1928) y Le Fils Prodigue (1929). El último primer bailarín de la compañía fue Serge Lifar (Faivre, 1989: 22-23).

España fue un país muy importante para la evolución de Los Ballets Rusos. Fuente de inspiración para los coreógrafos, fue el país donde se refugiaron durante la Primera Guerra Mundial, y en el que colaboraron con pintores y artistas de la vanguardia, como Picasso, Sert, Gris, Pruna o Miró. España “supuso uno de los momentos más creativos y entrañables” en la historia de una compañía mítica (Nommick y Álvarez Cañibano, 1956: 11-14).

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2.1. La llegada de Los Ballets Rusos a España “Madrid se estremeció ante el esplendor de Los Ballets Rusos. Iba al frente de la troupe, Sergei Diaghilev (…) Nijinsky, con ventaja, porque nadie realizó su triple salto, elevándose por dos veces por el aire, como si cobrase impulso apoyándose en un punto inexistente”. Augusto Martínez Olmedilla

Imagen 2.1. Los bailarines en Granada.

Este subcapítulo sigue el camino de la compañía rusa por España, con fechas y ubicaciones exactas, los ballets de las giras y la percepción del público y la crítica, basado en los estudios de Richard Buckle, especialista en Los Ballets Rusos y Lynn Garafola, autora de la monografía sobre Diaghilev y otros escritores. Yolanda F. Acker (p. 229) dice que la estancia de la compañía en España la salvó de su disolución. Los Ballets Rusos, como fenómeno social y artístico, y parte de la historia del arte del siglo XX, debe su existencia a Diaghilev y a todo un conjunto de artistas que transformaron en una leyenda sus vidas. Cuando empezó la guerra, España fue un país neutral y asilo para muchos intelectuales europeos. Entre esos europeos llegaron los de Los Ballets Rusos, que tuvieron sus primeras actuaciones en el Teatro Real de Madrid, en mayo de 1916. La invitación de quedarse en España vino por parte del conde de Cazal, que era entonces el comisario regio del Teatro Real, y del rey Alfonso XIII, que asistirá diariamente a las actuaciones de la compañía de ballet. La familia real quedó encantada con las actuaciones y los bailarines. Lydia Sokolova, la primera bailarina británica de la compañía, cuenta cómo ella y las otras bailarinas miraban siempre, a través del telón, a la reina Ena, que era “tan adorable”. En una charla con Alfonso XIII, preguntado por su

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función en la compañía, Diaghilev le contesta: “Majestad, yo soy como vos en España, no trabajo, no hago nada, pero soy imprescindible”. La época de giras en España empezó en 1916 y terminó en 1921, y recorrieron ciudades como Madrid, San Sebastián, Bilbao, Granada, Sevilla, Barcelona, Málaga, Cartagena, Zaragoza, Logroño, Alcoy, Córdoba, Salamanca y Valladolid (Hess, 2000: 222). Pero la primera gira de la primera temporada siempre quedó como innovadora para el público y la crítica. Era algo nunca visto y logró un éxito enorme en la alta sociedad española. El 26 de mayo de 1916, con un día de retraso, por falta de los equipajes de los artistas, empezó la primera función formada por los siguientes ballets Les Sylphides, Carnaval, Scheherazade y Sol de noche.

Imagen 2.2. Caricatura de Fresno, ABC (9 de junio de 1916) – personajes de Carnaval, Cleopatra y Petrushka.

Si miramos tiempo atrás a las noches de ballet de los grandes teatros, una función era compuesta por varios ballets. Es cierto que un ballet no tenía una duración de tres horas, como hoy, pero la función era más larga y distinta a una función de hoy, cuando una noche en el teatro significa un solo ballet. El Teatro Real de la ciudad de Madrid se describe, en esas noches, como lugar donde acudía la alta sociedad española, personalidades y élites del poder, transformando el evento en algo más social que artístico. La prensa de la época tiene sus páginas llenas de nombres de personalidades en un número mucho mayor que el de “las clases menos pudientes”. La falta de la población madrileña se explica por las dificultades económicas que sufrían durante la guerra o por ignorancia de lo que iban a presentar en el escenario Los Ballets Rusos. A pesar de todas estas teorías, el periódico El Liberal describe la segunda noche como maravillosa: “Al finalizar el mencionado baile (El pájaro de fuego) salieron muchas 29

veces a escena la gran bailarina Lapokova, ligerísimo y artístico pájaro; la Tchernicheva, Cechetti y Massine, en compañía del director de orquesta Ansermet, que llevo la obra muy bien, y de Stravinsky, que nos ha honrado con su visita a Madrid” (Acker, 2000: 232).

La primera gira en Madrid duró hasta el 9 de junio y los ballets con el éxito más grande fueron: El pájaro de fuego, Cleopatra y Les Sylphides.

Imagen 2.3. Caricatura de Fresno, ABC (30 de mayo de 1916): Cechetti, Tchernicheva, Massine y Lopokova.

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2.2. El impacto del ballet ruso en la vida artística española “[…]Llegan a producir una emoción de irreal hermosura, y en las que se mezclan las finalidades del arte de los primitivos con los refinamientos del arte modernísimo”. Rogelio del Villar

Imagen 2.4. Diaghilev y los bailarines en Granada (1918).

Los Ballets Rusos llegan a España cuando el movimiento cultural La Edad de Plata ya había empezado a manifestarse en el arte y en la literatura. Los eventos que marcaron la presencia de la compañía en la capital hicieron que el público tuviera una nueva visión sobre la estética innovadora de Diaghilev; colores fuertes mezclados en telones y trajes, maquillaje, coreografías, música eran conceptos modernos en la danza. Todo el mundo se mostró entusiasmado -el público y la crítica-, pero también Diaghilev y sus coreógrafos, que supieron sacar mucho provecho de estas temporadas por España (Hess, 2000: 215). Cuando Diaghilev llegó a Madrid, como hombre de arte que amaba tanto los museos, como Nijinsky afirma en sus diarios, visitó el museo de El Prado. Se quedó muy impresionado por los cuadros de Velázquez y Goya y justo en el museo tuvo la idea de crear un ballet de temática española, dedicado al rey Alfonso XIII, que fue su protector y el “padrino del ballet” (Arantzibia, 2011: web). El repertorio de la compañía fue enriquecido con una serie de ballets que mostraban tradiciones españolas de la danza y de la vida. Las Meninas, Cuadro flamenco y El sombrero de tres picos son tres de los más importantes ballets que fueron creados por los coreógrafos rusos, después de viajar por España y conocer a bailarines españoles, el modo de vestir, paisajes y costumbres hispanos. La crítica disfrutó mucho de la presencia del compositor ruso, 31

Igor Stravinsky, que acompañó a Los Ballets Rusos en España durante las giras de 1916 y 1921. Igor Stravinsky (Hess, 2000: 225) ofreció una opinión propia sobre la música española: Me dicen que el baile español tiene mucho de individual y que es contrario a los bailes de conjunto. Pero fíjese usted en una observación que me parece interesantísima: la bailarina española improvisa las más de las veces, lo cual da al compositor el derecho de improvisar a su vez y combinar el espectáculo como lo sienta. La bailarina conserva el ritmo esencial de la danza que interpreta y la adorna a su manera con sus movimientos. ¡Magnífico!

El público que conoce las partituras de Stravinsky sabe que le gustaba dejarse llevar por las teclas de su piano y que le encantaban los ritmos atonales. Por eso le impresionó tanto la improvisación de la bailarina española, que también es muy diferente en comparación con una bailarina de ballet clásico, que solo sigue los movimientos elementares aprendidos desde sus cuatro o cinco años. Cierto es que Stravinsky dio una buena impresión a la prensa española. La revista de colección Danza Ballet (2012: 34) le dedica un homenaje en su número 3, describiéndolo como “elegante y moderno, hombre de mundo, transgresor y complejo, amante de la familia y reconstructor del legado clásico, Stravinsky supo escuchar y complacer con su música a bailarines, pintores, músicos, empresarios, intelectuales y demás coetáneos”.

Este subcapítulo propone una presentación de los ballets creados por Massine y otros colaboradores españoles, inspirados en la tradición y la cultura española. Hess se muestra de acuerdo tanto con el provecho que Diaghilev sacó de su estancia en España, como del provecho que España sacó de “la difusión del arte español en el extranjero”.

El sombrero de tres picos. Es un ballet que tuvo mucho éxito al estrenarse en Londres (1919) y París (1920), aunque España no admiró mucho este ballet (1921). Diaghilev colaboró en este ballet con Manuel de Falla, al que se supone que conoció en París, cuando el compositor vivía allí (1907-1914), con Picasso en los decorados, Leonide Massine como coreógrafo, la bailarina Tamara Karsavina, Leon Woizikowski y Stanislas Idzikowski, que pertenecieron a la época vanguardista (Hess, 2000: 219). El argumento del ballet consiste en una historia donde persiste una burla de un viejo corregidor de Andalucía, que revela su amor hacia una joven molinera, casada con un hombre muy celoso. Al principio, la mujer del molinero acepta el cortejo del viejo

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encantado por su belleza, pero cuando se da cuenta deque las cosas siguen un camino peligroso, empieza a burlarse del viejo. El viejo se convierte en la mofa de sus vecinos y de ella, que ahora afirma el amor que tiene a su marido, el molinero. La segunda parte del ballet sigue la tradición de los libretos de la danza clásica, que muestra al público más de técnica que de historia contada e interpretación.

Imagen 2.5. Maqueta del decorado de El sombrero de tres picos, por Picasso.

El escenario se convierte en una fiesta del campo español, haciendo uso de la danza característica de este ballet: la danza del molinero (Pedro Pascual, 2012e: web). Este ballet, situado en la España del siglo XVIII, está basado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón, inspirada en el romance popular El corregidor y la Molinera. Se puede afirmar que este ballet fue obra de tres creadores principales: Massine, Picasso y Falla. El tiempo de creación para este ballet duró tres años, fue el ballet con el mayor periodo de gestación. Los tres creadores principales hacen una adaptación de elementos clásicos combinados con elementos modernos, idea que domina tanto en la obra de Picasso como en el trabajo de la compañía rusa y en el credo principal de Diaghilev en el arte (Pedro Pascual, 2012f: web). La coreografía de Massine nos revela actitudes fuertes en el escenario, típicas de la danza española. Las bailarinas aparecen expansivas, con una revelación de estados que cambian de una parte de la escena a otra; felicidad y penas, gritos y alegría al mismo tiempo. Pero aun así, el conocedor de la danza clásica reconoce pasos y saltos que no podían faltar de ninguna forma, aunque hablemos de modernismo y de revolución en ballet. Picasso realizó el telón, los decorados, el vestuario y el maquillaje de los personajes. Inspirado en el folclore español del siglo

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XVIII, Picasso usa colores fuertes para los vestidos de las mujeres y rayas verticales en los trajes de los bailarines, creando un efecto de color fascinante. En la representación de la compañía Antonio Márquez, de 1997, los bailarines aparecen con un maquillaje bastante discreto, con pomadas blancas en las caras. La definición de los ojos se obtuvo usando el color negro y los labios tienen el color de la pasión, rojo. Los reverence de los bailarines adoptan el estilo español, de actitudes alegres, palmas al aire o manos en la cintura y miradas que dominan al público.

Imagen 2.6. El vestuario de El sombrero de tres picos, por Picasso.

Manuel de Falla inspira su música en Fuendetodos y la crítica española afirma que el compositor logró crear una partitura original, con “un ambiente tan español, tan típicamente nuestro, que no faltará en ningún momento de la partitura”. Miguel Salvador, en cambio, afirma que en la obra de Falla se puede observar la influencia de Stravinsky y Debbusy, aunque los caracteres de los personajes crean “un cuadro de género de la vida ciudadana nuestra” (Hess, 2000: 221).

Las Meninas. Este ballet tuvo un enorme éxito, aunque el público no disfrutó de muchas representaciones. Estrenado en 1916, en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, la coreografía fue creada por Leonide Massine, que era el principal coreógrafo de la compañía en ese momento. Inspirado en el cuadro de Velázquez, Las Meninas fue “una solemne recreación de la España antigua” (Pedro Pascual, 2012g: web). Desafortunadamente, no existen muchas fuentes sobre este ballet y tampoco

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vídeos de versiones recientes. En la página web Youtube se encuentra una reminiscencia de una maqueta del ballet, con telones que muestran espacios abiertos y cerrados y personajes reconocibles por la forma de los vestidos, igual que los personajes del cuadro de Velázquez. Serge Lifar, el último primero bailarín de la compañía, crea una adaptación de la obra de Massine con el titulo de Pavana.

Imagen 2.7. Bailarines de Las Meninas.

La pavana es un baile antiguo bailado en las cortes reales y fue adoptado para la coreografía del ballet de Massine. Serge Lifar estrena su versión en una gira por Australia, en el año 1940. La fotografía de más arriba muestra a los bailarines de Serge Lifar en su versión Pavana: Tamara Grigorieva y Irina Zarova, las meninas, Alberto Alonso, el bufón, Georges Skibine, Nicolas Ivangin, los caballeros (Pedro Pascual, 2012g: web).

Otro ballet muy importante, creado durante la estancia de la compañía en España, fue Cuadro flamenco (1921), un ballet de danzas andaluzas, música y bailes tradicionales. Los decorados y el vestuario fueron creados por Pablo Picasso, estrenado por Los Ballets Rusos el 17 de mayo de 1921, en el teatro de la Gaïté Lyrique, en París. Picasso colaboró con Diaghilev para Pulcinella (1920) y Mercurio (1924) en telones, vestuarios, decorados y construcción escénica. Pero la colaboración más importante fue para el ballet Parade (1917), que dejó una impresión muy fuerte en el público (Pedro Pascual, 2012g: web).

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2.3. Picasso y Los Ballets Rusos “Picasso incorporaba en el ballet el mismo principio que unos diez años antes había introducido en su pintura, haciéndola pasar de un arte saturado de sentimiento a un arte exclusivamente plástico”. Palau

Imagen 2.8. Telón de Parade, por Picasso.

La colaboración de Picasso con la compañía de Diaghilev representa una de las épocas más interesantes de la carera del pintor y, por otra parte, de la compañía. Fue una colaboración llena de satisfacciones, cuando el pintor encontró la forma perfecta de plasmar sentimientos a través de los telones, influido por la música de Stravinsky o Falla y por la belleza del ballet. “Picasso encontró en el ballet la música espacial” titula El País en el año 1982. Fue entonces cuando Federico Sopeña (El País, 1982: web), el Director del Museo del Prado, presentó su libro Picasso y la música, y habló sobre la colaboración de Picasso con Los Ballets Rusos: Picasso no tuvo respeto por nadie, sin embargo respetó mucho a Falla, con quien colaboró en 1917 en la obra El sombrero de tres picos. Picasso se encargó de los decorados y los trajes. Yo creo que el mundo del ballet le fascinó a Pablo Picasso, porque lo que siempre buscaba el artista era una música espacial. Esto lo llevó a colaborar con Falla y con Strainsky. Este periodo coincide con la llamada etapa neoclásica o italiana del pintor.

La primera colaboración entre Picasso y la compañía rusa fue para el ballet Parade y quedó como la más importante, innovadora y conocida. Francisco Baena (2000: 261) dice que esta colaboración significó el encuentro del artista con su ego y lo ayudó a clarificar la cuestión de la identidad: “con Parade se le abrió la primera oportunidad de formar parte de él, vivirlo por dentro, no hablar de él sino hacerlo”. Palau sitúa al pintor en una encrucijada, en un momento de crisis de desdoblamiento: “él mismo es el teatro de dos fuerzas antagónicas y que trata de salvarse, de ponerle 36

remedio” (Baena, 2000: 262). El desarrollo del pintor en el mundo del ballet fue decisivo para la evolución de su lenguaje plástico y para la modernización de los espectáculos teatrales. Ese mundo teatral donde Picasso se incorpora a las escenografías nos revela un mago que “transforma el escenario en un marco donde la innovadora, la audaz y sobria coreografía de Massine se desliza con un ritmo natural y moderno, y donde la fusión de los distintos elementos incorpora el ballet a la configuración de las vanguardias artísticas del siglo XX” (Ocaña: web). Picasso, en el ballet, era como “un verbo en acción”, justo lo que necesitaba Diaghilev para seguir su idea principal de juntar música, pintura y baile para crear arte. Y ¿quién mejor que Picasso para cumplir con la parte pictórica de esa maravillosa creación? Sopeña piensa que Picasso buscaba una música que se podía ver y que Picasso la vio en las canciones populares, en la fanfarria del circo, en el violín de Arlequin, entre humo y charla y en la atmosfera de un café (Baena, 2000: 262).

Imagen 2.9. Picasso y sus ayudantes trabajando en el telón de Parade.

Con estas fuentes de inspiración empezó Picasso a trabajar en la creación de un telón inolvidable, lleno de colores, ritmos, artes juntadas y mezcla de culturas, para dar vida a una obra que pertenece a “un estilo neorrealista absolutamente inesperado en su trayectoria”. El trabajo para el telón de boca de Parade fue realizado en Italia, donde Picasso se trasladó junto con la compañía de danza. Ya se sabe que Diaghilev seguía muy de cerca todos los trabajos para los ballets y probablemente este es el motivo del traslado de Picasso. Parade fue el resultado de la creación de cuatro apasionados del arte: Satie, que creó la música, Cocteau, que escribió el argumento del ballet, Massine,

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que hizo la coreografía y Picasso, que plasmó la escenografía y el vestuario. Volta insiste en la conjugación de la música y la pintura en una idea brillante: “una música especialmente compuesta para acompañar la contemplación de un telón, o más bien un cuadro gigante […] gustó tanto a Diaghilev que desde entonces la convirtió en una constante de sus producciones” (Volta, 2000: 263).

El famoso telón de Picasso

sorprendía con sus escenas populares, bucólicas que marcaban el principio del cubismo. Y es verdad que el viaje por Italia impresionó e inspiró al pintor en su creación. Palau hace una interpretación detallada del telón diciendo que todas esas mezclas de figuras tan distintas representan alter egos de Picasso a lo largo de su evolución, en cada periodo de su existencia, siendo influido por sus viajes a París, luego a Italia y la vuelta a España. Dice que “las aberturas de los cortinajes se refieren a su propio alumbramiento en Italia” (Baena, 2000: 263). Si miramos el telón, podemos seguir el camino de las cortinas rojas, grandes, de un lado y del otro en el telón, como si el artista quisiera crear un propio marco al escenario real; encontramos, al final, la luz del día, los nubes en un cielo claro, que sugieren ese encuentro final de Picasso con su ego, que tanto buscaba en esa época.

El argumento de este ballet es sencillo: tres directores de una tienda de campaña intentan atraer al público haciendo uso de tres actos distintos, de tres personajes muy diferentes, como un prestidigitador chino, una pequeña norteamericana y dos acróbatas. Este intento de atraer al público falla y los directores y los personajes viven un colapso que los llena de agotamiento. Es un ballet corto, en un acto, que se estrenó en el famoso teatro parisino, Châtelet, el 18 de mayo de 1917. La segunda reprecentacion fue en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, donde logró mucho exito (Pedro Pascual, 2012h: web). En un principio, no observamos, en el ballet, nada que tenga que ver con la tradición de los ballets de la compañía rusa, viendo una escena casi vacía de personajes, de objetos, sin una coreografía especial. Sin embargo, justo estas cosas logran dar vida a las verdaderas intenciones de los creadores. Un ballet, en general, tiene muchos personajes, que se encuentran en un número bastante grande en el escenario. Un primer concepto de la danza es llenar la escena. No importa si hay dos, seis o diez bailarines; hay que llenar la escena con pasos, con saltos, movimientos que conduzcan al bailarín de un lado al otro. Hay escenas de pas-de-deux en los ballets clásicos, pero aun así, los otros personajes se colocan a lo largo del escenario, como parte del público también, asistiendo llenos de curiosidad a la evolución de sus compañeros. 38

Imagen 2.10. Captura de los personajes del ballet Parade (2010).

Volviendo al escenario de Parade, aquí solo vemos dos personajes, como mucho. ¿Por qué quisieron los creadores del ballet una escena vacía? Todos los elementos del ballet fueron pensados con precisión. Los creadores del ballet juegan con la percepción del público. Si en la escena entra solo dos bailarines, el público tiene tiempo de mirarlos muy bien y recibir el mensaje, al igual que contemplar la maestría del telón de Picasso o sentir la música. A través de los movimientos simples y precisos, el público tiene tiempo de observar los trajes y la mímica, elementos importantes en la coreografía, porque la intención de los personajes en el argumento de ballet era atraer el público en la feria. Esa intención se desplaza también a la realidad del ballet.

Imagen 2.11. Personajes del ballet Parade.

Parade es un ballet lleno de experimentos en todos los ámbitos de la creación. Sin obligación de seguir un estilo de danza, decorados o música, los creadores logran librarse de convenciones. Picasso tiene el merito de romper la etiqueta del ballet de inspiración eslava. Los trajes son incomparables con el vestuario de antes de este ballet. Reencontramos las mismas líneas verticales en la ropa de la bailarina acróbata, que existen en el vestuario del ballet El sombrero de tres picos. Es el único elemento que 39

recuerda algo del pasado. El momento de la apertura de las cortinas del teatro fue sorprendente al principio. El público vio un decorado simple y unos personajes un poco extraños. El contraste era evidente entre burgueses-empresarios y el pueblo. Pero los personajes que se encontraban actuando parecían increíblemente tan reales, incluso el traje de la niña americana se extrajo de un catálogo comercial (Baena, 2000: 263).

Imagen 2.12. El empresario en Parade.

El personaje del empresario aparece con un cartel donde pone parade, construido por Picasso con líneas rectas, curvas y formas orgánicas. El personaje no tiene rostro; todo lo que tiene de humano son las piernas que dan vida a los movimientos bastantes simples. En este personaje luchan lo grotesco y la alegría, los movimientos mecánicos y sin alma y la danza (la parte de arriba y la parte de abajo), los atributos versus la desnudez. En el escenario hay una divergencia a nivel de los planos rígidos y oscuros y la luz (Baena, 2000: 264). La aparición de los personajes es muy diferente del punto de vista de la percepción visual, de la danza o de la música. El público pasa por estados diferentes con cada actuación, cambiando continuamente sus expectativas. Este cúmulo de circunstancias del arte del ballet hizo que Picasso superara su crisis existencial. Fueron unos años prolíficos para su creación, cuando logró el retorno al orden (Baena, 2000: 264).

El periodo-parade fue una etapa feliz para Picasso también por su reencuentro con el amor. Cuando trabajaba en Italia en el telón del ballet, conoce a Olga Koklova, una bailarina ucraniana de la compañía de Diaghilev. Jean Cocteau es el primero en darse cuenta de que Picasso se ha enamorado. Picasso y Olga se casaron el 12 de julio de 1918, y ella fue su primera esposa legal. Renunció a la compañía para quedarse con Picasso y tuvieron un hijo junto, Pablo. Picasso realizó varios retratos y cuadros de su mujer que han quedado como testigos del amor entre los dos (Molero Benavides: web). 40

Imagen 2.13. Retrato de Olga Koklova, por Picasso.

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3. NIJINSKY – EL GENIO DE UN BAILARÍN Y COREÓGRAFO “Si Nijinsky no era guapo como un efebo de la Grecia antigua, todo en el expresaba la belleza con una fuerza que la perfección de su arte y de su expresión habían convertido en gracia”. Jean Luis Vaudoyer

Imagen 3. Vaslav Nijinsky en El espectro de la rosa.

Un niño que al principio no sacaba buenas notas, pero que empieza a estudiar después de pegarlo su madre con unas varas que el portero le trajo. Este era Nijinsky en su infancia, como él mismo cuenta en su diario. Y no empezó a estudiar por la paliza, sino porque entendió, en este gesto, el amor de su madre. Fue calificado como niño prodigio por la prensa, aunque él no lo sabía: “Decidí dedicarme a la danza más aún. Adelgacé. Comencé a bailar como Dios. Todos comenzaron a hablar de mí. Estando aún en la escuela, ya actuaba como primer bailarín” (Nijinsky, 2003: 133-134). Nijinsky proviene de una familia de bailarines, siendo la cuarta generación que sigue el mismo arte. Su padre lo llevó desde pequeño en las giras de su compañía por toda la Rusia. Le enseñó las posiciones básicas de ballet y estudió con él en casa. Con nueve años, Nijinsky obtiene la beca Diderot en la Escuela Imperial de Ballet de Rusia, donde se formaron todos los nombres grandes del ballet. La escuela, que es Vaganova, tiene la misma fama hoy en todo el mundo, formando a los mejores bailarines. Con 16 años, ya impartía clases de ballet, ayudando a su madre con los gastos. Conoce al príncipe Pavel Lvov y se convierte en su amante; su madre acepta la relación por la ayuda económica que el príncipe les ofrecía. Pero, después de aburrirse del joven, el príncipe lo pone en contacto con otros posibles amantes. Es así como Nijinsky conoce a Diaghilev, que fue 42

padre, profesor, amante y empresario. Con Diaghilev en su vida, empieza el camino hacia la leyenda que es Nijinsky. Su carera de bailarín y coreógrafo es corta, pero muy intensa. Por sus cualidades de bailarín se salta la etapa de formación en el corps de ballet y entra directamente como coryphée en el Teatro Imperial (Pineda, 2011: 6).

Nijinsky fue tal vez el primer bailarín freelancer, sin que él lo supiera, y se convirtió rápidamente en la estrella de la compañía de Diaghilev, Los Ballets Rusos. Cuando llegó por primera vez a París, en 1909, para los ensayos, no lo conocía nadie. Dos semanas después, Nijinsky era famoso en París. Nijinsky conquistó a los parisinos con sus papeles en Petrushka, Le spectre de la rose y Scheherazade. Tenía unos saltos espectaculares y cuenta Bronislava Nijinska, su hermana, que tocaba el suelo con las uñas para lograr un salto aún más grande. Se quedaba en el aire más de lo necesario, lo que enloquecía a veces a los coreógrafos y los músicos por su salida de los tiempos. Se crearon papeles especiales para él y fue el primer bailarín que obtuvo importancia en el escenario, más que la primera bailarina.

Imagen 3.1. Nijinsky en Scheherazade.

Fokine y Diaghilev aprovecharon su exotismo y su capacidad extraordinaria para adoptar varias personalidades, dándole papeles de príncipes, seres mitológicos, muñeco o el espíritu de una rosa. Con su primera actuación en su primera coreografía, para el ballet L’après-midi d’un faune, consiguió que se agotaran las entradas, creando alboroto y a la vez curiosidad por el acto de masturbación que interpretaba con un chal.

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Con 19 años, Nijinsky tenía la fama y el merito de un bailarín jamás visto hasta entonces, creándose la leyenda en su entorno. Una mujer que se enamoró de él lo sigue por todas partes en sus giras. Consigue entrar en la compañía como bailarina solo para estar cerca de él. En un viaje hacia América, sin que Diaghilev estuviera al lado de su amante, Romola Pulszky lo convence para casarse con ella. Su casamiento se oficia en Buenos Aires, en 1913, y cuando Diaghilev se entera lo despide de la compañía. Aunque intenta

crear su propia compañía, con la ayuda de su hermana y otros

bailarines, el trabajo intenso lo lleva hacia la locura. Su diagnostico fue esquizofrenia. Su carrera acabó muy rápida, pero su leyenda sigue viva hasta hoy. Aunque las generaciones actuales de bailarines nunca lo han visto bailar, Nijinsky es la figura inspiradora para todos los que vinieron después de él. La siguiente figura mítica, después de Nijinsky, fue Rudolf Nureyev. Este bailarín tuvo en su corazón la marca de la danza creada por Nijinsky. Teniéndolo como modelo principal, quiso seguir los pasos del gran bailarín y crear una leyenda en torno a su nombre, lo que no tardó mucho en lograr. En 1980, Nureyev, junto con The Joffrey Ballet, realiza una producción de tres ballets que Nijinsky interpretó, con Nureyev de primero bailarín, como tributo para el gran artista ruso. Nureyev queda en la historia de la danza como el mejor intérprete de los papeles de Nijinsky.

Imagen 3.2. Nureyev y Nijinsky en L’après-midi d’un faune.

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3.1. La infancia de Nijinsky “Quiero describir mi graduación. Estaba graduado. Sentía libertad, pero esa libertad me daba miedo. Como premio por haber sido buen estudiante, recibí un Evangelio con una inscripción de mi profesor de religión”. Vaslav Nijinsky

Imagen 3.3. Vaslav Nijinsky en ropa de danza (1908).

Vaslav Nijinsky nace el 12 de marzo de 1889, en Kiev, Rusia. Su padre es Tomás Laurentiyevich Nijinsky, un bailarín de origen polaco, que tenía su propia compañía de danza con su mujer, Leonora Béréda. El segundo hijo de la familia, Vaslav, tiene otra hermana pequeña que es Bronislava Nijinska (1891) y un hermano mayor, Stanislav (1886). En la niñez, Vaslav se pasaba el tiempo junto con sus dos hermanos bailando siempre y siguiendo a sus padres en las giras por Rusia, con la compañía de danza. La vida de la familia Nijinsky era un viaje sin fin y pocas veces se quedaron más de una vez en la misma ciudad. Nijinsky fue “el hijo del baile”, que actuaba de pequeño en público. Un día, la falta de atención de la niñera ocasiona un accidente que deja al hermano mayor, Stanislav, muy enfermo. El niño se cayó y se dio en la cabeza, causa de su locura. La familia se ve obligada a interrumpir las giras y a quedarse a vivir en una ciudad, donde ingresaran en un sanatorio al niño enfermo. En 1897, su padre, Tomás se enamora de una bailarina de su compañía y abandona a la familia. Leonora se queda con los tres niños, renuncia a su carrera de bailarina y se 45

traslada a San Petersburgo. En 1898, Vaslav Nijinsky con nueve años entra a estudiar en la Escuela Imperial de Danza. Es uno de los quince niños seleccionados para entrar a estudiar y es aceptado por un periodo de dos años, como las reglas de la escuela imponían (Nijinsky, 2003).

Imagen 3.4. La Escuela Imperial de Danza de San Petersburgo, donde Nijinsky estudió.

Nijinsky era un niño tímido, pero tenía un talento extraordinario para la danza. Este fue un motivo de maldad para sus compañeros, que se burlaban de él por ser pobre y sin padre y por ser polaco. Su profesor, Nicolas Legat, lo verá como su mejor estudiante: “Fue en su periodo de formación cuando Nijinsky comenzó a perseguir el amor de los demás, búsqueda que lo acompañaría el resto de su vida, de la misma manera que perseguiría la conquista de la belleza, de lo espiritual, de lo absoluto, de Dios” (Pineda, 2011: 6). Los profesores proponen una graduación para el niño superdotado para la danza dos años antes de cumplir dieciocho, pero Nijinsky se niega a aceptar y se queda en la escuela hasta al final. Actúa como miembro del cuerpo de ballet y llega a tener pequeños papeles. En 1907 tiene su debut en el Teatro Mariinsky; junto a su bailarina Julia Sedova, Nijinsky aparece en el ballet La Source. El público confirma su talento. Al graduarse, entra en el Marrinsky directamente como solista y actúa en el escenario de Bolshói de Moscú, como invitado. Empezando ya su carrera de bailarín y conociendo más gente, Nijinsky ve el mundo como algo nuevo: “Terminé la escuela a los dieciocho años. Me lanzaron al mundo. Yo no sabía qué hacer, pues no sabía vestirme. Me habían acostumbrado al uniforme” (Nijinsky, 2003: 135).

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Imagen 3.5. Nijinsky de pequeño.

Con los dieciocho años conoce a su amante, el príncipe Pavel Lvov. Nijinsky será su protegido, y el joven al que le ofrecerá ayuda económica. Era lo que necesitaba su madre, encontrándose en ese periodo en la más absoluta miseria. Nijinsky no pasaba desapercibido en el escenario y sus primeras apariciones en el Mariinsky fueron en las coreografías de Fokine, que trabajaba entonces para el Ballet Imperial. Eunice, Le Pavillon d’Armide o Noches Egipcias fueron sus primeros ballets, pero una aparición histórica en el papel principal de Giselle consiguió el desmayo de la aristocracia zarista. Nijinsky aparece en medias, sin pantalones cortos, en el papel de Albrecht. Él decía que esos pantalones cortos no dejaban ver la belleza de sus piernas. Fue el primer bailarín que apareció en medias provocando un escándalo inmenso, teniendo una carrera marcada por todo tipo de escándalos.

Imagen 3.6. Nijinsky y Tamara Karsavina en Giselle.

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3.2. Nijinsky en Los Ballets Rusos “Diaghilev piensa que es el Dios del arte. Yo pienso que soy Dios. Soy Dios y Toro. Soy Apis. Soy egipcio. Soy hindú. Soy indio. Soy negro, soy chino, soy japonés. Soy foráneo y extranjero. Soy un ave marina”. Vaslav Nijinsky

Imagen 3.7. Cartel de presentación con Nijinsky (1911).

Cuando el amante de Nijinsky se cansa de él, se lo pasa a Diaghilev: “Me escribía poemas de amor. Yo no le respondía, pero él me escribía. Lo amaba, pues sentía que él me amaba. Me obligó a serle infiel con Diaghilev, pues pensaba que Diaghilev me sería útil” (Nijinsky, 2003: 180). Nijinsky llegó amar a su protector y sufrió cuando este lo entregó a Diaghilev como a un objeto. Nijinsky odió desde el principio a Diaghilev, pero se quedó a su lado por la carrera y el dinero que le ofrecía: “Comprendía bien que si dejaba a Diaghilev me moriría de hambre, pues no estaba lo suficientemente maduro para la vida. Le tenía miedo a la vida” (Nijinsky, 2003: 182). Pronto Nijinsky empezará los ensayos para su primera gira por Paris con la compañía de danza, Los Ballets Rusos. Tras la aparición en el escenario sin pantalones cortos, el Mariinsky lo despide; una ocasión perfecta para que Diaghilev lo contratara en su compañía. Nijinsky aceptó la oferta encontrándose muy asustado por una enfermedad que lo mantuvo en cama durante varios días. Diaghilev se encargó de llamar a un doctor y de cuidarlo, y en ese momento le pidió que entrara en su compañía. Diaghilev sabía muy bien que ese niño tenía un talento inmenso, por eso le ofreció la mayoría de los

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papeles de su primera temporada en Paris, al lado de las bailarinas Anna Pavlova y Tamara Karsavina. Diaghilev lo educa y le transmite la pasión por el arte moderno.

En 1909, Los Ballets Rusos aparecen por primera vez en París, en el Teatro Châtelet. Nijinsky se convierte en “el dios de la danza” para la prensa y la crítica. Baila en Le Pavillon d’Armide, Les sylphides, El Festín y Cleopatra. Con la segunda temporada su leyenda empieza a escribirse sola. Tiene papeles que nunca fueron interpretados como él lo hizo, quedando como figura emblemática en El espectro de la rosa o Petrushka. En Scheherazade tiene la misma aparición desbordante, exótica y llena de fuerza. Con una piel morena, lleno de perlas y telas de colores, Nijinsky hace, al lado de Karsavina, un papel inolvidable en las historias de Las mil y una noches.

Imagen 3.8. Nijinsky en Scheherazade.

Su cuerpo fue inspiración para todo tipo de artistas. Todo París se encontraba presente en las noches de ballet, para convencerse de la gloria de Nijinsky escrita en los periódicos. Esperaban cada noche el famoso salto final de Le spectre de la rose, con la misma admiración y exclamación ante un cuerpo tan hermoso y lleno de gracia. Jean Cocteau, hablando sobre este salto, dice que Nijinsky utilizaba un efecto de óptica, haciendo creer al público que su salto era vertiginoso, pero terminaba de un modo inesperado, siempre sorprendiendo con su actuación. El mismo Nijinsky confiesa que se lanzaba al aire sin pensar en su caída. Georges Michel se da cuenta de que ese efecto de la óptica tenía mucho que ver con el decorado. Para Le spectre de la rose, Bakst crea una habitación muniquesa de color blanco. Hay dos ventanas, una mesa y una butaca, 49

donde el personaje femenino se queda dormido, después de llegar del baile. Nijinsky entraba por una de las ventanas, llevando un maillot con pétalos cosidos a mano de color rosa. Georges Michel observa el genio de Bakst al emplear los colores como blanco, rosa y verde, para evidenciar la belleza del salto final. Nijinsky, el espectro de la rosa, salta por la ventana sobre un verde iluminado, poniendo en peligro su cuerpo. Pierre Monteaux, el director de orquesta, dice que, para este salto, había un truco musical que consistía en suspender la nota final de la parte musical del salto, hasta la caída del bailarín y con esto la ilusión óptica estaba sostenida por la ilusión musical (Faivre, 1989: 65-66).

Nijinsky le dice a su esposa que necesitaba bailar como se respira. El bailarín entrelazaba sus pasos en el aire diez veces (movimiento llamado entrechat dix o royal): “Andaba a la manera de los tigres, no era el transporte sobre un pie y otro de una carga inerte, sino la complicidad elástica con el peso, como la de el ala con el aire, de todo este aparato muscular y nervioso, de un cuerpo que no es ni un tronco ni una estatua, sino el órgano todo entero de la potencia y del movimiento” (Faivre, 1989: 65). Era un dios alojado en el cuerpo de un toro, como él mismo dice, un Apolo, como el príncipe Lieven lo llama o “un pequeño mono con pelo raro”, que se transformó en el ídolo del público, dice Cocteau. Aunque tenía un cuerpo masivo, con unos músculos muy desarrollados, los testimonios describen un Nijinsky lleno de gracia y de belleza. Schiller tiene una teoría que diferencia la gracia y la belleza: mientras la belleza es algo arquitectónico y físico, la gracia surge del movimiento y del espíritu humano. Nijinsky fue símbolo de la gracia, con una belleza que no era resultado de su físico, sino de sus movimientos y desu expresión artística: “Es igual que la pantera macho, si el hijo de mujer puede pretender tal belleza. Tiene el don de moverse en la belleza, y de renovar sus líneas siempre en equilibrio”, dice Jean Luis Vaudoyer (Faivre, 1989: 64).

El 10 de septiembre de 1913, se oficia la boda del bailarín y cuando Diaghilev se entera lo despide de la compañía. Este episodio acabó con la carrera de Nijinsky, surgiendo varias hipótesis sobre el modo que ocurrieron las cosas a partir de entonces. Isis Wirth tiene una versión basada en la película Nijinsky de 1980, con supuestos detalles sobre la reacción de Diaghilev al enterarse de la noticia. Romola Pulszky tiene el plan de seducir al joven bailarín y en dos semanas consigue la petición de matrimonio. Se aprovecha del viaje con la compañía de ballet, sin Diaghilev, porque 50

temía viajar en barco. Ocupa una cabina de primera clase, cerca de su ídolo, para poder acechar a la presa. Pero en el barco estaba el régisseur de la compañía, fiel a Diaghilev, enviándole un telegrama donde le informó de la boda. El compromiso tuvo lugar el 30 de agosto de 1913, con la boda fijada para el 19 de septiembre. Se repartieron las invitaciones, pero el casamiento tuvo lugar el 10 de septiembre. Se especuló con que Gunsgurg tuvo que ver con el cambio de fechas, para que Diaghilev no pudiera impedir la boda. Él sabía que Nijinsky sería expulsado de la compañía por su gesto y tenía planeado formar su propia compañía de ballet y llevarse a Nijinsky.

Imagen 3.9. La boda de Nijinsky con Romola.

Cuando Diaghilev recibió el telegrama se encontraba en Venecia. Su respuesta no fue inmediata, pero se supone su reacción: “se puso lívido, histérico, comenzó a gritar desenfrenado y a llamar a todo el mundo para efectuar un consejo de guerra. Este permitió analizar la situación con más calma” (Wirth: web). Decidió no hablar hasta que Nijinsky se dirigiese a él. Después de la gira por América, Nijinsky regresa a Europa junto con su mujer, teniendo planeado ir a Rusia para pasar la Navidad junto con su madre y su hermana, Bronislava. Antes de irse, mandó un telegrama al director de la compañía para preguntar las fechas del estreno de unos nuevos ballets. Entonces le llegó la respuesta que acabó con su carrera: “En respuesta a su telegrama al señor Diaghilev, quisiera informarle que el señor Diaghilev no necesita más de sus servicios. Serge Grigoriev, régisseur de los Ballets Russes”; ni siquiera fue firmado por Diaghilev.

En 1914, Nijinsky le hace una demanda a Diaghilev por impago de salario y decide organizar su propia compañía de ballet, en Londres, con la ayuda de su hermana, Bronislava, que renunció a su trabajo en Los Ballets Rusos. El trabajo intenso le 51

provoca agotamiento, sufriendo un fracaso artístico y financiero que lo hacen tener una crisis nerviosa. En el mismo año nace su hija Kyra y se va con su esposa a Budapest, para visitar a sus suegros. Se queda bajo arresto domiciliario por un año y medio en casa de sus suegros, como extranjero enemigo. Desde pequeño sufrió el abandono de su padre, para soportar más tarde la pérdida de su hermano mayor. Los años en la compañía pasaron muy rápidamente, llenos de grandes cambios en la vida del artista, que trabajaba muy duro: “Yo amaba Los Ballets Rusos. Les entregué toda mi alma. Viví como un mártir” (Nijinsky, 2003: 181). Todos estos sufrimientos le causaron su enfermedad mental. Nijinsky se sentía abandonado, sin poder comprender a la gente. No sentía confianza ni siquiera con su esposa: “Me di cuenta de que había cometido un error, pero el error era irreparable. Me había entregado a una persona que no me amaba. Quise irme, pero comprendí que era deshonroso y me quedé con ella. Me amaba poco. Sentía el dinero y mi éxito. Me amaba por mi éxito y por la belleza de mi cuerpo” (Nijinsky, 2003: 160). Kyra Nijinsky, la hija del bailarín, en una entrevista única, donde habla con Margot Fonteyn, confiesa que su padre fue para ella como un cuento de hadas. Estaba fascinada cuando lo veía actuar en el escenario y lo amaba muchísimo, aunque su madre intentaba tenerla lejos de él, por miedo al comportamiento provocado por la enfermedad mental. Kyra dice que su padre logró salvarse del hombre Diaghilev, que lo dominaba, para encontrar a su madre, que hacía la misma cosa. Nijinsky amaba el teatro y deseaba trabajar, pero le fallaron las fuerzas de tanto trabajar y tuvo fiebres. Estuvo a las puertas de la muerte, encerrándose en sí mismo. Por amor a su padre, Kyra siguió la misma carrera de su padre y en 1935 interpretó el personaje de Le spectre de la rose, aunque es un personaje para hombres.

Imagen 3.10. Kyra Nijinsky en Le spectre de la rose. 52

3.3. Nijinsky, el coreógrafo “Una interpretación nueva de la danza en donde la técnica perfecta sirve únicamente a la revelación del alma. La Siesta de un Fauno fue quizá, el ejemplo más evidente de esa concepción de la danza.” Julie Sazonava

Imagen 3.11. Nijinsky en L’après-midi d’un faune.

En 1912, Nijinsky se convierte en el coreógrafo de la compañía Los Ballets Rusos, creando obras innovadoras y provocando escándalos con sus visiones demasiado modernas para su tiempo. Nijinsky ya había demostrado su talento como bailarín e intérprete. Se maquillaba y se arreglaba él mismo para sus espectáculos. Cuando salía de su camerino, todos se quedaban impresionados frente al personaje que acababa de crear el gran bailarín. El hombre tímido y muy fácil de modelar, sin personalidad, se transformaba totalmente en el escenario. Y no hablamos solo del físico, sino de su actitud, expresión, modo de sentir el personaje y darle vida. El mejor ejemplo es el personaje Petrushka. Nijinsky interpretaba a un títere que se enamoraba de una bailarina. La bailarina se enamora de otro personaje más inteligente, que sabe imponerse. Petrushka sufre, se abandona al dolor con gestos de humildad y expresiones trágicas. La expresión de Nijinsky es irreconocible: se ha esbozado unas cejas largas, hacia la cabeza, curvadas para marcar una expresión de dolor y sufrimiento, con una

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boca pequeña, casi inexistente. El resultado expresa sufrimiento, humildad, sumisión, dolor y deseo de libertad. El Mago tiene poder completo sobre el títere y esta relación fue interpretada en equivalencia con la de Nijinsky y Diaghilev. Nijinsky era el títere de Diaghilev, sin fuerzas para escapar: “Diaghilev me pego con su bastón porque yo quería abandonarle. Sintió que quería irme y por eso echo a correr detrás de mí. Yo iba medio corriendo. Temía que se fijaran en mí. Me di cuenta de que la gente nos miraba. Sentí dolor en la pierna y empujé a Diaghilev” (Nijinsky, 2003: 127).

Imagen 3.12. Nijinsky y su personaje de Petrushka.

Romola Puszky explica el papel de su marido: “[…] el papel preferido de Vaslav. Cuanto más lo representaba, más sufría el influjo de aquel papel, y más grandiosa se hacía su concepción del mismo. Aquel soberbio papel de títere exigía un danzarín de extraordinario talento, capaz de interpretar pasos alegres, patéticos y extremadamente difíciles” (Faivre, 1989: 33). Para este papel se le asigna la paternidad a Nijinsky, que tuvo una interpretación insuperable a lo largo de la historia del ballet.

Vaslav Nijinsky empezó a coreografiar ballets en 1912. Este año, su primer ballet coreografiado, que es L’après-midi d’un faune, celebra 100 años de existencia. Cuando Fokine observa la importancia que Diaghilev ofrece al coreógrafo Nijinsky, se marcha de la compañía y regresa a Rusia. Nijinsky será el coreógrafo de Los Ballets Rusos, disfrutando de una confianza total en su talento por parte de Diaghilev, que lo ayudó con sus proyectos, consultando todo siempre con los otros miembros de la compañía. Nijinsky tiene cuatro ballets coreografiados en su carrera: L’après-midi d’un faune (1912), Le sacre du printemps (1913), Jeux (1913) y Till Eulenspiegel (1916). La inspiración para estas obras surge de la propia vida del coreógrafo, influido por 54

Diaghilev y su modo de educarlo, o por experiencias que lo afectaron. Nijinsky se adelanta a la era de la danza moderna, creando obras totalmente nuevas, logrando librarse de los cánones de la danza clásica. Al mismo tiempo se arriesga muchísimo proyectando su revolución a nivel de la técnica y de la expresión. Hubo que pasar medio siglo para que se entendiese su genio de creador en el ámbito de la danza. Su influencia fue enorme para la danza, y todos los creadores del siglo XX lo tuvieron como punto de partida en sus obras: Kurt Jooss, Martha Graham, Roland Petit, Jean Babilée, Maurice Bejart y otros. El ritmo de evolución de la compañía Los Ballets Rusos fue muy precipitado. Si en 1909 el público veía Chopininana, cuatro años más tarde no pudieron entender los ritmos salvajes de Le sacre du printemps, una coreografía que define un primitivismo artístico, opuesto a los movimientos clásicos (Faivre, 1989).

Los argumentos de sus primeros dos ballets tienen bases en temas míticos: en El Fauno, Nijinsky es medio hombre, medio animal, intentando conquistar a un ser femenino; en Sacre du printemps vemos un ritual de sacrificio de una virgen en la celebración de la llegada de la primavera. Juegos habla sobre la fantasía sexual de Diaghilev, expresada por Nijinsky a través del tenis: “Diaghilev quería tener dos chicos. Diaghilev quería hacer el amor con dos chicos al mismo tiempo, y quería que esos chicos hicieran el amor con él” (Nijinsky, 2003: 226).

La estética moderna del ballet de Nijinsky exige mucho ritmo centrado en el cuerpo. Los movimientos tienen que desvelar un cuerpo perfecto en unión con la música y la expresión. Todos estos conceptos aplicados a la danza son equivalentes a los de la revista de Diaghilev y su compañía. Una vez más vemos la influencia de Diaghilev en la educación de Nijinsky. La vuelta al primitivismo artístico y a los orígenes son temas muy presentes en sus ballets. Diaghilev lleva a Nijinsky a la escuela de JacquesDalcroze para estudiar y observar su doctrina. Este centra su arte de la danza solo en el cuerpo, que es unidad entre el movimiento y la música. El compositor tiene que crear partiendo de los movimientos corporales de los bailarines y no al revés (Gabner, 2009: 35-36). Appia suscribe la teoría de Jacques-Dalcroze, diciendo que para la reorientación fundamental del arte escénico hay que tomar como punto de partida el cuerpo humano, y no la música o los movimientos. El arte moderno era despertar los ritmos en todo el

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cuerpo. Diaghilev y Nijinsky se identificaron muchísimo con estas doctrinas, adoptándolas en las coreografías (Gabner, 2009: 37).

Vaslav Nijinsky, al crear sus coreografías, utilizaba siempre el círculo como forma perfecta para lograr la estilización del movimiento. Todas sus coreografías fueron pensadas en círculo, como estructura para el baile, método que utilizaron también su hermana, Bronislava Nijinska, y su hija Kyra, que siguió la misma carrera de su padre. Nijinsky tuvo incluso el deseo de crear un teatro redondo, porque no le gustaban los escenarios rectangulares. Volkonski piensa que las coreografías de Nijinsky son alteraciones rítmicas entre intensificación y relajación, carga y descarga, marcando transiciones rítmicas todo el tiempo. Nijinsky ve el círculo como “movimiento completo y absoluto. Todo se basa en él: la vida, el arte, y con toda certeza nuestro arte. Es la línea perfecta” (Gabner, 2009: 42).

Imagen 3.13. Dibujos de Nijinsky.

Para sus bailarines, estos nuevos conceptos fueron muy difíciles de asimilar. Tuvieron que desaprender todo lo que les habían enseñado en las escuelas, para aprender lo que Nijinsky pedía. Y pedía movimientos con los pies colocados hacia adentro, lo que supuso dolor para los bailarines y necesidad de muchas horas de ensayo. Para Le sacre du printemps tuvieron 365 ensayos antes del estreno y pidieron la ayuda de Marie Rambert, alumna de Jacques-Dalcroze, para marcar el ritmo de los bailarines. Los bailarines tenían una verdadera dificultad en seguir los ritmos de la música de Stravinsky, más con el concepto nuevo creado por Nijinsky. La exactitud en los movimientos es muy importante y en sus coreografías se acentúa las líneas y la peculiar textura del relieve. Nijinsky dio, en este sentido, un paso esencial hacia el ballet moderno, con sus conceptos, aunque no fueron entendidos en esos momentos. Los estrenos de sus ballets provocaron escándalos, pero esto dio fama a la compañía de Diaghilev, y acentuó la curiosidad del público para ver los ballets tan comentados por la 56

crítica. Nijinsky escribe en su diario que al público le “(…) gusta quedarse asombrado. Sabe poco y por eso se queda asombrado”.

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3.4. L’après-midi d’un faune “Fauno, ese soy yo”. Nijinsky

Imagen 3.14. Nijinsky en L’après-midi d’un faune.

El 29 de mayo de 1912, Nijinsky estrena su primer ballet, L’après-midi d’un faune, en el teatro Châtelet de Paris. Es un ballet en un acto, con una duración de doce minutos. En la primera representación, los principales intérpretes fueron Vaslav Nijinsky, Bronislava Nijinska, Lydia Nelidova, Baranovitch, Klementovitsch, Maikerska, Kopatzynska y Tcherepanova. Los decorados y el vestuario fueron creaciones de Leon Bakst y la música de Claude Debussy. El director de la orquesta en esa primera actuación fue Pierre Monteux. L’après-midi d’un faune es un poema coreográfico, inspirado en una égloga de Stéphane Mallarme.

El argumento del ballet. Cuando Nijinsky se queda en Budapest, bajo arresto en la casa de sus suegros, empieza la notación de su primer ballet. Con la ayuda de esta notación, el ballet entró en la historia de la danza, porque los otros se perdieron sin estar notados. Solo nos quedan las fotografías, que no son una fuente suficiente, en la danza, para reproducir una coreografía. Nijinsky mismo cuenta en su diario el argumento del ballet. En una tarde de verano, un fauno descansa sobre un peñasco. Toca la flauta y come uvas. De repente, aparecen siete ninfas. El fauno las observa, quedando impresionado de la belleza de las ninfas. El fauno se acerca a las ninfas, pero ellas se asustan y huyen. Regresan otra vez y el fauno quiere relacionarse con ellas. Huyen de 58

nuevo, excepto una, que acepta el galanteo. Cuando el fauno intenta sujetarla, ella se aleja, dejando caer su velo. El fauno coge el velo, imaginándose que es la ninfa. Al final, el fauno hace el amor con el velo, pensando en la ninfa (Sánchez, 1988: 96). El estreno provocó un escándalo muy grande, por la “mímica indecente” del bailarín en la escena con el velo. A pesar de todo, las entradas de toda la temporada se agotaron. Nijinsky modificó la coreografía, suprimiendo la última parte, frente a la reacción de un público pudoroso.

Los decorados y el vestuario. Leon Bakst, con sus decorados, crea una atmósfera exuberante, densa y salvaje, con una fantasía creativa muy hermosa. El telón se levanta y el público ve un decorado con un lago bordeado de arboles, una imagen de colores otoñales que parecía muy real. En la realidad de esa imagen maravillosa, justo en el medio, estaba el Fauno, inmóvil, como si contemplara su alrededor.

Imagen 3.15. Decorado de L’après-midi d’un faune, Leon Bakst (1912).

Nijinsky llevaba un maillot ajustado en su cuerpo, hasta al cuello y sin mangas, color carne. Tenía imprimidas unas manchas de color pardo, pintadas por el propio Bakst. Nijinsky prolonga esas manchas en sus brazos, pintándose solo, causando una ilusión de realidad, sin que se observara la diferencia entre la piel y la tela. Su talla estaba marcada por una guirnalda de hojas de parra, terminada en una cola. Tenía una peluca pegada con un cordón de trenza dorado, formando dos cuernecitos hacía la parte de atrás de la cabeza. Las orejas estaban alargadas con la ayuda de un material especial, dándole ese aire de ser mitológico. El maquillaje modificó la estructura del rostro del bailarín, creando un aspecto de cierta somnolencia con unas líneas oblicuas marcadas en los ojos. Al subrayar con trazos fuertes la boca, se creó una impresión de languidez, con rasgos salvajes. En las piernas llevaba unas sandalias doradas. El efecto final fue 59

espectacular, sin determinar la diferencia entre la parte del ser humano y la del animal: “un ser juvenil medio fiera, medio hombre”. Las ninfas llevaban túnicas de gasa plisada, color crema, adornadas con motivos de claves griegas, de colores verdemar o azul pálido. No llevaban ropa interior bajo esas túnicas, ni maillots. Bakst enseña a las bailarinas cómo maquillarse, sugiriendo el color rosa para los ojos. El mismo color se encontraba en las uñas de las piernas descalzas. Tenían unas pelucas con trenzas finitas, muy largas, sujetadas con cordoncitos dorados. Las bailarinas parecían estatuas sacadas de un friso helénico (Faivre, 1989: 46).

Imagen 3.15. Tchernicheva y Nijinsky en El Fauno (1912).

La coreografía. Los movimientos de este ballet son aparentemente sencillos, siendo más importantes la expresión y la obtención de mostrar las líneas hermosas de los cuerpos. Los bailarines aparecen solo de perfil, creándose imágenes bidimensionales de los cuerpos. Las posiciones de los brazos son inspirados en los frisos de la Grecia antigua y las piernas se mueven al contrario de la técnica del ballet clásico. Los dedos son dirigidos hacia arriba, y no hacia abajo, como se baila en la danza clásica. La crítica de Rodin con respecto a la coreografía de Nijinsky comenta los movimientos del fauno, que son sencillos: corre, anda, gira, se arrodilla, se inclina y tiene dos saltos como mucho. Es un Nijinsky muy distinto si lo miramos en sus otros ballets, donde los saltos inmensos eran lo mejor que hacía. Rodin dice que Nijinsky niega al ballet clásico la elegancia de los movimientos, ofreciendo con su estilo vigor y dinamismo, determinación físico-material, salvajismo y deseo. Los movimientos de los bailarines

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son independientes, muy naturales, desplazándose en un escenario plano, como siluetas (Gabner, 2009: 35). Esta negación del ballet clásico es de hecho un rechazo de la “gracia por la gracia”, fórmula de un clasicismo puro que Nijinsky adopta en su estética coreográfica. Lo que Nijinsky busca es expresar sentimientos a través de la belleza estructural de los cuerpos. Entre la trama musical y el baile hay un equilibrio; la música es circular, al igual que el concepto coreográfico del artista.

Imagen 3.16. Tchernicheva y Nijinsky en El Fauno (1912).

Romola Nijinsky ve este ballet como una revolución total; Nijinsky llevó el ballet hacia los principios fundamentales, empleando líneas rectas y ángulos. Abolió las cinco posiciones del ballet clásico, demostrando que su técnica de emplear líneas y ángulos es “una forma de expresión tan perfecta como la belleza y el encanto de una facilidad demasiado convencional” (Faivre, 1989: 45). Nijinsky confiesa en su diario que trabajó anotando este ballet durante dos meses, aunque tiene una duración de solo doce minutos. La crítica sobre L’après-midi d’un faune. Nijinsky escribía en su diario que no le gustaban para nada los críticos, porque ellos no sentían lo que un bailarín vive en el escenario. Dice que lo único que los críticos buscaban, a través de sus artículos, eran la fama y una cercanía de las personas poderosas, como Diaghilev en el mundo del arte. También recuerda que Diaghilev se ponía muy mal cuando leía algunas críticas duras sobre su compañía y que una vez pagó a un crítico para escribir cosas buenas sobre sus ballets. Después del estreno del Fauno, toda la crítica escribió bajo la estupefacción de la última escena, donde Nijinsky cometía el acto de masturbación con el velo de la 61

ninfa. Calmette escribía en Le Figaro: “Hemos visto a un Fauno indecente, con movimientos viles de erótica bestialidad y con gestos de torpe impudor. [… ] acogieron la excesiva pantomima de un cuerpo de bestia mal construido, repugnante faz, y que aún resultaba más repugnante de perfil. Tales realidades animales jamás las aceptará un público sincero”. Le Matin publica en la primera página respuesta al artículo de Calmette, firmado por Auguste Rodin: “[…] por fin, hoy, nos llega Nijinsky, quien posee, a la vez, lo ya adquirido y el don congénito; la inteligencia de su arte es tan rica, tan variada, que llega a ser genial. Quisiera que toda artista que ame verdaderamente su arte, asistiera a tan perfecta personificación del ideal de belleza de la antigua Grecia”. El 31 de mayo de 1912, Le Figaro vuelve con una réplica de Odile Redon que decía que Mallarmé “se habría alegrado de ver aparecer sobre el friso viviente que acabamos de ver, el propio sueño de su Fauno, y sus ensueños llevados sobre las ondas ligeras de la música de Debussy y vueltas sensibles por la plástica de un Nijinsky y los ardientes colores de un Bakst” (Faivre, 1989: 47-48). Para el ballet L’après-midi d’un faune fueron necesarios 120 ensayos, teniendo una duración de doce minutos. Esto revela la preocupación de Nijinsky por los detalles y en el deseo de tener una actuación perfecta. Él amaba su arte y se entregaba cuerpo y alma en sus proyectos. Los resultados de su trabajo demuestran su pasión para la danza y su modo de vivir a través de los movimientos. La mejor comunicación de Nijinsky era a través de los movimientos de su cuerpo, ya que las explicaciones de sus conceptos coreográficos las daba a sus bailarines, imitando lo que deseaba de ellos y no verbalmente. Para la interpretación de este ballet se usó como fuente la versión de Rudolf Nureyev, de 1980, considerada como la mejor en la historia de la danza.

Imagen 3.17. Nijinsky y las ninfas, por Adolf de Meyer (1914). 62

3.5. El último salto de Nijinsky “Mi danza era bella”. Nijinsky

Imagen 3.18. Nijinsky en un sanatorio sueco, por Jean Manzon (1939).

Nijinsky dio su última representación en público con 29 años, en uno de los salones del Hotel Suvretta de Saint Moritz: “El público comprendía mi danza, pues también quería bailar. Yo bailaba mal, pues me caía al suelo cuando no tenía que hacerlo. Al público le daba igual, pues mi danza era bella. Comprendió mis intenciones y lo pasó bien” (Nijinsky, 2003: 13).

Los doctores le diagnosticaron esquizofrenia y el mismo año Nijinsky empieza a editar su diario. Romola se quedó a su lado hasta al final, aunque estaba muy asustada. Los doctores le advierten del comportamiento de su marido, que podía ser violento con los seres queridos. Por eso temía dejar a la niña Kyra sola con su padre. Nijinsky confiesa en su diario que les amaba muchísimo a las dos y que le dolía en el alma estar enfermo y no poder ayudarlas. Diaghilev lo visita después de seis años sin verle y hablarle, y le pide que baile para Los Ballets Rusos. Nijinsky le dice que no puede, porque se encuentra enfermo. Romola consultó a todos los doctores que podían curar a 63

su marido, pero, desafortunadamente, su enfermedad no tenía remedio en esos tiempos. Nijinsky pasó sus últimos treinta años de vida en varios sanatorios. Murió en 1950 en Londres y fue enterrado en el cementerio de Montmartre en París.

Imagen 3.19. La tumba de Nijinsky, en Montmartre

En la tumba de Nijinsky hay una estatua de su personaje favorito, que fue Petrushka. En 1939, Romola invitó a un grupo de periodistas al sanatorio donde estaba entonces Nijinsky. Vino también Serge Lifar, que fue el primer bailarín de Los Ballets Rusos. Nijinsky saltó por última vez sin ninguna preparación. Su leyenda fascinó a generaciones de bailarines que lo tienen como modelo. Nureyev fue el único que logró acercarse a las interpretaciones del gran artista, aunque existen varios bailarines intentando bailar sus papeles. Los teatros todavía celebran la grandeza de ese bailarín que revolucionó la danza. Nijinsky no fue apreciado solo por bailarines y coreógrafos, lo consideraron también el alma de todas artes. Nietzsche hace un poema dedicado a Nijinsky, llamado El clown baila: Nijinsky ¿Quién eras, quién eres? Pequeño dios desnudo 64

clown de dios amas al instante al primer paso Nijinsky ¿Quién eras, quién eres? Mudo ante dios entre dos guerras mueca de risa y dolor ante un dios mudo ¿Quién eras, quién? abandonado de Diaghiliev padre en tu danza Nijinsky ¿Quién eras, quién eres? Equilibrista del vuelo.... vuelas lo imposible ¿Quién eras? ¿Quién eres? En el kairós de dios coreógrafo del azar ¿Quién eras? ¿Quién eres? Nijinsky extranjero polaco, en lengua rusa En tu mundo de lobos los corderos sangran Nijinsky preso de guerra en Budapest loco, en Saint Moritz muda tu foto danza Tocatta y fuga sobre el velo llama sagrada Tocas danza pagana L’après midi d´une faune Escribes caligramas danza inocente y nos redimes Nijinsky.

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4. EL LEGADO COREOGRÁFICO DE LOS BALLETS RUSOS: TRADICIÓN Y REVOLUCIÓN “El elemento más importante en un ballet es la danza”. Teophile Gautier

Imagen 4. Vestuario de Los Ballets Rusos.

Ana Abad Carlés. Ana Abad Carlés nació en Zaragoza, España. Su carrera como bailarina empieza en la misma ciudad donde nació. Estudia ballet clásico y contemporáneo hasta que se va a Londres, donde aprenderá historia, anatomía, coreografía y notación, para mejorar su técnica de ballet. En 1994, vuelve a Zaragoza y empieza a estudiar música y piano. En 1995 empieza su grado en la Historia del Arte, que terminará en 1999. En el mismo año monta su primera coreografía, Le Baiser de la Fée, que tendrá mucho éxito. En el año 2000 regresa a Londres para completar sus estudios. En 2002 colabora con El Conservatorio Profesional de la Danza de Zaragoza y en 2004 publica su primer libro, Historia del Ballet y de la Danza Moderna. A lo largo de su carrera tiene colaboraciones con Council for Dance Education, Critical Dance, Creative Capital, London Schools Arts Services y otros. En 2008 se va a Buenos Aires (Argentina), para documentarse en el área de la danza. En Argentina colabora con Julio Bocca Studio o Escuela Nacional Aída Mastrazzi. En 2009, decide empezar otra etapa de estudios, esta vez sobre las mujeres coreógrafas de la historia de la danza. En la actualidad, Ana Abad Carlés es profesora de coreografía (Abad Carlés: web).

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Ana Abad Carlés destaca desde el principio la importancia de las conferencias que CaixaForum organiza: “Muchisimas gracias porque me siento completamente honrada hablar de la Época Dorada de la danza. Para una persona que se dedica a la danza, a la coreografía, a la crítica, que le pidan que hable sobre el legado coreográfico de Los Ballet Rusos es un lujo y un placer. Espero hacer justicia a esta época maravillosa de la historia de la danza y a este legado coreográfico de Los Ballets Rusos”.

Los legados coreográficos de Los Ballets Rusos. Los cambios que se dan en veinte años de historia de Los Ballet Rusos son enormes. Hay dos legados muy importantes de Los Ballets Rusos: el legado de las obras que nos han llegado hasta nuestros días y que siguen siendo piedras angulares en los repertorios de las compañías de danza, específicamente de ballet; son obras de circulación internacional. En la época en la que empiezan Los Ballets Rusos no existía la danza moderna. Esto es algo muy importante y hay que tenerlo en cuenta cuando hablamos de la compañía rusa. Por primera vez el ballet va a ser el arte central alrededor de cual se van a aglutinar todas las demás artes. Por primera vez en la historia vamos a tener el ballet como estándar de todas las vanguardias artísticas. Las carreras de Picasso y Stravinsky y otros colaboradores más que Los Ballets Rusos tuvieron… ¿habrían sido las mismas si no hubieran pasado por la compañía de Diaghilev y si no hubieran realizado trabajos para el ballet? Teophile Gautier hace famosa una máxima suya: “El elemento más importante en un ballet es la danza”. Esto es algo que tenemos que recordar cuando hablamos del legado de Los Ballets Rusos. Estamos viendo en esta exposición (CaixaForum: 17 de febrero-3 de junio de 2012) maravillosos trajes realizados por grandes artistas, pero no olvidemos que todo esto se hizo para el ballet. Podemos disfrutar viendo estos trajes, podemos disfrutar escuchando las partituras en las salas de conciertos, pero no podemos apreciar la grandeza de estas obras si no tenemos el movimiento. El movimiento era un elemento fundamental a la hora de interpretar estas obras. A partir de ese momento, la danza va a ser un arte fundamental en el siglo XX; nadie se va a poner a discutir la importancia de la danza en comparación con otros artes. Es importante saber de dónde vienen estas artistas y de dónde viene esta nueva ola de coreógrafos, bailarines, etc. Todos estos artistas, incluso Diaghilev, se van a educar en lo que era la Rusia Zarista, la Rusia Imperial. 67

Marius Petipa en la historia rusa del ballet clásico. Un nombre importantísimo en la historia del ballet es Marius Petipa (1818-1910). De origen francés, él se había educado en Francia, había absorbido toda la tradición romántica francesa; su hermano, Lucien, había sido el primer Albrecht en Giselle, en 1841 y él mismo lo bailaría en Rusia, donde se marcha en los años cuarenta. Allí va a tener la suerte de trabajar con los mejores coreógrafos franceses, que también trabajaban en Rusia: Jules Perrot (1810-1892), que montaría Giselle, donde Petipa bailaría el papel de Albrecht, y Arthur-Saint Léon. Cuando Léon se marcha a París, Petipa es nombrado maître de ballet, después de casi treinta años de espera. Era una función muy importante entonces: ser un maestro del Ballet Imperial Ruso.

El formato de los ballets de Petipa. Durante treinta años, Marius Petipa va a desarrollar un tipo de obras que son totalmente reconocibles y que suponen que la danza clásica es equivalente a las obras de Mozart y Hayden o al renacimiento en las artes visuales. Las obras de Petipa han pasado a ser el canon de lo que es la danse école (la danza escuela).

Desarrolló un tipo de obra tomando como modelo la gran opera

francesa y llevándolo a Rusia, que es el ballet de gran espectáculo, un ballet enorme. Mientras que en París, Copenhague o Italia, el espectáculo se está dando en otras formas (opera, obras de concierto, etc.), en Rusia el ballet es muy importante: una noche de ballet en Rusia era una noche de ballet y no se daba más que ballet. La Escuela de Ballet Imperial va a tener a Petipa, a Enrico Cechetti, es decir, va a recibir la influencia de la escuela italiana y otros coreógrafos muy buenos. Por ello se explica que de Rusia vayan a salir bailarines masculinos importantísimos. En París, esta tradición ya se había perdido. Las obras de Petipa, increíblemente codificadas, tenían un formato en el cual había una parte danzada y una parte narrada, acompañada de la danza de carácter. La acción, en las obras de Petipa, se va a narrar a través del lenguaje de los gestos, que viene de la escuela francesa e italiana, de la comedia del arte; se van a organizar números sin argumentos, es decir el momento en el que el ballet se para y se baila. Este formato de ballet se repitió durante sesenta años. Si uno mira El Quijote y uno mira Raymonda, el formato es casi idéntico. Los cambios que Los Ballets Rusos van a hacer en tres años, no habían tenido precedente en ballet.

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La jerarquía en los ballets de Petipa y la primera ballerina absoluta. Petipa tenía una jerarquía en la compañía de ballet. Tomando como modelo la sociedad rusa, tenía la siguiente jerarquía: la prima ballerina absoluta –el Zar, las primeras y primeros bailarines–, la corte, los solistas –el clero y el poder militar, el cuerpo de ballet–, el pueblo y los esclavos. El cuerpo de ballet, hablando de rangos, no se comunicaba jamás con los solistas. Los solistas a veces, depende del rango, se podían comunicar con la primera bailarina, pero no suelen hacerlo normalmente. En un ballet de Petipa, era imprescindible la aparición de la primera ballerina absoluta: se paraba la música y entraba la primera bailarina. Entonces el público reconocía su estatuto de primera bailarina, por el momento especial creado especialmente para ella en el ballet.

Fokine, el nuevo coreógrafo que se atrevió a cambiar la tradición. El coreógrafo Mikhail Fokine, que fue alumno de Marius Petipa y el primer coreógrafo de Los Ballets Rusos, llega y cambia todo este formato que había existido durante sesenta años en El Ballet Ruso Imperial. La prima balerina absoluta, Mathilde de Kschessinskaya, tenía un poder increíble. Era la amante del Zar y tenía un palacio. Viendo bailar a Isadora Duncan, Mathilde de Kschessinskaya da rápidamente el orden de que la bailarina se presente de inmediato a San Petersburgo. La influencia de Isadora Duncan en toda esa generación de jóvenes, que estaban buscando nuevas estéticas, nuevas formas de expresarse, va a ser total. Y, sin duda, uno de los personajes más activos fue Mikhail Fokine. Mikhail Fokine se graduó en el año 1898 y en el año 1902 ya estaba como profesor en la Escuela Imperial Rusa. Va a respetar a Marius Petipa, aunque le parecía pasado de moda, y Marius Petipa lo va a respetar a él, aunque no estaba de acuerdo con sus ideas. n 1905, tras el impacto de Isadora Duncan, Mikhail Fokine hace la coreografía para Acis y Galatea, un ballet de tema pastoral, bucólico y griego.

La influencia de Isadora Duncan en los coreógrafos rusos. La inspiración de Isadora Duncan es obvia, porque esta bailarina siempre bailaba a la griega. Ella creó un estilo de baile único, eliminando toda la parte técnica del ballet clásico; se basaba en la improvisación, bailaba partituras que no estaban compuestas para la danza (Beethoven, Brahms, etc.), se presentaba solo ella en el escenario, sin cuerpo de ballet o pareja. Es una de esas figuras que pasan por la historia inspirando a todos que la vieron, pero sin dejar nada, puesto que no podemos ni imaginarnos actualmente la imprsión que causaba

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la danza de Isadora en escena. Es difícil juzgar su arte, excepto por el efecto que tuvo en los demás.

La muerte del cisne para Anna Pavlova. Y el efecto que tuvo se puede ver en La muerte del cisne, que fue creado especial para Anna Pavlova de Mikhail Fokine, en 1905. Si uno piensa en el cisne, la figura iconográfica por excelencia es El Ballet Imperial, creado por Petipa. En el momento maravilloso de Fokine, tenemos un cisne que desde el principio sabemos que se muere. En el ballet de Petipa este hecho era solo una hipótesis. En el solo de Fokine tenemos una imagen quebrada del cisne, con los brazos en torso, influido por Isadora Duncan. El uso de la gravedad en las caídas del cisne también es una influencia que viene de Isadora Duncan. Hasta ese momento, el ballet había luchado contra la gravedad, pero desde ese momento (1905) ya lo deja de hacer y lo usa como recurso estético.

Chopiniana. En 1907, con la idea de que cualquier pasado lejano fue mejor, Fokine revisa y, una vez más influido por Isadora Duncan en el uso de la música no compuesta para ballet, decide hacer un ballet que se llama Chopiniana. Este ballet era una suite de valses, mazurcas, polonesas, una revería romántica, creada otra vez para Anna Pavlova. Después de ver la obra completa, Fokine decide reelaborar toda la obra y la va a hacer al estilo romántico. El romanticismo, para Fokine, era realmente la época artísticamente más bella del ballet. Se inspira en los grabados y las litografías del gran paso a cuatro que habían sido creados para las bailarinas románticas. Fokine, con estas fuentes de documentación, no pudo conocer la obra por completo, pero se inventa un romanticismo sin tomar referencias de Giselle u otras obras románticas que él conocía. El hecho de que Fokine se inventa un pasado romántico es muy importante; con hacer Chopiniana, él crea un romanticismo que le hubiera gustado que existiera.

Fokine conoce a Diaghilev. En 1907, Fokine entra en contacto con los del grupo de Diaghilev, la figura del ballet más grande hoy. Diaghilev tuvo aportaciones fundamentales al ballet. A partir de la época de Diaghilev, se inicia una nueva concepción coreográfica. Diaghilev, al principio, no estaba muy interesado en el ballet. Pero, al final y después de la primera gira en París, Diaghilev decide que este es el único arte al que se va a dedicar.

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La nueva concepción del ballet: el coreógrafo es dios. Es muy interesante, para Diaghilev, el papel del creador-coreógrafo, que era indiscutible. En la época del gran Petipa, las cosas no eran así. Si la prima ballerina absoluta, Mathilde de Kschessinskaya, no quería una parte de la coreografía, había que cambiarla. Siendo la amante del zar, a la prima ballerina absoluta se le aceptaba todo. Con Diaghilev, se inaugura la nueva concepción de autoría de las obras: el coreógrafo es dios. Diaghilev creó una nueva estirpe de coreógrafos. Esto deja atrás una costumbre de treinta años de espera para ser maestro de ballet en una institución. Todos los coreógrafos que va a generar Diaghilev son unos freelancers. En coreografía tradicional, si Mathilde de Kschessinskaya le decía al coreógrafo que le cambiara una parte porque no le gustaba, Petipa tenía que cambiarla. Ahora, si la misma bailarina le hubiera dicho la misma cosa a Fokine, él le habría contestado: “¡Fuera! Pavlova ¡báilalo tú!”. Este es el principio que Diaghilev tiene para su compañía: los pasos de los coreógrafos no se tocan y ellos son la figura principal, no la primera ballerina absoluta. Han pasado muchos coreógrafos y bailarines por la compañía de Diaghilev, pero no hay documentos visuales de sus trabajos. Diaghilev tenía derechos en todo lo que se creaba en su compañía. Lo más importante de Diaghilev es que él sabía que un mínimo de talento coreográfico se puede desarrollar. Y no es una casualidad que, en veinte años de compañía, Diaghilev tuviera a seis coreógrafos que iban a definir el rumbo de la danza en Occidente. Algunos de los coreógrafos llegaron en su compañía poco formados y a otros los formó él. Incluso aquellos que llegaron formados recibieron educación y formación de Diaghilev. El empresario Diaghilev demuestra que se pueden educar coreógrafos.

La primera temporada de Los Ballets Rusos. En 1909, Diaghilev no recibe, en París, el teatro que le habían prometido. Por ese motivo, decide llevar Ivan, el terrible y Chopiniana, en vez de otra obra fastuosa que había preparado. Friedrich Nietzsche decía que la revolución viene con pasos de paloma. En el caso de Los Ballet Rusos, la revolución llegó con pasos de sílfide; con la representación-homenaje de La sylphide de París se inicia el ballet romántico con La sylphide. La idea de montar en París La sylphide fue de Alexandre Benois, el decorador de la compañía rusa.

Los cambios de toda una tradición de danza clásica. La sylphide es la primera obra de la historia que respetó el siguiente principio: la coreografía no se toca; solo el 71

coreógrafo la puede tocar. Y la verdad es que Fokine cambió muchas cosas en la coreografía de este ballet, aunque no lo reconoció al principio. La sylphide fue un ballet sin argumento, atmosférico. A lo largo del siglo XX, esto va a ser muy importante, porque no existió antes un mismo tipo de ballet. Es un ballet con música de Chopin, que no fue compuesta especialmente para ballet: una vez más es evidente la inspiración de Isadora Duncan, que siempre usaba partituras no escritas para ballet. Esta obra rompe con la jerarquía tradicional del ballet clásico. A partir de esta obra, el 75% de la producción coreográfica del siglo XX, hasta en nuestros días, ha seguido el formato de La sylphide.

Con Diaghilev se inauguran las noches de ballet donde el público disfrutaba tres obras, cada una con una duración de treinta o cuarenta minutos. La tradición del ballet clásico significaba, hasta entonces, una noche de ballet, una obra. Otro cambio que Fokine introduce es la supresión de la importancia del papel de la primera ballerina absoluta. Antes, cuando la primera ballerina absoluta aparecía en el escenario se paraba todo; había un momento de suspense y empezaba una música muy fuerte, para que el público observara quién era la única y gloriosa bailarina de ese ballet. Con La sylphide, no podemos distinguir a la primera bailarina. Todo el cuerpo de ballet tiene los mismos vestidos; así no sabemos quiénes son las solistas, el cuerpo de baile o los primeros bailarines, porque la jerarquía se hacía antes también por los trajes. Otro cambio que emplea Fokine en su coreografía es la disposición de espaldas al espectador de los bailarines, recurso que hasta ese momento no se había empleado.

Imagen 4.1. Bailarinas de Les sylphides. 72

Este juego que establece Fokine es absolutamente magistral y nunca antes se había visto. Muy pronto, Fokine, siguiendo las tendencias, y una vez creando un aura en torno al artista, va a hacer lo que todos los artistas de la vanguardia habían hecho: plantear un manifiesto. Manda una carta a The Times, en la que expone sus principios coreográficos. Dado este hecho, tenemos que pensar en la importancia de los creadores coreográficos en ese momento, que no había existido antes. Fokine explica que la acción romántica se expresa por la danza y el gesto, en el que todo el cuerpo de baile dice adiós a la diferencia y separación entre el mimo, danza, expresión, danza de carácter, etc. Según Fokine, todo tiene que estar perfectamente unido.

La unión de las artes en los ballets de Diaghilev. Ahora, para poder crear una imagen estilística, un maestro de ballet de la nueva escuela tiene que estudiar la danza nacional de los países representados en la obra; ya no basta con que te suene un estilo de danza, como se hacía en las coreografías clásicas. Ideal era que, por ejemplo, si se tenía que representar un baile hindú, el coreógrafo se fuera a estudiar a India la danza nacional. Si el viaje no se podía realizar, el coreógrafo tenía que estudiar el arte y la literatura del período en el que se situaba la escena del baile. Nijinska va a hacer precisamente esto con su Fauno. Hablamos de la absorción, en ese momento, del naturalismo y el realismo en la danza. Desde entonces todas las artes tenían que estar integradas en el ballet y un coreógrafo tenía que conocer todo.

La obra de arte total: Petrushka. Ninguna obra va a resumir mejor todos estos principios que la obra maestra de Fokine, Petrushka. Sin duda alguna, Petrushka es la fulminación de todos los principios coreográficos de Fokine. Cada uno de los personajes principales de Petrushka tiene una posición corporal determinada (la bailarina en quinta posición, Petrushka en sexta); un ballet muy difícil, con un cuerpo de ballet que no tiene una coreografía exacta, sino que parece que solamente están paseando por una plaza, mezclándose por todas partes sin poder reconocer pasos clásicos de ballet. Muy pocas compañía de hoy se atreven a montar Petrushka, siendo un ballet tan difícil. El personaje de Petrushka fue creado para el gran bailarín Vaslav Nijinsky, como una especie de retrato de su vida, bastante trágico. Los críticos de la danza, en ese momento, dijeron que el ballet estaba al mismo nivel que las otras artes y que su derecho de cuna natural fue restaurado. Petrushka fue la obra de arte total, que fue buscada y esperada 73

durante años. Los decorados de Petrushka están ahora en los museos, la música de Stravinsky es una obra maestra indiscutible y la coreografía es insuperable: se consiguió, finalmente, la obra de arte total. Este resultado fue obra de varios colaboradores. Cada parte artística -música, coreografía, decorados, etc.- se le dio a un especialista y por eso se logró esta maravillosa obra maestra.

El segundo coreógrafo de Los Ballets Rusos: Vaslav Nijinsky. Muy pronto Diaghilev empieza a desarrollar el talento coreográfico de Nijinsky, que en ese momento era su amante. Vaslav Nijinsky era un bailarín absolutamente extraordinario, cuyo famoso salto final, a la salida de la habitación en Le spectre de la rose, era el momento más esperado de la noche. Se han recogido muchas fuentes que demuestran que tenía un salto increíble. Pero Nijinsky no era solo un bailarín y él mismo lo dice: “Yo no soy más un saltador, yo soy un artista”. Las obras de Fokine habían exaltado mucho la figura de Nijinsky, de alguna manera impuesta por Diaghilev. A Fokine le gustaba crear para mujeres, pero Diaghilev introduce la figura masculina, porque había visto que en París esto le encantaba al público y Nijinsky era su protegido. Empieza a ejercer sobre él una educación artística impresionante: lo lleva a los museos, de viajes, etc. Es así como Nijinsky recoge fuentes para su primera obra coreógrafa: L’après-midi d’un faune. Justo el mismo año que Fokine iba a realizar su sueño que llevaba ocho años esperando: el ballet Cyclops, basado en la antigüedad griega. Nijinsky, para montar su obra, consigue a los mejores decoradores, la música de Debussy, la mejor escenografía; mientras que a Fokine se la crea Ravel, que no era tan conocido como Debussy en ese momento. Fokine se siente totalmente sin privilegios y decide dejar la compañía. El estreno de L’après-midi d’un faune. En el estreno del Fauno, cuando Nijinsky simula el acto de la masturbación con el velo de la ninfa, provoca un escándalo inmenso en París y todas las entradas se agotan. La obra de Fokine pasa totalmente desapercibida y este fue un momento que no pudo soportar.

El estilo del coreógrafo Nijinsky. Nijinsky es muy difícil de juzgar como coreógrafo, porque el Fauno presenta una coreografía totalmente distinta de la de Fokine o Petipa. En este ballet, ha eliminado completamente todo lo que tenía que ver con el ballet clásico. Para que los bailarines de la compañía bailaran El Fauno, tuvieron que desaprender todo lo que habían estudiado durante su vida y reaprender a caminar y a 74

bailar al estilo de Nijinsky. Para un coreógrafo de esos tiempos y también de hoy, es un lujo. Este fue un principio de la danza que hizo que los coreógrafos, a lo largo del siglo XX, crearan sus propias compañías, para generar bailarines que bailaran su estilo y que no tuvieran los coreógrafos que moldarse al estilo de los bailarines. El radicalismo de la primera obra de Nijinsky surge a nivel estético por la falta de musicalidad, principalmente.

¿Tenía Nijinsky genio? Este es el problema ahora, a la hora de juzgar la coreografía. Nijinsky dijo que había metido un cuadrado en un círculo cuando pensó la coreografía de su primer ballet. Siendo la única obra suya que se ha conservado, no queda muy claro si Nijinsky estaba sordo o era un genio que se adelantó a su tiempo en unas cuantas décadas. Porque en el momento en el que él creó este ballet, ni siquiera existía el ballet moderno. En 1912 coreografió la obra Juegos, con la música de Debussy de nuevo. La obra no se ha conservado y no tuvo mucho éxito en ese momento.

La consagración de la primavera. Llega 1913 y La consagración de la primavera, y nadie y nada estaba preparado para eso. Muchos dicen que la Primera Guerra Mundial empezó en 1913, con el estreno de esta obra. Este ballet de Nijinsky es el mayor escándalo de la historia del teatro. Los bailarines tuvieron 365 ensayos, es decir un año entero para preparar esta obra y conseguir bailar la coreografía de Nijinsky. En la coreografía de Nijinsky, los bailarines no empleaban el en dehors, sino que invertían los pies, posición que nunca antes existió en la técnica de ballet. Para los bailarines entrenados en la Escuela Imperial, lo que Nijinsky les estaba pidiendo era desaprender todo y usar la gravedad. Los principios eurítmicos que se empleaban en la coreografía eran muy difíciles para los bailarines, de modo que llega a la compañía Marie Rambert, maestra de ballet que tenía una escuela de danza en Inglaterra y que, más tarde, ayudará a la reconstrucción de La consagración de la primavera, para contar los ritmos de los bailarines. La música de Stravinsky era inaguantable y muy difícil. El estreno fue un escándalo absoluto.

La reconstrucción de Sacré du printemps. La obra original tuvo siete representaciones y se perdió. Se hizo una reconstrucción de la obra, para la película Nijinsky, de 1980, por Kenneth MacMillan. Ana Abad Carlés piensa que esta es la más fiable de las reconstrucciones, a nivel de estilo, que se hicieron a lo largo de los años. Cuando 75

MacMillan hizo la reconstrucción no quedaba vivo nadie de la época de Nijinsky. La única que sabía cómo era la obra fue Marie Rambert, quien hizo unos dibujitos. Con esos dibujos se reconstruyó la obra, pero en la danza este método de reconstrucción es casi imposible, porque no se sabe la posición concreta que usa el coreógrafo para pasar de una postura a otra. A pesar de ello, esta reconstrucción puede ser fiable por otro motivo: la hermana de Nijinsky, Bronislava Nijinska, conocía muy bien el estilo de su hermana, con lo cual tenemos una cercanía mayor hacia una obra original de la que no hubo resto alguno.

La historia de Nijinsky. La historia de Nijinsky fue muy trágica. En 1914 embarcó con el resto de la compañía, excepto Diaghilev que tenía miedo al agua. Con la Primera Guerra Mundial, la compañía se ve aislada y Diaghilev decide aceptar una oferta para trabajar en el Teatro Colón de Buenos Aires. Romola de Pulszky, una aristócrata húngara, aprovecha para acercarse a Nijinsky, enamorarlo y, una vez que descienden del barco, casarse con él. Existe un famoso telegrama en el que Nijinsky le comunica a Diaghilev la noticia de su matrimonio. La respuesta de Diaghilev es: “Tus servicios ya no son necesarios en la compañía”. Aquí llega el final de la carrera de Nijinsky, bastante trágico; volvió después de un tiempo a la compañía, pero su diagnóstico de esquizofrenia le impidió seguir.

A rey muerto, rey puesto: Leonide Massine. Nijinsky es reemplazado por Leonide Massine, bailarín y coreógrafo. Pero Massine empezó como bailarín. Diaghilev le pidió a Fokine que volviera, y este no se dejó rogar mucho. Al principio, Massine no quería hacer coreografías, no lo había pensado como opción, pero la educación de Diaghilev hizo despertar en él esas ganas de crear. La educación de muchos de los coreógrafos de Diaghilev fue realizada en museos, para que aprendieran composición.

La primera obra de Massine, Parade. La primera obra que va a realizar Massine es una obra controvertida como pocas: Parade. En 1917, la Primera Guerra Mundial sigue, y también la Revolución Rusa, con lo cual la compañía de Diaghilev se queda, de alguna manera, aislada. Estos son motivos que hacen a Diaghilev pensar en una colaboración con artistas de París, y no rusos, como tenía por costumbre. Parade es un ballet cubista, puesto que los diseños se encargan a Picasso. A la vez, es un ballet dadaísta, porque la música de Satie es dadaísta. La concepción de Cocteau y las notas 76

del programa de Apollinaire aportan el surrealismo a esta obra. En las notas del programa aparece por primera vez la palabra surrealismo, y el ballet llega a ser nombrado en los libros de historia del Arte. Con los trajes que Picasso realizó no se podía bailar mucho, error que corregirá en El sombrero de tres picos, donde no se perdió ningún ensayo. Picasso diseñó los trajes después de ver la coreografía. El público no entendió Parade y el ballet no tuvo éxito. Los parisinos no entendieron cómo, con los alemanes en las puertas de París, Diaghilev podía presentar algo tan irrelevante, con la realidad que les tocaba vivir. En todo caso, era lo mismo, de alguna manera, que los dadaístas estaban haciendo.

La obra maestra de Massine, El sombrero de tres picos. La obra maestra de Massine fue El sombrero de tres picos. De nuevo, con decorados y vestuario de Picasso, esta vez magistrales, música de Manuel de Falla y libreto de Rodríguez Martínez Sierra. Con la coreografía, nuevamente, de Massine, esta obra se concibe como un homenaje y un regalo de Los Ballets Rusos a España, por permitirlos estar allí en la época de la Primera Guerra Mundial. En un principio, Massine tuvo la idea de hacer la obra solo con bailarines españoles, pero tuvo ganas de interpretar el personaje de El Molinero. Félix Fernández fue el bailarín encargado de enseñar a Massine las danzas folclóricas españolas.

La influencia de Massine en la coreografía del siglo XX. Massine no venía de Los Ballet Imperiales, venía de Moscú, donde había una tradición muy diferente. Se estudiaba más el ballet narrativo y el ballet de carácter. Él no era un bailarín de danza clásica, pero va a hacer obras con caracteres y formatos muy folclóricos. En el año 1933, Massine se convierte en el primer coreógrafo que hace un ballet sinfónico: con la cuarta sinfonía de Tchaikovsky crea Les Presages. Despues de un año, Balanchine coreografiará Serenade. Los ballets sinfónicos tienen una coreografía que es un reflejo visual de la partitura, algo que se le ha atribuido a Balanchine, pero que en realidad surge con Massine. La importancia de la contribución de Massine fue inmensa. Las zapatillas rojas es una obra emblemática de 1948, que recrea la historia de Los Ballets Rusos de Diaghilev y tiene como figura principal a Massine. Massine era una personalidad y hasta mediados del siglo XX fue el coreógrafo principal de la compañía. Massine se marchó de la compañía antes de que Diaghilev muriera. Algunas de sus obras se han perdido a lo largo del tiempo. 77

Bronislava Nijinska, la primera coreógrafa mujer. La hermana de Nijinsky ya había demostrado sus capacidades de bailarina. Fokine ya había coreografiado para ella varios papeles en varios ballets. Bronislava Nijinska, por amor a su hermano, cuando a Nijinsky se le despide de la compañía, abandona la compañía y regresa a Rusia. Estalla la Revolución Rusa y Bronislava se refugia en Kiev, donde va a desarrollar su escuela de movimientos, de la que se sabe muy pocas cosas. Lo que se sabe seguro es que ella desarrolló una nueva teoría de la danza siendo muy influida por las nuevas vanguardias soviéticas, es decir, el constructivismo. Diaghilev, sin tener un nuevo coreógrafo, decide mostrar al Occidente la gloria del pasado, del Teatro Imperial Ruso.

Imagen 4.2. Nijinska fotografiada por Man Ray.

Decide montar La bella durmiente y llama a Bronislava Nijinska para montar algunos números de la obra. Es la primera vez que se recoge en un programa la contribución coreográfica de alguien a una obra ya existente. Si hoy vemos la versión rusa de La bella durmiente no sabemos qué parte es de Petipa, de Konstantin Sergeyev o de una diagonal que decide hacer una bailarina. Las contribuciones que hizo Nijinska a La bella durmiente estaban perfectamente recogidas en el programa de mano. Al año siguiente, Diaghilev le ofrece la oportunidad de coreografiar una nueva obra de Stravinky, Las bodas (Les noces). Fue una colaboración extraordinaria, la primera

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colaboración entre una mujer y el compositor Igor Stravinsky, y a la vez sin precursor. El compositor dijo que si hubiera tenido una hija hubiera deseado que fuera Bronislava Nijinska. Nijinska ya tenía experiencia como coreógrafa.

Imagen 4.3. Ensayos para Las bodas 1923.

Escucha la música propuesta por Stravinsky y el grupo y dice sobre ella que es muy árida, que no se puede bailar así, teniendo ya el argumento del ballet: la boda. Dice que cuando dos personas se casan, ellos no están contentos, porque no se conocen; es un matrimonio convenido por las familias, de alguna manera se están sacrificando los dos jóvenes por el bien de la comunidad. Ella no podía estar contenta, sino aterrorizada por el acto del matrimonio. Es la primera vez que tenemos un punto de vista femenino en una obra coreográfica. Y Las bodas es el primer ballet coreografiado por una mujer, todavía presente en los repertorios. Es el ballet más antiguo, anterior a las obras de Marta Graham. Al principio, Diaghilev no aceptó su punto de vista, pero al final confió en ella, que se inspiró en la estética constructivista, con una influencia grandísima de la arquitectura y de las formas geométricas, también usadas con un gran sentido simbólico. También supuso el retorno de las zapatillas de puntas en la compañía de Diaghilev: desde El Fauno, las zapatillas de puntas estaban casi ausentes en el repertorio creado desde 1912 hasta 1923. Con Nijinska, que proponía una estética coreográfica muy influida por La consagración de la primavera de su hermano, retorna las zapatillas de puntas, ya que la estética adoptada se basaba en el uso de la gravedad. Su obra es única en el repertorio del ballet, con un valor inmenso, un monumento sin precedentes, y es lo más cercano que tenemos a La consagración de la primavera de Nijinsky. Aunque han 79

pasado solo catorce años desde el principio de la compañía de Diaghilev, se ha viajado en el tiempo con una rapidez impresionante, cambiándose estéticas y estilos por completo. Fueron los creadores del ballet moderno, sin que lo supieran, porque ni siquiera existían los términos. Las obras de Nijinska se perdieron durante treinta años y fueron las únicas perdida, de todos los coreógrafos que trabajaron en esa época en la compañía de Diaghilev. En 1963, Frederich Ashton fue nombrado Director de la Royal Opera House. En homenaje a su maestra, que fue Bronislava Nijinska, estrena dos producciones de Les noces y Les biches. Aunque se pensó que Balanchine trajo de nuevo el clasicismo con su obra Apollo, fue Nijinska la que lo hizo con Les biches. La influencia de Nijinska en los bailarines era muy grande; donde se encontraba Nijinska siempre había un coreógrafo.

La llegada de Balanchine en la compañía. Un joven con un nombre ruso imposible de pronunciar, Balanchine, fue contratado por Diaghilev no porque fuera un gran bailarín, sino porque salió de un mismo grupo de grandes bailarines rusos, como Danilova. La única premisa para entrar en la compañía fue coreografiar con rapidez. Y, de hecho, George Balanchine coreografiaba con gran velocidad. Fue el mayor creador del siglo XX, escribiendo la historia de la creación coreográfica. Las mejores creaciones para Los Ballets Rusos fueron Apollo (1928) y El hijo prodigo (1929). En ambas creaciones aparece como bailarín principal; en Apollo además tenemos un retorno al clasicismo. Balanchine es el creador de la escuela del ballet americano, clásico y contemporáneo. Fue alumno de Bronislava Nijinska en Kiev, aunque su importancia va a ser posterior, una vez que abandona la compañía de Diaghilev, porque va a ser la figura fundamental del ballet francés y director de la opera durante décadas. Fue expulsado tras un año, acusado de tener colaboraciones con el régimen nazi.

La muerte de Diaghilev. En 1929 muere Diaghilev. Todos los bailarines forman una especie de diáspora; se van a ir principalmente a París, Estados Unidos, Inglaterra y Buenos Aires. Todos los artistas van a pasar por Buenos Aires. La importancia del legado de Diaghilev no se podría contar hasta en nuestros días. No solamente nos han legado unas obras importantísimas, sino que la figura de Diaghilev fue como un prisma, como bien ha dicho Tamara Karsavina. No solamente aglutinó a todos los mejores talentos artísticos, sino que fue capaz de proyectarlos y conseguir resultados y obras que hasta hoy permanecen insuperables. 80

Imagen 4.4. Sergei Diaghilev.

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5. Conclusiones Creo que el trabajo que hemos presentado cumple todos los objetivos propuestos, destacando informaciones y datos muy importantes de la historia de Los Ballets Rusos, una compañía rusa de danza, que tuvo como espacio de actuaciones Europa y Sudamérica. Aunque al principio tenía solo bailarines rusos y colaboradores de la misma nación, la compañía nunca actuó en Rusia; más adelante, Diaghilev reunió a bailarines y colaboradores de otras nacionalidades. Existieron varios motivos de organización y, además, hubo un claro deseo de mostrar la grandeza de Rusia en el extranjero, así como motivos políticos, pues la I Guerra Mundial obligó a la compañía a buscar países de refugio. Uno de esos países fue España, donde Alfonso XIII invitó a Diaghilev a quedarse. España representó una fuente muy importante para la evolución de los trabajos de los coreógrafos, músicos y bailarines de la compañía. Hoy todos los teatros importantes tienen en sus repertorios ballets de la compañía de Diaghilev, y el periodo 1909-1929 es considerado el mejor en la historia de la danza.

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http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Quatre_danseuses_et_Nijinski_par_Adolf_de_ Meyer_1914_extrait_de_l%C2%B4album_L%C2%B4apr%C3%A8smidi_d%C2%B4un_faune_%C3%A9dit%C3%A9_par_Iribe.jpg. Subcapítulo 3.5. Imagen 3.18.: http://finethankyouandyou.tumblr.com/post/15224280077/in-1939romola-nijinsky-invited-a-group-of-press. Imagen 3.19.: http://www.flickr.com/photos/oldwiseone/7160512122/. Capítulo 4 Imagen 4.: http://www.revistadearte.com/2012/03/27/los-ballets-rusos-una-exposicionpara-visitar-los-dias-de-semana-santa-en-caixaforum-madrid/. Imagen 4.1.: http://www.theballetbag.com/2009/05/05/les-sylphides/. Imagen 4.2.: http://theharvel.com/blog/2012/04/16/man-ray-classic-photograph-ofbronislava-nijinska/. Imagen 4.3.: http://myloc.gov/Exhibitions/balletsrusses/ExhibitionItems/ExhibitObjects/Productionso fLesNoces1920s.aspx. Imagen 4.4.: http://www.irenebrination.typepad.com/irenebrination_notes_on_a/2011/01/diaghilevand-the-golden-age-of-the-ballets-russes.html. Anexo 2. “La siesta de un fauno”. Égloga de Stéphane Mallarmé EL FAUNO. ¡Estas ninfas quisiera perpetuarlas! Tan claro, su ligero encarnado, que en el aire revuela abatido de espeso letargo. ¿Amaba un sueño? Montón de antigua noche, mi duda ha terminado en mucha rama tenue que, habitando las mismas florestas, prueba, ¡ay!, que sólo me ofrecía como triunfo la falta ideal de las rosas. Reflexionemos... Si las mujeres que glosas un anhela semejan de tus sentido pródigos, la ilusión, fauno, escapa de los ojos azules y fríos, tan llorosa fuente de la más casta: mas la otra, en suspiros, ¿dices tú que contrasta como brisa del día cálida en tu toisón? ¡Qué no! por el inmóvil y cansado desmayo de calor sofocando la matinal frescura, no murmura agua alguna que no vierta mi flauta al otero rociado de acordes; sólo el aire pronto a exhalarse fuera de los dos tubos, antes que disperse el sonido en infecunda lluvia, 89

es, en el horizonte de línea perfecta, el invisible y sereno aliento artificial de toda inspiración que hasta el cielo retorna. Oh ribas sicilianas de un sereno pantano Que en lucha con los soles mi vanidad despoja, Tácitas bajo flores de centellas, DECID Que yo cortaba aquí huecos juncos domados por el talento; y sobre el oro de los sotos lejanos, consagrando su viña a las fontanas, ondula una blancura animal en reposo: y que, al preludio lento donde nacen las flautas, vuelo de cisnes, ¡no!, de náyades se escapa o hunde... Inerte, todo arde en la hora encendida, sin decir por cual arte en conjuro partieron tanto ansiados hímenes por la que busca el la: me levantaré, ¡lirios!, al naciente fervor, recto y solo, bajo hondas antiguas de fulgor, seré uno de vosotros para la ingenuidad. Sólo esta nada dulce por su labio anunciada, el beso, calladamente, perfidias asegura, mi pecho virginal muestra una mordedura misteriosa, legado de algún augusto diente; ¡ya basta! arcano tal optó por confidente, junco basto y gemelo bajo el azul sonando: que, desviando hacia sí la turbada mejilla, sueña, en un solo largo, que nosotros gozamos la belleza en redor llena de confusiones falsas entre sí mismas y nuestro canto crédulo y de lograr, tan alto como amor se modula, desvanecer del sueño ordinario de flanco o dorso puro, ciega mi vista que los sigue, una sonora, vana y monótona línea. ¡Quieres, pues, instrumento de fugas, oh maligna siringa, florecer en el lago aguardándome! Con mi rumor altivo quiero hablar largo tiempo de las diosas; y, por idólatras pinturas, despojar todavía cinturas a su sombra: así, cuando a las vides la claridad succiono, desterrando un dolor por la mentira aislado, alzo, riente, el exhausto racimo al cielo estivo y soplando en sus pieles brillantes, de embriaguez ávido, hasta el ocaso yo miro a su trasluz. Oh ninfas, rebasemos los múltiples RECUERDOS. "Mis ojos, horadando los juncos, asestaban 90

cada talle inmortal que hunde fuego en las ondas con un grito de rabia al cielo de la fronda; y el espléndido baño de cabellos huía en estremecimiento y brillos, ¡pedrerías! Corro; cuando a mis pies se enredan (afligidas de languidez gustada en el mal de ser dos) entre sus solos brazos las durmientes casuales yo, sin desenlazarlas, las arrebato y hurto, odiado por la frívola sombra, hasta el macizo de rosas que desecan todo perfume al sol donde nuestro ardor sea como el día extinguido". ¡Yo te adoro, enfado de vírgenes, delicia feroz del sacro cuerpo desnudo que resbala y huye a mi ardiente labio en destello agitado! el espanto secreto que brota de la carne: de los pies de la cruel al pecho de la tímida, que abandona a la vez una inocencia, húmeda de loco llanto o menos afligidos vapores. "Mi crimen es haber, feliz de vencer miedos traidores, separado intrincados cabellos de besos que los dioses guardaban confundidos, pues iba apenas para velas ardiente risa tras los pliegues felices de una sola (guardando con dedo simple para que su candor de pluma se tiñera del gozo de su hermana que enciéndese, la pequeña, cándida y sin ruborizarse:) que de mis brazos rotos por las muertes inciertas como una presa siempre ingrata se libera sin piedad del sollozo del que aún ebrio estaba". ¡Tanto peor! la dicha de otras me arrastrará por su trenza a los cuernos de mi frente sujeta: tú sabes, pasión mía, que, púrpura madura, cada granada estalla con murmullo de abejas, y nuestra sangre, amando a quien viene a cogerla, fluye por el eterno enjambre del deseo. A la hora en que el bosque muere en oro y cenizas, una fiesta se exalta en muriente follaje: ¡Etna! es en tu redor, visitado por Venus, en tu lava posando sus talones ingenuos, cuando retumba un sueño donde expira la llama. ¡Tengo la reina! ¡Oh, cierto castigo...! Mas el alma, de palabras vacante y este cuerpo aturdido, sucumben a la fiera calma del mediodía; sin más, fuerza es dormir en el blasfemo olvido, en la sedienta arena yaciendo, ¡pues me place 91

abrir la boca al astro eficaz de los vinos! Adiós, oh par; veré la sombra en que os volvéis. Fuente: http://huespedes.cica.es/aliens/gittcus/mallarme. [fecha de consulta: 6 de junio de 2012]

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