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Erich Segal, La risa romana. La comedia de Plauto, Cambridge, Harvard University Press, 1968 (selección y traducción: M. Ventura).

Introducción De todos los dramaturgos griegos y romanos, Tito Macio Plauto es el menos admirado y el más imitado. Los filólogos “serios” lo consideran insignificante, pero los escritores lo encuentran indispensable. Merece nuestra más cuidadosa atención, no sólo porque sus veinte comedias constituyen el corpus más extenso de literatura dramática clásica (mayor cantidad de piezas que las de Eurípides, casi el doble de las de Aristófanes, más de tres veces las de Terencio), sino también porque Plauto fue sin ningún lugar a dudas el poeta cómico más exitoso del mundo antiguo. En su carrera no se conoce ningún fracaso comparable con las frustraciones deparadas a Aristófanes por las Nubes o con la incapacidad de Terencio de retener a su auditorio a la hora de competir con groseros espectáculos atléticos. Más aún, Plauto es el primer dramaturgo profesional del que se tenga noticia. Como Shakespeare y Molière (por nombrar a dos autores que lo consideraron indispensable), Plauto vivía del teatro. Terencio podía darse el lujo de que la Hecyra fracasara dos veces. Subsidiado por los aristócratas del así llamado círculo de los Escipiones, sólo debía satisfacer a sus patronos. Plauto, un profesional, debía satisfacer a su público. Fueron ante todo sus motivos económicos los que le valieron a Plauto una mala reputación entre los “clasicistas”. Horacio arrojó la primera piedra cuando censuró al comediógrafo latino por perseguir meramente el lucro, a costa de ignorar toda regla de construcción dramática adecuada. Pero para Horacio era fácil criticar, probablemente desde la comodidad de la finca sabina obsequiada por Mecenas, lejos del profanum vulgus (“vulgo profano”) al que Plauto debía abastecer -para comer-. Si semejante actitud encierra un defecto, Plauto debe compartir la objeción presentada por Boileau a Molière de ser “demasiado amigo del pueblo”. Terencio podía permitirse tachar al auditorio romano de populus stupidus (“pueblo estúpido”, Hecyra, 4), pero Plauto tenía muy claro que “quienes viven de agradar deben agradar para vivir”. Incluso los personajes de sus obras no pierden de vista el humor de sus espectadores. “Sé breve”, dice uno de ellos cuando la trama se acerca a su fin, “los asistentes tienen sed”. Uno de los pocos juicios indiscutibles que la obra de Plauto puede suscitar es que gozó de un enorme éxito popular. Su biografía antigua afirma que en dos oportunidades amasó una fortuna en el teatro. Habiendo perdido sus primeras ganancias en una desastrosa operación naviera, logró zafar de una versión romana de la cárcel de los deudores volviendo a escribir para la escena cómica. A partir de entonces, no volvió a arriesgarse con los negocios: se limitó a entretener a los romanos. La popularidad de Plauto adquirió proporciones tan fenomenales que su propio nombre se rodeó de un aura mágica. Al parecer, las meras palabras “Os presento a Plauto” bastaban para congregar a una inmensa, desaliñada –y probablemente ebriamultitud. Por el contrario, los prólogos de Terencio, que tanto se esfuerzan por captar la atención del espectador, no mencionan ni una sola vez el nombre de su autor, a pesar de hacer referencia al de Plauto en tres oportunidades. Y se sabe que productores inescrupulosos debían atribuir piezas ajenas a Plauto con tal de incrementar su valor de mercado. A cien años de la muerte del comediógrafo, había en circulación más de ciento treinta comedias de supuesta autoría plautina. Ya por aquel entonces la determinación de la autenticidad de estas obras se había transformado en tarea de los eruditos. Y la cuidadosa división del corpus en tres grupos –Plauto auténtico, posible y falso- llevada a

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cabo por Varrón dista de ser definitiva. Algunos siglos más tarde Aulo Gelio se pronuncia acerca de la “plautinidad”, al igual que Macrobio aún más tarde, en los umbrales de los “tiempos oscuros”. Semejante grado de plagio y falsificación resulta único en los anales de la literatura. Nunca se oyó hablar de un apócrifo aristofánico, de un pseudo-Menandro o de un pseudo-Terencio. El único parangón parece encontrarse en el Siglo de Oro español, cuando se solía atribuir el nombre de Lope de Vega a manuscritos dramáticos con el fin de aumentar su valor comercial. Desde este punto de vista, ni siquiera los apócrifos de Shakespeare merecen ser tenidos en cuenta, dado que las falsificaciones no llegaron a ser tan numerosas ni lograron convocar a tan vastas audiencias a los teatros, como obviamente sí lograron hacerlo los nombres de Plauto y de Lope. Tan sorprendente como la fuerza del nombre de Plauto resulta la durabilidad de su comedia. Este fenómeno de vitalidad resulta evidente no sólo en las páginas de obras como la crónica de “Reformulaciones posteriores” de Karl von Reinhardtstoettner, sino en todos los escenarios donde floreció la comedia. El comediógrafo romano sigue vivo en nuestros propios días. En 1962, una curiosa contaminatio de Pseudolus, Casina y Mostellaria titulada “Algo curioso pasó en el camino al Foro” hizo las delicias del público de Broadway a lo largo de casi mil presentaciones, repitió su éxito en otros lugares del mundo y fue transformada en largometraje. Horacio puede haberse llenado la boca diciendo que había creado un monumentum aere perennius (“un monumento más eterno que el bronce”), pero Plauto creó una mina de oro perenne. Y sin embargo pocos filólogos del último siglo se prestaron a examinar a Plauto como lo que indudablemente fue, un fenómeno teatral. Mientras que eruditos antiguos como Varrón (diligentissimus, tal como lo juzgara Cicerón por sus métodos de investigación) le dieron su crédito al dedicarse a rescatar su nombre de entre los de autores inferiores, el abordaje moderno ha pasado de la reconstrucción a la destrucción. La comedia de Plauto se ha transformado en el niño del juicio salomónico. Desde Friedrich Ritschl a mediados del siglo XIX hasta T.B.L. Webster a mediados del XX, una posesiva familia de filólogos ha enfatizado el parentesco “puramente ático” del comediógrafo romano, valorando a Plauto únicamente como testimonio de los modelos griegos subyacentes a una cáscara de chistes, golpes, canciones y anacronismos. Webster expresa su punto de vista en términos moderados, y unas pocas frases de su libro Estudios acerca de comedia griega tardía bastan como epítome de la actitud de los helenistas hacia la comedia romana en general. Comienza afirmando que “hubo gran cantidad de imitadores romanos” y continúa: Plauto puede elaborar la escena particular en detrimento de la obra entera; remodela su texto para producir danza y canción donde antes sólo había diálogo; sustituye el lenguaje llano y ‘ético’ del original por elaboradas metáforas y alusiones mitológicas. Pero estas distorsiones resultan tan reconocibles que merecen ciertas concesiones. Y Webster es mucho más objetivo que Gilbert Norwood, quien sostuvo que: Cuando las obras se empapan fuertemente de los propios intereses y personalidad de Plauto, entonces se vuelven casi deplorables... El resultado es que encontramos un único principio racional para discutir su obra. Los pasajes griegos auténticos deben discriminarse de la masa mucho más amplia donde el original ha sido asfixiado por la payasada

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bárbara, la intolerable verborragia y una indiferencia casi absoluta hacia la estructura dramática. Los puntos de vista de Norwood no han pasado de moda. Y aunque los recientes descubrimientos de Menandro no han hecho mucho para apuntalar el mito de la “perfección de la comedia nueva”, muchos críticos siguen atribuyendo todos los logros de Plauto a sus modelos y todas sus flaquezas a sus propios errores. Pero no han faltado defensores de la causa del arte romano. El monumental libro Lo plautino en Plauto de Eduard Fraenkel ha demostrado que, aun para satisfacción de los helenistas, ciertos giros de las frases, cierta retórica e imaginería resultan únicamente plautinos -y excelentes-. De hecho, el propio Webster reconoce su deuda hacia la preceptiva obra de Fraenkel. Más aún, en los últimos años estudios importantes e influyentes, en especial de D.C. Earl, Gordon Williams y John Arthur Hanson, han señalado la finalidad dramática de muchos aparentes desaciertos romanos en las comedias, orientando de este modo la investigación en la dirección que el autor de estas páginas considera vital: la relación del dramaturgo con su público. Y sin embargo la puja entre helenistas y latinistas sigue ocasionando argumentos extremos de ambas partes. Así, en una apasionada defensa del arte de su compatriota, Raffaele Perna libera completamente a Plauto de su anclaje griego y alaba “la originalidad de Plauto”. Pero ¿en qué consiste exactamente la tan debatida originalidad? ¿En las “nuevas frescas bromas” de las que se ufana Aristófanes? ¿En la “cierta novedad” que Boccaccio presenta en cada uno de sus cien cuentos? Si la innovación constituyera el único criterio de excelencia, Ubu Rey se llevaría las palmas de Rey Lear. Se trata a todas luces de una noción tan alejada de los clásicos como inapropiada. Las antiguas teorías del arte se basaban en la mímesis en el marco de los géneros tradicionales: una imitación de la vida. A este principio platónico-aristotélico, los romanos agregaron un segundo principio mimético: la imitación de los griegos. En su Ars poetica Horacio lo postula como la primera regla de la composición artística. Pero esto había sido una práctica romana mucho antes de convertirse en precepto horaciano. Se piensa en Catulo y Safo, o -más al gusto de Horacio- en Virgilio y Homero, o del mismo modo en las propias odas de Horacio. La consciente emulación de modelos griegos fue tradición en Roma desde un comienzo. Y para nosotros Plauto es el comienzo, el autor latino más antiguo que se conserva. Después de todo, Livio Andrónico no es más que un par de versos y una leyenda; Plauto es literatura. No hay nada que distinga su tratamiento de los modelos griegos del de los artistas romanos posteriores. El Arte poética prescribe al poeta: exemplaria Graeca ... versate manu (“manipulad modelos griegos”, vv. 268-269). Plauto suele describir su técnica de composición de manera similar, por ejemplo (Trinummus, 19): Philemo scripsit; Plautus vortit barbare. Filemón lo escribió; Plauto lo volcó a lengua extranjera.

Resulta paradójico que el versare horaciano encierre un elogio mientras que el vortere plautino (ambos derivados de la misma raíz) se percibe como un veneno capaz de transformar el oro de Atenas en escoria romana. El problema ni siquiera desaparece cuando un filólogo de la estatura de Fraenkel intenta redimir el vortere plautino, ya que esto termina por agravar la tendencia general a anatomizar al comediógrafo, separando lo “plautino” de lo “ático”. Pero el verdadero Plauto sólo existe como la suma de sus

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partes –sean lo que sean estas partes: invenies etiam disiecti membra poetae (“encontrarás también los miembros de un poeta descuartizado”)-. No podemos negar el valor de estudiar las fuentes de un autor. Es interesante, por ejemplo, saber que Shakespeare tomó la colorida descripción de Cleopatra en el bote puesta en boca de Enobarbo directamente del Plutarco de North. El poeta la copió casi palabra por palabra, alterándola más que nada para transformar (¿vortere?) prosa en pentámetro. Pero, una vez en el texto, ¿resultan estos versos menos propios de Shakespeare? ¿Les importó a quienes los escribieron antes? No hay duda de que a la audiencia romana no le importó si lo que había escuchado era copiado o mezclado, en tanto la había hecho reír. Como Shakespeare y Molière, Plauto pide, toma prestado y roba de toda fuente concebible -él mismo incluido-. Pero debemos reconocer que, una vez que la obra comienza, todo se vuelve “Plauto”, así como Plutarco se vuelve “Shakespeare”. No puede dejar de notarse otra circunstancia: las fuentes de Shakespeare llenan varios volúmenes bien editados, pero no hay un solo original griego con el cual pueda compararse la versión plautina. No hay siquiera una escena o un parlamento que podamos cotejar con su contrapartida latina de la manera en que Gelio está en condiciones de cotejar a Menandro con Cecilio. Pero sí tenemos unos veintiún mil versos de Plauto, veinte obras que comparten muchos rasgos comunes, más allá de su origen. Desde luego, nuestra visión de la comedia popular romana, al igual que la de la comedia ática antigua, está bastante distorsionada, desde el momento en que conservamos la obra de uno solo de sus muchos autores. Tal vez lo que digamos acerca de Plauto en la páginas siguientes se aplicara también a la comedia de Nevio y de Cecilio. Terencio, desde ya, representa una tradición completamente distinta: drama destinado a un círculo aristocrático. La gente del período isabelino que pagaba su penique en el Globe no hubiera asistido a las representaciones teatrales que se llevaban a cabo en el refinado círculo de la condesa de Pembroke, como tampoco la turba romana se detenía ante las fabulae statariae (“comedias tranquilas”) de Terencio. Aun si no compartiera las conclusiones de este estudio, el lector no debería visualizar este libro como un capítulo más del agón entre lo “plautino” y lo “ático”. Porque más allá de que se insista en considerar a la comedia de Plauto de origen griego, o se la analice con tanto detalle que termine definiéndosela como “greco-osco-etrusco-latina”, debe enfrentarse un hecho innegable: Plauto los hizo reír y esa risa era romana. Es imposible entender la comedia plautina sin tomar en cuenta el contexto en el que se la representaba; en efecto, el drama romano se vincula desde sus inicios con los feriados romanos. Tito Livio (7. 2) asocia los comienzos de la actividad teatral con los ludi Romani de 364 a.C., cuando se importaron ludiones (“actores, bailarines”) etruscos para llevar a cabo representaciones teatrales destinadas al pueblo. En estas mismas festividades de septiembre de 240 a.C., Livio Andrónico representó la primera “obra teatral con argumento” (traducida del griego al latín). Pero hay evidencias de que alguna clase de representación se llevó a cabo en este festival mucho antes de las fechas tradicionales de Tito Livio, en el lusus iuvenum (“entreteminiento, festival de jóvenes”) que Varrón consideraba el verdadero antecedente del arte dramático romano. Horacio describe el “zumbido rústico” que deleitaba a los campesinos durante las festividades de septiembre en épocas pasadas (Epistulae, 2. 1. 145-148): Fescennina per hunc inventa licentia morem versibus alternis opprobia rustica fudit, libertasque recurrentis accepta per annos

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lusit amabiliter... Descubierta por esta costumbre, la licencia fescenina repartió rústicas bromas en versos alternados, y, acogida año tras año, la libertad se entretuvo amablemente...

Lo que caracterizaba estas ocasiones festivas (y no hace falta que discutamos la exacta naturaleza del “entretenimiento”) eran la licentia (v. 145) y la libertas (v. 147), actitudes que describen los ludi en la propia época del poeta (Ars poetica, 211 sqq.), así como la “libertad y el carácter licencioso propios del carnaval” de los festivales italianos posteriores. Sir James Frazer encontró este fenómeno en varias culturas a lo largo del mundo: Muchos pueblos observan un período anual de licencia –cuando las tradicionales restricciones de la ley y la moral son reemplazadas por la algarabía y la jovialidad. Aunque estos festivales suelen ocurrir a fin de año, muchas veces se los asocia con diversos períodos de la vida agraria, especialmente con la época de la siembra y la cosecha. Los más conocidos de estos festivales son, desde luego, los Saturnalia, que tenían lugar en diciembre. Es muy probable que en un principio esta festividad se celebrara en septiembre, es decir, en la fecha de los ludi Romani. Muchos estudiosos ven incluso en el nombre Saturnus vestigios de una divinidad agrícola. Fowler hace referencia a la frecuente incorporación de tradiciones invernales, “saturnales”, en festividades de las cosechas -como los ludi Romani-. Pero no estoy argumentando a favor de la influencia directa de determinadas tradiciones festivas en la comedia romana. La relación importante radica en el hecho de que “la ocasión festiva y la comedia constituyen manifestaciones parelelas de un mismo modelo de cultura”. Partiendo de este punto, C.L. Barber ha abierto nuevas y brillantes perspectivas para el análisis de la comedia de Shakespeare. Pero si las premisas de Barber son válidas para el drama isabelino (que básicamente se llevaba a cabo a lo largo de todo el año), cuánto más adecuadas resultan a la antigua Roma, donde las festividades y la comedia no resultan meras “manifestaciones paralelas” sino acontecimientos simultáneos. Literalmente, todo Plauto es “comedia festiva”, ya que los diversos ludi constituían las únicas ocasiones para las representaciones dramáticas, condición que seguía en pie incluso en los tiempos tardíos de Juvenal. De acuerdo con Freud, el sentimiento festivo radica en la “libertad de hacer aquello que por regla está prohibido”, un exceso temporario que implica restricciones cotidianas. De manera similar, la comedia involucra una licencia limitada, una transgresión momentánea de las reglas sociales. La íntima necesidad humana de “portarse mal”, la tensión psicológica entre restricción y relajación, no son hallazgos de Freud. Mucho tiempo antes Platón reconoció en este deseo inconsciente uno de las instancias básicas de la comedia. Más aún, si hay alguna verdad en la afirmación de Max Beerbohm de que “la risa se regodea en las ataduras”, de que el gozo provocado por la relajación es exactamente proporcional a la severidad de las restricciones, entonces la comedia romana debe haber dado lugar a una risa de liberación que ni siquiera el arte de Aristófanes (aunque fecundissimae libertatis, “de fecundísima libertad”, según Quintiliano) logró igualar. Pues en época de Plauto las “ataduras” eran tanto literarias como sociales. La comedia antigua griega se distinguía por su , aquella celebrada libertad de

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palabra que permitía incluso los más brutales ataques contra individios del más alto rango. Pero las Doce Tablas romanas (aquellas tabulae vetantes, “tablas que prohíben”, como las llama Horacio) prohibían la mera mención de un individio por su nombre -incluso para elogiarlo-. Cicerón ser refiere a esto en su De republica (4. 10): veteribus displicuisse Romanis vel laudari quemquam in scaena virum, vel vituperari (“a los antiguos romanos les molestaba incluso que algún hombre fuera nombrado en escena”). A fin de cuentas, la “censura” es una invención romana y originalmente involucraba mucho más que la jurisdicción sobre las palabras. El censor romano era esencialmente un guardián del comportamiento. No debemos perder de vista que la época de Plauto fue también la de Catón el Censor. De hecho, cuando se propone describir el período histórico de finales del siglo III a.C., Aulo Gelio vincula los nombres del autor cómico y del autoritario censor en una asociación que a primera vista resulta de lo más curiosa (Noctes Atticae, 17. 21. 46): Ac deinde annis fere post quindecim bellum adversum Poenos sumptum est atque non nimium longe M. Cato orator in civitate, et Plautus poeta in scaena floruerunt. Luego, unos quince años más tarde, comenzó la guerra contra los cartagineses, y no mucho después florecieron el orador Marco Catón en la ciudad y el poeta Plauto en la escena.

Los eruditos describen la atmósfera de estos tiempos constantemente como “espartana” o “puritana”, y era, sin lugar a dudas, en extremo conservadora. La sociedad romana primitiva se distinguía por su actitud prohibitiva, articulada en torno de una serie única de ordenanzas restrictivas y morales, acerca de la cual comenta Crane Brinton en su Historia de la moral de Occidente: Encontramos aquí por primera vez otro tema persistente en la historia moral de Occidente, uno que enfrenta al historiador social con algunos problemas difíciles de resolver: una legislación suntuaria prohibitiva acompañada de una propaganda oficial o semioficial orientada hacia el retorno a las ‘virtudes’ primitivas. Plauto iniciaba su carrera teatral cuando la primera de estas leyes, la Lex Oppia, entró en vigencia en 215 a.C. Y el año tradicionalmente atribuido a la muerte de Plauto -184 a.C.- fue el famoso año en que Catón y Valerio Flaco asumieron la censura para esgrimir su poder con una fuerza reaccionaria que había de transformarse en leyenda. Plutarco registra que echaron a un hombre del senado por besar a su esposa en público. El verdadero efecto de estas leyes sobre los romanos no afecta nuestros argumentos. La medida en que adhirieron a ellas es menos importante que el hecho de que hayan sido promulgadas; estaban allí. Y para apreciar el comportamiento de los personajes de Plauto debemos tomar en cuenta qué era lo que los romanos contemporáneos supuestamente no debían hacer. Desde luego, por definición el conservadurismo anhela los buenos viejos tiempos, y es bastante cierta la sesgada observación de Byron: “todo tiempo, si pasado, es bueno.” Sin embargo, en Roma la conciencia conservadora era muy especial. Porque los romanos habían creado un ideal imposible y lo habían transferido al pasado, armando mitos en torno a sus antepasados. La obsesión de los romanos con sus antepasados se resume en el célebre apóstrofe de Cicerón (Tusculanae disputationes, 1. 1):

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Quae enim tanta gravitas, quae tanta constantia, magnitudo animi, probitas, fides, quae tam excellens in omni genere virtus in ullis fuit ut sit cum maioribus nostris comparanda? En efecto, ¿qué seriedad tan grande, qué perseverancia, qué gandeza de espíritu, honestidad y fidelidad tan grandes, qué virtud de todo tipo tan sobresaliente existió jamás en pueblo alguno, que pueda compararse con la de nuestros antepasados?

La guía de conducta era el mos maiorum (“la costumbre de los antepasados”), el precedente de nuestros mayores. Cicerón prodigaba elogios a la época de Catón, y Catón mismo apelaba al precedente de maiores nostri todavía más tempranos. No hubo romano de época alguna que pudiera cumplir los dictados del mos maiorum más de lo que Sísifo pudo empujar su roca hasta la cima de la montaña. La gravitas romana (al menos tal como la celebra la literatura) era más que seriedad y desprecio de la frivolidad. Era una persistente melancolía alimentada por un vago sentimiento de culpa y de inferioridad. Así se expresa en los versos finales de las odas romanas de Horacio (Carmina, 3. 6. 46-49): Damnosa quid non imminuit dies? Aetas parentum, peior avis, tulit nos nequiores, mox daturos progeniem vitiosiorem. ¿Qué no ha menguado el tiempo? La edad de los padres, peor que la de los abuelos, nos trajo a nosotros, más inútiles, para engendrar a continuación una progenie aún más defectuosa.

Este sentimiento se encuentra por todas partes. El mismo pensamiento abre el libro 5 de De republica de Cicerón. La mentalidad romana estaba empapada de sentimientos de culpa análogos al pecado original cristiano. En la oda citada antes aparecen delicta nondum expiata (“crímenes todavía sin expiar”); esto resulta aún más claro en la Eneida de Virgilio; los pecados que se purgan en los infiernos se describen como vetera mala (“males antiguos”), scelus infectum (“crimen sin terminar”), concreta labes (“pesada corrupción”, 6. 735-746). El hecho de que se trate de referencias poéticas a las recientes guerras civiles, así como al mítico pecado de Rómulo, no termina de explicar la omnipresencia de este motivo. La aversión a la carne del Medioevo no resulta pura y exclusivamente de la transgresión de Adán. En ambas sociedades el pecado es más psicológico que histórico. La gravitas (“seriedad”) puede definir una regla de conducta, pero revela también una patología. Un psicólogo freudiano describiría a los romanos primitivos como un pueblo dotado de un superego hiperdesarrollado. El superego, tal como lo definió A.A. Brill, es la decantación de todas las prohibiciones e inhibiciones, todas las reglas que son impresas en los niños por sus padres y sus sustitutos. El sentimiento de conciencia depende en su conjunto del superego. Estas mismas palabras se aplican a la definición del mos maiorum, las reglas impuestas a los romanos por variadas figuras paternales, entre ellas las de pater Aeneas (“padre Eneas”). Cada institución romana era un patriarcado sacro, cada familia un estado en miniatura. Pero Eneas era un mito, y el ideal que encarnaba, un imposible. No resulta llamativo que el mos maiorum se relacione con la gravitas. El superego es el padre de la melancolía.

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Pero la comedia ha sido descripta por el psiquiatra Ernst Kris como “un feriado para el superego”, y Plauto, reflejando el espíritu festivo, destierra la melancolía romana invirtiendo por completo las actitudes cotidianas y los valores corrientes. Presenta un caos propio de los Saturnalia a una sociedad dotada de una increíble compulsión por las jerarquías, el orden y la obediencia. A un pueblo que veía la autoridad paterna con reverencia religiosa y que era capaz de castigar cualquier transgresión con la muerte, Plauto le presenta una audaz insolencia hacia los mayores. La atmósfera de su comedia se parece a la de la Fiesta de los Tontos medieval (producto de otra sociedad altamente restrictiva), que para algunos “proveía una válvula de escape a sentimientos reprimidos, que de otro modo hubieran podido romper sus ataduras de manera más violenta”. Pero no es preciso que enfaticemos la naturaleza catártica de la comedia plautina; sólo debemos apreciar la fascinación que la violación de las reglas pudo ejercer sobre personas tan reprimidas por ellas en su vida cotidiana. La mera referencia a lo que Shakespeare llamó un “humor festivo” explica en buena medida el éxito inigualado de Plauto. Para comprender el conjunto de la tradición cómica popular, se debe visualizar a Plauto desde una perspectiva adecuada y reconocer que su obra constituye un hito importante. Si compararlo con Aristófanes parece excesivo, no olvidemos que Cicerón lo hizo. Tampoco deberíamos dudar en comparar con Molière a un autor que se destacó en “el gran arte de agradar”. El más apasionado defensor de Plauto dudaría de poner sus logros en pie de igualdad con los de Shakespeare, pero ninguna persona razonable negaría que Plauto fue como Noé: grande en su época. Su arte no genera una “risa pensativa”, pero es probable que Meredith se equivoque al ver en esto un requisito de la verdadera comedia. Pues la verdadera comedia debería desterrar todo pensamiento -de mortalidad y moral-. Debería generar una risa capaz de librarnos por un rato del peso del mundo, ya sea que lo llamemos “desazón”, melancolía o gravitas. Plauto constituye para nosotros el único ejemplo de entretenimiento romano popular, comedia “al gusto de ellos”. Sus veinte comedias nos muestran qué deleitaba a una nación que estaba a punto de dominar al mundo, en la única época en que su teatro vivió y floreció. Roma siguió construyendo objetos aún vivos y viables en nuestros días. Los más obvios monumentos de su habilidad son los acueductos que todavía acarrean agua, los puentes y las rutas que todavía pueden transitarse. Pero cuando, en el papel de Pseudolus, el actor Zero Mostel recorría noche tras noche el camino al foro de Broadway, también estaba transitando una ruta romana de sorprendente durabilidad. [...]

Capítulo IV: De la esclavitud a la libertad Hemos revisado hasta ahora los aspectos de la comedia plautina que ponen en escena la inversión del sistema de valores cotidiano de los romanos, propia de los Saturnalia. Se ha visto cómo cualidades tan respetadas como la pietas (“respeto por los dioses”) y la parsimonia son objeto de burla en un tono similar al de las festividades medievales descriptas por E.K. Chambers, celebraciones basadas en el principio de la inversión de las jerarquías. El objeto de este capítulo consiste en una versión bastante más familiar de este mismo esquema cómico: el dominio del esclavo sobre el amo. Desde luego, esta inversión difícilmente haya sido una innovación plautina. Se trataba sin duda de uno de los viejos gags a los que se refería Xanthias al comienzo de las Ranas. De hecho, inmediatamente después, el amo y el hombre aristofánicos recorren

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este mismo camino e intercambian en varias oportunidades sus roles, con la emergencia del esclavo como el “mejor hombre”. Henri Bergson consideró a la inversión una de las técnicas básicas de la comicidad: Supóngase un par de personajes en determinada situación: si se invierte la situación y se intercambian los roles, se obtiene una escena cómica... Así, nos causa risa el preso que instruye al magistrado en el tribunal; un niño que pretende enseñarles a sus padres; en una palabra, todo aquello que recae bajo el rótulo de monde renversé. Una conducta “superior” en un personaje supuestamente inferior nunca deja de producir risa. La historia de la comedia presenta una lista interminable de sirvientes más inteligentes que sus amos. Las reencarnaciones de Xanthias y de Dioniso cambian meramente de nombre, vestido y -a veces- sexo. De hecho, cuando el subordinado es una mujer, la inversión cómica resulta aún más enfática, como en El enfermo imaginario de Molière (I 4): ARGAN: Le ordeno absolutamente que se prepare para desposar al marido que le indico. TOINETTE: Y yo se lo prohibo absolutamente. ARGAN: ¡Dios mío! ¿Adónde hemos llegado? ¿Qué clase de desvergüenza es esta de que una bribona sirvienta hable en estos términos frente a su amo? George Meredith hubiera contestado al “¿Adónde hemos llegado?” de Argan diciendo que hemos llegado a la situación cómica perfecta, pues el escritor inglés consideraba que la presencia de un talento mayor en el sexo débil era la condición básica de la “verdadera comedia”. A tono tanto con el criterio de Bergson como con el de Meredith, Goldsmith crea a Kate Hardcastle, una cortesana que “se agacha para conquistar”. Marivaux, en El juego del amor y del azar, presenta la deleitosa situación de un amo y una cortesana que intercambian roles con sus lacayos, del mismo modo en que los jóvenes pretendientes de Molière disfrazaron a sus sirvientes de marqués y vizconde para poner en evidencia el comportamiento absurdo de Las preciosas. En George Bernard Shaw encontramos un ejemplo moderno de inversión cómica en un nivel muy sofisticado. Los protagonistas de Shaw suelen lograr la “educación” de otro personaje, sólo para sucumbir al poder superior que han contribuido a crear. Pero Plauto es en casi todo sentido el más “carnavalesco” comediógrafo de todos; invierte todo. En una oportunidad incluso los dioses son “desclasados”: los omnipotentes Júpiter y Mercurio se inclinan hasta transformarse en meros actores (Amphitruo, 152), un grupo tan poco considerado por la sociedad cotidiana que se le negaba hasta los más elementales derechos de ciudadanía. Y Mercurio no sólo asume la cara y los rasgos del esclavo Sosia, sino que a continuación recibe el maltrato verbal y la amenaza del maltrato físico que tipifica la suerte de los esclavos plautinos. A pesar de ser un motivo cómico tradicional, el irreverente trastorno de las posiciones sociales ha ocasionado fuertes ataques a la dramaturgia de Plauto y a su sentido del decoro social -como si el decoro social fuera una virtud cómica...-. La airada objeción de Jean-Jacques Rousseau a la inversión del status tan frecuente en Molière viene bien para describir la técnica en Plauto, que sentó el precedente. En su “Carta a d’Alembert acerca de los espectáculos”, Rousseau admite que Molière es un gran artista, pero -como hubiera hecho Platón- al mismo tiempo

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argumenta que su teatro es “una escuela de vicios y malas costumbres”. He aquí lo esencial de la crítica de Rousseau: Véase cómo para multiplicar sus bromas este hombre altera todo el orden de la sociedad; con qué escándalo invierte las más sagradas relaciones sobre las cuales ésta se funda, cómo transforma en objeto de burla los respetables derechos de los padres sobre sus hijos, de los maridos sobre sus mujeres, de los amos sobre sus esclavos. Hace reír, es cierto, y eso no lo hace menos culpable... Los tres primeros capítulos de este libro han demostrado ya la manera como Plauto invirtió ciertas “relaciones sagradas” sobre las cuales se fundaba la sociedad romana, pero a lo largo del tiempo los críticos lo han condenado ante todo por la indecorosa presentación del vínculo entre esclavo y amo. Es lógico que cualquier sociedad basada en la esclavitud haga un uso cómico de esta significativa distinción social, pero este motivo es particularmente importante en Plauto cuando se toma en cuenta la humilísima posición de los esclavos en la Roma contempránea. Todos conocemos los argumentos griegos a favor de la “inferioridad natural” de los esclavos. Para Homero un esclavo era “la mitad de un hombre”; para Aristóteles, una mera “herramienta viviente”. El punto de vista romano de Varrón, que equipara al esclavo con un instrumenti genus vocale (“una clase de herramienta dotada de voz”), parece hacerse eco del filósofo griego. De hecho, el esclavo romano se consideraba un mero objeto, clasificado junto con las restantes res mancipi (“posesiones”). El esclavo carecía de derechos de cualquier tipo; su amo podía torturarlo, matarlo o disponer de él sin sufrir el menor menoscabo. Un esclavo griego, si era maltratado, tenía algún recurso. Podía refugiarse en un templo y, si sus quejas llegaban a comprobarse, se le acordaba un “proceso adecuado”. Tal vez las palabras más reveladoras acerca del status del esclavo en la Roma de Plauto se encierren en el famoso consejo de Catón el Censor en De agri cultura, 2: Boves vetulos ... plostrum vetus, ferramenta vetera, servum senem, servum morbosum ... vendat. Véndanse los bueyes viejos... el carro viejo, las herramientas viejas, el esclavo viejo, el esclavo enfermo...

Según el parecer de Catón, los esclavos no sólo se ubican después de los bueyes en el orden de importancia, sino que se los considera menos valiosos que carros y herramientas. Aristóteles al menos, al juzgar al esclavo un instrumento, lo situaba por encima de todos los restantes. La actitud mucho más peyorativa del romano hacia los esclavos no debe perderse de vista a la hora de evaluar el modo como los esclavos de Plauto “alteran todo el orden de la sociedad”. En las festividades religiosas medievales un “asno” podía decir misa, y esto se veía, por supuesto, como un fuerte trastorno carnavalesco. Pero en la comedia plautina el personaje que se transforma en dominus festi (“amo de la fiesta”) se ubicaba en el sistema de valores normal dos escalones más abajo que una bestia de carga. Más aún, no hay evidencia alguna de que en la celebración de los Saturnalia romanos los esclavos se comportaran de manera tan audaz como en la comedia plautina. Los festivales que Frazer describe en La rama dorada tuvieron lugar siglos más tarde. Los de la época de Plauto se parecían más a la afable comida descripta por Accio (cf. Macrobio, Saturnalia, 1. 7. 37). Suele aceptarse que estas fiestas romanas significaban una temporaria “igualdad” para los esclavos. Pero la igualdad está bastante lejos de la inversión. Los Saturnalia de los que gozan los

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esclavos plautinos exceden incluso el desenfreno de las festividades imperiales descriptas por Marcial, que durante las fiestas veía a la ciudad capital transformada en pilleata Roma (“Roma con gorro frigio”, en señal de manumisión, a la manera de un liberto). La regla festiva romana parece haber sido similar a la consigna de los rebeldes franceses del siglo XVIII: “libertad, igualdad, fraternidad”. Y mientras la ciudad eterna vestía su gorro frigio colectivo, Roma podía tirar por la borda lo que Marcial llama pallentes curae (“pálidas preocupaciones”) y que -en tono festivo- podría traducirse como “el pálido sentimiento de casta”. Pero entre los esclavos de Plauto la “revolución” llega incluso más lejos que en la Roma de Marcial. Hay plena libertad, pero la comparación termina en este punto. La relación entre amo y esclavo ciertamente no es de igualdad, y la fraternidad sólo se pone de manifiesto entre quienes triunfan y gozan del kómos (gr. “procesión”) final. La comedia plautina no rompe las barreras de clase tan sólo para hacer de cada hombre un “ciudadano”. Crea, antes bien, una nueva -aunque temporaria- aristocracia en la que la astucia, no el nacimiento, distingue al soberano del súbdito. La medida en que Plauto “ennoblece” a sus esclavos inteligentes debe examinarse en detalle, pues en esto consiste el tema primario de toda su comedia. En Asinaria los esclavos Leonida y Libanus han obtenido las veinte minas que su joven amo necesita para comprar a su amada Filenia. Pero cuando los esclavos se encuentran con el joven Argiripo, cuyo espíritu y cuenta bancaria se encuentran en su punto más bajo, retienen la salvación financiera el tiempo suficiente como para reclamar una recompensa. Hay que destacar que los esclavos no piden algo material; el dinero no significa nada para ellos. La escena misma –que Fraenkel ha singularizado como de elaboración exclusivamente plautina- se construye con una calidad casi ceremonial. Leónidas abre la fiesta dando testimonio del status de los esclavos en la escala social diaria (vv. 650-653): LEONIDA: Primum omnium servos tuos nos esse non negamus. Sed tibi si viginti minae argenti proferentur quo nos vocabis nomine? ARGYRIPPUS: Libertos. LEONIDA: Non patronos? ARGYRIPPUS: Id potius. LEONIDA: Viginti minae hic insunt in crumina. LEÓNIDAS: Ante todo, no negamos que seamos tus esclavos. Pero si se te ofrecen veinte minas de plata, ¿qué nombre nos darás? ARGIRIPO: Libertos. LEÓNIDAS: ¿Acaso no patrones? ARGIRIPO: ¡Eso, mejor! LEÓNIDAS: Aquí, en esta bolsa, hay veinte minas...

Los esclavos se preocupan ante todo por el status, por el nombre con que se los llamará. Y debe notarse que no reclaman la auténtica manumisión. Las demandas de estos dos esclavos de Asinaria son absolutamente simétricas. Y la obsecuencia que reciben se parece en cierto modo a la acordada a los serviciales compañeros de colegio de Hamlet (II 2. 33-34): REY: Gracias a Rosencrantz y al amable Guildenstern. REINA: Gracias a Guildenstern y al amable Rosencrantz. Ambos esclavos desean recibir las humildes súplicas no sólo de su amo, sino también de su querida (vv. 662 y 686):

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LEONIDA: ...hanc iube petere atque orare mecum. LEÓNIDAS: ... ordena que ésta me pida y me ruegue.

LIBANUS: Nunc istanc tantisper iube petere atque orare mecum. LÍBANO: ... ahora ordena que ésa me pida y me ruegue sin cesar.

Cada esclavo reclama una buena cuota de epítetos cariñosos, endulzados con amorosos diminutivos. Ambos, por ejemplo, solicitan ser llamados el passerculum (“pajarito”) de la muchacha (vv. 666 y 694), cada uno recibe un obsecro (“te lo ruego”) de la joven (vv. 672-688). La astuta simetría de la escena se pone de manifiesto ante todo cuando el joven se vuelve hacia Líbano para suplicarle que le entregue la bolsa de dinero (vv. 689-690): O Libane , mi patrone, mi trade istuc. Magis decorumst libertum potius quam patronum onus in via portare. ¡Oh, Líbano, patrón mío, entrégame eso! Es más apropiado que sea el liberto quien lleve la carga por la calle, antes que el patrón.

Para ese entonces Argiripo sabe qué es lo que sus esclavos desean oír. Por propia voluntad vuelve a reconocer la inversión del orden. En toda esta escena predominan los verbos de súplica. Entre los versos 662 y 699 hay trece verbos de rogar, especialmente orare (cinco veces), así como exorarier, obsecrare, petere y suplicare. La esclavización del amo encierra la summa felicitas (“máxima felicidad”) para el esclavo plautino. Los pícaros sirvientes escandalizan luego a su amo solicitando un beso de su querida (vv. 668-669): LEONIDA: Prehende auriculis, compara labella cum labellis. ARGYRIPPUS: Ten osculetur, verbero? LEONIDA: Quam vero indignum visum est? LEÓNIDAS: ¡Tómame de las orejitas, une tus labios con mis labios! ARGIRIPO: ¿Que te bese, granuja? LEÓNIDAS: ¿Pero qué tan indigno te pareció?

Naturalmente, Libanus reclama una muestra de afecto similar y se encuentra con una similar muestra de indignación de parte de su amo (vv. 695-697): LIBANUS: Fac proserpentem bestiam me, duplicem ut habeam linguam, circunda torquem bracchiis, mecum collum circumplecte. ARGYRIPPUS: Ten complectatur, carnufex? LIBANUS: Tam vero indignus videor? LÍBANO: ¡Transfórmame en serpiente, para que tenga doble lengua, rodea mi cuello con tus brazos, estrecha tu cuello con el mío! ARGIRIPO: ¿Que te abrace, verdugo? LÍBANO: ¿En verdad de parezco tan indigno?

Una muesta del arte de Plauto radica en que la solicitud de amorosa atención de ambos sirvientes se siga de la inmediata respuesta airada del amo, que contiene alguno de los epítetos comúnmente propinados a los esclavos, verbero y carnufex, recuerdos momentáneos de las condiciones cotidianas, en las que conductas irreverentes de este tipo serían severamente castigadas. Pero el joven Argiripo no tarda en reconocer que se

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encuentran en circunstancias saturnales y que los esclavos deben guardar cierta dignitas (“dignidad”) (vv. 670-671): LEONIDA: At qui pol hodie non feres ni genua confricantur. ARGYRIPPUS: Quidvis egestas imperat: fricentur. Dan quod oro? LEÓNIDAS: Pero, por Hércules, no te llevarás nada hoy si no me abrazas las rodillas. ARGIRIPO: La pobreza obliga a cualquier cosa: te las abrazaré. ¿Me das lo que te pido?

El lenguaje del amo enfatiza su presente subordinación: la situación creada por su esclavo manda sobre él, imperat. Ya se ha referido a Leónidas como imperator (“comandante”, v. 656) y aquí se encuentra nuevamente suplicando: Dan quod oro? Como de costumbre, Líbano sigue el ejemplo de su compañero y solicita algo aún más ofensivo (vv. 699-702): LIBANUS: Vehes pol hodie me, si quidem hoc argentum ferre speres. ARGYRIPPUS: Ten ego veham? LIBANUS: Tun hoc feras argentum aliter a me? ARGYRIPPUS: Perii hercle. Si verum quidem et decorum erum vehere servom, inscende. LÍBANO: Por Pólux, hoy me cargarás, si en verdad esperas que te consiga este dinero. ARGIRIPO: ¿Que yo te cargue? LÍBANO: ¿Acaso podrías conseguir este dinero de otro modo que de mí? ARGIRIPO: ¡Soy hombre muerto, por Hércules! Ciertamente es correcto y adecuado que un amo cargue a su esclavo... sube...

Una vez más el lenguaje subraya la repentina inversión. El amo explícitamente reconoce que es “correcto y adecuado”, verum quidem et decorum, llevar a cabo lo que en cualquier otra ocasión resultaría indecoroso. Esta yunta de antiguos esclavos se ha transformado en el amo más melindroso. Leónidas no está satisfecho con el modo en que Argiripo ha tocado sus rodillas, tam nequiter (“tan mal”, v. 678). Lo mismo opina Líbano, al considerar a su amo-caballo un matungo despreciable, nequam es (“eres poca cosa”, v. 710). Más adelante, Líbano señala que su amo es un caballo tan malo que lo mandará a trabajar a la molienda, ad pistores dabo (“te entregaré a los molineros”, v. 709), una referencia irónica al estereotipo del esclavo cómico amenzado con ser enviado in pistrinum (“al molino”). Pero ahora los sirvientes realizan su última demanda. Ya han sido “dignificados”; ahora desean ser deificados (vv. 712-713): ARGYRIPPUS: Datisne argentum? LIBANUS: Si quidem mihi statuam et aram statuis atque ut deo mi hic immolas bovem ... ARGIRIPO: ¿Me dais el dinero? LÍBANO: Siempre y cuando me erijas una estuatua y un altar, y me rindas sacrificio aquí con un buey.

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Como era de esperar, también Leónidas pretende ser venerado. El joven amo no le niega el homenaje a ninguno de los dos (v. 718). Y así, elevados de la posición más abyecta a la más elevada, los esclavos resultan deificados –y satisfechos-. El juego se terminó, como indica Libanus, satis iam delusum censeo (“creo que ya lo he puesto bastante en ridículo”, v. 713). En el mundo de Plauto escenas saturnales como la que acabamos de describir están a la orden –o al desorden- del día. El final de Epidicus merece citarse como otro buen ejemplo. Aquí el viejo Perífanes ha sido burlado dos veces por el astuto esclavo que, a diferencia de la amigable pareja de esclavos de Asinaria, fue su enemigo a lo largo de toda la obra. Y sin embargo, tras dos humillantes derrotas a manos del astuto Epídico, Perífanes reconoce públicamente que debería suplicarle a su esclavo: mi orandum esse intellego (“pienso que debería rogar”, v. 721). En esta escena, como en Asinaria, la palabra clave es orare (“rogar”). Lo que le agrega una enorme ironía a este momento fundamental es el hecho de que el esclavo se encuentre atado de pies y manos, y de que su amo deba pedir permiso para desatarlo. ¿Qué mejor ejemplo de la teoría de lo cómico de Bergson como monde renversé? ¿Quién es, a fin de cuenta, el prisionero de quién? Epídico le niega a su amo incluso el derecho de tocarlo (v. 723) y agrega (v. 724): Numquam hercle hodie, nisi supplicium mihi das, me solvi sinam. Por Hércules, de ningún modo permitiré que hoy me desates, si no me compensas.

El viejo supone erróneamente que al reclamar una compensación Epídico pretende alguna clase de recompensa material, de modo que le ofrece vestidos nuevos, socci, tunica, pallium (“zapatos, una túnica, un palio”, v. 725), todo además de la libertas (“libertad”). Epídico no se muestra satisfecho. Incluso cuando Perífanes agrega un suplemento de comida para su esclavo recién liberado, Epídico no logra saciar su peculiar apetito (v. 728): EPIDICUS: Numquam hercle hodie, nisi me orassis, solves. PERIPHANES: Oro te, Epidice! EPÍDICO: ¡Si no me ruegas, de ningún modo me liberarás hoy, por Hércules! PERÍFANES: ¡Te lo ruego, Epídico!

Como todos los inteligentes esclavos plautinos, Epídico desea ante todo oír un miserable oro te de boca de su amo. Finalmente se aviene a la apasionada súplica del viejo -pero con condescendencia (v. 730)-: Invitus do hanc veniam tibi. De mala gana te concedo este permiso...

Como en Asinaria, al esclavo le interesa ante todo el status. Leónidas y Líbano no pedían nada material, y tampoco Epídico reclama otra cosa que un supplicium (“compensación, resarcimiento”) verbal (que en cualquier otra situación se traduciría como “castigo”). En absoluto contraste con el principio materialista cuya consigna es dicta non sonant (“las palabras no hacen ruido”, sc. como las monedas), el esclavo plautino es la esencia del espíritu cómico. Para él un par de palabras humildes son la mayor recompensa, y sólo la “dulce nada” encierra algo de valor. En ella radica el mayor reconocimiento que puede debérsele a los servicios saturnales prestados.

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En la comedia de Plauto se distinguen dos categorías de inversión amo-esclavo. La primera es muy frecuente y aparece descripta de la manera más explícita por el joven Agorastocles en Poenulus (v. 447-448): ... Amor iubet me oboedientem esse servo liberum. El amor me obliga a obedecer a un esclavo, siendo libre.

Debe señalarse un matiz adicional en lo que parece encerrar la tradicional inversión amo-esclavo: ningún romano podía hacerse esclavo jamás en Roma; de hecho, un padre podía hacer ejecutar a su hijo, pero no esclavizarlo. Evidentemente, para la mentalidad romana semejante circunstancia era peor que la muerte. Ser un “esclavo del amor” constituía, incluso metafóricamente, una conducta antiromana. En el primer rango de las “esclavizaciones” plautinas se encuentran los jóvenes que necesitan desesperadamente la ayuda de sus astutos esclavos y que, a diferencia de los amos prepotentes del segundo rango, se someten voluntariamente a sus esclavos desde un principio de la obra. Recaen en este grupo los personajes “de espíritu jovial”, como el “semisenex” (“cuasiviejo”) Periplectomenes de Miles gloriosus, así como aquellos “aspirantes a jóvenes”, los senes amatores (“viejos enamorados”). Un prototipo de los jóvenes enamorados de esta primera categoría es el Plesidipo de Rudens, que le habla a su esclavo en términos que sabe serán de su agrado: ... Mi anime, mi Trachalio, mi liberte, mi patrone potius, immo mi pater! ¡Corazón mío, mi Tracalio, liberto mío, mejor mi patrón, má bien mi padre!

El último epíteto se asocia con una especial dignidad romana. Cuando en De republica, 1. 64 Cicerón habla de los hombres en quienes los ciudadanos depositan su confianza en tiempos de crisis, dice: Non eros nec dominos appellabant eos, quibus iuste paruerunt, denique ne reges quidem, sed patriae custodes, sed patres, sed deos. A éstos, a quienes con justicia obedecerán, no los llamarán amos ni señores, ni siquiera reyes, sino guardianes de la patria, sino padres, sino dioses.

De manera similar, al atravesar un período de crisis interior, el enamorado plautino entrega su confianza a un humilde esclavo, elevándolo a la categoría de líder civil, salvaguarda del estado -mental- del amo. Más áun, como señala H.J. Rose, pater, la palabra latina emparentada con “padre” y más cercana a este concepto por su significado, más que a quien ha engendrado a una persona más joven, designa a quien ejerce una autoridad natural sobre alguien inferior en edad y posición. Así es que el joven de Rudens no está diciendo solamente “eres como un padre para mí, Tracalio”, sino también “tú, Tracalio, ejerces una autoridad natural sobre mí y me superas en rango”. Y esto se cumple más adelante, cuando el esclavo le ordena que

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lo siga y él contesta con un respetuoso duc me, mi patrone, quo libet (“llévame, patrón mío, adonde te plazca”, v. 1280). Son innumerables los pasajes de las comedias plautinas donde los amos jóvenes garantizan una patria potestas (“patria potestad, poder propio de padre”) de este tipo a sus esclavos. En Mostellaria Filolaques realiza una abierta declaración de dependencia: in tuam custodelam meque et meas spes trado, Tranio (“me entrego a mí mismo y a mis esperanzas en custodia tuya, Tranio”, v. 407). Anticipándose al Fígaro de Beaumarchais, a esta afirmación de autosometimiento el esclavo inteligente plautino responde que en la vida no importa quién ostenta el título de patronus (“patrono”) o de cliens (“cliente”), sino quién posee el talento (vv. 408 sqq.). Citar todas las ocasiones en que se produce esta transferencia de autoridad implicaría hacer referencia a la conducta de todos los adulescentes (“jóvenes”) plautinos, con la única diferencia del grado que dicho sometimiento alcanza. En Poenulus, por ejemplo, el joven Agorastocles no sólo ofrece intercambiar roles con su esclavo, sino que se muestra incluso dispuesto a que éste lo golpee (vv. 145-146): Si tibi lubido est aut voluptati, sino: suspende, vinci, verbera, auctor sum, sino. Si quieres o te gusta, te lo permito: cuélgame, átame, golpéame, te autorizo, te permito.

Los grotescos “viejos enamorados” también imitan a la generación más joven en este punto. El canoso Lisidamo de Casina, por ejemplo, habla en el mismo tono que el joven enamorado de Rudens citado antes (Casina, vv. 738-739): LYSIDAMUS: Servos sum tuos. OLYMPIO: Optumest. LYSIDAMUS: Opsecro te, Olympisce mi, mi pater, mi patrone! LISIDAMO: Soy tu esclavo. OLIMPIÓN: Está muy bien. LISIDAMO: ¡Te suplico, Olimpioncito mío, mi padre, mi patrón!

Nuevamente el amor obliga a un hombre libre a obedecer a su esclavo, si en verdad se puede comparar el ridículo apasionamiento de Lisidamo con los sentimientos de los enamorados plautinos más jóvenes. En este punto Casina ofrece una parodia de la situación plautina más corriente. Ya que después de que el anciano Lisidamo se ofrece a sí mismo a su esclavo, Olimpión declara que no tiene la menor necesidad de un sirviente tan inútil: quid mi opust servo tam nequam (“¿de qué me sirve un esclavo tan inútil?”, v. 741), en una actitud análoga a la de la altanera pareja de esclavos de Asinaria, examinada antes en este capítulo. Al parecer, representar el papel de patronus cómico supone enfatizar simultáneamente la inutilidad del sirviente. Esto se pone de manifiesto en el desvergonzado comentario de Fígaro al Conde Almaviva en El barbero de Sevilla de Beaumarchais (I, 2): En vista de las virtudes que se les exigen a los sirvientes, ¿conoce Su Excelencia a muchos señores que serían dignos de ser valets? Fígaro se muestra bastante audaz al decirlo; los esclavos plautinos resultan mucho más audaces al ponerlo en práctica.

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Captivi suele ponerse a un costado –y por encima- del resto del corpus plautino. Lessing elogió esta comedia como “la pieza más bella llevada a escena en todos los tiempos”, porque a diferencia de las demás obras de Plauto, posee una temática noble. Sin embargo, desde la perspectica de lo que venimos exponiendo, Captivi pareciera desplegar muchos rasgos típicamente plautinos, ya que todo su argumento gira en torno del intercambio de roles entre amo y esclavo. Aunque el epílogo prevenga que no se trata de una comedia ordinaria, sino de una que predica una moralidad más elevada (v.1029), la obra abunda en la clase de discurso festivo que venimos analizando. Si Captivi se distingue de las obras restantes es más bien por el contexto inusualmente irónico en el que se inserta el habitual “discurso de la inversión”. Por momentos no hay nada que distinga a esta obra de las demás, como por ejemplo cuando el joven Filocrates expresa su gratitud a su esclavo Tyndarus y le ofrece llamarlo “padre”: pol ego, si te audeam, meum patrem nominem (“Por Pólux, si me atreviera te llamaría mi padre”, v. 238). Por supuesto, en Captivi Filocrates aduce algo más que estar “enamorado y enduedado”. No se trata meramente de un prisionero del amor, sino de un prisionero de guerra que permite que su esclavo asuma el papel de amo para escapar. En el diálogo decisivo que mantienen estos hombres tras intercambiar papeles, Plauto introduce una variación irónica en un tema obviamente familiar. Para convencer al viejo Hegión, atento a cada una de sus palabras, de que él, Tíndaro -el esclavo disfrazado de amo-, es en verdad el amo, le habla a Filocrates -el amo disfrazado de esclavo- en el lenguaje festivo tradicional (vv. 444-445): ... tu mihi erus nunc es, tu patronus, tu pater, tibi commendo spes opesque meas. ... tú eres ahora mi amo, tú éres mi patrón, tú eres mi padre, a tí te encomiendo mis esperanzas y mis recursos.

Salvo por el contexto especial, estos versos son ecos de típicas escenas plautinas de inversión como las de Pseudolus, v. 119, Rudens, vv. 1265-1266 y Mostellaria, v. 409. Así pues, si asumimos que el viejo Hegión estaba familiarizado con los motivos de la comedia popular romana (y no es inusual que los personajes plautinos sean conscientes de la convenciones teatrales), a esta altura ya debía saber quién era el amo y quién, el esclavo. De una manera o de otra la inversión amo-esclavo está siempre presente en Plauto. Se trata, de hecho, del hilo conductor que conecta farsas tan livianas como Pseudolus con otras comedias consideradas “elevadas”, como Captivi. Incluso Amphitruo, cuya peculiaridad suele ser aún más enfatizada por la crítica, presenta innumerables variaciones y comentarios irónicos acerca de la relación entre amo y esclavo. La segunda categoría de inversión es por mucho la más significativa. Aquí el esclavo no es el dueño de la situación desde el comienzo. Por más que el amo joven le haya transferido ya la patria potestas, queda otro grupo de personajes, que generalmente incluye al padre del joven, que no reconoce su autoridad festiva. Estos líderes -ellos al menos se entienden como tales- suelen pertenecer a la generación mayor y gozar de un status elevado en la vida corriente (excepto el genus lenonium, “el tipo de los proxenetas”). A diferencia de los amos jóvenes del la primera clase, estos hombres no se prestan de buen grado a ser mandados por sus sirvientes y, por ende, deben ser doblegados por las armas más poderosas de los esclavos, “sofisticados artificios y refinadas tretas” (facetis fabricis et doctis dolis, Miles, v. 147). Esta activa campaña, la

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burla de un amo supuestamente más astutuo, constituye el tema de los más característicos y exitosos argumentos plautinos. El grito de victoria lanzado por el lacayo que ha logrado conquistar a su amo se sintetiza en la jubilosa exclamación de Líbano en Asinaria, cuando celebra su triunfo a espaldas de su amo (v. 702): Sic isti solent superbi subdomari! ¡Así suelen ser domados esos soberbios!

La frase se parece mucho al lema de la Fiesta de los Tontos medieval, el único día del calendario litúrgico en que los clérigos subalternos asumían el control sobre las funciones eclesiásticas importantes. El baculus (“báculo, cetro”) de la autoridad estaba en manos de un líder, el dominus festi (“amo de la fiesta2) elegido entre los diáconos más humildes para dirigir las ceremonias. Cuando la “jerarquía festiva” llegaba a un punto preciso del Magnificat, el coro de rebeldes lo cantaba una y otra vez, porque se trataba del tema central de su festival (Lucas, 1. 52): Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Derribó de su trono a los poderosos y exaltó a los humildes.

Chambers señala que en la Edad Media la palabra deposuit se transformó en un término genérico para designar este tipo de celebración. Se trata, de hecho, de un término adecuado para intitular el derrocamiento de los potentes por los humiles en Plauto. El comediógrafo romano suele cargar las tintas sobre el disgusto del amo caído, mortificado no por haber perdido dinero (aunque por lo general esto también ocurre) sino por haber perdido dignidad. El viejo Teopropides expresa este sentimiento general en Mostellaria (vv. 1146-1147): Iam minoris omnia alia facio prae quam quibus modis me ludificatust. Todo lo demás ya me importa menos que la manera en que se burló de mí.

Tranio, quien depara numerosos ultrajes a su amo, es el primero en recordarle que, siendo anciano, debería ser más sabio, “un hombre que siendo gris por encima no debería ser verde por abajo” (v. 1148). Otro senex que sufre de manera similar es el Nicobulo de Bacchides, atormentado por el hecho de que los ardides de Chrísalo hayan hecho de un hombre sabio un tonto, dolis doctis indoctum (“indocto por doctos engaños”, v. 1095). Pero es precisamente esto lo que causa las delicias del esclavo; al parecer, Nicobulo era famoso por su astucia. Como canta el exultante Chrísalo (vv. 642644): Erum maiorem meum ut ego hodie lusi lepide, ut ludificatust. Callidum senem callidis dolis compuli et perpuli, mi omnia ut crederet. ¡Con qué sutileza me reí hoy de mi amo mayor, cómo me burlé de él! Al astuto viejo con astutos engaños lo cerqué y lo obligué a que me creyera todo.

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Cerca del final de la obra, el viejo Nicobulo canta una larga canción donde estalla contra las burlas festivas (vv. 1087 sqq.) que, anciano como es, lo han hecho parecer stultissimus (“tontísimo”, vv. 1099-1101): Hoc est quo cor peracescit hoc est demum quod percrucior me hoc aetatis ludificari [immo edepol sic ludos factum] cano capite atque alba barba miserum me auro esse emunctum. Esto es lo que enardece mi corazón esto es, en fin, lo que me atormenta, haber sido burlado a esta edad, [más bien, por Pólux, haber sido motivo de burla de esta manera.] ¡Con cabeza y barba canosas canto que a mí, desdichado, me birlaron el oro!

Aquí, en Bacchides, el anciano no precisa ningún Tranio que le recuerde sus cabellos canosos; él mismo admite que es lo suficientemente viejo como para ser más astuto. Pero lo que más lo tortura es lo mismo que había torturado también al senex de Mostellaria: la manera en que se lo ha burlado. Como el anciano Teopropides, Nicobulo no se cuida de la pérdida económica (vv. 1102-1103): Perii, hoc servom meum non nauci facere esse ausum! Atque ego, si alibi plus perdiderim, minus aegre habeam minusque id mihi damno ducam. ¡Estoy perdido, a mi esclavo le importa un comino haberse atrevido a hacer esto! Y yo, si en otras circunstancias hubiera perdido más dinero, me lamentaría mucho menos, y la pérdida me parecería mucho menor.

Pero, como vimos, el esclavo no renunciaría a este tipo de revancha ni por el triple de precio. Ciertamente, para los romanos, conocidos por lo general por su actitud reverencial hacia las persones mayores, la victoria del miembro más bajo de una familia por sobre su paterfamilias tenía la risa asegurada. En un deposuit (sc. al derribar a alguien de su puesto), a mayor jerarquía de la víctima, mayor alegría. Así, en Plauto la inversión del orden se vuelve aún más significativa para sus conciudadanos cuando los senes elegidos como blanco de sus ataques son también senatores (“senadores”). Casi todos los ancianos de sus comedias detentan una posición social o política importante, y gozan de la estima general del público; por eso la desgracia pública resulta más traumática. En Casina, por ejemplo, Cleóstrata espía al cómplice de su marido descarriado y exclama (v. 536): Sed eccum egreditur senati columen, praesidium popli. ¡Pero he aquí que sale el pilar del Senado, el defensor del pueblo!

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Sin embargo, este baluarte de la república es doblegado fácilmente por una simple ama de casa y ni siquiera se muestra capaz de negociar una sencilla invitación que permita la cita amorosa de su amigo. Se trata del preludio satírico de la burla de Lisidamo, quien, conviene recordar, se encuentra en ese momento en el foro llevando adelante un juicio. A su vez, en Epidicus el esclavo inteligente reconoce la elevada posición de sus dos antagonistas mayores, pero, al mismo tiempo, se jacta de que habrá de conquistar a este formidable dúo de hombres “conocidos como pilares del Senado” (v. 189). Fraenkel sugiere que en la Roma primitiva columen Senati, usado tanto aquí como en los pasajes de Casina a los que hicimos referencia antes, encerraba en verdad una suerte de título semioficial. Pero más allá de que se trate de un epíteto oficial, semioficial o incluso de un invento dramático, la intención del autor resulta clara: se trata de enfatizar la elevada posición de la víctima cómica. En Asinaria se dice que el viejo Demenetes es un consejero importante tanto del Senado como de sus clientes (v. 871); en Mercator, de acuerdo con sus propias palabras, Demifón es un vir spectatus (“hombre distinguido”, v. 319). En Captivi, Hegión no es sólo rico y políticamente influyente, sino que además se lo conoce a lo largo de la ciudad como senex doctus (“anciano docto”, v. 787). Más aún, la reacción de este anciano, cuando descubre que ha sido burlado, se expresa en el lenguaje festivo más propio de Plauto (Captivi, vv. 781-787): Quanto in pectore hanc rem meo magis voluto tanto mi aegritudo auctior est in animo. Ad illum modum sublitum os esse mi hodie! Neque id perspicere quivi. Quod cum scibitur, tum per urbem inridebor. Cum extemplo ad forum advenero, omnes loquentur: “hic illest senex doctus quoi verba data sunt.” Cuanto más le doy vueltas a este asunto en mi interior, tanto más crece el disgusto en corazón. ¡Que me hayan tomado el pelo de este modo hoy! Y no pude ni sospechar. Cuando se sepa esto, todos se reirán de mí por la ciudad. Cuando llegue un día de estos al foro, todos dirán: “Aquí está aquel viejo docto, al que le dijeron cualquier cosa...”

El disgusto de Hegión es exactamente igual al que experimentan los viejos de Mostellaria y de Bacchides, y esto demuestra que la pieza es mucho más plautina de lo que críticos como Lessing hubieran querido. También Duckworth advierte la ironía con que se enfatiza el rango del senexvíctima, al llamar la atención sobre “nombres parlantes” como Teopropides, “hijo de la profecía”, Nicobulus, “que conquista en la deliberación”, y Perifanes, “notable”. Este último es otro de los renombrados estadistas sometidos al escarnio público (vv. 517521): Quid nunc? Qui in tantis positus sum sententiis ei sic data esse verba praesenti palam! ¿Qué ahora? ¡A mí, que intervine en tantas sentencias, en mi propia cara me dijeron una cosa por otra!

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Pero a pesar de sus desdichas, resta un pequeño consuelo para Perífanes: la burla de su colega Apécides, aún más respetado que él en asuntos de estado, le depara cierta alegría ante la desgracia ajena (vv. 522-524): Atque me minoris facio prae illo, qui omnium legum atque iurum fictor, condictor cluet; is etiam sese sapere memorat. Y yo soy poca cosa frente a él, que tiene fama de artífice, de ejecutor de todas las leyes y derechos; éste dice además que él sabe.

La satisfacción de Perífanes se justifica porque en una escena anterior se ha visto al viejo Apécides haciendo alarde de su propia sapiencia. Pero ¿qué tan grande puede ser el consuelo para un prominente senador y un “artífice de leyes y derechos” burlados por un insignificante esclavo? Más aún, la ruina del viejo Perífanes todavía no está completa. A continuación, este respetado político se verá obligado a ponerse de rodillas ante su esclavo Epídico y a rogarle que le dé permiso para ponerlo en libertad. En esta segunda categoría de inversión de la relación amo-esclavo, la inversión forzada, la reducción del amo a la abyecta posición de suplicante es incluso más significativa -y satisfactoria- que la de los amos que se sometían voluntariamente a la autoridad natural. No obstante, en ambas situaciones los esclavos se deleitan con el sonido del orare que emana de los labios de sus amos. Así, en Bacchides, Crísalo afirma de manera muy clara que su objetivo consiste en obligar al viejo Nicobulo a rogar: orabis me quidem ultro ut auferam (“me rogarás por cierto sin cesar que te lleve”, v. 825). Además, el amo debe suplicarle a su esclavo que acepte dinero, como al final de Epidicus. Y Crísalo demuestra ser tan obstinado como Epídico al negarse a tomar la bolsa de dinero, aunque Nicobulo se lo suplique de la manera más miserable (v. 1063). Finalmente, casi con la misma condescendencia de Epidicus -al permitir que su amo lo desate-, Crísalo expresa su consentimiento, aceptándole el oro a su amo como un favor: cedo, si necesse est (“está bien, si no hay más remedio...”, v. 1066). El amo-suplicante constituye pues un elemento trascendental de los desenlaces cómicos de Plauto. Al final de Pseudolus, Simo estalla en lamentos por haberse convertido en un supplex (“suplicante”, v. 1319), y en la escena final de Mostellaria, con un Teopropides todavía furioso contra Tranio, se ruega indulgencia hacia el esclavo -que persiste en su actitud desvergonzada e impertinente-. En los treinta versos finales de la obra, se emplean muchos verbos de súplica: orare (dos veces), exorare (dos veces) y quaeso (cuatro veces). Y mientras Tranio mantiene su actitud desafiante, Teopropides le ruega a Calimidates que no suplique: nolo ores ... nolo inquam ores (“no quiero que ruegues... te digo, no quiero que supliques”, v. 1176). Sin duda, la ruina carnavalesca de ciudadanos notables, de los senadores en particular, tenía un atractivo muy especial para la audiencia romana. El senador era sin duda el miembro más estimado de la sociedad romana. Sólo el héroe militar podía llegar a gozar de un respeto parecido al que se le debía al princeps senatus. Por lo general (con la única excepción famosa de Coriolano), la misma persona poseía ambas distinciones, en especial porque, como cuenta Polibio (6, 19), ningún romano podía ejercer un cargo público antes de haber prestado diez años de servicio en el ejército. Y no es exagerado describir la sociedad contemporánea de Plauto como una sociedad de soldados; la nación estaba envuelta en constantes guerras, no sólo con Cartago sino también en Oriente. De hecho, la carrera de Plauto abarca un período

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durante el cual el país no conoció respiro de la guerra. Si aceptamos los años 220 y 190 a.C. como las fechas de su primera y última comedia respectivamente (haciendo un cálculo sumamente cauteloso; la didascalia es muy precisa al asignar Pseudolus al año 191), encontramos a los romanos envueltos en cinco conflictos bélicos: la segunda guerra ilírica (220-219 a.C.), la segunda guerra púnica (218-201 a.C.), la primera guerra macedónica (215-205 a.C.), la segunda guerra macedónica (200-196 a.C.) y la guerra contra Antíoco III (192-189 a.C.). Estas campañas forjaron la grandeza de Roma y pusieron a prueba su poder militar. Sin embargo, los guerreros que pueblan la escena plautina resultan en extremo anti-romanos. Pero es precisamente su anti-romanidad el principio cómico que apuntala su caracterización. Como dijimos antes, Freud destacó que la comedia apunta especialmente hacia aquellas figuras e instituciones que poseen el mayor respeto en la vida ordinaria. Desde luego, sería una grosera distorsión (o un argumento sin sentido) afirmar que Plauto inventó el miles gloriosus. Encontramos este arquetipo no sólo en la comedia nueva griega sino incluso, mutatis mutandis, en muchos personajes aristofánicos (por ejemplo, el general Lamacos en Acarnienses). No obstante, como señala Hanson, la frecuencia con que el soldado fanfarrón aparece en las comedias de Plauto indica una predilección del autor, no un mero accidente de sus fuentes. Y, sin lugar a dudas, Plauto le dio un lugar tan preeminente al personaje porque a su público le encantaba. El comediógrafo romano no se permite la sátira personal al estilo de Aristófanes; no hay ataques ad hominem (“contra el hombre”), dirigidos a un general en particular. Sus soldados, al igual que sus gobernantes, son meros arquetipos autoritarios; y así como los senadores cómicos contrastan tan vivamente con los verdaderos baluartes del estado romano, también los militares invierten el ideal romano. Un crítico llega incluso a afirmar que Plauto subvierte el noble concepto del dulce et decorum est pro patri mori (“es dulce y apropiado morir por la patria”). Pero es de notar que los romanos de la época de Plauto prohibían toda clase de fabulación relacionada con la virtud militar, pecado en el que, evidentemente, todos los soldados de la escena plautina incurren. El sometimiento carnavalesco de Pirgopolinices, el miles gloriosus (“soldado fanfarrón”) mismo, constituye probablemente el deposuit más llamativo de todo Plauto. No importa en realidad si el soldado es “griego” (como pretende T.B.L. Webster) o “romano” (como sostuvo Hanson en época más reciente); lo que importa a los efectos cómicos es que se trata de un líder militar. Su caracterización contiene innegables trazos romanos, pero esto es lo menos que podemos esperar de un dramaturgo que crea entretenimiento romano. Es posible que la pretensión del soldado de descender de Venus (pretensión que le valdrá burlas posteriores) revele la popularidad contemporánea de la leyenda de Eneas, cuya primera aparición en la literatura latina coincide exactamente con la introducción del drama en Roma después de la primera guerra púnica. Más aún, Nevio, el primer poeta en darle forma épica a la leyenda de Eneas, fue el dramaturgo más importante de la generación anterior a Plauto. Y vale la pena destacar que en Miles gloriosus ocurre una de las pocas alusiones a textos de otros autores de la obra de Plauto, y precisamente a Nevio. Pero no hay necesidad de seguir adelante con este tipo de análisis; baste señalar que los militares gozaban de gran respeto y elevado status social entre los contemporáneos de Plauto, y que el comediógrafo saca partido de esta circunstancia para producir la risa. En la escena inicial, se establecen las “condiciones de líder” del miles o al menos se permite que el personaje dé rienda suelta a sus pretensiones de fantásticas poezas. Entre otras cosas, Pirgopolinices “admite” haber vencido a una armada cuyo imperator summus (“máximo general”) era el nieto de Neptuno, haber espantado legiones con un simple suspiro y otras hazañas épicas por el estilo (vv. 13-18). Su parásito Artotrogo

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sugiere que las cualidades del miles superan incluso las del dios romano de la guerra (vv. 11-12): ... Mars haud ausit dicere neque aequiperare suas virtutes ad tuas. Marte mismo no se atrevió a decir ni a equiparar sus virtudes con las tuyas.

El soldado se pinta, desde luego, con los trazos más gruesos y farsescos, y sus hazañas más fabulosas resultan ser meros inventos del hambre de su parásito (offae monent, “los bocados me hacen recordar”, v. 49). Como sea, Pirgopolinices es un oficial lo suficientemente importante como para tener trato con el rey Seleuco de Siria, quien, al menos según el soldado, “le ha suplicado con urgencia” (me opere oravit maxumo, v. 75) que le consiga merecenarios. Al término de la primera escena, esa breve pero brillante muestra de la alazoneia (“fanfarronería”) del soldado, parte rumbo al foro. Las últimas palabras que les dedica a sus acompañantes se corresponden con la imagen hiperbólica que tiene de sí mismo. Se dirige a ellos como si se tratara de la comitiva de un rey o príncipe, sequimini, satellites (“seguidme, guardias/comitiva!”, v. 78). Pero a medida que avanza la trama, este gran líder se transforma gradualmente en un vulgar acompañante, y por último en un cobarde suplicante. Después de un rato su propio sirviente lo lleva de la nariz y la inversión se subraya en términos plautinos. Al comienzo de la obra, Palaestrio, el brillante esclavo-estratega, ya está al mando de las fuerzas contrarias. La confianza con la que da órdenes al viejo Periplectomeno y al joven Pleusicles, su antiguo amo, es un sutil ejemplo del primer tipo de inversión festiva que hemos descripto, la transferencia voluntaria de poder del amo al lacayo. En una escena el esclavo envía al anciano que se escabullía rumbo al foro a cumplir un pedido suyo (alquilar mujeres para su engaño), y luego se vuelve hacia Pleusicles para decir (vv. 805-806): PALAESTRIO: Ergo adcura, sed propere opus est! Nunc tu ausculta, Pleusicles. PLEUSICLES: Tibi sum oboediens. PALESTRIO: ¡Ocúpate pues, pero es necesario darse prisa! Ahora tú escucha, Pleusicles. PLEUSICLES: Te obedezco.

La ávida obediencia del adulescens a Palestrio es típica de aquellos jóvenes plautinos dispuestos a amar para transformarse en esclavos de sus propios esclavos. A Palestrio le cuesta bastante más hacer salir de la boca de su amo militar las palabras voluntariamente pronunciadas por el joven. Pero apelando a la vanidad, a la lujuria y especialmente a la avaricia del soldado, Palestrio gradualmente induce a Pirgopolinices a preguntarle qué hacer en todo momento. El soldado llega incluso a “bajar las orejas” para prestar atención a cada una de las ideas del esclavo (v. 954). Tarde o temprano todos los amos plautinos terminan obedeciendo a sus esclavos, y, sin querer, Pirgopolinices termina repitiendo el sometimiento (voluntario) del joven amo anterior cuando responde al imperativo de su esclavo de “que se apure, que entre” con un plañidero tibi sum oboediens (“te obedezco”, v. 1129). Al final de la obra la capitulación es completa, inversión que Plauto enfatiza jugando con la palabra sequor (“seguir, acompañar”). Aparece la sirvienta Milfidipa y “abre el apetito amoroso del soldado” (v. 1006), tras lo cual éste habla con Palestrio para que inicie tratativas amorosas de su parte. El esclavo lo hace y guía a su amo a lo

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largo del escenario (v. 1009), tal como éste se había dirigido antes a sus secuaces con un imperativo sequimini satellites (v. 78): PALAESTRIO: Sequere hac me ergo. PYRGOPOLINICES: Pedisequos tibi sum. PALESTRIO: Sígueme entonces por aquí. PIRGOPOLINICES: Soy tu seguidor (esclavo personal, lacayo).

Ahora el eminente general no sólo se limita a pisar sumiso los talones de su esclavo, pedes sequitur (“seguir, pisarle los talones a alguien”), sino que, al hacerlo, admite inconscientemente haberse transformado en un pedisequus, un lacayo, el más humilde de los servidores. Pero Plauto no se detiene en esta sutil inversión. Los jefes desclasados en sus obras, además siempre sufren el escarnio público. Esto vale también para Miles gloriosus, cuya especial desgracia es todavía mayor que la que suele tocarles a los ostentosos senadores. Al final de la obra Pirgopolinices debe admitir que es un cobarde y rogar clemencia. Su lloroso obsecro hercle (“¡te lo suplico, por Hércules!”) caracteriza la humillante escena final y se repite cuatro veces a lo largo de los últimos cuarenta versos. La apropiada respuesta a este supuesto héroe que suplica “por Hércules” es el nequiquam hercle obsecras (“en vano suplicas por Hércules”, v. 1396) de Periplectomeno. A lo largo de su historia los romanos se enorgullecieron de ser soldados y hombres de estado sin parangón. Estas son los rasgos que el padre de Eneas, Anquises (Eneida, 6, 847 sqq.), elogia como “cualidades romanas” (vv. 851-853): Tu regere imperio populos, Romane, memento; Hae tibi erunt artes: pacique imponere morem, Parcere subiectis et debellare superbos. Recuerda, Romano, tú regirás a los pueblos con tu poder; estas serán tus capacidades: imponer orden a la paz, ser clemente con los sometidos y derribar a los soberbios.

En el discurso de Anquises se percibe un firme énfasis sobre la autoridad y la dominación, aun cuando su afán es pacífico. Sin embargo, en el teatro plautino los romanos asistían a la burla y la derrota de figuras investidas de autoridad domi militiaeque (“en la paz y en la guerra”). Los dignos sufren indignidades, los líderes se derriban de la manera más abyecta. Debe notarse, por lo demás, otra característica de los Saturnalia latinos. A cada gozoso deposuit corresponde un exaltavit. Se derriba a los poderosos y se eleva a los humildes, encaramados en los pedestales temporalmente vacíos; muchos incluso llegan a sentirse a gusto en los sagrados altares. Amos del descontrol, los propios escalvos devienen -por un rato- soldados y políticos del más alto rango. Ya hemos visto cuántas veces los demás personajes les atribuyen espontáneamente poderes -y títulos- a sus esclavos astutos. En Miles, convocado por su esclavo Palestrio, el viejo Periplectomeno debe dirigirse presuroso al “senado” para que no voten en su ausencia (vv. 592-595). A todas luces, Palestrio es el princeps senatus, que a un tiempo propone y defiende la legislación; a Periplectomeno y al joven Pleusicles no les queda más que asentir. Pero otros esclavos plautinos suelen ser más explícitos a la hora de armar sus propios “senados de sabiduría”; y la metáfora del senado le agrega un toque romano particular a lo que en el original griego debe haber sido boulé(“asamblea”), que Plauto podría haberse limitado a traducir por un simple consilium (“consejo, asamblea”); véase Epidicus, vv. 158-159:

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EPIDICUS: ... Ego de re argentaria iam senatum convocabo in corde consiliarium. EPÍDICO: ... Por el asunto del dinero yo ya convocaré en mi interior a un senado consejero.

O bien Mostellaria, vv. 687-688: TRANIO: ... Huc concessero dum mihi senatum consili in cor convoco. Tranio: ... Me retiraré hacia allí mientras convoco en mi interior un senado de deliberación.

Y aunque suelen alardear de hombres de estado, los esclavos se ufanan aún más de ser jefes militares. De hecho, como sucede en la deliberación mental de Epidicus, los esclavos-senadores suelen votar declaraciones de guerra: “Recomiendo este plan: el asalto de la ciudadela del viejo” (Epidicus, 163). En Plauto hay innumerables ejemplos de esclavos que actúan como generales; tal vez el más significativo sea el de Crísalo, cuando se compara a sí mismo con el legendario rey de reyes homérico, Agamenón (Bacchides, 944 sqq.). Fraenkel notó una notable similitud entre el discurso de Crísalo (v. 1971 sqq.) y la tablilla del general vencedor Tito Sempronio Graco). Así, a los ojos -y oídos- de la audiencia de Plauto, Crísalo era un conquistador a la vez homérico y romano. El esclavo mismo no lo consideraría exagerado; de hecho, al reclamar una superioridad no sólo militar sino también intelectual, declara ser a la vez un Agamenón y un Ulises (Bacchides, 941, 949-950). En la medida en que, gracias a la tragedia, diversas leyendas acerca de los héroes homéricos gozaban de una gran popularidad en Roma, no es raro que muchos símiles plautinos remitan a la guerra de Troya. Por ejemplo, la estrategia de Pséudolo se compara, como la de Crísalo, con las astucias de Ulises (Pseudolus, 1063 y 1244). De hecho, aunque Troya no se menciona a cada rato como en Miles, 1025, la rebeldía de los esclavos suele presentarse como el asalto de una ciudad o ciudadela, como sucede en la declaración de guerra de Epidicus, senem oppugnare (“sitiar al viejo”, v. 163), mencionada antes, con el plan de Crísalo de erum expugnare (“sitiar al amo”, Bacchides, 929) y el uso de términos similares para describir la campaña de Pséudolo contra Ballio (Pseudolus, 585 sqq., 761 sqq.). Los esclavos no sólo se comparan a sí mismos con los héroes homéricos, a veces en desmedro de estos últimos, como ocurre en Pseudolus, 1244, sino que aluden también a generales históricos. He aquí la apología de Tranio de sus propios hechos (Mostellaria, 775-777): Alexandrum magnum atque Agathoclem aiunt maximas duo res gessisse: quid mihi fiet tertio qui solus facio facinora immortalia? Dicen que Alejandro Magno y Agatocles, los dos, llevaron a cabo las máximas hazañas: ¿qué me sucederá a mí, el tercero, que hago hazañas inmortales yo solo?

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El humilde esclavo se pone a la par de dos grandes héroes helenísticos, famosos tanto por su sabiduría como por sus campañas militares. Alejandro era un nombre portentoso; en efecto, como señala Pierre Grimal, el mundo entero, tanto Cartago como Roma, estaba obsesionado con su memoria en esta época. Y Agatocles de Siracura era el único gobernante que había asumido el título de rey entre los griegos de Occidente. Las pretensiones de Tranio son pues monárquicas, o mejor dicho imperiales. Y si el esclavo parece exagerado, debería notarse que en Pseudolus el viejo Simo predice que el escalvo inteligente sobrepasará todas las hazañas de este mismo Agatocles si logra hacer funcionar su plan (vv. 531-532). Pséudolo logra una brillante victoria, con lo cual hace palidecer los logros del rey siciliano. Los esclavos piensan siempre en gran escala. Así como sus mentes contienen senados enteros, sus maniobras militares mentales aspiran a un rango épico. Pséudolo controla legiones (vv. 586 y 761) y en Miles Palestrio hace referencia a sus propios ejércitos, compuestos de determinadas divisiones romanas. En una palabra, el dominus festi plautino insiste tanto sobre el exaltavit como sobre el deposuit del proceso saturnal. Ya hemos mencionado la frecuencia con que los esclavos se proclaman amos. Revisemos sólo un par de ejemplos: a Epídico (v. 592), Tranio (Mostellaria, v. 33) y Pseédolo (vv. 932-933) se les asigna la función de magister (“maestro”). Muchos sirvientes son llamados patronus e incluso pater por los hombres que supuestamente son sus amos. Ya hemos hablado acerca de los esclavossenadores y de los esclavos-generales. Para agregar algunos ejemplos a esta última categoría, a Pséudolo se lo llama dux (“jefe”) al comienzo de la obra (v. 447), aunque sus acciones le valen rápidos ascensos (v. 1244, por ejemplo). Crísalo (Bacchides, 759), Leónidas (Asinaria, 656) y Palestrio (Miles, 1160) son imperatores (“generales”), mientras que a Tranio y a Crísalo se los compara luego con los mayores generales conocidos. También la monarquía le resulta atractiva al jefe del festival. En Rudens, Gripo sueña con ser considerado apud reges rex (“rey entre reyes”, v. 931), aunque el ingenio no le alcanza para realizar su plan. Desde luego, Tranio pretende superar al rey Agatocles (v. 532). Y si rex constituía un título ennoblecedor (aunque profundamente anti-romano), qué decir del epíteto de “rey entre reyes”. En Rudens, v. 431, Sceparnio se refiere a sí mismo como basilicus (“real”), adjetivo que parece haber sido usado exclusivamente por Plauto y que conllevaba explícitamente el aura del gran Alejandro, que se había nombrado a sí mismo basileús a la muerte de Darío de Persia. Como dijimos antes, Tranio menciona a Alejandro, pero es posible que haya otra alusión al conquistador en la prestancia atribuida a Pséudolo, statum vide hominis ... quam basilicum (“mira la postura del hombre... como la de un rey oriental”, v. 458). Asimismo, cuando Toxilo se propone vivir basilice (“como un reuy oriental”, Persa, 29 y 31; y nuevamente en v. 806), es posible que tenga en mente el lujoso Persici apparatus (“lujo persa”) de los monarcas orientales. Pero el exaltavit del esclavo plautino no cesa en “el dulce gozo de una corona terrenal”, por más grande que ésta sea. Los esclavos más audaces no desean la mera coronación sino la deificación. Y si el título de rey hubiera despertado la hostilidad romana en circunstancias ordinarias, en esta época la noción de un hombre transformado en dios resultaba aún más aberrante y anti-romana. Ya que, si bien Alejandro Magno había sembrado ya ciertas semillas del culto divino de los gobernantes en el mundo griego, la clase de deificación romana que comenzó con Julio César y se volvió moneda corriente durante el imperio era absolutamente impensable en época de Plauto; se trataba de un concepto “ajeno a la naturaleza de la religión romana primitiva”, tal como sostiene Lily Ross Taylor. A pesar de esto, el esclavo romano ansía

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las alturas olímpicas, o al menos la apariencia de divinidad a los ojos de su amo. Las referencias a la divinidad de los esclavos pueden ser sutiles, como en Bacchides, donde los dos jóvenes están angustiados, sin saber cómo encontrar una solución a su dilema. Mnesíloco llega a la conclusión de que nada puede salvarlos y se propone salir de escena cuando su camarada lo reconforta (vv. 638-639): PISTOCLERUS: Tace modo: deus respiciet nos aliquis. MNESILOCHUS: Nugae. Vale. PISTOCLERUS: Mane. MNESÍLOCO: Quid est? PISTOCLERUS: Tuam copiam eccam Chrysalum video... PISTOCLERO: Cállate tan sólo: algún dios se fijará en nosotros. MNESÍLOCO: ¡Tonterías! Adiós. PISTOCLERO: ¡Quédate! MNESÍLOCO: ¿Qué pasa? PISTOCLERO: Veo aquí tu salvación, Crísalo...

Con un toque brillante y sumamente teatral, Plauto hace entrar en escena a su esclavo en el mismo momento en que se ruega por “ayuda divina”. Pero nuestro argumento sería muy débil si éste fuera el único ejemplo de esclavo-divinidad. A fin de cuentas, que un amo llame a su esclavo “salvador” o “ángel guardián” puede encerrar un mero cliché sin implicancia celestial alguna. Así, cuando el conde Almaviva abraza a su antiguo valet, que acaba de llegar en el momento justo, puede estallar en hiperbólicos elogios: “¡Oh Fígaro, amigo mío, serás mi ángel, mi libertador, mi dios tutelar!” Pero en Plauto el esclavo suele perseguir conscientemente la divinización. Mientras procura lograr la victoria, Epídico se jacta de tener a las fuerzas olímpicas de su parte (vv. 675-676): Duodecim deis plus quam in caelo deorumst immortalium mihi nunc auxilio adiutores sunt et mecum militant. Doce dioses más que cuantos dioses inmortales hay en el cielo vienen ahora en mi auxilio y combaten conmigo.

A Epídico lo ayudan no sólo las huestes celestiales, sino doce divinidades más, los titanes sin duda, como conviene a estas circunstancias rebeldes, saturnales. Nótese, además, que los esclavos plautinos suelen expresar las más increíbles pretensiones de divinidad (por no mencionar otras virtudes) sin sufrir menoscabo alguno, mientras que a otros personajes anti-cómicos que se atreven a pedir cosas similares semejante hybris verbal les vale un invariable castigo. El ejemplo más acabado es el de Pirgopolinices, cuya virilidad se ve amenazada por haber pretendido ser “nieto de Venus” (Miles, 1413, 1421). Crísalo puede jactarse libremente de que deberían erigirle una estatua de oro (Bacchides, 640). Ya hemos hablado acerca de la demanda de estatuas y cultos divinos similares de parte de los esclavos en Asinaria. Y son muchos los casos en los que los esclavos inteligentes sugieren tener el poder de los dioses, como Pséudolo, por ejemplo (vv. 109-110): Scis tu quidem hercle, mea si commovi sacra, quo pacto et quantas soleam turbellas dare. Tú sabes ciertamente, por Hércules, cuáles y cuántos líos suelo hacer si pongo mis dioses en acción.

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Parece compararse con Eolo, poderoso amo de los vientos que ocupa un lugar importante tanto en la épica griega como en la romana, y sus acciones siguientes justifican estos pretenciosos reclamos. Más aún, esta clase de fanfarronería parece haber formado parte del vocabulario corriente del esclavo a lo largo de toda la historia de la comedia. Considérese, por ejemplo, cómo Fígaro se hace eco de la jactancia de Pséudolo: Por la fuerza de mi habilidad, con un solo golpe de mi varita mágica dormiré la vigilancia, despertaré el amor, frustraré la envidia, controlaré la trama y daré vuelta todos los obstáculos. Y no es exagerado, porque su astucia le permite llevar a cabo lo imposible, el milagro. ¿Puede resultar llamativo que semejantes personajes se piensen a sí mismos como bendiciones del cielo? Ebrio de su propio éxito, el Mosca de Ben Jonson canta: ¡Oh! Tu parásito es lo más precioso que haya caído del cielo, no criado aquí en la tierra. El Scapin de Molière, otro miembro ilustre de la cofradía de los esclavos astutos, reproduce al pie de la letra la actitud de Mosca: ... pocas cosas me resultan imposibles cuando tengo intención de intervenir en ellas. Sin duda he recibido del cielo un genio lo suficientemente bueno para todas las empresas ... y podría decir sin vanidad que jamás se ha visto artífice tan hábil en recursos e intrigas, que haya adquirido más gloria que yo en esta noble profesión. La afición plautina por el esclavo “divinamente astuto” parece haber influido sobre toda la historia posterior de la comedia. En los Saturnalia dramáticos de Plauto, quienes gozan de autoridad y respeto en el mundo romano normal resultan derribados y ridiculizados, mientras los miembros más bajos de la sociedad se encaraman en sus pedestales. Los humildes se elevan mucho más allá de cualquier posición cotidiana concebible, ya que tanto la monarquía como la divinización eran conceptos absolutamente contrarios a la romanidad. Con todo, el esclavo inteligente se destaca como soldado y gobernante, monarca, potentado oriental e incluso dios. En cualquier circunstancia, estos sirvientes no se humillan ante nada. Son héroes conquistadores que, como Pséudolo, pueden gritarles vae victis (“¡Ay de los vencidos!”) a sus antiguos amos (v. 1317), repitiendo las famosas palabras del jefe galo vencedor, que conquistara Roma y negara toda clemencia a los romanos vencidos. Los esclavos plautinos respiran sin inconvenientes incluso el enrarecido aire del Olimpo. Como Tranio en Mostellaria, se sienten lo suficientemente cómodos sentados en un altar y hablando consigo mismos de divinis locis (“desde los lugares sagrados”, v. 1104).