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Apuntes para trabajar “La nona” de Roberto Cossa”

La Nona La Nona es la fundadora del Neogrotesco Criollo, la cual fue representada por primera vez en 1977. Esta obra trata la historia de una numerosa familia que entra en decadencia económica y moral. Tras descubrir que el seno del conflicto era la Nona, (mujer de cien años e inmigrante italiana), algunos de sus familiares intentan deshacerse de ella con ideas disparatadas y muy poco convencionales. Esta obra tiene dos partes, las cuales pueden distinguirse muy fácilmente, ya que la primer parte es cómica, y la segunda parte, tiene un desarrollo más bien trágico. Como se dijo anteriormente, en cuanto a la época en que fue representada, La Nona se estreno en una época en la que Argentina se encontraba en plena dictadura militar, y este dato no es menor, ya que esto puede facilitar la comprensión de la obra. Sin embargo, esta comprensión no estaría dada libremente en la obra, es decir, que se debe hacer una lectura más profunda ya que en esta época la expresión de opinión libre podía ser sancionada con la muerte. Por ende Roberto Cossa, autor del libro, tuvo que manifestar su ideología a través de metáforas que estarían muy bien disfrazadas. Roberto Cossa, Se considera socialista y un gran admirador de la Revolución Cubana. Dentro de sus obras, podemos encontrar con frecuencia una crítica y/o su visión sobre la realidad social y la historia política de la Argentina. Cuando al comienzo del texto hacía referencia a una familia que entraba en decadencia, esto se lo puede asemejar con el contexto político y social en el que se encontraba la Argentina, según Cossa.A la nona, se la puede comparar con el poder absoluto, donde el sistema, el gobierno, la sociedad prevalecen, y donde hay una un pueblo que está siendo perjudicado y en periodo de decadencia, que sería representado por la familia de la nona. El lugar donde se desarrolla la mayor parte de la obra, es en la casa en la que vivía esta familia de clase media baja. Una casa típica de aquellos momentos, un conventillo, donde hay un patio central, y varias habitaciones. Personajes mas importantes: La Nona: personaje que tras comer tanto, destina a la miseria a su familia y la empobrecer económicamente Carmelo: Trabajador, honesto, cumpliría el rol del padre de familia. Era hijo de la Nona y hermano de Chicho. Chicho: personaje reconocido por lo vago, e intentar deshacerse de la nona con tal de no trabajar Don Francisco: Dueño del kiosco del barrio, que fue convencido de casarse con la nona, pero esta le funde el negocio. Marta: Era la hija de María y Carmelo, decía que trabajaba en una farmacia pero se prostituía. María: esposa de Carmelo y la ama de casa. Única sobreviviente A propósito de la vejez y su relación con “La nona” de Roberto Cossa

Vejez, ancianidad, tercera edad; tópicos que habitualmente no solemos tocar, como si después de cierta edad uno quedara fuera, incluso del discurso. El arte, universo infinito, es aún uno de los espacios que contiene a “los viejos” tanto desde la representación como desde la acción. Vale la pena atender a algunas de sus representaciones para pensar cómo los vemos y cómo los tratamos. El arte tiene muchos usos, uno de ellos es enfrentarnos con imágenes que nos saquen de cierto lugar cómodo en que corremos el riesgo de instalarnos velando problemáticas que se dan alrededor de nosotros, la mayor parte de las veces mucho más cerca de lo que creemos. Sobre la emblemática obra de teatro argentino La Nona (Roberto “Tito” Cosa, 1977) se han hecho múltiples lecturas y análisis. Hoy nos propongo tomar a este personaje de 100 años presentado como “el problema de la casa” (más allá de todas las connotaciones políticas que ha sabido tener) para reflexionar acerca de cómo muchas veces le otorgamos a los viejos el lugar de verdaderos chivos expiatorios de nuestra sociedad, pero también en lo individual. El funcionamiento de esta pieza teatral construye suficientes situaciones como para interpelarnos e interrogarnos al respecto: una familia argentina, una situación económica desfavorable, personajes con caracteres indeseables que se esconden detrás del hambre voraz de “La Nona”. “Es como mantener diez leones juntos” se lamenta Carmelo pero no habla de sus reiteradas visitas a la botella del aparador; tampoco habla la familia de las continuas salidas hasta altas

horas de la noche de Martita, siempre “de turno”, y poco es lo que se intenta con Chicho , un músico que “hace veinte años que está componiendo y nunca terminó nada” y que con tal de evitar trabajar plantea varias elucubraciones, desde jubilar a La Nona hasta mandarla a “hacer la calle”. Finalmente, uno de sus planes es llevado a cabo y la casan con Don Francisco, dueño de un kiosco que La Nona literalmente devora y que cree que va a heredar media ciudad de Catanzaro. En definitiva, termina no sólo arruinado sino también hemipléjico y convertido en una fuente de ingresos para la familia, que comienza a sacarlo a la calle en un sillón a recoger limosnas, hasta que lo pierden. La Nona parece no tener nada para dar, sólo demanda que la alimenten continuamente y tampoco participa de las reuniones familiares, sale de su “cueva” sólo para comer. Anyula es otro personaje que sufre los males de la vejez y cuando frente a la necesidad familiar debe salir a trabajar, le pagan menos: “se aprovechan porque es una vieja”. “Nonita... la cabeza blanca como paredón iluminado por la luna. Y esas arrugas que son surcos que traza el arado del tiempo”. “Nonita... ¿Se acuerda cuando me llevaba a pasear a la plaza? Un niño que descubría un mundo agarrado a la pollera de una abuela”. “Nonita... el niño aquel se hizo hombre y la abuela es un rostro dulce que lo mira desde el marco de una pañoleta negra”. Estos son dichos de Chicho, el mismo que desde hace doce años especula con cuánto puede durar… aunque “Si algo le pasara no podría soportarlo”. Este tipo de discurso contradictorio parece no restringirse únicamente al ámbito de la escena. Pienso en Norma Plá, cobrando una jubilación miserable y sin embargo con ánimos para consolar a un “lacrimógeno” Cavallo rememorando a sus propios abuelos… “No llore Sr. Ministro” le decía. La realidad muchas veces supera la ficción, lugar común, sí, pero no por ello menos cierto. Y pienso también en esos abuelos abandonados, en aquellos que sufren maltratos, en los que aunque rodeados de numerosas familias se sienten solos y olvidados y en las quejas que muchas veces se escuchan sobre ellos. Y me pregunto ¿qué lugar les damos hoy a nuestros viejos?, ¿con qué culpas nuestras a veces los hacemos cargar?, ¿qué intentamos tapar cuando los ponemos en el centro de la escena de debate? Finalmente, deseo revalorizar el arte como un espacio abierto, un espacio de discusión, que proponga y que invite a la reflexión, que abra muchos signos de preguntas, que contenga todas las problemáticas posibles, sobre todo aquellas que la sociedad oculta y que permita la participación (en todas sus esferas, es decir tanto como personajes, como hacedores y como receptores) de todos, fundamentalmente de los que no pocas veces se quedan afuera. Y que la reflexión nos lleve a la acción■

Entrevista a Roberto Cossa” publicada por el diario Perfil 28/06/98

ENTREVISTA CON ROBERTO COSSA ‘Siempre escribo en contra mío’ ENRIQUE ARROSAGARAY PREGUNTA: –¿Le cuesta escribir? COSSA: –Para escribir soy muy duro, doy vueltas y vueltas. Lo que más me gusta es que me interrumpan. Suena el teléfono y me pongo contento. Siempre escribo en contra mío. Debe ser porque ponerme a escribir es encontrarme conmigo y no tengo ganas. Es de lo que menos ganas tengo. Prefiero las interrupciones. P: –Pero usted es escritor. C: –Sí. Pero desde pibe quería ser actor, no escritor. P: –¿Dónde y cuándo nació? C: –Nací en Villa del Parque, el 30 de noviembre de 1934. P: –¿Dónde arrancan sus recuerdos?

C: –Mi memoria social empieza con el surgimiento del peronismo, porque es un sacudón grande en la sociedad argentina. Divide al país. Yo pertenecía a una familia antiperonista, éramos gorilas, aunque la expresión vino después. En aquella época éramos los democráticos. No había una familia que no estuviera dividida. En las reuniones familiares se terminaba discutiendo de política y había posturas irreconciliables. En todos los temas estaba el peronismo o el antiperonismo. Me acuerdo del padre de un amigo mío que culpaba a Perón hasta cuando llovía mucho. P: –Y luego la aparición de Evita. C: –Bueno, eso tensó la cuerda... Esa polémica enmarca mi infancia. P: –¿Su padre? C: –Era mecánico dental. P: –¿Su madre? C: –Era la clásica ama de casa, criadora de hijos, profesora de guitarra. Mi padre muere joven y ella se ayuda con las clases de guitarra que comenzó a dar. Pero mi familia tenía prolongaciones. P: –¿Qué eran esas prolongaciones? C: –Mi casa atraía gente, a mis amigos. En mi casa vivió mi abuelo materno, un italiano carpintero, muy trabajador, a quien yo, con el tiempo, le robaría algunos tics para La Nona. Pero no por su manera de vivir, porque él crió siete hijos, casi todos maestros de escuela. También vivieron allí dos tíos que tuvieron gran influencia sobre mí porque me trajeron la cultura, el libro, la música. Siempre fui un escucha de música clásica. P: –¿Incluso de pibe? C: –Y, mire, yo tenía dos amigos con los que, al regresar de jugar al fútbol, nos íbamos a mi casa a escuchar la Sexta Sinfonía de Tchaikovski, que era lo que más nos gustaba. Tipos de mi generación cultos, sensibles, con la música clásica no la van porque de jóvenes no la escucharon. Así como yo me pierdo otros placeres, tal vez disfrutar de la pintura. P: –¿Fútbol? C: –Sí, jugaba en el potrero o en cancha chica, en la sede que Racing tiene en Villa del Parque. Por ahí pasaron el Beto Menéndez y hasta Sívori... Me llamaban para jugar, así que muy malo no sería... Era un 10 hincha de Boca. Jugué sólo hasta los doce o trece años, pero me sigue gustando el fútbol, mucho, aunque me asusta la ind ustria que han hecho. P: –¿La industria o el negocio? C: –Me preocupa hasta dónde ha llegado el fútbol. No el placer ni el fanatismo. Eso es lógico. Cuando empieza a salir la divisa sale el animal de adentro, la alegría incontenible o la bronca. Pero me preocupa que la vida de la gente esté pasando por el fútbol. Toda la gente de radio y televisión se va a Francia. Que no me digan que es por una cuestión profesional, se van porque les gusta. Hacen bien... El fútbol debe ocupar un lugar pero están pasando cosas muy graves en el país. Pero esto lo digo yo, que me gusta el fútbol. No soy Sebreli, que nunca vio un partido. P: –¿Fútbol y también milonga? C: –Milonguero no, para nada... P: –Pero en esa época, fines de los '40, las barras iban mucho a bailar. C: –Sí. Pero yo no. No era milonguero. En mi vida social era un tipo fronterizo. No era de pasarme todo el día en la biblioteca, pero tampoco iba la milonga. Me gustaba mucho el café. Así hice mis amigos... P: –¿Cuál fue la primera obra de teatro que fue a ver? C: –Mi abuelo paterno era actor. Lo fui a ver a un teatro que sería el Blanca Podestá. Era una obra sobre la muerte de Facundo Quiroga. Allí mi abuelo, que estaba al comienzo de la obra, decía un solo bocadillo: "Cómo hiede el muerto...". Así comenzaba la obra. Esa es la imagen primera que tengo. P: –¿Ahí define su futuro? C: –No. Eso viene a mis 16 años, cuando veo La muerte de un viajante, hecha por Narciso Ibáñez Menta y estrenada en el '49, en el teatro El Nacional. "Eso es lo que yo quiero", me dije. Pero claro, yo salí de ahí queriendo ser actor, no escritor. P: –¿Qué le impactó de esa obra? C: –Cómo plantea la relación padre-hijo. Es que mi padre tenía también cierto delirio como el Willy Loman de esa obra. Mi padre tuvo un delirio, se metió en un negocio grande en el que fracasó y seguramente eso lo enfermó y lo llevó a la muerte. Tenía apenas 53 años. P: –Pero a usted el periodismo lo atrapó antes que el teatro.

C: –Empecé a trabajar en Clarín pero no lo asumí, no le di importancia. Me enganché con el periodismo y lo aprendí los diez años que trabajé en Prensa Latina. Empecé en 1960, era el corresponsal en Argentina de la agencia. Allá estaban Massetti, Rodolfo Walsh; tenían la tarea de mostrarle al mundo cuál era la verdad de la Revolución Cubana. Y yo estaba acá, era el corresponsal clandestino de la agencia. P: –¿Lo tomaba como un trabajo más o había alguna afinidad ideológica? C: –Yo coincidía. Yo fui muy pro cubano. Mis etapas son claras: en contra del peronismo, primero; y a favor de la Revolución Cubana, después. Yo era un admirador de la Revolución Cubana, pero era tal el desorden de esta agencia. No había encuentros de corresponsales, nada. Pero disfruté mucho ese trabajo. Hoy me considero un buen periodista y lo que sé lo aprendí allí. Hacía de todo y con síntesis. Política, economía, deportes, espectáculos, ajedrez. Eso sí, nunca escribí algo con lo que estuviera en desacuerdo. Pagaban bien. Cierta vida a los sobresaltos. Yo era un ilegal porque violaba la ley. Pero nunca me pasó nada. Es que la Revolución Cubana impactó al mundo. Hasta a los rusos los hizo tambalear. P: –¿Cómo se movía en la clandestinidad? C: –Me movía en secreto. Nadie sabía qué hacía yo. Escribía en mi casa y los despachos los hacía a Montevideo y desde allí los enviaban a la isla. En el '67 me fui a trabajar a Montevideo, pero al año siguiente también se complicó allá y volví. La verdad es que estaba con muchas ganas de escribir teatro así que dejé la agencia. Me fue mal y, como tenía que vivir, retomé el periodismo. P: –¿Ya tenía algunas obras escritas? C: –Sí. Tenía tres. Nuestro fin de semana, Los días de Julián Bisbal y La pata de la sota; lo que sería mi prehistoria autoral. Era un teatro costumbrista, de clase media, sin grandes situaciones. Un tipo de teatro entre chejoviano y neorrealista italiano. La gente gris, el hombre común, esa es mi preocupación. Hasta que en el '70 escribo junto con Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana y Ricardo Talesnik la obra El avión negro. P: –¿Era el avión negro en el que regresaría Perón del exilio? C: –Sí. Y tuvo un preestreno y un estreno espectacular. En el Regina. Pero después no venía nadie. Un total fracaso. P: –¿Comprendió por qué? C: –Sí. Básicamente porque les pegábamos a todos. A Perón, a la izquierda, a la derecha ni qué hablar, a los sindicalistas. No quedaba nadie en pie. Había un sketch que era una burla al Partido Comunista y alguna gente quedó muy dolida. Es que todo estaba muy en carne viva. Y había algo así como un justificativo ético: no debíamos hablar mal de la izquierda. Fue una obra muy provocadora. Pero nosotros también estábamos inmersos en ese clima de gran, de terrible politización. P: –¿Y en qué le pegaban a Perón? C: –Bueno, era la visión nuestra. Nunca fui peronista. Lo que ocurre es que pasé de un antiperonismo primario en la adolescencia, a comprender algunas cosas. Pero fui sobre todo un anti Perón. Por ejemplo, valorizo bastante a Eva al contrario que con Perón: cuanto más pasa el tiempo comprendo mejor que detrás de cada cosa que aportó en lo social siempre había alguna ambición, una gran hipocresía y un juego hacia la derecha. Yo creo que Perón era un fascista. Fascista en el sentido filosófico, por su comprensión del mundo. Un militar. No podía abandonar su condición de militar. De casta, de clase. Eva no era así. Es probable que ella no quisiera la igualdad, pero sí una gran reivindicación de las clases populares. P: –¿El grupo era homogéneo? C: –Entre nosotros teníamos posiciones parecidas, sobre todo por el mundo que soñábamos. Pero la mirada sobre la realidad era diferente. Rozenmacher venía de un peronismo no ortodoxo, Somigliana del socialismo, yo venía de haber estado cerca del PC y Talesnik era independiente, entendía la política más como un francotirador. Y había que combinar todo esto. P: –¿Había en ustedes mucha influencia de la guerrilla? C: –Mirábamos con mucho respeto y expectativa hacia la guerrilla. Tal vez el que más clara la tuvo fue Somigliana, que decía que no iba a dar resultado. P: –¿Cómo era el desarrollo argumental de El avión negro? C: –Comenzaba con un símbolo de lo que sería la quintaesencia del peronismo: el hombre del bombo. Pero no Tula, sino un hombre del pueblo. Este hombre convoca a Perón y Perón vuelve como una especie de fantasma. A medida que pasa la obra se avanza desde una marcha que no es más que un grupo de descamisados, casi como una murga, hasta que termina siendo una marcha muy

grande, violenta: el cordobazo. El final, Perón los abandona. P: –Un final muy duro. C: –Sí, pero fíjese que este final tiene algo de premonitorio. No sé si desde el punto de vista de la totalidad del pueblo trabajador, pero sí desde la izquierda del peronismo. P: –Con este enfoque político, ¿se siente cómodo al entrar a trabajar en el diario La Opinión? C: –Sí. Entré en 1971, el día de la tercera edición del diario, y estaba cómodo porque en un principio era un diario independiente. Tenía una buena postura. El diario se acercó mucho al lanussismo y al Gran Acuerdo Nacional. Pero yo no editorializaba. P: –¿En que sección trabajaba y quién era su jefe? C: –Trabajaba en política y algo de información general. La sección política, cuando yo entré, la dirigía Horacio Verbitsky. Era un pibe. Al poco tiempo se peleó con Timerman y se fue. Enseguida tomó la sección uno de los mellizos Algañaraz, Juan Carlos. Luego la tomó el propio Timerman. Fue la época más dura porque trabajar con Timerman era... Pero bueno. Habré estado dos años y medio. Luego me pasé al Cronista Comercial, cuando era de izquierda. Suplemento de mercados y diario de izquierda. Ahí estuve hasta el golpe del '76. El diario se vende y yo siento que no me voy a bancar ni al diario ni al país. Me acojo a la indemnización pensando en irme y me anoto en la lista de Empresa Líneas Marítimas del Estado para embarcar hacia Europa. Mientras espero, en lista, me pongo a escribir teatro. Y acá, el teatro me retuvo... P: –¿Qué quiere decir? C: –Y, mire. El teatro me retuvo por dos razones. Porque es grupal y cuando uno está con otra gente se siente mejor y hay menos miedo. Y además, porque al teatro, durante las dictaduras, se lo dejó trabajar. Fue como una especie de respiradero. Me refiero, claro, al teatro de arte. Las grandes salas se autocensuraban solas, los teatros oficiales tenían sus listas negras. Pero a las pequeñas salas las dejaban hacer y nosotros habíamos formado un grupo con Carlos Gorostiza, Carlos Somigliana, Leandro Raguchi. Héctor Aure, el director, tenía el Lasalle. Ahí repusimos El pan de la locura, de Gorostiza; y después yo estrené ahí La Nona, en agosto del '77. Esto me sirvió como estímulo, me hizo sentir vivo; pero además me ayudó en lo económico, porque fue un éxito. P: –¿Qué está haciendo ahora? C: –Estoy trabajando en una última pulidita del guión de Yepeto, porque la va a filmar el director Eduardo Calcagno. Conversamos estos últimos detalles con él y los estoy pasando al papel. P: –¿Le gusta escribir teatro? C: –Sí. Pero tengo claro que escribir teatro es antinatural. Quien pueda escribir, hace una novela porque la empieza y la termina. Es toda de uno. Sin embargo, el autor de teatro escribe una obra pero después la entrega y pasa por el director, por los actores. Uno aporta nada más que una parte. Es muy doloroso.

`Me apego mucho a la primera versión` "¿Te doy una copia de los títulos de mis obras?", propone el escritor y, de paso, muestra su rincón de trabajo. Libros, papeles, anotaciones y la computadora. "Yo sé usarla nada más que como máquina de escribir", reconoce. Por allí, unos pequeños retratos de Pancho Villa y de Emiliano Zapata, una elección. El papel que retira de la impresora enumera: Nuestro fin de semana (1964), Los días de Julián Bisbal (1966), La Nona (1977), El viejo criado (1980), Tute cabrero (1981), Yepeto (1987), Angelito (1991) y Viejos conocidos (1994), por nombrar algunas. Tute cabrero y La Nona fueron al cine, con las direcciones de Juan José Jusid y Héctor Olivera, respectivamente. PREGUNTA: –¿Ve sus obras desde la butaca? COSSA: –No. Nunca. Las únicas versiones que veo son las primeras. Y con tranquilidad, porque yo siempre elijo al director y al actor lo elegimos juntos. Pero a veces me llaman de un pueblo y me piden especialmente que vaya y voy. Y ahí me encuentro con una puesta completamente desconocida. Eso me resulta siempre terrible porque me quedo pegado con la puesta y con los actores de la primera versión. P: –¿Este apego siempre fue así?

C: –Siempre. Mire: el personaje central de mi primera obra lo hizo Juan Carlos Gené. ¡Y me impresionó tanto! Porque mi personaje, de acuerdo con lo que yo había escrito, era un tipo flaco. Y de repente aparece interpretándolo Gené, que ya de joven era un tipo gordo. "¡Qué es esto!", me dije. Pero después esta sensación se me dio totalmente vuelta. Ahora, la obra no me gusta si Gené no hace el papel; pero si no puede ser así, prefiero a un actor gordo. Me apego mucho a la primera versión. Lo mismo me pasa con La Nona y Ulises Dumont. P: –¿Quiere decir que no ve buenos actores entre las nuevas camadas? C: –Sí que los veo. Los hay. P: –¿Nombres? C: –Por ahí soy injusto, pero por ejemplo estuve cerca de Fabián Vena, es muy bueno. ¿Actrices? Novoa, Ana Giovino. En el San Martín vi chicas jóvenes estupendas. Lo que veo en general es un gran sentido de lo profesional. P: –¿Cree que surgirán otros Carella? C: –¡Carella! Carella no sólo fue un gran actor. Fue una personalidad muy atractiva. Era un tipo al que daba ganas escribirle. Esta obra última, Los años difíciles, era una idea de él. Acá, donde estás sentado vos, él me propuso la idea y me dijo que en la obra estaría él con Pepe Soriano y Ulises Dumont. Y como actrices, María Rosa Gallo y Cipe Lincovsky. "Tenés que escribir una obra", me dijo. Y yo la escribí. Los primeros bocadillos tienen su estilo porque los escribí para él. Ahora el papel lo hace Pepe Soriano. Al escritor y dramaturgo Roberto Cossa no le alcanzan las palabras para pintar a Carella. Se nota que lo extraña y sólo se anima a agregar: "Era un gran provocador... Un actor sorprendente. Con unos recursos notables. Tenía una personalidad fantástica". ¿Qué es La Nona? Roberto Cossa (63) ha perdido más pelo del que le queda. Tiene un solo hijo, radicado en México y dedicado a la música teatral. Se hunde en el sillón y pone cara de hombre serio ante la lente de la cámara porque "un autor de teatro debe ser serio". Y se ríe. Detalla aspectos de La Nona. "La obra la dirigió Carlos Gorostiza. Estaban Ulises Dumont, Brandoni, José María Gutiérrez, Márgara Alonso, Javier Portales." P: –¿Fue un personaje muy elaborado? C: –En cuanto a preverlo como arquetipo no. Cuando comenzaron los ensayos, como siempre, se hizo un trabajo de búsqueda en torno de la obra. Una de las preguntas era "¿qué es la nona?". Porque la nona no es un ser vivo, realista. Y cuando me preguntaban a mí decía la verdad, que no sabía. Yo la escribí sin ninguna pretensión de generar ni un arquetipo ni una metáfora. Después se convirtió. Incluso, cuando la estrenamos con tanto éxito semana tras semana, surgió el debate, se hacían charlas y la gente hablaba sobre qué er a la nona. Salían las cosas más disparatadas, pero nadie decía que era la abuela. La muerte, la inflación, el imperialismo; nadie decía la abuela. Yo, al final, inventé que era la muerte. P: –¿Era un invento? C: –Sí. Aunque tal vez no tanto ni tan equivocado. Yo escribí toda la última parte de la obra durante el lopezreguismo y el comienzo de la dictadura. La muerte estaba ahí, presente. Yo perdí amigos, compañeros de trabajo, gente querida como el padre Mugica. La muerte estaba ahí, se caían los cadáveres. Pero cuando pensé en el personaje, pensaba sólo en mi abuelo. Los tics, las palabras, ese extrañamiento que tienen los viejos, que se quedan como solos.

Sobre "La Nona"... aportes Noemí Lerda El 24 de marzo de 1976, una Junta Militar asume el gobierno del país. Estaba integrada por quienes hasta el día anterior habían sido los comandantes en jefe del gobierno constitucional, quienes juraron hacer observar fielmente los objetivos básicos y los “estatutos para el proceso de reorganización de la Nación Argentina.” Los golpistas justificaron la interrupción del funcionamiento de las instituciones argumentando “el propósito de terminar con el

desgobierno, la corrupción y el flagelo subversivo.” Durante siete años, “los años de plomo”, el país gime bajo la más siniestra de las dictaduras. Un vasto plan de aniquilamiento de la cultura y en general de toda la actividad pensante fue una de sus criminales consecuencias. Si bien el teatro por su carácter elitista y por el hecho de manejar sus propios medios de producción, fue uno de los espacios menos atacados por la censura gubernamental, los artistas soportaron la prohibición en el cine, la televisión y los teatros oficiales, el exilio e incluso la muerte. Inmersos en este clima de terror que se vivía en el país, a partir de 1976 desaparece del teatro argentino prácticamente toda referencia directa a la actualidad política o siquiera a la vida cotidiana del país. Los autores que comienzan a estrenar a partir del golpe de Estado, pertenecen a una generación marcada por la dispersión y el aislamiento. Muchas variables se combinaban para frenar el avance y consolidación de estos autores. Las duras condiciones socioeconómicas se unen a la censura, a la autocensura y a la quiebra de revistas y editoriales especializadas en teatro. “El Grupo de Trabajo”, fundado en 1976 y disuelto en 1979, se conformó con grandes figuras, una de ellas fue Roberto Cossa, autor de “La Nona” Como ya hemos señalado anteriormente, entre 1976 y 1983, desapareció por completo en la dramaturgia de Buenos Aires toda referencia a la realidad política, social y económica del país. En la Argentina del llamado “Proceso de Reorganización Nacional” hubo que metaforizar por fuerza, en atención, tanto a la censura exterior como a una previsora autocensura interna. La realidad tuvo necesariamente que enmascararse y los dramaturgos debieron agudizar su ingenio, su imaginación y su creatividad. Las obras que se estrenaron en esos años han configurado grandes metáforas sobre la historia y la idiosincrasia argentina. El teatro metafórico nació de la necesidad de imponerse a la censura y de tocar al público con un mensaje velado de oposición a la dictadura. Entre las obras más ricas: Visita (1977) y Marathon (1980) de Ricardo Monti, La Nona (1977), Gris de ausencia (1981), No hay que llorar (1979) de Roberto Cossa, Telarañas (1977) y Cámara lenta (1981) de Eduardo Pavlosky, El acompañamiento (1981) de Carlos Gorostiza, Juegos a la hora de la siesta(1976) de Roma Mahieu, Convivencia (1979) y Camino negro (1983) de Oscar Viale. El 12 de agosto de 1977 Roberto Cossa estrenó en el teatro Lasalle La Nona, sin imaginar siquiera la gran repercusión mundial, el éxito indiscutible que esta viejecita devoradora causaría entre el público lector y espectador. El personaje de La Nona es el de la abuelita de los cuentos infantiles que aquí se devora a la hija solterona, a los nietos, a la mujer de uno de ellos, a la biznieta y hasta a un marido de 80 años. Come, come sin cesar. Su hambre es un hambre metafísico, una necesidad ancestral. Pero comer aquí está relacionado con la destrucción. Para la Nona no hay reglas, no existen los lazos afectivos. La Nona es también una metáfora del país que se come a sus hijos. Su tema coincide - una vez más - con la dolorosa realidad argentina. La Nona, puede leerse como microcosmos del país, como una analogía de nuestra decadencia, es un símbolo, es lo caduco, lo improductivo. Es el poder absoluto que priva sobre la inmovilidad de un pueblo sometido. La Nona es aquello que nos destruye por dentro. ¿Qué es la Nona? La muerte, la inflación, la dominación, “nadie dice la abuela”, declara Roberto Cossa y luego agrega: “yo al final, inventé que era la muerte”. Otra lectura que se podría hacer, desde mi punto de vista, es el asociar “La Nona” a nuestra “Querida Argentina”: con muchos años, con golpes pero valiente, indestructible, es lo que se refleja al final de la obra, destrozada, empobrecida pero “ella” no muere. Consideramos que efectivamente La Nona es aquello que nos aniquila, somete y oprime. Bajo la magia del grotesco, del absurdo y del humor negro, entre cajones vacíos, una mesa para ocho personas, un aparador y una heladera; Cossa nos invita a comprender nuestra realidad y nuestra irrealidad, nuestra identidad y nuestra falta de identidad, típica de un país tanto o más fantasioso que la ficción misma. El domingo pasado se estrenó en la Sala del Cine Héctor Chanferoni la obra de teatro “La Nona” escrita por Roberto Cossa. Ésta, fue representada por el grupo de Teatro de la localidad de Jovita, cuyo Director es el Sr. Alejandro Corvetto y uno de los protagonistas de la mencionada función. No soy crítica literaria pero me pareció excelente la actuación de este grupo de personas, dejaron expreso no sólo el empobrecimiento económico, sino el humano, es decir, cuando las circunstancias acorralan al individuo y éste es víctima y culpable de su propia historia. La Nona realmente fue representada tal como la describe Cossa en su escrito. Ella posee las habilidades suficientes para alcanzar los méritos y para inscribirse entre lo mejor de la producción escénica, tal vez por el protagonismo, su puesta en escena, su forma de intervenir y la complicidad del público esperando su ingreso en el escenario. La Nona es, en definitiva, un símbolo. Es lo caduco, lo improductivo. Es el pasado que frena el presente y destruye el futuro pero La Nona es inmortal. Es un fenómeno que avanzaba de modo implacable y que termina por devorarse a toda la familia. No se resuelve el problema. El autor lo deja ahí. El único que queda es Chicho, el inservible, incapaz de resolver el problema. Y la escena última fue terrible. El público, mientras escuchaba el diálogo último entre Chicho y La Nona, se reía. Después se produjo un silencio mortal, un no sé cómo se resuelve esto, o bien no se resuelve; se parece bastante a la situación que estamos viviendo ahora. Se dijo que “La Nona” representa a la época de la dictadura pero lo cierto es que la dictadura ya pasó y sin embargo “La Nona” sigue estando presente. Creo que “La Nona” es una obra que la podemos leer en cualquier época. En cuanto a su significado, se dijeron muchos pero… ¿para vos qué es La Nona?

La nona puede devorarnos a todos Edgard Moreno-Uribe La Compañía Regional de Teatro de Portuguesa lleva más de 25 años de labores útiles para el desarrollo de las artes escénicas en su región y en Venezuela. Ignorar su aporte es una mezquindad que todavía no se práctica ni en los medios de comunicación ni en el sector gubernamental, pero de repente insurgen por ahí gentes con patas de cochino que sí lo han intentado, infructuosamente. Mientras tanto, Carlos Arroyo y su gente, pensando siempre en la culturización de su comunidad, han llevado a la escena una pieza emblemática del teatro argentino, La nonna (1977) de Roberto Cossa, versionada y dirigida por Aníbal Grunn, con la cual hacen una primera temporada de tres semanas en el Complejo Teatral de Occidente Herman Lejter, en la capital portugueseña.¡En la puerta del llano florece la cultura… como siempre ha sido! Roberto (Buenos Aires, 30 de noviembre de 1934), líder de la nueva generación de dramaturgos realistas, tiene en su haber piezas como Nuestro fin de semana, El viejo criado, Tute cabrero, Ya nadie recuerda a Frederic Chopin y Yepeto, además de La nona. Es de los que predica “que hay que hacer un espectáculo que haga reflexionar pero nunca aburrir, porque un espectáculo bello, que trate el tema del amor, puede hacer reflexionar tanto como un teatro político”. Y es por eso que La nonna es el mejor ejemplo del teatro que entretiene y al mismo tiempo enseña lo que no conviene hacer, lo que es nefasto para el colectivo y mucho más cuando la situación socioeconómica ha llegado al límite. La nonna, modelo del grotesco argentino, fue un arma contra la feroz dictadura militar por su discurso disfrazado con un juego escénico centrado en los siete miembros de una familia de procedencia italianas quienes luchan desesperadamente para la sobrevivencia en medio de un contexto deprimido y con severa represión de las autoridades. Era una parábola obvia, donde la nonna era el Estado devorador que pretendia digerirse a todo un país, cosa que finalmente no ocurrió porque los malos también pierden, como diría mi abuela. Es patético ver a esos siete inmigrantes que luchan lo indecible para la supervivencia en medio de una sociedad hostil, pero no todos los hacen con dignidad, ni cuentan con suerte, mientras que unos se prostituyen y los otros practican el individualismo exacerbado, mientras que a la Nonna sólo le interesa comer y comer, mientras se van muriendo cada uno de sus parientes, sin importarle el resto de la familia. Una muestra de que el capitalismo no es nada humanista y que es la destrucción del genero humano.Y cualquier sistema politico que use el poder del Estado para abusar de los ciudadanos y los use en su beneficio personal. ¡Bravo

Aníbal

Grunn

El director Grunn para darle mayor verismo a su espectáculo equiparó a los personajes con cada uno de los siete pecados capitales y así obtuvo una redonda y alucinante puesta en escena, gracias a que los comediantes tenían esa conducta o formato para componer su rol. La Nona (Jesús Plaza) es una conmovedora gula, Carmelo (Julián Ramos) es la ira, Chicho (Elvis Collado) la pereza, Angela (Mercy Mendoza) la envidia, María (Edilsa Montilla) la soberbia, Martica (Elizabeth Prato) es la lujuria y Don Francisco (Giuseppe Fichetti) la avaricia. Un verdadero reto actoral, logrado en un elevado porcentaje, que no deja nada para la imaginación del público que sale conmovido de la sala. ¡Y eso se hace a seis horas por carretera de Caracas!¡Guanare da el ejemplo! La nona: una feroz tragicomedia

Por IRENE BIANCHI “La Nona”, de Roberto “Tito” Cossa. Elenco: Alejandra Bignasco, Mabel Campos, Héctor Cesana, Eduardo Forese, Martín Kasem, Emilio Rupérez y Florencia Zubieta. Escenografía: Quique Cáceres. Asistencia escenográfica: María Victoria Weber. Vestuario: Claudio Boccia. Asistencia de vestuario: Magdalena Pérez

Salas. Diseño de luces y musicalización: Luis Viola. Diseño gráfico: Ricardo Baldoni y Martín Pirrone. Asistencia de dirección: Nicolás Prado. Dirección: Norberto Barruti. Sala Armando Discépolo, calle 12 entre 62 y 63. Roberto "Tito" Cossa, nacido en Buenos Aires en 1934, es uno de los dramaturgos argentinos más prolíficos y vigentes. "Nuestro fin de semana", "Los días de Julián Bisbal", "Gris de ausencia", "La ñata contra el libro", "No hay que llorar", "Ya nadie recuerda a Federico Chopin", "El viejo criado", "Tute cabrero","El avión negro", "Los compadritos", "Yepeto" son algunas de sus obras más conocidas, representadas una y otra vez por elencos independientes y comerciales. En su "Breve Historia del Teatro Argentino", el historiador Luis Ordaz escribe: "En 1977, Roberto Cossa asombró con una pieza que va a señalar uno de los aportes al neogrotesco porteño. Se trata de 'La nona', una gran metáfora que reproduce a través de un grupo familiar la situación de un país que, por medio de sus gobernantes, va a fagocitar a sus hijos." En "La Nona", Cossa utiliza el humor negro y recursos del absurdo para referirse a temas tan dramáticos como la ruina económica de una familia, la descomposición moral de sus integrantes, y -como un tiro por elevación- la inacción y patológica pasividad de un pueblo sometido, que se muestra incapaz de modificar la realidad que lo oprime y lo agobia. Imposible no reírse de esa abuela centenaria insaciable, que devora cuanto se le cruza; de ese nieto vago, con ínfulas de artista; de esa solterona resignada; de esa jovencita que siempre "está de turno". Cómo no "festejar" cada vano intento de deshacerse de la incombustible anciana, que se las ingenia para sobrevivir a todo y a todos. Sin embargo, toda esa comicidad deliberada y efectiva, apenas maquilla la insondable tragedia que late por detrás, por debajo, a un nivel profundo, insoslayable. Norberto Barruti logra en su puesta en escena, plasmar esa dicotomía, esa dualidad, esa yuxtaposición de planos, ese tránsito por una línea demarcatoria muy sutil y riesgosa. La platea se divierte a sus anchas, sin dejar de percibir lo otro, la oscuridad, la decadencia, la voracidad sin límites, la muerte. El director cuenta con un elenco sin fisuras, todas piezas claves de un aceitado mecanismo. Destacamos la labor de Héctor Cesana, en la ajada piel de esa "Nona" que se desplaza como una rata y come como tal; y el "Chicho" de Martín Kasem, ideólogo de este plan macabro, impulsado por su alergia al trabajo. La escenografía de Quique Cáceres, que se va modificando con el correr de la acción, enmarca y espeja acertadamente el derrumbe familiar. El vestuario de Claudio Boccia contribuye a la caracterización de los personajes. La iluminación y musicalización de Luis Viola, refuerzan y subrayan los climas cambiantes de la pieza. "La Nona": una propuesta local imperdible, que provoca tanto carcajadas como reflexión. Grotesco en el teatro. Siglo XX Por lo general el grotesco reproduce una época de crisis, de descomposición colectiva en el que las instituciones, las ideas y los sentimientos están en búsqueda de un orden nuevo que sustituya el anterior. Como genero tiende hacia el tratamiento, el encuentro entre el ser y el parecer, y conserva su función esencial de deformación.. El ser humano en su dualidad como ser individual y como ser que aparenta ante la sociedad, es la base general para la configuración de los personajes. Dialéctica de expresión y ocultamiento: la mascara (social) y el rostro (individuo) no pueden

separarse.

Con las obras de Luigi Pirandello, el humor se convierte en un elemento que moviliza su contrario, y según él, el grotesco “es la expresión artística de una visión humorística del mundo”. El grotesco es una percepción individual cuya visión penetra las costumbres y el orden convencional y permite ver la naturaleza real de las cosas, siendo el grotesco

una

categoría

mediante

la

cual

se

puede

llegar

a

lo

dramático

mediante

lo

cómico.

Discepolo trabajo en las líneas del grotesco moderno, que exige una simultaneidad y fusión de lo serio y lo cómico; y la

unión

en

la

que

todo

sentimiento,

pensamiento

y

movimiento

se

dobla

en

su

contrario.

Lo cómico en la obra discepoliana no esta dado por el chiste fácil. La ironía, la paradoja y el chiste contienen cierto

grado de conflicto, de yuxtaposición, de opuestos y de incongruencia. La solución no se da en el desenlace hacia uno u otro lado. No existe la resolución, no se puede privilegiar uno sobre el otro por que para el grotesco la vida es las dos

cosas

a

la

vez,

sin

aislar

un

aspecto

del

otro,

ambos

extremos

se

condicionan.

Este carácter de “ sin resolución” es lo que le da su naturaleza particular y lo distingue de otros estilos en los cuales también se da un enfrentamiento de lo incompatible. Aspectos formales y diferenciación

Grotesco italiano:

El motor de acción es sentimental y la temática suele rondar en los triángulos amorosos o el adulterio. Los núcleos de acción son verbales. La función del sujeto es la de disimular para evitar comunicarse con los demás (máscara voluntaria), actitud que deriva en ridículo. La intriga es un drama de situación en el que se transgreden las técnicas del melodrama sentimental.

Grotesco Criollo:

El motor de acción es la búsqueda de comunicación por parte del sujeto (máscara involuntaria) su falta de conciencia le impide comunicarse. No tiene devolución de su núcleo familiar, la depresión del sujeto le hace caer en lo patético, es variante extrema de lo sentimental. El núcleo temático por excelencia es el tema económico. Se estructura a partir de sucesiones, de desempeños, pruebas o trabajos que el sujeto no puede superar. Es un drama de personaje que supera lo sentimental. El personaje no conoce su problema. Se torna ridículo por que existe una diferencia muy grande entre lo que el cree que es, y lo que en realidad representa para los demás. En su estructura interna, tiende a relativizar mediante la imposibilidad del protagonista de conocerse a si mismo y a los demás. Los procedimientos utilizados son la yuxtaposición entre lo trágico y lo cómico, y la tensión que se resuelve solo hacia el final.

“ Ambos revelan un estado social en plena crisis de valores tanto éticos como estéticos. Ambos tratan a través del mecanismo dramático de demostrar los mitos que esta sociedad ha mantenido como absolutos” ( Kaiser – Lenoire)¨