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LA MUJER EN EL JAZZ Carles “Tocho” Gardeta Jazzitis Web

Serie de 10 capítulos publicados originalmente en www.jazzitis.com © Carles “Tocho” Gardeta, 2017

La mujer en el jazz La mujer en el jazz: intro

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La mujer en el jazz: años 20

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La mujer en el jazz: años 30

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La mujer en el jazz: años 40

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La mujer en el jazz: años 50

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La mujer en el jazz: años 60

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La mujer en el jazz: años 70

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La mujer en el jazz: años 80

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La mujer en el jazz: años 90

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La mujer en el jazz: Siglo XXI

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Dedicado a la memoria de Dorothy Lucille Tipton.

Tineke Postma, saxofonista contemporánea.

LA MUJER EN EL JAZZ: INTRO Primer capítulo de “La mujer en el jazz” de la serie que se irá publicando en Jazzitis. Aquí se describe, a modo de introducción, los precedentes de carácter sociológico que definieron, desde su propio origen a principios del siglo XX, las más que difíciles condiciones de la mujer para poder desarrollar la práctica de la música de jazz.

Esta serie de capítulos del artículo titulado genéricamente “La mujer en el jazz” que se irá publicando en Jazzitis, intenta ser la crónica de la superación a lo largo de unos cien años de los enormes prejuicios con los que ha tenido que pelear la mujer música en el ámbito del jazz para conseguir ser considerada por la sociedad en un plano de igualdad al hombre. El autor tiene el convencimiento de que la mujer ha sido ninguneada en general por los historiadores del jazz que por norma le han dado al tema un sesgo indiscutiblemente masculino, por no decir machista. Sólo a partir de los años 70 se empezó a generar algún interés impulsado por los movimientos feministas de la época, por fin en los 80 se publicó el clásico “American Women in Jazz” de Sally Placksin (principal fuente consultada para los primeros

Portada del libro “American Women in Jazz” de Sally Placksin, publicado por Wideview Books en 1982.

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capítulos de este artículo), aunque en el mundo editorial de lengua española continúa existiendo un vacío importante. Desde hace aproximadamente un siglo la mujer ha remado a contracorriente en esto de la práctica del jazz. El relato de esta perseverancia que publica Jazzitis llegará, década a década, hasta la actualidad, cuando parece que se está resolviendo lentamente la tendencia secular de la discriminación sexista. Y no sólo han sufrido el rechazo de su entorno social aquellas mujeres afrodescendientes que se dedicaron a hacer algo más en la música popular que no fuera cantar, sino también la mujer blanca, que a pesar de disfrutar de la ventaja en EEUU de pertenecer a la clase históricamente dominante sin sufrir los salvajes efectos de la discriminación racial, ha tenido que enfrentarse a un doble estigma: el de ser mujer en el ambiente machista del jazz y el rechazo de la sociedad dominante al practicar una música indiscutiblemente impregnada de tradición afroamericana, es decir, negra. Durante demasiados años la opción de la mujer de dedicarse al jazz ha sido despreciada desde el punto de vista de la racista y machista sociedad norteamericana imperante el siglo pasado. De todo eso, y de algunos nombres propios de mujeres que optaron por dedicarse al duro oficio del jazz, tratará este capítulo y los siguientes de “La mujer en el jazz” que próximamente se publicarán en Jazzitis.

LA MUJER Y LA MÚSICA EN LA ESCLAVITUD Es conveniente comentar previamente la situación de la mujer afrodescendiente desde la esclavitud de la época colonial hasta la explosión de las cantantes de blues clásico, para pasar en el próximo capítulo a las mujeres instrumentistas, blancas y negras, de los años 20 y de aspectos más específicos del marco del jazz. Vamos allá. Lejos queda aquel 1619, cuando llegaba al asentamiento colonial en Jamestown, Virginia, la primera mujer esclava secuestrada en África, a la que se le puso el nombre de Isabelle. Con ella, y en el transcurso de un par de siglos, con las cientos de miles de mujeres y hombres víctimas de este vergonzoso comercio, desembarcaría en América del Norte una rica y variada tradición musical que, después de un complejo proceso intercultural (o de aculturación, como más propiamente diría un antropólogo), cristalizaría en la música genuinamente norteamericana, lo que hoy conocemos como gospel, blues y jazz.

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Durante los siglos de esclavitud la tradicional organización matriarcal, que en cierta manera era la tendencia en las familias en su origen africano, se fue disolviendo en aquel contexto de sometimiento impuesto a la fuerza por la sociedad blanca, aunque la mujer en su rol de madre continuaba siendo la correa de transmisión intergeneracional de la música, música que naturalmente se transmitía oralmente en esa época en la que la partitura aún era una herramienta solo utilizada por músicos descendientes de europeos. Se cantaba en cualquier ocasión cotidiana, hombres y mujeres lo hacían en el trabajo, en las reuniones religiosas y en los ratos de esparcimiento. En las colonias los tambores estaban prohibidos a los esclavos. A las mujeres la prohibición se extendía a cualquier otro tipo de instrumento, pero a los hombres se les permitía tocar instrumentos de cuerda que se fabricaban ellos mismos con materiales muy rudimentarios.

Louis Southworth fue un esclavo en la década de 1850 que trabajó en las minas de oro y tocaba el violín en las escuelas de baile para recaudar el dinero con el que compró su libertad.

Algunos amos le facilitaban un violín al esclavo de la plantación que mostrara aptitud musical, y le cayera en gracia, con el fin de amenizar las fiestas que organizaba para impresionar a sus invitados, y este esclavo disfrutaba de un estatus privilegiado. Esta actividad a algunos esclavos varones les permitía comprar su libertad. Esta situación de desigualdad entre esclavos varones y mujeres fue uno de los aspectos causantes del carácter discriminatorio para el acceso de la mujer a la música con instrumento, perpetuado a lo largo de los siglos. Los prejuicios con la mujer instrumentista no sólo se explican por esta cuestión funcional que se produjo desde los primeros años de la esclavitud, sino que hay que buscarla en los principios de una sociedad altamente machista que le tenía reservado a la mujer un rol social secundario y que no

Esclava amamantando al hijo de sus amos blancos. Estas mujeres tenían prohibido amamantar a sus hijos negros con uno de los pechos, que debían reservar para los hijos del blanco bajo la amenaza de ser castigada con unos cuantos latigazos si no lo hacían.

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concebía que la mujer esclava se dedicara a otra cosa que a la de la obligación de trabajar en el campo junto a los hombres, o emplearla para tareas de la casa y, en algunos casos, para el cuidado de los hijos de los amos. Sin embargo su papel de transmisora de la tradición musical por vía oral era fundamental, era ella la que les cantaba a sus hijos las canciones que había aprendido de sus padres, y lo que casi es más relevante para nuestra historia: este papel de cantante sí era aceptado por la sociedad blanca. De manera que la práctica musical de la mujer se limitaba a cantar. Esta especialización dificultó enormemente el acceso de la mujer al instrumento. A lo largo de los años a estos prejuicios discriminatorios de género se sumaron otros con diferentes argumentos esgrimidos desde una intelectualidad dominada por valores netamente machistas, cómo por ejemplo que la mujer no estaba dotada para tocar ciertos instrumentos, estableciendo una división entre los instrumentos que podían tocar y los que no. Esta situación dominante causó un efecto perverso, pues los prejuicios los compartía toda la sociedad, es decir, ellos y ellas.

DESPUÉS DE LA ABOLICIÓN DE LA ESCLAVITUD En los últimos tiempos de la esclavitud la sociedad blanca ya había aprendido a apreciar las manifestaciones vocales de los esclavos. Por ejemplo en los barcos turísticos de vapor no era extraño que se convocara al personal de servicio negro, masculino y femenino, para amenizar el viaje con En la imagen el grupo vocal Fisk Jubilee Singers, formado por mujeres y hombres en una de las primeras universidades actuaciones corales. A afroamericanas después de la Guerra Civil y que actuaron por todo partir de la finalización el país, incluso viajaron en Europa, cantando a capela canciones espirituales. de la Guerra de Secesión y la abolición de la esclavitud se formaron grupos vocales mixtos, mujeres y hombres, de cantos religiosos que al abrigo de las primeras instituciones universitarias afroamerica-

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nas actuaban para el público blanco y alcanzaron cierta fama. Alguno de estos grupos, con un alto grado de profesionalización, efectuaba giras por Europa. A finales del siglo XIX las compañías itinerantes de minstrels, que fue donde germinó la música popular norteamericana (ver el artículo sobre los minstrels), empezaron a abrir sus puertas a la mujer, y esto permitió la incorporación de la mujer instrumentista al mundo de la música profesional, como sería el caso de Edythe Turnham, que empezó tocando el piano en una compañía de minstrels, y en los años 1920, con su marido, formó una de las orquesta pioneras del jazz ganándose el respeto de la profesión. En el show business, hasta finales del siglo XIX, a la mujer negra se le tenía reservado el papel de cantante. En este rol, y con la creciente profesionalización de la industria del espectáculo, la mujer empezó a tener una presencia en los escenarios con un protagonismo mayor que el hombre, al menos con más gancho, pero solamente como cantante. Los espectáculos itinerantes de minstrels, medicine shows o diversos espectáculos con música que acompañaban los circos, empezaron a evolucionar en espectáculos de vodevil en locales con aspecto de teatro, o cabarets en los que se servía bebida alcohólica. Las preferencias del público se volcaron hacia las actrices cantantes, y fueron ellas las primeras en tener éxito en la balbuciente industria de la música popular que a principios del siglo XX mostraba una gran vitalidad.

LAS CANTANTES DE BLUES EN LOS AÑOS 20 La cantidad de cantantes clásicas de blues se contaba por legiones y sus canciones trataban temas muy alejados de las cándidas cantantes blancas: venganza amorosa, angustias, prostitución, cárcel, soledad, alcohol, desarraigo, ferrocarril, sexo, superstición, mala suerte, sueños, muerte, lesbianismo, resentimiento, sadomasoquismo, voodoo, violencia… con un amargo sentido del humor y un lenguaje grueso con el que se identificaba enormemente el público que asistía a sus actuaciones. Sobra decir que los blancos, incluso parte de la comunidad negra, consideraban a estas mujeres lo más bajo de la sociedad, a pesar de que su imagen estuviera adornada con plumas, joyas, elaborados vestidos y zapatos caros, incluso alguna realmente disfrutaba del status de súper estrella, a imagen y semejanza de las primeras estrellas de la incipiente industria de Hollywood, sólo que con una experiencia vital más trágica. La incorporación de la mujer afroamericana a la industria del disco comienza en 1919 con la primera grabación en la que participa una negra, Mary Straine,

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cantando una canción de vodevil. Pero el espaldarazo definitivo lo dará Mamie Smith que graba por primera vez un blues con un éxito que supera todo lo imaginado, publicado por Okeh, que en sus orígenes era un pequeño sello especializado en música tradicional de colectivos inmigrantes minoritarios de origen europeo. Esta histórica grabación, y su sensacional recepción popular, marcó el arranque oficial de la década de las cantantes clásicas de blues, y con este bombazo diversas compañías discográficas empezaron a publicar, en paralelo a sus catálogos de música clásica y popular, un catálogo discográfico específico orientado a la población afrodescendiente, al que todas las compañías le poní el nombre de Race Music, y que resultó fenomenalmente rentable. Algunas de las muchas cantantes de blues clásico que se acompañaban de músicos de jaz consiguieron una fama extraordinaria, sobre Ma Rainey acompañada por su combo de jazz. todo entre la población Gerafroamericana: trude “Ma” Rainey, Bessie Smith, la citada Mamie Smith, Ida Cox, Rosa Henderson, Victoria Spivey, Alberta Hunter, Clara Smith, Bertha “Chippie” Hill, Sippie Wallace o en menor medida su sobrina Hociel Thomas que perdió la vista en una violenta pelea con su hermana en la esta resultó muerta. En su repertorio se incluían canciones compuestas por ellas, y actuaban recorriendo kilómetros polvorientos por los Estados del Sur, ofreciendo espectáculos de vodevil, actuando como actrices, cantando, y bailando, en locales legales o clandestinos, y en los teatros de segunda categoría del circuito TOBA (Theater Owners Booking Association) repartidos por todo el país, esta asociación llegó a gestionar más de cien teatros en los que trabajaban exclusivamente artistas negros. Las, y los, artistas contratados para el circuito TOBA cobraban poco y viajaban arriba y abajo sin ningún lujo, pero tenían mucho trabajo y les permitía darse a conocer por todo el país, con lo que veían aumentar su popularidad enormemente.

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Estas cantantes clásicas de blues se acompañaron de los más cotizados músicos de jazz del momento: Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Sidney Bechet, Fletcher Henderson, Joe Green, etc, reduciendo la distancia entre el originario blues rural y el jazz urbano. El éxito comercial del blues de vodevil permitió a otras jóvenes cantantes grabar e introducirse en el creciente mercado del disco, y por consiguiente en el negocio de la música. A destacar la cantante y guitarrista Memphis Minnie Douglas, que realizó más de doscientas grabaciones y creó uno de los más inventivos sonidos del blues, o Ethel Waters, de voz clara y auténtica pionera de las cantantes de jazz, que alternaba con el blues, con su propio combo The Jazz Masters.

La cantante Ethel Waters.

Una mujer del blues rural que merece la pena ser mencionada es Louise Johnson, colega de Son House, Charley Patton y demás bluesmen míticos de la primera época de grabaciones de blues rural, unos diez años después de las primeras grabaciones del blues de vodevil, ella cantaba y tocaba el piano en garitos barrelhouse, nada que ver con los ambientes de vodevil de las cantante del llamado blues clásico, gran dominadora del boogie y una de las pocas mujeres que se mencionan en las crónicas del blues del Delta, se conocen cuatro temas grabados y una toma alternativa que se pueden encontrar en alguna recopilación de pioneros del blues.

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Lil Hardin con la orquesta de King Oliver.

LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 20 El jazz en los años 20 tomaba carta de identidad, y en ese proceso la mujer tuvo su papel. La mujer en el jazz comenzaba una aventura con todos los elementos en contra, pero muchas mujeres no se resignaron a un papel pasivo. Este capítulo de la mujer en el jazz trata de todo eso.

En los años 20 la formación musical era general en todos los estratos de la sociedad norteamericana, tanto urbana como rural. Era muy habitual que las amas de casa de clase media y clase alta recibieran formación musical personalizada, y las mujeres negras de clase humilde aprendían en la escuela, algunas reforzaban su educación musical con lecciones de algún familiar o conocido del barrio, y las más dotadas mejoraban su técnica en la iglesia ante el público.

Joven con su profesor de piano a principios del siglo XX.

Al mismo tiempo a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX se fundaron centros culturales con afiliación de afrodescendientes de clase alta en áreas como las de Filadelfia, principal centro cultural afroamericano, en los que la formación musical era prácticamente su principal actividad. El alto índice de miembros de una misma familia que sabían leer música a principios del siglo XX explica el fenomenal negocio de la venta de partituras

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de música popular monopolizado por las editoras de Tin Pan Alley (ver el artículo publicado en Jazzitis dedicado a Tin Pan Alley http://www.jazzitis.com/articulos/19201930-la-modernidad-al-poder-4-tin-pan-alley-fabrica-de-exitos-i/).

EL PIANO En la segunda mitad del siglo XIX, y sobre todo a finales del siglo, en EEUU el piano se convirtió en un elemento obligado no sólo en los hogares de clase media y alta, sino también en las familias más modestas. La adquisición de un piano, o un órgano, tenía una prioridad más alta que la compra de una vajilla en condiciones o de otros objetos del hogar que hoy consideramos imprescindibles. La venta de pianos alcanzaba cifras espectaculares, había multitud de fabricantes, se podían comprar por correo, con una oferta de pianos de todos los precios, y la venta a plazos hasta la 1ª Guerra Mundial tuvo un auge impresionante. Y aquí una cuestión importante: en la sociedad de principios de siglo la responsabilidad del buen clima familiar recaía en la mujer, los valores victorianos respecto a la mujer se resumían en que su misión en la vida, y su plena realización, pasaba obligatoriamente por dar felicidad a su marido, cuidar de la casa y dedicarse a sus hijos, y en esa época de principios de siglo en la que no había radio (las emsioras no empezaron a emitir hasta la segunda mitad de los años 20), y el gramófono era una novedad accesible solamente para gente adinerada, no había otra manera de distraerse, y distraer al resto de la familia, que tocando el piano, y para eso una de las disciplinas incluidas en la educación para la formación de la mujer era la de tocar algún instrumento. Pero cuidado, no cualquier instrumento.

INSTRUMENTOS FEMENINOS E INSTRUMENTOS MASCULINOS Los instrumentos que la sociedad victoriana estimaba adecuados para la mujer eran el piano, órgano y los instrumentos de cuerdas (arpa, violín, guitarra, etc). Todos los instrumentos de viento y los tambores eran considerados instrumentos masculinos. Este prejuicio de masculinización de ciertas familias de instrumentos, que perduró durante décadas, estaba principalmente condicionado por el hecho de

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que vientos y tambores eran los instrumentos más habituales en las orquestas militares y brass bands, que eran cosas de hombres, mientras que la presencia de piano o cuerdas en esas orquestas y bandas compuestas exclusivamente por hombres, Orquesta de carácter militar en Kansas City, formada por era sumamente rara. estudiantes de secundaria de la escuela Lincoln, con sus “varoniles En este sentido Jelly instrumentos”. Imagen de alrededor 1920. Roll Morton explicaba que tuvo serias dudas de dedicarse al piano por el temor a generar dudas acerca de su virilidad al ser el piano un instrumento de mujeres. Avanzado el siglo XX, con la alegre bonanza económica superada la Guerra Mundial (1914-1918) se produjo una creciente demanda de músicos para los numerosos teatros y cabarets que florecieron en los años 20, tanto para blancos como para negros. La habilidad de las mujeres que habían recibido formación musical les facilitó adaptarse a la síncopa del ragtime, extraordinariamente de moda en aquella época, y permitió su incorporación al mundo de la música profesional. Ellas podían leer partitura, en cambio la mayoría de músicos masculinos que tocaban vientos lo habían aprendido sin los rudimentos necesarios, y muchos no sabían leer partitura. Por ejemplo el inmenso Louis Armstrong, como tantos otros, era un analfabeto musical. Una salida laboral, sobre todo después de la Primera Guerra Mundial y a pesar de que no estaba demasiado bien considerado, era la de tocar en una orquesta de baile en las fiestas sociales, y muchas mujeres optaron por esta alternativa semi-profesional, con el permiso de sus maridos, para ganar algún dinero y desarrollar alguna actividad más allá de las tediosas labores domésticas, aunque no podían desarrollar carreras muy largas porque normalmente cuando se casaban debían dedicarse al hogar, y no digamos cuando tenían su primer hijo. Eso las obligaba, en la inmensa mayoría de casos, a interrumpir su carrera profesional o a abandonarla definitivamente. En los años 20 la síncopa del ragtime y la excentricidad del jazz fueron la

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influencia principal en la música popular de EEUU, y para la sociedad blanca con ganas de progreso, era el acompañamiento perfecto en la rebeldía contra la reprimida moral victoriana, sobre todo para los jóvenes. Ragtime y jazz simbolizaban la revolución social, y sexual, de la década. El jazz que arrasaba en el conjunto de la sociedad norteamericana era el jazz de la orquesta de Paul Whiteman, un jazz muy edulcurado que el racismo del norteamericano medio era capaz de asimilar, sin sentirse incómodo por las concomitancias negras tan obvias en el hot jazz que practicaban los músicos afroamericanos, que sólo escuchaban jóvenes aficionados blancos extremadamente liberales y rebeldes con sus mayores. Whiteman tuvo un éxito colosal tocando ese jazz reblandecido que, con la ayuda de sus programas de radio y de Hollywood, le valió el apodo de Rey del Jazz, aún confesando que no entendía el jazz negro, Paul Whiteman y su orquesta. con el que además mostraba una gran indiferencia. Este tipo de jazz comercial fue imitado por cientos de orquestas blancas, y cuando un norteamericano medio decía que le gustaba el jazz, se refería a esa especie de sucedáneo. El colectivo afroamericano, sin embargo, tenía claro que el jazz era otra cosa.

NUEVOS TIEMPOS, VIEJOS PREJUICIOS En la segunda mitad de los años 20 mujeres blancas como Doris Peavey, o Norma Teagarden (de la que se hablará más adelante), tocaban en pequeñas orquestas junto a músicos varones pese a la resistencia general de los hombres a tocar con mujeres, o como alternativa para superar el escollo de esta circunstancia, otras mujeres empezaron a formar sus propias bandas exclusivamente femeninas, haciendo hot jazz, ragtime y música sincopada, en salones de baile y espectáculos de vodevil. En los años 20 se empezó a producir un fenómeno exitoso, las primeras ban-

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das compuestas exclusivamente por mujeres que llegaron a obtener gran audiencia en los siguientes años, pero la razón de su aceptación popular se basaba precisamente en que eran orquestas de mujeres, y eso era especialmente La orquesta de todo mujeres de Peggy Gilbert. exótico. Que las mujeres pudieran tocar sin hombres de por medio sorprendía a un público escéptico, de la misma manera que les hubiera sorprendido ver a una orquesta de chimpancés. La primera banda de todo chicas, con el nombre de The Melody Girls, la montó Peggy Gilbert, que tocaba saxo, clarinete, vibráfono y cantaba, ¡y murió a los 102 años de edad! Los cambios a partir de 1920, con el histórico reconocimiento en EEUU del derecho al voto para todas las mujeres (blancas) con la aprobación del Congreso en su 19ª Enmienda de la Constitución, inauguró una época: la llamada Jazz Age (la Era del Jazz) que acompañó el surgimiento de una nueva mujer, y con ella la proclamación de su sexualidad, el corte de pelo enseñando la nuca (considerado por los victorianos como inmoral), los vestidos acortados hasta casi las rodillas, los brazos al descubierto, los labios pintados y fumando en público, bailando con descoque en locales nocturnos regentados por gansters, haciendo deporte como los hombres, bañándose en las playas con bañadores sin faldas que les cubrieran los muslos, conduciendo automóviles… El cine recogió y amplificó esta imagen de nueva mujer, joven, sofisticada, glamurosa, atrevida y excitante. Aunque todos estos signos externos no reflejaban la pervivencia de una sociedad profundamente machista, y las relaciones en el ámbito de la música profesional no eran una excepción. En la mente del norteamericano medio el hot jazz estaba asociado a los cabarets, clubs nocturnos y lugares varios de prostitución, espacios que estaban claramente alejados del lugar de actividad de una mujer “como dios manda”. El racismo imperante consideraba normal que los negros, hombres y mujeres, se desenvolvieran en esos ambientes, pero que lo hiciera una mujer blanca era

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totalmente reprobable, por eso el hecho de que una mujer blanca decidiera tocar en una orquesta de jazz era visto como escandalosamente transgresor. ALGUNAS MUJERES PIANISTAS EN LOS AÑOS 20 Nueva Orleans, la cuna del jazz, podía presumir de pianistas profesionales como Billie Pierce, Dolly Adams, Jeanette Salvant Kimball, Olivia Cook, Camila Todd o Edna Thomas, que había tocado con Louis Armstrong. Jelly Roll Morton, el músico que reivindicaba vehementemente la invención del jazz, contaba que los primeros blues que escuchó en su vida fueron los de la cantante Billie Pierce ya mayor. y pianista Mamie Desdoumes, que había perdido dos dedos de su mano derecha y eso no era problema para que cantara y tocara blues en los pianos de los salones del licencioso distrito de Storyville. En Kansas City, meca para los músicos de jazz sureños de las décadas de los años 1910 y 1920, uno de los más populares pianistas fue Julia E. Lee, tenía una pequeña banda con su hermano que dejó para tocar y cantar sola, aunque no logró grabar hasta 1945. Estuvo activa con su estilo de shouting blues hasta su muerte en 1958. Era más que habitual que las mujeres formaran bandas con miembros de su familia, hermanos o maridos, debido a las dificultades en ser aceptadas por los hombres en sus orquestas. Chicago fue otro de los centros del negocio de la música en los años 20, y las mujeres también hicieron una importante contribución al jazz. Allí tocaba la pianista y jefa de banda Garvinia Dickerson; o Cleo Brown, que con su grabación del Boogie Woogie de Pinetop Smith popularizó el típico “ocho golpes por compás” del boogie; o Lottie Hightower vocalista y pianista especialista de boogie-woogie, ragtime y blues, que tenía su propia orquesta formada por hombres, entre ellos su marido; o la gran Ida Maples, que lideraba la banda femenina Melody Makers y de la que se dice que no era solamente una tremenda pianista, sino también una terrible mujer de negocios. En los estudios Paramount de Chicago, Lovie Austin (de nombre auténtico

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Cora Calhoun) grababa acompañando a todas las grandes divas del blues, ella componía y tenía una pequeña orquesta con la que desarrolló un sonido propio, los Blue Serenaders, de cinco o seis músicos varones entre Lovie Austin y su orquesta de hombres. los que estaban Kid Ory o Johnny Dodds, que dirigía desde el piano, con las piernas cruzadas, un cigarrillo entre los labios, tocando con una mano mientras con la otra dirigía a su banda. Lovie Austin era una pianista superdotada muy respetada por toda la profesión, en sus comienzos había tocado con Louis Armstrong. Mary Lou Williams la reconocía como una de sus mayores influencias y explicaba que era tan gran música como cualquiera de los mejores del género masculino de aquella época. En Nueva York tocaban la dinámica pianista stride Alberta Simmons, y Mazie Mullins, famosa organista del teatro Lincoln que impresionó a un joven Fats Waller, el cual rondaba por los alrededores del teatro para escucharla y aprender todo lo que podía. En Washington tocaba Gerie Wells, alabada sin reparos por Duke Ellington a la que recordaba como gran pianista. Pero el gran nombre de la historia de la consolidación del jazz cómo género de personalidad única fue Lillian Hardin. Nació en Memphis en 1902, su familia se mudó a Chicago cuando ella tenía quince años. Enseguida empezó a ganar dinero tocando el piano en una tienda de partituras y luego, venciendo la oposición familiar, ingresó en la orquesta del gran King Lil Hardin con los Louis Armstrong’s Hot Five. Oliver, quién más tarde, en 1922, sacó al jovencito Louis Armstrong de Nueva Orleans contratándolo para traerlo a Chicago. Hardin y Armstrong hicieron buenas migas y se casaron en 1924. Ella animó a su marido para que se emancipara de King Oliver, dándole

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la seguridad que a Armstrong le faltaba, y entonces Lil Hardin montó los Hot Five para darle la oportunidad a su marido de grabar con su propia orquesta en unas sesiones históricas, ella montó la banda, ejercía de pianista, compositora y directora musical, y entre 1925 y 1927 hicieron varias sesiones en estudio que cambiaron el rumbo del jazz para siempre, sin posibilidad de vuelta atrás. Lil Hardin y Armstrong se separaron amistosamente en 1931, y ella continúo su carrera. En los años treinta montó dos bandas exclusivamente de mujeres, y paralelamente otra de hombres. A lo largo de su vida emprendió con éxito diversas actividades, desde diseñadora de ropa hasta restaurantes donde se podía escuchar música en vivo, su composición Struttin’ with Some Barbecue ha sido grabada en más de quinientas ocasiones. Murió en la ciudad de Chicago en agosto de 1971, precisamente en el intermedio de un concierto de homenaje a Louis Armstrong en el que participaba, seis meses después del fallecimiento del genial trompetista. La fundamental aportación al jazz de Lillian Hardin no ha sido todavía suficientemente tratada por historiadores y musicólogos. En la Costa Oeste Bertha Gonsoulin tocó en la orquesta de King Oliver, y en Texas la cantante y pianista ciega Arizona Dranes le daba un ritmo enérgico a la música de iglesia, grabó entre los años 1926 y 1928, una pionera en impregnar el gospel de blues y boogie-woogie, una fórmula Bertha Gonsoulin con (de izquierda a derecha) Everett que décadas más tarde constituiría la Walsh, Buster Wilson, Ed Garland, Frank Pasley, Kid esencia del rhythm & blues. En ColoOry y Bunk Johnson en San Francisco el año 1945. rado actuaba la pianista Mary Colston, que se casó con el director de orquesta Andy Kirk y cuando su tuvo su primer hijo, como era habitual en las músicas, abandonó los escenarios. En St. Louis, donde los mejores pianistas eran mujeres, Marcela Kyle, Pauline Coates, Ruth Green o Marge Creath Singleton, que fue la primera mujer en tocar en los barcos de vapor que navegaban por el Mississippi, viajó a Chicago y llegó a hacer una gira en Europa con Mezz Mezzrow, se trasladó a California y participó en alguna película en los 40. Norma Teagarden comenzó su carrera en Oklahoma, perteneciente a una legendaria familia vinculada al jazz, respetada pianista que estuvo unos años

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en la orquesta de su hermano Jack Teagarden, también formó una orquesta de mujeres, pero cuando se casó interrumpió su actividad artística unos años para dedicarse a la familia, como ocurría con muchas mujeres que empezaron dedicándose al jazz, aunque ella, años más tarde, volvería a tocar profesionalmente con el suficiente éxito como para realizar una gira europea en los 70. En Iowa la acordeonista, pianista y organista Doris Peavey, fue una verdadera pionera organizando su propia orquesta de jazz, la Hollis Peavey’s Jazz Bandits, pero la dirigía con su marido, lo que suavizaba el aspecto licencioso de la cosa. En esta orquesta tocó el guitarrista Eddie Condon. Y en Philadelphia empezaba su carrera uno de las más grandes figuras del jazz, María Elfrieda Scruggs, conocida como Mary Lou Williams, nacida en Georgia, hija de una pianista de iglesia, la segunda de doce hermanos destinada a un enorme papel en la reivindicación de la mujer en el ámbito del jazz. Andy Kirk y sus Twelve Clouds of Joy, con Mary Lou Mientras otras mujeres músicos dejaWilliams de pianista y arreglista. ban la profesión cuando formaban una familia, ella siguió su carrera para convertirse en uno de los personajes centrales de la evolución del piano jazz, puente entre el jazz clásico y el moderno, y de la que seguiremos hablando en los próximos capítulos.

En 1923, con 13 años de edad, Mary Lou Williams tuvo oportunidad de tocar con Duke Ellington y sus Washingtonians. Se casó con su primer marido el saxofonista John Williams en 1927 (de quien tomó su apellido) y se unió a su orquesta en Kansas City, y en 1929, con 19 años, aceptó la oferta de Andy Kirk para hacer arreglos y tocar en su orquesta en Oklahoma. Estos fueron los principios de una de las más consistentes figuras de la historia del jazz.

ALGUNAS INSTRUMENTISTAS EN LOS AÑOS 20 En los años iniciales del jazz no sólo había pianistas: Dyer Jones y su hermana Dolly Jones, de Carolina del Sur, tocaban la corneta y la trompeta, una trom-

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petista en un mundo de hombres no lo tenía nada fácil en esa época. Dolly Jones fue la primera mujer trompetista que realizó una grabación. Trabajó en las orquestas de Ida Cox (citada en el anterior capítulo) y de Lil Hardin, con el sexteto de Stuff Smith, en la orquesta Disciples of Swing, y formó su propia banda, The Twelve Spirits of Rhythm. Roy Elridge parDolly Jones en los años 40. ticipó en una jam session con ella y, según contaba, quedó impresionado, también era alabada públicamente por Doc Chetham, y eso no era fácil porque reconocer el talento musical de una mujer no era nada acostumbrado. Otra mujer destacable fue Irma Young, hermana de Lester Young. Ella dominaba varios saxos, Paul Quinichette contaba que los dos hermanos sonaban extraordinariamente parecidos, aunque después de esta década abandonó el instrumento para trabajar como cantante, bailarina y comediante. Su hermana Martha Young fue una pianista que corrientemente tocaba en el área de San Francisco. Y a pesar de todos lo prejuicios, también destacaron mujeres blancas dedicadas al jazz tocando instrumentos que no eran el piano: la mencionada anteriormente Peggy Gilbert, que tocaba saxo, clarinete, vibráfono y también cantaba, y que consta como la primera mujer instrumentista que lideró su propia banda (exclusivamente de mujeres), tenaz defensora de los derechos de la mujer durante toda su vida; Thelma Terry, sólida contrabajista, pionera entre las mujeres que montaron sus propias bandas; Sophie Tucker, la primera mujer que dirigió una banda de hombres, cantante y actriz de vodevil que empezó en una compañía de minstrels black face (blancos que se maquillaban de negros para parodiarlos); Myra Keaton, hermana de Buster Keaton y perteneciente a una familia de artistas del espectáculo, fue la primera mujer que tocó un saxo de manera profesional; tocaba violín, piano y saxofón, y estuvo en varias bandas de todo chicas.

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The Fourteen Bricktops.

LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 30 La década de 1930 estuvo marcada por el peso de la Gran Depresión, con este panorama la mujer en el jazz continuaba teniéndolo muy crudo pero, cómo se verá, su presencia empezó a hacerse visible, y las orquestas de todo mujeres experimentaron un auténtico boom.

Con la nueva situación económica del país, después del crack de la Bolsa a finales de 1929, la explosiva energía de los años 20 se había agotado. La actividad del Ku Klux Klan aumentó y el número de linchamientos se dobló en el Sur. A mitad de la década se produjeron violentas revueltas en las calles del Harlem neoyorquino. Los felices 20 pasaron a la historia.

Mujeres artistas manifestándose reclamando trabajo durante la Gran Depresión, la mujer en el jazz no era una excepción.

En muchos Estados, con la crisis, a la mujer le era totalmente imposible encontrar trabajo, entre otras cosas por la idea dominante de que una mujer trabajadora estaba robando el empleo a un hombre, ella debía cuidar de la casa y él debía aportar el dinero con su trabajo, y punto, el asunto no era discutible. El conjunto de la sociedad norteamericana necesitaba algún espacio donde disi-

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mular este sombrío panorama, y lo encontró en las pistas de baile. El número de orquestas creció por todo el país, y la nueva cosa, el swing, se impuso al hot jazz y al ragtime. Los músicos encontraron gran receptividad en Europa, y el mercado se ensanchó. El número de integrantes de las orquestas aumentó, y sofisticaron su sonido haciéndolo más comercial para el público blanco, las mejores orquestas blancas cada vez se sentían más atraídas por lo que hacían las bandas afroamericanas, y las más influyentes contrataban a arreglistas negros: Fletcher Henderson, Eddie Durham, Don Redman, Jimmy Mundi, Benny Carter… y en este selecto grupo de arreglistas tan solicitados no faltaba una mujer: Mary Lou Williams, que hizo arreglos para Earl Hines, Benny Goodman o Tommy Dorsey. En 1934 nacía una nueva publicación en Chicago dedicada a la música popular, y la música de jazz era la dominante, el Down Beat Magazine. Helen Oakley Dance fue una de los (las) articulistas (y también productora musical) que prestaba atención a las mujeres del jazz, aunque en la propia revista se suscitaban acalorados debates sobre si la mujer tenía sitio en el jazz, y en esos debates no se imponía una respuesta afirmativa ni mucho menos.

Primera página de un número de 1936 de la revista Down Beat. Es muy significativa la atención al aspecto físico de la mujer en una revista musical especializada. En el pie se destaca la “voluptuosa belleza” de Margie Lindt a la que se rinden los caballeros Eddie Miller y Nappy Lamare, músicos de la orquesta de Bob Crosby que la flanquean en el montaje fotográfico, y abajo a la izquierda aparece Red Norvo contemplando sonriente como la cantante Mildred Bailey mide su cintura sumada a la del actor Romo Vincent.

En febrero de 1938 se publicó un artículo apócrifo titulado “Por qué las mujeres son inferiores”, esgrimiendo una serie de argumentos como que la mujer es, en esencia, emocionalmente inestable, y que nunca sopla bien por miedo a parecer fea, que no tenía la experiencia que había acumulado el hombre tras siglos de soplar vientos, y que les faltaba tiempo, ambición o paciencia para practicar, insistiendo en la idea tradicional de que sólo el piano y los instrumentos de cuerdas empatizaban con ellas. En definitiva, ese artículo del Down Beat reflejaba una idea compartida por la mayoría de la sociedad de la época, la idea de que, para tocar bien, la mujer

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debía tocar como un hombre, y para eso debía suceder algo antinatural: la mujer debía perder sus atributos femeninos esenciales, o sea los esenciales según el hombre, los que el hombre de la época valoraba, y por una perversa contaminación, también los que valoraba una gran mayoría de mujeres.

ORQUESTAS FEMENINAS,UN FENÓMENO DE LOS AÑOS 30 Dado el éxito en los años 20 de las orquestas de chicas, el filón comercial siguió siendo explotado por los empresarios en los 30. Las orquestas femeninas fueron un fenómeno muy destacable en esta década, las más populares de los años 20 continuaron su actividad, como las Fourteen Bricktops (imagen superior de la cabecera de este capítulo) y las Ingenues, y se crearon un gran número de nuevas orquestas. En 1932 Lil Hardin montó una orquesta femenina de alto nivel, la Lil Hardin’s All-Girl Band, y poco más tarde se fundaron dos de las Dixie mejores, la Sweethearts liderada por Mayme Lacy, y la Harlem Playgirls. Estas tres bandas, a The Harlem Playgirls. pesar de estar compuestas por mujeres, fueron muy bien consideradas por la crítica especializada. Dos mujeres dirigiendo sendas orquestas de hombres, Ann Dupont y Ana Webster, vencieron el estereotipo sexual que impedía a las mujeres trabajar en orquestas de hombres, y aún menos dirigirlos. Y no solo en los EEUU había mujeres que se sentían atraídas por el jazz. El padre de la inglesa Ivy Benson, músico de orquesta sinfónica, ambicionaba convertir a su hija en pianista de concierto, pero cuando tenía catorce años ella escuchó al joven Benny Goodman y dejó el piano para dedicarse al clarinete y saxo alto. Ya era una destacada solista cuando en los 30 formó su propia banda en Inglaterra de todo mujeres, muy popular y activa hasta los años 80. (Aquí se pueden ver imágenes y escuchar un audio de Ivy Benson: https://youtu.be/KVtu-7rV15g). A pesar de la existencia de orquestas femeninas, la mujer permanecía subordi-

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nada y prácticamente considerada inexistente como músico en comparación con su decorativa presencia delante de la orquesta en su papel de cantante, o de animadora, en el que se enfatizaba su buena apariencia, glamur y sex appeal, o sea el estereotipo de los atributos de femineidad del momento. Las instrumentistas no estaban libres de esta condición, por ejemplo el estereotipo de femineidad obligaba a las mujeres que tocaban vientos a pintarse los labios con mercromina, para que no se les deshiciera el pintalabios embocando su instrumento. Si a los solistas masculinos en general se les daba libertad para expresarse con su propia personalidad, a las mujeres se les obligaba a tocar como tal o cual famoso músico masculino. Otro hecho que reforzaba la situación de desventaja de la mujer instrumentista era la dificultad en ser aceptadas por los hombres en las habituales y competitivas jam sessions al cierre de los locales, un campo de pruebas donde los músicos experimentaban y medían sus limitaciones, aprendiendo unos de otros en un ejercicio vital para su progreso como músicos, y donde el sexismo se manifestaba en su máxima expresión.

LAS CANTANTES SE REINVENTAN Sin embargo a las cantantes les favoreció la progresiva tendencia de las grandes orquestas de sustituir a los vocalistas varones por cantantes atractivas para el público masculino. Con la mejora de la tecnología de los micrófonos ya no eran necesarias esas voces poderosas que se tenían que imponer a pelo, o con un cucurucho, al sonido de la orquesta, y aprovechando el rendimiento comercial del estereotipo sexual, contrataban a una mujer cantante para dotar a la orquesta de una imagen glamurosa, aspecto que aumentaba notablemente el interés de la audiencia masculina. Esta década significó un periodo de experimentación sin precedentes con la voz cómo instrumento, tanto cantantes de grupos pequeños cómo de grandes orquestas. Las, y los, vocalistas actuales están en deuda con las mujeres y hombres de aquella década que con su esfuerzo en explorar un nuevo fraseo musical, su juego con los tempos y la expresividad en la interpretación de las letras, definen el salto a la modernidad en lo que al canto se refiere, proponiendo un camino original diferenciado de las tradicionales cantantes líricas. De esa época del swing en periodo formativo cabe citar a Helen Ward, que cantaba en la orquesta de Benny Goodman; la popular cantante Lee Wiley, que

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tuvo su mejor momento discográfico en la siguiente década; Helen Forrest, que ejerció de cantante en las grandes orquestas de Artie Shaw, Benny Goodman y Harry James; y la irresistible Lena Horne, cantante, bailarina y actriz de cine, activa hasta final de los años 90, y fuertemente comprometida en la lucha por los derechos civiles. Y un puñado de innovadoras y revolucionarias voces femeninas que crearon nuevos estilos, harmonías y texturas en el jazz: las deliciosas Boswell Sisters de Nueva Orleans, un trío de voces blancas que destacaban por sus intrincadas armonías y la experimentación rítmica, también tocaban banjo, Lena Horne en 1947. saxofón y piano, no era un trío vocal estrictamente de jazz, pero sí con grandes influencias del boogie, hot jazz y la música sincopada, con un éxito tremendo dentro y fuera de los EEUU, con decenas de imitadoras. En esta década surgieron dos de las mujeres más transcendentes para la historía del jazz, y que enseguida destacarían sobre todas las demás: en 1935 irrumpió la superdotada Ella Fitzgerald descubierta por Chick Webb, y a la muerte de este, cuatro años más tarde, ella continuó al frente de la orquesta, Ella Fitzgerald está considerada como la más brillante cantante de toda la historia del jazz, con una carrera que se prolongó hasta finales del siglo XX; y Billie Holiday, la más innovadora y original vocalistas de todos los tiempos, en sus inicios trabajó brevemente con Count Basie y al final de los 30 Billie Holiday y Ella Fitzgerald en 1947. con Artie Shaw, pocas cantantes han conseguido transmitir tanta emoción y sentimiento como ella, y ejercer tanta influencia en el resto de músicos de jazz y en cantantes posteriores, con un estilo único y verdaderamente vanguardista. Pero el número de cantantes fue enorme, para citar a algunas: Mildred Bailey, cuyo primer marido fue Red Norvo (ambos aparecen en la portada de la revista

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Down Beat reproducida más arriba), obtuvo mucha popularidad con la exitosa orquesta de Paul Whiteman, pero su proyección no fue todo lo grande que se merecía porque su físico no coincidía con el canon impuesto por la industria del espectáculo hegemónicamente masculina, ella sufría sobrepeso, era diabética, y esa fue la causa de su temprana muerte a los 44 años; Ivie Marie Anderson (o Ivy Anderson), estuvo desde 1931 con la orquesta de Duke Ellington con el que trabajó cerca de doce años, una de las cantantes preferidas de Ellington; Helen Humes, que en 1938 ingresó en la orquesta de Count Basie, poderosa cantante de jazz, blues y R&B; Blanche Calloway, líder de orquesta, cantante y compositora, hermana mayor de Cab Calloway, grabó acompañada por Louis Armstrong; la aclamada y comercialmente exitosa Maxine Sullivan, que tras dejar los escenarios en 1958 para dedicarse a labores sociales para su comunidad, reanudó su carrera en 1966 hasta los años 80; Ina Ray Hutton, cara visible de la orquesta Ina Ray Hutton and Her Melodears una de las más exitosas bandas femeninas blancas con excelentes instrumentistas; las Whitman Sisters, con su propia compañía afroamericana en la que dio oportunidad a muchos jóvenes talentos negros del mundo del espectáculo. No puedo reprimir el impulso de mencionar a Gladys Bentley, una mujer todo terreno del mundo del espectáculo que tocaba el piano y cantaba blues en cabarets de ambiente gay en el Harlem de los años 30, se había declarado lesbiana desde sus inicios y decía haberse casado con una mujer blanca. Gladys Bentley, cantante en los clubs de ambiente gay en Karlem. En los años 50, con la persecución represiva en la era McCarthy, sufrió un severo acoso institucional que le obligó a declarar públicamente que se había “curado” a base de tratarse con hormonas femeninas. Murió en 1960 con 52 años de edad.

INSTRUMENTISTAS DE LOS AÑOS 30 Unos cuantos nombres propios de mujeres instrumentistas y lideresas de banda en los años 30 que lograron hacerse un sitio en el machista mundo del jazz: Ernestine “Tiny” Davis, trompetista y líder de la orquesta Harlem Playgirls y más tarde integrante de The International Sweethearts of Rhythm,

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orquesta de la que se hablará en el próximo capítulo de los años 40; Valaida Snow, trompetista, cantante, violinista, pianista líder de su banda y bailarina que triunfó en Europa y participó en varias películas, fue encarcelada por los nazis en Dinamarca; Betty Sattley Leeds, saxo tenor de las Melodears, y que en la siguiente década tocaba swing con su propio trío en la calle 52, compartiendo esceValaida Snow. nario con todos los mitos del bebop; otra mujer que también frecuentaría los clubs de la mencionada calle 52, donde se gestó el bebop, dirigiendo sus propios combos, fue Marjorie Hyams, vibrafonista, pianista y arreglista que en los 30 formó parte de la orquesta de Wooddy Herman, luego estuvo con Mary Lou Williams, Charlie Ventura y en la orquesta de George Shearing; Estelle Slavin, trompetista y líder de su pequeño grupo y de bandas masculinas, también estuvo en las Melodears de Ina Ray, considerada la Harry James femenina (¡siempre esas referencias masculinas!); Jane Sager, solicitada trompetista que tocó en numerosas bandas, tanto de chicas como de hombres, activa hasta los 70.

ALGUNAS PIANISTAS DE LOS AÑOS 30 En los 30 continuaban trabajando gran cantidad de pianistas a lo largo y ancho todo el país: en Nueva York Una Mae Carlisle, protegida de Fats Waller o la prodigiosa Hazel Scott que llego incluso a tener su propio programa de TV en los 50.

Hazel Scott

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En Chicago Cleo Brown, muy de moda en la ciudad antes de mudarse a Nueva York y más tarde a Hollywood; e Irene Kitching, hasta que dejó de tocar al casarse con su primer marido Teddy Wilson y trasladarse a Nueva York alrededor de 1934, aunque siguió componiendo, por ejemplo para Billie Holiday. En Kansas City la mencionada, y siempre adelantada a su tiempo Mary Lou Williams, cuyo

talento en esos años ya era muy valorado por todos los grandes músicos. Otras pianistas destacadas de la década de los 30: Julia E. Lee, Rozelle Claxton, Edith Williams, Juanita Bolar, o Margaret Johnson, que sustituyó a Mary Lou Williams en la banda de Andy Kirk.

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Anna Mae Winburn, directora de la orquesta The International Sweethearts of Rhythm y tres de sus trompetistas.

LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 40 La II Guerra Mundial cambió de la noche a la mañana el papel de la mujer en el ámbito laboral, y las orquestas de swing de todo mujeres culminaron su época dorada. En paralelo, otras mujeres tozudas y con talento empezaron a consolidar su lugar en un entorno hostil dominado por hombres.

Desde sus orígenes las orquestas de todo chicas eran percibidas como algo extravagante, admiradas más por su apariencia que por su talento y habilidad musical. Los músicos de jazz varones definían el jazz como esencialmente masculino, y defendían que la mujer en el jazz carecía de la agresividad y fuerza necesaria para el swing. En la influyente revista Down Beat se escribía “la mujer es como un violín, y el jazz va de tambores y trompetas”. Era frecuente la tensión entre ellos y ellas cuando ellas reclamaban ser tratadas en un plano de igualdad. En general cuando se juzgaba a una orquesta de mujeres, o a una instrumentista, el trato era sexista pero condescendiente y de tendencia paternalista en el mejor de los casos, y en el peor era abiertamente ofensivo. En 1941 EEUU entró en la II Guerra Mundial, y se produjo un cambio

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Mujeres trabajando en una factoría de material bélico durante los años de la II Guerra Mundial.

ROSIE THE RIVETER Este icónico cartel fue publicado por la compañía Westinghouse Electric en 1943 con el objetivo de presionar a las mujeres de sus fábricas para que trabajaran más duro, recordándoles que podían producir como un hombre. Se imprimieron solamente 1.800 ejemplares y ese mensaje tan machista estuvo expuesto para las trabajadoras de sus plantas apenas un par de semanas. Después de la breve campaña fue olvidado en un cajón y se recuperó para reproducirlo casi cuarenta años después en un artículo del Washington Post en 1982, y el imaginario popular lo asoció con Rosie the Riveter. Esa reproducción tuvo tanta fortuna que se convirtió en un potente icono feminista a partir de esa fecha, obviando de paso cual era el objetivo original para el que fue creado. En realidad Rosie the Riveter (Rosie la Remachadora) fue un personaje ficticio que se hizo popular, en esos años de la II Guerra Mundial, a partir de una canción de éxito en todo el país, y que el Gobierno de EEUU utilizó en una amplia campaña de propaganda para animar a la mujer, con argumentos patrióticos, a que se incorporara como fuerza de trabajo en la industria armamentística. Paralelamente el conocido artista Norman Rockwell pintó

una ilustración representando a Rosie the Riveter que fue publicada en la portada del Saturday Evening Post, y esta era la imagen de Rosie the Riveter que se hizo popular durante la II Guerra Mundial. La figura de la mujer trabajadora en una fábrica en tiempos de guerra recibía popularmente el nombre de “Rosie”, en referencia al personaje, y caló tan profundamente en la cultura popular norteamericana que aún continúa utilizándose ese sobrenombre para referirse a las esforzadas mujeres que trabajaron en las fábricas durante la guerra.

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radical en el mercado del trabajo comparado con la década anterior, la de la Gran Depresión, cuando la mujer que trabajaba era acusada de robar empleo al hombre. En esta economía de guerra, Rosie the Riveter (Rosie “la remachadora”) se convirtió en un icono social, la mujer a la que se refería una canción de éxito, y que era una orgullosa trabajadora en una fábrica de maquinaria cuyo marido estaba destinado en el frente de guerra y a la que Norman Rockwell le dio forma en una ilustración para la portada del Saturday Evening Post. El hecho de que los hombres en edad militar fueran obligados a alistarse para cumplir con sus deberes en la guerra, obligó a las fábricas de todo tipo a contratar a mujeres para que ocuparan los puestos de trabajo que habían quedado libres. En 1943 más de 310.000 mujeres trabajaban en la industria de la aviación, lo que representaba el 65% del total de trabajadores en la industria, cuando en los años previos a la guerra no llegaba al 1%. La paga que recibían rara vez superaba el 50% de los salarios masculinos. Algo parecido ocurrió también en el mundo del espectáculo, donde la mujer tuvo presencia en una cantidad nunca vista antes, al ser alistados gran cantidad de músicos varones, aunque ni aun así la mujer logró escapar al estereotipo de algo más que objeto decorativo.

En la imagen de más arriba, reproducción de la portada del Saturday Evening Post ilustrada por Norman Rockwell, con la trabajadora Rosie en una actitud inspirada en la figura del profeta Isaias pintada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.

Para elevar la moral de las tropas el gobierno organizaba giras de artistas en las bases militares, y naturalmente las orquestas de todo mujeres también participaban, pero ellas tenían que soportar situaciones muy violentas porque no todos los soldados y oficiales entendían que el trabajo de estas chicas empezaba y acababa en el escenario, y eran tratadas con muchísima más frecuencia de lo deseado como prostitutas. Cuando finalizó la guerra la situación volvió a ser como antes en el mundo del jazz, la mayoría de mujeres fueron despedidas, se quedaron sin trabajo y des-

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pertaron en la cruda realidad: los hombres continuaban siendo los árbitros del arte del swing, y ellas volvían a su anterior posición subordinada, sufriendo el acostumbrado rechazo hostil de los hombres. La polarización entre géneros se recrudeció, y muchas mujeres no tuvieron otro remedio que dejar el jazz y trabajar en campos socialmente considerados como más apropiados, muchas mujeres que tocaban vientos se vieron obligadas a cambiar su instrumento por el piano u órgano. Cuando alguna mujer conseguía ser contratada por algún empresario, seguía teniendo que soportar el más que frecuente acoso sexual del resto de músicos de la orquesta. Los múltiples obstáculos normalmente conducían a las mujeres a interrumpir prematuramente su profesión de músico, el más habitual era cuando contraían matrimonio o cuando tenían su primer hijo, además la idea de que música y familia eran incompatibles no sólo era una idea de los hombres, sino que lo compartía la mayoría de mujeres, ese era el resultado del grado de perversidad del machismo tan integrado en aquella sociedad. Ello explica que fuera raro que las mujeres músicas tuvieran carreras largas y fuera tan habitual que truncaran su carrera siendo jóvenes, alguna la reemprendía cuando ya era mayor, pero claro, esa interrupción había impedido un avance de las habilidades musicales en condiciones de igualdad con el hombre. La idea era que la mujer primero tenía que ser una jovencita modélica, luego esposa amante y enseguida madre entregada, y a eso debía dedicarse con todo su empeño, todo lo que no correspondiera a este esquema significaba ser una mujer fracasada.

EL NUEVO JAZZ El swing había alcanzado su plena madurez, defendido por muchos como un símbolo nacional, pero a mediados de la década, acabada la II Guerra Mundial, en Nueva York un grupo de músicos jóvenes e insatisfechos con las limitaciones que imponía el swing jazz, y animados por darle al jazz la categoría de arte negro, empezaron a experimentar con ritmos más rápidos y con una complejidad armónica muchísimo mayor que se adaptaba mejor a las necesidades expresivas de una generación desencantada, sin ese aire de música de los “buenos tiempos” ni ninguna intención de satisfacer a la gran audiencia blanca, ávida de música bailable. A esa nueva música le pusieron el nombre de bebop. (para ampliar información ver “BEBOP (1/5): ¿UNA EVOLUCIÓN INESPERADA?”

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http://www.jazzitis.com/articulos/ bebop-15-una-evolucion-inesperada/) En ese pequeño grupo de músicos jóvenes estaban la cantante y pianista Sarah Vaughan y a la no tan joven Mary Lou Williams, aunque a esta última la etiqueta de pianista de bebop le viene demasiado estrecha debido a su espíritu admirablemente Mary Lou Wiliams en 1938. abierto a cualquier tendencia. Ella fue una gran valedora de los jóvenes con talento del nuevo jazz a los que estimulaba y ayudaba con su experiencia. Otra cantante afín al movimiento bebop, aunque no vivió en Nueva York hasta 1951, fue la gran Sheila Jordan, a la que Charlie Parker se refería como “la cantante con el oído del millón de dólares”. El lugar donde estos jóvenes se rodaban como músicos e interpretaban esta nueva música era preferentemente en pequeños clubs, y en la calle 52 de Nueva York se encontraban algunos de los más frecuentados, en ellos tocaban habitualmente la pianista y cantante Norma Shepherd, la saxo tenor Betty Sattley Leeds o la vibrafonista Marjorie Hyams, tal como se ha comentado en el capítulo anterior, aunque estas dos últimas continuaban cultivando esencialmente un moderno swing jazz.

GRANDES ORQUESTAS FEMENINAS EN LOS AÑOS 40 El fenómeno de las orquestas compuestas por todo chicas continuaba su plena vigencia en esta década, entre todas ellas destacaron tres por su calidad y personalidad musical: The International Sweethearts of Rhythm, la Praire View Co-Eds, y la Eddie Durham’s All-Star Girl Orchestra. La gran orquesta de swing formada exclusivamente por mujeres más alabada por la crítica musical de la década, y con enorme aceptación popular, tuvo una historia especial que trascendía al hecho puramente musical. La Piney Woods Country Life School, una gran escuela negra para huérfanos y niños de familias sin recursos localizada al sur de Jackson, Mississippi, tenía una banda de

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música para promocionar la escuela y ayudar en su financiación, un hecho muy habitual en los grandes colegios norteamericanos. Con el gran éxito de las orquestas femeninas en los años 30 el departamento de música decidió montar en 1937 una orquesta exclusivamente con alumnas de la escuela, y ficharon a la trompetista profesional Edna Williams para que organizara la orquesta y asumiera la primera dirección artística, y a Eddie Durham para la formación de las alumnas, hacer arreglos y escribir nuevas composiciones. Así se formó la una orquesta interracial, con chi- Cinco de las chicas de la International Sweethearts en ruta. cas latinas, asiáticas y afroamericanas. Esto era un verdadero problema en el Sur, ya que las Leyes Jim Crow prohibían que artistas de diferente color de piel compartieran escenario como consecuencia de la cínica filosofía de “negros y blancos serán iguales, pero separados”. Para evitar problemas en sus bolos por el Sur, las chicas blancas tenían que oscurecer su piel con maquillaje. En los hoteles para blancos no admitían a afroamericanos, y en los que eran para negros no admitían a blancos, por lo que habitualmente tenían que comer, dormir, ensayar, cambiarse… en fin… vivir en el autobús cuando no podían engañar al regente del hotel de turno con sus maquillajes. El éxito de esta big band permitió su plena profesionalización, y enseguida la orquesta se emancipó de la gestión de la escuela, incluso hizo una exitosa gira La gran orquesta de The International Sweethearts of Rythm. por diversos lugares de Europa tocando para el ejército norteamericano durante la guerra. Las Sweethearts of Rhythm rivalizaban con la orquesta de Fletcher Henderson tocando ambas en los mismos salones de baile en esas fan-

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tásticas batallas de swing tan populares. A final de la década la orquesta se disolvió, pero su talento musical de primer orden, y su enorme aceptación popular, dejaron una huella profunda en el camino hacia el reconocimiento de la mujer en el mundo del jazz. (En el vídeo https://youtu.be/WczP3PyHt20 hay una muestra del potencial de la orquesta.) Esta orquesta no sólo fue un hito en la historia del jazz por su categoría y su sofisticada calidad musical, sino también en la historia de la sociedad norteamericana por su tozudez en superar estereotipos y romper prejuicios. Por ella pasaron numerosas instrumentistas, algunas siguieron su propia carrera al margen de las Sweethearts, entre otras, Pauline Braddy, baterista y cantante que había recibido clases de Jo Jones; Evelyn McGee Srone, cantante; Helen Jones Woods, trombonista solista; Helen Saine Coston, clarinetista y saxofonista; Willie May Wong, al saxo alto; Anna Mae Winburn, directora de orquesta, vocalista y guitarra, que montó y dirigió alguna orquesta de hombres antes de aceptar la dirección de la International Sweethearts of Rhythm, incluso después de la desbandada de la gran orquesta ella continúo en los 50 liderando un pequeño combo con el nombre de las International Sweethearts of Rhythm; la trompetista Norma Carson y Edna Williams trompetista y directora musical. La también trompetista y cantante Ernestine “Tiny” Davis (en el anterior vídeo se planta La explosiva trompetista Tiny Davis, con las International Sweethearts, en acción. en el centro del escenario en el minuto 11:18) y la saxofonista Vi Burnside (la saxo tenor que hace varios solos, por ejemplo uno estupendo a partir del 8:59) habían formado parte de las Harlem Playgirls y fueron fichadas por las Sweethearts para reforzar la orquesta… En estos años se formó una orquesta de parecidas características en Texas, la Praire View Co-Eds, una orquesta afroamericana que también se gestó en uno de los grandes colegios negros del Sur, aunque no tuvo la enorme aceptación popular de la International Sweethearts of Rhythm. Como casi todas las más importantes orquestas de swing durante los años de la II Guerra también estuvo tocando en giras para los soldados norteamericanos. En esta orquesta empezó Clora Bryant, brillante trompetista, cantante y compositora que iba a todos

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lados con sus cuatro hijos, fue de las pocas instrumentistas que no renunciaron a seguir la profesión artística a pesar de su responsabilidad familiar, y estuvo grabando y tocando hasta los años 90. Tuvo su propia orquesta y fue de las mujeres pioneras en aparecer en televisión tocando jazz. A lo largo de su carrera formó parte de las mejores orquestas, como las de Harry James, Duke Ellington, Count Basie o Lionel Hampton, y en los 80 fue la primera mujer del jazz en tocar en la URSS. La otra destacada gran orquesta de todo mujeres de la década, también afroamericanas, fue la Eddie DurClora Bryant en los 50. ham’s All-Star Girl Orchestra. Durnham había participado en la International Sweethearts of Rhythm en una primera época, y cuando dejó esa orquesta montó la suya propia con el mismo formato de 18 a 20 músicos, por su orquesta pasaron la trombonista Lela Julius, que había formado la banda Harlem Playgirls; las también trombonistas Jessie Turner y Sammy Lee Jett; las trompetistas Edna Williams (ex directora artística de la International Sweethearts), Jean Starr y Nova Lee McGee; Alma Cortez con saxo barítono; Selma Lee Stanley al saxo alto; Eleanor Parker al piano; la sensacional saxo tenor Margaret Backstrum, etc. Pero naturalmente no eran las únicas bandas femeninas de indiscutible calidad, por ejemplo la D’Artega’s All-Girl Orchestra, o también la orquesta de todo mujeres que dirigía en Chicago la pianista Georgia White antes de asociarse con el bluesman Big Bill Broonzy, con el que grabó más de cien canciones; y seguían funcionando las Harlem Playgirls, las Darlings of Rhythm, y un largo etcétera. La exigencia de los empresarios que contrataban a orquestas de mujeres, especialmente las orquestas de chicas blancas, con un sonido totalmente competitivo respecto a las orquestas masculinas, las obligaba a enfatizar su presencia glamurosa que no ayudaba demasiado a superar el estereotipo sexual, consiguiendo

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un éxito popular tremendo, por ejemplo la que dirigía Ada Leonard, la All-American Girl Orchestra, antes de dirigir una orquesta de todo hombres, o la orquesta de Ina Ray Hutton (ya mencionada en el anterior capítulo de los años 30, en los que su éxito fue mayor), a la que llamaban la Sexy All Girl Jazz Band, o la Frances Carroll and the Coquettes, o Thelma White y su All Girl Orchestra, o la excelente orquesta de Rita Rio, todas sacaban partido a su imagen de chica atractiva. Una muestra de como sonaban y como se mostraban algunas de estas orquestas se pueden ver y escuchar en Ada Leonard, directora de la orquesta All-American Girl Orchestra. Youtube, Ada Leonard y su All-American Girls en https://youtu.be/ iU8oWQKwTjc, Ira Ray Hutton y sus Melodears en https://youtu.be/3RfYEncAkzQ , Frances Carrol and The Coquettes (con la destacada intervención de la baterista Viola Smith, de la que se hablará en el siguiente párrafo) en https://youtu.be/o5c_XZaArH4, o Thelma White y su All Girl Orchestra en https://youtu.be/35R8v29nvI8.

INSTRUMENTISTAS EN LOS AÑOS 40 A pesar de todos los inconvenientes que se le presentaban a la mujer en el jazz, el número de mujeres instrumentistas que lo tenían claro y tocaban junto a hombres creció notablemente en esta década. Estas mujeres tenían que hacerse respetar en un mundo profundamente machista, y para ello tenían que demostrar sus capacidades por encima de los hombres. Al margen de las que participaron en las orquestas hasta ahora mencionadas, algunas de las que destacaron por su talento podrían ser: la gran Melba Liston, trombonista, compositora, arreglista y cantante, en estos años grabó con Dexter Gordon y se enroló en la orquesta de Dizzy Gillespie junto a John Coltrane, Paul Gonsalves y John Lewis, también estuvo en la de Count

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Basie y en la de Billie Holiday, Melba Liston a lo largo de su carrera hizo arreglos para las bandas de Gerald Wilson, Quincy Jones, Johnny Griffin, Milt Jackson, Clark Terry o Ray Charles, también para el sello Stax. Muy vinculada a la carrera de Randy Weston, y durante unos años se trasladó a Jamaica donde su acentuado compromiso social la llevo a desarrollar actividades en el campo de la docencia; Billie Rogers, trompetista descubierta por Woody Herman, en cuya orquesta estuvo dos años, luego montó su propia gran orquesta, y más tarde Melba Liston en la orquesta de Dizzy su sexteto, considerada la primera mujer trompeGillespie. tista solista en una gran orquesta del más alto nivel; Flo Deyer, trompeta, trombón y líder de pequeños combos mixtos, de músicos y músicas, por ejemplo con la baterista y cantante Fagle Liebman, que a su vez había estado en la orquesta de mujeres D’Artega, una época breve con las International Sweethearts y con la banda de Ada Leonard; Roz Cron, saxofonista con un talento excepcional que merece mucha más atención y reconocimiento del que ha tenido, formó parte de las Sweethearts of Rhythm después de haber estado con Ada Leonard. Era de las chicas que tenían que oscurecer su piel con maquillaje para que el público la aceptara en una orquesta negra y para poder pernoctar en los hoteles con el resto de la banda; la excelente Mary Osborne, mujer blanca, gran guitarrista y cantante, con sus propios grupos o con músicos cómo Coleman Hawkins o Charlie Shavers; Elsie Smith, sensacional saxofonista contratada por Lionel Hampton en su banda; Lorraine Brown, también saxofonista que fundó las Darlings of Rhythm. Con el contrabajo había varias mujeres con excelente consideración, entre otras: June Rotenberg con carrera en el jazz y en la música clásica, entre otros grupos estuvo con el de Mary Lou Williams, Lucille Dixon, Natalie Clair y Carline Ray, tocaba el contrabajo, bajo eléctrico, guitarra, piano y también cantaba, estuvo en las Sweethearts, y con las orquestas de Ellington, Sy Oliver, Mary Lou Williams, Melba Liston o en la Big Apple Jazzwomen; Vivien Garry, que dirigía su propio quinteto o trío en el que también tocaba su marido. Pero el instrumento más masculino, según los prejuicios de la época, era la batería, y con este instrumento naturalmente también habían mujeres: Bridget O’Flynn, innovadora baterista de carrera corta, lideró sus propios grupos y trabajó en un número muy variado de combinaciones, por ejemplo formaba

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parte del trío de Mary Lou Williams; otra mujer baterista, Rose Gottesman, también había tocado en pequeños combos de Mary Lou Williams; pero el caso más extraordinario con este instrumento, y sin posible parangón, es el de Viola Smith, tiene actualmente 104 años, y he visto un vídeo de hace poco más de una año que es absolutamente increíble por la vitalidad que exhibe, es quizás el músico de jazz más longevo en la actualidad, activa hasta Viola Smith. muy recientemente aún coge las baquetas para hacer alguna demostración, era llamada la “Gene Krupa femenina”, tocó en la orquesta de Chik Webb y continuó con Ella Fiztgerald, es la baterista que podemos ver en el vídeo de Frances Carroll & The Coquettes referenciado más atrás, de la que era la música estrella; otra mujer baterista longeva es Jerrie Thill, que en esta década estuvo en la orquesta de Ada Leonard.

PIANISTAS EN LOS AÑOS 40 En cuanto a pianistas, Mary Lou Williams había conseguido un prestigio indestructible, por encima de cualquier categoría, original e innovadora sin olvidar la más pura tradición pianística, su casa siempre estuvo abierta a los jóvenes bopers que allí se reunían a cualquier hora del día o de la noche para exponerle sus ideas y trabajarlas conjuntamente. Su inestimable contribución al desarrollo del jazz es reconocida por músicos Mary Lou Williams, sentada en el suelo, escuchando música en una de las frecuentes reuniones en y crítica. Continuaba en ascenso la su apartamento. Le acompañan, de izquierda a veloz Hazel Scott, aumentando su derecha, el trompetista Dizzy Gillespie, el pianista popularidad con su participación en y compositor Tadd Dameron, el también pianista Hank Jones, el compositor Milt Orent, una mujer no el cine; Dorothy Donegan, un peso identificada, y el trombonista y director de orquesta pesado con carrera larga, impredeciJack Teagarden. (foto de William P. Gottlieb)

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ble, poderosa, muy buena con el boogie y el stride, también tocaba swing o bebop, con incursiones en la música clásica, en esta década fue la pianista de la orquesta de Cab Callowey, ; Connie Berry, que tocaba en clubs a piano solo; Beryl Booker, con la que la crítica especulaba que fuera una nueva Mary Lou Williams; Sarah McLawer, pianista y organista, estuvo con las Darlings of Rhythm y con las Harlem Playgirls, con el órgano formaba una original pareja musical con su marido el violinista Richard Otto y grabaron algún disco a su nombre; Dorothy Donegan. Norma Shepherd, pianista y cantante, tocó en la calle 52, en el mítico club Three Dueces alternando escenario con todos los monstruos del bebop; Martha Young, que no se movió de la Costa Oeste; Jane Jarvis, pianista, organista, productora y compositora, se dedicó plenamente al jazz tardíamente, tocaba con frecuencia con el prestigioso contrabajista Milt Hinton; Marian McPartland, pianista venida de Inglaterra y enseguida en primer plano en el ámbito del jazz con sus propios pequeños combos y como compositora, y más tarde pedagoga y gran divulgadora del jazz en radio y televisión, donde acostumbraba a tocar a dúo con todos los más grandes pianistas de la época, tozuda reivindicadora del papel de la mujer en el jazz; y también cabe mencionar a las pianistas Rosy Murphy y Nellie Las amigas Mary Lou Williams y Marian McPartland, tocando a dúo. Lutcher.

CANTANTES EN LOS AÑOS 40 Alguna de las grandes cantantes que surgieron en esta década empezaron en grandes orquestas: Sarah Vaughan (que también era pianista) en la de Earl Hines y la de Billy Eckstine, a la que le pusieron el sobrenombre de “La Divina” y está considerada una de las tres más grandes cantantes de jazz junto a Billie Holiday y Ella Fitzgerald; Dinah Washington con Lionel Hampton, promocionada como la nueva Bessie Smith, con una vida tempestuosa y una muerte

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prematura en 1963; Peggy Lee con la orquesta de Benny Goodman; la incombustible Anita O’Day, que estuvo estos años en las orquestas de Benny Goodman, Gene Krupa, Woody Herman y Stan Kenton, antes de inciar en 1946 su carrera en solitario, que se prolongó hasta su último disco en 2006 con 87 años de edad, a pesar de una vida plena de excesos; cuando Anita O’Day dejó la orquesta de Stan Kenton en 1945, la sustituyó June Christy, también Sarah Vaughan, Louis Armstrong y Billie Holiday en cantante blanca; Rosemary Clooun club de Los Angeles en 1950. (foto Joe Schwartz) ney, con Tony Pastor; Etta Jones con Buddy Johnson; Ella Johnson, en la orquesta de su hermano Buddy Johnson; Helen Merrill con su voz cálida cantó con Charlie Parker, Clifford Brown, Miles Davis, Bud Powell o Earl Hines; la joven cantante de Detroit Sheila Jordan, profundamente influenciada por la música de Charlie Parker asumiendo riesgos que ninguna otra cantante hubiera soñado; Kay Starr, de la que Billie Holiday decía que era la única mujer blanca capaz de cantar un blues; Margaret Whiting, más cantante pop que jazzy; Ella Mae Morse, también a caballo del jazz, pop, country o R&B blanco; Ida James, cantante y actriz de cine, de fina voz; y finalmente, aunque la lista de mujeres cantantes es inabarcable, Rose Murphy, con una personal voz aniñada y original fraseo alabado por Ella Fitzgerald.

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LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 50 Los años 50 estuvieron marcados por la decadencia de las grandes orquestas con la consodilació del bebop, un estilo bastante menos glamuroso. En este contexto la mujer en el jazz tuvo que adaptarse a las nuevas condiciones, sin el abrigo de las orquestas de todo chicas.

En los años siguientes al final de la II Guerra Mundial la mujer había sido llamada otra vez a cumplir su más importante rol en aquella sociedad conservadora, o sea las tareas domésticas, su lugar volvía a ser la cocina. Aumentó la tasa matrimonial, se produjo un baby boom, el altruismo femenino y el auto sacrificio eran sinónimos de “amor”, concepto sublimado hasta el paroxismo. En esta década, pasados ya unos años desde la finalización de la guerra, la vuelta a los roles tradicionales habían sido aceptados por todo el mundo en nombre de la “normalidad”, sin embargo el papel de la mujer en el jazz sufriría algunos cambios.

Doris Day, la novia de EEUU.

En la década de los 50 el glamour y una sexualidad recatada formaban parte del paquete femenino ideal, cuyo modelo era la heroína nacional Doris Day, cantante y actriz de cine. Poco después, la crisis depresiva de la mujer de mediana edad, coincidente con la marcha de sus hijos, supuso un preocupante

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fenómeno social generalizado en EEUU. A medida que avanzó la década fue aumentando el número de divorcios de manera nunca vista, y también el de mujeres que buscaban trabajo revelándose contra el papel pasivo que les tenía reservado los valores de la sociedad de aquellos años. El germen de la liberación de la mujer empezaba a echar raíces. La televisión ya era un medio importante para la difusión de los artistas, contrataban a alguna banda femenina, pero solo blancas, la mujer empezaba a tener una mayor visibilidad en la música más allá del tradicional rol de cantante, pero continuaba produciéndose la desigual oferta de oportunidades entre mujeres músicas blancas y negras. En el negocio del jazz se habían producido importantes cambios. En general las grandes bandas de swing (las de hombres y las de mujeres) estaban en franca decadencia, y se agudizó la competitividad laboral. A mediados de la década el jazz ya había dejado atrás su época de oro y mantener grandes bandas ya no era rentable. El colectivo más vulnerable era el de la mujer, y claro, este fue el principal colectivo perjudicado. Muchas mujeres tuvieron que abandonar su

Tres mujeres en un mundo de hombres. Destacadas con un círculo, de izquierda a derecha, Maxine Sullivan, Marian McPartland y Mary Lou Williams.

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actividad en los escenarios para, en el mejor de los casos, ganarse la vida dedicándose a la docencia. Asimismo la actividad de las mujeres en los estudios de grabación se redujo drásticamente. El jazz estaba lejos de ser una opción realista para la mujer que quisiera dedicarse profesionalmente a la música. En la célebre fotografía “A Great Day In Harlem” tomada en 1958 por Art Kane, posan 57 grandes músicos de jazz, entre ellos sólo tres mujeres, las pianistas Mary Lou Williams y Marian McPartland, y la cantante Maxine Sullivan, de las que se ha hablado en capítulos anteriores. El jazz se alejaba más y más de ser música bailable, y desde el advenimiento del bebop en la anterior década, en esta se iba a desarrollar en diferentes direcciones: el cool y la música modal de Miles Davis; los experimentos con el sonido y ritmos menos nerviosos de músicos de la Costa Oeste como Dave Brubeck; la tercera vía (Third Stream), síntesis de música clásica y jazz, que cultivaban The Modern Jazz Quartet entre otros; el hard bop, que volvía la vista a las raíces de la música negra, con músicos de jazz como Art Blakey y sus Messengers… Los músicos afroamericanos mostraban más que nunca una firme resistencia a la cultura dominante (blanca). Y en este contexto en el que el jazz estaba dejando de producir nueva música para animar las pistas de baile surgió una nueva y fresca música popular, impulsada por la industria, que sí satisfacía esta necesidad de entretenimiento: el rock and roll, que fundía elementos de la música country blanca con el rhythm & blues negro. Esta música se convirtió en la nueva música que bailaban los jóvenes norteamericanos (con la ventaja de que era música hecha por blancos, a pesar de que bebían fundamentalmente de fuentes negras), y experimentó una difusión explosiva en el resto del mundo relegando comercialmente el jazz a un lugar secundario. El jazz ya no se tocaba en grandes recintos de baile, su presencia se redujo exclusivamente a pequeños clubs en los que el ambiente entre los músicos se masculinizó de manera notable, aunque en este tipo de clubs la asistencia de la mujer empezó a ser más normal.

Imagen de la sala de un club de jazz en Los Ángeles a finales de los años 50.

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Este cambio benefició al papel de la mujer en el jazz en el sentido de que si antes era fundamental su imagen altamente sexualizada por encima de otros aspectos puramente musicales, ahora esta ecuación se invertía, ya no le era absolutamente necesario responder a los cánones de belleza ni enfatizar su sexualidad femenina, ayudaba pero no era tan imprescindible como antes. Ahora mujeres y hombres competían por exactamente el mismo puesto de trabajo, y la mujer se liberaba del lastre de su apariencia para concentrarse en lo que realmente tenía valor, y era que desempeñara con solvencia su trabajo como músico profesional y no como mujer objeto. A pesar de que los dos ecosistemas laborales, el de la mujer y el del hombre, se convirtieron en uno solo, alguna cosa hacía intuir que algo se estaba modificando respecto a la hostilidad de los músicos varones y al escepticismo con las jazzwomen por parte del público consumidor de jazz, un ejemplo sería un disco que se publicó en 1958 con el nombre “Cats vs. Chicks” (“Gatos contra Polluelos”, y más correctamente en el contexto del jazz “Chicos contra Chicas”), obviamente en este disco se trataba de enfrentar a hombre y mujeres haciendo jazz. Ellos eran músicos de primera categoría: Clark Terry (trompeta), Lucky Thompson (saxo tenor), Urbie Green (trombón), Horace Silver (piano), Tal Farlow (guitarra), Percy Heath (contrabajo) y Kenny Clarke (bateria). Y ellas también: Norma Carson (trompeta), Terry Pollard (vibráfono), Corky Hecht (arpa), Beryl Booker (piano), Mary Osborne (guitarra), Bonnie Portada del disco “Cats Vs. Chicks” con el subtítulo Wetzel (contrabajo) y Elaine Leigh“A Jazz Battle Of The Sexes”. ton (batería). Se alternan los temas tocados por ellos y ellas, y en un track tocan todos juntos. El pianista, compositor, influyente crítico y productor del disco, Leonard Feather, escribió que el duelo entre chicos y chicas había acabado en tablas, y Clark Terry en entrevistas posteriores confiesa que su incomodidad por tocar con chicas se transformó en admiración por el talento de aquellas mujeres, sobre todo con la que aceptaba como su nueva colega con todas las de la ley, la trompetista Norma Carson, a pesar de que en algún momento de la grabación refleja cierta inseguridad,

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debido seguramente al nerviosismo por tocar con un trompetista de tan enorme talla como era Clark Terry. Paradójicamente, que yo sepa, no se conocen grabaciones posteriores de esta excelente trompetista que había formado parte de las International Sweethearts of Rhythm, con toda probabilidad producto de la falta de oportunidades que se le ofrecían a las instrumentistas femeninas.

PIANISTAS EN LOS AÑOS 50

Terrry Pollard, pianista y vibrafonista.

Toshiko Akiyoshi.

En esta adversa atmósfera, en el ámbito del jazz surgieron nuevos talentos femeninos, por ejemplo pianistas dotadas como Bess Bonnier en Detroit, o la oriunda de Massachussets Barbara Carroll, de formación clásica que influenciada por el piano de Nat King Cole se inclinó por el jazz, fue una de las más populares nuevas pianistas y buena exponente del bop, Leonard Feather se refería a ella como la primera mujer pianista bebop; Terry Pollard, pianista y vibrafonista que trabajó a dúo con Terry Gibbs de 1953 a 1957 y que inexplicablemente (bueno sí, era mujer) no tuvo la repercusión que se merecía. En el vídeo https://youtu. be/T8z6fwq4ZSE Terry Pollard con el vibrafonista Terry Gibs en un Show para la televisión en 1956. En un momento de la actuación (hacia el minuto 3:38), se escenifica la competencia entre géneros, en boga en los años 50. Siguiendo con algunas de las pianistas de la época, dos pianistas no americanas aparecieron en escena, la alemana Jutta Hip y la joven Toshiko Akiyoshi, nacida en China y formada

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Mary Osborne

en Japón, en 1956 se mudó a EEUU, donde tuvo que pelear contra un doble prejuicio, el sexista y el racista, por ejemplo en sus primeras apariciones en televisión se veía obligada a presentarse vestida con un tradicional kimono porque al público le impresionaba ver a una oriental tocando jazz. En los 70 su orquesta y la de Carla Bley se consolidaron como las más influyentes orquestas de jazz moderno; la mencionada Beryl Booker –pianista que grabó en el trío formado por ella, la fenomenal guitarrista Mary Osborne y la contrabajista June Rotenberg (ambas mencionadas en el artículo de los años 40)– dirigió un quinteto que tocó en el mítico club Birdland, y grabó, entre otros, con Miles Davis; la organista Shirley Scott, que se unió al grupo de Eddie “Lockjaw” Davis en 1956, ganándose un lugar preferente entre los mejores organistas de la historia del jazz.

CANTANTES EN LOS AÑOS 50 Las cantantes continuaban teniendo un éxito popular mucho mayor que sus colegas instrumentistas. Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald y Billie Holiday (fallecida en 1959) se habían consolidado como las cantantes preferidas por el público, y en estos años dominaban la escena de las cantantes, pero ahí también estaban Anita O’Day, Dinah Washington, June Christy, Etta Jones, Sheila Jordan, Carmen McRae. etc. Entre las vocalistas de nueva generación que se incorporaban a la élite cabe mencionar a Carmen McRae, que empezó a ganar reconocimiento como una de las grandes cantantes en los 50; al final de la década de los 40 una joven Betty Carter fue contratada por Lionel Hampton para su banda, pero fue en los 50 cuando pudo desarrollar su trabajo con músicos más afines a su concepción musical, considerada por

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muchos como la única cantante de jazz pura (más que nada porque en su carrera no hay ninguna concesión al pop, como sí ocurría con la inmensa mayoría de las cantantes de jazz en un momento u otro), con una brillante carrera hasta el final del siglo XX. Abbey Lincoln grabó su primer disco en 1956, y antes de que acabara la década le siguieron otros tres para Riverside tras conocer a Max Roach, quien más tarde sería su marido, su conciencia social de carácter izquierdista tuvo el correspondiente reflejo en su música políticamente comprometida, tras varios años de inacLa innegable belleza de Abbey Lincoln no fue ningún tividad en los escenarios en los 60, obstáculo para que desarrollara una carrera artística regresó con energía grabando una de una integridad sin concesiones, y un compromiso activo en la lucha por la defensa de los derechos veintena de discos hasta su muerte civiles en EEUU en los años 60, como muchas otras en 2010; la innovadora Jeanne Lee colegas de su generación. empezó con el pianista Ran Blake y cuyas grabaciones a dúo son absolutamente imperdibles, más tarde trabajó con músicos como Archie Shepp, Marion Brown o Anthony Braxton en una línea vanguardista que sirvió de fuente de inspiración para otras cantantes posteriores. La cantidad de nuevas cantantes fue muy numeroso, como muestra unas cuantas más: Teddi King, que empezó con George Shearing y continuó independiente hasta su muerte en 1978; Barbara Lea, que en estos años grabó para Riverside y Prestige; Della Griffin, con una voz sorprendentemente parecida a Billie Holiday; Lodi Carr, cantante de gran personalidad; Dakota Stanton, a la cual la revista Down Beat votó como la cantante más prometedora en 1955; Linda Hopkins, actriz de musicales y cantante de blues, R&B y jazz; Annie Ross, miembro del conocido trío vocal junto a Dave Lambert y Jon Hendrix, en los 60 continuó su carrera en solitario; Chris Connor, empezó en la orquesta de Stan Kenton en 1953 y luego grabó más de cuarenta discos a su nombre; Sathima Bea Benjamin, sudafricana, casada con el pianista Abdullah Ibrahim, descubierta por Duke Ellingnton que la contrató más tarde, en los años 60, como vocalista en su gran orquesta.

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INSTRUMENTISTAS EN LOS AÑOS 50 Las que lo tuvieron peor fueron las instrumentistas, pero algunas de las mujeres que habían trabajado en grandes orquestas aguantaron el tirón y montaron a contracorriente sus propios grupos de pequeño formato, como por ejemplo la saxo tenor Vi Burnside, la veterana trompetista Tiny Davis La saxofonista tenor Vi Burnside con su quinteto All Stars, alrededor o la también trompede 1951, después de la desintegración de las International tista Flo Dreyer; Beryl Sweethearts of Rhythm. Booker tenía un excelente trío que tocaba en la calle 52 de Nueva York con Elaine Leighton en la batería y Bonnie Wetzel al contrabajo; Willene Burton, saxo tenor que tocó con Illinois Jacquet, Ben Webster, Sonny Stitt o Gene Ammons, montó The Four Jewels junto a la solicitada Bonnie Wetzel al contrabajo, Hetty Smith en la batería y Regina Albright al piano, las mismas cuatro también se asociaron con la saxo alto Myrtle Young para tocar en quinteto; Jean Davis, trompetista nacida en Nueva Orleans que desarrolló su carrera tocando en pequeños grupos en el área de Nueva York, entre ellos The Jazz Sisters y The Big Apple Jazzwomen; Dottie Dodgion, baterista y cantante que trabajó con Zoot Sims, Benny Goodman, Marian McPartland, Joe Venuti o Melba Liston, estuvo en activo hasta final de los 90; Dorothy Ashby, arpista, pianista y compositora, ella introdujo el arpa en el jazz grabando con Ed Thigpen, Richard Davis o Frank Wess, trabajó regularmente en estudios de grabación californianos, con discos a su nombre y para Stanley Turrentine, Freddie Hubbard, Diana Ross, Natalie Cole, Steve Wonder, Bill Withers, Dionne Warwick y otros; Corky Hale, multinstrumentista, tocaba arpa, piano, órgano, flauta y violoncelo. Un caso de mujer enormemente influyente en otros músicos, y poco conocida por el público en general, es el de Carol Kaye, bajista y guitarrista que empezó dedicándose al jazz, tocaba en conjuntos de bebop en la Costa Oeste, pero en los 60 comprobó que era mucho más rentable trabajar cómo músico de

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sesión en estudios de grabación y dejó las actuaciones de jazz en directo en segundo plano. En este nuevo empleo ha participado en más de 10.000 grabaciones. Con su frágil aspecto de mujer rubia con ojos azules estuvo nueve años grabando hits de Motown (mítico sello de música negra) inventando riffs que crearían escuela, y trabajando con infinidad de músicos de otros estudios, desde Sam Cooke hasta los Beach Boys, pasando por Frank Zappa, Quincy Jones, Phil Spector o Lalo Schifrin. Su participación en grandes hits discográficos se cuentan por docenas, Quincy Jones dice en su autobiografía que “mujeres Carol Kaye en sus tiempos de guitarrista de jazz. cómo Carol Caye, con el bajo Fender, pueden dejar hecho polvo a cualquier hombre”. Carol Kaye pasa por ser el músico que ha realizado más grabaciones.

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June Tyson, cantante, bailarina, percusionista, violinista y estilista, en la orquesta de Sun Ra.

LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 60 En los 60 se produjeron hechos que marcaron un antes y un después en la mentalidad de la sociedad tradicional norteamericana. Una nueva generación descontenta, y dispuesta a transformar la realidad, tuvo una influencia capital en todos los ámbitos, incluido el papel de la mujer en el jazz.

La mujer en el jazz empezó a conquistar un lugar de pleno derecho a medida que avanzó la década de los 60. Los profundos cambios de los valores sociales impulsados por una nueva generación de jóvenes disconformes, con nuevos ideales y políticamente activos, a diferencia de la anterior generación llamada la generación silenciosa, tuvieron su profundo reflejo natural en el ámbito profesional de la música. La apatía y conservadurismo de los años 50 derivaron en violencia, discordia y fragmentación en los convulsos 60. La mujer, y otros colectivos secularmente maltratados, reclamaban una participación plena en la sociedad que históricamente les había sido negada. El nuevo feminismo, llamado Segunda Ola (The Second Wave), con colectivos feministas organizados como la National Organiza-

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Manifestación feminista de la plataforma National Organization for Women (NOW) a finales de los años 60.

tion for Women (NOW), presidida por Betty Friedan, o una escisión de la NOW que tomó el nombre de New York Radical Women, o la W.I.T.C.H. (Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell), nacidas al abrigo de organizaciones activistas de la nueva izquierda como por ejemplo el Student Nonviolent Coordinating Committee. Estas organizaciones se dedicaron a reivindicar la igualdad de la mujer con la misma intensidad que con los derechos civiles del colectivo afroamericano en su conjunto. El activismo de estas organizaciones feministas alcanzó su máximo grado a finales de la década. El hecho es que se había producido una creciente politización en el ámbito universitario y una radicalización en los movimientos reivindicativos afroamericanos. Fruto de la presión de dichos movimientos, que contaban con un gran eco en la sociedad, sobre todo en la gran clase media, en 1964 se aprobó una ley en el Congreso, preparada por John F. Kennedy y aprobada bajo la presidencia de su sucesor Lyndon B. Johnson, en contra de la discriminación en base a la raza, color, religión, origen de nacimiento y sexo. En 1968 fue elegida la primera mujer afroamericana para el Congreso de los EEUU, y los prejuicios sociales en las zonas urbanas por la incorporación de la mujer al mundo laboral parecían estar superados hacia el final de la década. En el ámbito de la música popular, la beatlemanía, el folk, la canción protesta y el soul inundaron todo el país, y se disolvieron los límites entre música, política y cultura juvenil. También en el jazz los músicos empezaron a responder a las tragedias y violencia del momento –los asesinatos de John F. Kennedy, Martin Luther King, Malcom X, la guerra de Vietnam…– y a la escalada de conflictos sociales y raciales con su actitud rebelde comprometida con el cambio. Uno de los más claros exponentes de esta nueva actitud de orientación izquierdista en el jazz fue la Liberation Music Orchestra, impulsada por Charlie Haden con la inestimable e intensa colaboración de una mujer: Carla Bley. El primer disco de la Liberation Music Orchestra se grabó en los últimos días del mes de abril de 1969. Carla Bley, autora de los arreglos, sostiene la pancarta a la izquierda, y a la derecha hace lo propio Charlie Haden.

La industria discográfica redujo drásticamente la producción de discos de

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jazz, que años atrás había sido una actividad tan rentable, apostando abiertamente por el rock y la música pop para el consumo de un mercado joven que, por primera vez en la historia, disfrutaba de un real poder adquisitivo, y la crisis que esto provocó en el ámbito del jazz, sumado sobre todo a los signos de rebeldía y cambio de una nueva generación de músicos, condujeron a una radical y vitalmente espontánea reformulación del género, volviendo al punto de partida de la tradición de la música afroamericana con una nueva visión, y se empezó a explorar con nuevas sensibilidades y técnicas que revolucionarían el lenguaje tradicional del jazz.

EL FREE JAZZ En 1959 Ornette Coleman, cabeza visible del nuevo concepto del jazz, planteaba una propuesta que se conocería como free jazz, una música sin las convencionales estructuras, escalas, tempos… experimentando texturas sin solista estrella, en un contexto en el que la expresión individual quedaba subordinado a la improviMary Maria Parks tocando junto a Albert Ayler. sación colectiva. El crítico y musicólogo Ralph Gleason escribía sobre la música de Albert Ayler, supremo icono del free jazz que había definido las bases de este revolucionario estilo iniciado por Ornette Coleman: “Su música es más una exposición de sentimientos que de notas”. Albert Ayler compartía su vida con Mary Maria Parks, y ella tocaba con él, cantaba y escribía las letras de sus canciones. Los músicos que tocaban con ellos manifestaban que la influencia de Mary Maria en Ayler era enorme. Después de la trágica y misteriosa muerte de Albert Ayler, ella prácticamente desapareció del mundo del jazz. No pocos músicos negros volvieron su vista hacia Africa, Sudamérica o India para incorporar nuevos pequeños instrumentos, texturas, colores, ritmos… A la vez los músicos tendieron a tomar el control sobre su música, creando canales alternativos de producción, distribución y comercialización para hacer llegar su música al público sin el filtro de las grandes compañías multinacionales. La mujer en el jazz empezó a cobrar protagonismo en las corrientes más inno-

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vadoras. En 1965 se fundó en Chicago la Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), iniciativa fundamental para la evolución del jazz contemporáneo. Entre sus fundadores se cuenta la cantante y compositora Peggy Abrams, que se casaría con Muhal Richard Abrams, y al poco tiempo ingresó en la AACM la pianista Amina Claudine Myers. También en 1965 Bill Dixon fundó la Jazz Composer’s Guild y luego Carla Bley fundó la Jazz Composer’s Orchestra, ambas orquestas al servicio de los nuevos compositores que escribían Carla Bley, fundadora de la Jazz para grandes grupos, poniendo a su disposición una Composer’s Orchestra. orquesta para interpetar sus composiciones. Y para cerrar el círculo, Carla Bley y su marido Michael Mantler fundaron la New Music Distribution Service, encargada de la distribución de producciones de pequeños sellos independientes. Con esta iniciativa de Carla Bley se inauguró lo que hoy es una estrategia generalizada entre aquellos músicos que no aceptan las imposiciones que les exigen los grandes sellos, que en el negocio del jazz hoy son la mayoría. En Europa el free jazz tuvo una excelente acogida entre aficionados y músicos, especialmente en Inglaterra, con alguna característica distintiva de lo que se estaba haciendo al otro lado del Atlántico: la cantante británica Julie Driscoll, o Julie Tippett (su nombre después de su matrimonio con Keith Tippett) comenzó su carrera en el ámbito del rock progresivo intensamente impregnado de jazz, con el organista Brian Auger, y después de esta experiencia enfocó su carrera como vocalista mucho menos comercial en el campo del free jazz, más adelante formó el cuarteto vocal Voice, en un marco de free jazz y música improvisada de carácter experimental, junto a su paisana Maggie Nichols; a final de La cantante Julie Driscoll, más tarde Julie Tippet tras su matrimonio con la década la también cantante británica Norma Keith Tippett. Winstone se sumó al grupo de músicos europeos de escuela free jazz, en los 70 grabó con Ian Carr, para el sello ECM con el trío estable Azimuth junto a su ex-marido John Taylor y Kenny Wheeler, en los 90 grabó con Jimmy Rowles, también cantó en ese intersicio del jazz moderno entre el free y el maistream,

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acompañada por el magnífico pianista Fred Hersch; Meredith Jane Monk, artista multidisciplinar, aunque no sea del todo estricto incluirla entre las cantantes de jazz, su actividad artística como compositora innovadora, y su aportación a la técnica vocal, abrió nuevos caminos a cantantes y músicos de diversos géneros vanguardistas, incluido el jazz.

EL JAZZ AVANZADO El camino imparable de la evolución del jazz, en paralelo al free jazz, contó con la aportación de mujeres tan innovadoras en su terreno como las adscritas al movimiento free, por ejemplo la pianista californiana Joanne Brackeen, que entre otros trabajó con Dexter Gordon, Teddy Edwards, Harold Land, Don Cherry, Charlie Haden, Charles Lloyd, Stan Getz, Joe Henderson, Jack deJohnette o Cecil McBee, en los 70 formó su propio grupo, su amplia discografía supera los veinte álbumes, toca con frecuencia sola al piano sin acompañamiento, La pianista Joanne Brackeen en los es docente en el Berklee College, Brackeen es un años 70. ejemplo de las mujeres que no disfrutan ni de lejos de un reconocimiento popular acorde a su gran talento y calidad de su trabajo; la mencionada Carla Bley, pianista, saxofonista, compositora y directora de orquesta, pronto sus composiciones fueron interpretadas por Jimmy Giuffre, Art Farmer, Paul Bley, George Russell, Charlie Haden o Gary Burton, revolucionó con su actividad diversos aspectos del negocio de la música creando sus propios sellos y canales de distribución alternativos a la gran industria, con su iniciativa proveía por primera vez al colectivo de músicos creativos nuevas opciones con las que obtenían un mayor beneficio y garantizaban su independencia artística al gestionar ellos mismos la producción y comercialización de su música, abriendo el camino a una nueva manera de enfocar el negocio con el concepto de autogestión. En 1965 la Jazz Composers Orchestra fundada por ella, publicó su primer disco, y en 1968 bajo la dirección de su segundo marido Michael Mantler un álbum doble con la participación de Cecil Taylor, Roswell Rudd, Don Cherry, Gato Barbieri, Pharoah Sanders y Larry Coryell; la pianista y compositora Toshiki Akiyoshi se casó con el saxo alto Charlie Mariano, y juntos formaron varias bandas y grabaron varios discos, su orquesta y la de Carla Bley revigorizaron el jazz orquestal con sus nuevas propuestas; June Tyson, cantante, bailarina, percusionista y violi-

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nista (en la imagen de cabecera), en 1968 fue la primera mujer en incorporarse de manera fija en la orquesta de Sun Ra, participaba en los conciertos en directo y en las grabaciones de estudio estudio hasta su muerte en 1992, a ella se debe la llamativa estética de Sun Ra. En esta década dos mujeres destacaron por su significativa participación en un jazz innovador: la torrencial trompetista Barbara Donald, que empezó muy joven, con 18 años estuvo con Dexter Gordon, luego tocó con John Coltrane, Roland Kirk, Stanley Cowell y otros grandes, en 1965 se asoció con el saxo alto Sonny Simmons, con el que se casó más tarde, un matrimonio interracial inusual en Barbara Donald con su marido Sonny Simmons. aquella época, y en los 70 montó sus propios grupos, su forma de tocar es densa y furiosa, toca también el piano, el trombón y el saxo; y la pianista y arpista Alice (Mc Leod) Coltrane, discípula de Bud Powell en Europa, luego trabajó y grabó con el vibrafonista Terry Gibbs, y a principios de los 60 se casó con John Coltrane incorporándose a su banda en 1964. Después de la muerte de este en 1967 ella continuó explorando en su propia música la dimensión espiritual a la que le había llevado las inquietudes musicales de John Coltrane, manifestando una creciente influencia de la música de la India.

EL NUEVO MAINSTREAM

La saxofonista Vi Redd y Roland Kirk en 1967.

En el plano de un mainstream decididamente avanzado fueron varias las instrumentistas destacadas: Vi Redd, saxo alto de línea bop, cantante, líder de su banda y docente, tocó con Roy Ayers, Roland Kirk, Berney Kessel, Max Roach, Dizzy Gillespie o David Bailey, hizo giras en Europa, una de ellas en la orquesta de Count Basie. Es oportuno destacar que Vi Redd, a pesar de su innegable talento, en esta década sólo grabó dos discos a su nombre, y eso se explica por la dificultad de desarrollar una

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carrera como mujer en el ambiente sexista del jazz (al respecto es muy ilustrativo el artículo publicado en la página del Brooklyn College “Invisible Woman: Vi Redd’s Contributions as a Jazz Saxophonist”); la curtida trombonista, compositora y arreglista Melba Liston que en esos años ya había comenzado su intensa y fértil colaboración con Randy Weston y con la big band de Quincy Jones; Gloria Coleman, poderosa organista que había empezado como contrabajista en la década anterior y que en esta lideraba su propio grupo en el que figuraba Booker Ervin al saxo Mary Lou Williams y Melba Liston. tenor; Mary Lou Williams, desilusionada con el negocio de la música, después de un periodo de inactividad profesional en el que se había dedicado a labores sociales siguiendo el mandato de su profunda religiosidad, volvió a la música y fundó su propio sello discográfico que le aseguraba libertad artística; la pianista, compositora y directora de orquesta Patti Brown, que en los 50 empezó con Billy Eckstine y Jimmy Rushing, y en los 60 grabó con Gene Ammons, Oliver Nelson, Cal Massey, Duke Ellington, Roland Kirk, George Russell y Harry Edison, también grabó con Aretha Franklin o James Brown y ejerció de directora musical de las bandas de Dinah Washington y Sarah Vaughan. Con el revival del folk y el blues volvieron a la escena las veteranas Lil Hardin Armstrong, Lovie Austin, Sweet Emma Barrett o la nuevaorleanera Billie Pierce, y también las cantantes de blues Lucille Hegamin, Alberta Hunter, Sister Rosetta Tharpe o Victoria Spivey (fundadora de su propio sello en 1967), siguiendo el ejemplo de tantas otras, y otros, cantantes de blues que vieron renacer inesperadamente sus carreras profesionales.

CANTANTES EN LOS 60 En el ámbito de las cantantes de jazz ocurrió que muchas mujeres que durante las anteriores décadas no habían dejado de trabajar, en esta fueron condenadas al ostracismo, debido por un lado al cambio en el gusto de los nuevos aficiona-

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dos de un nuevo jazz, y por otro a la exigencia de las discográficas para que incluyeran en su repertorio temas pop, hegemónico en las listas de ventas. La cantante Norma Shepherd o la trompetista Clora Bryant describían desilusionadas los sesenta como una década ordinaria y sin nada que ofrecer al jazz. Seguían en la cúspide Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan o Anita O’Day, y la cantante Betty Carter se consolidó en una línea más avanzada, cultivando la improvisación, la transgresión armónica y sus innovadoras propuestas melódicas. A posteriori la propia Betty Carter describía esta década como la más triste de la historia a causa de la banalización Betty Carter. de la música popular y la dictadura de la canción fácil, de tres minutos y cuatro acordes que imponía la industria estimulada por el éxito comercial de la música para una audiencia joven, cuyo máximo exponente eran los Beatles. La temperamental y combativa Nina Simone consiguió en esta década su reconocimiento con varios éxitos discográficos de alcance internacional, su posición extremadamente crítica con la política de los EEUU le impulsó al exilio, fijando finalmente su residencia en el sur de Francia; Karin Krog, cantante noruega con interesantes incursiones en una improvisación de carácter avanzado, ha cantado con Kenny Drew, Dexter Gordon, Carla Bley o Steve Kuhn, y en proyectos en estrecha colaboración con John SurNina Simone. man, actualmente en plena actividad, interesada por las melodías del folklore del norte de Europa; Mary Stallings, cantante de jazz y R&B empezó con Louis Jordan, Ben Webster o Earl Hines, pero fue en esta década cuando empezó a ser conocida por su actividad profesional con la orquesta de Dizzy Gillespie y con Cal Tjader, y a final de la década con Count Basie, hasta su maternidad, y a finales de los 80,

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con la mayoría de edad de su hija, volvió a los escenarios con gran éxito; Shirley Horn, gran pianista y cantante que había formado su propio grupo en la década anterior, debutó discográficamente con Stuff Smith en 1959, muy activa en la década de los 60 grabó con Miles Davis y publicó varios discos a su nombre, pero el cuidado de su familia le obligó a reducir su actividad profesional hasta su vuelta en los años 80, un caso típico de mujer que con la maternidad interrumpió su carrera hasta que sus hijos alcanzaron la mayoría de edad; Carole Sloane después de grabar en los 60 dejó la música Shirley Horn. y reemprendió su carrera en la siguiente década impulsada por su éxito en Japón; Irene Reid, cantante de la orquesta de Count Basie a principio de la década de los 60, grabó para Verve, pero tuvo un bajón hasta los 90 en los que volvió a grabar varios discos para Savant Records hasta 2004. En los 60 la situación de la mujer en el jazz experimentó un cambio ganado a pulso, ya no había vuelta atrás, el tabú de la distinción entre jazz de mujeres y jazz de hombres quedaba significativamente tocado, aunque en la práctica la actitud misógina en general de los músicos varones de más edad, y demás ejecutivos del negocio, no cambió de la noche a la mañana. Ahora se trataba de que la incorporación de la mujer fuera aumentando gradualmente para recuperar el terreno perdido tras una historia de segregación por cuestión de género que en esta década mostraba reales síntomas de estar en vías de superación.

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Mary Osborne (guitarra), Vi Redd (saxo), Dottie Dodgion (batería), Marian McPartland (piano) y Lynn Milano (contrabajo).

LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 70 El jazz de los lofts, el jazz fusion, el jazz vanguardista del sello alemán ECM, los sellos independientes al margen de la gran industria, la mujer en el negocio del jazz, y un cambio generacional con una visión mucho menos sexista, fueron circunstancias que marcaron la década.

En los 70 la más importante lección que se desprendía del nuevo feminismo de la década anterior fue que los problemas que cada mujer consideraba propios, individuales y únicos, en realidad eran comunes a muchas otras, y la mujer empezó a compartir la opinión sobre su vida y su papel en la sociedad, revaluando su herencia en todos los campos, y empezaron a caer viejos mitos y estereotipos arrastrados históricamente.

NUEVAS TENDENCIAS EN EL JAZZ En la década anterior surgió la necesidad de espacios donde los nuevos artistas pudieran mostrar su obra con total libertad a un nuevo público, sin el condicionamiento natural de los propietarios de las salas convencionales, y especialmente en Nueva York se crearon espacios alternativos con la iniciativa de activistas culturales, o de los propios artistas. Con ellos nació una nueva cultura de la relación artista-público: los lofts. Este fenómeno tuvo sus precedentes, en los 50 la cantante y pianista Sheila Jordan, íntima amiga de Charlie Parker, vivía en un loft en el que se encontraban los jóvenes músicos del bebop

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para celebrar jam sessions en los 50, o en los 60 el gran fotógrafo W. Eugene Smith mantenía su loft en el que se reunía una larguísima lista de músicos, Thelonious Monk, Charles Mingus, Zoot Sims, Roy Haynes, Sonny Rollins, Henry Grimes, Roland Kirk, Don Cherry, Alice Coltrane, Paul Bley, etc, al que acudían otros artistas como Norman Mailer, Salvador Dalí o Henri Cartier-Bresson. Una muestra de la significativa aportación de la mujer al jazz de los 70 fue la iniciativa de la cantante y educadora Jay Clayton, que fundó en Nueva York uno de los primeros lofts abiertos para el encuentro de músicos con un nuevo público. Los lofts acostumbraban a ser grandes espacios diáfanos que habían tenido alguna actividad industrial, y que eran alquilados como un espacio de trabajo compartido, donde además se celebraban fiestas, exposiciones o cualquier actividad alternativa en la que podían reunirse muchas personas. En los lofts acostumbraban a encontrarse músicos de diversa procedencia para tocar juntos ante la audiencia que allí se convocaba, un público abierto y deseoso de nuevas experiencias. El músico Sam Rivers abrió un espacio en el número 24 de Bond Street de NYC con gran éxito que fue modelo de otros lofts. La organización del loft la llevaba básicamente su mujer, Bea Rivers, y en los 70 esta alternativa tuvo gran relevancia para la punta de lanza del jazz, allí se gestó una nueva vanguardia, que se nutría fundamentalmente de las fuentes del free jazz, pero más preocupada que este en la exploración del propio lenguaje musical, sin el rechazo frontal del free jazz a fórmulas anteriores, ni las premisas transgresoras, ni la aspiración revolucionaria que subyacía en su práctica. En los lofts flotaba el espíritu post vanguardista, y en sus búsquedas no había tanto rechazo a las soluciones propuestas a lo largo de toda la historia del jazz.

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La mujer en el jazz tuvo una importante presencia en los 70, una muestra es la cantante vanguardista Jay Clayton, pionera en la creación de uno de los primeros lofts para músicos de NYC que causaron tanto impacto en la evolución de un jazz avanzado.

Bea Rivers posando con su marido Sam Rivers, propietarios del Studio Rivbea, referencia para otros lofts que se crearon en NYC.

Muy alejado del jazz de los lofts, en los 70 cristalizó una tendencia que había sido iniciada en la segunda mitad de los 60 por Miles Davis al electrificar su música aumentando el volumen de decibelios en conciertos multitudinarios, ya no en pequeños clubs, incorporando al jazz elementos del rock, soul, funk y pop, con el desarrollo de sus propuestas a cargo de varios de sus discípulos como Tony Williams, Billy Cobham, Herbie Hancock, John McLaughlin, Joe Zawinul o Chick Corea, dando paso a lo que se conoce como jazz fusion, un producto con mucha mayor viabilidad comercial que el free jazz o el jazz de los lofts, orientado a una amplia audiencia y que contaba con el visto bueno de los grandes sellos multinacionales. Otra tendencia en el jazz tomó forma con la fundación del sello alemán ECM, que incluía en su catálogo a una buena cantidad de músicos europeos junto a otros norteamericanos, con una línea estética musical muy coherente y el máximo cuidado en la calidad del sonido de sus grabaciones, de un creativo vanguardismo no agresivo que significó una nueva e influyente dirección en el jazz. Como se ve, la década de los 70 significó para el jazz una época de notable diversificación estilística, considerada por musicólogos e historiadores una época de transición. Por otro lado la práctica del jazz se había extendido a todos los rincones del planeta, y se produjo un fenómeno de mestizaje y contagio con músicas de diversas tradiciones y culturas de los cinco continentes. En el retrato del jazz de la década aparece una amalgama de hombres y mujeres de cualquier década y tendencia: mainstream, bop, vanguardia, free o fusion. Pequeños sellos independientes se dedicaron a reeditar el trabajo de algunas mujeres de la historia del jazz. También, debido a la orientación cada vez más comercial de las grandes compañías, muchas mujeres empezaron a producir sus propios discos al margen de las multinacionales –siguiendo el ejemplo de Mary Lou Williams en 1963–, casos como los de Marian McPartland, Jane Ira Bloom, Carla Bley, Toshiko Akiyoshi o Betty Carter.

MUJERES EJECUTIVAS EN EL JAZZ En el terreno de la producción, de los agentes artísticos, promotores y todo eso, o sea el núcleo duro del negocio del jazz, dominado desde siempre por hombres, es obligado citar la labor de Helen Keane, que fue manager y productora de Bill Evans en su última época, después lo fue de la excelente pia-

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Bill Evans y su manager Helen Keane.

nista Joanne Brakeen, también produjo álbumes de artistas como Clark Terry, Art Farmer, Philly Joe Jones, Tony Bennett y Kenny Burrell, entre otros muchos. También Linda Goldstein desarrolló, y desarrolla, su actividad profesional en el mundo de la producción y el managment, es agente de Bobby McFerrin desde hace tropecientos años, de David Byrne o de Laurie Anderson, entre otros.

En 1978 se celebró el primer festival dedicado a las mujeres del jazz, por iniciativa de dos mujeres de Kansas City, la cantante Carol J. Comer y Diane Gregg, productora de radio, el Women’s Jazz Festival, como respuesta a la absoluta hegemonía masculina en todos los festivales de jazz. A lo largo de los dos días de esta primera edición del festival se programaron jam sessions, clínics y conciertos, y entre las participantes figuraban Mary Lou Williams, Marian McMartland, la banda de Toshiko Akiyoshi y las cantantes Betty Carter y Marilyn Maye, todas ellas comprometidas en la lucha por la igualdad de la mujer en el mundo del jazz. La organización no era feminista radical, también había hombres en las bandas lideradas por mujeres. El presentador y maestro de ceremonias fue el crítico Leonard Feather, que ya en los lejanos años 40 había producido a grupos de todo mujeres. En la tercera edición del festival se celebro un merecido homenaje a las International Sweethearts of Rhythm, con la presencia de doce de sus legendarias instrumentistas. El Kansas City Women’s Jazz Festival tuvo continuidad anual hasta 1985, y fueron el ejemplo para que se celebraran otros en diferentes ciudades estadounidenses, como el organizado por el Kennedy Center, con el nombre de Mary Lou Williams Women in Jazz Festival, que este año celebrará su 17ª edición y se rendirá tributo a Abbey Lincoln. Esta iniciativa iluminó a la emprendedora Cobi Narita, que había fundado la organización sin ánimo de lucro Universal Jazz Coalition con el objetivo de ayudar a la promoción de músicos de jazz organizando festivales, talleres para músicos jóvenes, cursos para enseñar la manera de promo-

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Cobi Narita, promotora del primer festival dedicado a la mujer que sigue celebrándose cada año en la ciudad de Nueva York, el Women in Jazz Festival.

cionarse mejor, foros de discusión, conciertos, etc. Uno puede imaginarse su tenacidad para superar los problemas de carácter racista y sexista en el negocio siendo mujer, oriental (de ascendencia japonesa) y ayudando especialmente a músicos negros. Pronto se convirtió en una eficaz promotora, a ella se debe la fundación del primer festival para mujeres del jazz existente en Nueva York, el que ahora es el Women in Jazz Festival, que continúa celebrándose anualmente. También organizó la Big Apple Jazzwomen, una orquesta de todo mujeres de formación variable, en ella habían estado, entre otras mujeres, la saxo tenor Willene Burton, la pianista Bertha Hope, Melissa Slocum con el contrabajo o la organista Sarah McLawer. Entre sus actividades Narita le produjo a Abbey Lincoln su disco “Abbey Sings Billie”, por ejemplo. Una de las numerosas mujeres que ayudaron intensamente, y con generosidad, a los diversos proyectos de festivales de mujeres en el jazz fue la veterana Mary Lou Williams, que a lo largo de la década multiplicó sus apariciones en conciertos y talleres para músicos, en 1970 volvía a tocar regularmente en Greenwich Village, en 1971 participó en el Festival de Jazz de Monterrey, en 1977 en un concierto con Cecil Taylor en el Carnegie Hall y en el mismo año aceptó la dirección del Duke Jazz Ensemble y la propuesta de impartir clases de la historia del jazz en la prestigiosa Duke University, en 1978 tocó en la Casa Blanca… su labor en el campo de la música fue por fin plenamente reconocida por las instituciones. Como anécdota, merece destacar que Mary Lou Williams ha sido nombrada en todos los capítulos dedicados a cada década en esta historia de la mujer en el jazz que está publicando Jazzitis.

GRANDES ORQUESTAS EN LOS 70 En esta década se formaron dos de las más importantes grandes bandas: la orquesta de Carla Bley y la de Toshiko Akiyoshi con su marido Lew Tabakin. Y también se formaron algunos pequeños combos con vida a veces efímera y a veces no tanto, como las Maiden

Toshiko Akiyoshi dirigiendo su gran orquesta.

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Voyage de la saxofonista Ann Patterson, las Jazz Sisters (no confundir con las actuales Jazz Sisters españolas) de la trompetista Jean Davis. En esta década se formó un súper grupo femenino de excelentes instrumentistas: Mary Osborne (guitarra), Marian McPartland (piano); Mary Fettig Park o Vi Redd (saxo); Lynn Milano (contrabajo) y Dottie Dodgion (batería), que es el grupo de la imagen de la cabecera de este capítulo. Este notable quinteto grabó en 1977 el álbum “Now’s The Time”, un título nada inocente (recordemos que NOW era el acrónimo del colectivo feminista National Organization for Women). El número de mujeres matriculadas en Berklee College of Music en Boston, la escuela de música más grande de los EEUU, empezó a aumentar, aunque el número de alumnas en todas las disciplinas no alcanzaba en esos años el 15% (hoy en día es el 33%, aún se hace patente la falta de paridad), y tres cuartas partes de ese 15% de mujeres matriculadas eran Monette Sudler tocando con Pat Martino. estudiantes de canto o piano. Pasó por Berklee la innovadora guitarrista y compositora Monette Sudler. También fue alumna de Berklee Fostina Dixon, su instrumento preferido es el saxo barítono, pero toca otros saxos, clarinete y flauta, además de cantar y componer, su primer trabajo fue con Marvin Gaye, formó su propio grupo Collage con músicos varones, de tendencia funky aunque últimamente se decanta por el gospel que toca dos veces por semana en su iglesia. Erica Lindsay también pasó por Berklee, toca saxos y clarinete, alumna de Mal Waldron en Europa antes de establecerse definitivamente en EEUU, lidera sus propios grupos con un jazz moderno de escuela coltraniana.

PIANISTAS EN LOS AÑOS 70 Joanne Brackeen se consolida como una de las (y los) pianistas más sólidas de su generación, con un importante número de discos a su nombre, sola, en dúo o en trío; Amina Claudine Myers, pianista, organista, cantante y compositora, destacada miembro de la AACM de Chicago desde 1966, ha trabajado con los grandes de esa escuela y del Black Artists Group (BAG) de St. Louis, Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Muhal Richard Abrams, Henry Threadgill o Arthur Blythe, también con Cecil McBee o con su propia orquesta, comprometida en

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la lucha por los Derechos Humanos; Irene pianista Schweizer, suiza de la escena del free jazz europeo con amplia discografía, miembro del Feminist Improvising Group; Jessica Williams, sensible pianista que acostumbra a tocar en pequeños clubs sola o en pequeños formatos, Amina Claudine Myers Ensemble, en 1980, con Reggie Nicholson, en excelente especialista en la batería y Jerome Harris con el bajo eléctrico. el repertorio de Thelonious Monk y con una gran producción discográfica, empezó con Philly Joe Jones, y como pianista fija del Keystone Corner de San Franciso acompañante de Dexter Gordon, Charlie Haden, Stan Getz o Art Blakey, en los 90 creó su propio sello, recientemente ha declarado públicamente su transexualidad; Connie Crothers debutó en 1974 con su primer disco, formada en la escuela californiana de Berkeley, su admiración por Lennie Tristano le lleva a crear la Fundación en su memoria, montó un cuarteto con la hija de Tristano a la batería, su piano era verdaderamente avanzado (Crothers falleció en 2016) con vocación de libre improvisación; Chessie Tanksley, pianista, habitual acompañante de la saxofonista Erica Lindsay y líder de su propio cuarteto; Mary Watkins, pianista del área de Washington; Nina Sheldon, cantante y excelente pianista con sus La pianista Connie Crothers propios pequeños grupos con músicos como Al Foster, Eddy Gómez o Cecil McBee, cantó con con Sonny Stitt, George Coleman, Jane Ira Bloom o Bobby Shew, actualmente activa, al ser mujer no debe sorprender que no grabara su primer disco hasta el año 2009; Trudy Pitts, organista que había tocado con Ben Webster, Gene Ammons o Sonny Stitten y en la anterior década grabó varios discos a su nombre.

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MUJERES CON INSTRUMENTOS DE VIENTO EN LOS 70 Entre las muchas mujeres que destacaron tocando instrumentos de viento cabe citar en primer lugar a la excelente Jane Ira Bloom, saxo soprano y compositora, pionera en el uso de pedales para tratar el sonido de su instrumento y con la experimentación electrónica, ha tocado con infinidad de músicos de primerísima línea, por citar a alguno: Charlie Haden, Fred Hersch, Kenny Wheeler, Mark DresJane Ira Bloom. ser, Bobby Previte o Bob Brookmeyer; Ann Paterson, saxofonista y líder de su banda Maiden Voyage, empezó en la orquesta de Don Ellis; Stacy Rowles, tocaba trompeta y fliscornio, hija del pianista Jimmy Rowles, miembro de Maiden Voyage y de The Jazz Birds (grupos de todo chicas fundados por la también trompetista Betty O’Hara), murió a causa de un accidente a los 54 años; Jean Fineberg, saxo, flauta y batería, adeJean Fineberg con Ellen Seeling, ambas formaron el más de su trabajo en el campo del quinteto Deuce, y grabaron en la sección de vientos de Sister Sledge, Chic, Luther Vandross, Cornell pop con Laura Nyro o David Bowie, Dupree, Martha Reeves o Allen Toussaint. montó con la trompetista el quinteto de jazz Deuce, es una gran activista contra el sexismo en el jazz, ella co-lidera la Montclair Women’s Big Band, son conocidas sus reclamaciones en los medios en pro del aumento de la presencia de la mujer en los festivales de jazz y en el campo de la docencia; Andrea Brachfield, flautista, compositora y educadora, cultiva diversos géneros pero muy inclinada por el jazz latino, muy activa discográficamente, la lista de músicos con los que ha colaborado es infinita, desde Tito Puente hasta Wallace Roney, pasando por Wycliffe Gordon, Rufus Reid, Paquito D’Rivera o Steve Turre. La cantidad de mujeres que sobresalieron en esta década tocando algún instrumento de viento fue muy numerosa, y sin ningún ánimo de ser exhaustivos con-

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tinuamos mencionando algunas de las más destacadas: Bobbi Humphrey, flautista y cantante, descubierta por Dizzy Gillespie, se desenvuelve en el ámbito del funk jazz, fusion y soul jazz, en 1976 fue nombrada mejor músico femenina en la revista Bilboard, creó su propio sello, en esta década publicaba un disco al año con gran éxito, actualmente se está reeditando su discografía; Laurie Frink, trompetista que arranca su carrera profesional con las orquestas de Benny Goodman, Mel Lewis y Gerry Mulligan, autora con John McNeil de un método de técnica para improvisadores muy popular entre los trompetistas, instructora con alumnos como Dave Douglas o Ambrose AkinmuLa flautista Bobbi Humphrey. sire, habitual en la orquesta de Maria Schneider en el siglo XXI, grabó con los jóvenes John Hollenbeck o Darcy James, murió en 2013; Janice Robinson, trombonista, en esos años formando parte de las Jazz Sisters, grupo de mujeres formado por Jill McManus al piano, Jean Davis en la trompeta, Willene Barton en el saxo tenor, Lynn Mariano en el contrabajo y Paula Hampton en la batería; Sharon Freeman, corno francés y pianista, participó en la grabación de “Svangali” con la orquesta de Gil Evans, directora musical de la Liberation Music Orchestra fundada por Charlie Haden, ha trabajado entre otros con Frank Foster, Charles Mingus, Don Cherry, Muhal Richard Abrams y David Murray; Karen Borca, fagot, inmersa en la vanguardia de Nueva York, estrecha colaboradora de Cecil Taylor, ha tocado con William Parker, Bill Dixon o Butch Morris; Margo Ackamoor, (Margaux Simmons, su nombre de soltera), compositora, flautista y percusionista, miembro fundacional de Pyramids, grupo de free jazz de Ohio, muy influenciados por Sun Ra y la escuela AACM, funcionando desde principios Sharon Freeman de los 70.

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CANTANTES EN LOS AÑOS 70 La década de los 70 no fueron años en los surgiera ninguna estrella de la dimensión de décadas anteriores, la música pop era una alternativa demasiado atractiva como para dedicarse al jazz y en el terreno del Soul y del R&B surgieron un montón de excitantes nuevas cantantes con un éxito popular de grandes dimensiones, aún así no faltaron nuevas voces en el jazz, algunas de ellas fueron Dianne Reeves, una de las grandes divas del jazz que comenzó en esta década y todavía La vocalista Dianne Reeves. plenamente activa en la actualidad, descubierta por el trompetista Clark Terry, su primer disco lo publicó en 1977 y con el segundo, diez años más tarde, empezó una carrera imparable con unos veinte discos, cinco de ellos merecedores de sendos premios Grammy a la mejor cantante de jazz, el último en 2015; Dee Dee Bridgewater, cantante poderosa que se dio a conocer en la orquesta de Thad Jones/Mel Lewis, cantó con grandes como Dizzy Gillespie, Sonny Rollins, Dexter Gordon o Max Roach, pero no tuvo el eco que ella deseaba en el mundo del jazz de EEUU hasta finales de los años 80, a su vuelta después de una larga estancia en Francia donde sí fue reconocida como gran cantante; las cantantes Iqua Colson y Rita Warford tuvieron un papel muy importante en la organización de la AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians); Jay Clayton, docente y cantante de gran personalidad con más de cuarenta grabaciones, con gusto por la improvisación y afín a los movimientos de vanguardia, ella fue la directora artística del primer Women in Jazz Festival de NYC producido por Cobi Narita y fundadora de uno de los primeros Portada del disco “Afro Blue”, de Dee Dee Bridgewater, publicado en 1978. lofts.

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Siguiendo con cantantes de esta década: Joni Mitchell, no es una cantante y compositora estrictamente de jazz, su carrera se enmarca mejor en el ámbito del nuevo folk norteamericano, pero sus inquietudes le llevaron a adentrarse en el jazz a partir de los años 70 con varios discos con músicos de jazz, en 1979 publicó un disco dedicado a la música de Charles Mingus, y su obra es muy influyente en posteriores cantantes de jazz; Janet Lawson, grabó con Eddie Jefferson, tiene su propio quinteto, fue nombrada para un Grammy como mejor La cantante y compositora Joni Mitchell. vocalista de 1981, y ha trabajado con Duke Ellington, Tommy Flanagan, Ron Carter, Barry Harris, Milt Hinton, Dave Liebman, Joe Newman, Rufus Reid, Barney Kessel, Clark Terry y un largo etc; Judy Niemack, cantante californiana residente actualmente en Berlín, cuenta con una buena cantidad de discos, descubierta por Warne Marsh y ha trabajado con Toots Thielemans, James Moody, Lee Konitz, Clark Terry, Kenny Barron, Fred Hersch, Kenny Werner, Joe Lovano o Eddie Gómez; el Alive Quintet formado por mujeres lideradas por la vocalista Rhiannon, de voz suave y flexible, gran improvisadora, actualmente reside en Hawai; Judy Roberts, teclista y cantante del área de Chicago, ha dado conciertos por todo el mundos, nominada a los Grammy en varias ocasiones; Flora Purim, cantante brasileña con proyección internacional a partir de su participación en la banda Return To Forever de Chick Corea, ha cantado entre otros con Stanley Clarke, Dizzy Gillespie, Gil Evans, Stan Getz, Jaco Pastorius o Carlos Santana, casada con el percusionista Airto Moreira. La presencia de la mujer en el jazz en los años 70 empezó a ser vista con

Portada del primer dicos de Judy Roberts en 1979.

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bastante normalidad por la sociedad norteamericana, incluso a finales de la década no todos pensaban que una mujer tocando la batería perdía su feminidad o cosas de este estilo, aunque el número de mujeres que estudiaban jazz en las escuelas de música aún era muy minoritario comparado con el número de hombres.

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Terri Lyne Carrington

LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 80 En esta década post modernista la aportación de la mujer se extiende a todos los ámbitos del jazz: mainstream moderno, M-Base, smooth jazz, fusión, free jazz, avantgarde, etc, destacando con cualquier instrumento, incluso batería, que es el instrumento que ha sufrido más prejuicios de carácter sexista.

En 1981 empieza la era Reagan, unos años regresivos en los que la defensa de los valores tradicionales y el patriotismo tienen reflejo en una agresiva política internacional con un incremento enorme del gasto militar. Y la década termina con la caída del muro de Berlín y del régimen comunista de la URSS.

Ronald Reagan, sucesor de Jimmy Carter y cuadragésimo presidente de los EEUU.

En los ochenta los movimientos feministas consideran que para conseguir la igualdad de géneros en la sociedad no es suficiente con una ley que la reconozca. Ya se ha superado la lucha contra la opresión masculina, pero hasta que la igualdad no se refleje en todos los campos de la sociedad (el profesional, el científico, el empresarial, el político, el institucional, el legislativo, el del lenguaje, el del arte, etc.) no se producirá una igualdad real. Para ello es necesario transformar la atmósfera cultural androcéntrica, de pervivencia milenaria, en base a una revisión que empieza en el campo de la educación escolar y acaba con la presencia femenina en las instituciones políticas para participar en las decisiones que afectan

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a toda la sociedad, pasando por la superación de la invisibilidad de la mujer en la producción de cultura. Puede decirse que la edad moderna de la mujer en el jazz comienza en esta década. En general los movimientos feministas siempre han ido por delante de la actitud del ciudadano medio, pero son un síntoma del punto en el que se encuentra la sensibilidad de dicha sociedad respecto a la Dos activistas de las Guerrilla Girls posando con su característica cuestión sexista. Es relemáscara de gorila, y al fondo el cartel de protesta por el tratamiento vante la creación en de la mujer en el Metropolitan Museum of Art: ¿Las mujeres han de estar desnudas para entrar en el Metropolitan Museum? Nueva York del activo grupo Guerrilla Girls (en inglés “guerrilla” se pronuncia muy parecido a “gorila”) con la misión de poner el foco en la cuestión del sexismo y desigualdad racial en el ámbito del arte. Por ejemplo, entre sus cientos de acciones, en 1989 protestaron ruidosamente contra el hecho de que la colección pública del Metropolitan Museum of Art el porcentaje de obras firmadas por mujeres era de sólo un 5%, mientras que el 85% de los cuerpos desnudos expuestos eran femeninos, publicando un cartel que se hizo muy popular. Sus ingeniosas acciones estaban rodeadas de un alto sentido del humor, en contraste con la actitud seria y sombría de los movimientos feministas de décadas anteriores. En los 80 se concreta el proceso iniciado en los años 60 referente al cambio en la sensibilidad social por el rol de la mujer en la música, ya ha pasado el tiempo suficiente desde la II Guerra Mundial como para que se haya consolidado el cambio generacional, y por primera vez se manifiesta un verdadero interés por conocer el papel de la mujer en la historia del jazz. En esta década, a pesar del carácter regresivo de la política de Ronald Reagan, ha quedado definitivamente trasnochado aquel rancio argumento que sostenía que el jazz es cosa de hombres. Producto de esta nueva actitud se publican artículos, libros y discos orientados a recuperar la memoria, este es el caso del libro de Sally Placksin “American Women in Jazz”, o el de un doble CD titulado “Forty Years of Women in Jazz”,

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con el subtítulo de “A double album with a feminist perspective” en el que se recogen grabaciones históricas realizadas por mujeres, desde los primeros años del jazz hasta finales de la década de los 50.

EL JAZZ EN LOS AÑOS 80 En los 80 comienza a crecer la tendencia en el Cubierta del doble disco “Forty Years músico profesional a esquivar la práctica de un of Women in Jazz”. único discurso estético, como había sido tradicional, este ya no trabaja en una sola dirección estilística, que ha sido una característica histórica hasta estos años, parte de los nuevos músicos practican un eclecticismo que en otras épocas hubiera sido considerado como una indeseable incoherencia que no hacía otra cosa que evidenciar la falta de personalidad musical, pero algunos de estos nuevos músicos, con una nueva mentalidad y con una formación tan sólida que les permite expresarse en cualquier estilo, empiezan a saltarse a la torera este principio que consideran simplemente un prejuicio. Debido al creciente individualismo, que es un fenómeno social generalizado en las economías adelantadas, las pequeñas agrupaciones de músicos de jazz tienden a ser efímeras, en la mayoría de casos los proyectos no aspiran a perpetuarse más de una temporada: se reúnen los músicos para grabar un disco, se hace una gira, y a por otra cosa. Los nuevos músicos participan en varias formaciones al mismo tiempo, pueden liderar un proyecto y a la vez ser acompañantes de otro. Fue el fin de aquel paradigma de carreras profesionales asociadas a un líder, y fue el principio del jazz postmoderno, un nuevo paradigma que irá en aumento en las próximas décadas y que hoy en día es muy habitual entre muchos de los nuevos músicos. Hay que decir que el postmodernismo fue una tendencia generalizada en todas las disciplinas artísticas. El jazz, como cualquier otra forma de arte, respira la atmósfera cultural de su época, y el postmodernismo cultural fue lo que le tocó respirar al jazz a partir de los años 80. El jazz postmoderno se mostró sensible a la música de los nuevos fenómenos urbanos, y el hip-hop nacido en las calles de NYC empezó a impregnar la producción de una buena cantidad de músicos jóvenes. Uno de los movimientos más innovadores en el jazz fue el del M-Base, con una propuesta musical en la

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que prima la atonalidad en estructuras melódicas lógicas, con soluciones métricas irregulares y complejas con generosa energía rítmica, música urbana en la que se funden elementos del hip-hop, freestyle, funk y free jazz. Simultáneamente gran cantidad de DJs, que surgen como Preparando una sesión de hip-hop en un parque del Bronx de NYC. setas, bucean en los discos de jazz para samplear fragmentos que hacen servir en sus sesiones en los clubs de baile, con lo que la distancia entre el jazz y la música bailable se reduce, invirtiéndose la tendencia de los últimos 30 o 40 años. En los 80 el jazz fusión evoluciona hacia el smooth jazz, un género muy discutido por los aficionados al jazz por su desnaturalizada orientación al pop y por su altísimo componente comercial. Con la ayuda de la emisión en programas de radio, con emisoras especializadas exclusivamente en este género con mucha influencia funk pero suavizado, consigue una aceptación masiva en el mercado de consumo, alcanzando cifras de ventas que lo sitúan muy por encima de cualquier otra tendencia del jazz. En esta década surgió otro estilo de música emparentado con el jazz, más bien un pseudo jazz acústico llamado New Age Jazz, sin nada de alma negra y con mucho de folk blanco, extremadamente suave y ambiental, perfecto para la sala de espera del dentista, con una más que excelente aceptación comercial. El principal sello especializado en este tipo de música fue Barbara Higbie y Teresa Trull grabaron dos discos juntas para el sello Windham Hill Records. Windham Hill Records, fundado por William Ackerman y Anne Robinson en 1976 y muy popular en la década de los 80 y 90. Windham Hill obtuvo grandes éxitos de ventas produciendo

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a artistas como la pianista, compositora, violinista, cantautora y multi-instrumentista Barbara Higbie, la compositora, pianista y teclista Liz Story o la arpista Lisa Lynne. Emparentada con esta línea de folk acústico y suave que tomaba elementos del jazz, la cantautora Teresa Trull, y más tarde también productora discográfica, grabó su primer disco “The Ways a Woman Can Be” en 1977 para el sello Olivia Records, un sello fundado en la década de los 70 por un colectivo lésbico-feminista militante para grabar y comercializar música exclusivamente de mujeres, y en los 80 se consolidó grabando unos cuantos discos más, por lo que se le considera pionera de lo que se llamó “Women’s music”. Pero volviendo al territorio indiscutiblemente jazzero, después de los excesos de la electrificación de la década anterior se observó una vuelta al sonido de los instrumentos acústicos. Por otro lado, con el apoyo de algún influyente crítico, se gestó una propuesta neotradicionalista formulada por una nueva generación de músicos con una formación Wynton Marsalis, cabeza visible de la tendencia neotradicionalista. académica musical muy sólida, los llamados Jóvenes Leones (Young Lions), cuya cabeza visible fue el virtuoso y mediático trompetista Wynton Marsalis, en respuesta a la huida hacia adelante y el ensimismamiento del free jazz, y la vuelta de tuerca de una nueva tendencia que lleva el concepto de improvisación a niveles extremos, la llamada libre improvisación instantánea en la que empieza a ser realmente complicado encontrar algún vestigio formal de la tradición histórica del jazz. En esta década el disco de vinilo queda sustituido por el CD, y se imponen los procesos digitales de grabación. El formato digital tendría un impacto imprevisible en la industria de la música, abaratando los costes de producción haciendo más fácil la auto producción independiente a cargo de los propios artistas. Por otro lado el intercambio de archivos por internet provocaría, con los años, una reformulación severa de la comercialización tradicional. La mujer en el jazz aumenta significativamente su aportación a partir de esta década, y si hasta ahora estos listados en capítulos anteriores no han tenido ninguna pretensión exhaustiva, ahora aún menos con mayor razón. A continuación se mencionan unos cuantos de nombres propios de jazzwomen que surgieron en los 80, es simplemente una muestra que ilustra la plena participación de la mujer en el jazz de cualquier tendencia, en cualquier instrumento y en cualquier parte del mundo.

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MUJERES EN EL JAZZ VANGUARDISTA QUE SURGIERON EN LOS 80 En esta década, entre las mujeres que hicieron una destacada contribución para la evolución de la música, es obligado mencionar a Pauline Oliveros, que a principios de esta década dejó su puesto en el Departamento de la Facultad de Música de la UCSD (Universidad Californiana de San Diego) para dedicarse a la composición independiente, interpretación, elaboración de ensayos teóricos y consultoría musical, su instrumento era el acordeón y fue fundamental su aportación al desarrollo de la música improvisada Pauline Oliveros. y electrónica experimental en EEUU, elaboró una nueva teoría musical llamada Conciencia Sónica en la que se incluyen aspectos sociales como el movimiento feminista, su labor en la música es de enorme referencia para músicos del jazz vanguardistas, su labor ha sido ampliamente reconocida en todo el mundo; en el campo estricto de la vanguardia del jazz destaca Shanta Nurullah, multiinstrumentista fundadora de Samana, primer grupo de todo mujeres creado bajo los auspicios de la AACM, junto a la flautista Nicole Mitchell y la también multiinstrumentista Maia más otras mujeres instrumentistas; Marilyn Crispell es una destacadísima pianista de formación clásica que se pasó al jazz de vanguardia muy pronto, compositora e intérprete de música improvisada, estuvo diez años con Anthony Braxton, también ha formado parte de los grupos de Reggie Workman y de Barry Guy, quién la invitó para que formara parte de la London Jazz Composers Orchestra con la que ha grabado varios álbumes, su discografía supera los cincuenta discos. La lista de mujeres que estuvieron en la punta de lanza del jazz de esta década es larga, otro ejemplo de mujer con un concepto avanzado de la música es Joëlle Léandre, contrabajista francesa, cantante y compositora, vinculada a la música inequívocamente vanguardista, en el campo de la música contemporánea ha trabajado con Pierre Boulez o John Cage, quien compuso piezas para ella, en los siguientes años desarrollará su carrera en el ámbito de la vanguardia y libre improvisación con prestigiosos músicos cómo Derek Bailey, Barre Phi-

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llips, Anthony Braxton, George Lewis, India Cooke, Evan Parker, Irene Schweizer, Steve Lacy, Maggie Nicols, Fred Frith, John Zorn, Susie Ibarra o Sylvie Courvoisier, co-fundadora del grupo femenino de libre improvisación Les Diaboliques Trio, junto a Maggie Nicols, cantante escocesa que cultiva el free jazz y la libre improvisación que empezó en los 70 con Keith Tippett y en los 80, convertida en una activa feminista, participó en la fundación del grupo Feminist Improvising Group con la oboe y fagot inglesa Lindsay Cooper; en el circuito del jazz avanzado de Nueva York empezó a destacar Lisa Sokolov, pianista y cantante, gran improvisadora, ha trabajado con infinidad Joëlle Léandre. de músicos, entre ellos Cecil Taylor, Andrew Cyrille, Mark Dresser, Jimmy Lyons, Irene Schweitzer, Cameron Brown, Butch Morris o Gerry Hemingway, exploradora de la música como terapia de sanación; Ann Ward, compositora, vocalista, pianista y percusionista que participa en el equipo de dirección de la AACM; Aki Takase, reconocida pianista japonesa residente en Berlín, ha tocado con multitud de músicos de jazz avanzado, por ejemplo con Lester Bowie, Reggie Workman, David Liebman, John Zorn, David Murray, Fred Frith, Alexander Von Schlippenbach (su marido), Han Bennink, Evan Parker, Louis Sclavis… además de sus propios proyectos con más de cincuenta discos en el mercado, a su nombre o en colaboración; Myra Meldford, residente en Nueva York desde mediados los años 80, tocando como acompañante de músicos de jazz como Henry Threadgill, y liderando sus propias bandas, que incluyeron a los trompetistas Dave Douglas y Cuong Vu, a los clarinetistas y saxofonistas Marty La pianista Myra Melford. Ehrlich y Chris Speed, a los bajistas

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Lindsey Horner y Stomu Takeishi, los baterías Michael Sarin y Kenny Wolleson, y el cellista Erik Friedlander. Ha tocado además, y liderado, el grupo Equal Interest, que incluía a Joseph Jarman, del Art Ensemble of Chicago, y al violinista de la AACM, Leroy Jenkins. Ha realizado también grabaciones en dúo con Marty Ehrlich, el percusionista alemán Han Bennink y el falutista Marion Brandis. Es profesora estable de la Universidad de California en Berkeley.

MUJERES EN EL JAZZ MAINSTREAM En una línea más mainstream debe mencionarse a Emily Remler, guitarrista de jazz formada en Berklee que lamentablemente falleció a los 32 años de edad, lo que truncó una carrera con un futuro absolutamente prometedor, la crítica la consideraba como una de las guitarras solistas de la época con mayor proyección, grabó siete discos a su nombre con músicos de la altura de Hank Jones o Larry Coryel, con quien grabó más de una vez. En https:// youtu.be/bVGTMvBQZcc se puede comprobar su robusta personalidad musical interpretando un blues, género en el que se desenvolvía como pez en el agua; “Sweet” Sue Terry, saxofonista, compositora, enseñante y autora de métodos para músicos, columnista en revistas de música, descubierta por Jackie McLean y Emily Remler. apadrinada por Clifford Jordan y Barry Harris, solista de las bandas de Clifford Jordan, Walter Bishop Jr, Jaki Byard, Lew Tabakin, Al Jarreau o Phil Woods, ha grabado más de cuarenta discos a su nombre o en colaboraciones; Kit McClure, trombonista y saxofonista directora de su big band Kit McClure Band y fundadora del festival Women in Jazz Project como reivindación de las orquestas de mujeres contra la discriminación sexista, con su big band publicó dos discos (en 2004 y 2006) en homenaje a las International Sweethearts of Rhythm; India Cooke, violinista del área de San Francisco “Sweet” Sue Terry, que tocó con Sarah Vaughan, Ray Charles o Frank

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Sinatra, y también con Pharoah Sanders, Sun Ra, Cecil Tayor, Pauline Oliveros, actualmente dedicada mayormente a la educación de futuros músicos; Helène La Barrière, contrabajista francesa que montó en 1983 la banda de todo mujeres Ladies First, tocó en sus inicios con Slide Hampton, Art Farmer, Johnny Griffin o Lee Konitz (con quién debutó en un estudio de grabación), y el cuarto disco a su nombre lo ha grabado en 2013; Annie Whitehead, trombonista y enseñante inglesa que estuvo apartada de la música unos años y retornó en los 80 con Chris McGregor, ha colaborado en proyectos muy diferentes, entre ellos con Penguin Cafe Orchestra, Carla Bley, Blur, Robert Wyatt, Jah Wobble… ¡o con las Spice Girls!. La batería, el instrumento que ha sufrido con mayor intensidad los esterotipos sexistas, también en estos años contó con músicas sobresalientes, por ejemplo la percusionista Marilyn Manzur, pianista, compositora, directora de orquesta La percusionista Marilyn Manzur con Miles Davis. y bailarina, pero principalmente baterista y percusionista, a finales de los 80 estuvo con Miles Davis, actualmente reside en Dinamarca donde ha formado la orquesta Shamani compuesta por once mujeres; otra destacada mujer baterista que ya se había consolidado en la anterior década es Sue Evans, muy solicitada en los estudios de grabación, fue integrante de la orquesta de Gil Evans entre 1969 y 1982, en los 70 grabó con músicos como Steve Kuhn, Art Farmer, Bobby Jones, George Benson, Urbie Green o Roswell Rudd’s Jazz Composers Orchestra y acompañado en sus giras a músicos como Aretha Franklin, Sting, James Brown, Billy Cobham, Blood Sweat and Tears, Philip Glass… además de participar en orquestas sinfónicas del más alto nivel como la New York Philharmonic o la New Jersey Symphony Orchestra; y sobre todo Terri Lyne Carrington, baterista, compositora, cantante, líder de banda, productora y empresaria, niña prodigio que en los 80 consolida su carrera definitivamente con su primera nominación a un premio Grammy en 1989. Ha colaborado con infinidad de músicos, desde Dizzy Gillespie, Stan Getz, Clark Terry, Oscar Peterson, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Joe Sample o Al Jarreau hasta Lester Bowie, Pharoah Sanders, Cassandra Wilson, Greg

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Osby, Mulgrew Miller, David Sanborn, David McMurray, Geri Allen, o más recientemente con Esperanza Spalding y Helen Sung… una lista interminable, profesora en Berklee College of Music, fundadora y principal socia de la empresa Hebert-Carrington Media del ámbito de Terri Lyne Carrington. la música y la comunicación, su labor como productora en el campo del nu-soul es garantía de éxito, también organizadora de grupos femeninos, su álbum “The Mosaic Project”, grabado en 2011 exclusivamente con mujeres, obtuvo un premio Grammy, y últimamente ha estado tocando con el trío ACS formado por ella a la batería, Esperanza Spalding al contrabajo y Geri Allen al piano, ejemplos ambos de la plena incorporación de la mujer a la primerísima línea del jazz superando cualquier prejuicio sexista. En https://youtu.be/ JdD3Bqr8e78 Terri Lyne Carrington con el pianista Danilo Pérez y el contrabajista John Lockwood.

PIANISTAS QUE SURGIERON EN LOS 80

Imagen de Geri Allen en los años 80.

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A las pianistas mencionadas más arriba bajo el título de instrumentistas vanguardistas hay que añadir otras pianistas más próximas a la tradición, pero no por ello menos innovadoras e influyentes en el desarrollo del jazz moderno, como la extraordinaria Geri Allen, pianista, compositora y educadora, uno de los más destacados pianos contemporáneos del jazz, formó parte del colectivo que creó el movimiento del M-Base, la lista de

músicos con los que ha trabajado es infinita, por ejemplo Ornette Coleman, Charlie Haden, Oliver Lake, Paul Motian, Ron Carter, Steve Coleman, Woody Shaw, David McMurray, Tony Williams, Dave Holland, Jack DeJohnette, Ravi Coltrane o Charles Lloyd entre otros muchos, ha participado en más de cien grabaciones, una docena de ellas como líder, actualmente Directora del Departamento de Estudios de Jazz en la Universidad de Pittsburgh. En https:// youtu.be/fibQ7vGwRMo, vídeo de 2014, una muestra del soberbio piano de Geri Allen en el concierto que organiza anualmente el prestigioso Berklee College of Music. Tres excelentes pianistas más del ámbito mainstream: Peggy Stern, pianista que empezó su carrera en esta década con Julian Priester y Richie Cole y con grupos de R&B y música latina, ella fue la creadora del Wall Street Jazz Festival para mujeres del jazz que continúa celebrándose en Kingston (NY), formó parte del grupo Unity que montó la experimentada trompetista Barbara Donald citada en el anterior artículo; Renee Rosnes, pianista y compositora canadiense, su carrera internacional se inició con Joe Peggy Stern. Henderson, luego estuvo con Wayne Shorter, JJ Johnson, y estuvo cerca de veinte años con el cuarteto de James Moody, fue miembro fundadora de la orquesta SF Jazz Collective, también ha formado parte de la banda de Ron Carter, o con su exmarido Billy Drummond, casada actualmente con Bill Charlap con el que ha grabado piano a dúo; Rita Marcotulli, compositora y pianista italiana que ha colaborado con Chet Baker, Jon Christensen, Palle Danielsson, Peter Erskine, Steve Grossman, Joe Henderson, Helène La Barrière, Joe Lovano, Charlie Mariano, Pat Metheny, Michel Portal, Enrico Rava, Dewey Redman, Aldo Romano, Kenny Wheeler, etc; ; Michele Rosewoman, pianista, compositora, educadora e innovadora líder que combinó un jazz moderno, un funk sofisticado y una fusión con elementos de la música cubana, para crear una experiencia musical distinta, ha tocado con enormes músicos como Greg Osby, Steve Coleman, Billy Bang, Oliver Lake, Jimmy Heath, Billy Hart, Reggie Workman, Julius Hemphill, Gary Bartz, Miguel Zenón, Lonnie Plaxico, Terri Lyne Carrington, Tyshawn Sorey,

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Liberty Ellmany, etc… con abundante producción discográfica a su nombre. En el siguiente vídeo, un fragmento de un concierto con su grupo Quintessence en el que figuran Gary Thomas, Greg Osby, Anthony Cox y Ronnie Burrage. Felizmente en los 80 el número de instrumentistas en todos los géneros jazzísticos empieza a ser lo suficientemente numeroso como para que, en este brevísimo repaso, el aficionado encuentre a faltar nombres de mujeres en el jazz que, a su juicio, han hecho más méritos que las mencionadas.

CANTANTES QUE SURGIERON EN LOS 80 A continuación algunas de las cantantes más exitosas de las que empezaron en esta década. La cantidad de mujeres cantantes es incomparable con la de instrumentistas por lo que, a todas luces, la siguiente relación será insuficiente. Sin duda la voz más importante surgida en esta década es Cassandra Wilson, cantante de enorme personalidad de voz profunda y etérea, ganadora de dos premios Grammy. Nació en Jackson (Mississippi) y al finalizar sus estudios universitarios se trasladó a Nueva Orleans, donde continúo enriqueciendo sus estudios musicales, y al cabo de un año se mudó a Nueva York y allí contactó con un grupo de Cassandra Wilson. músicos con nuevas ideas al que se incorporó enseguida, como lo había hecho la pianista Geri Allen, y este colectivo de músicos de gran talento creó un nuevo jazz al que le llamaron el M-Base, en 1985 grabó el primero de la veintena de discos que ha publicado hasta la actualidad, su repertorio se sitúa entre entre el jazz, el blues, el country, el pop y la música folk americana. Siguiendo con más cantantes de los 80: Carmen Lundy, cantante, pianista, compositora y pintora, su primer contrato importante fue con la Thad Jones/

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Mel Lewis Jazz Orchestra, y a principios de los 80 formó su propio trío con pianistas como Onaje Gumbs o John Hicks, ha grabado una docena de discos, el primero en 1985, la lista de músicos con los que ha cantado es interminable, Walter Bishop Jr., Don Pullen, Mulgrew Miller, Terri Lyne Carrington, Kip Hanrahan, Marian McPartland, Geri Allen, etc; Maria Carmen Lundy. João, flexible cantante portuguesa con amplia discografía, buena improvisadora con un personal y moderno scat, ha grabado con Ralph Towner, Joe Zawinul, Aki Takase, Dino Saluzzi y un largo etc; Lauren Newton, cantante de perfil vanguardista, fue la voz de la Vienna Jazz Orchestra y con nueve discos a su nombre y una treintena acompañando a otros músicos, influenciada por Jeanne Lee, graba con Anthony Braxton en 1992, reside actualmente en Alemania. Eliane Elias, pianista, cantante, arreglista y compositora de origen brasileño, se trasladó a los EEUU a principios de los 80 incorporándose al grupo de jazz fusion Steps Ahead, y poco después empezó una muy exitosa carrera en solitario con más de veinte discos de gran aceptación, casada primero con Randy Brecker y, después de su separación, con el contrabajista Marc Johnson, también ha grabado como pianista obras de clásicos como Bach, Ravel o Villa Lobos; Diane Schuur, cantante y pianista invidente, ha grabado más de veinte discos y ha recorrido el mundo con músicos como Quincy Jones, Stan Getz, BB King, Dizzy Gillespie, Maynard Ferguson, Ray Charles, Joe Williams o Stevie Wonder; Sidsel Endresen, cantante y compositora noruega con varios disLa cantante y pianista Eliane Elias con su primer cos antes de firmar contrato a finales marido, el trompetista Randy Brecker, a mediados de de la década con el sello ECM, lo que los años 80.

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significó su lanzamiento internacional; Roseanna Vitro, cantante con más de una docena de discos, ha colaborado y grabado con músicos como Kenny Werner, Christian McBride, Elvin Jones, Gary Bartz, Kevin Mahogany, Fred Hersch o David “Fathead” Newman; la cantante Natalie Cole, hija de Nat King Cole, empezó con Natalie Cole. el R&B y pop pero en una segunda etapa se inclinó por jazz, el apellido de su padre le ha pesado durante toda su carrera; Carol Sloane, cantante muy bien recibida por la crítica y el público, en los 60 grabó varios álbumes, en los 70 estuvo unos años a medio gas, pero en los 80 volvió con fuerza.

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La saxofonista Ingrid Laubrock.

LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 90 En su camino de diversificación la escena del jazz empieza a nutrirse de muchas mujeres formadas en las prestigiosas escuelas superiores de música de jazz como el Berklee College en Boston, la Julliard School en Nueva York, la AACM de Chicago, la Universidad de Berkeley en California, etc.

En la década de los 90 cambia el signo de la política en los EEUU con la presidencia de Bill Clinton, al que la comunidad afroamericana ve con muy buenos ojos. La crisis económica que se ha producido con Reagan y la caída del comunismo en la URRS destemplan el espíritu nacionalista, la derrota del principal adversario internacional hace más difícil estimular el espíritu patriótico alimentado durante la época Reagan, y se relaja la moral conservadora de la sociedad norteamericana.

Músicos residentes de Harlem dando la bienvenida a Bill Clinton cuando inauguró su oficina pospresidencial en este distrito de Nueva York.

En esta década aumenta la organización de festivales de jazz de mujeres en diferentes ciudades del mundo. Por un lado está bien porque destacan la presencia de la mujer en un ámbito que ha sido históricamente percibido por la sociedad como masculino, pero por otro, a estas alturas, este tipo de eventos todavía delata la excepcionalidad y deficiente normalización del asunto de la igualdad de género en el jazz, a pesar de los grandes avances al respecto.

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El free jazz modera aquel carácter reivindicativo de la cultura negra radical y su alto grado de politización de los años 60/70, y se observa una tendencia a buscar un cierto lirismo melódico del que se huía en las décadas anteriores, así como la de propuestas en las que el free jazz se cruza en su camino con el funk o el hard-bop. Lo que en décadas anteriores era considerado vanguardia ahora forma parte del moderno mainstream, la enorme diversidad estilística del nuevo jazz de esta década, al margen de los estilos de décadas anteriores que siguen vigentes y que se han ido sumando a la corriente general, se podría agrupar en tres grandes tendencias: - Un mainstream moderno en el que se ha incorporado el lenguaje del hardbop y algo del free jazz en las improvisaciones, lo que algunos definen como jazz in the tradition. - Un jazz avanzado de carácter post-moderrno cuyos centros más creativos se sitúan en la escena del nuevo jazz de Chicago y en los clubs de jazz del downtown neoyorquino. - Un jazz experimental sin límites de ningún otro tipo, con una utilización de los instrumentos lejana a la ortodoxia convencional, explorando los límites sonoros de los mismos. El ruido y el hardcore se incorporan a la práctica de una tendencia de ese jazz experimental influenciado por la actitud punk surgida años atrás en el rock, y por las vanguardias atonales europeas. En un ámbito más comercial, en los 90 irrumpe un jazz para un público joven con el nombre de Acid Jazz, etiqueta de éxito que la industria aprovecha para promocionar discos, con el apoyo los medios de comunicación, de variada y confusa formulación estilística, mezcla de hip-hop, funk, soul, pop y percusiones latinas, con un sonido profusamente tratado electrónicamente y mucha labor de post producción, básicamente orientado a las pistas de baile y con una excelente entrada en las listas de ventas. Paralelamente surgen en todo el mundo DJ’s que graban y animan los clubs. Los samples, el scratch, el hip-hop de origen callejero, las cajas de ritmo electrónicas –el drum ‘n’ bass–, empieza a influenciar el trabajo de los músicos de jazz, sobre todo aporta una nueva concepción de los ritmos de la batería y se empiezan a aplicar recursos de sofisticada tecnología (pedales, filtros, loops, sintetizadores, etc) no solo para la guitarra o teclados eléctricos, sino también en el tratamiento del sonido de los instrumentos acústicos tradicionales. Los estudios musicales en la especialidad de jazz se incluyen en la mayoría de

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las más destacadas escuelas de música norteamericanas, y eso significa que la formación autodidacta, que en épocas anteriores era casi obligado, ahora es residual. Teóricamente hombres y mujeres tienen las mismas oportunidades de formación, aunque el peso de los condicionamientos culturales históricos continúan reflejándose en el número de matriculaciones, mucho menor en las chicas. Ahora los nuevos músicos, ellas y ellos, acostumbran a ser compositores de su propio repertorio que se renueva con una velocidad sorprendente, y a la vez se recuperan standards con una nueva y creativa lectura mediante la deconstrucción a la que son sometidos, lo que permite una reactualización de los temas de toda la vida, y por otro lado también hay una tendencia a hacer versiones de temas del pop-rock que aspiran a convertirse en nuevos standards. Surgen con fuerza iniciativas de sellos independientes con nuevas propuestas estéticas como pueden ser las del sello Tzadik, fundado en Nueva York en 1995 por el aclamado músico Logotipo de Berklee Women in Action, club del vanguardista John Zorn, el cual se Berklee College of Music, que tiene como objetivo sumerge en una arriesgada propuesta crear un espacio para la comunidad femenina de la Universidad donde puedan plantear los temas en la que convergen free jazz, expeque afectan a su vida cotidiana como músicas, rimentalismo y tradición musical intercambiar experiencias, compartir recursos y explorar las formas para darse a conocer como judía, con una enorme impacto en la artistas. escena del downtown neoyorquino, epicentro que ejerce gran influencia en las tendencias del jazz en todo el mundo, o como muestra de la descentralización del nuevo jazz, en 1997 se creó el sello alemán Winter & Winter, heredero de las grabaciones del antiguo JMT Records, o los también alemanes Between The Lines, fundado en 1999, y Not Two Records, fundado en 1998. La generalización del uso de internet provoca un cambio en las costumbres de consumo y marca un antes y después en la industria musical, el intercam-

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bio y la descarga gratuita afecta negativamente al negocio, y naturalmente los más vulnerables son los músicos que no pertenecen a la élite comercial, pero la posibilidad de difusión y distribución por internet de los sellos independientes, o de los propios artistas, sumado al notable abaratamiento de las grabaciones en formato digital con equipos que no necesitan de gran inversión, adquiere nuevas posibilidades.

INSTRUMENTISTAS SURGIDAS EN LOS 90 El número de instrumentistas jóvenes surgidas en esta década ya empezó a ser importante tanto en cantidad como en calidad, seguidamente se mencionan unas cuantas instrumentistas dignas de mención en esta década. Una de las mujeres más relevantes del jazz que surgieron en los 90 fue la directora de orquesta y compositora Maria Schneider, alumna de Gil Evans y Bob Brookmayer, formó su gran orquesta a principios de esta década y grabó en 1995 su primer disco “Evanescence”, que fue recibido con entusiasmo por la crítica, y desde entonces su orquesta es la más solicitada en los grandes festivales internacionales de jazz, ha recibido multitud de premios y ha sido comisionada para dirigir una larga y variada lista de orquestas: la Carnegie Hall Jazz Orchestra, la del Jazz at Lincoln Center, Los Angeles Philharmonic Association, The American Dance Festival, Kronos Quartet, The Metropole OrchesLa directora de orquesta y compositora Maria Schneider tra, the Danish Radio Orchestra, etc. Maria Schneider fue la primera mujer en el jazz, sin ser cantante, galardonada con un premio Grammy. Es pionera en la fórmula ArtistShare, una plataforma de crowfunding para la financiación de sus proyectos mediante la aportación económica de sus seguidores. Ha publicado hasta ahora ocho discos, todos estupendamente bien acogidos por público y crítica, y ha celebrado conciertos con su orquesta por todo el mundo.

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En la escena del jazz avanzado la flautista, compositora y docente Nicole Mitchell, se trasladó a Chicago en esta década para perfeccionar su formación en la escuela de la AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), de la que años más tarde fue su primera mujer presidenta, con abundante producción discográfica a su nombre, y como acompañante de otros proyectos; Tomeka Reid, violoncelista de jazz y música improvisada, también vinculada a la AACM de Chicago, forma parte del grupo Black Earth Ensemble de Nicole Mitchell de la que es habitual acompañante, de la Chicago Jazz Philharmonic y del quinteto Loose Assembly de Mike Reed, entre otros proyectos; Ingrid Laubrock, saxofonista nacida en Alemania Nicole Mitchell. pero residente en Nueva York desde 2008 (imagen grande de la cabecera de este artículo), grabó su primer disco en 1998, y ahí empezó una de las saxofonistas más relevantes de los siguientes años con numerosas grabaciones a su nombre y en colaboración; la virtuosa arpista Zeena Parkins ha expandido las posibilidades tradicionales del arpa con el carácter radicalmente experimental de parte de su música tratando electrónicamente su instrumento, entre otros muchos ha tocado con músicos tan diversos estilísticamente como Björk, John Zorn, Elliott Sharp, Ikue Mori, Butch Morris, Tin Hat Trio, Jim O’Rourke, Fred Frith, Nels Cline, Pauline Oliveros, Anthony Braxton, Matmos o Yoko Ono; Lotte Anker, saxofonista y compositora danesa, co-líder con Marilyn Crispell del Art Ensemble Copenhage, cultiva la libre improvisación y jazz vanguardista, ha grabado con Craig Taborn, Fred Frith o Tim Berne, y ha publicado una quincena de discos; Jamie Baum, flautista instalada en Nueva York, compositora y docente, graduada en el New England Conservatory of Music y alumna de Jackie Byard, en 1999 montó su propio septeto en el que se incluía a Ralph Alessi, líder de sus propios grupos y miembro de The Pan Asian Chamber Jazz Ensemble y de The Whole World in Her Hands Band, que es una banda de todo mujeres liderada por la pianista y La flautista Jamie Baum.

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compositora Monika Herzig, doctorada en Educación Musical y Estudios del Jazz en la Universidad de Indiana, En esta década fueron varias las mujeres que destacaron tocando el contrabajo, mencionaremos tres de diferentes marcos estilísticos: Miriam Sullivan (conocida como Mimi Jones), contrabajista y bajo eléctrico, cantante, compositora, líder de banda, educadora y fundadora del sello Tono Hot Music, ha tocado en la banda de Lionel Hampton, y con Roy Hargrove, Joshua Redman, Ravi Coltrane, Mimi Jones. Terri Lyne Carrington, Onaje Allan Gumbs, Steve Bloom, Tia Fuller, Luis Perdomo, Marcus Gilmore, Ambrose Akinmusire, Joanne Brackeen, Nasheet Waits y muchos más, ha montado sus propios grupos, fundó en el Bronx de Nueva York la organización de ayuda social para chicas jóvenes con riesgo de exclusión social The Girls Group; la contrabajista italiana Silvia Bolognesi en estos años asiste a talleres de improvisación y composición con Muhal Richard Abrams, Roscoe Mitchell y Anthony Braxton, y profundiza sus habilidades en el contrabajo con William Parker, ha tocado con Nicole Mitchell, Roscoe Mitchell y en la orquesta de Bucth Morris, en 2009 formó el trío Hear in Now junto a Tomeka Reid y Mazz Swift; Tracy Wormworth, bajista con carrera en el ámbito del pop pero de vocación jazzy, grabó con Lena Horne, Regina Carter o Wayne Shorter. Alguna mujeres de instrumentos de viento: Ingrid Jensen, trompetista canadiense, graduada en Berklee, miembro de las orquestas de Maria Schneider y Darcy James Argue, tiene su propio grupo y ha tocado con músicos como Clark Terry, Esperanza Spalding, Ben Morder, Joe Lovano, Lionel Loueke, Renee Rosnes, Terri Lyne Carrington, Anat Cohen, Linda Oh entre otros muchos, en la actualidad es Ingrid Jensen. una trompetista fija en las listas de los mejores instrumentista que votan los críticos en las revistas especializadas; Rebecca Coupe Franks, trompetista, y compositora, ha grabado con Joe Henderson, Kenny Barron, Lou Donaldson, Ben Riley o Buster Williams, fundadora de su propio sello y actual líder de su grupo; Jessica Lurie, compo-

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sitora, artista de performance y saxofonista, actualmente vive en Brooklyn (NYC), se dio a conocer como miembro de The Billy Tipton Memorial Saxophone Quartet, un conjunto de saxos exclusivamente femenino que lanzó su primer álbum en 1993; Virginia Mayhew, saxofonista, compositora, educadora y líder de banda con seis discos en el mercado, ha trabajado con Earl Hines, Cab Calloway, La saxofonista Virginia Mayhew y la flautista Andrea Junior Mance, Frank Zappa, Wycliffe Brachfeld, integrantes de la banda de músiica latina Gordon, James Brown, Toshiko Akide todo mujeres Cocomama. yoshi, Kenny Barron y muchos otros; Carol Chaikin, saxofonista, graduada en Berklee, estuvo con la DIVA Jazz Orchestra y con Maiden Voyage, ambas agrupaciones compuestas por mujeres, actualmente con el grupo York Quartet de la Costa Oeste, también compuesto por mujeres; Lisa Parrott, saxo australiana que en esta década grabó varios disco en su país antes de mudarse a EEUU, donde ha grabado una buena cantidad de discos como líder o acompañante, es integrante de la orquesta mainstream de todo mujeres DIVA Jazz Orchestra, con una sólida carrera curiosamente ha sido nombrada por la revista especializada Downbeat como la mejor artista emergente en 2016 (su hermana Nicki Parrott es una excelente contrabajista y correcta cantante). Con un instrumento no muy frecuente en el jazz, el violín: Regina Regina Carter. Carter formó parte del quinteto de mujeres Straight Ahead (con Cynthia Dewberry, Gailyn Mckinney, Eilleen Orr y Marion Hayden) con las que grabó cinco discos antes de independizarse para seguir su carrera como solista, con gran éxito; la también violinista Meg Okura, nacida en Tokyo, de formación clásica y gran improvisadora, con media docena de discos como líder, ha formado la Pan Asian Chamber Jazz Ensemble. Con el vibráfono, Cecilia Smith ha tocado y grabado con una barbaridad de grandes músicos: Gary Bartz, Cas-

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sandra Wilson, Amina Claudine Myers, Cindy Blackman, Donald Byrd, Alan Dawson, Donald Harrison, Greg Osby, Cecil Bridgewater, Hubert Laws, Milt Hinton, Mulgrew Miller, Billy Pierce, Rufus Reid, Randy Weston, etc, estudiosa de la obra de Mary Williams y con intensa actividad como enseñante y conferenciante en diversas Universidades de EEUU, por fin en esta década graba varios disco a su nombre.

BATERISTAS SURGIDAS EN LOS 90 Ya superado aquel prejuicio acerca de que la batería es el menos femenino de los instrumentos, el número de mujeres en el jazz que han optado por este instrumento se ha multiplicado, he aquí cuatro ejemplos de notables bateristas que surgieron en los 90: Cindy Blackman, baterista influenciada por Tony Williams, Art Blakey o Max Roach, formó su propio grupo Cindy Blackman. con Wallace Roney, Kenny Garrett y Joe Henderson, ella tuvo que resistir a una triple discriminación, la de ser negra, mujer y baterista, durante mucho tiempo de gira con Lenny Kravitz, y con su marido Carlos Santana; Allison Miller, baterista, cantante, compositora y docente, en 1996 se mudó a Nueva York y ha trabajado, entre otros muchos, con Marty Ehrlich, Dr. Lonnie Smith, Kenny Barron, Steven Bernstein, Ray Drummond, Bruce Barth, los grupos Amazing Maze o Betty, este último un conjunto de rock muy activo en su reivindicación por la igualdad de sexos, actualmente tiene su propia banda de jazz con el nombre de Boom Tic Boom.

Sylvia Cuenca

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De entre las muchas bateristas incorporadas en esta década al mundo del jazz, mencionaré sólo a un par más: Sylvia Cuenca, que empezó en la anterior década pero se consolidó definitivamente en esta, ha acompa-

ñado a luminarias del jazz como Clark Terry (durante 17 años), Joe Henderson (durante 4 años) y una infinita cantidad de músicos Ron McClure, Ted Curson, Eddie Henderson, Gary Bartz, Kenny Drew, Jr., John Hicks, George Cables, Marian McPartland, Emily Remler, La baterista y directora de orquesta Sherry Maricle con la DIVA Jazz Jon Faddis, Frank Fos- Orchestra. ter’s Loud Minority Big Band, Kenny Barron, Michael Brecker, Ray Drummond, Ralph Moore, Regina Carter, Richie Cole, Billy Taylor, James Spaulding Mulgrew Miller, Lew Tabackin, Lou Soloff, Jon Hendricks, Etta Jones, Helen Merrill, Dianne Reeves, Stan Getz, Nicholas Payton, Joshua Redman, Mingus Big Band, la Vienna Art Orchestra… además de liderar sus grupos de hard bop The Crossing (con el que grabó el primer disco a su nombre en 1998) y Exit 13, un trío de órgano; y Sherrie Maricle, batería y compositora, fundadora y conductora de la big band DIVA Jazz Orchestra, del quinteto Five Play y del DIVA Jazz Trio, las tres formaciones compuestas exclusivamente por mujeres con los que ha grabado un total de veinte discos.

PIANISTAS SURGIDAS EN LOS 90

La pianista Eri Yamamoto, el contrabajista William Parker y la vocalista Leena Conquest.

Fruto de la fértil colaboración cultural entre EEUU y Japón que facilita el acceso a becas en EEUU, tres pianistas japonesas destacan con su talento y formación en el ámbito del jazz, evidenciando la internacionalización del género: Eri Yamamoto, pianista nacida en Japón, se mudó a Nueva York donde ha colaborado con músicos tan creativos como Daniel Carter, Hamid Drake o William Parker, con quién ha grabado varios discos;

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Junko Onishi, elegante e intensa pianista y compositora japonesa residente en Nueva York formada en Berklee y descubierta por Jackie Byard, ha publicado unos cuantos discos interesantes en Blue Note y ha tocado con una larga lista de ilustres músicos; otra pianista japonesa que también pasó por Berklee e irrumpió en esta década en la escena vanguardista neoyorquina es Satoko Fujii, continúa en primera línea y ha publicado más de cuarenta álbumes, fundó y dirige la New York Orchestra, así como a la gran Orchestra Tokyo.

Sylvie Courvoisier

Uno de los pianos más destacados de la escena vanguardista, que también empezó su andanza profesional en esta década, es el de la suiza residente en Nueva York Sylvie Courvoisier, virtuosa pianista hoy consolidada en primera línea del ámbito del jazz avantgarde.

En un ámbito más mainstream, las norteamericanas Roberta Piket, excelente pianista con una docena de discos a su nombre en los que muestra su preferencia por tocar sola o en trío, en su disco debut de 1996 contó con Donny McCaslin y Michael Formaneck, recientemente el Roberta Piket Trio está completado por Daryl Johns al contrabajo y Billy Hart en la batería; Rachel Z, teclista que se mueve entre el mainstream, el smooth y el jazz fusion, se dió a conocer con Steps Ahead, ha grabado con Wayne Shorter o Stanley Clarke, ha colaborado estrechamente en los estudios de grabación con Marcus Miller, su primer disco en 1997 consistió en un tributo a artistas femeninas con la colaboración de Maria Schneider, Regina Carter, Anat Cohen o Terry Lyne Carrington, también grabó rindiendo homenaje a Joni Mitchell y ha formado tríos femeninos con las bateristas Allison Miller o Cindy Blackman, por ejemplo; LeeAnn Ledgerwood, pianista graduada en Portada del disco “Braking The Berklee College, ha colaborado con Michael BrecWaves” de la pianista LeeAnn ker, el saxofonista Bill Evans, Attila Zoller, Michael Ledgerwood, acompañada por Ron McClure y Nasheet Waits. Formanek, Eddie Gomez, Marian McParland,

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Steve Gadd o con su segundo marido Jeremy Steig, anteriormente estuvo casada con el pianista Richie Beirach. Y para citar a alguna pianista no nacida en EEUU: la excelente Nikki Iles, pianista, compositora y educadora del Reino Unido, su piano es de un gusto exquisito, tiene cerca de veinte discos a su nombre, ha grabado bastante con la cantante Tina May, y ha colaborado con músicos tan diversos estilísticamente como Mike Gibbs, Anthony Braxton o Kenny Wheeler; la pianista rusa Olga Konkova, que también toca el acordeón y que completó sus Nikki Iles. estudios en Berklee, ha grabado discos de solo piano y con su trío ; la pianista y pedagoga belga Nathalie Loriers, ha acompañado a Philip Catherine, Toots Thielemans, Lee Konitz, Aldo Romano, Charlie Mariano, Christian Escoudé, David Linx o Gianluigi Trovesi, su formato preferido es el de trío y ha publicado cinco discos a su nombre..

CANTANTES SURGIDAS EN LOS 90 Como en las anteriores décadas, la cantidad de cantantes de jazz en esta década fue enorme, alguna alcanzó una popularidad entre el gran público que no se producía desde los años 50. De esa gran cantidad de cantantes con talento surgidas esta década, a continuación se nombrará apenas a una docena

Imagen promocional de la cantante y pianista Diana Krall.

En esta década surge el fenómeno más exitoso del jazz actual, la canadiense Diana Krall, protegida en sus inicios por Ray Brown y Jimmy Rowles, y que se convirtió en un producto comercial de magnitud colosal. Sin ser una cantante o pianista especialmente dotada, conecta fantástica-

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mente con los gustos del gran público, sus discos se venden por millones, su enorme popularidad traspasa las fronteras del jazz, es el músico de jazz en activo más conocido internacionalmente de las siguientes décadas, por encima de cualquier otro músico de jazz, sea hombre o mujer, siendo la primera figura habitual en los festivales de jazz más importantes del mundo. A su asequible repertorio se le une una intensa promoción internacional en la que se enfatiza una sensual imagen y no se evita destacar con elegancia sus atractivos femeninos. En suma, su proyección no ayuda a superar los estereotipos comunes de la mujer en el jazz. Madeleine Peyroux, grabó su primer disco en 1996, pero debido a problemas con su voz estuvo unos años en un segundo plano, y en 2004 publicó un disco que resultó ser un excepcional boom de ventas, con unas maneras que es fácil relacionar con la gran Billie Holiday, no muy prolífica en los estudios de grabación desde entonces ha publicado un total Madeleine Peyroux. de seis álbumes y se ha consolidado como una de las más cotizadas cantantes de jazz actuales; Patricia Barber, cantante y pianista, de notable éxito internacional, nombrada mejor vocalista de jazz por la revista Downbeat en 1994, ha grabado una quincena de discos; Leena Conquest, del entorno de la AACM de Chicago, colaboradora habitual de William Parker, se desenvuelve con comodidad en diferentes terrenos, hip-hop, jazz avanzado, neo-soul, free jazz o jazz tradicional; Nnenna Freelon, cantante, compositora, productora y arreglista, en 1996 obtuvo su primera nominación a los premios Grammy y en los años siguientes a sido nominada cuatro veces más, ha grabado hasta el momento once discos; Tierney Sutton, cantante con varias nominaciones a los Grammy como mejor álbum de jazz vocal, alterna sus conciertos con la enseñanza de canto, últimamente ha actuado en formato de trío con Hubert Laws y Larry Koonse; Rachelle Ferrell, cantante, pianista Tierney Sutton y compositora con una voz capaz de

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cubrir ocho octavas, ha contado con acompañantes de la talla del trompetista Terence Blanchard, los pianistas Gil Goldstein y Michel Petrucciani, el bajista Stanley Clarke, el saxofonista Wayne Shorter, el teclista George Duke o cantado a dúo con George Benson, ha publicado ocho discos. Y más cantantes interesantes: Karrin Allyson, cantante y pianista, con unos inicios pop graba su primer disco en 1992, ha publicado catorce, uno dedicado a baladas de John Coltrane con dos nominaciones a los premios Grammy, y en 2006 fue nominada al mejor álbum vocal con “Footprints”; Lenora Zenzalai Helm, cantante, compositora y educadora, propietaria de su propio sello y con media docena de discos, ha trabajado con algunos de los nombres más importantes en el jazz y la música contemporánea; Dee Alexander, compositora y cantante de amplio registro del entorno de los músicos de la AACM de Chicago, con una excelente reputación entre la crítica especializada; Luciana Souza, cantante Dee Alexander. y compositora brasileña varias veces nominada para los premios Grammy, actualmente residente en Nueva York donde enseña en la Escuela de Música de Manhattan; Claire Martin, inglesa que ha cantado acompañada de los pianistas Kenny Barron o Bill Charlap; al final de la década surge otra cantante con proyección, Jane Monheit. Y con este capítulo se completa nuestra condensada historia de la mujer en el jazz durante el siglo XX, con algunos de los nombres propios más destacados. En el próximo capítulo abordaremos finalmente el papel de la mujer en el jazz en el siglo XXI.

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La saxofonista Matana Roberts. ©

Francisco Fidalgo

LA MUJER EN EL JAZZ: SIGLO XXI Con este capítulo, dedicado al jazz de nuestros días, se llega al final del relato que resume la andadura de la mujer haciendo jazz, cien años de dificultades venciendo los prejuicios sociales de carácter sexista que han ido afectando en concreto al ámbito del jazz, tradicionalmente machista.

Los anteriores capítulos de la historia de la mujer en el jazz comienzan con una breve introducción descriptiva de las características del jazz de la década a la que se refieren, pero hacerlo con el jazz de nuestros días ofrece, para el que escribe, las dificultades propias de la falta de perspectiva histórica. De todas formas, y desde la subjetividad de un aficionado inmerso en el disfrute del jazz actual, mi percepción es que las tendencias surgidas en la década de los 90 ya están plenamente consolidadas, y entre la inmensa mayoría de músicos de jazz creativo contemporáneo se ha generalizado su labor como compositores. En sus actuaciones en directo suelen combinar la estricta partitura, de música muy compleja y elaborada, con los espacios para una improvisación, individual o colectiva, cada vez menos sometida a las reglas tradicionales, y también se observa en una parte de los nuevos músicos, entre otras cosas, cierta tendencia hacía una menor agresividad musical, incorporando incluso recursos heredados de las propuestas minimalistas de vanguardistas del siglo pasado como Terry Riley o Steve Reich. En los músicos de la esfera del downtown neoyorquino, y obviamente en los

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músicos europeos, parece que se esté produciendo, cómo mínimo más notable que en el siglo pasado, un cambio de foco de la influencia africana hacia una más próxima a la europea sin tener nada que ver con la tercera vía (third way) de los músicos de los años 60 en adelante, también es frecuente la revisión de composiciones clásicas del jazz desde una actitud muy contemporánea. También se puede constatar que el jazz es un género absolutamente internacionalizado, músicos de todas las partes del mundo contribuyen a su evolución, y nunca antes ha sido tan intensa la colaboración de músicos de diferentes continentes, aunque básicamente los polos creativos de las ciudades de Chicago o especialmente Nueva York, continúan atrayendo a los músicos más inquietos, y con talento, de diversas procedencias.

EL ESTADO DE LA IGUALDAD DE GÉNEROS La visibilidad de la mujer ha mejorado notablemente en estos últimos años, valga como muestra el siguiente repaso a la evolución de las nominaciones a los mejores artistas de jazz a lo largo del siglo XXI en uno de los medios de comunicación especializado en jazz de más difusión, la revista mensual Downbeat: – Las preferencias de los críticos especializados, en sus listas de 2002 figuraban veintiuna mujeres (sin contar a las cantantes femeninas), y sólo una ganó en su categoría. Portada del número de agosto de 2016 en el que se publica la lista de los más votados por la crítica en la revista Downbeat.

– En 2009 se había doblado el número de mujeres respecto a las votaciones de 2002, y cuatro ganaron en diferentes categorías.

– Y en la última votación, publicada en agosto de 2016, las mujeres que figuran en las listas ascienden a más de cien, y fueron diez las mujeres más votadas en sus respectivas especialidades: tres premios para Maria Schneider (músico más votado en tres diferentes categorías), Anat Cohen, Nicole Mitchell, Regina Carter, Cecile McLorin Salvant, Lisa Parrott, Christine Jensen, Grace Kelly, Elena Pinderhughes y Kate McGarry. En estos últimos quince años la presencia de la mujer

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en estas listas se ha quintuplicado, y el número de mujeres premiadas se ha multiplicado por diez. Dejando de lado a las vocalistas, en las listas de mejores músicos del año que publican medios especializados de ámbito internacional, son artistas habituales: Jane Ira Bloom (saxo), Jane Bunnett (saxo) que tiene una banda cubana, Maqueque, de todo chicas, Regina Carter (violín), Terry Lyne Carrington (batería), Maria Schneider (directora de orquesta), Anat Cohen (saxo/ clarinete), Esperanza Spalding (cantante y contrabajo), Mary Halvorson (guitarra), Carla Bley (directora de orquesta), o Tia Fuller (saxo), entre otras mujeres. Y vamos con unos premios que están más vinculados a la gran industria, los Grammy de la especialidad de jazz: – En 2004, por primera vez, en los 47 años que venían otorgándose estos premios, irrumpe una mujer como vencedora en una categoría del jazz que no es la de cantante (que habitualmente se le otorga a una mujer), se trata del premio al mejor disco de orquesta, concedido a Maria Schneider. – En los premios Grammy de 2013 por primera vez una mujer gana el primer premio al mejor disco de jazz instrumental, Terry Lyne Carrington con “Money Jungle: Provocative In Blue”. En 2011 ya había ganado su primer Grammy al mejor disco de jazz vocal con “Mosaic”, grabado con participación exclusivamente femenina. – Y finalmente, en la última edición de los premios Grammy celebrada en 2016, correspondiente a la producción de 2015, Maria Schneider gana dos premios Grammy, al mejor disco de gran orquesta y al de mejor arreglos, Eliane Elias el del mejor disco de jazz latino con “Made in Brazil” y Cécile McLorin Salvant con al mejor disco vocal. Tres premios para mujeres de los cinco en total que concede la organización de los Grammy para el Maria Schneider, en la gala de los premios Grammy, jazz. luciendo los dos trofeos ganados en 2016.

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Las nominaciones de la revista Downbeat y la organización de los premios Grammy son solamente dos ejemplos, pero lo suficientemente relevantes respecto al reconocimiento general del desempeño de la mujer en el jazz moderno, con estos pocos datos se puede deducir que el papel de la mujer en el jazz está en vías de una relativa normalización, con toda seguridad relacionado con la lenta pero progresiva superación de los prejuicios de género, tanto del aficionado al jazz como de los propios músicos y críticos. Aunque no hay que ser tan optimista con el grado de evolución de la gran industria, porque las multinacionales siguen echando mano del sexismo en sus campañas publicitarias con demasiada frecuencia, promocionando para sus negocios mujeres con talento pero enfatizando su atractiva imagen desde el

Portada y fotos interiores del disco “Glad Rag Doll” de la cantante superventas Diana Krall, publicado en 2012 por el sello Verve, división del grupo multinacional Universal Music.

tradicional punto de vista masculino, como se puede comprobar en bastantes de los vídeos promocionales de mujeres cantantes de jazz colgados en YouTube por las compañías discográficas.

LA MUJER EN EL JAZZ PROGRESISTA El lector verá que en este capítulo se pone especial acento en el jazz avanzado y las músicas improvisadas que bordean los límites del jazz, con aproximaciones a otras músicas improvisadas de perfil contemporáneo y de difícil categorización. El objetivo es ofrecer una panorámica del jazz actual y músicas limítrofes creadas desde una mirada más hacia un incierto futuro que repitiendo fórmulas de un confortable pasado, prestando una atención especial a las artistas creativas más innovadoras que con su actividad artística están ensanchando la panorámica del nuevo jazz, aunque tampoco se dejarán de lado de lado a otras

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mujeres que desarrollan su trabajo musical en territorios más fácilmente identificables con la tradición. En la actualidad son muchas las mujeres de una nueva generación que se han erigido en protagonistas del jazz más avanzado, siendo referencias ineludibles de primer orden en la música contemporáneo. Ejemplo de ello es la innovadora guitarrista Mary Halvorson, que se dio a conocer con su participación en los grupos de Anthony Braxton, y que su intensa actividad en el círculo del jazz progresista que La saxofonista Ingrid Laubrock y la guitarrista Mary Halvorson. se está desarrollando en Nueva York está bastante bien documentada en su generosa producción discográfica, apuntando a una nueva dirección en el jazz con su música intrincada e impredecible, aclamada por la crítica especializada En ese mismo círculo se consolida la saxofonista mencionada en el anterior capítulo Ingrid Laubrock, de origen alemán incorporada a la escena neoyorquina desde hace apenas una decena de años y líder de sus propios grupos además de colaborar en numerosos proyectos de otros músicos, al igual que la ascendente pianista canadiense Kris Davis, con producKris Davis ción propia o con músicos como Eric Revis, Jon Irabagon, Jeff Davis (su primer marido), Tony Malaby, Ingrid Laubrock, John Hebert, Mary Halvorson, Mat Maneri, Andrew Cyrille, Nate Wooley, Ralph Alessi, Ben Goldberg, Matt Bauder, etc. El sello vanguardista Tzadik, fundado por el activo John Zorn en Nueva York,

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ha sido un dinamizador de primer orden en la escena de la nueva música de jazz, y son numerosas las mujeres que han grabado en este sello, por ejemplo la estadounidense Angelica Sanchez, pianista y enseñante que entre los muchos músicos con los que ha colaborado se cuentan Wadada Leo Smith, Paul Motian, Ralph Alessi, Susie Ibarra, Tim Berne, Mario Pavone, Trevor Dunn, Mark Dresser, Ed Schuller o Reggie Nicholson. Angelica Sanchez también ha grabado para Leo Records, Not Two Records o Clean Feed; Susie Ibarra, percusionista, baterista y compositora que desarrolla su actividad en varias direcciones, interesada Angélica Sánchez. en la música de diferentes tradiciones, en especial la música indígena filipina desde una óptica vanguardista, ha colaborado con una larguísima lista de músicos del ámbito del jazz vanguardista como Pauline Oliveros, John Zorn, Dave Douglas, Derek Bailey, William Parker, David S. Ware, Matthew Shipp, Billy Bang, Jeanne Lee, George Lewis, Wadada Leo Smith, Mark Dresser, Craig Taborn, Thurston Moore, etc; la virtuosa pianista Sylvie Courvoisier, nacida en Suiza y residente en EEUU desde 1998, intérprete de música improvisada y vanguardista sin concesiones, miembro de Mephista, el trío de improvisación femenino formado con Ikue Mori y Susie Ibarra, toca regularmente a dúo con su marido, el virtuoso violinista Mark Feldman, y ha participado en infinidad de proyectos además de conducir sus propios grupos o participar en diferentes formaciones dirigidas por John Zorn; Ikue El trío de libre improvisación Mephista, formado por Susie Ibarra, Sylvie Courvoisier e Ikue Mori. Mori, japonesa de nacimiento y establecida en Nueva York desde finales de los años 70, sutil exploradora de sonidos electrónicos, vinculada a la música experimental de carácter minimalista, entre los muchos músicos con los que ha colaborado se cuentan Dave Douglas, Butch Morris, Kim Gordon, Thurston Moore o John Zorn. La creativa compositora Jessica Pavone (hija del contrabajista Mario Pavone),

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multi-instrumentista que toca contrabajo, violín, viola, guitarra bajo, flauta e también canta, además de liderar varios proyectos de diversa naturaleza, ha formado parte de los grupos de Randy Brecker, Jeremiah Cymerman, Mary Halvorson, Matana Roberts, Aaron Siegel, Henry Threadgill, Taylor Ho Bynum o William Parker, entre otros; la compositora Jessica Pavone y Mary Halvorson. Paola Prestini que se mueve entre los límites del jazz vanguardista y la música contemporánea; Zeena Parkins, ampliadora de las posibilidades de su instrumento, el arpa, aplicando recursos electrónicos, tal como se ha explicado en el capítulo anterior, entre otros muchos músicos ha tocado con Björk, John Zorn, Elliott Sharp, Ikue Mori, Butch Morris, Tin Hat Trio, Jim O’Rourke, Fred Frith, Nels Cline, Pauline Oliveros, Anthony Braxton, Matmos o Yoko Ono; Ava Mendoza, guitarrista visceral, compositora líder de sus propios grupos y colaborado con Fred Frith, Ellery Eskelin, Jim Black, Nate Wooley, Carla Bozulich, Nels Cline, Jon Irabagon, Otomo Yoshihide, Rova Saxophone Quartet o Jamaaladeen Tacuma, entre otros, se mueve entre el rock hardcore, el noise (ruidismo) y la libre improvisación; la violinista Jenny Scheinman, con una decena de discos a su nombre, su música es Jenny Sheinman. una combinación de jazz y un delicioso neo-folk, además colabora con mucha frecuencia con Bill Frisell, además otros muchos músicos como Lucinda Williams, Eyvind Kang, Rova Saxophone Quartet, Ani Difranco, Jason Moran o Christian McBride, entre otros. En la escena de los músicos del jazz avanzado de Chicago, otro de los centros más creativos del jazz actual, aunque sus músicos frecuentemente tocan y graban con los de Nueva York y viceversa, destacan desde la década anterior la muy activa Nicole Mitchell, y la creativa violoncelista Tomeka Reid, habitual acompañante de Nicole Mitchell e integrante de la AACM Great Black Music Ensemble y de la Chicago Jazz Philharmonic, y entrado el siglo XXI

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surge con fuerza la figura de la saxofonista Matana Roberts, nacida en Chicago, también miembro de la AACM y actualmente residente en Nueva York. Entre otras mujeres que amplían las posibilidades expresivas del jazz se cuentan la saxofonista, flautista y compositora Anna Webber, nacida en Canadá en 1984 y actualmente Matana Roberts. residente en Brooklin; la contrabajista Linda May Han Oh, también conocida cómo simplemente Linda Oh, oriunda de Malasia y formada en Australia, actualmente residente en NYC, solicitada acompañante y líder de sus propios grupos, con varios discos a su nombre; Janet Feder, peculiar guitarrista de personalidad única que también canta, líder de sus propios proyectos, su estilo está impregnado de folklore americano pero desde una óptica verdaderamente vanguardista, con tendencia a tocar sola pero también ha colaborado con Fred Frith, Nels Cline, Henry Kaiser, Bill Frisell, Elliott Sharp o Pauline Oliveros. Siguiendo con esta larga lista de mujeres que desarrollan su trabajo con un concepto avanzado del jazz: la cellista afín al movimiento de libre improvisación Peggy Lee, líder de su propia banda y colaboradora de Butch Morris, Wadada Leo Smith, René Lussier, Barry Guy, George Lewis, Dave Douglas o Wayne Horvitz entre otros; la joven pianista Mara Rosenbloom, alumna de la también pianista Connie Crothers fallecida recientemente, que ha grabado con su cuarteto en el que participa Peggy Lee. Darius Jones, con su trío con Chad Taylor o con el multi-instrumentista Cooper-Moore; la neoyorquina Lisa Mezzacappa, contrabajista, directora de orquesta, compositora, productora y organizadora de eventos del área de San Francisco; la veterana Susan Alcorn, su instrumento no es nada frecuente en el mundo del jazz como sí lo es en el del country, el pedal steel guitar, instrumento que aborda de una manera totalmente innovadora, discípula de Pauline Oliveros y libre improvisadora que suele tocar en solitario, aunque también ha colaborado con músicos como Michael Formanek, Ellery Eskelin, Fred Frith, Maggie Nicols o Evan

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Parker; la saxofonista alemana Angelika Niescier, que estuvo en la European Jazz Ensemble y en la German Women Jazz Orchestra de todo mujeres, y con Florian Weber ha formado en EEUU el excelente New York Quintet con Ralph Alessi, Chris Tordini y Tyshawn Sorey. De las prometedoras jóvenes europeas que se están incorporando con firmeza en estos últimos años a la escena más inquieta del nuevo jazz y que aglutina el muy influyente sello portugués Clean Feed, cabe citar a la pianista y compositora francesa Eve Risser, la pianista y compositora eslovena Kaja Draksler que sorprendió con su primer disco “The Lives of Many Others” en 2013, la trompetista porAngelika Niescer. tuguesa Susana Santos Silva, parte activa de la fecunda escena portuguesa más avanzada, miembro fundadora del colectivo Porta Jazz de Oporto, su ciudad, y líder de su propio quinteto, o la saxofonista alemana Anna Kaluza.

LAS NUEVAS MUJERES MÁS POPULARES Obviamente el papel de la mujer en el jazz no se limita al jazz avanzado de tintes vanguardistas, también figuran mujeres músicas en un campo más mainstream que compiten al más alto nivel, alguna con una más que buena La cantante Norah Jones. aceptación por parte del gran público, aspecto que obviamente se traduce en una buena rentabilidad en términos económicos, lo que garantiza la viabilidad comercial de cierto tipo de jazz (además del smooth jazz), entre las recientes favorecidas por las preferencias del público se cuentan la pianista y cantante Norah Jones, cuya carrera se sitúa entre el jazz y el pop adulto con

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un enorme éxito comercial, su cifra de discos vendidos supera los cuarenta millones y posee de varios premios Grammy. También es muy popular la prodigiosa pianista japonesa Hiromi Uehara, de alguna manera heredera de la concepción pianística del maestro Art Tatum, y muy solicitada en los grandes festivales internacionales, también cuenta con un público entregado con un éxito comercial de notables dimensiones. La simpática pianista japonesa Hiromi Uehara.

Otro de los fenómenos destacados en la actualidad es la contrabajista y cantante Esperanza Spalding, sin llegar a las cifras de ventas de Norah Jones o Hiromi y con una carrera mucho más integrada en el mundo del jazz. También disfruta de un buen grado de aceptación del gran público la glamurosa Melody Gardot, con cuatro discos publicados desde su primer disco en 2008, con excelente resultado de ventas. Y otra cantante y compositora que se ha ganado la consideración de la crítica y público a partir de su segundo disco “WomanChild” publicado en 2013, Cécile McLorin Salvant, su siguiente disco “For One to Love” ganó el premio Grammy al mejor álbum vocal de 2016.

Esperanza Spalding.

LA MUJER EN EL MODERNO JAZZ MAINSTREAM

Anat Cohen.

Muchas son las mujeres situadas en la élite del jazz actual que ya han sido mencionadas en los capítulos dedicados a las dos o tres décadas precedentes, y otras tantas se han incorporado a lo largo de este siglo, por ejemplo la extrovertida israelita Anat Cohen, gran clarinetista que también toca el saxo, graduada en Berklee, fundó su propio sello discográfico Anzic

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Records en 2005, desde 2011 su nominación es constante como mejor clarinetista del año por la la crítica en las encuestas de diferentes medios especializados, combina sus interpretaciones de choro brasileiro, del que es una enorme intérprete, música de tradición hebrea con el lenguaje improvisatorio del jazz o directamente jazz moderno, todo con igual destreza, talento y entusiasmo. Tia Fuller, saxo alto, compositora y profesora en Berklee College of Music, ha colaborado con Esperanza Spalding, Terri Lyne Carrington, Ralph Peterson, con el septeto TS Monk, Rufus Reid o la Tia Fuller. orquesta de Jon Faddis, es líder de su grupo con el que ha grabado dos álbumes, como muestra de su versatilidad cabe mencionar su participación en la banda de todo mujeres de Beyoncé; Meg Okura, violinista japonesa, directora de The Pan Asian Chamber Jazz Ensemble de NYC, miembro de la orquesta de tintes tangueros y latinos Emilio Solla & La Inestable de Brooklyn, ha colaborado con Michael Brecker, Lee Konitz, Dianne Reeves, Steve Swallow, Tom Harrell o David Bowie; Tineke Postma, saxofonista holandesa que ha grabado media docena de discos, en sus comienzos fue apadrinada por Greg Osby con quien ha colaborado, también lo ha hecho con Terry Lyne Carrington, Esperanza Spalding, Aruán Ortiz, Pharoah Sanders, Geri Allen, Wayne Shorter o en la Metropol Jazz Orchestra, formó su propio grupo y vive a caballo de Amsterdam y Nueva York; la pianista y compositora tejana de ascendencia china Helen Sung ha tocado con Wayne Shorter, Ron Carter, Clark Terry, Terry Lyne Carrington, etc, Tineke Postma. además de grabar con su propio grupo; Christine Jensen, saxofonista y directora de la orquesta de jazz Christine Jazz Orchestra votada mejor orquesta emergente en 2016 por la votación de los críticos consultados por Downbeat, hermana de la también alabada trompetista Ingrid Jensen. La lista es inacabable: Lisa Hilton, pianista, compositora y productora con su

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propio sello discográfico, ha grabado más de veinte discos como líder rodeándose de músicos de la categoría de los bajistas Christian McBride y Larry Grenadier, bateristas como Antonio Sanchez, Nasheet Waits y Lewis Nash, trompetistas como Sean Jones y Terrel Stafford, o saxofonistas como JD Allen III, Steve Wilson, Brice Winston y Bobby Militello; Shannon Gunn, trombonista y directora de la gran orquesta washingtoniana de todo mujeres The Bullettes; la también trombonista Sarah Morrow, descubierta por Ray Charles a finales de la década de los 90 y líder de su grupo Elektric Air; la Meshell Ndegeocello. bajista, compositora y cantante Meshell Ndegeocello, a caballo entre el jazz y el nu-soul, con diez nominaciones a los premios Grammy; la reconocida guitarrista y educadora Mimi Fox, que inició su carrera en la anterior década pero que se ha consolidado ya entrado el siglo XXI. Y unas cuantas chicas más, más que nada para hacerse una idea de la cantidad de mujeres interesantes que hay actualmente en la escena del jazz de cualquier tendencia: la joven pianista de la escena neoyorkina Carmen Staaf, ganadora del prestigioso concurso de piano Mary Lou Williams de 2010, ha tocado con Henry Grimes, Dee Dee Bridgewater, Wynton Marsalis, Matt Maneri o Allison Miller; Erika Von Kleist, flautista, saxofonista y compositora del entorno del Jazz at Lincoln Center, docente y empresaria, ha grabado a su nombre y con Wynton Marsalis o Darcy James Argue’s Secret Society; la pianista israelí Anat Fort, discípula de Paul Bley, y la alemana Julia Anat Fort. Hülsmann, ambas graban en el sello ECM; Pamela Hines, pianista con sus propios grupos; la baterista francesa Anne Paceo, que colabora con la European Jazz Orchestra; la violinista de formación clasica Sara Claswell, se pasó al jazz y ha grabado con númerosos músicos y tien tres discos a su nombre, en sus comienzos formó parte del grupo

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de Esperanza Spalding; la alemana Silke Eberhard, saxofonista y clarinetista que con su compatriota, la trombonista Petra Krumphuber, integrante de la United Women’s Orchestra, han formado el quinteto Croomp; la saxo soprano, clarinetista y cantante californiana Aurora Nealand, habitual de los clubs de Nueva Orleans aportando aire fresco a la escena revivalista de la ciudad, donde reside desde 2005; etc.

JÓVENES EMERGENTES DE ÚLTIMA HORNADA Como se viene insistiendo, hacer una lista exhaustiva de mujeres en el jazz, a estas alturas de la historia del jazz, es una tarea imposible, continuamente va aumentando el número de las mujeres que se van incorporando al jazz, como ejemplo a continución se mencionan algunas de las más recientes saxofonistas y trompetistas, habrá que estar atento para ver como desarrollan su carrera. La cantidad de jóvenes músicas que optan por los instrumentos de caña Grace Kelly y Phil Woods. es notable, alguna de las jóvenes que manifiestan un talento innegable y maneras de hacer prometedoras podrían ser: Erena Tarakubo, jovencísima saxo alto japonesa en progreso, con cuatro discos a su nombre; Grace Kelly, saxofonista y cantante norteamericana, de padres coreanos, con dieciséis años grabó con Lee Konitz, y a los dieciocho con Phil Woods, ahora con 25 lidera su propio grupo, votada como mejor saxo emergente en 2016 por los críticos en Downbeat; Camile Thurman, saxofonista afroamericana y original vocalista que con sólo dos discos publicados ya muestra su gran personalidad musical y brillante futuro; Ashley Keiko, saxo alto, pianista, cantante, educadora, abogada y fundadora de su escuela de música en NYC, líder de diferentes formaciones, alguna compuesta exclusivamente por mujeres; Camile Thurman.

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Kasey Knudsen, saxofonista muy activa como acompañante o con sus propios grupos del área de San Francisco, por ejemplo ha estado en el grupo de Charlie Hunter junto a Kirk Knuffke y es miembro de la presLa Montclair Women’s Big Band tigiosa orquesta de todo Montclair mujeres Women’s Big Band; Alexa Tarantino, integrante de la DIVA Jazz Orchestra dirigida por Sherrie Maricle; la saxofonista y cantante Caroline Davis; Melissa Aldana, saxofonista chilena con dos discos muy recomendables, de un jazz moderno de gran personalidad etc. Con la trompeta y también pertenecientes a la más joven generación de mujeres en el jazz, cabe mencionar a la británica Laura Jurd con su vital y creativo cuarteto Dinosaur de jazz moderno; la estadounidense Carol Lombard, trompetista con sus propios pequeños grupos y colaboradora de la orquesta DIVA de todo mujeres; Leala Cyr, trompetista pero más volcada en su faceta de cantante; Marie-Anne Standaert, trompetista belga, compositora arreglista, enseñante, directora de su big band y líder de pequeños grupos.

MUJERES VOCALISTAS SURGIDAS EN EL SIGLO XXI

Jen Shyu.

Hay multitud de nuevas cantantes en cualquier estilo, por destacar a algunas de las más experimentales: la vocalista y multi-instrumentista Jen Shyu, de padres taiwaneses y de Timor Oriental, con su emocionante y virtuosa técnica vocal explora las posibilidades de la fusión de la música de profunda tradición oriental con la contemporánea occidental, ha grabado seis discos a su nombre, y cuenta en su grupo actual con el trompetista

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Ambrose Akinmusire, Mat Maneri con la viola y el bajista Thomas Morgan, y ha grabado varios discos con Steve Coleman; Anaïs Maviel, cantante y multi-instrumentista de orígenes frances y haitiano, improvisadora que canta en solitario, en dúos o con banda, ha colaborado con William Parker, Michiel Bisio, Mara Rosenbloom, Adam Lane, Matt Lavelle, etc; Elisabeth Harnik, pianista, cantante, compositora austríaca alumna de Sheila Jordan que desarrolla su Anaïs Maviel. carrera en el campo vanguardista de la libre improvisación tras recibir clases de Pauline Oliveros; Youn Sun Nah, original cantante coreana formada en Francia, dúctil y con una cantidad insospechada de recursos vocales, en cierta manera recuerda la virtuosidad de Bobby McFerrin, son espectaculares sus actuaciones cantando sola y manejando loops grabados sobre la marcha. En un terreno más convencional cabe mencionar a Lizz Wright, exquisita cantante con raíces en el gospel y el soul, ha publicado varios discos con excelente crítica; Gretchen Parlato, compositora, educadora y cantante de onda cool con enorme personalidad, con sus propios pequeños grupos o invitada por Herbie Hancock, Kenny Barron, Esperanza Spalding, Terence Blanchard, Marcus Miller, Lionel Loueke o Aaron Parks, ha formado el trío vocal femenino Tillery junto a la veterana Rebecca Martin y la joven y prometedora cantante y guitarrista Becca Stevens, esta última también mantiene su propio trío; Leena Conquest, versátil y poderosa cantante a caballo del jazz mainstream moderno

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Lizz Wright.

y un jazz avanzado, con discos propios y acompañando al trompetista Doc Cheatham, los pianistas Mal Waldron o Dave Burrelll o el vibrafonista Roy Ayers, además de sus frecuentes colaboraciones y grabaciones con el contrabajista William Parker; Sara Gazarek, cantante con un repertorio basado en standards que interpreta con personalidad y swingueante voz; Jane Monheit, cantante entre el pop y el jazz, ha colaborado con John Pizzarelli, Michael Bublé, Ivan Lins, Terence Blanchard o Tom Harrell, tiene una docena de discos en el mercado, el último producido por Nicholas Payton dedicado a Ella Fitzgerald; Karen Souza, cantante argentina, de voz sensual y maneras cool con varios discos en el mercado internacional; Elizabeth Shepherd, pianista y cantante canadiense con incursiones en un pop-soul que conecta muy bien con el público joven; Kendra Shank, cantante que muestra la influencia de Chet Baker y que ha grabado varios discos acompañada por Frank Kimbrough, Ben Monder o John Stowell, etc; Yeahwon Shin, sutil cantante de formas intimistas cuyas preferencia musicales se inclinan con frecuencia hacia la música brasileña, ha colaborado con Ben Street, Jeff Ballard y Mark Turner. Son cientos las buenas cantantes de todos los estilos: Gillien Margot, Becki Biggins, Sara Serpa, Jane Monheit, Ellen Johnson, Petra Haden, Roberta Gambarini, Denise Donatelli, Tierney Sutton, Cyrille Aimée, Jan Daley, Janice Borla, Stacey Kent, Diana Panton, Jasmine Tommaso, Jan Shapiro, Iva Bittová, Emily Asher, Denise Perrier, Diamande Galás, Claudia Acuña, Natalie Cressmann, Amy Cervini, Dena DeRose, Tessa Souter, Sara Gazerek, Kat Edmonson... en fin… algunas aportan algo nuevo al jazz vocal y otras no tanto. Pero esto no es novedad, desde siempre la mujer cantante es la que ha tenido menos problemas en encontrar un

Sara Gazarek

Jane Monheit

Karen Souza

Elizabeth Shepherd

Kendra Shank

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público consumista ámplio, y la industria en el mundo del jazz inunda el mercado con miles de cantantes de jazz o con el barniz del jazz.

PUNTO Y SEGUIDO EN LA HISTORIA DE LA MUJER EN EL JAZZ A día de hoy, la presencia de la mujer en un escenario donde se hace jazz tocando cualquier instrumento ya no es una cosa exótica, parece que vamos por el buen camino, aunque solamente hace falta mirar la programación de los grandes festivales de jazz de cualquier lugar del mundo para constatar que la igualdad de géneros aun no es una realidad. En el contexto del jazz de pequeños clubs abiertos a un jazz más avanzado y minoritario, se puede observar que el paisaje está bastante más normalizado, la paridad de géneros es casi un hecho, pero en el jazz para el gran público, con mayores intereses comerciales, todavía prevalece una notoria discriminación sexista en favor del músico masculino. A medida que ha ido transcurriendo el siglo XXI, la incorporación de jóvenes talentos femeninos a los escenarios de jazz es más importante en calidad y cantidad, en cien años las mujeres instrumentistas han pasado de un rol de accesorio exótico a ser protagonistas de primer orden. Parece claro que el paradigma de la histórica narrativa masculina dominante a lo largo del pasado siglo, que dio forma a la estructura de producción y distribución del jazz, ha experimentado una transformación irreversible en vías de una normalización en cuanto a la cuestión de género, aunque la vigencia de grandes o pequeños festivales anuales dedicados a mujeres del jazz, repartidos por todo el mundo, desde Melbourne o Sidney en Australia hasta Gotemburgo en Suecia, pasando por los prestigiosos Mary Lou Williams Women In Jazz Festival, que se celebra en WashingDisco publicado por el Mary Lou Williams Women In Jazz Festival con grabaciones de actuaciones ton, o el International Women in Jazz destacadas del festival celebrado en el Kennedy Festival de Nueva York, son un indicaCenter en 2010.

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tivo de que aun han de pasar años para que la igualdad del hombre y la mujer en el jazz sea un factor que deje sin sentido este tipo de festivales. A pesar de que aun actualmente se percibe cierta atmósfera discriminatoria hacia la mujer en el ámbito del jazz, el futuro es esperanzador. Lo que es cierto es que va a ser difícil que se vuelva a repetir un caso sangrante como el de Billy Lee Tipton, músico de jazz y director de orquesta que después de su muerte en 1989 se reveló que había nacido mujer, su verdadero nombre era Dorothy Lucille Tipton, circunstancia que ocultó toda su vida, ni siquiera ninguna de sus cinco mujeres lo habían sabido. A su memoria se debe el nombre del cuarteto femenino The Billy Tipton Memorial Saxophone Quartet, formado en 1988.

Página de una revista, después del fallecimiento de Billy Tipton, en la que se revela su transexualidad.

Por suerte para todos, las chicas no se rinden.

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LA MUJER EN EL JAZZ Edición cerrada el 28 de junio de 2017 www.jazzitis.com