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LA GUITARRA EN ESCENA

Rubén López Pérez

Capítulo 1

Introducción Este trabajo surge de la necesidad como músico guitarrista de controlar el aspecto escénico en un espectáculo musical. Durante tres años viví en Chicago donde tuve la suerte de coincidir con otros dos músicos: una chelista y un clarinete, con los que formé un grupo de cámara llamado Al Ayre Musical Ensemble1. En cierta medida este trabajo tiene su génesis en mi experiencia en Al Ayre.



Este trabajo surge de la necesidad como músico

la escucha en general, surgió mi interés por el gesto

guitarrista de controlar el aspecto escénico en un espectáculo

musical. Tras el

musical. Durante tres años viví en Chicago donde tuve la

científica al problema acotándolo a mi instrumento: la

suerte de coincidir con otros dos músicos: una chelista y un

guitarra. Rápidamente me di cuenta de que para el

clarinete, con los que formé un grupo de cámara llamado Al

estudio del gesto en la guitarra me sería de gran

Ayre Musical Ensemble1. En cierta medida este trabajo

ayuda mi formación como musicólogo, además de mi

tiene su génesis en mi experiencia en Al Ayre.

experiencia como guitarrista que me permiten



El proceso de formar un grupo de música clásica

con vocación de tocar ante un público no está exento

interés siguió una aproximación

conocer el repertorio del instrumento y las dificultades interpretativas y técnicas del mismo.

de dificultades, que apenas se atienden en los



conservatorios y universidades españolas. Aspectos

valoraré aquello que me ha parecido más interesante

tan simples como el movimiento con el instrumento

tomar como punto de partida para el trabajo. El

durante la interpretación, o los gestos naturales que

autor que primero me acercó a este asunto es el

surgen de la misma, pronto se convirtieron en una

musicólogo español Rubén López Cano2 y, en

parte crucial de nuestro espectáculo.

especial, su trabajo sobre la Semiótica Musical.3



De esa primera inquietud, de cómo nuestros

gestos musicales influían sobre el espectador y sobre

En cuanto a las fuentes, a continuación citaré y

Partiendo de la Semiótica de la Música, «estudio de los procesos por medio de los cuales la música 2

adquiere significado para alguien»4, me di cuenta de

se aplica a distintas obras clásicas de Beethoven,

que estaba en una senda que me permitiría abordar la

Mozart y Schubert.

interpretación musical como el resultado de unas acciones que adquieren significado al ser percibidas por el público.



Los antecedentes iban apareciendo y el estado de

la cuestión poco a poco se me iba aclarando. De la obra del norteamericano llegué a la de un europeo

A partir de ahí, necesitaba ejemplos, casos de

que también tenía como campo de estudio la música

estudio y trabajos prácticos en los cuales la semiótica

y el gesto. Se trata del noruego Rolf Inge Godoy,

se acercara a la música y, a ser posible, a la

profesor de musicología en Oslo. También son

interpretación y al análisis músico-gestual. Fue así

muchas sus aportaciones al estado de la cuestión,

como llegué al profesor de Teoría de la Música de la

pero encuentro fascinante su labor aglutinadora

Universidad de Indiana, Robert H. Hatten5. De sus

trabajando en grupos de investigación

publicaciones destacaría un libro que aborda el

multidisciplinar europeos.7 Resultado de esa labor

análisis del significado musical y la interpretación del

coordinadora en equipos de investigación, surgió la

los gestos musicales6. En él se explica una nueva

publicación de un conjunto de ensayos8 sobre el

teoría del gesto musical, en la cual el gesto es tratado

sonido, el movimiento y el significado, en los que se

desde una perspectiva interdisciplinar. Dicha teoría

aborda el tema desde una perspectiva multidisciplinar. Estos ensayos aportan métodos e 3

ideas de otras disciplinas (aparte de la musicología)

mal llamado método Stanislavsky 10 recoge

como la computación, la psicología de la percepción o

experiencias, técnicas de preparación a la

las ciencias cognitivas, que son muy valiosas para

interpretación, y demás reflexiones que, junto con los

precisar el estado de la cuestión desde una

antecedentes que traté más arriba, configuraron un

perspectiva más general.

perspectiva bastante amplia en la cual enmarcar mi



Por la propia definición de gesto como signo

investigación sobre la guitarra y la interpretación.

comunicativo, me pareció conveniente indagar en las



relaciones entre gesto y lenguaje. Esta indagación me

música compuesta para guitarra—en su mayoría

llevó a un estudioso9 pionero en la relación de gesto y

creada por guitarristas compositores—lleva implícita

lenguaje, se trata de otro punto de partida del que

un análisis gestual cuyo significado está totalmente

sacar analogías entre el gesto en la música y el gesto

unido a su significado musical. En los casos de

en el lenguaje verbal.

compositores no guitarristas que se asomaron al



Puesto que parte de mi preocupación era

considerar el espectáculo musical como una puesta en escena, decidí que podría ser valioso ponerse en la piel de un actor y de nuevo sacar ciertas similitudes

La hipótesis sobre la que voy a trabajar es que la

instrumento, cosa que ha ocurrido muy notablemente a partir del renacimiento de la guitarra a manos de Andrés Segovia, partiré de la hipótesis de que el grado de aceptación de sus composiciones en el

entre el intérprete actor y el intérprete músico. El 4

repertorio del instrumento está en función de la

audiovisual. Por último, convendría entrevistar a

adecuación idiomática de dichas composiciones.

distintos creadores que se han acercado al arte



Dada la importante carga teórica que presenta el

trabajo, el primer paso consistirá en

asimilar las

teorías actuales sobre el significado músico-gestual que se apoyan en la semiología, principalmente a través de los postulados de Robert Hatten que aparecen en su libro Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. El segundo paso será aplicar dichas

escénico o audiovisual (guitarristas como Marco Socías o Pavel Steidel, cineastas como Carlos Saura o Win Wenders y compositores como José Nieto); para ello se debería diseñar una batería de preguntas o cuestionario, que nos permitiera obtener información y datos relevantes para el caso de estudio que nos ocupa.

teorías analíticas a obras del repertorio para guitarra



La metodología es bastante variada y va desde la

(en nuestro caso nos decantamos por el preludio nº3

labor científica, cercana al formalismo del puro

de los Cinco preludios para guitarra de Heitor Villa-

análisis musical de la partitura, hasta una labor más

Lobos). El tercer paso consistiría en desarrollar un

propia de la etnomusicología, en la cual vamos a

experimento interpretativo que nos aportara datos

insertar métodos comparativos que incluyen el

sobre los que avalar nuestra hipótesis: este

análisis de parámetros no puramente musicales.

experimento consistiría en la grabación en video de pasajes de la obra a estudio y realizar un análisis 5

Capítulo 2

La guitarra en escena En el presente trabajo vamos a tratar el hecho musical como un hecho escénico. Otorgarle este carácter supone añadirle una dimensión visual y dinámica. En definitiva, y para ir concretando desde el principio, para nosotros esta nueva dimensión que se añade al propio sonido es el gesto musical.



imagen en nuestras mentes de movimientos del

En el presente trabajo vamos a tratar el hecho musical

cuerpo11.

como un hecho escénico. Otorgarle este carácter supone añadirle una dimensión visual y dinámica. En definitiva, y



para ir concretando desde el principio, para nosotros esta

interdisciplinariedad va a ser lo que nos haga

nueva dimensión que se añade al propio sonido es el gesto

discurrir por métodos y puntos de vista diversos, lo

musical.

cual no nos sorprende a los musicólogos, pues



Sonido y movimiento son la combinación

Visto esto, nos damos cuenta de que la

estamos habituados a tales menesteres.

perfecta en nuestro mundo global mediático: cine, animación, juegos de ordenador, performance, por mencionar algunos de los formatos más populares. También hay un gran interés por todo lo relativo a la percepción humana y a la cognición. La idea que subyace en todo esto es: [...] que experimentamos y entendemos el mundo, incluida la música, a través del movimiento del cuerpo. Cuando oímos (o vemos) algo, somos capaces de darle un sentido al relacionarlo con nuestros movimientos corporales, o con alguna 7

Sección 1

La guitarra y el músico

Para no dilatar más nuestro caso de estudio,

vamos a acotar nuestro trabajo a la música para guitarra clásica y a su técnica interpretativa. Música e interpretación nos llevan de nuevo a dar cabida no solo al sonido resultante de la misma, sino que también tendremos en cuenta los movimientos que permiten sacar del instrumento los sonidos. Llegando un poco más lejos, y puesto que estamos

una obra musical. Virginia Azagra Rueda12 nos habla de cinco fases del acto motor voluntario:13 1. La representación mental del gesto musical. Para que se dé esta representación, el músico usa su memoria visual, táctil, auditiva y kinestésica que se desarrolla con el estudio y la práctica musical.

hablando de interpretación, para nosotros la

2. Las conexiones ideo-motrices: « [...] constituidas

experiencia musical será un compendio de aspectos

por una serie de neuronas cuya función

sonoros, visuales y dinámicos con significado propio.

consiste en TRANSMITIR

Guitarristas e intérpretes

a los centros

motores la imagen o diseño motriz elaborado por el pensamiento».14

Nos toca explicar cómo tiene lugar un gesto

musical interpretativo, es decir, el acto motor que un guitarrista pone en marcha a la hora de interpretar 8

3. El impulso motor voluntario, es decir, la puesta

sensaciones propias, procedentes de nuestros

en marcha inicial del gesto previamente

órganos y estructuras del movimiento,

imaginado.

constituyendo nuestro verdadero sexto sentido: el sentido kinestésico».16

4. La regulación motriz:

5. La ejecución motriz: donde los músculos, por

Esta etapa es la encargada de ORDENAR

fin dan lugar al gesto interpretativo deseado.

Y REGULAR AUTOMÁTICAMENTE en cada instante el movimiento que desencadenó el impulso voluntario, y compara la



representación mental inicial con las

movimientos automáticos que se adquieren mediante

sensaciones recibidas constantemente del

el estudio—principalmente repetitivo—y que al ser

desarrollo y los resultados del movimiento, adecuándolos exactamente a su representación. Se trata, por tanto, para cada movimiento de un segmento corporal, de una adaptación automática del estado de tensión, tono y contracción de todos los músculos del cuerpo.15

Además del movimiento voluntario, existen

en cierta manera inconscientes, permiten «liberar el pensamiento para otras tareas creativas».17 Por último, cabe decir que los movimientos reflejos apenas intervienen el la interpretación musical.

No podíamos terminar esta parte sin hablar de la

Para ello el cerebro necesita procesar la

relación entre el cuerpo y la mente en la

información captada por todos los sentidos

interpretación musical. Interpretar a la guitarra es en

implicados: la vista, el tacto, el oído y la

última instancia una forma de expresar nuestras

llamada propiocepción o «la recepción de las

emociones, de comunicar unos ideales de belleza a 9

través de la interpretación instrumental. El gesto



musical se revela como el resultado de la íntima

intérprete han sido muy a menudo la misma persona

relación entre mente y cuerpo en la sublime tarea de

hasta bien entrado el siglo XIX. Con la aparición del

la interpretación musical.

virtuosismo se comienzan a especializar estas dos

La composición para guitarra: compositores guitarristas

En la literatura guitarrística, el compositor y el

facetas de forma que aparece la figura del intérprete virtuoso y la del compositor creador. Incluso van a ser los propios intérpretes quienes más impulso

A continuación trataremos un eslabón más en la

darán—ya en el siglo XX—al repertorio para

cadena de la investigación que nos ocupa: la

guitarra solicitando a los compositores que se

composición. El hecho musical que estamos

acercaran a un instrumento que apenas había sido

abordando comienza en la cabeza del compositor, y

tratado por compositores no guitarristas. Por ello va

tiene como resultado la plasmación en una partitura

a ser importante en nuestra investigación analizar las

de sus ideas musicales y estéticas. Si nuestra

obras en función de la faceta de intérprete o buen

hipótesis de trabajo es que en el resultado de la

conocedor del instrumento por la parte del

interpretación a la guitarra, el significado musical y

compositor.

gestual son claves para su correcta lectura, y que los movimientos y gestos que el espectador observa van íntimamente ligados al resultado sonoro; no tenemos más opción que observar el papel del compositor en relación a su aportación a dicho significado final.



¿Hasta qué punto las ideas musicales intrincadas

en los gestos musicales ya estaban en la mente del compositor?, ¿existe una gramática de la guitarra (gestual y sonora) que el compositor tiene en mente a 10

la hora de componer para el instrumento? Estas preguntas estarán siempre presentes en nuestro análisis para ser coherentes con nuestras hipótesis iniciales.

11

Sección 2

El gesto en la música

En toda interpretación se produce en tiempo

estudios sobre el gesto crea un modelo que bien nos

real una dialéctica entre los sonidos y los gestos, que

puede servir en nuestro caso. Se trata de un modelo

tiene como resultado un discurso musical. El gesto

basado en un concepto llamado growth point, que

va unido al discurso musical, y es más, es inseparable

define como «una mínima unidad en la dialéctica en

de la música.

la que el contenido lingüístico y su imaginario están



A continuación vamos a adaptar algunas ideas

combinados».19

de la lingüística y de la psicología—en su



aproximación al estudio de las relaciones entre

consecuencias de ese modelo a la música y al

lenguaje y pensamiento—a las relaciones entre gesto

discurso musical. Una obra musical puede ser

y música.

estática, puede ser vista como un objeto y analizada



El profesor e investigador David McNeill

sugiere18 que el lenguaje tiene dos dimensiones: una estática y una dinámica, es decir, lenguaje como objeto y lenguaje como proceso. También se puede entender como sintaxis versus narrativa. En sus

En lo que sigue voy a adaptar, en lo posible, las

como tal (análisis musical, estilístico, estético...), pero también puede considerarse como un discurso musical dinámico, como un proceso, es decir, una interpretación con una cierta significación. Para nosotros el growth point (en adelante GP) será la 12

mínima unidad en la dialéctica gesto-sonido, algo así

gesto, el gesto no podría haber evolucionado sin el

como un motivo músico-gestual. El gesto y su motivo

discurso.20

musical o sonoro están simultáneamente activos en el



intérprete, en su experiencia mental. La

en la música, en muchos momentos la propia

descodificación de los GP en el oyente produce una

notación nos da algunas pistas. Así las ligaduras de

estructura estática, un significado. El gesto musical y

expresión son la evidencia de «[...] un intento de

el imaginario, que está encarnado en él, son parte

representar no únicamente la continuidad del sonido,

esencial del significado que

sino también, y con mayor importancia, la

se le da a una frase

musical.

Pocos son los precedentes de una teoría del gesto

continuidad del gesto».21 También el aprendizaje o la

Para el autor citado anteriormente, la dialéctica

lenguaje-imaginario se justifica por la propia evolución del lenguaje, poniendo el foco de atención en la conexión pensamiento-lenguaje-mano. [...] Estoy argumentando que la evolución seleccionó la habilidad de combinar discurso y gesto bajo un significado, y que discurso y gesto emergieron juntos en dicha evolución. Esta combinación fue la propiedad esencial que eligió el proceso evolutivo [...]. Así como el discurso no ha evolucionado sin el

instrucción en la práctica instrumental es un buena manera de aprender los gestos que el maestro o instructor propone. Autores como Fétis, Riemann o Schenker hablaron de una dimensión energética en la música, pero hasta casi el final del siglo pasado no se trató más explícitamente este asunto por autores como Kurth. Sin embargo, es en el trabajo de Ernst Kurth (Rothfarb 1988, 1991) que la concepción energética [...] anticipa una característica clave de [...] el gesto musical (como forma energética a lo largo del 13

tiempo): la visión de que la energía gestual de la

de un patrón de movimiento por continuar en el

melodía es fenomenológicamente más fundamental

mismo camino, incluso pasado un punto de

que la secuencia de alturas que comprenden una

estabilidad).24

melodía.22



También en libros sobre la práctica musical al



En este contexto sería útil añadir una «fuente de

energía gestual»25 que motivara la aparición de un

piano se abordan temas como la articulación, el

«agente musical»,

fraseo, la dinámica o la acentuación. Las más de la

como algo sometido a los campos de fuerzas tonales y

veces se trata de abordar el tema desde el punto de

métricas que lo condicionan de una u otra manera.

vista de un proceso o de la funcionalidad estructural.

Resumiendo, al oyente le llega lo que llamaríamos

Además de la articulación melódica, hay otros

una calidad de gesto resultado de la interacción de los

factores que contribuyen a la experiencia del gesto

sonidos producidos (con cierta intencionalidad) con

corporeizado en una obra. A este respecto Steve

los campos de fuerza a que están sometidos

Larson trabaja con tres fuerzas que configuran, lo

(tonalidad, métrica...).

23

que Hatten llama un: [...] contexto virtual de fuerzas: gravedad (la tendencia de las notas a descender hacia una altura



26

así el gesto puede ser entendido

Otra autora que ha abordado este tema es

Alexandra Pierce que:

considerada como una base, tal que una tónica,

[...] se acerca al movimiento físico como

magnetismo (la atracción de las notas hacia notas

artísticamente condicionado por las restricciones de

más estables, las cuales llegan a ser más fuertes

un estilo musical y la configuración única de la obra

según que el intervalo que las separa de la nota

musical. [...] Pierce extiende el concepto de gesto

estable sea más pequeño), y la inercia (la tendencia

más allá de los músculos para incluir las entonaciones 14

expresivas de la voz, relacionando los sentimientos en

que puede ser concebida como experimental,

la palabra hablada con las “sensaciones”

corporeizada, o manifestada personalmente».28

características (físicas y emocionales) implícitas en un pasaje musical.27



En la literatura que he encontrado sobre el gesto

Si buscamos en nuestra propia experiencia como

musical no he visto ningún estudio en el que la

intérpretes, vemos que en muchas de las obras

guitarra clásica o su repertorio sean objeto de un

contemporáneas, digamos que abstractas, la cosa va

análisis pormenorizado, como el que Hatten hace en

mejor cuando tenemos indicaciones del autor

algunos de los capítulos de su libro con el piano29 o

(muchas de ellas expresivas y gestuales) que cuando

con el cuarteto de cuerda.30 De todas maneras sí

se supone que esa labor la tenemos que hacer por

puedo aventurar como guitarrista que podemos

nuestra cuenta. Esto de nuevo puede ser una

hablar de un significado expresivo de la mano

desventaja en las obras tonales clásicas en las que

derecha (aunque también hay movimientos

todo el aspecto expresivo y gestual no siempre nos ha

expresivos de la izquierda como el vibrato y el

sido enseñado, o al menos no todos los intérpretes

ligado) y una función más coreográfica de la

tienen esa facilidad de leer entre líneas. En todo caso,

izquierda. Otro factor clave en la gestualidad de la

nuestra experiencia personal es crucial para aplicar

interpretación a la guitarra puede venir por la

una teoría del gesto musical a cualquier análisis o

expresión del rostro, y en cierta manera en la

interpretación. Como dice Hatten: «[...] una teoría

interacción de la guitarra y el cuerpo del guitarrista.

del gesto requiere un tipo de involucración subjetiva

De todo esto nos ocuparemos en nuestro caso de



estudio, pues no estamos preparados para una 15

teorización previa al análisis del caso que nos ocupa. En las conclusiones probablemente seamos capaces de fijar algunas pautas de una teoría del análisis del gesto musical en la guitarra.

Cubiertas de libros de referencia

Cubierta 1: Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes

16

Capítulo 3

Un caso de estudio: Preludio nº3 para

guitarra de Heitor Villa-Lobos El caso de estudio que nos ocupa es uno de los preludios para guitarra sola de Heitor VillaLobos. De sus obras para guitarra destacan sus Doce Estudios (1929), sus Cinco Preludios (1940) y su Concierto para guitarra (1951), obras todas ellas que guardan una estrecha relación y que son hitos del repertorio del instrumento.

Sección 1

Introducción El caso de estudio que nos ocupa es uno de los preludios

—como el propio Segovia dice en el prefacio de la

para guitarra sola de Heitor Villa-Lobos. De sus obras para

publicación.31 Se ha comparado esta serie de 12

guitarra destacan sus Doce Estudios (1929), sus Cinco

estudios—dedicados al maestro Segovia—a otras

Preludios (1940) y su Concierto para guitarra (1951),

para otros instrumentos, como las de Paganini o

obras todas ellas que guardan una estrecha relación y que

Chopin. Fueron compuestos entre 1924-1929 y se

son hitos del repertorio del instrumento.

puede decir que en estos se observan «ideas





Villa-Lobos guardaba una relación especial con

la guitarra, además tenía una gran facilidad

musicales que serán utilizadas mucho más tarde en los Preludios (1940)».32

improvisadora en el instrumento que adquirió



gracias a su experiencia personal en orquestas

Preludios33 dedicados a Mindinha—su segunda

ambulantes de Río que interpretaban principalmente

mujer: «esas apasionadas declaraciones de amor para

choroẽs cariocas.

el instrumento»34 nos da poco margen para añadir a



En los años 20 del siglo pasado, Segovia conoció

a Villa-Lobos en París. Rápidamente el guitarrista le pidió un estudio y Villa-Lobos le sorprendió con 12

La definición que Turibio Santos da a los Cinco

esta obra maestra del repertorio guitarrístico del siglo XX. Los grandes interpretes que la llevaron a las salas de concierto y a los discos básicos de 18

cualquier amante del instrumento, hablan también por si solos.

En cuanto a la historia del Concierto para guitarra

Villa-Lobos y la guitarra

(1956), diremos que pasó por la insistencia de Segovia en convertir la Fantasía concertante inicial en un verdadero concierto, con la inclusión de una cadenza en la que Villa-Lobos «[...] crea una síntesis de todos sus anteriores trabajos para guitarra y sus invenciones técnicas para este instrumento».35

Con esta introducción hemos querido resaltar la

importancia de la obra para guitarra del compositor brasileño, no solo en relación a su propia producción,

Imagen 1: Foto de Villa-Lobos con una guitarra

sino también en el contexto del repertorio de la guitarra clásica.

19

Sección 2

Análisis musical de la obra

Como vimos anteriormente, el preludio nº 3

Armónicamente: De inspiración impresionista, la

pertenece a un serie de 5 preludios, está escrito en

sección A usa una técnica armónica muy utilizada

forma binaria con Da Capo: A-B. La intención del

por Villa-Lobos que consiste en el desplazamiento a

autor es hacer convivir dos estilos diferentes—uno

lo largo del mástil de una postura (acorde), que

para cada sección—que están perfectamente

simultáneamente discurre con un pedal armónico.

adaptados a la sonoridad personalísima de la

En la sección B la obra se sitúa sin ambigüedades en

guitarra de Villa-Lobos. Las dos secciones son

la tonalidad de la menor.

contrastantes en múltiples aspectos:36 Rítmicamente: Con continuos cambios métricos que generan una atmósfera impredecible, cuasi improvisatoria, en la sección A; mientras que en la B, el uso del Estilo Brisé inspirado en Bach se caracteriza por un patrón melódico en semicorcheas que sirve de motor rítmico de la sección.

Sección A

La primera idea musical de la sección A, ver

ejemplo 1, nos muestra una textura a dos voces en la que la voz inferior discurre por la afinación natural de la guitarra (por cuartas), y la voz superior (una progresión por cuartas también) son apoyaturas descendentes de segunda en semicorcheas, que

20

resuelven en un acorde cuatriada de Do mayor con

que resuelve en un acorde de mayor de Fa sostenido,

séptima mayor (Cmaj7).

y posterior desarrollo en arpegio de dicho acorde para descansar en un acorde de Do sostenido

Ejemplo 1.

séptima semidisminuido (ver ejemplos 3 y 4). Ejemplo 3. Ejemplo 1, cc. 1-2.



A continuación se despliega la segunda idea Ejemplo 3, cc. 5-7.

musical, el acorde de Cmaj7 se arpegia llegando a la dominante previo paso por el acorde de Fa séptima

Ejemplo 4.

con cuarta añadida, ver ejemplo 2. Ejemplo 2.

Ejemplo 4, cc. 8-9.



Las dos ideas musicales que dieron inicio a la

pieza vuelven a aparecer con leves diferencias, progresión por cuartas de una textura a dos voces

Utilizando una técnica de acordes paralelos de

séptima semidisminuida, junto con una nota pedal en la quinta cuerda (la), la sección que sigue es la más nítidamente impresionista. Se podría hablar de dos semifrases simétricas (ver ejemplos 5a y 5b) cuyo 21

contorno melódico está desplazado un tono

regala los momentos más líricos de la sección A (ver

descendente (mi-re), y varía levemente.

ejemplos 6a y 6b). Ejemplo 6a.

Ejemplo 5a.

Ejemplo 6a, c.13.

Ejemplo 5a, cc. 9-10.

Ejemplo 6b.

Ejemplo 5b.

Ejemplo 5b, cc. 11-12.



Dentro de esta parte impresionista aparece una

Ejemplo 6b, cc. 14-15.



La última parte de la sección A (ver ejemplos 7a

nueva atmósfera sonora provocada por el pedal en

y 7b) vuelve a usar la técnica de acordes paralelos,

cuarta cuerda, Re, y una armonía ambigua con la

esta vez de séptima de dominante, con nota pedal en

inclusión del si bemol, en el que el contorno melódico

la segunda cuerda, Si, y en sexta cuerda, Mi; además

con alternancia de subdivisión binaria y ternaria nos

del despliegue de un acorde, como ya se había hecho

22

anteriormente, para llegar a una semicadencia en la

y el uso de Estilo Brisé que nos adentra en otra época

dominante, Mi.

—la de Bach: con la melodía doble, por un lado la voz superior se mantiene en una misma nota y la voz

Ejemplo 7a.

inferior desciende una séptima por grados (cromáticos al comienzo del motivo). Ejemplo 7a, cc. 18-19.

Este diseño (ver ejemplo 8) se va a repetir doce

veces en dos frases iguales de seis compases cada una. En medio de estas frases un compás que nos permite ir de nuevo al inicio melódico en el traste 12

Ejemplo 7b.

de la primera cuerda, un quinto grado (Mi) de la tonalidad (La menor). Al final de la segunda frase llegamos a la casilla de repetición para iniciar el Da Ejemplo 7b, cc. 21-22.

Sección B

Capo. Ejemplo 8.

Una vez llegados a la sección B la tonalidad de

La menor—a diferencia de lo ocurrido en la sección anterior—se confirma sin ambages. Algunas de las

Ejemplo 8, c. 23.

características son: el motor rítmico de semicorcheas 23



Hay un hecho que hace que la combinación de

esta técnica instrumental barroca se escuche con una sonoridad bien distinta, se trata de los acordes en los que descansa el diseño melódico en estilo Brisé del que hemos hablado antes: Dm7, Am7, BØ7, Am7, G dis7 y final en tónica Am.

24

Sección 3

Análisis gestual de la obra

Hemos visto en el análisis musical del preludio

nº 3 de Villa-Lobos la clara división formal de la

Vídeo 1a.

pieza en dos partes o secciones. Parece lógico proceder al análisis gestual de la misma partiendo de la estructura musical que anteriormente hemos analizado. Sección A

El primer gesto musical se despliega con la

primera idea musical en los primeros compases. Este

Gesto 1a, cc. 1-2

Vídeo 1b.

gesto además se vuelve a desplegar con la idea musical de los compases 5-7 (ver gestos y vídeos 1a y 1b). Gesto 1b, cc. 5-7

25



El segundo gesto musical está relacionado con el

Vídeo 2c.

desarrollo de un acorde y se asocia a tres ideas musicales que aparecen en la sección A (ver gestos y vídeos 2a, 2b y 2c). Vídeo 2a.

Gesto 2c, cc. 18-19



El tercer gesto musical está asociado a una

técnica de acordes paralelos que junto con el uso de una nota pedal dan lugar a un resultado sonoro Gesto 2a, cc. 3-5

Vídeo 2b.

Gesto 2b, cc. 8-9

impresionista. Vídeo 3a.

Gesto 3a, cc. 9-10

26



Este tercer gesto está ligado a cuatro ideas

Vídeo 3d.

musicales (ver ejemplos y vídeos 3a, 3b, 3c y 3d). Vídeo 3b.

Gesto 3d, cc. 19-22

Sección B

Gesto 3b, cc. 11-12

Vídeo 3c.

El motor rítmico de semicorcheas y el uso de

Estilo Brisé que nos adentraba en otra época, la de Bach, como vimos en el análisis musical, son parte esencial en el gesto musical asociado a este motivo. Por otra parte también hay que tener en cuenta las indicaciones de agógica, Molto adagio e (dolorido) y de dinámica f expressivo. El gesto musical básico (ver ejemplo y vídeo 4) de la sección B se repite 6

Gesto 3c, cc. 16-17

veces en sendas frases musicales asociadas al mismo. 27



También se utiliza el gesto musical de trasladar

sonido, el rostro y el cuerpo del intérprete. Estos

por le mástil una disposición fija en la transición que

aspectos y otros relativos al significado se tratarán en

se da a mitad de la sección B (al final del compás 28 y

el siguiente apartado.

principio del 29).

Vídeo 4.

Gesto 4, c. 23



Una vez identificados los gestos musicales habría

que analizar cual es la importancia en cada gesto de las distintas manos, izquierda y derecha, y también de otros aspectos como la expresividad de la música (indicada por el compositor) y transmitida por el 28

Sección 4

Sonido gesto y significado

El gesto porta una intención que junto con el

significado musical (plasmado en la partitura) se materializa en un discurso sonoro controlado y expresado por el intérprete. El gesto en la guitarra nos va a aportar principalmente un color sonoro específico (principalmente con la posición y el ataque de la mano derecha, pero también con vibratos, ligados y glissandi de la izquierda). Los gestos de las manos también nos van a aportar sensaciones dinámicas: fuerza, dulzura, tensión,

hace de dos formas distintas y a la vez la misma cosa (ejecutar el gesto y descodificar la música).

de la obra apoyándonos en algunos de los parámetros de la teoría del gesto que vimos en la introducción: articulación melódica, interacción del sonido en un contexto virtual de fuerzas (gravedad, magnetismo e inercia), uso de recursos idiomáticos, etc.

ligereza. Todo este conjunto de eventos que ocurren simultáneamente van añadiendo significado al discurso sonoro final. El concepto de sincronía o simultaneidad es crucial, pues implica que la mente

A continuación vamos a analizar el significado



Sección B

Vamos a comenzar por la sección B, porque

tenemos más indicaciones sobre su significado expresivo. Hemos terminado la sección A con una semicadencia en la dominante y el compositor nos 29

indica un sonido apoyado para la nota Mi del último



Hemos entrado en otro mundo sonoro donde el

compás de la sección A (figura 1) que anticipa la

lento dolor se va a destilar en cada una de las seis

melodía más aguda de la primera frase de la sección

frases que repiten el motivo bachiano. Más

B.

indicaciones: f expressivo y glissando de 7ª. El gesto en ambas manos traduce estas indicaciones con

Figura 1.

vibrato y ataques contundentes, casi golpes, cuyo único alivio es conseguido al final de cada frase en un acorde reparador, que podemos incluso arpegiar (dulcificar) y que dosifica la tensión global. La Fig. 1, c. 22



Ese cambio de sonido, su regulador dinámico y

el ritardando final nos anticipan el carácter de la segunda sección molto adagio e (dolorido), ver figura 2.

melodía que desciende por segundas comienza siempre en descenso cromático, encadenando las más de las veces 3 y 4 notas a distancia de semitono. Las fuerzas virtuales en que se enmarca esta segunda parte están actuando nítidamente. La inercia impuesta desde el inicio (insinuada en el último compás de la

Figura 2.

sección A) por los motivos melódicos en Estilo Brisé, solo puede verse compensada por la fuerte atracción de la tónica al final de la sección, salvo que se quiera Fig. 2, c 23.

alargar ese purgatorio lo que lleva al compositor a abortar la cadencia con una transición que acumula 30

tensión hasta volver al inicio (la dominante) de ese

menos tenemos alguna indicación de gran ayuda, los

recorrido doloroso de 6 frases para definitivamente

calderones empleados en el inicio del gesto que

descansar en el acorde de tónica, La menor. La

hemos asociado anteriormente al despliegue de los

gravedad tonal de la sección B está magníficamente

acordes en arpegios (ver figuras 3a y 3b).

elaborada y resuelta, y el magnetismo entre intervalos en cada frase mantiene esa distribución o dosificación

Figura 3a.

de la tensión que no llega a la ruptura, lo que permite al compositor un gran arco expresivo que engloba toda la sección B. Sección A

Fig. 3a, cc. 8-9.

Como hemos comentado anteriormente la

sección A es más libre de interpretación, también lo

Figura 3b.

es para interpretar su significado. Esa libertad la vemos en los continuos cambios de compás, nueve veces en los primeros 19 compases de los 22 que forman la sección A. El estilo compositivo es radicalmente distinto a la sección que acabamos de

Fig. 3b, cc. 18-19.

ver. Existe una gran ambigüedad tonal hasta que llegamos a la semicadencia de la primera sección. Al 31

Estos calderones permiten al intérprete

atmósfera sonora que se crea con la armonía. En

evidenciar la estructura musical de esta sección.

medio de la parte de la sección A en que se usa la

También le ayudan a frasear el arpegio muy

técnica de acordes paralelos, se insertan tres

libremente, no solo métricamente sino también

compases contrastantes donde lo melódico

tímbricamente hablando, por ejemplo apoyándose en

predomina frente a lo armónico. Este contraste se

el color oscuro de la sexta cuerda de la guitarra al

traduce de nuevo en un ataque de la mano derecha.



inicio del arpegio hasta llegar al final del despliegue en una zona contrastante en cuanto al timbre.



Sólo en la configuración de la semicadencia final

de la sección A se descubre la intención de

Desde el inicio se juega con ese contraste de

compositor de moverse tonalmente en el ámbito de la

colores y de dinámica. La idea que abre la obra nos

dominante. Movimiento, por cierto, típico de la

presenta una sonoridad guitarrística (las cinco

forma binaria de las danzas de la suite barroca. Por

cuerdas más graves al aire) llena de contrastes, la

tanto, la sección A es toda una preparación a la

mano derecha busca esos contrastes de color

sección B, en una recreación sonora de atmósfera

moviéndose entre la boca y el puente, mientras la

incierta donde la guitarra aporta las claves de dicha

mano izquierda refleja sobre todo el movimiento y

incertidumbre.



tensión musicales propias de gesto musical primero.

En los compases en que usa la técnica de acordes

paralelos por desplazamiento a lo largo del mástil, la mano derecha busca destacar la melodía dentro de la 32

Sección 5

El intérprete y la obra

En esta sección vamos a indagar en la relación

conciertos y también el primero en grabarlas. Julian

del intérprete con la obra. Elegiremos dos músicos

Bream fue un gran estudioso de la obra de Villa-

universales e imprescindibles en el renacimiento del

Lobos y de ello nos ha quedado constancia en la

instrumento, como el maestro Andrés Segovia

grabación de la integral de los preludios, los estudios

(1893-1987) y el genial guitarrista Julian Bream

y el concierto para guitarra.

(nacido en 1933). No solo hemos escogido estos intérpretes por su excelsa calidad artística sino por su especial relación con la obra de

Villa-Lobos.37



Como intérpretes también tienen en común un

sonido característico que recorre una amplia paleta tímbrica. Si siguiéramos la clasificación que hace

Sabemos de la estrecha relación de Segovia y

Angelo Gilardino de los tipos de guitarrista

Villa-Lobos, este le dedicó los estudios y el concierto

(monocromos o orquestadores), situaríamos a ambos

para guitarra. Los preludios también iban a ser

en la segunda categoría.

dedicados en un principio al maestro de Linares pero

Existen [...] dos tipos de guitarrista: el guitarrista monocromo

algunas desavenencias hicieron que al final la

y el guitarrista orquestador. El primero, tiende a tratar la

dedicatoria fuera para su mujer Arminda. Segovia

guitarra como un instrumento con sonido propio, y por tanto

fue el primero en incluir obras de Villa-Lobos en sus

fija la mano derecha en una determinada posición [...] y de allí no se mueve: su ejecución es por eso monocroma.

33

El segundo considera sin embargo la guitarra como una paleta de la cual sustraer infinitas coloraciones, capaces de evocar [...] el sonido de otros instrumentos [...]. La mano derecha de este





Nos vamos a limitar a comparar la sección B por

razones obvias. Ya hemos dicho que esta sección

guitarrista-orquestador es bastante móvil, y se desplaza

podría expresar el sufrimiento profundo del ser

continuamente a lo largo de las cuerdas.38

humano, ese sentimiento que puede aparecer de

Disponemos de dos vídeos que nos permitirán

hacer una comparativa entre la interpretación del

Vídeo de Andrés Segovia

preludio nº3 de Villa-Lobos por parte de Segovia y por parte de Bream. El video de Segovia que vamos a ver39 es un fragmento del documental-entrevista Andrés Segovia dans Renaissance de la Guitare presentado por Robert J. Vidal, fue grabado en Santiago de Compostela en 1965 donde la entrevista se intercala con algunas actuaciones, entre ellas el preludio en cuestión.

En cuanto al vídeo de Bream, este forma parte

de una recopilación de actuaciones del guitarrista

Andrés Segovia interpretando el preludio nº3 de Heitor VillaLobos

entre 1962 y 1979 que recuperó la BBC de sus

manera especialmente cruel en la lenta agonía de un

archivos para una serie de programas llamado Legends

enfermo o un moribundo. Segovia interpreta dicha

(sólo aparece la segunda parte del preludio).40 34

sección con una articulación muy personal cercana a los sollozos o el gimoteo de un niño (ver figura 4).

Vídeo de Julian Bream

Figura 4.

Fig. 4, articulación Segovia



La articulación de Bream (ver figura 5) no está

fragmentada en tres trozos como hemos visto en la figura 4 en relación a la interpretación de Segovia, más bien utiliza un solo arco que engloba toda la

Julian Bream interpretando el preludio nº 3 de Heitor Villa-Lobos

Figura 5.

melodía descendente poniendo el dramatismo en un sonido con mucho vibrato y mucho peso, y en un discurso pausado pero continuamente tenso. Las diferencias en la digitación de la mano izquierda son

Fig. 5, articulación Bream

acordes a sus respectivas ideas en cuanto al fraseo y la sonoridad.

35

Sección 6

El compositor y la obra

Ya hemos comentado hasta aquí unas cuantas

investigador Eduardo Meirinhos ha profundizado en

cosas sobre el compositor y la guitarra. Intentaremos

dos trabajos en este sentido: uno sobre los Doce

centrarnos ahora en el caso de estudio que nos

estudios y sobre la Suite Popular Brasileña, el Choros nº1,

ocupa. El preludio nº 3 de Heitor Villa-Lobos forma

y los Cinco Preludios.

parte de un conjunto de 5 preludios para guitarra sola que el compositor dedicó a su segunda mujer y cuya publicación se hizo a cargo de la editorial francesa Max Eschig. También existen algunos manuscritos de estos preludios en el Museo VillaLobos de Río de Janeiro. Se trata de borradores y copias en limpio donados al museo por la familia Guimarães (la familia de la primera esposa de VillaLobos) en diciembre de

1991.41



Las referencias a los Doce Estudios son inevitables

si se quiere tratar la composición de los Cinco Preludios. Según Turibo Santos y otros muchos especialistas, Villa-Lobos en los estudios utiliza la propia guitarra como fuente de inspiración, en los cuales encontramos muchas innovaciones estilísticas que, podríamos decir, provienen del uso idiomático del instrumento.

Estos manuscritos nos permiten comprender

mejor el proceso compositivo del autor. El 36

Estos estudios son de una importancia

estudios los compone durante la segunda mitad de los

fundamental en la literatura guitarrística del siglo

años veinte de siglo pasado y los preludios diez años

veinte, debido a la originalidad de sus innovaciones técnicas, armónicas y melódicas que han

más tarde. Estos preludios de 1940 son una obra de

transformado la escritura idiomática para el

madurez del compositor. Se trata fundamentalmente

instrumento. Ellos reformularon el lenguaje de la

de retratos musicales. Son un homenaje, o mejor

guitarra, añadiéndole elementos técnicos y musicales que eran, hasta entonces, desconocidos cuando son comparados con tratados y métodos de maestros

dicho cinco homenajes, a las gentes y al pueblo brasileño.

anteriores como D. Aguado, F. Carulli, M. Carcassi,

Una infinita variedad del profundo sentimiento

F. Sor, N. Coste, y F. Tárrega, entre otros.42



brasileño es mostrado en estas cinco piezas, incluso sin el uso de un superfluo color local o las inevitables

Como para tantos compositores, los estudios son

danzas folclóricas. En su lugar hay simple y

un auténtico laboratorio donde se forjan ideas que

llanamente, la atmósfera esencial, el temperamento y

posteriormente pueden acabar siendo usadas en otras composiciones. Así ocurre con los estudios para guitarra de Villa-Lobos, de los cuales son tomados muchos recursos estilísticos e ideas musicales que, estando interiorizadas por el autor, son fácilmente utilizadas en otras composiciones como los Cinco Preludios o el Concierto para guitarra. El autor tiene definido su estilo compositivo cuando aborda la

el espíritu de Brasil.43

Se discute sobre la posibilidad de que hubiera

habido un sexto preludio, el más bonito según Segovia, pero todo apunta a que no fuera más que una leyenda más en la vida del genial intérprete. En todo caso, como anteriormente hemos dicho, los preludios son retratos u homenajes musicales:

composición de los preludios. Recordemos que los 37

[...]. La fuente de Turibio Santos resulta ser unos

1. Preludio nº1: “Melodía lírica. Homenaje al pueblo

apuntes tomados en 1958 con ocasión de una

de Brasil” 2. Preludio nº2: “Melodía capoeira, melodía capadocia. Homenaje al malandro” 3. Preludio nº3: “Homenaje a Bach” 4. Preludio nº4: “Homenaje a la cultura brasileña indígena” 5. Preludio nº5: “Homenaje a la vida social, y a los jóvenes que concurren a los conciertos y teatros de

conferencia de Heitor Villa-Lobos.45



Sean más o menos apócrifas estas inscripciones,

en cualquier caso son bastante acertadas, y sobre todo en lo referente a nuestro caso de estudio, el tercer preludio de la serie, cuya segunda parte ya vimos que utiliza una técnica propia del maestro de Eisenach. Cinco Preludios

Río”44

Sobre estas inscripciones (que no aparecen en la

edición impresa) también se ha hablado mucho: Desde los años setenta circulan en el uso común, relacionados con cada preludio, unos títulos cuya paternidad es atribuida al propio Villa-Lobos: no ha sido posible sin embargo encontrar alguna fuente de primera mano para tales títulos y solamente se ha sabido que fueron divulgados por Turibio Santos

Nueva edición de los preludios

38



Volviendo a la técnica compositiva del autor y al



Del cotejo de los manuscritos también se puede

estudio de la misma mediante el cotejo de los

concluir que los borradores del compositor le servían

manuscritos en comparación a la edición impresa,

para «refinar la idea original de un pasaje y a veces la

podemos observar la capacidad de Villa-Lobos «para

concepción de la pieza completa».49 En cuanto a las

darse cuenta del potencial idiomático del

copias a partir del borrador, para el compositor es el

instrumento».46 El gran conocimiento por parte del

momento de repensar la obra «suprimiendo o

compositor del instrumento, le permitió «crear una

modificando ideas preexistentes y frecuentemente

relación simbiótica entre los aspectos técnicos y

añadiendo nuevos elementos, el procedimiento de

musicales en su escritura para el instrumento».47 En

copia de una obra se convierte en un proceso de

muchas ocasiones encontramos en la obra para

reescritura de la obra».50 También nos informan los

guitarra de Villa-Lobos (también en nuestro preludio

manuscritos de la costumbre de Villa-Lobos de

nº3) técnicas muy específicas del instrumento, ver

añadir la mayoría de las indicaciones de agógica y

figuras 6a y 6b del preludio nº3.

dinámica tras las pruebas de lectura finales justo

[...] artilugios técnicos que son especialmente característicos del instrumento. Por ejemplo, uno de los artificios técnicos frecuentemente encontrados es

antes de la impresión.51

Todo esto nos lleva a pensar que Villa-Lobos

el uso de la misma disposición de los dedos que

tiene muy interiorizado el instrumento, y que explota

discurren por el mástil del instrumento [...]; este

y explora sus posibilidades musicales a partir de una

artificio particular frecuentemente crea una

idea orgánica del mismo y de la interacción del

sensación impresionista, especialmente cuando está asociada con notas pedal en cuerdas al aire.48

guitarrista con el instrumento. Sus ideas musicales 39

son primariamente ideas gestuales, o al menos se

en la digitación y ataque propuesto,

y en las

podría decir que la indagación de las posibilidades

indicaciones de agógica y dinámica, ver figura 7.

gestuales le lleva a aspectos musicales difícilmente disociables del instrumento. También se puede concluir que las posibilidades tímbricas del instrumento son especialmente tratadas por el autor

Figuras explicativas

Figura 6a: escritura idiomática

40

Capítulo 4

Conclusiones Como músico y como amante de la música en vivo, son muchos los momentos en que me he visto cautivado por una obra y por una actuación. Esa fuerza que tiene la música y ese don que algunos intérpretes tienen para trasmitírnosla son quizás la principal motivación que me han llevado a tratar este tema.

Como músico y como amante de la música en vivo son

se hace el silencio y los protagonistas comienzan a

muchos los momentos en que me he visto cautivado por una

moverse y a hablar en el lenguaje universal de la

obra o por una actuación. Esa fuerza que tiene la música, y

música.



ese don que algunos intérpretes tienen para trasmitírnosla, es quizás la principal motivación que me han llevado a tratar este tema.



En cómo la guitarra adquiere ese protagonismo

es lo que hemos indagado en este trabajo. El sonido tan expresivo del instrumento y el buen tañer del

Mi intención era dar un primer paso en lo que es

guitarrista se combinan en lo que hemos llamado el

mi objetivo final de escribir un libro sobre la guitarra.

gesto musical. Aunque sabemos que es más efectivo

Como paso intermedio también quisiera continuar el

al hablar de interpretación, de creación musical, de

camino aquí iniciado con una tesis doctoral.

significado expresivo, usar un lenguaje más



Todo surgió de la situación siguiente: estamos

sentados en un patio de butacas, el concierto está a punto de comenzar aunque todavía no hay nadie en la escena, finalmente un músico sale al escenario con su instrumento: la guitarra. Ambos protagonistas saludan a los aplausos del público y se acomodan en una postura que nos indica que todo va a comenzar,

metafórico, no hemos rehuido la aproximación científica del asunto. Así, con un acercamiento multidisciplinar, hemos propuesto un marco analítico basado en las teorías actuales del gesto musical que nos han permitido analizar un obra del repertorio guitarrístico, el preludio no3 de Heitor Villa-Lobos. El análisis ha puesto al descubierto la conexión 42

existente entre la intención del (buen) compositor y

determinar—como los que se realizan, por ejemplo,

la interpretación del (buen) músico. Este último

en el IRCAM de París que aborden el gesto musical

utiliza los recursos interpretativos del instrumento

desde una perspectiva de las ciencias experimentales.

para apoyar las ideas musicales que están presente en la estructura sonora propuesta por el compositor.



En última instancia, quiero decir que indagar

sobre la música no es más que preguntarse lo que

Quisiera dejar claro que en este trabajo las

desde hace siglos nos preguntamos los seres

aproximaciones historicista y sociológica son

humanos: ¿tiene algún sentido lo que hacemos con

satisfactoriamente complementarias a la más

nuestras vidas?

analítica-formalista que predomina. No podríamos llegar a un entendimiento amplio de esta obra sin el contexto histórico-social, biográfico, estilístico, de los agentes implicados.

Las posibilidades futuras de este trabajo pasan

por el estudio de un conjunto de obras que nos permitan poner a prueba el marco teórico de análisis y, que a su vez, contribuyan a mejorarlo. También tiene cabida el diseño de experimentos sonoros—por 43