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”…No sólo es el mejor libro de instrucciones sobre el dibujar, también es el mejor libro de instrucciones que hemos visto de cualquier otro tema. “Whole Earth Catalo

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Más de 250.000 copias vendidas en tapa dura.

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Página 2. Art $16 Peter A. Iuley & Son ” Sólo hay una manera correcta de dibujar y que es una manera perfectamente natural. Esta no tiene nada que ver con el artificio o la técnica. No tiene nada que ver con la estética o la concepción. Sólo tiene que ver con el acto de la observación correcta, y con esto me refiero a un contacto físico con todo tipo de objetos a través de todos los sentidos“. _ Nicolaides Dibujos de la portada por 53007 5 NORMA WASSERMAN

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ISBN 0 395

Página 3 KIMON NICOLAIDES nació en Washington, DC, en 1891, su primer contacto con el arte era una familiaridad subconsciente con los objetos orientales importados por su padre. Él decidió temprano que deseaba pintar, pero tuvo que huir de casa para estudiar arte porque sus padres eran indiferentes a la idea. Él se mantuvo en Nueva York con lo que tuviera a mano - la elaboración de imágenes, escribiendo para un periódico, incluso actuando por parte de un estudiante de arte como extra de cine. Su padre fue finalmente conquistado por su obvia seriedad y financió su instrucción en la Art Students League – bajo la dirección de Bridgman, Miller y Sloan. Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial, Nicolaides se ofreció voluntario en el Camouflage Corps y sirvió en Francia durante más de un año, recibiendo una citación. Una de sus asignaciones, que implicaba el estudio de los mapas geográficos de nivel, abrió para él la concepción de "contorno", que constituye el primer ejercicio en este libro. Después de un período de trabajo en París (1922-1923), realizó allí su primera exposición individual en la famosa galería Bernheim Jeune. De vuelta en Nueva York, realizó su primera exposición en el viejo Whitney Studio Club, ahora es museo, y se instaló en la enseñanza de la pintura. Como pintor, la decisión de trabajar con esmero y muestran pocas veces, se hizo conocido a los críticos gradualmente pero inconfundiblemente por " el alcance de su trabajo", "originalidad del enfoque técnico", " riqueza de conceptos mentales ", y su " persecución ansiosa , inquieta de nuevas experiencias estéticas" . Como profesor, durante los siguientes quince años, se convirtió, como el Art Digest escribió, "en un segundo padre" para cientos de estudiantes que pasaron por sus clases en el Art Students League de Nueva York.

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Escrupulosamente honesto y de altos principios, dotado de humor, riqueza y calidez de personalidad, cordura y equilibrio, su extraordinario talento para las relaciones humanas crecieron en su amplio contacto con un número creciente de estudiantes. Aunque murió en 1938, a una edad trágicamente temprana, dejó atrás gran cantidad de seguidores devotos entre los artistas jóvenes y brillantes, así como el sistema único y concreto de enseñanza del arte que presenta en este libro.

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La Forma Natural De Dibujar.

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La Forma Natural De Dibujar

Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte por Kimon Nicolaides

Houghton Mifflin Company Boston

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Copyright © 1941 por Anne Nicolaides.

Copyright © renovado 1969 por Anne Nicolaides. Reservados todos los derechos. Para obtener información acerca de la autorización para reproducir selecciones de este libro , escribe a permisos, Houghton Mifflin Company, 2 Park Street, Boston, Massachusetts 02108. ISBN 0-395-08048-7 ISBN 0-395-53007-5 (pbk.) Impreso en los Estados Unidos de América QUM 60 59 58 57 56

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"La desgracia suprema es cuando la teoría supera el rendimiento." Leonardo da Vinci

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Nota del editor. CUANDO Kimon Nicolaides murió en el verano de 1938, el primer proyecto de este libro había sido completado durante dos años. Podría, tal vez, no haber sido nunca publicado que no fuera a título póstumo, ya que el autor era reacio a poner en forma definitiva sus métodos, en constante desarrollo, de la enseñanza del arte . Después de la muerte del autor, el manuscrito fue preparado para su publicación bajo los auspicios de la G.R.D. Studio, una empresa para el desarrollo de artistas americanos jóvenes en el que estaba asociada la señora Philip J. Roosevelt. El trabajo editorial fue realizado por Mamie Harmon, quien había estudiado con Nicolaides por un número de años y que tuvo colaboración con él en la elaboración del escrito. La preparación del texto involucrado principalmente disposición del material de conformidad con el plan del autor, y la incorporación de otros escritos o notas, fueron realizados por auténticos estudiantes para remediar algunas omisiones. La mayor parte de las ilustraciones, por otro lado, tuvieron que ser seleccionado sin su consejo, aunque se hicieron todos los esfuerzos para

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cumplir con sus preferencias conocidas. Incluso aunque no siempre fue posible, en vista de la dificultad de la obtención del material desde el extranjero. Nicolaides había planeado especialmente ciertos bocetos y diagramas para el libro que explicarían las instrucciones de los ejercicios. Ya que esto no se hizo, fueron sustituidos por bocetos realizados por él en sus clases y por los estudiantes individuales. Estos bocetos son naturalmente ásperos e informales, pero deben de servir al mismo propósito, y quizás añadir un poco el tono personal de instrucción que deseaba mantener. Los dibujos de los estudiantes utilizados son también ejemplos del trabajo realizado en las clases reales por estudiantes de aproximadamente la misma etapa en el plan de estudios como los que están ilustrando el libro. Los dibujos maestros se seleccionaron principalmente con la idea de mostrar cómo se establece el artista para trabajar. Fue sólo con el entusiasmo y la cooperación de los antiguos alumnos de Nicolaides que el libro fue llevado a la forma en la que aparece ahora.

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Cientos de artículos de Nicolaides fueron enviados a la GRD Studio cuando se supo que un libro estaba en preparación. Una y otra vez estos generosos contribuyentes indicaron que no estaban otorgando un favor sino el pago de una deuda a un instructor amado. Se muestra agradecimiento en nombre del editor a los coleccionistas que han prestado dibujos para la reproducción, de Stuart Eldredge, que han sido dispuestos a compartir la responsabilidad de las adiciones que se han hecho, y para un grupo de ex alumnos cuya ayuda y consejos han sido de incalculable valor. A saber, Lester B. Bridaham, Lesley Crawford, Daniel J. Kern, Lester Randell, Willson Y. Stamper, y William L. Taylor.

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Contenido Cómo usar este libro I Sección 1. Contorno y Gesto. Página 5. Ejercicio 1: Contorno y Gesto. Página 9. Ejercicio 2: Dibujo Gesto. Página 14. Ejercicio 3: Cruz contornos. Página 20. Sección 2. El Comprension del Gesto. Página 28. Ejercicio 4: Potencial gesto. Página 24. Ejercicio 5: La pose flash. Página 28. Sección 8. El peso y el dibujo modelado. Página 32. Ejercicio 6: Peso. Página 38. Ejercicio 7: El dibujo modelado. Página 36. Sección 4. Dibujo de memoria y otros estudios rápidos. Página 40. Ejercicio 8: Dibujo de memoria. Página 41. Ejercicio 9: La acción en movimiento. Página 43. Ejercicio 10: Poses descriptivos. Página 45. Ejercicio 11: Poses inversas. Página 45. Ejercicio 12: Grupo plantea. Página 46. Sección 5. El dibujo modelado en tinta - La composición diaria. Página 48. Ejercicio 13: El dibujo modelado en tinta. Página 51. Ejercicio 14: La composición diaria. Página 52. Sección 6. El Dibujo modelado en color de agua - Estudio del ángulo recto. Página 67. Ejercicio 15: El dibujo de modelado en color de agua. Página 68. Ejercicio 16: La composición diaria. Página 71. Sección 7. Énfasis del contorno – La cabeza. Página 73. Ejercicio 17: El contorno de cinco horas. Página 74. Ejercicio 18: El contorno rápido. Página 75. Ejercicio 19: La cabeza. Página 78. Ejercicio 20: El gesto de carecterísticas. Página 80. Ejercicio 21: Contornos en ángulo recto . Página 81.

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Página 12 Sección 8. Estudio de formas especiales. Página 91. Ejercicio 22 : Parte de la forma. Página 92. Ejercicio 23 : Diez minutos para los estudios. Página 92. Sección 9. Una aproximación al tema de la técnica. Página 97. Ejercicio 24 : El dibujo modelado en tinta - Continúa. Pág. 97. Ejercicio 25 : Volver a la modelo. Página 101. Sección 10. Las proporciones simples – Esfuerzo. Página 102. Ejercicio 26 : El dibujo modelado en color de agua - Continúa. Página 102. Sección ll . El estudio de la pañería. Página 109. Ejercicio 27 : estudios rápidos de cortinas. Página 110. Ejercicio 28 : Estudio a largo de los paños. Página 112. Sección 12. La figura con pañería - El impulso subjetivo. Página 119. Ejercicio 29: La figura con cortinas - El impulso subjetivo. Página 119. Ejercicio 80: La composición diaria - Continúa. Página 121. Sección 18 El estudio sostenido. Página 125. Ejercicio 81 : El estudio gesto extendida. Página 126. Ejercicio 82: El estudio sostenido. Página 127. Sección 14. Luz y sombra. Página 139. Sección 15. Una aproximación al estudio de la anatomía. Pág. 144. Ejercicio 33 : Estudio de los huesos. Página 145. Sección 16. La composición larga. Página 149. Ejercicio 84 : La composición larga. Página 151. Sección 17. Ejercicios en crayón blanco y negro. Página 157. Ejercicio 35 : El estudio sostenido en crayón. Página 157. Ejercicio 36 : Gesto en blanco y negro. Página 163. Ejercicio 37 : Pañería en blanco y negro. Página 165.

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Sección 18. Estudios de la estructura. Página 166. Ejercicio 38 : Estudios gesto de la anatomía. Página 166. Ejercicio 39 : Mano y brazo. Página 166. Ejercicio 40 : La cintura escapular. Página 168. Ejercicio 41 : Pierna y rodilla. Página 168. Ejercicio 42 : El pie. Página 170. Ejercicio 43 : El ojo. Página 171. Ejercicio 44 : El oído. Página 171 Página 13

Sección 19. Análisis a través del diseño. Página 173. Ejercicio : 45: Contrastando líneas. Página 174. Ejercicio 46: Líneas rectas y curvas. Página 174. Sección 20. Estudio de reproducciones. Página 180. Ejercicio 47: Composición desde reproducciones. Página 182. Ejercicio 48: Anatomía desde reproducciones. Página 182. Ejercicio 49: Análisis de reproducciones. Página 188. Sección 21. Los músculos. Página 184. Ejercicio 50: Estudio de los músculos. Página 185. Sección 22. Ejercicios en oleo blanco y negro. Página 189. Ejercicio 51: Estudio sostenido en oleo de color. Página 189. Ejercicio 52: Gesto dibujado en oleo. Página 195. Ejercicio 53: Estudio de media hora en oleo. Página 196. Sección 23. Análisis a través del diseño - Continúa. Pág. 197. Ejercicio 54: La forma predominante. Página 197. Ejercicio 55: Modelización de la recta y la curva. Página 198. Ejercicio 56: Recta y curva en marcos. Página 200. Sección 54. El elemento subjetivo. Página 206. Ejercicio 57: El estudio subjetivo. Página 207. Sección 25. Una aproximación al uso del color. Página 213. Ejercicio 58: Gesto sobre papel coloreado. Página 214. Ejercicio 59: Angulo recto y línea curva en color. Página 215. 16

Ejercicio 60: El estudio subjetivo - Continuación. Página 215. Ejercicio 61: El estudio sostenido en oleo. (Variaciones ). 218. Ejercicio 62: El estudio sostenido en oleo. - Continuación. 218. Ejercicio 63: A todo color. Página 220. Ejercicio 64: Color arbitrario. Página 220.

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Introducción El impulso de dibujar es tan natural como el impulso de hablar. Como regla general, aprendemos a hablar a través de un simple proceso de práctica, lo que presupone un montón de errores, cuando tenemos dos, tres y cuatro años de edad. Pero sin este primer esfuerzo en comprensión y hablando sería absurdo tratar de estudiar gramática, el lenguaje o la composición. Esta preparación vital, esta primera introducción en el lenguaje de las palabras que significan cosas reales, es paralela a los esfuerzos que un estudiante de arte debe hacer fielmente durante los primeros años en su estudio de arte. Sólo hay una manera correcta de aprender a dibujar y es una manera muy natural. No tiene nada que ver con el artificio o técnica. No tiene nada que ver con la estética o la concepción. Sólo tiene que ver con el acto de observación correcta, y con esto quiero decir un contacto físico con todo tipo de objetos a través de todos los sentidos. Si un estudiante falta a este paso y 17

no lo practica por lo menos durante su primeros cinco años, ha perdido la mayor parte de su tiempo y debe necesariariamente volver atrás y empezar de nuevo. El trabajo del profesor, como yo lo veo, es enseñar a los estudiantes, no la forma de dibujar, sino la manera de aprender a dibujar. Deben adquirir finalmente algún método real de hallazgo por sí mismos para que no se limitan por el resto de sus vidas a las referencias del instructor. Deben descubrir algo de la verdadera naturaleza de la creación artística - de los procesos ocultos por el cual la inspiración funciona. El conocimiento - lo que hay que conocer sobre el arte - es de propiedad común. Está en muchos libros. Lo que el maestro puede hacer es señalar el camino que conduce a los logros y tratar de convencer a sus estudiantes a tomar ese camino. Esto no puede ser una cuestión de mera fórmula. Todo mi método consiste en permitir a los estudiantes obtener una experiencia. Trato de planear para ellos las cosas que se pueden hacer, cosas en qué pensar, en las que hacer contacto. Cuando ellos han tenido esa experiencia bien y profundamente, es posible señalar qué es y porqué se han obtenido estos resultados. Las leyes verdaderas de las obras de arte, las leyes básicas, son pocas. Estas leyes básicas son las

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leyes de la naturaleza. Ellas existían incluso antes de que se hiciera el primer dibujo. A través del esfuerzo constante y fielmente, andando a tientas paciente, poco a poco, ciertas reglas tienen que establecerse en relación con la técnica de la toma de imagen. Estas reglas son el resultado de la capacidad del hombre para relacionar las leyes del equilibrio, las que se encuentran en la naturaleza, para poder hacer la pintura técnicamente. Pero al principio no es necesario preocuparse de ellas. En un principio estas reglas y su aplicación seguirá siendo un misterio, no importa lo que uno hace al respecto. El hombre puede hacer sólo las reglas. Él no puede hacer las leyes, que son la leyes de la naturaleza. Es la 18

comprensión de estas leyes lo que permite a un estudiante dibujar. Su dificultad nunca será una falta de capacidad de dibujar, sino la falta de comprensión. El arte debe estar más preocupado con la vida que con el arte. Cuando nosotros usamos números sólo estamos utilizando símbolos, y es sólo cuando los trasladamos a la vida que se conviertan en realidades. Lo mismo ocurre con las normas del dibujo y pintura. Han de aprender, no como reglas, sino como realidades. Entonces las normas se vuelven apropiadas. Pero entender las teorías no es suficiente. Mucha práctica es necesaria, y los ejercicios de este libro se han diseñado para procurar esta práctica. Kimon Nicolaides.

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La Forma Natural de Dibujar.

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Página 17 Cómo utilizar este manual.

Este libro fue escrito para ser utilizado. No se pretende simplemente ser leído tal como sentarse a leer un libro de aritmética sin cualquier intento de resolver los problemas que describe. Supongo que tú estás a punto de embarcarte en un año de estudio de arte, y planeo para enseñarte lo más cerca posible justo lo que habrías aprendido si hubieras pasado un año en una de mis clases en la Art Students League. No importa quién eres, lo que puedas hacer, o donde tú has estudiado si es que has estudiado en absoluto. Me preocupa sólo mostrarte algunas cosas que creo que te ayudarán a dibujar. Mi interés en este tema es práctico, ya que mis esfuerzos consisten en tratar de desarrollar artistas. Los estudiantes que han llegado a mis clases directas han sido gente que difiere enormemente en experiencia, gusto, fondo y logros. Algunos habían estudiado mucho, algunos no todos. Muchos eran los propios docentes. Yo siempre les pido, como te voy a pedir a tú, para acercarse a estos ejercicios desde el principio, exactamente como si tú fueras un principiante, sea cual sea que tu preparación pueda haber sido. Creo que la razón de esto se convertirá en evidente a medida que trabajas. Cada ejercicio se desarrolla sobre los precedentes, y es concebible que si has abierto este libro en cualquier lugar que no sea en el inicio serías mal dirigido en vez de ayudarte. La disposición del texto se ha determinado, no por el tema, sino por horarios de trabajo, porque el trabajo es lo importante. Cada sección del material de lectura está acompañada por una lista que representa quince horas de dibujo real. Comienza a trabajar el primer día con la lectura de la primera sección hasta llegar al final de las instrucciones de esa sección; entonces para de leer y dibuja durante tres horas de acuerdo al anexo de esa esa sección. Te pido que sigas los horarios de forma explícita, ya que cada uno ha sido planeado con cuidado y con un propósito definido. Ni siquiera deberías leer los párrafos siguientes hasta que hayas realizado el tiempo de dibujo tal como se indica. Y eso es cierto en todo el libro, porque la idea básica de su instrucción es tener que llegar a la necesaria relación entre el pensamiento y la acción. Cada ejercicio tiene su lugar y lleva un cierto impulso. Si tú no

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puedes hacerlo en el momento y por el tiempo del tiempo que se te indica, se interrumpe ese impulso. Si tú sientes que encuentras dificultad en algún ejercicio, o que no lo entiende en absoluto, simplemente practicalo lo mejor que puedas por el tiempo que sea necesario para la correcta comprensión.

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y luego pase al siguiente. Hay otros ejercicios que reportarán con holgura proporcional el esfuerzo que se ha hecho. En la mayoría de los cursos de estudio de cualquier tipo la idea general que prevalece que es para obtener crédito a través de la obra rápidamente. Eso definitivamente no es cierto en este estudio. Si tú eres particularmente apto, tu ventaja se encuentra, no en cuánto más pronto se puede 'tener la idea" y el "acabado ", sino en la cantidad que tú serás capaz de hacer al final de un año de trabajo que alguien menos dotado. Lo que tú estás tratando de aprender no es el ejercicio - que debería ser fácil, porque he tratado de hacer cada uno lo más simple posible. Tú estás tratando de aprender a dibujar. El ejercicio no es más que una manera constructiva para que tú puedas mirar a la gente y los objetos de manera que tú puedas adquirir el mayor conocimiento de tus esfuerzos. Al empezar, tratarde desarrollar la capacidad de pensar en una sola cosa al mismo tiempo. En estos ejercicios que he tratado de aislar uno por uno, en lo que considero las fases esenciales o los actos esenciales, de aprender a dibujar. Me vuelvo al centro de atención por primera vez en uno, luego otro, de modo que nos concentramos tanto en una sola idea para que pueda llegar a ser dominado en profundidad. Los ejercicios eventualmente se convertirán en los hábitos que contribuirán en cada dibujo que realices. No te preocupes si durante los tres primeros meses tus estudios no se parecen a ninguna cosa que tú haya tomado como dibujo a lo largo de tu vida. A tí no debe importarte como veas tu trabajo sino el tiempo que tú pasas dibujando. El esfuerzo que haces no es por un dibujo en particular, sino por la experiencia tú estás adquiriendo; y eso será así incluso cuando tengas ochenta años.

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Creo convencidamente que se pone demasiado énfasis en las pinturas y los dibujos que se realizan en las escuelas de arte. Si tú vas a un profesor de canto, él primero te dará ejercicios de respiración. No una canción. Nadie va a esperar a cantar esos ejercicios delante de un público. Tampoco se espera mostrar imágenes como resultado de sus primeros ejercicios de dibujo. Hay una gran diferencia entre dibujar y hacer dibujos. Las cosas que harás, una y otra vez, no son más que la práctica. Deben representar a tí sólo el resultado de un esfuerzo para estudiar, el subproducto de tu actividad física y mental. Tu progreso está trazado, no en el papel, sino en el aumento de los conocimientos con los que nos fijamos en la vida que te rodea. Desafortunadamente la mayoría de los estudiantes, ya sea por su propia culpa o la culpa de sus instructores, parecen ser terriblemente miedosos de cometer errores técnicos. Tú debes entender que estos errores son inevitables. Página 19

Cuando tú hayas hecho los primeros cinco mil errores más pronto podrás corregirlos. Para mantener los ejercicios claros, el libro está escrito como si tú estuvieras inscrito como estudiante en una escuela de arte. Sin embargo, me doy cuenta de que hay muchas personas con talento que no están en condiciones de ir a una escuela y que sin embargo merecen alguna oportunidad de orientación debido a su capacidad y deseo. Con la esperanza de que este libro pueda servir como un maestro para estas personas, he incluido los más simples y detalles más prácticos en la instrucción. Donde no haya clase disponible, te sugiero que trates de organizar un pequeño grupo para compartir los gastos de un modelo. En dicho grupo un estudiante debe ser elegido monitor para que no haya ninguna confusión. Como se describe en los ejercicios, se supone que un modelo desnudo estará disponible. Sin embargo, todos los ejercicios se pueden realizar a partir del modelo vestido en su lugar, excepto los de anatomía para los que se pueden utilizar moldes de escayola. Si no puede pagar o garantizar un modelo, llame a sus amigos o familiares a posar para tú siempre que pueda y trabaje con paisajes y objetos el resto del tiempo. Tú encontrará que, con unas pocas excepciones, los ejercicios se aplican del mismo modo tanto a las cosas como a las personas. He hecho algunas sugerencias en cuanto a los más comuntes 23

temas, y se espera que los temas adecuados de vez en cuando para complementar su trabajo dibujando esos temas, incluso si tú trabaja regularmente desde el modelo. El modelo debe ser colocado en el centro de la sala para que todos los estudiantes pueden sentarse muy cerca y se pueda mirar la postura desde todos los ángulos. Sentarse en una silla de respaldo recto y descansar su dibujo en el respaldo de otra silla en frente de tí. (Para estos ejercicios, esta posición relajada y familiar es más adecuada que sentado o de pie en un caballete.) Si trabaja en la noche, utilizar iluminación oculta o luces del techo de más de una fuente, y si tú trabaja por el día, no permita que la luz del sol caiga directamente sobre la figura. Evita todo lo que tenga el efecto de un centro de atención en el modelo. Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los nuevos materiales que se necesitan. La mayoría de estos materiales son fácilmente procurables en cualquier lugar. Sin embargo, pueden ser solicitados a la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York, 215 West 57th Street, Nueva York. Todos los materiales sugeridos son baratos, y son más adecuados para estos ejercicios que los más caros, incluso si se lo puede permitir. Tú puedes hacer varios estudios de cualquier pose mirando el modelo desde diferentes posiciones. Utiliza este método para adaptar la postura a tus necesidades Página 20

si tú trabajas en alguna clase en la que el horario de este libro no está siendo seguido. Cuando una pose está sucediendo que no se ajuste a tu ejercicio, puedes dejar de dibujar el modelo y dibujar objetos o la sala o tus compañeros de clase. Cualesquiera que sean las circunstancias en las que trabajas - ya sea en una clase o solo, con un modelo o sin él - tu éxito final depende sólo de uno de los elementos, y es tú mismo. Es una falacia suponer que puedas obtener los mejores resultados con un mínimo de esfuerzo. No hay tal cosa como conseguir más de lo que se pone en cualquier cosa. Tú espera que un hombre pueda guiárle a través de las montañas para guardar su energía y le diga la mejor manera, pero no puede llegar más lejos en esa montaña de lo que pueda

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caminar. Mi única idea es dirigir a hacer el tipo correcto de esfuerzo, para que si lo hace tú logre el objetivo. Si alguna vez lo has probado, te habrás dado cuenta de lo difícil que es hablar clara y concisamente sobre el arte. Uno siempre está muy cerca de contradicciones. Sin embargo, no simplemente leeras las cosas que tengo que decir. Tú actuarás sobre ellas, trabajarás en ellas, y por eso creo que cada uno de vosotros llegará a un índice adecuado de estas ideas a través de un entorno natural y personal de aplicación de ellas. Cada uno de vosotros, de una manera peculiar a vosotros mismos, sumará algo a ellas. El libro ha sido planeado para ese fin.

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Página 21 Sección 1 Contorno y Pose La observación correcta. La primera función de un estudiante de arte es observar, para estudiar la naturaleza. El trabajo del artista en principio no es diferente al trabajo de un escritor. Primero debe acceder a la materia prima. Debe pasar mucho tiempo en contacto con objetos reales. Aprender a dibujar es realmente una cuestión de aprender a ver correctamente y eso significa mucho más que simplemente mirar con el ojo. La clase de "ver" que quiero decir es una observación que utiliza la mayor cantidad de los cinco sentidos como puede llegar a través del ojo de una sola vez. Aunque tú utilizas tus ojos, que no se cierren los otros sentidos; más bien, a la inversa. Porque todos los sentidos tienen un papel en la clase de observación hecha. Por ejemplo, tú sabes el papel de lija por la forma como se siente cuando tú lo tocas. Tú conoces un zorrillo más por el olor que por la apariencia, una naranja por el sabor. ¿Reconoces la diferencia entre un piano y un violín cuando los escuchas en la radio sin verlos. ANEXO 1 1/2 hora

1/2 hora

1/4 hora

1/4 hora

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A Ejer. 1: Contorno (un dibujo) Ejer. 1: Contorno (un dibujo)

B Ejer. 2: Gesto (25 dibujos) Ejer. 1: Contorno (un dibujo)

C Ejer. 2: Gesto (25 dibujos) Ejer. 1: Contorno (un dibujo)

D Ejer. 2: Gesto (25 dibujos) Ejer. 1: Contorno (un dibujo)

E Ejer. 2: Gesto (25 dibujos) Ejer. 3: Contorno cruzado (una hoja de dibujo) Ejer. 1: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2: Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (15 (15 (15 (15 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso

½ hora

1 hora

Ejer. 1: Contorno (un dibujo) Ejer. 1: Contorno (1 o 2 dibujos)

Ejer. 2: Gesto (25 dibujos) Ejer. 1: Contorno (1 o 2 dibujos)

Ejer. 2: Gesto (25 dibujos) Ejer. 1: Contorno (1 o 2 dibujos)

Ejer. 2: Gesto (25 dibujos) Ejer. 1: Contorno (1 o 2 dibujos)

Ejer. 2: Gesto (25 dibujos) Ejer. 1: Contorno (1 o 2 dibujos)

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Este anexo representa 15 horas de dibujo real, las cuales yo tengo divididas por conveniencia en cinco lecciones de tres horas (A, B, C, D y E). Tú puedes, de hecho, dividir el trabajo en 7 lecciones de dos horas o 14 lecciones de una hora. Omitiendo el periodo de descanso si tu horario es reducido. El modelo usualmente descansa cinco minutos cada media hora, así cada media hora de pose es reducida a 25 minutos. Las poses más largas deben ser bastante simples al principio y deben mostrar diferentes puntos de vista de la figura, la espalda y el costado, así como de frente.

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Página 22 Debido a que las pinturas están hechas para ser vistas, tiene mucha importancia (y demasiada dependencia) que sean colocadas a la altura de la vista. En realidad, vemos a través de la ojos en lugar de con ellos. Es necesario poner a prueba todo lo que tú veas con lo cual tú puedes descubir a través de los otros sentidos, - el oído, el gusto, el olfato y el tocar - y su experiencia acumulada. Si trata de confiar sólo en los ojos, a veces pueden realmente engañarle. Creo que te das cuenta de que esto es cierto si te imaginas que un hombre de Marte, o algún planeta totalmente diferente al nuestro, está buscando por primera vez un paisaje en la Tierra. Él ve lo que ve, pero el no conoce lo que tú conoces. Donde él ve sólo una mancha blanca cuadrada en la distancia, tú reconoces una casa que tiene cuatro paredes dentro de las cuales puede haber habitaciones y personas. Un gallinero te informa que hay un corral detrás de la casa. Tu boca se arruga ante la visión de un caqui verde que puede parecerle a él como fruta deliciosa o una piedra. Si tú y el hombre de Marte se sientan uno al lado del otro para dibujar, los resultados serán muy diferentes. Él va a tratar de sacar las cosas extrañas que ve, en la medida que pueda, en términos de las cosas que sus sentidos han conocido durante su vida en Marte. Tú, ya sea consciente o no, va a dibujar lo que ve a la luz de su experiencia con las cosas similares en la tierra. los resultados serán inteligibles, unas y otras, sólo cuando las experiencias hayan sido similares. Pero si comienza a explorar ese paisaje a pie, tocando cada objeto, cada inhalación de olores, tanto se acercará más cerca de lo que es realmente. Un hombre por lo general puede dibujar mejor aquellos objetos que el mejor conoce. Tanto si es o no un artista. Un jugador de golf puede dibujar un palo de golf, un regatista puede realizar un coherente dibujo de una vela. Estas son cosas con ls que ha tenido experiencias reales, cosas que ha tocado y utilizado. Muchas otras cosas que el ha visto a menudo, pero que no ha utilizado, él ni siquiera trata de dibujarlas. EL SENTIDO DEL TACTO. El simple hecho de ver, por lo tanto, no es suficiente. es necesario tener un contacto fresco, vivo, físico con el objeto

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que dibuje a través de los sentidos tanto como sea posible - y, especialmente, a través de la sentido del tacto. Nuestra comprensión de lo que vemos se basa en gran medida en el tacto. Expertos en publicidad se dan cuenta de esto y los objetos en las tiendas se muestran en las tiendas donde la gente puede tocarlos. Si cierras los ojos y alguien pone en su mano un objeto que tú no ha visto, se puede decir, sin duda, lo que ese objeto es sin necesidad de abrir los ojos. Tú probablemente pueda dibujarlo desde la experiencia aún no habiéndolo visto. Página 23

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Cortesía de New York Association for the Blind. Violinista tocando por Clara Crampton. (La artista ha sido ciega desde su nacimiento.) Tú no tienes que depender de los ojos solamente.

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Con permiso especial de Pierre Matisse.

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DIBUJO DE MATISSE Página 25 Si tú entras en un cuarto oscuro para conseguir un libro, no traerá de vuelta un florero por error a pesar de que los dos estén juntos sobre el mismo estante. Hace poco leí de una niña cuya vista fue obtenida de repente después de una vida en la ceguera. Mientras ella estaba ciega, ella era capaz de moverse por la casa con facilidad. Cuando ella comenzó a ver, no podía caminar por la habitación sin tropezar con los muebles. Su dificultad radicaba en el hecho de que ella aún no pudiera coordinar su nuevo sentido de la vista con lo que tenía previamente aprendido a través del sentido del tacto. El primer ejercicio, que está a punto de intentar, se planificó conscientemente a fin de poner en juego su sentido del tacto y de coordinarlo con su sentido de la vista con el propósito del dibujo. Mire el borde de su silla. Luego, frote el dedo contra ella muchos veces, a veces lentamente y a veces rápidamente. Compare la idea del borde que el toque de su dedo da con la idea que tenía de meramente mirarlo. En este ejercicio, trate de combinar esas dos experiencias. La de tocar con la de simplemente mirar. EJERCICIO 1: Dibujo de contorno Materiales: Use lápiz un 3B (semiduro) dibujo de lápiz con una punta fina (afilada con papel de lija) y un pedazo de papel color crema de envolver alrededor de quince por veinte centímetros de tamaño. El papel Manila por lo general viene en grandes hojas que pueden ser cortadas en cuatro piezas de ese tamaño. Tú puede usar, también, el tipo de papel que se vende como 'papel de estantería', siempre que no sea glaseado. Sujete el papel con grandes pinzas a un pedazo de madera prensada o una pieza rígida de cartón. Usa una visera. No utilices una goma de borrar hasta llegar al Ejercicio 28. Siéntate cerca del modelo o el objeto que vas a dibujar e inclínate hacia delante en tu silla. Enfoque sus ojos en un solo punto - cualquier punto es útil - a lo largo del contorno del modelo. (El contorno es, aproximadamente la forma usual de hablar, una línea externa o borde). Coloca la punta de tu lápiz en el papel. Imagina que la punta de tu lápiz está tocando el modelo en lugar del papel. Sin quitar los ojos del modelo, espera hasta que estés 32

convencido de que el lápiz está tocando ese punto en el modelo sobre el que tus ojos están fijados.

Página 26 A continuación, mueve el ojo lentamente a lo largo del contorno de la modelo y mueve el lápiz lentamente a lo largo del papel. Al hacer esto, mantén la convicción de que la punta del lápiz está tocando realmente el contorno del modelo. Déjate guiar más por el sentido del tacto que por la vista. ESTO SIGNIFICA QUE TÚ DIBUJAS SIN MIRAR EN EL PAPEL, mirando continuamente al modelo. Exactamente coordina el lápiz con el ojo. Tu ojo puede ser tentado en un primer momento a moverse más rápido que el lápiz, pero no lo dejes adelantarse. Considerando sólo el punto en que estás trabajando en ese momento sin tener en cuenta cualquier otra parte de la figura. A menudo, tú encontrarás que el contorno que estás dibujando deja el borde de la figura y se introduce en su interior, terminando allí aparentemente. Cuando esto sucede, conduce la mirada hacia abajo en el papel, con el fin de localizar un nuevo punto de partida. Este nuevo punto de partida debe iniciarse en el punto en el que el contorno se introdujo en el interior de la figura. Por lo tanto, tú tendrá que mirar hacia abajo, en el papel, varias veces durante el curso de un estudio, pero no dibujará mientras esté mirando el papel. Al igual que en el comienzo, coloque la punta del lápiz sobre el papel, fije sus ojos en el modelo, y espere hasta que esté convencido de que el lápiz está tocando el modelo antes de dibujar. No todos los contornos se encuentran a lo largo del borde exterior de la figura. Por ejemplo, si tú tiene una vista frontal de la cara, verá contornos definidos a lo largo de la nariz y la boca, los cuales no tienen conexión con el dibujo del contorno del borde de la figura. Por ello, tan rápidamente como el tiempo de su estudio lo permita, dibuje estos

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Texto de la imagen: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. Deja que las líneas se expandan por todo el papel. Página 27 contornos exactamente como se dibujan los exteriores. Dibuja cualquier cosa donde tu lápiz puede reposar y ser guiado a lo largo del contorno. DESARROLLA LA ABSOLUTA CONVICCIÓN DE QUE TÚ ESTÁS TOCANDO EL MODELO. Este ejercicio debe hacerse lentamente, inquisitivamente, con sensibilidad. Toma su tiempo. No seas impaciente o demasiado rápido. No hay ningún punto en el que termine cualquier estudio de contorno. De hecho, un estudio de contorno no es una cosa que puede ser terminada. Se trata de tener un tipo particular de experiencia, que puede continuar siempre y cuando tú tienga la paciencia suficiente para mirar. Si en el tiempo permitido llegase sólo a la mitad del camino alrededor de la figura, no importa. ¡Tanto mejor! Pero si se termina mucho antes de que el tiempo haya terminado, lo más probable es que tú no esté abordando el estudio de la forma correcta. Un dibujo de contorno es como escalar una montaña, en contraste con sobrevolarla con un avión. No es una rápido vistazo a la montaña desde lejos, a la distancia. Sino un lento y laborioso ascenso sobre ella, paso a paso. No te preocupes por las proporciones de la figura. Ese problema se hará cargo de sí mismo con el tiempo. Tampoco te dejes engañar por las sombras. Cuando tú tocas la figura, tendrás el mismo sentimiento que si tu mano tocase la parte de la figura que estás dibujando en ese momento. Tanto si es luz 34

como sombra. Tu lápiz se mueve, no en el borde de una sombra, sino en el borde de la forma misma. Al principio, no importa lo duro que sea el intento, puede que te resulte dificil romper el hábito de mirar en el papel en el que dibujas. Tú puedes incluso mirar hacia abajo sin saberlo. Pídele a un amigo que compruebe durante durante unos pocos minutos avisándote cada vez que tú mires al papel.

DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE Dibuja sin mirar el papel, mirando continuamente el modelo. Página 28 Entonces tú sabrá si estaba mirando demasiado a menudo y si tú cometió el error de dibujar mientras estabas mirando. Este ejercicio se debe utilizar en temas de dibujo de todo tipo. Al principio, elegir los contornos del paisaje que parecen más tangibles, como la curva de una colina o el borde del tronco de un árbol. Cualquier objeto puede ser utilizado, aunque aquellos que se han formado por la naturaleza o están afectadas por un largo periodo de uso ofrecerán la mayor cantidad de variación, como una flor, una piedra, un pedazo de fruta, o un zapato viejo. Dibujese así mismo mirando en el espejo. Su propia mano o pie, o un trozo de material. Es la experiencia, no el sujeto, lo que es importante. CONTORNO VERSUS LÍNEA EXTERNA. "Contorno" se define comúnmente como "la línea externa de una figura o cuerpo”, pero para los

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propósitos del estudio que estamos haciendo, nuestra definición, tal vez arbitraria, distingue entre contorno y línea externa. Nosotros pensamos de una línea externa como un diagrama o silueta, plana y de dos dimensiónes. Este es el tipo de cosa que haces cuando pones tu mano plana sobre el papel y trazas alrededor de los dedos con un lápiz – tú no puede decir apropiadamente que estés dibujando. Tú no puedes decir que sea el dibujo de la palma de la mano o del dorso de la misma. El contorno tiene cualidad tridimensional. Es decir, indica el espesor, así como la longitud y la anchura de la forma que rodea. Nosotros no pensamos en una línea como contorno a menos que siga el sentido del tacto, mientras que una línea externa puede seguir el ojo solo. Coloca dos manzanas sobre una mesa, una ligeramente por delante de la otra pero sin que se toquen, como en la Figura 1. En la figura Figura 2 muestra el contorno visual de ambas manzanas. La Figura 3 muestra la línea visual de la segunda manzana. Ni la Figura 2 ni la Figura 3 podrían ser un

Imagen superior: Dibuja cualquier cosa. Imagen inferior: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. Página 29 el dibujo de contorno, ya que, en ambos, la línea sigue el ojo y no el sentido del tacto. Si tú siente que está tocando el borde, no salte del borde de la primera manzana hacia el borde de la segunda sin levantar el lápiz, como en la figura 2, del mismo modo que no puede realmente tocar la segunda manzana con el dedo en ese lugar hasta que se haya levantado el dedo del primera manzana. A modo de resumen, la Figura 3 muestra lo que ve de la segunda manzana solamente, pero si tú piensa en términos de contorno o el tacto, parte de esa línea pertenece a la primera manzana y no a la segunda. Los contornos, tanto en la figura 2 y Figura 3 son ilusiones visuales. Un contorno nunca puede ser una ilusión, ya que toca la cosa real.

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Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo I A. Si tú no ha leído la sección sobre cómo usar este libro, lealo ahora.

DOS TIPOS DE ESTUDIO. La manera de aprender a dibujar es dibujando. Gente que hace arte no debe limitarse a saber de él. Para un artista, lo importante no es lo mucho que sabe, sino lo mucho que puede hacer. Un científico puede saber todo acerca de la aeronáutica, sin ser capaz de manejar un avión. Es sólo practicando que puede desarrollar los sentidos para volar. Si me preguntaran cual cosa es más importante que cualquier otra, hay que enseñar a un estudiante para que aprenda a dibujar, respondería, "Dibujo, sin cesar; con furia, dibujo cuidadosamente.” Probablemente tú ya te das cuenta que el dibujo de contorno es del tipo que se debe hacer cuidadosamente. Por otro lado, el dibujo de gesto, que tú comenzará hoy, se va a hacer "con furia." Con el fin de concentrarse, se puede actuar con furia en un corto espacio de tiempo o se puede trabajar con calma determinación, en silencio, durante un período de tiempo extendido. Al aprender a dibujar, ambos tipos de esfuerzo son necesarios y se convierten en un balance preciso para el otro. En estudios de duración se desarrollará una comprensión de la estructura del modelo, cómo se hace - y me refiero a algo más fundamental que la anatomía solo. En estudios rápidos tú considere la función de la acción, la vida o la expresión – Yo a esto lo llamo gesto. Página 30

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Los bocetos rápidos realizados por la mayoría de los estudiantes son exactamente lo que son, es decir,bocetos. Lo cual para mi forma de pensar es muy mala práctica. De hecho, todo lo que es incompleto es una mala práctica. La palabra boceto sugiere que algo no se ha completado. Estudios rápidos, por el contrario, deben indicar que ha habido estudio real y una conclusión de lo estudiado, lo que representa un cierto tipo de concentración, incluso aunque el estudio sea rápido. La manera de concentrarse en un corto espacio de tiempo es concentrarse sólo en una fase del modelo. Naturalmente, trato de seleccionar una fase importante y he elegido el gesto. Bocetos rápidos a menudo se utilizan simplemente para 'aflojar' el estudiante y no como medio de estudio penetrante. A menudo los estudiantes los hacen bien y son muy sorprendidos por los resultados, que son mucho más allá de cualquier conocimiento que tengan. La razón es que al trabajar rápidamente descubren accidentalmente el gesto. El gesto es un sentimiento el cual se amplía y los guía al conocimiento.

EJERCICIO 2: DIBUJO DE GESTO Materiales: Use un lápiz 3B o 4B (manteniendo la punta roma y de espesor) y hojas papel manila de color crema de diez por quince centímetros de tamaño. (Esta es la mitad del tamaño utilizado para dibujar el contorno.) Utilice ambas caras del papel, para poner sólo un dibujo en cada lado. Ya que tú harás un gran número de dibujos de gestos. Puedes sustituir el papel de manila por un papel incluso más barato conocido como papel de periódico. Mantén a mano suficiente cantidad de papel. Al modelo se le pide que tome una postura muy activa durante un minuto o menos y cambios sin pausa de una postura a otra. Si tú no tiene ningún modelo o, con frecuencia, incluso si lo tiene - hay que ir a algún lugar donde es probable ver a la gente moviéndose activamente. Un patio de juegos, juego de fútbol, un bazar, una calle muy transitada, un aserradero, una piscina, un edificio en construcción, le dará excelentes oportunidades para estudiar gesto. A medida que el modelo toma la pose, o la gente de la que observas moverse, tú dibuja, dejando que el lápiz se deslice alrededor del papel casi a voluntad, siendo impulsado por el sentido de la acción que se siente. Dibuja rápidamente y de forma continua en una incesante linea, de arriba a abajo, 38

alrededor y através, sin levantar el lápiz del papel. Deja que el lápiz corra, reportando el gesto. Página 31

TU DEBES DIBUJAR, NO LO QUE ESTÁS PENSANDO SOBRE LO QUE VES, NI SIQUIERA LO QUE ELLO ES, SINO LO QUE ELLO ESTÁ HACIENDO. Siente como la figura se levanta o cae, empuja adelante o tira para volver allí. Empuja aquí o cae fácilmente allí. Supón que el modelo toma la pose de un peleador con los puños cerrados y la mandíbula hacia adelante con ira. Trata de dibujar el empuje real de la mandíbula, el apretón de la mano. Un dibujo de boxeadores debe morar el empuje, desde el pie al puño, mñas allá de sus gopes que hacen daño.

En el dibujo de contorno toca el borde de la forma. En el dibujo de gesto tú tienes que sentir el movimiento entero Si el modelo se inclina para recoger un objeto, tendrás que dibujar la curva actual y el giro del torso, la que alcanza hacia abajo del brazo, el aferramiento de la mano. El dibujo puede ser sentido por una persona que lo mire, o por tí mismo después de haber olvidado la pose. Puede no haber nada en él para sugerir la forma de la figura, o la figura puede ser algo aparente. Eso no importa. Cuando el lápiz corre, será a veces para encontrar el borde de la forma, pero más a menudo viajará a través del centro de las formas y, a menudo se ejecutará fuera de la figura, incluso fuera del papel por completo. No hay que obstaculizarlo. Deja que se mueva a voluntad. Por encima de todo, no trates de seguir los bordes. Es sólo la acción, el gesto, lo que tú estás tratando de responder aquí, no en los detalles de la estructura. Tú debes descubrir - y sentir – que el gesto es dinámico, en movimiento, no estático. El gesto no tiene bordes precisos, no

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tiene forma exacta, la forma no está establecida. Las formas están en el acto de cambiar. El gesto es el movimiento en el espacio. Para poder ver el gesto, debe ser capaz de sentirlo en tu propio cuerpo,

Página 32 Tú debes sentir que estás haciendo lo mismo que el modelo. Si el modelo se para o empuja, tú debes sentir que tus propios músculos también se paran, empujan o relajan. SI TÚ NO RESPONDES EN LA MANERA EN QUE EL MODELO LO ESTÁ HACIENDO, TÚ NO PODRAS COMPRENDER LO QUE TÚ VES. Si tu no sientes como el modelo siente, tu sólo dibujarás un mapa o plano. Como el contorno, el gesto está íntimamente vinculado a la experiencia táctil. En el dibujo de contorno tú siente que tú estás tocando el borde de la forma con su dedo o lápiz. En gesto el dibujo se siente el movimiento de la forma en todo el cuerpo. La atención debe centrarse en la figura entera y tú debes mantener la totalidad de la atención en una sola cosa a la vez. Trata de sentir toda la cosa como una unidad - una unidad de energía, una unidad de movimiento. A veces dejo que los nuevos estudiantes empiezan a recurrir a alguna pose de cinco minutos y luego, después de un minuto, pide al modelo que abandone la pose. Los estudiantes dejan de dibujar con sorpresa. Yo les digo que prosigan dibujando aquello que habían comenzado a dibujar y deben haber tenido algo en

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DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE No dibujar la cosa que se ve, ni siquiera aún lo que es, SI NO LO QUE ESTÁ HACIENDO.

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DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE mente; pero por lo general no son capaces de continuar. La verdad es que habían comenzado con alguna cosita, como el pelo, y ni siquiera habían mirado la pose como un todo.

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En los primeros cinco segundos, tú deberías haber puesto en el dibujo las líneas que indiquen las partes del cuerpo en la postura. Recuérdese a sí mismo esto una vez una y otra vez durante mucho tiempo, el limitar a un grupo de estudios de gesto a cinco o diez segundos cada uno. No importa donde tú comienzas a dibujar, con cuál parte de la figura, porque desde el inicio del dibujo estarás pasando constantemente de una a otra parte de la figura. En general, no empieces con la cabeza. Extraordianiamente, las únicas veces que a mí se me ocurriría iniciar por la cabeza como punto de partida natural para una acción, sería cuando un hombre esté parado sobre la cabeza o colgado de la horca. A veces los estudiantes preguntan si deberían pensar en el gesto de esta u otra manera. Mi respuesta a eso es que se debe confiar en la sensación en lugar del pensamiento. Basta con responder con tus músculos a lo que el modelo esté haciendo mientras que tú miras, y deja que tu lápiz registre la respuesta automáticamente, sin deliberación. Relájate. La mayor parte del tiempo tu instinto te guiará, a veces es la mejor guía, si se puede aprender a dejarle actuar rápida y directamente, sin cuestionarlo. Permítase así mismo a razonar con el lápiz, con los impulsos que se establecen entre el usuario y el modelo. En resumen, a escucharse así mismo creo; no insistan siempre en forzarse a pensar. Hay muchas cosas en la vida que no se pueden obtener por un enfoque brutal. Si no que hay que invitarlas. Si el modelo se queja de que no puede pensar en qué poses hacer

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En la primera sección de Cinco segundos poner los principales indicadores de cada parte de la postura del cuerpo. sugerirte lo siguiente: poses típicas de todos los deportes como el boxeo, tenis, esgrima; posiciones utilizadas en el baile; actos cotidianos ordinarios tales como vestirse; varios movimientos típicos del trabajo, como las de un agricultor, un mecánico, un constructor, un peón caminero; expresiones de diferentes emociones como el miedo, la alegría, el cansancio. El modelo debe utilizar todo tipo de posiciones - de pie, sentado, agacharse, arrodillarse, acostado, apoyado en algo – y tú debe dibujar todo tipo de vistas, frente, atrás y de lado. Las posturas deben ser naturales y vigorosas en lugar de artificiales . Algunos de ellas deben ser bastante retorcidas y distorsionadas. GARABATOS. Mis estudiantes finalmente comenzaron a llamar a estos estudios 'dibujos garabato'. Son como garabatos en lugar de pintar o escribir con cuidado, como si uno probara a escribir muy rápido y se pensara más en el significado que en la forma de la cosa que se ve, sin prestar atención de la caligrafía o la ortografía, puntuacion o la gramática. Un estudiante dijo de sus primeros dibujos de gestos que no parecían ninguna cosa excepto una maraña de hilo de pescar. El dibujo puede parecer sin sentido, pero los beneficios que tiene a la hora de reaccionar ante el gesto pagará grandes dividendos al final. Antes de que sus estudios de este libro hayan terminado, se habrán hecho cientos de estos dibujos garabatos. Tú nunca expondrá alguno de ellos, son considerados simplemente como un ejercicio. Sin embargo, te darán un entendimiento y el poder que eventualmente encontrarán su camino en todo su trabajo. No importa qué camino tú persigua, tú regresará atrás, volviendo al gesto. Siéntate libre de utilizar una gran cantidad de papel y no vuelvas a preocuparse por el desperdicio de papel, esta es una de las razones para el

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uso de papel barato. Me doy cuenta de que los estudiantes que trabajan en su mejor momento, pensando sólo en el gesto y no en hacer pinturas, a menudo lanzan a la basura sus dibujos sin nisiquiera mirarlos. Algunos se deben mantener y ser fechados como un registro de tu progreso, pero el resto puede ser dejado de lado como los periódicos viejos . Los resultados son mejores cuando vienen de la clase correcta de un autoesfuerzo consciente.

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MÁS ACERCA DEL CONTORNO. Al igual que muchos otros estudiantes, es posible que tengas problemas para hacer el dibujo lo suficientemente lento como en el ejercicio de contorno. Trata de hacer tu próximo estudio de contorno con la mano izquierda en lugar de la derecha (o a la inversa si eres zurdo natural). Esto debería tener el efecto de desaceleración, ya que la mano izquierda está menos capacitada, te resultará más difícil hasta la recaída en alguna forma de dibujo que ya había dominado. Esta es una sugerencia que puede aplicarse a otros ejercicios que deberá comenzar. Cada ejercicio está destinado a constituir en cierto modo una nueva experiencia. Incluso si tú ha estado dibujando desde hace veinte años. El uso de tu mano inexperta puede darte algo de la ventaja que un principiante siempre tiene con la ventaja de un nuevo enfoque. Cuando mires a tu primer dibujo de contorno completado, es probable que te rías. Sin duda, las líneas se extenderán por todo el papel, los extremos no se reúnen en su sitio, y una pierna o un brazo puede haber sido mucho más grande que el otro. Eso no debe preocuparle en absoluto. De hecho, de lo que sí realmente va a tener motivos para preocuparse es si el dibujo se ve demasiado "correcto", por que probablemente significará que tú ha mirado el papel con demasiada frecuencia o ha intentado demasiado duro para mantener las proporciones en su mente. El tiempo que pasa sólo cuenta si va a ser la experiencia correcta, y en este ejercicio que la experiencia es física a través del sentido de tocar. Después de dibujar el contorno del brazo del modelo, pasar su dedos lentamente a lo largo del contorno de su propio brazo. Si la sensación del tacto es tan fuerte en el primer acto como en el segundo, has hecho un buen comienzo independientemente de a lo que el dibujo se parezca. 44

El dibujo de contorno permite esfuerzo concentrado mirando el modelo en lugar del usual esfuerzo de mirar alternativamente al papel y al modelo, que ejercen principalmente los músculos del cuello. En otras palabras. Es decir, el acto de poner marcas en el papel sin interrumpir la experiencia de ver el modelo. Por esa razón, tú es capaz de esta manera de ser más eficaz de seguir formas a su conclusión lógica, para aprender dónde y cómo se relacionan con otras formas. Las partes de la figura son bastante simples en sí mismas - un brazo, un dedo, o una pie. Pero la forma en que encajan entre sí, el brazo en el hombro, el pie en la pierna, es muy difícil. Ellos

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ajustarse, no de una manera estática, sino siempre en movimiento. La mayoría de los estudiantes nunca prosiguen bajando y siguen fuera de la forma con sus matices de movimiento, todas las delicadas transiciones de una parte a otra. Este ejercicio le permite percibir esas transiciones, porque tú sigue de cerca la forma viviente no quitando sus ojos sobre ella. Debido a que la experiencia de ver el modelo no es interrumpida por mirar el papel, el dibujo se convierte en un registro más veraz que la propia experiencia. Si tú hizo una pierna más larga que la otra, es probable que sea porque pasó más tiempo mirando. Tú puede haberlo hecho porque simplemente tuvo más paciencia que cuando estuviera dibujando la otra pierna. O tú puede haberlo hecho porque la pierna estaba más cerca de tú, porque cargaba más peso sobre élla, o porque la posición o el giro de la pierna atrajo su interés. Si dibuja un modelo con los brazos muy largos, puede haberlos

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hecho porque su longitud inusual atrajo su atención mateniendo más tiempo su mirada en ellos Tú no tiene que pensar en estas cosas. Se produzcan inconscientemente o, tal vez, por accidente. Pero, ya sea que lo sepa o no, tú está desarrollando un sentido de la proporción, que puede ser una cosa muy diferente de un conocimiento de la proporción, pero es igualmente importante - para el artista creativo, más importante. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 1 C.

EL CONTORNO EN EL ESPACIO. El contorno de cualquier forma en la naturaleza nunca está en un plano, pero, a medida que sigue, está constantemente girando en el espacio. Supongamos que el brazo del modelo cuelga hacia abajo a su lado y que está dibujando el contorno exterior hacia abajo desde el hombro hasta la muñeca. Va a encontrar, si realmente busca de cerca el contorno, que ni el ojo ni el lápiz se pueden mover hacia abajo. Debido a que el brazo va alrededor, así como abajo, el contorno parece a veces volver atrás lejos de tú y luego de nuevo hacia delante hacia tú. De esta manera tú se sentirá a veces que tú dibuja de nuevo en el papel y a veces hacia adelante, así como hacia abajo. Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 1 D.

EJERCICIO 3: CRUZAR CONTORNOS. Este ejercicio requiere los mismos materiales que el estudio de contorno anterior, que complementa. Como muchos de los ejercicios de este libro,

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que surgió del esfuerzo por explicar un determinado punto a un determinado estudiante. Una noche en mi clase me encontré con un estudiante el cual no comprendía el dibujo de contorno, pero estaba haciendo contornos. En el intento (exitoso) para mostrale lo que el contorno realmente es, yo le expliqué que si el fijaba sus ojos sobre la línea externa del contorno y movía con rapidez a través del cuerpo de un lado a otro, el podría seguir un contorno aun pensando que no era el borde de la figura. El valor de esto es que se me ocurrió a mi. Fije sus ojos en un punto sobre un punto de la línea externa del contorno del modelo, con lápiz y papel, como tú hiciste en el primer ejercicio. Mueve ambos, lápiz y ojos a través de la figura y aproximadamente un angulo recto al contorno donde estaba tocando cuando tú iniciaste. Por ejemplo, si tu lápiz esta tocando un punto en la cintura en una vista frontal de la figura, tú no puedes moverlo hacia arriba a lo largo de las costillas, o hacia abajo, los muslos como anteriormente. Sino directamente a través del abdomen. No hay una línea visible para guiarte, pero en realidad es un contorno de cualquier punto a cualquier otro punto de la forma. Si la posición del cuerpo cambia en uno de estos contornos transversales, como los hemos llamado, puede llegar a convertirse en una línea exterior. Por ejemplo, una línea recta través de los hombros de la parte posterior de una figura erecta puede convertirse en la parte superior del contorno si la figura se inclina. La línea de un contorno transversal sigue alrededor del perfil de la figura, como el aro de un barril sigue la forma redondeada de un barril. Se sumerge abajo en los huecos y se eleva por encima de los músculos tal como un pedazo de cinta adhesiva puede colocarse a lo largo de la línea que tú espera dibujar. El contorno de una pierna, por ejemplo (Figura 1), nunca puede ser considerado como una línea sobre una cosa plana (Figura 2), debido a que la pierna no es plana.

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Los contornos transversales son difierentes de los contornos interiores que ya tiene dibujados, como los de alrededor de la nariz. Un contorno interior está en el borde de una forma claramente definida a pesar de que esa forma no está en el borde de la figura entera. Un contorno transversal puede comenzar o terminar en cualquier punto del cuerpo que tu lápiz pase a tocar. Es posible de hacer

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un contorno transversal simplemente colocando dos puntos al azar sobre la figura y dibujando entre ellos una línea que siga la forma de la forma. Como regla, dibujar contornos horizontales - es decir, los que están en un ángulo recto al borde externo. A veces, sin embargo, es útil seguir el contorno vertical tal como el de la clavícula hacia abajo, el pecho, las costillas, la región pelvica, y la parte delantera de la pierna. Estos contornos pueden ser dibujados al azar en el papel – uno transversal sobre la frente, seguido de otro a través del pecho. Ellos no necesitan ser conectados en su lugar, y para un observador no iniciado ellos serán carentes de sentido. El estudio de los contornos transversales debe de continuar lo que ya tiene iniciado el dibujo de contorno - ayudarle a hacer un contacto real y aparentemente físico con el modelo a través del sentido del tacto. Dibuje por tres horas tal y como es indicado en el calendario 1 E. Es importante que no prosiga leyendo hasta que no tenga terminado el Anexo 1.

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Página 39 Sección 2 La Comprensión del Gesto. EL IMPULSO DEL GESTO. El estudio del gesto no es simplemente una cuestión de ver el movimiento que hace el modelo. También debe tratar de entender el impulso que existe dentro del modelo y que causa la pose que se ve. El dibujo comienza con el impulso, no con la pose. Lo que te hace dibujar es lo que hace que el modelo tome la posición. Para dejar en claro lo que quiero decir, voy a describir un modelo posando. Él está de pie con su pie derecho en el suelo, con el pie izquierdo apoyado en el asiento de una silla directamente en frente de él. Él se inclinó por la cintura para que su codo izquierdo descans en su rodilla izquierda. Su barbilla descansa en la palma de su mano izquierda. Su manoderecha está en su cintura. Ahora tienes una imagen de la acción de este hombre, pero es del todo una imagen mecánica. Aunque yo lo he descrito con cierto detalle, no te he dado el impulso primario. No te he suministrado el material para el primer sentimiento que deberías de haber tenido, el cual también es el primer sentimiento que el modelo mismo tiene. Ese sentimiento, el primer impuso, fue si él permanecia quieto o alerta, tenso o en reposo. Anexo 2 A

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B

C

D

E

Media Ej. 2: Gesto hora (25 dibujos) Ej. 3: Media Contorno hora transversal (una hoja de dibujo) Ej. 4: Gesto Cuarto potencial de (15 hora dibujos) Cuarto Descanso de hora Media Ej. 2: Gesto hora (25 dibujos) One Ej. 1: Hour Contorno (Un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 3: Contorno transversal (una hoja de dibujo) Ej. 2: Gesto (15 dibujos)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 3: Contorno transversal (una hoja de dibujo) Ej. 2: Gesto (15 dibujos)

Ej. 2: Gesto * (25 dibujos) Ej. 3: Contorno Transversa l (una hoja de dibujo) Ej. 2: Gesto (15 dibujos)

Descanso

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 3: Contorno transversal (una hoja de dibujo) Ej. 5: Pose Flash (15 o más dibujos) Descanso

Descanso

Descanso

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 1: Contorno (Un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 1: Contorno (Un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 1: Contorno (Un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 1: Contorno (Un dibujo)

Alternar tanco como se pueda modelos masculinos y femeninos. * Dibujar desde objetos.

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Aquí es donde yo debería haber comenzado: Un hombre está cansado, en reposo. Entonces podría haber descrito los diversos detalles tanto como yo elegí. Y es en esta manera que uno debe tratar de ver y dibujar. El hecho de que el hombre estaba alerta o cansado es más importante que el ángulo de las piernas o brazos o la posición de las manos. De hecho, él permanecía así por que, más o menos, estaba cansado o alerta.

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Lo que ve el ojo - es decir, las distintas partes del cuerpo en diferentes acciones y direcciones - no es más que el resultado de este impulso interior, y para comprenderlo, hay que usar algo más que los ojos. ES NECESARIO PARTICIPAR EN LO QUE EL MODELO ESTÁ HACIENDO, para identificarse con ello. Sin una reacción emocional empática con el artista no puede haber realismo, sin una visión penetrate. Si la pose brota naturalmente de la vida como tú lo sabes, o desde una fuerte y sincera emoción, puede buscar más fácilmente y encontrar el impulso. No cometa el error de pensar en este impulso sólo en términos de emociones claramente definidas o comúnmente reconocidas, como el cansancio y el miedo; cuando tú dices que "sientes" una cosa, no es necesariamente algo como reír o llorar. Lo que se busca no es tanto una intelectual sino física respuesta. El modelo puede tomar una actitud en la que se agacha para atarse zapato. Su impulso es más que atar su zapato, un deseo simple y cotidiano, pero que es la causa, la razón de la acción que tú ve. Mientras dibuja cientos de poses de acción, se dará cuenta de una amplia gama de impulsos. Muchos de ellos nunca se pueden poner en palabras, a pesar de que pueda responder a ellas el dibujo. Las instrucciones específicas dadas en el Ejercicio 2 para dibujar gestos eran planeadas para abrir el camino para esta respuesta. Mientras dibuja, su comprensión del gesto va a crecer y, naturalmente, su forma de dibujo se desarrollará y cambiará. Esto debería ser un desarrollo natural y totalmente inconsciente. En todos estos ejercicios, las "reglas" son los temporalmente las mismas, a la que Que tú quedas sujeto con el fin de volver a las leyes de la naturaleza. Ejercicio 4: GESTO POTENCIAL Este es un ejercicio de vez en cuando hago uso para tratar de explicar lo que quiero decir con el impulso del gesto. El modelo tiene un minuto

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Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. UN PAYASO, POR DAUMIER, Mantenga todo funcionando al mismo tiempo.

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Página 42 el gesto se plantea como de costumbre y se hacen dibujos garabateados. En lugar de dibujar la pose que se ve, se dibuja lo que se piensa que el modelo puede hacer a continuación. Por supuesto, la pose que dibujes rara vez será la que el modelo tome en realidad. Pero el esfuerzo para darse cuenta de cómo el modelo podría pasar de su actual posición - lo que es posible que él haga y lo que podría querer hacer - te ayudará a entender las fuerzas que actúan detrás de la acción que tú ves Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 A.

EXTRAER EL GESTO. Pruebe de pensar para el presente ejercicio en el gesto como una cosa en sí misma, distinta de la forma que el ojo lo ve, ya que se mueve. Tú puede darse cuenta de un gesto sin verlo. Si escucha alguien aplaudiendo con sus manos con fuerza, puede dibujar el gesto del sonido. Tú puedes dibujar algo que se hace a sí mismo, porque se siente el impulso a pesar de que no se vea el movimiento. Tú puedes ver el gesto de un objeto sin ver cualquiera de sus detalles. Haz un punto en una hoja de papel y pide a un compañero que fije sus ojos en él. Párate al lado de él y haz un movimiento con la mano. Él será capaz de duplicar el movimiento, aunque no puede decir si la mano llevaba un anillo o si los dedos eran largos o cortos. Su firma no es la misma dos veces, pero siempre es inconfundible porque tiene un gesto característico. Cuando las

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personas utilizan filas de grandes círculos y líneas puntiagudas para practicar caligrafía, es realmente para 'extraer el gesto'. Porque ellos tienen seleccionado por la práctica el movimiento significativo de las letras. Uno puede algunas veces leer una palabra ilegible por hacer el gesto de la mano que escribe, el cual puede entonces sugerir las letras a la mente. Esta cosa que nosotros llamamos gesto es como algo separado de la sustancia a través de la cual actúa. Como el viento lo es de los árboles que se doblan. No estudiar en primer lugar la forma de un brazo o incluso la dirección del mismo. Eso vendrá en otros ejercicios. Tomar conciencia del gesto, que es una cosa en sí misma, sin substancia. El gesto es intangible. No se puede entender sin sentimiento, y no tiene que ser exactamente la misma cosa para tú como para otra persona. Para descubrirlo sólo requiere práctica y el conocimiento de su parte. Tu aprenderás de ello más dibujando que de cualquier cosa que yo pueda decir. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 B.

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Cortesía del Museo Metropolitano de Arte FIGURAS DANZANDO, por ROMNEY.

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De la colección Sacha ESTUDIOS DE SAN SEBASTIAN, por TINTORETTO. Si tú piensa en toda la figura, el gesto se convierte en tridimensional.

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LA UNIDAD DEL GESTO. Trate de comprender la unidad que es inherente en cualquier pose de la figura. Imagínese que el modelo ha saltado hacia atrás y arrojado sus manos hacia adelante como para protegerse de algún extraño animal. Esa cosa en particular que ha hecho de esta pose una unidad es el gesto causado por el miedo que tiene lugar en cada parte de la figura. El gesto es el cemento, el elemento unificador, que contiene los diversos elementos de la pose juntos. Por gesto queremos decir, no cualquier movimiento, sino la integridad de los diversos movimientos de toda la figura. Es por ello que al principio le dije que permita mantener todo funcionando al mismo tiempo. La conciencia de la unidad debe ser primero y debe ser continua. El ojo por sí solo no es capaz de ver todo el gesto. Sólo se pueden ver partes a la vez. Lo que pone estas piezas juntas en su conciencia es su apreciación del impulso que creó el gesto. Si tú hace un intento consciente simplemente para ver el gesto, el impulso que lo causó se pierde para tú. Pero si tú utiliza toda su conciencia de captar la sensación, el impulso detrás de la imagen inmediata, tendrá una oportunidad mucho mejor de ver más verdaderamente las diversas partes. Pues la verdad es que por sí mismas las partes no tienen identidad significativa. Tú debe tratar de leer primero el significado de la postura, y para hacer esto correctamente tú debe buscar constantemente el impulso. Si tú piensa en toda la figura, el gesto se convierte en tridimensional. No es simplemente la dirección de la línea, sino la acción esencial, la plena forma en el espacio. No piense demasiado de superficies porque la superficie es sólo una parte de la figura tal como un brazo es sólo una parte y no el todo. EJERCICIO 5: LA POSE FLASH. Incluso en el corto espacio de un minuto, es posible ver un gran número de cosas acerca de un modelo y una pose. La pose flash viene a ser como un experimento en el que te verás obligado a ver toda la pose como una unidad, porque no hay tiempo suficiente para ver más. El modelo no se queda en el banquillo del modelo. Se precipita en el soporte, hace una cosa en un destello de un segundo, y luego se va al soporte de nuevo lo más rápidamente posible. Su acción debe ser simple como poner su mano

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en la frente o levantando el brazo. Cuando tú dibujes haz un 'flash' garabateando el dibujo, grabando solamente su reacción básica. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 C.

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GESTO Y ACCIÓN. Por el gesto no nos referimos simplemente al movimiento o movimientos o acciones. Una cosa no tiene que estar en movimiento para tener gesto. Tú búscalo cuando el modelo esté relajado; tanto como cuando está activo. Al gesto, como tú llegarás a comprenderlo, se aplicará a todo lo que dibujes. Incluso un panqueque tiene gesto. Hay gesto en la forma en la que un periódico se encuentra sobre la mesa o en la forma en que una cortina cuelga.

Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. TOBÍAS Y SARA, POR REMBRANDT VAN RIJN Hay gesto, incluso en la forma de una cortina que cuelga.

El gesto describe el compuesto de todas las fuerzas que actúan a favor y en contra del modelo. El término acción no se suficiente.

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Nosotros podemos pensar en el gesto, más bien, como el carácter de la acción. Mire en dos floreros - uno alto y elegante, el otro corto y ancho. Son diferentes en carácter como dos personas pueden ser. Los similes, en los que nuestro lenguaje es rico, a menudo resume acertadamente el carácter de una acción o una cosa. Nosotros decimos que nos sentimos "débiles tal como un trapo de cocina", o "que se sentó tan rígido como un palo". Esa cualidad que hace que compare la forma en que el hombre se sienta en el póker, le puede dar alguna pista sobre el gesto de ambos, la pose y el objeto. La clave de la naturaleza de un sujeto es su gesto. De ello proceden los otros aspectos del dibujo. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 D.

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GESTO EN LAS COSAS. Mira a una lámpara y piensa en lo que está haciendo. Ella se extiende hacia fuera para mantener una cierta cantidad de queroseno. La chimenea de vidrio mantiene alejado el viento de la llama. Una silla invita a sentarse en ella. Si se trata de una silla de respaldo recto rígido ella os mantendrá erectos. Si se trata de un amplio sillón se hundirá debajo de ti y te hará relajarte. El hombre que hizo la silla estaba al tanto de las diferentes necesidades de las personas que se sentaban en ella, y la silla revela el estado de ánimo o el carácter de la persona que la elige. Mediante el uso de su sentimiento o imaginación se pueden relacionar los gestos que se ven a las que se entiende más universalmente. Por ejemplo, la base de la lámpara puede tener un aspecto robusto, petulante, que sugiera que es de un próspero hombre de negocios con un cuello limpio y con la cabeza alzada. De una impresión de ese tipo se obtiene una imagen muy clara de la lámpara para que cuando la veas de nuevo al instante reconozcas entre 58

veinte lámparas similares, no exactamente del mismo molde. Dicha observación es más instructiva, así como más interesante, que una observación de líneas estáticas y planos, y da lugar a un tipo de conocimiento que puede ser recordado dentro de diez años, a pesar de que ha olvidado todo sobre el acto de observar. Naturalmente, el impulso del gesto en objetos inanimados no puede ser considerado emocional en si mismo, aunque a veces transferimos nuestra propias emociones a las cosas. Esto es común en la literatura y en las mismas frases de nuestra lengua, como cuando nombramos un cierto tipo de árbol de un 'sauce llorón'. Pero al buscar el impulso real del gesto en las cosas inanimadas, volvemos a las causas naturales. Una planta crece hacia arriba, hacia el sol y la flor comienza a cerrarse cuando se vuelve demasiado pesada para el tallo. Un árbol doblado por el tronco puede haber sido arrastrada por las tormentas, o bloqueado en algún momento en su crecimiento, como por otro árbol. El agua fluye debido a que es líquido y la ley de la gravedad le insta a un camino cuesta abajo. Los objetos se hacen con un propósito determinado y este determina su forma y gesto. Una barrena se hace para girar, un cuchillo para cortar, una bola para que ruede. Un árbol no crece de arriba hacia abajo, sino de abajo hacia arriba. Inicie su dibujo en la parte inferior, en una forma fácil y suelta, y permita a su lápiz moverse hacia arriba, tal como puede sentir que el árbol creció hacia arriba y hacia fuera a lo largo de las ramas. Deja que tu lápiz siga el sentido del movimiento a través de las hojas. ¿Ellas se extendieron como llamaradas de un cohete o caen hacia abajo, cayendo como el agua? A medida que el árbol alcanza hacia arriba, se mueve fuera de su núcleo en una forma tridimensional.

Página 47 Las nubes en el cielo están prácticamente todas en movimiento. Reflejan el movimiento del viento. Ellas pueden hincharse en la parte superior o se cortarse rectamente en la parte inferior. La hierba tiene dentro de sí el movimiento de su propio impulso para llegar al sol y queda presionada hacia

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delante o hacia abajo por el viento que pasa. Las paredes de piedra muestra como han sido construidas por el hombre; mostrando cada piedra levantada y puesta en su lugar; donde ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido a su peso. Las carreteras se mueven a lo largo de las colinas, de nuevo hacia los valles, a través de los bosques. Fueron creadas para el movimiento y existen para el propósito del movimiento. A través de su capacidad de agarrar algo de esto, tú comenzará a comprender y pensar en otras cosas como la proporción y la perspectiva, pero la verdad es que esas cosas son causadas por el movimiento y son una parte de él. Es mucho más importante que sus estudios contengan esta comprensión del movimiento, del gesto, a que contenga ninguna otra cosa. Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 E. DIBUJO DE GESTO UN ESTUDIANTE

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Sección 3 El peso y el dibujo modelado FORMA Y PESO. Con la palabra "forma", con su significado usual, uno podría creer que se está haciendo un progreso real en el esfuerzo para comprender la naturaleza de la forma, a darse cuenta de su importancia. Sin embargo, he encontrado que la mayoría de los estudiantes confunden un cierto tipo poco profundo, de superficial modelado de la forma. Para mí el peso es la esencia de la forma. Y, puesto que la vida de una cosa es sólo su significado real, creo que la forma es la expresión viviente del peso. Para dejar en claro lo que quiero decir por falta de forma, yo sólo necesito recordarte las nubes de hierro fundido y las mujeres en forma de globo que aparecen con frecuencia en la imágenes. Uno siente que las nubes de aspecto sólido deben apoyarse con firmeza sobre la tierra, mientras que las figuras bulbosas y huecas bien podrían estar flotando en el aire. Lo que falta en la forma es la comprensión de su peso. Puede captar el peso esencial de un objeto, incluso antes de ser consciente de su forma. Supongamos que tú cierras los ojos y mantienes tu mano con la palma abierta. Alguien coloca un objeto en tu ANEXO 3 Media hora

Media hora

A Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso (un dibujo)

Cuarto de Ej.2: hora Gesto 61

B Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso (un dibujo)

C Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso (un dibujo)

Ej.2: Gesto

Ej.2: Gesto

D Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej.2: Gesto

E Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej.2: Gesto

(15 dibujos) Cuarto de Descanso hora Media Ej.2: hora Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso Una hora. (2 dibujos)

(15 dibujos) Descanso

(15 dibujos) Descanso

(15 dibujos) Descanso

(15 dibujos) Descanso

Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso (2 dibujos)

Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso (2 dibujos)

Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (2 dibujos)

Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (2 dibujos)

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mano. Inmediatamente tú es consciente del peso del objeto. Si cierra su mano alrededor de él, tú puede decir si el objeto es redondo o cuadrado, liso o rugoso, grande o pequeño. Cuando abra los ojos y mire, tú reconocerás aún otros detalles tales como su color. Pero la sensación de peso por sí sola fue la primera y no depende de ninguna de las sensaciones que sucedieron . Forma y peso dependen de las tres dimensiones: longitud, anchura y grosor. Una cosa que sólo tiene longitud y anchura y carente de espesor (si pudiera haber tal cosa) no puede tener peso. Podemos pensar la forma como la expresión tridimensional del peso. PESO Y ENERGÍA. En la búsqueda de una realización del peso no es necesario penar en términos de onzas o libras. Tú puede sentirlo a través de su propio sentido de la energía. Suponga que tú está tratando de recoger algún objeto desde el suelo. Si se trata de un objeto ligero, se requiere poca energía para levantarlo. Si es muy pesado, se requiere una gran cantidad de energía - tirar y tirar de ello. Se puede decir lo pesada que la cosa es comprender su peso – por la cantidad de energía que se gasta en levantarla.

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De hecho, tú puede pensar del peso mismo como poseyendo energía. El peso de una piedra presiona en el suelo. Cuando tú intentas levantar el objeto pesado, su peso se resiste. La comprensión de su resistencia a nuestra energía nos da una conciencia real de su peso. EJERCICIO 6: PESO Materiales: Utilice un lápiz de litografía (medium) cortado por la mitad y una hoja grande de papel manila de envolver de color crema (quince por veinte pulgadas, 37 x 50 cm). Si el borde de la crayola comienza a pegarse, envuélvala con un pedazo de papel varias veces o raspela con un cuchillo. En este ejercicio, trate de comprender la solidez del modelo, su peso. El hecho de que existe en el espacio y se mueve en el espacio en cada dirección. Así como el dibujo de gesto te concentras en la idea del gesto, aquí te concentraras en la idea del peso. Cuando se dibuje sin un modelo, selecciona los objetos que son voluminosos y sólidos. Trabajar con el costado y no con la punta del crayón de litografía. Comience en el centro de la figura y extiéndase desde el centro al contorno externo. Con el centro quiero decir en realidad el núcleo, el centro imaginado, dentro

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de la forma. No es el centro entre los dos bordes de la superficie (Figura 1), ni tampoco es el centro de la mitad de la forma que se puede ver (Figura Q). Es el centro de toda la forma, la superficie que se puede ver sólo si se camina alrededor del modelo y se vuelve de nuevo. Ya sabes, incluso si no ves todo eso a la vez, que la forma del torso es algo así como un cilindro. Coloca el crayón a lo largo de una línea que se siente ser el centro de ese cilindro (Figura 3) y trabaja hacia fuera hasta que llegue 63

a la superficie. Cree y siente que estás trabajando hacia atrás y hacia el frente, así como arriba y abajo, hasta que hayas llenado todo el espacio entre el centro de la figura y todas sus superficies: espalda, frente y laterales. Agarra primero la posición general de la figura y siente su peso esencial. Coja primero la posición general de la figura y sienta su peso esencial. Hazlo tan rápido y fácilmente como sea posible. Entonces puedes desarrollar un tanto tu sentimiento por la disposición de las diversas partes, mostrar, por ejemplo, que la pierna se va atrás o que el brazo derecho viene hacia adelante. Pero pensando sólo en el peso de esas partes. Si el modelo se encuentra con su peso en una pierna, debes darte cuenta de que esa pierna presiona con mayor peso contra el suelo que la otra. Tal vez la forma más sencilla de describir este ejercicio es decir que tú trabajas, lo más aproximadamente posible, como un escultor modelando el barro. Normalmente, el escultor trabaja alrededor de un trozo de alambre que se corresponde al centro o núcleo de la forma. El toma azarosamente una masa de arcilla y empieza a darle forma a imagen del modelo. Un gran trozo para el torso, más pequeños y más largos para las piernas, hasta que poco a poco llena con arcilla el espacio que ocupa la figura. Nunca pienses en trazar una línea al hacer este ejercicio. Tú apenas pienses que estés dibujando, sino que estás trabajando como en la construcción de la figura como una masa de arcilla. Deja los bordes borrosos e inciertos; porque tú estás tratando de conseguir la sensación del peso, tu atención debe fijarse en el centro, no en el borde. Tu dibujo no mostrará nada que se parezca a una

Página 51 línea. Debe ser un cuerpo sólido, una masa oscura.

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No hay sentido de la luz y sombra en este dibujo porque la luz y la sombra yacen sólo en la superficie y tú nunca dibujas la superficie de nada . Si una parte de tu dibujo se ve más oscura que otra, ello será el núcleo. Mantente sobre la figura tan largo tiempo como sea posible. No importa lo negro que se convierta el dibujo. No intentes ningún medio para rellenar la forma. Trabaja suelto, libremente. Generalmente, una suerte de movimiento rotatorio será mejor; dando la sensación de una constante y gradual progresión desde el centro. Desde el nucleo, hacia la superficie. Concentrate sobre la primera gran concepción de el bukls. Resongo con tu propia energía al pesar el peso del modelo. No trates de hacer ejercicio en tu mente cualquier sistema para llenar la forma. Trabaja suelto y libremente. En general, una especie de movimiento de rotación será mejor para dar una sensación constante y gradual que alcanza hacia fuera del centro, desde el núcleo a las superficies. Concéntrate en la idea fundamental del peso. Responde con tu propia energía al peso del modelo. Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 A. PESO Y MASA. Tú puede sentir lo que está pensando al tratar de responder a que se podría llamar 'masa' o 'volumen' en vez de 'peso'. Es cierto que tú está aprendiendo a representar a la masa o bulto de cualquier cosa a dibujar, pero es necesario pensar más allá de eso. Un vaso de papel y un copa de plata puede tener la misma cantidad de espacio, pero el uno es endeble e insustancial mientras que el otro es fuerte y pesado. Un tubo de ensayo y una pieza de tubo de plomo de media pulgada, a pesar de su tamaño similar y forma, tienen una importante diferencia en peso. Dibuje una almohada de plumas y una barra de hierro, o estudios alternativos de las nubes y las piedras, pensando en su peso. Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 B. EL NUCLEO. El núcleo es la motivación de la forma. Si nos fijamos en el tronco de un árbol, se puede ver cómo el árbol creció, siempre hacia fuera desde su núcleo. Con tu lápiz entra dentro del modelo y toca ese núcleo, dejando que el dibujo crezca en el papel al igual que crecía en la vida.

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Recientemente vi una niña de tres años hacer un dibujo de una manzana. Ella seleccionó cuidadosamente un lápiz rojo de su caja e hizo un punto en el papel. Luego dibujó con el lápiz alrededor y alrededor del punto hasta que estaba muy sólido, apareció una manzana muy roja. He pasado mucho tiempo tratando de explicar cómo hacer algo que ella hizo, naturalmente. La importancia de la forma es su relación con el núcleo. No te preocupes ahora acerca de la forma. Deja que sea vaga. Piensa en la forma como una sustancia viva, dependiente de la actividad. Piensa que buscar el centro es otra forma de buscar el impulso viviente. Lo que vemos, lo que tocamos, es la cáscara. El nucleo sólo puede ser sentido. Dibuja tres horas como se indica en Anexo 3 C.

EJERCICIO 7: EL DIBUJO MODELADO Este ejercicio lleva a la anterior un paso más allá. Pasa los primeros diez minutos haciendo un dibujo del peso con el lápiz de litografía. Rellene la forma rápidamente con el mismo espíritu que en el ejercico anterior. Pero no deje que el dibujo sea demasiado negro al principio. Entonces, aún usando el lado del crayón y no haciendo ninguna línea, vaya sobre todos los contornos verticales de la figura. Este es un cambio importante. En el primer paso estabas trabajando dentro de la figura, dibujando desde el centro y no dibujando las superficies. Ahora, tú estás realmente tocando las superficies, al correr tú crayón sobre ellos desde arriba

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a bajo o desde abajo a arriba. Va dibujando las superficies, pero, naturalmente, sólo dibujando las que se pueden ver. Trabajar suelto y libremente con el mismo movimiento continuo que utilizó en el inicio. Cuando la forma va atrás o al interior, tú presiona atrás o al interior con tu crayón. Por ejemplo, como la forma se mueve hacia el pecho y luego hacia atrás sobre el hombro, tu crayón se mueve ligeramente a lo largo del pecho y luego presiona pesadamente sobre el hombro. Tú está tratando de creer que estás tocando el modelo y sus muchos contornos. Naturalmente, tú tiene que empujar más lejos para llegar a aquellos que parecen ir atrás. Seguidamente tu estarás tocando con tu crayón todos los contornos horizontales de la figura. Tú no necesitas ser demasiado metódico sobre esto – tan pronto comiences a tocar los contornos te darás cuenta de si ellos son verticales u horizontales. Tú no debes saltar de un lado de la figura para

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DIBUJOS MODELADOS POR ESTUDIANTES. Rellena la forma tal como si tú estuvieras modelando arcilla. (Diferentes estudiantes pueden estar trabajando de diferentes formas y hacerlo todo bien.)

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simplemente sombrear los bordes oscuros; tú debe moverse a través del modelo exactamente como si estuviera pasando su mano sobre él. Estoy seguro de que va a ver el parentesco entre éste y el ejercicio de contorno. Tú ahora utilizas un lápiz de color plano en lugar de una punta y buscas tocar la figura entera en lugar de líneas individuales, pero el sentido del tacto es la base de ambos ejercicios. Mantente estudiando el modelo. Mantente mirando allí, constantemente haciendo contacto con el modelo como si tú lo estuvieras tocando.

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PRESIONA FUERTE DONDE LA FORMA SE ALEJA - PRESIONA MÁS LIGERO DONDE LA FORMA SE APROXIMA HACIA TI. Cuando se presiona hacia atrás, de forma natural la marca en el papel se vuelve más oscura. Cuando haya terminado, los lugares más oscuros en su dibujo serán las partes de la figura que están más lejos de tú aunque, en absoluto, pueden no aparecer oscuras en el modelo. Los lugares más ligeros serán los

DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE

Página 55 partes más cercanas a tí. Para ilustrar esto, he escogido una forma más simple que la figura humana, una pieza de moldura de madera. Debido a que es simple, tú puede ver más claramente que el lápiz se movió ligeramente por 69

encima de la protuberancia y luego presionado pesadamente en el papel, sin apego estricto a los detalles. Eso es el principio por el cual la forma debe ser modelada, por simple o complicado que sea. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 D.

LA SENSACIÓN DE MODELADO. Continuar trabajando exactamente como si fueras un escultor modelando en arcilla. Tú ha tomado su arcilla y la ha distribuido en la cantidad correcta por las diversas partes del cuerpo. Ahora comienza a dar forma a las partes mediante el modelado con los dedos, presionando en el arcilla donde quiera que la forma vaya hacia atrás, empujando hacia atrás siempre que sea la forma remonta. A medida que tratas de entrar en los huecos más pequeños de la forma, como el hueco del cuello, tú vas a utilizar la punta de tu lápiz al igual que el escultor utilizaría una herramienta más pequeña de modelado. (De hecho, tú puede usar la punta del crayon por completo, si le gusta. Las instrucciones de estos ejercicios son sólo para ser pensadas como un punto de partida.) Tú puedes, poco a poco, desarrollar el contacto con cada sutileza del modelado si intentas sentirlo con tu sentido del tacto. No des nada por sentado. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 E.

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Página 56 Sección 4 Dibujo de Memoria y Otros Estudios Rápidos. VIENDO EL CONJUNTO. Con la excepción del estudio de contorno, no existe dibujo que no sea un dibujo de memoria, ya que, por leve que sea el intervalo, desde el momento en que nos fijamos en el modelo hasta que nos fijamos en el dibujo o la pintura, estamos memorizando lo que acabamos de ver. Por supuesto, en ese tipo de dibujo en el que el estudiante mira atrás y delante desde el modelo de forma continua, él está memorizando un poco en cada vez, esperando a ser capaz después de ensamblar todas las pequeños veces, para poner todas ellas juntas por algún plan o teoría preconcebidos, o por algún esfuerzo tardío para ver el modelo como un conjunto. En realidad, el mejor plan es ver la figura como un todo al principio y en el curso de mi enseñanza he ideado muchos ejercicios para alcanzar ese objetivo. El primero y más sencillo de ellos, como ya he explicado, es el estudio rápido del gesto. El segundo, el dibujo de memoria, es una variación de ese ejercicio. Porque no dibujas mientras el modelo está posando, por lo que serás propenso a buscar menos detalles específicos y serás capaz de luchar con mayor concentración Anexo 4 Media hora

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A B Ej. 2: Ej. 2: Gesto Gesto (25 (25 dibujos) dibujos)

C Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

D Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

E Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

Media hora

Cuarto de hora

Cuarto de hora Media hora

Una hora

Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos *) Descanso

Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo)

Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo)

Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej. 8: Ej. 8: Ej. 8: Memoria Memoria Memoria (15 dibujos (15 dibujos (15 *) *) dibujos *) Descanso Descanso Descanso

Ej. 2: Ej. 9: Gesto (25 Movimiento dibujos) en Acción (8 dibujos)

Ej. 10: Poses descriptivas (10 dibujos +) Ej. 7: Ej. 7: Ej. 7: Dibujo Dibujo Dibujo modelado modelado modelado (un (un dibujo) (un dibujo) dibujo)

Ej. 11: Pose revertida (10 dibujos +) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo)

Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos *) Descanso Ej. 12: Poses en grupo (12 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo)

* Cinco grupos de tres dibujos cada uno. + Cinco dibujos de imaginación y cinco de la pose actual. Página 57

para un estudio del gesto, que es lo que da unidad a las distintas partes.

EJERCICIO 8: DIBUJO DE MEMORIA. Al modelo se le pide que tome tres poses sucesivamente, sosteniendo cada una alrededor de medio minuto, y luego abandonar la pose de forma que no pueda verse. Durante el siguiente minuto, hacer dibujos gestuales (Ejercicio 2) de la tres poses en cualquier orden que se te ocurra. Incluso si las poses no son claras en tu mente, dibuja algo y sigue dibujando por un minuto.

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Después de que haya terminado, el modelo no se repetirá las poses, pero irá a ejecutar otras tres nuevas. NO INTENTAR DIBUJAR MIENTRAS EL MODELO ESTÁ POSANDO. Siéntese con los brazos cruzados y el lápiz en el bolsillo para que tú ni siquiera dibuje un movimiento con su mano. Tú simplemente está tratando de recordar la posición del modelo. Al igual que, al memorizar un poema, tú no está tratando de recordar la forma de las letras en la página. Tú debe sentir todo el movimiento con todo el cuerpo, no sólo con la mano. Al principio puede que te encuentres, al igual que muchos otros estudiantes, con la mirada perdida en un papel igualmente en blanco. Dibuja algo. Haz algún tipo de línea, tanto si tienes cualquier recuerdi de las poses o no. Luego vuelve a intentarlo. Pronto te encontrarás recordando el gesto de al menos una pose. Un poco más adelante se recordarán dos y luego tres. Las poses no tienen por qué estar relacionadas, y no es conveniente hacer cualquier sistema para memorizarlas, porque entonces el intelecto se va a extender demasiado lejos de los sentidos que este ejercicio está intentando capacitar. Tú no quieres una transposición intelectual del gesto. Recuerda con tus propios músculos el movimiento. Tan pronto como tú encuentres que puedes recordar tres poses bastante bien, amplia el grupo a cuatro, y finalmente a todas las que puedas recordar. Algunos estudiantes de mis clases han sido capaces al final de un año de ampliar el grupo de poses a diez. Esto puede ser imposible si lo intenta recordar con tu conciencia mente, pero se puede hacer si eres capaz de hacer uso de una sensación puramente física. A este respecto el dibujo de memoria es como el “método de contacto” de escribir a máquina. Si intentas conscientemente pensar donde las teclas están es probable que te confundas. Pero si confías en tu sentido del tacto puede llegar a ser muy preciso.

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DIBUJO DE ESTUDIANTE DE MOVIMIENTO EN ACCIÓN. Mantén tu lápiz moviéndose como el modelo se mueve. Tú puedes practicar dibujo de memoria de cualquier grupo de poses rápidas. Basta con ver varias de ellas que tú pienses que puedes recordar, entonces vuelve al modelo y dibuja. Cualquiera de los sujetos que tú uses para estudios de gesto puede servir igualmente para los estudios de memoria. De hecho, cualquier sujeto pude servir.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 4 A.

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Página 59 EJERCICIO 9: ACCIÓN EN MOVIMIENTO Al modelo se le pide que tome una postura en movimiento. Esto necesita un ejemplo: El modelo posa frente la clase y se gira, manteniendo la pierna derecha en la misma posición, pero moviendo la pierna izquierda alrededor, torciendo el torso y llegando con la mano izquierda a la derecha; luego regresa a la posición original. Él

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repite esto una y otra vez de nuevo durante tres minutos, a veces se mueve lentamente, a veces se mueve naturalmente. A partir de esa parte del cuerpo que permanece más o menos estacionaria, hacer un dibujo de gesto de al menos dos poses, una del inicio de la acción y otra del final. En la postura descrita anteriormente, la pierna derecha permaneció más o menos estacionaria y el final de la pose ocurrió cuando la mano izquierda alcanzó a la mano derecha. Estos dos dibujos fueron hechos sobre el mismo papel y son superimpuestos. La parte del cuerpo que no cambio en ambas poses fueron dibujadas una sola vez. Manten el lapiz continuamente moviéndolo como el modelo se mueve. Después tú puedes usar la pose del movimiento en acción para hacer dibujos que sean más detallados. Pero para el momento presente el espíritu y el estilo de un estudio rápido de gesto. Prueba a dibujar tres posiciones siempre que la pose te lo permita.

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Para facilitar el trabajo del modelo, sugiérele que él piense de cualquier acción natural en el que algunas partes de su cupero permanezcan en la misma posición. Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce a un conocido que acaba de pasar y lo llama agitando la mano. (2) Un hombre se levanta para recoger un lápiz que ha caído al suelo. Manteniendo una mano en el respaldo de la silla. También práctica este ejercicio en la vida cotidiana, dibujando cualquier acción que tú puede ver repetida - un niño lanzando una pelota de béisbol, un hombre cortando leña, un mujer que toma la ropa de una cesta y los cuelga en una cuerda. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo que B.

DIBUJO COMBINADO POR UN ESTUDIANTE CONTORNO DE ACCIÓN EN MOVIMIENTO

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EJERCICIO 10: POSE DESCRIPTIVA. Describa una pose la cual el modelo tomará. Entonces haz un minuto de estudio de gesto tal como puedas desde esta descripción verbal, el modelo permanece fuera de tu mirada. Después que tú tengas terminado el dibujo, pide al modelo que tome la pose que haya sido descrita y haz un dibujo de gesto de dos minutos de la pose actual sobre una pieza nueva de papel. El

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conjunto del proceso, la descripción y los dos dibujos, tomarán sobre cinco minutos de ser ejecutados. La descripción de la pose pude ser dada por cada miembro de la clase en turno (por tí o el modelo si estás trabajando sólo). El esfuerzo a describir la pose es bueno a ser probado por uno mismo. Ello naturalmente que tú seas más observador y más consciente de lo que el cuerpo humano puede hacer y tú podrás notar la variedad en las posturas ordinarias de la gente. Las descripción no debe de ser demasiado elaborada o detallada. Describe la pose en términos generales, especificando sólo la dirección en la cual el modelo ha de estar. Tú puedes decir, por ejemplo, “El modelo está sentado frente a la clase. El escucha que llaman a la puerta y él se gira para ver quién es”. Los detalles de la pose son dejados para el modelo y no es materia si tu idea es concidente con la suya o no. Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 C.

EJERCICIO 11: POSE REVERTIDA. Durante unos tres minutos de pose haz un dibujo de gesto de esa pose como si pudieras mirar su lado oculto. Por ejemplo, si tú ves un lado del modelo arrodillado sobre si rodilla izquierda, su brazo derecho extendido de frente a él y su brazo izquierdo en su espalda, dibuja como si el estuviera haciendo en la dirección opuesta, arrodillado sobre su rodilla derecha y con su brazo izquierdo apoyado y su brazo derecho a la espalda. Cualquiera que sea la pose, dibuja como si el modelo estuviera haciendo la pose opuesta y estuviera usando los brazos opuestos para el gesto. Lo que tu dibujes reemsamblado la reflección de la pose que puede aparecer en un espejo en frente de tus ojos. El modelo entonces toma esta pose revertida y tú la dibujas otra vez sobre una hoja nueva de papel. Dibuja en reverso una gran variedad de cosas, tales como una pieza de adorno, un lanzador, un automóvil. Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 D.

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Página 62 EJERCICIO 12: POSE EN GRUPO. Dos o tres miembres de la clase, o dos modelos, son preguntados para posar juntos por dos minutos, usando algún gesto natural en el cual las figuras estén conectadas, tal como lo siguiente: dos personas dándose la mano; una persona mirando sobre el hombro de la otra; una muchacha mirando el collar de otra muchacha; un empleado de zapatería probando los zapatos, un doctor mirando a su paciente en la garganta, un entrenamiento de boxeo, un barbero en su trabajo,. Sujetos como estos pueden ser dibujados también en la vida diaria. El proposítio de este ejercicio es para tratar a todos o tres figuras como una unidad. No dibujar una figura y entonces la otra, sino SEGUIR EL GESTO DE LAS TRES EN SU CONJUNTO, usando la técnica del garabato. Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 4 E.

POSES DE ESTUDIANTE. Después de que la clase o grupo han trabajado juntos pueden volverse aclimatados para el serio propósito de su estudio, los estudiantes pueden algunas veces tomar las poses para todos los estudios rápidos. Esto da a los estudiantes que están dibujando una gran variedad y ello da a los estudiantes que están posando una mejor apreciación del impulso emocional necesario para hacer la pose expresivamente natural. Entontes tú estarás trabajando sólo probando la posición por ti mismo. Toma una pose por un minuto o dos. No pruebes a visualizarla. Pueba a conseguir el sentido del gesto y la esencia de ello. Piensa que todo ello es una unidad. Tal y como piensas que una palabra hablada es una palabra entenera y no sólo muchas letras asociadas. Piensa como una cierta parte del cuerpo sube, como es la presión del peso en ciertos lugares. Entoces haz un dibujo de gesto de tu propia pose.

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DIBUJO DE ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. Hay que tratar a las dos figuras como una unidad. Página 63 DIBUJO RÁPIDO DE MEMORIA. Tan pronto como tú sea capaz de dibujar alguien fácilmente de memoria, se combine el principio del dibujo de memoria con los estudios rápidos. Yo tento descritos, acición en movimeinto, descritivo, reverse y pose en grupo. Los cuales no han de ser dibujados mientras el modelo posa. Sino sólo después de que el modelo haya dejado la pose.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. 80

Siga el gesto del conjunto.

Página 64 Sección 5 El Dibujo Modelado en Tinta. La composición diaria.

LAS LIMITACIONES DE LAS IDEAS PRECONCEBIDAS. Al aprender a dibujar, es necesario comenzar de nuevo sin las limitaciones que establece la información previa que tú tenía. Las ideas preconcebidas sobre las cosas con las que no tiene experiencia real tienen una tendencia a derrotar la adquisición de un conocimiento real. Una desventaja que tiene la gente en el estudio de una pintura es que no se relacionan con una realidad, si no con otras pinturas de las que tienen conocimiento previo. Miremos a un niño que dibuje una casa. Él no tiene en mente ninguna imagen que haya visto, ningún sistema de representación de las tejas o ladrillos - a menos que se le haya echado a perder por algún tipo 81

equivocado de instrucción. En su mente es una casa real, que él siente que es en realidad la construcción mientras dibuja. Vi a una de mis hijas dibujar un dragón cuando tenía unos cuatro años de edad. Se contorsionó su propia cara y los músculos mientras dibujaba y parecía realmente tener miedo de esa cosa ANEXO 5 A Media Ej. 2: hora Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Media Dibujo hora modelado en tinta (un dibujo) Cuarto de Ej. 8: hora Memoria (15 dibujos) Cuarto de Descanso hora Media Ej. 2: hora Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Una hora Dibujo modelado en tinta (un dibujo)

B Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo) Ej. 9: Moving Action (15 dibujos) Descanso

C Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos )

D Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo) Ej. 10: Pose descriptiva (6 dibujos)

E Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos )

Descanso

Descanso

Descanso

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo)

A partir del Anexo 5 B, practicar diariamiente composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA.

Página 65 82

Comience en el centro de la forma y trabaje hacia fuera, hacia la superficie.)

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Página 66

DIBUJO DE ESTUDIANTE EN TINTA.

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Página 67 cuando lo vio en el papel. Pensamos demasiado a menudo lo que dibujamos en términos de las formas que hemos visto que dibuja. Piense en la figura, no como si fuera pintada por Tiziano o Renoir, sino como verdadera carne y huesos. Si realiza dibujos de una rodilla hasta que tenga cien años de edad, su concepción estará lejos de lo que una rodilla en realidad es. Muchos pintores aprenden a pintar una rodilla de una determinada manera durante su primer año en la escuela de arte y siguen pintando la misma rodilla para el resto de sus vidas. No permita que etiquetas conocidas puedan interferir con nuevos impulsos. Olvídese de ideas que han sido ya formuladas, y constantemente pruebelas por nuevas experiencias frescas. Realize la existencia real de un brazo o una pierna en el espacio, en contraste con la idea de un brazo o una pierna. La única manera de evitar los límites de nuestras nociones preconcebidas es la física de la acción de nuestros cinco sentidos. Tú debe conseguir un contacto directo con el modelo. Se habla mucho acerca de la "belleza" y habla mucho de la "verdad", pero para el estudiante es necesario preocuparse por la realidad, que es la realidad natural que reconoce normalmente. La de la vida cotidiana y que se establece en su mente a través de sus sentidos. No te pierdas la clase de verdad que dice que esto es arena, esto es agua, estos son árboles. Recuerda que los árboles podrían ser cortados y convertidos en madera. El agua es pesada y húmeda; no tiene color. No mires al interior de un bosque en forma de manchas de color verde, pero entrar en él y date cuenta de que hay árboles entre otros árboles.

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Ejercicio 13: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA Materiales: Utiliza hojas grandes de papel manila color crema (quince porveinte centímetros), tinta negra de dibujo y un lápiz normal y una plumilla. La plumilla debe ser grande y fuerte y contundente, con preferencia con una punta en forma de bola, de modo que se mueva fácilmente en cualquier dirección. No utilices una pluma estilográfica. Este ejercicio es exactamente igual que el dibujo modelado en litografía, excepto que sólo tiene el punto de la pluma con la cual hacer contacto en vez de la superficie amplia del lápiz de color y en consecuencia se hace necesario hacer una gran cantidad de giros. Comienza en el centro de la forma y haz al principio el mismo tipo de movimiento que hiciste con el crayón que gira constantemente rellenando

Página 68 la forma y trabajando hacia todas las superficies. Mantener la pluma moviéndose sobre el papel en todas las direcciones sin levantar la misma. Entonces, como con los lápices de litografía, hacer contacto con los contornos verticales y horizontales, presionando más donde la forma se aleja y menos donde está cerca de ti. Recuerda que no habrá ningún esquema porque no se piensa en los bordes. No sea tímido o vacilante. Presione con fuerza, aunque la pluma gotee en el papel y haga enormes manchas. Trabaja libremente y con fuerza. No dude en seguir trabajando sobre las formas hasta que tu dibujo sea completamente negro. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 5 A.

EJERCICIO 14: LA COMPOSICIÓN DIARIA

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Este es un dibujo de memoria, para ser hecho en estilo gesto garabateado, pero en lugar de dibujar una sola figura o un objeto, es hecho para mostrar al ser humano en relación con su medio ambiente. Trabajar con lápiz, hacer un dibujo pequeño (alrededor de cinco por siete pulgadas de tamaño) de algo que has visto durante las últimas veinticuatro horas. Pon abajo lo más rápido y fácilmente como sea posible, y en cualquier orden, las diversas cosas que puedas recordar acerca de un lugar específico y lo que estaba pasando allí. No más de quince minutos se debe gastar en este dibujo. No hacer correcciones o alteraciones más tarde, pero pasar a uno nuevo al día siguiente. No pienses que las composiciones deben ser complicadas o, indicar imágenes completas, o que deberían ser la narración de historias con un sentido dramático. No trate de hacer algo difícil fuera de tema. El lista siguiente ilustrará el tipo simple de materia deseada: (1) Una persona que entra en la calle o en el automovil. (2) Una mujer examinado mercancía ya sea dentro o en el exterior de una tienda. (3) Un hombre encendiendo un cigarro o un cigarrillo o una pipa. (4) el dependiente de una zapatería trabajando. (5) Un hombre al pagar su factura en un restaurante. (6) Niños jugando. (7) Una mujer en un salón de belleza. Cualquiera de las actividades ocasionales y habituales que te rodean te darán sujetos adecuados. Si encuentras que tú estás con frecuencia perdiendo algo al dibujar, haz con antelación un horario semanal de los lugares que se van a utilizar para la composición diaria, e ir al lugar cuando llegue el día. Por ejemplo: lunes, la tienda de droguería; martes, restaurante; miércoles, barbería; jueves, tienda de cigarros; viernes,movimiento en el vestíbulo de un teatro; sábado, vestíbulo del ascensor de un

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gran edificio. Práctica permanecer en el lugar y cierra los ojos, tratando de reconstruir el lugar en tu mente. Observa el fondo y observa lo que una persona puede hacer en el lugar, donde podría caminar a donde podía sentarse, dónde podría subir, donde pagaría si se trata de un tienda. Como se llegue a un punto ciego, abre los ojos y hacer más observaciónes. Esto te enseñará las cosas que tú necesitas para el dibujo. Recuerda que este es un estudio de gesto y que estás, por lo tanto, buscando el movimiento del conjunto. VE LA COSA ENTERA como una unidad. Al igual que en la pose de grupo, dibuja el gesto de dos o tres personas juntas, no como unidades separadas, aquí se dibuja el gesto de la figura o figuras juntas con el lugar que les rodea, pensando en el lugar, las figuras, y objetos como una conjunto entero. Este ejercicio se ha de considerar como "tarea." No está incluido en el programa de horas de enseñanza del anexo, ya que se espera que lo practiques todos los días, incluso aunque tú puedas ir a clase una o dos veces a la semana. Dado que nunca se utiliza modelo para ello, tú puedes practicarlo convenientemente en cualquier momento un cuarto de hora al día. Sin embargo, si tú no tienes ningún otro momento, o si has olvidado de hacerlo, dedica un tiempo de tu lección regular a la composición diaria de pose. Ningún otro ejercicio en el libro es más importante que éste. Estas composiciones no tienen que estar en lo correcto. Pueden ser del todo mal. Lo importante es hacerlas, trescientas sesenta y cinco de ellas, entre hoy y la fecha del próximo año. Será útil si sigues así durante un año, y te será el doble de ayuda si sigues así durante dos años. El estudiante realmente serio hará una composición rápida todos los días por el resto de su vida a pesar de todo lo demás que tiene que hacer. Comienza con el gesto garabateado como técnica y sigue hasta desarrollar tu propia forma de trabajar. Los dibujos en las páginas siguientes te mostrarán algunas de las formas en que diferentes artistas han utilizado la composición rápida como medio de estudio. Dibuja durante doce horas como se indica en el Anexo 5 B.

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Página 70

Fotografía por contersiía del Mueso de Arte de San Francisco. ESTUDIO PARA EL GUERNICA DE PICASSO.

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Página 71

HAMAN IMPLORA LA GRACIA DE ESTHER, POR REMBRANDT. Ryksmuseum, Amsterdam

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Página 72

Cortesía del Museo Fogg EN EL MUSEO por TOULOUSE-LAUTREC.

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Página 73

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Colección de Claude Roger Mars, París. DON QUIJOTE por DAUMIER.

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Página 74

Colección de la Sra. Diego Suarez: Fotografía por cortesía de Frik Art Reference Library. ABOGADOS EN EL LOBBY, por FORAIN.

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Página 75

Kupferstich Kobbinett, Berlín. RUGGIERO Y ANGELIKA por VAN DYCK.

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Página 76

Cortesía de Fogg Museum. 96

OFRENDA A PAN, por Millet.

Página 77

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Louvre, Paris. CRISTO ALZÁNDOSE DESDE LA TUMBA, por MIGUEL ÁNGEL.

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Página 78

Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. EL APUÑALAMIENTO, por Goya.

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Página 79

Cortesía del Museo de Arte Moderno: Lillie P. Bliss Colección. BAÑISTAS DEBAJO DE UN PUENTE de Cézanne

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Página 80

Museo Lille, Colección Wicar. LA MASACRE DE LOS INOCENTES por POUSSIN.

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Página 81

Cortesía del Museo Metropolitano de Arte 102

PAISAJE por GAINSBOROUGH.

Página 82

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Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. BOSQUEJO por ARTISTA EGIPCIO (siglo 18 aC.)

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Página 83 Sección 6 El Dibujo Modelado en Acuarela. Estudio de ángulo recto VARIEDAD DE MEDIO. Hoy vas a comenzar la práctica del modelado del dibujo con un tercer medio, el acuarela. Cada medio que utilices debe enriquecer a los demás. Practicar con pluma y tinta, por ejemplo, contribuye a algo que el uso de la acuarela sola no puede dar. Por lo que es más completo y más variado como medio de expresión. Tan distantes como el grabado y la pintura al óleo son, el uno contribuye a la otra como en la obra de Rembrandt. Este cambio de medio se puede comparar a un cambio de idioma. La experiencia de utilizar dos lenguas enriquece y posibilita a uno mismo. Y, más importante, el intento de transmitir un pensamiento de un idioma a otro hace posible una comprensión más fina de lo pensado. Todos somos propensos a aceptar nuestras ideas preconcebidas en lugar de investigarlas de nuevo plenamente. ANEXO 6

Media hora

Media hora

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A Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela

B Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela

C Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 16: Estudio en ángulo recto (un dibujo)

D Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 16: Estudio en ángulo recto (un dibujo)

E Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 16: Estudio en ángulo recto (un dibujo)

(un dibujo) Cuarto de Ej. 8: hora Memoria (15 dibujos) Cuarto de Descanso hora Media Ej. 2: hora Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Una hora Dibujo modelado en acuarela (un dibujo)

(un dibujo) Ej. 11: Moving Action (15 dibujos) Descanso

Ej. 8: Memoria (15 dibujos )

Ej. 2: Pose en grupo (7 dibujos)

Ej. 8: Memoria (15 dibujos )

Descanso

Descanso

Descanso

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela (un dibujo)

Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Página 84 Una vez que hemos tenido una experiencia, la repetición de la experiencia se vuelve sorda y no está clara. Anticipamos y al anticipar perdemos el significado, el detalle significativo. Las dificultades de usar un nuevo medio, al igual que las dificultades de la utilización de un nuevo lenguaje, tienden a traer de vuelta el significado que desea transmitir, porque el medio se puede utilizar adecuadamente sólo en relación con tu comprensión del significado

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DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE CON ACUARELA. Es el primer paso para construir la forma rápidamente. EJERCICIO 15: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA. Materiales: Utilice hojas grandes de papel manila de color crema (15 por veinte pulgadas, oseasé, 37,5 x 50 centímetros) y tres tubos de acuarela barata – amarillo ocre, siena tostada y negro. Es importante que se utilicen colores de tubo y se debe utilizar sólo los tres colores mencionados. No utilices papel de especial de acuarela, incluso si puedes permitirte el lujo; el papel manila duro es mejor para este ejercicio. Tú necesitarás un pincel sable de acuarela, que debe ser bastante grande (tamaño 9) y de la mejor calidad posible. Usa una acuarela barata, paleta para mezclar los colores, un vaso de agua y varios trapos limpios suaves de cerca de seis pulgadas de lado; oseasé, 37,5 centímetros.

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Página 85 Este es esencialmente el mismo ejercicio que el dibujo modelado con el lápiz de litografía. Pero naturalmente, si se aprieta más o menos con el pincel, el color no hace ninguna diferencia en la claridad u oscuridad del color en el papel. Por lo tanto, utilizarás los colores oscuros para dar el sensacionalismo de presión hacia atrás que ya habías realizado anteriormente al presionar con el lápiz de litografía o con la plumilla de tinta.

DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. Usa el color oscuro para dar la sensación hacia atrás. Utiliza el color más claro (ocre amarillo) para la primera etapa, la construcción de la forma desde el centro hacia las superficies exteriores. Para el siguiente paso, tocando los contornos verticales y horizontales, se mezclan siena tostado y negro hasta que conseguir un tipo de color de chocolate, con la que se modelan las formas antes de que el amarillo ocre esté demasiado seco. Hay que mantener todo en marcha a la vez y, como antes, no prestar atención a los bordes. Si llega un momento en que el papel es tan húmedo que se niega a tomar más color sin invadir las otras áreas, iniciese otro estudio y mantener a los dos funcionando al mismo tiempo. Trabajando sobre uno mientras que el otro se 108

seca un poco. Hay que mantener el pincel bastante seco frotándolo con el trapo antes de sumergirlo en el color. En la primera etapa, en la construcción con amarillo ocre, el pincel será más húmedo que

Página 86 en la segunda etapa. Mantener el color lleno y espeso. Llenar el pincel con él, usando un montón de pigmento. No debe ser fino y acuoso. EL USO ACUARELA EN ESTE EJERCICIO NO TIENE NADA QUE VER CON LA TÉCNICA DE LA ACUARELA. Es simplemente un ejercicio de dibujo para el cual utilizamos un color más o menos aproximado al de la carne, en lugar de negro como antes. No se va a aproximar el color a muchas cosas de las que dibujemos, pero eso no importa. Ahora no debemos pensar en tratar de reproducir cualquier color que podamos ver. Trabajamos exactamente como lo hicimos con el lápiz de litrografía y la pluma, con la forma más delgada hacia adelante, cuando está más cerca de nosotros, y empujando el pincel hacia atrás cuando la forma se aleja de nosotros. Con el crayón se podían empujar las superficies lejos de nosotros presionando con más fuerza. Aquí hay que hacerlo para obtener el color más oscuro. Esa es la única diferencia. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 A y 6 B.

DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. 109

No tenga miedo de sobretrabajar el dibujo.

Página 87 EJERCICIO 16: ESTUDIO DE ÁNGULO RECTO. Trabaje con la pose una media hora, usando lápiz y una hoja grande de papel. La siguiente pose puede se usada la primera vez que el ejercicio se intenta: el modelo se sienta erguido en el lado izquierdo de la silla directamente frente a tú, la rodilla derecha hacia adelante con el pie derecho directamente debajo de ella, el pie izquierdo situado hacia atrás con el dedo colocado en el suelo directamente debajo del muslo izquierdo, la mano derecha descansando en la rodilla derecha y mirando hacia delante, la mano izquierda en la cintura. Durante la primera mitad de la pose, dibuja, no lo que se ve, sino lo que se piensa que se vería si se estuviera sentado en el lado izquierdo del modelo en lugar de frente a él. En la postura descrita anteriormente se ve una vista frontal, pero se sacará de la imaginación una vista de perfil. Primero intenta visualizar la relación de los pies entre sí y a la silla, porque la silla es responsable de las condiciones en que el gesto tuvo lugar. Para tu imaginación parecerá que el pie derecho del modelo está a la izquierda de la silla; que el pie izquierdo toca o está muy cerca de la pierna de atrás de la silla, que la rodilla izquierda no es tan avanzada como la rodilla derecha, que

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el codo izquierdo directamente se enfrenta algo por encima de la cintura, y que el codo derecho está doblado. El dibujo se debe hacer todo lo posible en el espíritu de un dibujo gesto. Naturalmente, tú tendrás que detenerte para pensar, averiguar donde están las partes en relación unas con otras, pero piensa siempre de lo que ellas están haciendo. Dedicar el resto de la pose a un 'chequeo' cuando se quiere realmente ir a la posición desde la que tú se imaginaba la figura y tenga en cuenta la diferencia entre la pose real y el dibujo que ha realizado. La primera cosa a tener en cuenta es la unidad del gesto, como en cualquier otro tipo de dibujo. No corrija su dibujo o tratar de hacer uno nuevo. Simplemente darse cuenta de sus errores. Por supuesto que no siempre tendrá una vista frontal del modelo de este ejercicio y si varias personas están trabajando juntas todas ellas tendrán diferentes vistas. Pero el principio sigue siendo el mismo. A esto le llamamos “el estudio de ángulo recto”, porque si tú dibujaste una línea desde donde tú estás sentado a la modelo, y otra línea del lugar que tú imaginas que está sentado el modelo, las dos líneas serían ángulos rectos entre sí. En el diagrama adjunto las letras capitales A, B, C, D y representan a cuatro estudiantes que trabajan con el mismo modelo. El primer estudiante está en realidad sentado en el lugar marcado con la letra A.

Página 88 El se imagina que está sentado en el lugar marcado una A y para la verificación del dibujo tiene que desplazarse a la posición marcada con otra A. No te limites a la figura humana. Mira un teléfono, una farola, o una cortadora de césped y dibújalas como se supone que serán desde un punto de vista en ángulo recto. Esto te obligará a adquirir un buen conocimiento de la estructura de la forma.

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FUTURO ESTUDIO DEL ANGULO. Por consiguiente tú no tienes que considerar ninguno de los pequeños detalles de la figura en este ejercicio; solamente el gesto. Más tarde, puedes dedicarle una hora a cada estudio de ángulo recto, dibuja ligeramente al principio para que se pueda utilizar una goma de borrar y luego llevándolo hacia adelante con toda la habilidad de dibujo que poseas; pero siempre empieza con un estudio de gesto. En el check-up para el estudio de una hora, haz un segundo dibujo. Según se avanza se puede hacer uso del mismo tipo de esfuerzo para ir más allá en el detalle de la forma. Por ejemplo, teniendo la vista frontal de una rodilla, se puede hacer un estudio de ángulo recto de la vista lateral, utilizando cualquier conocimiento de anatomía que tu puedas poseer en esta etapa. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 6 C. IMAGINACIÓN ESTRUCTURAL. En el dibujo de ángulo recto que estamos haciendo, hay que usar algo que he llamado, a falta de un nombre mejor, ”imaginación estructural”. Algunos de mis estudiantes han preguntado si este ejercicio es una cuestión de usar la imaginación. Para responder a eso, sería necesario definir qué es imaginación, la cual está lejos de nuestro propósito. Lo que realmente hacemos en este particular ejercicio, es intentar construir desde un punto de vista visual diferente al que en realidad tenemos frente a nosotros. Es un esfuerzo por construir en la mente mediante el uso de la residuos de conocimiento de experiencias pasadas. El mismo principio está en el trabajo de las poses descriptivas y revertidas y en otros ejercicios que han de venir. El gran peligro de dibujar lo que está delante de tú es que siempre tú puedes terminar simplemente copiando lo que registran los ojos. Cuando tú no puedas copiar usando los ojos, tendrás que dibujar con tu inteligencia completa usando las experiencias pasadas de los sentidos. El hecho de que haya un intento de tu parte para visualizar una pose a través de tu experiencia y que a continuación, se le de la oportunidad de ver esta pose, promoverá la observación. Un real apetito es creado por el estudio, el cual sigue cuando tú estás pensando lo que tú estás visualizando. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 D y 6 E.

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Página 89 Sección 7 Énfasis en el contorno – La cabeza. DESARROLLANDO LOS ESTUDIOS LARGOS. Se has sido apresurado a través de una serie de ejercicios en lo que puede parecer un tiempo muy corto. Me doy cuenta de que ha sido imposible para ti que hayas podido profundizar lo suficiente en cualquier ejercicio; pero es necesario al principio evitar el gran peligro de la monotonía. En este punto, nosotros vamos a tomar por turnos, cada uno de los cuatro ejercicios largos que ya tenemos comenzados, tratando de llevar cada uno un paso más allá. En el Anexo 7 se regresa al contorno y se le pide una vez más fijar su mente en la idea básica de tocar el borde de la forma. Todos estos ejercicios están dirigidos a la misma cosa, la observación aguda y una comprensión completa de la motivación del movimiento y el desarrollo. Cada ejercicio debe de hacer una contribución real a la los otros. Cuando intentó su primer dibujo de contorno, comenzó con un espacio en blanco. Ahora se empieza con todo el conocimiento acumulado y ANEXO 7

Media hora

Media hora

Cuarto de hora

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A Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 3: Contorno cruzado (un dibujo)

B C Ej. 2: Ej. 2: Gesto Gesto (25 (25 dibujos) dibujos)

D Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

E Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

Ej. 21: Estudio de contornos angulo recto (un dibujo) Ej. 8: Ej. 9: Ej. 20: Ej. 10: Memoria Moving Característica Pose Action del gesto descriptiva

Ej. 18: Contorno rápido (de 3 a 5 dibujos)

Ej. 18: Ej. 19: La Contorno cabeza rápido (un dibujo) (de 3 a 5 dibujos)

Ej. 8: Memoria

Cuarto de hora Media hora

Una hora

(15 dibujos) Descanso

(15 dibujos) Descanso

(15 dibujos ) Descanso

(6 dibujos) (15 dibujos ) Descanso Descanso

Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Gesto Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 17: Contorno de cinco horas (un dibujo).

Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA De ahora en adelante, el mismo modelo debe mantenerse a lo largo de cada programa; de manera que la pose larga pueda ser repetida.

Página 90 la capacidad que tú ha ganado en semanas de duro trabajo. En consecuencia, esta será una nueva experiencia. Anteriormente yo no he pedido que se dedicara más de una hora a un dibujo, en parte porque me di cuenta de que su conocimiento de la figura era limitada y que puede que no vea suficiente para ocupar un mayor espacio de tiempo. Yo recuerdo vívidamente uno de mis primeros intentos de estudiar arte. Durante varios días, el instructor no visitó la clase. Dibujé el modelo lo mejor que pude, pero después de una hora no podía pensar en nada más que hacer. Como no quería perder el tiempo, empecé un nuevo estudio, pero mostró poca mejoría, porque no conocía más que al principio. Cuando, finalmente, el instructor se acercó y miró a mis dibujos, hizo una comentario, '¿Por qué tantos?" Con eso se fue a otro estudiante, dejandome tan desconcertado como yo lo había estado antes. Probablemente fue esa experiencia que me llevó a adoptar uno de los principios en los que toda mi enseñanza se basa - que el profesor siempre debe recomendar algo positivo para el estudiante en vez de decirle sólo lo que ha hecho mal. En un principio también tú sentirás probablemente después de una hora que no había nada más que dibujar. Tú puedes haber pensado que el contorno de la rodilla hasta el tobillo, por ejemplo, es una simple curva - que puede 114

hacerse con un golpe de lápiz en lugar de sentir su camino lentamente a lo largo de ella. Estoy seguro de que se da cuenta ahora de que esa curva no es tan simple. Tú puedes incluso comenzar a detectar el movimiento de los músculos y los huesos debajo de la carne. Ahora serás capaz de pasar horas en lugar de minutos en un dibujo antes de haber agotado la sensación de tocar los contornos. EJERCICIO 17: EL CONTORNO DE CINCO HORAS. Materiales: Tú puedes utilizar los mismos materiales que en el ejercicio 1; o,si lo estima conveniente, utilizar un lápiz Wolfe de carbón (2B o 3B) con una punta fina, y una pieza un poco más grande de papel. Tú debes hacer un dibujo de contorno de cinco horas con la pose de una hora que se repite a lo largo de la Lista 7. Como en el Ejercicio 1, te sientas cerca de la modelo, no mires el papel, y dibuja aún más lentamente y con atención que antes. Si, después de dibujar los contornos exteriores e interiores, tú encuentras que todavía queda tiempo, dibuja los contornos transversales importantes en los lugares apropiados en la figura.

Página 91 En cierto modo este dibujo será una prueba de lo mucho que han aprendido. Si son capaces honestamente de concentrarse en una pose durante cinco horas, significará que ya ha ganado una gran cantidad de información acerca de la figura. Cada paso en este libro se basa en la voluntad de mirar el modelo. Como sustituto para el modelo, o como complemento útil a su clase

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trabajo, hacer un dibujo del contorno de cinco horas del interior de una habitación o un paisaje. Dibujar todos los detalles, pero no hay que preocuparse acerca de si su tamaño relativo o la posición son exactamente correctas. Siente como dibujar una cosa es repelente para los sentidos, mientras que otra no lo es - que una piedra podría cortar y aplastar si cayese sobre su pie, o que la esquina puntiaguda de una silla no es el tipo de cosa que querríamos toparnos en la oscuridad. Lee de nuevo los párrafos sobre el contorno en la Sección 1. Yo les pido que hagan esto, no porque crea que se han olvidado de lo que lees o que hayas dejado de leerlo cuidadosamente, sino debido a que debe significar algo más ahora. Todo lo que digo tiene sentido o razón sólo en relación con el acto de dibujar de tu parte. Una cosa dicha cuando tú tienes completados cinco dibujos significa algunas veces otra cosa cuando hayas completado cincuenta y más todavía cuando se tengan completados quinientos. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A. EJERCICIO 18: CONTORNO RÁPIDO Este es un estudio del contorno al cual se van a dedicar sólo cinco o diez minutos. Es por necesidad, debido al tiempo limitado, algunas veces que nosotros podemos no haberlo llamado estudio de contorno al principio, pero cuando se hace correctamente, tiene un parentesco cercano con el estudio largo de contorno. En el contorno largo te mueves lentamente, de una partícula de un segundo a otra partícula de un segundo, mientras que con el contorno rápido tus ojos sobre el modelo se mueven rápidamente y tu lápiz sobre el papel se mueven rápidamente. Sin embargo, continúa teniendo exactamente la misma conciencia de que el lápiz está tocando realmente el contorno. La diferencia radica en la velocidad en la que mueves tu mano sobre una pieza de madera. Cuando tu vas rápido, los cambios se acumulan rápidamente en uno u otro y sólo los crecendos del movimiento podrán ser sentidos. Los contrastes son acentuados. Los suaves

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DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO. Página 92 formas sin incidentes toman un segundo lugar y las más memorables y emocionantes formas se intensifican. Siempre dibujar la figura entera. Al principio es posible que se tenga alguna dificultad en conseguir exactamente el ritmo adecuado, pero a través de la práctica se puede aprender la relación entre el tiempo que se tiene con la cantidad de estudios que se quiere lograr. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 B.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO.

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Página 93

DIBUJOS DE ESTUDIANTES: CONTORNO RÁPIDO.

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Página 94 EJERCICIO 19: LA CABEZA Debido a que la cabeza es una de las partes importantes del cuerpo, la más importante para el propósito de la identificación, dedicar una pose en cada anexo a un estudio separado de la cabeza, incluyendo suficiente del cuello y hombros para apoyarla. El dibujo debe ser más que de tamaño natural, llenando un gran pedazo de papel (quince por veinte pulgadas, 37,5 x 50 cm.). Este ejercicio complementa el largo estudio en cada anexo. Trabajar con los mismos materiales y siguiendo la misma dirección que en los estudios largos, pero utilizando un punto de vista diferente de la cabeza. En el Anexo 7, por ejemplo, va a hacer un gran dibujo del contorno de la cabeza.

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Algunos estudiantes se convierten en auto-conscientes y confundidos en cuanto intentan dibujar una cara. No pienses en la cabeza o la cara como algo diferente de cualquier otra parte del cuerpo. Dibújala como si fueras a dibujar una mano o un codo o una rodilla. No trate de obtener “una semejanza” a su modelo. La tendencia del principiante es intentar semejanzas en el dibujo. Dibuja extraños si puedes porque te importará menos si se parecen o no. No dibuje los miembros de su familia o al menos no les muestre sus dibujos - porque su primera reacción será la de buscar la semejanza. Mantenga claramente en mente que TÚ NO ESTÁS HACIENDO UN RETRATO. Tú estás haciendo un estudio de una cabeza.

DIBUJOS DE CABEZA DE LOS ESTUDIANTES: LITOGRAFÍA, CONTORNO Y TINTA. Dibuja la cabeza justo como tú puedas dibujar cualquier otra parte del cuerpo.

Página 95

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DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE LA CABEZA EN ACUARELA.

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Página 96 EJERCICIO 20: LAS CARACTERÍSTICAS DEL GESTO. Cada dibujo de la cabeza puede estar acompañado por un grupo de un minuto de estudios del gesto, también de cabezas. Esto se puede hacer más fácilmente en los lugares donde se ven muchos rostros en rápida sucesión, como en un autobús o en una multitud. Puede ser hecho a partir del modelo durante la pose habitual de un minuto si utilizan todos los puntos de vista de la cabeza o si tiene un modelo que es lo suficientemente inteligente como para cambiar su expresión. El estudio del gesto de la cabeza, y por eso yo no lo hago, de hecho, no significa un movimiento de la cabeza, sino su carácter. Lo convierte en la mejor apreciación de las formas y proporciones que tú está tratando de describir. Hay justo tanto gesto en las formas y la suma total de las formas como hay en el cuerpo o en cualquiera de sus partes. Tú no debes estar preocupado con la forma de la frente, los ojos, la nariz o la boca; sino de la sensación de movimiento. Por ejemplo, una nariz puede parecer que va hacia adelante y gira y vuelve a subir abajo, mientras que otra puede empujar hacia atrás y de repente se gira y detiene. Pero incluso ese tipo de descripción es inadecuada. Tú debe pensar en el carácter del gesto; es decir, que una nariz es rápida y otra lenta, una aplastada, otra quizá alargada y sobresaliente. El pelo crece y se arregla con un gesto peculiar. Se puede volver hacia atrás fácilmente, laciamente, o puede ser terco y resistir el esfuerzo del peine y el pincel. Puede crecer curvo y girar recto o a veces caer en cascada. Incluso los ojos brillan o se inclinan o penetran. La oreja puede ir hacia atrás sin sobresalir o resaltar agresivamente. El mentón puede ser cuadrado y plano, o sobresalir hacia 122

adelante con fuerza, o tirar hacia atrás tímidamente. Las cejas pueden estar juntas, caídas o levantadas. El principio del gesto se aplica también a los huesos de la construcción de los huesos de la cara, su expresión, inquisitiva o la cualidad cortante que algunas caras tienen.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20. Tomar conciencia de las características de la forma através del sentido del movimiento.

Página 97 Las palabras que he utilizado para describir estas caras son palabras que sugieren movimiento. Observe cómo a menudo los escritores utilizan términos para traer a casa del lector el aspecto real de la persona que están tratando de describir. Estas imágenes son más claras e inmediatas cuando la cabeza o cualquier parte se relaciona con cosas estáticas. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 C. EJERCICIO 21: ÁNGULO RECTO, CONTORNOS. Comienza este ejercicio, haciendo por lo menos diez minutos de dibujo como fue descrito en el Ejercicio 16. A continuación, pasa unos cinco minutos dibujando contornos cruzados como tú imagines que ellos pueden aparecer desde la posición de ángulo recto. En el chequeo nota tus errores, pero no trates de corregirlos. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 D.

123

CONTORNO Y LÍNEA. Pensamos en el contorno como compuesto de las aparentes líneas alrededor de las formas estructurales del cuerpo. De hecho, no hay líneas reales en la figura sin que tu tomes una pieza de crayón y dibujes algunas de ellas. El borde de la figura, que es posible que hasta ahora hayas considerado como una línea, es en realidad simplemente el lugar donde la forma deja de existir. Por ello siempre que tú piensas en líneas y cuando las utilices en el dibujo, debes de darte cuenta de que la forma es ajena a tales líneas y que en realidad no hay líneas en la figura. LAS LINEAS, SI TU PIENSAS EN ELLAS COMO UN TODO, SON CAUSADAS POR LA FIGURA. Ellas no están separadas de la figura, si que son una parte de ella. Un dibujo de contorno significa para tú ahora un dibujo que se hace sin mirar el papel. Naturalmente, tú vas a hacer mucho uso de la línea en el dibujo y tú no siempre rehusarás mirar al papel mientras lo haces. Tu no tienes que ir a través del ejercicio de contorno

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20. (Un estudio más avanzado haciendo uso de color.)

Página 98 cada vez que dibujes una línea, pero en cada línea que dibujes, debe hacer preservar las cosas que has aprendido del ejercicio. Uno ve en todas partes “dibujos lineales”. Muchos de ellos son contornos cuando ellos son contornos – el sentido de toque, la forma trikimensional, la convicción que la línea es causada por la figura.

124

Una línea en el dibujo no significa simplemente recordar cuánto es de largo o como es de ancho el objeto. Si lo fuera, así podría ser dibujado con una regla. La cosa importante para la línea es que tú digas tanto como sea posible de todo lo que tú conoces sobre la cosa. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 E.

Colección Forbenius, Frankfurt-am-Main. Fotografía por cortesía del Museo Moderno de Arte. FACISiMIL DE UN GRABADO PREHISTÓRICO EN ROCA.

125

Página 99

Cortesía de la Matropofitan Museum of Art. COPA ATENIENSE PARA BEBER ENCONTRADO EN CORNETO.

126

(alrededor

deL

480

a.C.)

Página 100

Cortesía del Museo Fogg. PINTURA CHINA: CABALLERO COREANO

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Página 101

Cortesía del Museo Fogg. EL ENANO DE MURAD II POR UN ARTISTA PERSA (SIGLO 16).

128

Página 102

129

Berlin. Kupferstichkabinett. BEATRICE APARECIENDO A DANTE, POR BOTTICELLI

130

Página 103

Museum Faesch, Basel. RETRATO DE FRAU BURGERMEISTER DOROTHEA MEYER POR HANS HOLBEIN, EL JOVEN.

131

Página 104

Cortesía del Museo de Arte Moderno. DESNUDO DE PIE POR GAUDIER-BRZESKA.

132

Página 105

133

Cortesía del Museo Fogg. FIGURA DESNUDA SOBRE UNA RODILLA, POR RODIN.

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Página 106

Cortesía del Museo de Arte Moderno.: Lillie P. Bliss Collectión. LA MADRE DEL ARTISTA, POR SEURAT. Vea principalmente la simplicidad de las formas.

135

Página 107

Sección 8 Estudios de forma especial. DETALLES. Cuando un barco sale de la niebla, aparecen primeramente formas sencillas. Cuando se acerca, se ven más detalles. Cada detalle crece en su lugar y la misma relación con todos los demás detalles que tenía al principio. Los detalles no saltan de pronto a la vista, pero aparecen por una transición gradual. Ninguna cosa es destacada. Todo nace de la cosa misma. La cosa crece y los detalles son el crescendo de la forma. Estamos poniendo el carro delante del caballo si nosotros ponemos los detalles en primer lugar. Cuando se utiliza un trozo de jabón moldeado en la forma de un animal, Nosotros podemos ver este proceso en sentido inverso. Los detalles desaparecen gradualmente, pero la forma sigue siendo la del animal. A medida que avanzamos a los estudios más detallados, nosotros tenemos tiempo para definir claramente no sólo las formas más grandes, sino también las más pequeñas, así, como los dedos, ANEXO 8 136

A Media Ej. 2: hora Gesto (25 dibujos) Media Ej. 7: hora Dibujo modelado con lápiz de litrografía (un dibujo) Cuarto Ej. 8: de hora Memoria (15 dibujos) Cuarto Descanso de hora Media Ej. 2: hora Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo Una modelado hora con lápiz de litrografía (un dibujo)

B Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 18: Contorno rápido (de 3 a 5 dibujos)

C Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 23: Estudios de la forma de 10 minutos (3 dibujos) Ej. 11: Ej. 8: Poses Memoria revertidas (15 (6 dibujos ) dibujos) Descanso Descanso

D Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 23: Estudios de la forma de 10 minutos (3 dibujos) Ej. 12: Pose en grupo (7 dibujos) Descanso

E Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 22: Parte de la forma con lápiz de litrografía (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 22: Parte de la forma con lápiz de litrografía (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 22: Parte de la forma en litrografía (un dibujo)

Ej. 16: Estudio de ángulo recto (un dibujo)

Ej. 20: Características del gesto (15 dibujos ) Descanso

Ej. 19: La cabeza con lápiz de litrografía (un dibujo)

Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Página 108 los dedos de los pies, o la nariz. Esto debe ser, no un cambio, sino un desarrollo completamente natural.

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Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 A. EJERCICIO 22: PARTE DE LA FORMA. En el Anexo 8 A tú hizo un dibujo modelado de una hora de la totalidad figura con lápiz de litografía. Al final de la hora sentía probablemente que podría llevar la elaboración mucho más lejos, sino fuera por el hecho de que se estaba poniendo demasiado negro. Continúe su estudio de la misma pose en la misma posición. Seleccione alguna parte de la figura, tal como los hombros o el pecho o una sección del torso, y haga una hora de modelar elaboradamente esta sección en una hoja de papel. En las lecciones siguientes elegirá otras partes de la misma pose. Hacer el dibujo tan grande como el papel lo permita. Un dibujo de la rodilla con partes de la pierna, por ejemplo, será tan amplia como la figura entera estaba en su primer dibujo. Este es un ejercicio que puede usarse para complementar el estudio a largo en cualquiera medio cada vez que tiene tiempo de sobra durante la pose o cuando se sienta que tú está teniendo dificultad con una parte específica de la figura. Más tarde, se puede aplicar a las partes más pequeñas de la figura, como un pie, muñeca, oído, o la barbilla. Releer Ejercicios 6 y 7 de nuevo. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 B. EJERCICIO 23: ESTUDIOS DE LA FORMA EN DIEZ MINUTOS. Este ejercicio es un cruce entre los estudios de gesto y el dibujo de peso (Ejercicio 6). Trabajar con el lado del lápìz sobre un pedazo grande de papel, dibuje, ya sea otra pose de diez minutos o tres puntos de vista diferentes en media hora. Piense de las diversas partes del cuerpo y su posición relativa en el espacio. Trabaje sin ver ningún de los detalles del torso, cabeza, piernas y brazos, pruebe a indicar sólo el lugar del torso, cabeza, piernas y brazos en el espacio, utilizando la presión del crayón, pesadez o luz, para mostrar si una parte del cuerpo viene hacia ti o se aleja de ti. Comienza con la consideración del peso y PRUEBA DE CONSEGUIR EL DESPLAZAMIENTO DE ESE PESO EN EL ESPACIO. En diez minutos poco más que esto se puede hacer. Si tienes más tiempo

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Página 109

DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE: PARTE DE LA FORMA.

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Página 110

PANTALLA JAPONESA PINTADA {TOKUGAWA PERIODO] RIODl Comience con la consideración del peso. no busques los detalles, sino define con mayor precisión la posición de las partes del cuerpo. Esto te llevará a desarrollar con más claridad y delicadeza la precisión de estas formas. LA DISPOSICION DE LAS FORMAS EN EL ESPACIO. Como nosotros vamos, tú debes esforzarse más y más para darte cuenta de la manera en que 140

la forma llena el espacio. No habría ningún movimiento real sin espacio para que el cuerpo se mueva y no habría ninguna forma sin el espacio que la forma ocupa. Para entender esto, imagina que dibujas una figura de pie, tú estás colocándola más o menos centralmente en una caja de cristal. Un brazo se mueve hacia atrás

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Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. 141

Y prueba a conseguir el despazamiento del peso en el espacio. tuyo hasta que toque la parte posterior de la caja. La rodilla se dobla hacia adelante hasta que toque la parte frontal de la caja. Mientras dibujas, recuerda que la forma se extiende hacia el espacio, hacia adelante y hacia atrás, arriba y abajo. Puedes aplicar la misma idea a un grupo de figuras. La figura de la extrema derecha toca un lado de la caja y la izquierda toca otro. Todo el grupo alcanza de lado a lado y de atrás hacia delante. En este ejercicio tú no necesitas estar especialmente preocupado con las formas poco separadas. Ellas vendrán con bastante facilidad. Esto es para que la concepción de la existencia de esas formas en el espacio. En algún lugar, aquí, allí, la figura

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se proyecta hacia el espacio y en su conciencia. Las formas están actuando en el espacio y tiene que haber de su parte una conciencia emocionante de eso.

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Dibujar seis horas como se indica en los anexos 8 C y 8 D. LA COMPRENSIÓN DE LA FORMA. El desarrollo de la conciencia de la forma es un proceso lento, sensible. No es algo que puede ser comprendido al instante, no importa lo inteligente que eres. Las partes de la figura son soldadas entre sí de una manera perfectamente lógica y funcional. Nadie puede enseñarte su verdad, pero por una cierta manera de enfoque se puede alcanzar poco a poco llegando a conocer estas formas y su relación entre sí. No diagramas, no explicaciones, serán suficientes, porque la forma te habla sólo cuando se hacen las cosas. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 E.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 23.

143

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Sección 9 Una aproximación al tema de la técnica. EJERCICIO 24: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA – Continuación. EN EL ANEXO 9 nos vamos a dedicar a las poses largas en el dibujo modelado con pluma y tinta. Si lo deseas, puedes elegir un punto más fino que antes y trabajar minuciosamente, pasando varias horas en un dibujo. O bien puedes combinar este ejercicio con el ejercicio 22 y hacer varios dibujos de partes de la figura. Se te pedirá que pongas sólo tu sensación del peso de la figura y de las formas que van hacia atrás o adelantan. Esto puede ser hecho, por supuesto, con cualquier tipo de trazos, rotación o angular, pesado o fino. El modo de usar la pluma es poco importante. En los estudios de media hora probablemente no verás la necesidad de hacer tanta cumplimentación como antes. Las líneas pueden llegar a ser menos y deben moverse de la manera más conveniente en relación a tu sentimiento de la forma y su Anexo 9 A B Media Ej. 2: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 dibujos) (25 dibujos)

C Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

D E Ej. 2: Ej. 2: Gesto Gesto (25 (25 dibujos) dibujos)

Ej. 23: Ej. 13 y Ej. 13 y 24: Ej.18: Estudios Media 24: Dibujo Contorno de la hora Dibujo modelado rápido (3 forma de modelad en tinta o 5 10 o en tinta (uno) dibujos) minutos, (uno) en tinta (3 dibujos)

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Ej. 25: A espaldas del modelo (1 dibujo)

Cuart Ej. 8: Ej. 9: o de Memoria Movimient hora (15 o en acción dibujos) (5 dibujos )

Ej. 8: Memoria (15 dibujos )

Cuart Descanso Descanso o de hora Media Ej. 2: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 (25 dibujos) dibujos)

Descans o

Ej. 10: Pose descriptiv a (6 dibujos) Descanso

Ej. 20: Característica s del gesto (15 dibujos ) Descanso

Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto Gesto Gesto (25 (25 dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. 19: La Una Ej. 13 y 24: Dibujo modelado en tinta (uno a cabeza en tinta hora cuatro dibujos) (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Página 114

Colección de John Nicholas Brown L'ASSOMMOIR (el farallón), POR RENOIR Presione atrás cuando la forma va hacia atrás y ligeramente cuando la forma está cerca de ti. (Comparar con los jercicios 13 y 24.)

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movimiento, sus depresiones y elevaciones. En otras palabras, algunos de los estudios de gesto pueden comenzar a introducirse en sus estudios de media hora. Sigue trabajando sobre toda la figura a la vez. Si tú estás dibujando objetos, tú probablemente te has limitado hasta ahora a formas bastante simples. Pon varias cosas juntas y haz un estudio de las mismas que ocupará varias horas. Reune algunos de los objetos que sueles ver a tu alrededor. Estos son ejemplos: (1) Un gran trozo de papel doblado, como si estuviera corrugado, una rueda de carro, una cadena, una fregona de platos, un montón. (9) Un cojín, un disco de música, un obturador, el divisor de una bandeja de hielo, tubos de radio. Ir al taller, la cocina o la pila de basura y recoger cualquier objeto que puedas ver. El acto de poner estas cosas juntas puede ser

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convertido en un ejercicio de gesto. Combinar ellos de una manera tal que el movimiento pueda ser sentido en todo el grupo. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A.

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TÉCNICA. Cualquier estudiante puede conseguir una buena técnica en unos pocos años y adquirir facilidad con su medio, pero esto no es en lo que realmente consiste el estudio. Cualquier persona puede aprender a pintar. A veces parece que cuanto menos uno es un artista de la manera más fácil y rápida uno puede adquirir las cualidades superficiales de un pintor. Pero la artesanía en la pintura es mero virtuosismo, un habilidad que puede ocultar la falta de percepción real. La técnica se debe enseñar, no como un fin en sí mismo, sino como algo relacionado con la expresión individual, como medio hacia un fin. Uno no puede separar la técnica de la expresión. Sólo hay expresión. El dominio físico de la pintura, la certeza, viene de la práctica con los materiales del pintor. El acto de crear arte viene de la práctica con los materiales del artista. Son dos cosas diferentes. Su adecuada relación se establece por el énfasis en la práctica del arte. Todo lo que tú necesitas en el camino de la técnica del dibujo está ligada en la técnica de ver, es decir, en la comprensión, que después de todo principalmente depende de la sensación. Si intentas ver en la forma prescrita por cualquier sistema mecánico de dibujo, viejo o nuevo, perderás la comprensión del impulso fundamental. El dibujo se convierte en un diagrama del sentido y el tiempo que pasamos de esta forma se desperdicia. El actor que sobre actúa está cometiendo un error, no por falta de técnica, sino porque no ha tenido suficiente práctica en estar verdaderamente sintiendo su parte. De hecho, su pasión por la técnica ha frustrado su poder natural de sentir correctamente, o lo más probable, que ha tenido mala dirección en un principio. Por mala dirección quiero decir que su formación hizo hincapié en la técnica de presentación en lugar de enviarlo a la vida con el afán de ver la naturaleza a través de su capacidad de sentir. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 B. A menudo, cuando tú pareces haber controlado un medio, es el medio el que realmente te controla a tí, por lo que en los años de formación no es prudente darte enteramente a cualquier medio. Más tarde, después de haber tenido una experiencia real con diversos medios, el artista encuentra aquellos que mejor se adaptan a su método de trabajo, su temperamento, y lo que tiene que decir.

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A medida que va creciendo, naturalmente, se establece en la técnica en la que puede obtener los mejores Página 116

resultados. Eso es normal. Se considera necesario para conservar su energía física y se convierte en más preocupado por dejar algo de huella de sí mismo. Por lo tanto, el tiempo de ser experimental es cuando se es joven. Para ti asentarte desde ahora en una manera de hacer algo es malo. No se puede decir, “Este es mi camino. Yo puedo hacerlo mejor de esta manera." Tú no sabes hasta que lo hayas intentado de otras maneras, y por intentar no significa por una semana, sino por varios años. Los grandes artistas, aunque desarrollaron una manera de pintar que era reconocible de ellos, en realidad nunca dejaron de experimentar. Tiziano, por ejemplo, siguió utilizando diferentes técnicas hasta el final de su larga vida. Renoir aumentó sus experimentos a medida que envejecía. No es que el artista esté conscientemente tratando de cambiar su técnica. Él está cambiando su actitud ante la forma y el color, de hecho, ante la vida, y su técnica naturalmente también cambia. Mientras que si estuvieran obligados por consideraciones de técnica de su desarrollo se vería obstaculizado. Comprometerse en una técnica provoca estancamiento. Naturalmente, tú te sentirás más interesado en tu método a medida que trabajes, pero nunca se debe olvidar el objetivo principal; una experiencia real, que tú deseas volver a experimentar en tu medio. La mala función de la comercialización de tu actitud hacia tu trabajo es que al final se convierta en una pintura en lugar de una experiencia. Es igualmente malo, sin embargo, convertirse en un aficionado consciente, un diletante. El estudiante serio es aquel que quiere ir hacia delante por la sencilla razón de que él se siente orgulloso en el crecimiento. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 C.

Algunos estudiantes piensan, cuando han pagado su matrícula de arte, que están comprando algún sistema categorico de instrucción. Quieren que les sea dicho por escrito exactamente cómo hacer un cierto tipo de pintura. En este libro estoy tratando de darte ideas para trabajar en lugar de formas de trabajo. Yo he definido los materiales que hay que utilizar, los temas que 148

trabajar, el tiempo que estudiar. Más allá de eso no hay manera válida para mí de definir. Tú debe estar dispuesto a usar tu propia mente y llegar a tus propias conclusiones. Mientras esté dibujando, cada sujeto presentará un problema único y demandará una observación particular. No estoy tratando de mostrar cómo dominar algunos problemas específicos, sino de dar una base desde la que trabajar en el futuro. A veces, cuando veo a un estudiante que lucha con una dificultad particular, es difícil abstenerse de darle una idea práctica para su solución. Pero yo sé

Página 117 por experiencia que, si puedo obligarme a dejarlo solo el tiempo suficiente, la solución que finalmente llega a la verdad tendrá más personal para él que cualquiera que yo pudiera sugerirle. No trates de aprender una fórmula, sino vuélvete sensible, siente más profundamente. No trates de dominar una técnica particular. El progreso ha sido hecho por las personas que se negaban a someterse a medios. Las reglas técnicas han sido hechas por personas que copiaban a los que realizaron el progreso. Tú pintas bien cuando tú eres capaz de olvidarte de que estás pintando en absoluto. Cuando tú eres consciente de tu medio, las cosas se vuelven difíciles, pero cuando tu interés es completamente absorbido por el modelo, la idea, los materiales se vuelven más y más fáciles de manejar. Por lo tanto, la práctica es la clave. Si el dibujo es lo mejor que tú puedes hacer, ello es suficiente. Ningún ser humano puede hacerlo mejor. Lo mejor que puedes hacer hoy no es comparable con lo mejor que puedes hacer dentro de un año. Lo que espero es que después de dos años tú todavía lo estés haciendo lo mejor que puedas. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 D. EJERCICIO 25: A ESPALDAS DEL MODELO

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Siéntate a la espalda del modelo durante una pose de media hora. Mira a tu alrededor el modelo tanto como quieras y dibuja como de costumbre, pero no te muevas de tu silla. Tú encontrarás que ello es difícil, pero mira al modelo lo menos posible, y cuando mires hazlo lo mejor que tú puedas. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 E.

Página 118

Sección 10 La Proporción Simple – El esfuerzo.

EJERCICIO 26: Continuación.

EL

DIBUJO

MODELADO

EN

ACUARELA-

Tal vez tú sientas que el dibujo modelado en color de agua es el más 150

difícil de los ejercicios que has hecho hasta este momento y que su logro es el menos satisfactorio. Si tú antes nunca has utilizado la acuarela, tú puedes sentir que el color huye de ti, que el pincel es difícil de gestionar, y que tu trabajo muestra sólo una serie de manchas sin sentido. En ese caso, siempre que tu esfuerzo sea sincero, todo lo que necesitas es más práctica. Por otro lado, si tú ha usado antes acuarela, puede que hayas adquirido cierta técnica que te dificulta al tratar de representar la simple sensación del peso y la forma que podemos tocar. La mayoría de las técnicas de acuarela, de hecho, consideraciones técnicas, tienen la tendencia de atraer tu atención a la superficie, a cualidades superficiales, y lejos del núcleo el cual tú ANEXO 10

Media hora

Media hora

Cuarto de hora

Cuarto de hora Media hora

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A Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15 y 26: Dibujo modelado en acuarela (uno)

B C Ej. 2: Gesto Ej. 2: (25 Gesto dibujos) (25 dibujos) Ej. 15 y 26: Ej. 23: Dibujo Estudios modelado de la en acuarela forma de (uno) 10 minutos (3 dibujos) Ej. 8: Ej. 11: Ej. 8: Memoria Poses Memoria (15 revertidas (15 dibujos) (7 dibujos ) dibujos )

Descanso

Descanso

Descanso

D Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15 y 26: Dibujo modelad o en acuarela (uno)

E Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

Ej. 12: Pose en grupo (7 dibujos )

Ej. 20: Característi cas del gesto (15 dibujos ) Descanso

Ej. 15 y 26: Dibujo modelado en acuarela (uno)

Descans o Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto Gesto (25 (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos)

Ej. 15 y 26: Una hora Dibujo modelado acuarela (un dibujo)

Ej. 15 y 26: Ej. 19: La en Dibujo modelado en cabeza en acuarela acuarela (un dibujo) (un dibujo)

Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 119

tiene el propósito de comprender. Tú debe hacer un gran esfuerzo para superar esa tendencia. Si tú no puedes hacerlo, sería mejor omitir este ejercicio en conjunto y continuar con el crayón o tinta. Recuerda que tú no estás tratando de pintar con acuarela. Tú estás sólo tratando de dibujar. Con el fin de obtener la misma sensación con el pincel que tuviste con el lápiz o el crayón, es necesario mantener el pincel seco. En el principio, el pincel puede ser bastante húmedo, aunque el color debe ser de espesor y no acuoso, pero a partir de ese punto en adelante mantenlo seco. Para entender cómo hacer esto, hagamos un experimento. Toma un pincel perfectamente seco, que no ha estado en el agua en absoluto, e inmérselo en la pintura tal y como la pintura proviene del tubo. Haz varias marcas en el papel.

Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. PINTURA CHINA DE ACUARELA: TRES CONEJOS. ATRIBUIDA A KUNG CHI.

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Con el fin de obtener la misma sensación que tenías con el lápiz o el crayón, mantén el pincel seco.

Página 120

Original en The Pierpont Morgan Library. ESTUDIO DE UNA CABRA Y UN PERRO POR UN ARTISTA LOMBARDO DEL SIGLO 15. Tú verás que la pintura no se propaga sino que queda donde la pones. Esto es, por supuesto, un poco demasiado seco, probablemente porque la pintura se levanta en el papel siguiendo los pelos del pincel, pero te dará una idea de cómo la sequedad te permite controlar la pintura. Ahora pruébalo. Haz una 153

mezcla de siena tostada y negro con un poco de agua en tu paleta de agua. Lava tu pincel y déjalo bastante seco en el trapo de pintura. Sumerge el pincel en la mezcla y tú encontrarás una vez más que se puede controlar el pincel mejor porque no hay exceso de agua en el mismo. Al trabajar de esta manera tú debes de ser capaz de manejar el pincel con la misma facilidad que un crayón.

Página 121 Al continuar la misma base de acuarela por un segundo día, primero toma un pincel húmedo y limpio (no demasiado húmedo) y humedece las partes de la figura que están más cercanas a tí por trabajar con el pincel en la pintura. (Mantén limpio el pincel al hacer esto; de lo contrario, la pintura que tú tomes repintará nuevamente.) Esto tendrá dos buenos efectos. Se amortiguará el dibujo, el cual estaba completamente seco, por lo que tomará la pintura con mayor facilidad, y ello

154

mantendrá el dibujo tan oscuro que no se pueda seguir modelando. En otras palabras, al igual que se utiliza el color oscuro para hacer retroceder a las formas que van hacia atrás, se puede utilizar este lavado o aclaramiento del color para atraer hacia tí las formas que están más cerca de tí. Dado que el papel de manila puede soportar una gran cantidad de lavados y muchas capas de pintura, se puede continuar trabajando de esta manera casi indefinidamente, o hasta que sienta que se tiene en realidad reconstruida la figura entera con todos sus detalles. Este control del pincel no vendrá todo de una vez, pero llegará. En el Anexo 10 yo les he pedido que dediquen dos horas para cada uno de los dibujos de los dos modelados. Si tú encuentra que todavía no puedes continuar satisfactoriamente con un dibujo durante dos horas, no dejes que eso te preocupe. Basta con hacer una hora estudios que utilicen diferentes puntos de vista de la pose o diferentes partes de la figura. Si sientes que tú estás comenzando a avanzar con este ejercicio, prolóngalo por un tiempo más largo del que he especificado. Va a ser muy útil si repites el Anexo 10 una o dos veces, dedícale tanto tiempo como puedas (hasta cuatro horas) a un dibujo modelado. Si tú estás dibujando paisajes, sugiero que añadas dos o tres colores en este punto, azul permanente, amarillo limón y verde viridian o Hooker verde. Esto te dará una aproximación más cercana del color, pero todavía no pienses en tratar de reproducir exactamente cualquier color que tú veas. Comienza por la construcción de todo el asunto con un color (amarillo ocre) y luego modélalo con un color más oscuro. Modifica el azul mezclando negro con él. Piensa en la tierra como algo que ha perdurado durante miles de años mientras que la hierba ha brotado de ella y dura sólo por un tiempo. Las colinas se han subido por fuertes fuerzas geológicas, mientras que los barrancos han sido lavados por la lluvia. Piensa cuánto tiempo se tardaría en ir andando hasta donde se ve el horizonte y la peripecia que sería. Piensa de todas las cosas que el hombre ha hecho o está haciendo en la extensión de tierra que ve. Permítete ser receptivo al temperamento que te impone el sol, el viento, la distancia, el calor, la tormenta. Dibujar tres horas como se indica en la Anexo 10 A.

155

Página 122 LAS PROPORCIONES SIMPLES. Esto es realmente una primera lección de anatomía, pero es muy simple. Voy a empezar por dar en los términos más simples posibles las proporciones normales de la figura humana. Ninguna de estas medidas es exacta, o podría ser exacta, porque no hay dos figuras que tengan las mismas proporciones. Tampoco se está planeado para que sea una figura ideal, sino sólo un punto de partida para iniciar el estudio. Los diagramas que ilustran estas mediciones no son dibujos, al igual que un mapa no es el viaje. Sus dibujos han de ser continuamente referenciados plenamente a la actualidad de la figura que se está viendo. El torso se divide en dos partes iguales, de los hombros a la cintura y de la cintura hasta el muslo, y usamos una sección media del torso como unidad de medida. Desde los hombros hasta la cintura lo contamos como uno. De la cintura al muslo es también uno. Desde la clavícula hasta la parte superior de la cabeza es aproximadamente uno o algo menos. Desde el punto más alto de la pierna a en medio de la rodilla es uno y medio. Desde el centro de la rodilla hasta el pie, si está colocado en el suelo, es también uno y medio. El punto más alto de la pierna en el exterior es menos de la mitad de la altura en la parte baja parte del torso. La anchura de los hombros es igual a uno y el cuello ocupa un tercio de la distancia a través de la parte superior de los hombros. Los brazos encajan en el torso en los hombros tal como mangas fijadas en un abrigo. Desde el hombro hasta el codo

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Página 123

es uno, y desde el codo hasta la muñeca es uno. La cabeza es más larga en la parte frontal de lo que es en la parte de atrás para que se asienta en el cuello en ángulo, y el cuello parece estar establecido más lejos en la parte delantera que en la parte posterior de la cabeza. La parte superior del torso está apoyada por la caja de las costillas y la sección inferior por el hueso de la pelvis, la columna vertebral mantiene estas dos secciones juntas en la parte posterior. En la parte delantera se mantienen unidos por la gran musculatura perpendicular del abdomen. Las dos secciones del torso tienen las mismas proporciones desde el frente que desde la espalda, pero debido a que la columna vertebral tiene una ligera curva parecen estar unidos en la espalda y algo separados en la parte delantera. Cuando se curva el cuerpo, ya sea hacia adelante o hacia atrás, el torso parece aumentar o disminuir, parecido a un acordeón.

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Visto de espaldas, las proporciones son naturalmente iguales porque la silueta es exactamente la misma. (La vista frontal y la vista posterior de cualquier objeto debe tener la misma silueta.) La parte posterior de la figura, sin embargo, se ve diferente desde el frente. Ofreciendo una visión más plana y diferencias en la construcción muscular, hacen que el torso parezca más largo y las piernas más cortas. En el frente de los músculos del pecho no se superponen a los brazos, tal y como los músculos de la espalda hacen. Pero la construcción de los huesos, frontal, lateral y posterior, es un asunto necesario, y es la construcción ósea la que crea las proporciones. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 10 B y 10 C.

TALENTO Y ESFUERZO. Yo nunca me ocupo de cuánto talento tienen mis estudiantes. Yo no puedo decirle a nadie en el principio, “Tú no tienes ningún talento”. Creo que la naturaleza es pródiga con el talento como lo es con las bellotas, pero no todas las bellotas se convierten en robles. El talento es algo que se desarrolla, o aparece, a medida que se trabaja. El hecho de que tú te sientas atraído hacia una escuela de arte; el hecho mismo de que hayas abierto este libro, indica que tienes al menos un anhelo por el arte. Lo que se requiere es el esfuerzo necesario. Página 124 La mayoría de nosotros estamos construidos de forma que tratamos de cuidar de nosotros mismos y ahorrarnos esfuerzos. Pero cuando tú eres demasiado cuidadoso y ahorras demasiado, tú dejas de ser creativo, porque no puede haber creación sin una excelente cantidad de energía. La energía es como el calor que se requiere para soldar cosas juntándolas, para la creación de una soldadura de las cosas que previamente no han sido unidas; para convertirlas juntas en una unidad, lo que hace de ellas una cosa nueva, una cosa fresca. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 10 D.

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Si realmente quieres aprender a dibujar, tú debes estar dispuesto a construir el soporte del conocimiento. He tenido estudiantes cuya imaginación superaba con creces lo que podríamos llamar sus cualidades de estudiante, su capacidad de mantener un estudio sostenido y detallado. Ellos quieren correr antes de poder caminar. A menos que ellos puedan descubir las otras cualidades que se necesitan para equilibrar esta imaginación errante, a menudo ellos renunciarán al dibujo y probarán alguna otras técnica de arte. Si tú eres un estudiante de este tipo, tú puedes encontrar algunos de estos ejercicios onerosos. Eso no importa, siempre y cuando tú los hagas. Ningún arte está todo compuesto por una cosa. Hay muchos ingredientes, de los que la imaginación es uno importante, pero no el único, y los ingredientes deben estar equilibrados. He tenido otros estudiantes que parecían estar más interesados en "ser artistas” que en el dibujo. Fueron cautivados por un tren de ideas mentales más que por la sensación de dar respuesta en el papel de una experiencia viva de los sentidos. Tales estudiantes son susceptibles de ser encontrados, no sentados en frente del modelo, sino sentados frente a una taza de café en alguna cafetería vecina, aunque hablando de arte. El estudiante que realmente aprende a dibujar será el que dibuja. Como Leonardo dijo, la desgracia suprema es cuando la teoría supera a la realización. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 10 E. Repita Schedule 10.

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Sección 11 El estudio de la pañería. 159

EL CUBO. La conveniencia de estudiar la pañería es obvia. El estudiante pasará mucho más tiempo dibujando la figura vestida cuando él está fuera de la escuela, donde él va a dibujar el desnudo, pero he encontrado que la mayoría de los estudiantes salen de la escuela con poca o ninguna concepción de cómo dibujar ropa. Aparte de esta razón práctica obvia, el estudio preciso de una pieza de cortinas hace todas las demás formas más limpias. Sólo hay un principio importante para recordar. Dondequiera que el cortinaje se lleva a cabo, ya sea contra la pared con una chincheta o en la figura como lo es en la rodilla y el codo, se convierte en un punto central desde el cual los pliegues irradian. Para una simple demostración de esto, basta con levantar un pedazo de tela del suelo con la mano derecha y mantenerla levantada. Todos los pliegues irradian desde el lugar concreto donde se sujeta la tela. Ahora, si se coge otro punto con la mano izquierda y se lo mantiene un poco lejos de la mano derecha, inmediatamente se verá que tiene dos ejes y que algunos de los pliegues se mueven de un lado al otro. Los otros pliegues también irradian de esos centros, tratando de caer al suelo. Lo mismo ocurre en los pliegues de los pantalones cuando un hombre se inclina sobre su rodilla. La parte superior de la rodilla, la parte inferior de la rodilla, y el lugar en el que el manguito hace contacto con el tobillo, todos actúan como puntos centrales. Dondequiera que la figura sostenga el ropaje presionando contra ella, esos puntos se convierten en centros. ANEXO 11 A Una hora Ej. 27: Estudios rápidos de pañería (de 5 a 10)

Dos horas

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B Ej. 27: Estudios rápidos de pañería (de 5 a 10)

C Ej. 27: Estudios rápidos de pañería (de 5 a 10)

D E Ej. 27: Ej. 27: Estudios Estudios rápidos rápidos de de pañería pañería (de 5 a 10) (de 5 a 10) Ej. 28: Estudio largo de Ej. 28: Estudio largo de pañería pañería (un dibujo de cuatro (un dibujo de seis horas) horas)

Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Ningún modelo se va a utilizar en este anexo. Página 126

Capilla de la Arena, Padua. VISION DE SAN GIOVACCHINO (DETALLE) POR GIOTTO. Dondequiera que el ropaje se apoye, como en las rodilas y el codo, ese punto se convierte en un centrodesde el cual irradian los pliegues.

Los pliegues fluyen de uno a otro, siempre, por supuesto, debido a la fuerza de gravedad, tratando de bajar a la tierra y se dejan caer en proporción al peso de la tela. EJERCICIO 27: ESTUDIOS RÁPIDOS DE PAÑERÍA Materiales: Utilizar una pieza de tela algo así como ropa de cama, sobre tres por cinco pies de tamaño (90 x 150 aproximadamente). Debe ser de color blanco o de un color claro sólido, de peso medio y sin brillo.

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Página 127 Sujetar con tachuelas las cortinas planas contra la pared; con una tachuela en cada una de las esquinas superiores. En los siguientes párrafos voy a describir cinco disposiones diferentes, que incluyen los principios fundamentales que afectan a la pañería (excepto cuando es plisada). En cada caso, primero leer la descripción y tratar de hacer un dibujo de gesto de ella de imaginación. Luego coloque las cortinas de acuerdo a las instrucciones y haga otro dibujo que le permitirá comprobar sus ideas erróneas. En otras palabras, tú debes de hacer uso de lo que ya hemos descrito como "imaginación estructural". El intento de dibujar siempre debe preceder al acto de drapeado del material. Arreglo 1. Retira la tachuela en la esquina superior izquierda, que llamaremos tachuela A, y el pasador de la parte superior de la tela a a un pie desde la esquina. Retira la tachuela B en la esquina superior derecha y haz lo mismo, mantén la tela tensa entre los dos tachuelas. Tú podrás darte cuenta de las caídas de la cortina en cada uno de los extremos. La sección que quedó suelta cayó por debajo a la línea original de la pañería y su longitud es la diagonal desde el lugar donde es soportada por la tachuela. Arreglo 2. Disponer el perno del ropaje de nuevo a su posición original en la pared. Eliminar la tachuela A de la tela y moverla seis pulgadas a la derecha

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(15 cm), donde se coloca en la pañería pero no fijada a la pared. A continuación, mueve la tachuela A con el ropaje un pie (30 cm) más a la derecha y fíjala en la pared. Mueve la tachuela B de manera similar a la izquierda, dejando así con holgura la tela entre los dos tachuelas. Tú te darás cuenta de las dos partes en cascada como antes aunque naturalmente no caerán tanto como antes. También hay pliegues corriendo de una tachuela a la otra. Estos pliegues se ven afectados también por el tirón de gravedad, ya que se mueven de una tachuela a otra, también estarán cayendo. Arreglo 3: Dejar las cortinas, tal como quedó dispuesto en el Arreglo 2, tomar el punto en el centro de la parte superior de la pañería y tirar de él hasta un punto medio entre A y B, fijándolo con una tercera tachuela que vamos a llamar C. Tú te darás cuenta de que ahora hay tres centros. Arreglo 4: Libera la tachuela C. Recoge las cortinas en un punto a un pie por debajo del centro de la sección de holgura, y llevarlo hasta un punto a mitad de camino entre A y B, y clavarlo a la pared con la tachuela C. Arreglo 5: Retira la tachuela C. Alcanza detrás de las cortinas un punto a un pie (30 cm, aproximadamente) por debajo del centro de la sección de holgura. Ese punto es entonces tomado y sujetado entre A y B. El cuarto y quinto arreglos son iguales excepto que el cortinaje se recogió por delante en el cuarto y por detrás en el quinto.

Página 128 En estudios rápidos posteriores, organizar las cortinas como tú elijas, siempre planificando el arreglo y haciendo un dibujo de imaginación antes de drapear el material en la realidad. Las siguientes sugerencias te ayudarán a variar la disposición. Comienza siempre en primer lugar con el ropaje sujetado contra la pared. Coloca un pasador en cualquier punto de la tela, tal como un pie debajo de la parte superior en el lado izquierdo o dos pies por debajo de la parte superior en el lado derecho o en el centro. Entonces dite a tí mismo: "Yo voy a recoger la tela en el punto donde el pasador está y clavarlo a la pared en un punto de un pie más alto.” También puedes escoger 163

para sujetarla dos pies (60 cm.) más alta o a cierta distancia hacia la derecha o hacia la izquierda o algo más. Primero dibuja lo que crees que va a suceder y luego repasa las cortinas de acuerdo a tu plan y dibuja lo que realmente sucede. Más tarde coloca dos alfileres en la tela en lugar de una y vira el paño en dos nuevos lugares al mismo tiempo. En lugar de comenzar con la parte plana de las cortinas, tú puedes comenzar con las cortinas sujetas por una sola tachuela o por dos tachuelas colocadas en cualquiera de dos puntos situados a lo largo del borde superior; con la sección entre ellos tensa u holgada. EJERCICIO 28: ESTUDIO LARGO DE PAÑERÍA. Materiales: Tú necesitarás una segunda pieza de tela para este ejercicio,similar a la primera, ya que los pliegues deben permanecer en reposo durantevarios días. Use un lápiz de dibujo 2B para las partes más claras del dibujo (los lados), y un lápiz 4B para las partes más oscuras (la base), y unborrador. Comenzando con la parte plana de las cortinas contra la pared, tomar en dos lugares, causando pliegues que irradien de dos ejes. En primer lugar hacer un dibujo de gesto de esto en una hoja grande de papel manila. A continuación se establecen para se estudiados los pliegues en detalle. Usa una regla temporal que cada pliegue tiene tres superficies - una alta, un lado derecho y un lado izquierdo. La parte superior es, naturalmente, la parte de la superficie que está más cercana al ojo. Los lados se mueven hacia atrás desde la parte superior hacia la base de la pañería, siendo la base, la parte que toca la pared y desde la que se elevan los pliegues. Cuando un lado se pliega de manera que no es visible, hay un rebaje debajo del borde del pliegue. Esto es un término tomado de la escultura. Estas superficies deben ser tratadas arbitrariamente de la manera siguiente. El volumen superior de los pliegues se va a dejar en blanco. Los lados se deben hacer en un gris medio, ambos en el

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mismo tono. La base debe ser hecha mucho más oscura de color gris, pero no negra. La muesca tiene que ser indicada por una línea de color negro, la cual tiene que graduarse a medida que se mueve distanciándose desde el borde del pliegue, dando la impresión de que el lápiz ha alcanzado el pliegue donde quedó cubierto y luego ha salido de nuevo con la disminución de la presión. Del mismo modo, el escultor disminuiría la presión de su herramienta cuando salía de debajo de un pliegue. En ningún caso sientas que tú estás poniendo una línea de negro en el borde del pliegue según ello se dobla. Estás siguiendo el pliegue, que pasa por debajo y sale de nuevo.

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Página 130 La cuestión de cuál es la parte superior y que es el lado a menudo será una cuestión de decisión arbitraria de su parte. Diez estudiantes con la misma cortina podrían hacer diez selecciones diferentes y cada una estaría bien, siempre y cuando cada uno habuiera llegado a la comprensión de la importancia estructural de los pliegues. Algunos pliegues pueden estar más cerca de ti que los demás porque algunos pliegues pueden ser muy profundos y otros muy poco. Si los pliegues son tan poco profundo que no parecen contar como pliegues, pueden ser consideradas como parte de la base de fondo. Después de haber decidido qué parte de la cortina es la superior, tendrás que pensar en los lados, no importa en qué dirección se enfrentan, como partes de la parte superior. Hay veces, cuando un lado es visto por un tiempo pero luego se convierte en giros de plegado hacia arriba o alrededor. La parte de frente la cual es vista, es tratada como un lado, y realizada en gris. Pues resulta que en el marco del tratamiento rebaje se utiliza. Tú te darás cuenta que el rebaje se superpone un poco al pliegue por un lado porque la entalladura comienza, mientras que la parte del lado todavía se puede ver. Siempre hay que tener en cuenta en el dibujo de las tres superficies que un pligue debe tener. Cuando uno de los lados baja y desaparece desde el punto de vista, ese lado, sin embargo, se explica por el uso de la entalladura. Muy a menudo dos pliegues comenzarán con valentía como identidades separadas

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pero se fusionarán en uno, formando de este modo un pliegue en forma de Y. No debe haber gradaciones en el sombreado, excepto cuando se sale de el corte sesgado, por lo que con esa excepción sólo cuatro tonos aparecerán: blanco, gris claro, gris oscuro y negro. El dibujo debe ser tan claro que no puede haber ninguna duda posible en cuanto a lo que ha considerado como superior, lateral, o base, y exactamente donde cada uno comienza y termina. Debe de ser tan claro que un tallador de madera podría tallar un trozo de madera con ello sin ninguna otra explicación. De hecho, él podría tallar un trozo de madera más fácilmente de acuerdo al dibujo que de los ropajes originales. Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 11 A y 11 B. LA RASTRO DE INSECTOS. Para probar la claridad de tu estudio de cortinas terminado, imaginemos que un pequeño insecto (preferiblemente que sea agradable) comienza en un lado y se arrastra horizontalmente a través de las cortinas. Imagínate que sus pies han sido sumergidos en tinta de modo que deja una estela tras de sí. Este camino lo haría mover hasta el lado de un pliegue, plano en la parte superior, por el otro lado, plano a través la base. Venir a un corte inferior, el insecto desaparecería y luego llegaría de nuevo más o menos de acuerdo a tu nivel de los ojos. Toma tu lápiz y marca un rastro de ese tipo en tu dibujo.

Página 131

167

Museo Cluny, París. SANTA MAGDALENA, SIGLO XVI. TALLA EN MADERA. Un estudio de cortinas debe ser tan claro que un tallador de madera podría tallar un pedazo de madera sin ninguna otra explicación.

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DIBUJO DE CORTINAS DE UN ESTUDIANTE. Siempre tener en cuenta las tres superficies que un pliegue debe tener.

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Página

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Este sendero es comparable a una línea de contorno cruzado en la figura. Es como atravesar un paisaje, subiendo colinas, bajando en los valles. La pieza de paño, como el contorno de la figura o la superficie de la tierra, es una cosa continua, aunque parte de ella puede estar oculta a la vista. No debe de haber boquetes inexplicados o agujeros en ella. Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 11 C y D. ESTUDIO FUTURO DE DRAPADOS. Estos ejercicios de cortinas en particular no serán programado nuevamente en este texto, pero este es un tipo de estudio al cual tú tendrás que retornar. Por lo tanto, voy a hacer algunas sugerencias que pueden ayudarte en el futuro cuando tengas variadas necesidades para pintar drapados. El estudiante que no tiene ningún modelo desnudo a su disposición, o quien desee complementar el estudio del modelo con otros temas, lo encontrará muy útil para llevar adelante algún tipo de estudio de la pañería continuamente. En futuros estudios largos tú puede dejar la derecha o izquierda el gris de pliegues blancos, haciendo al otro lado oscuro y la parte superior y la base color gris claro. Su dibujo así mostrará el efecto de una cortina con la luz que llega desde la izquierda o la derecha. Para los estudios largos y rápidos se puede variar el material de la pañería como sigue: (1) pliega la cortina a lo largo de la parte superior con los plisados de tres pulgadas, utilizando chinchetas, antes de hacer el drapeado. Un material que ha sido primero drapeado plisado o reunido ofrece un excelente estudio de los pliegues que 170

tú encontrarás cuando pliegues ropa. (2) Utiliza un pedazo de tela con fuertes rayas horizontales y, posteriormente, con pliegues o diseños llamativos. (3) usa materiales que presentan una gran variedad de textura, como ropa perforada, lona y tafetán. Un pedazo grande de envolver papel, más delgado que el tipo que usas para dibujar, puede ser drapeado con éxito con unas chinchetas. Va a ser bastante angular, algo así como tafetán, pero es excelente para la práctica. Mojar un pedazo muselina ligera o de paño de queso, de unos cuatro pies cuadrados en un débil, solución bastante acuosa de yeso de París o en una solución de almidón fuerte. Mientras esté todavía húmedo, darle una vuelta de tuerca. Cuando se restablezca, los pliegues tomarán su forma y se podrán ser movidos para su estudio desde diferentes ángulos con distintas luces.

en

el

Dibujar durante tres horas, según lo indicado Anexo 11 E. Tú podrás encontrar útil repetir el

Anexo 11.

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Colección de Vicente Bernard d'Hendecourt, Londres. LA MAGDALENA ARRODILLADA POR FRAY BARTOLOMMEO.

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El cortinaje sigue la forma y el gesto.

Página 135 Sección 12 La Figura con pañería – El impulso subjetivo. EJERCICIO 29: LA FIGURA CON PAÑERÍA. Para todos los ejercicios del Anexo 12 se le pedirá al modelo para posar con el pedazo de cortinas que se han estado estudiando. Naturalmente, cuando el

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modelo descansa y luego siga una pose, los pliegues van a cambiar un poco. Esto no te molestará si entiendes claramente el principio de la masa. Mientras que la pose sea la misma, los cubos serán los mismos. Cuando reconoces como los pliegues irradian desde esos centros, la diferencia de los detalles se puede ajustar fácilmente sobre el papel. Hago una sugerencia en este momento. Al igual que en las poses desnudas que tú consideres ANEXO 12 A Ej. 2 y 29: Gesto (25 dibujos)

B Ej. 2 y 29: Gesto (25 dibujos)

C Ej. 2 y 29: Gesto (25 dibujos)

Ej. 7 y 29: Modelado con lápiz de litografía (uno)

Ej. 13 y 29: Dibujo modelado con tinta (uno)

Ej. 15 y 29: Dibujo modelado con acuarela (uno)

Cuarto de hora

Ej. 8 y 29: Ej. 9 y 29: Memoria Revertida (15 (5 dibujos) dibujos)

Ej. 8 y 29: Memoria (15 dibujos)

Cuarto de hora

Descanso

Descanso

Descanso

Ej. 2 y 29: Gesto (25 dibujos)

Ej. 2 y 29: Gesto (25 dibujos)

Ej. 2 y 29: Gesto (25 dibujos)

Media hora

Media hora

Media hora

D Ej. 2 y 29: Gesto (25 dibujos) Ej. 16 y 29: Estudio de ángulo recto (uno) Ej. 10 y 29: Pose descripti va (6 dibujos) Descans o Ej. 2 y 29: Gesto (25 dibujos)

E Ej. 2 y 29: Gesto (25 dibujos) Ej. 23 y 29: Estudios de diez minutos (tres) Ej. 20: Caracteríti cas del gesto. (15 dibujos ) Descanso Ej. 2 y 29: Gesto (25 dibujos)

Ej. 7 y 29: Ej. 13 y 29: Ej. 19: La Una hora Modelado Dibujo Ej. 15 y 29: Dibujo cabeza en con lapíz modelado modelado con cualquier de acuarela (uno) medium 173

litografía (uno)

con tinta (uno)

(un dibujo)

Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

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Museo Nacional, Naples: Fotografía por cortesía del departamento de arqueología, Bryn Mawr College. MUSICOS CALLEJEROS, UN MOSAICO POR DIOSKOURIDES Comparar con los ejercicos 28 y 29. músculos, la grasa y la carne como una cosa, por lo que son ahora a considerar la figura y el ropaje como una cosa. El cortinaje sigue la forma y el gesto. Cuando el modelo cambia a una nueva pose, los pliegues se determinan no sólo por la pose, sino por la anterior también y por el movimiento que el modelo hizo cuando se cambió de uno a otro. El cortinaje representa el residuo de la acción que el modelo toma. Es un camino que regresa a la causa. A continuación se indicará el tipo de poses deseados. (1) El modelo tiene el lado largo de la pañería y tira de ella sobre sus hombros como una capa, dejándola caer desde los hombros donde quiera que lo haga. (2) El modelo tiene el lado corto de las cortinas alrededor de su cintura, mientras que de pie, sentado o caminando hacia adelante, la pose lanza las cortinas en un poco de relieve sobre la figura. (3) El modelo pone las cortinas sobre el pecho y las atrapa en la parte posterior con su mano sobre su hombro. (4) El modelo da la espalda, tiene la cortina detrás de él, y con una mano trae una esquina de la misma por encima del hombro a la altura de su cuello. 174

Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 12 A y 12 B.

Página 137 EJERCICIO 30: LA COMPOSICIÓN DIARIA – Continuación. Llegará el momento en el que tú encontrarás que tus composiciones diarias tienen bastante agotado el interés en los lugares que existen a tu alrededor en la inmediata vida diaria. Entonces, a veces; se puede variar el ejercicio seleccionando algún evento que te ha sucedido en el pasado o en el que has participado como espectador. Al principio te resultará más fácil dibujar cosas en las que tomaste parte activa, porque la memoria de lo que haces se añade a la memoria de lo que viste. Si tú estás comenzando a dibujar con cierta facilidad, amplia la composición. No te limite al lápiz, sino que utilices el medio que provoque menor fricción para tú puedas expresar la idea. Mientras dibujas, a partir de un lugar real o evento que te sucede, tú puedes agregar cualquier cosa que se te ocurra, independientemente de si realmente pasó o existió, o incluso si parece relacionado con lo que tú pensaste al iniciar el dibujo. Por ejemplo, tú puedea recordar un momento en el verano pasado cuando estabaa montando en una canoa en un lago y empezaste a dibujar la canoa. La canoa te hace pensar en los indígenas, por lo que terminas dibujando indios remando en un río. No importa lo lejos que termine tu dibujo de lo que empezaste. 175

El uso de este ejercicio depende mucho del temperamento del estudiante.Le da la oportunidad de usar las cosas que le interesan y dramatizar más libremente lo que ha visto. Algunos estudiantes muestran un gran progreso cuando se les permite hacer uso de la imaginación. Otros pueden estar totalmente desorientados para estos temas y continuarán trabajando de manera más satisfactoria con los acontecimientos diarios. En cualquier caso, al menos la mitad de las composiciones diarias deben recurrir a algunos acontecimiento sencillos dentro de la experiencia del día. Estos son sólo los primeros pasos hacia el estudio de la composición y el primer paso es siempre observación. Dibujar tres horas como se indica en el Anexo 12 C. EL IMPULSO SUBJETIVO. De una manera muy simple, la composición diaria de imaginación introduce en el dibujo un elemento subjetivo sobre el que tendremos más que decir después. Hay dos tipos de impulsos que entran en la producción de una obra de arte, el subjetivo y el objetivo. Los impulsos subjetivos surgen desde dentro de tu conciencia propia, mientras que los impulsos objetivos vienen de las cosas externas a ti mismo y que tú observas y dibujas. Si veinte estudiantes hacen veinte

Página 138 dibujos del mismo modelo, no hay dos dibujos que sean idénticos y algunos serán muy diferentes de los demás. Esto se debe a la personalidad y experiencia de cada estudiante, que son elementos subjetivos, que entran en su dibujo. Por ejemplo, la canoa que empezaste a dibujar era una cosa objetiva, y podrías haber hecho un dibujo más o menos objetivo de la escena, ya que en 176

realidad existió. Pero el recuerdo de la canoa despertó ciertos sentimientos dentro de ti mismo, que recordó otras experiencias u otros conocimientos, y en la medida en que esas otras cosas en tu mente fueron llevadas a juego, el dibujo se convirtió en subjetivo. Así como dos líneas que convergen en un punto son necesarias para hacer un ángulo, tanto tú como algo fuera de ti mismo es igualmente necesario para crear una obra de arte. Como un átomo de oxígeno y dos átomos de hidrógeno se combinan para hacer algo que no es ni hidrógeno ni oxígeno, sino una cosa nueva, agua. Por lo que un dibujo es una cosa nueva que resulta de la actividad dentro la mente y el estímulo exterior de un modelo o un evento. Crear es construir algo nuevo, algo que es el resultado de estos dos tipos de experiencia, lo objetivo y lo subjetivo. Las cualidades subjetivas son las cualidades que hacen arte, sino que tienen que empezar en alguna parte. Aunque el arte no puede venir de la imitación servil basada puramente en la observación exterior, tampoco puede salir de la mente del artista solo. Algo se inicia fuera de él, a pesar de que puede incluso no ser consciente de ello, y marcar lo que él quiere crear. El artista, cuando empieza a pintar, ha tenido una experiencia que compagina con otras experiencias anteriores. Él quiere transponerla y decirle a alguien acerca de ello para reesxperimentarla en la pintura o en alguna otra forma de arte. El trata de dar a cada parte del lienzo una sensación de existencia de la forma en la que vive en sí mismo, convirtiéndose en tan viva y real como la experiencia que él ha tenido. Pero el primer paso en el dibujo es un paso objetivo, la observación de tal como existen los hechos. Y ese paso es el camino más seguro hacia el desarrollo del poder subjetivo, que es después de todo el poder de una verdadera acumulación de conocimiento. Es difícil para la mente creativa captar lo que la fuerza creativa es. Es una fuerza que se apodera de tí sin siquiera ser capaz de entenderla. Hay algunos que tienen la fuerza creativa pero sin el sostenimiento inteligente que también es necesario. La creación es realmente un encuentro de estas dos cosas.

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Página 139 El temperamento es meramente un incidente, al igual que un banquero puede ser temparemental y otro no, si bien ambos tienen el genio de la banca. La idea de que un artista tiene que tener una suerte trágica es equivocada. Algunos artistas son, como Van Gogh y Gauguin. Otros, como Tiziano y Renoir, no lo son. La tragedia es causada por la naturaleza y el medio ambiente de un hombre y es tan irrelevante para la pintura como lo es para otras profesiones. Muchos jóvenes estudiantes de arte reaccionan contra el mundo prosaico y sienten que deben ser "diferentes". Tienen miedo a que si actúan como los demás van a ser como los demás. La diferencia real entre el artista y el que no es un artista no es tan simple como eso. Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 12 D y 12 E.

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Cortesía del Fogg Museum. ÁRABE ATACANDO A UNA PANTERA, POR DELACROIX La línea puede mostrar el gesto y el peso.

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Página 141 Sección 13 El estudio sostenido. LA FIJACIÓN DE TU CONOCIMIENTO. En cada uno de los ejercicios que tienes tomados intentamos aislar algún principio importante para que tú puedas ser capaz de concentrarte en él con toda tu energía. Todas estas ideas son una parte del dibujo - me parecen una parte esencial - y son

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eventualmente a convertirse en parte inseparable en el acto de dibujar. Este es el punto en su estudio en el que comienza la permanencia del conocimiento. En realidad este proceso de permanencia ya ha comenzado, como tú fácilmente verás si tú comparas tus primeros dibujos con los que realizaste ayer. Tus estudios de gesto ahora tienen mucho más de la forma y tal vez alguna cosa de la calidad de contorno, mientras que tu línea es capaz de mostrar tanto gesto y peso. Pero es en este punto de comenzar un estudio sostenido en el que conscientemente intentas utilizar todo lo que has aprendido. Como es natural, se deduce que, a menos que hayas practicado el ciclo precedente ANEXO 13 Media hora

Media hora

Cuarto de hora

Cuarto de hora Media hora

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A Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 31: Estudio extendido de gesto (uno)

D Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 31: Estudio extendid o de gesto (uno) Ej. 8: Ej. 11: Pose Ej. 8: Ej. 12: Memoria revertida Memoria Pose de (15 (6 dibujos) (15 grupo dibujos) dibujos) (7 dibujos) Descanso

B Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

C Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 31: Ej. 31: Estudio Estudio extendido extendido de gesto de gesto (uno) (uno)

E Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 31: Estudio extendido de gesto (uno)

Descanso

Ej. 20: Caracterís ticas del gesto (15 dibujos ) Descanso

Descanso

Descans o Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Gesto (25 Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

Ej. 32: Ej. 19 y Una hora El estudio sostenido (un estudio compuesto de 31: La tres dibujos) cabeza en pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Página 142 cicios como que fueron dirigidos y por el tiempo que se te ha remitido, debes fallar en hacer esto. Todos estos ejercicios están unidos en el esfuerzo para comprender la verdad fundamental que hay en el modelo o en el evento. Cada esfuerzo, por fugaz que pueda parecer, es un eslabón en la cadena de su progreso. Si te has perdido alguno, vuelve a ello ahora. La persona que intenta adelantarse a sí mismo es como un malabarista tratando de hacer malabares con ocho bolas antes de que tenga aprendido a hacer malabares con dos. Le toma el doble de tiempo si finalmente tiene éxito en el aprendizaje.

EJERCICIO 31: EL ESTUDIO EXTENDIDO DEL GESTO. Este es el primer paso en el estudio sostenido, pero es uno el cual se quiere utilizar también para dibujos separados de media hora. Comienza con un estudio de un gesto grande en papel de manila, con un lápiz 4B, y continúa para determinar linealmente más detenidamente las formas y los contornos, incluyendo los contornos externos. Después de haber hecho un primer contacto en los primeros cinco minutos, tú puedes esforzarte en desarrollar el dibujo en otros detalles tales como las formas de varias partes. Tú puede incluir algún sentimiento del contorno estudiado, pero seguiendo el mismo principio de pensar lo en la cosa que está haciendo, sintiendo todavía la calidad del gesto, incluso cuando tú estás dibujando el contorno. Utiliza una goma de borrar si el número de líneas utilizadas confunde una más clara delimitación de la formas. Tú puedes usar cualquiera y todos los métodos a tu disposición para llegar a las proporciones correctas y la postura, 182

incluso hasta el punto de medir cuanto más alto es un punto que otro o los ángulos y las distancias que se crean desde un punto a otro punto. En tal medida existe peligro de hacer tu dibujo estático así, después de haber comprobado las proporciones, tú regresa de nuevo a la convicción del gesto. No sombrees el dibujo.

Cortesía del Metropolitan Museum of Art. FIGURA DANZANTE, POR PONTORMO.

Página 143 EJERCICIO 32: EL ESTUDIO SOSTENIDO. Materiales: Además de un un lápiz 2B y 4B y una goma de borrar, tú necesitarás un pedazo de papel manila y dos piezas de papel de calcar; todas del mismo tamaño (quince por veinte). Papel de calco es un papel de dibujo transparente que puede ser comprado en hojas sueltas o en manos. El borrador puede ser en forma de punta con el fin de borrar partes muy pequeñas del dibujo, si lo deseas. En primer lugar hacer un estudio de gesto extendido (de media a una hora) como se describe en el Ejercicio 31. Cuando hayas realizado el dibujo en la medida de lo posible, sobre esta pieza en particular de papel, coloca un pedazo de papel de calco sobre ella y haz un estudio de contorno (de media a una hora). Como en los estudios anteriores de contorno, dibuja sólo cuando miras al modelo, mirando hacia abajo a veces para localizar su lugar en el papel. Pero ahora, debido a que ves tu dibujo de gesto debajo, una cierta

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correlación se establece entre el impulso que se está recibiendo del modelo y el dibujo que se muestra a través de la papel de calco. Tú puedes mirar en el papel un poco más a menudo con el fin de coordinar los dos, pero dibuja sólo cuando mires al modelo. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 13 A.

Retira el dibujo extendido de gesto por completo y coloca un pedazo limpio de papel de calco sobre el estudio de contorno. Ahora se modelará el dibujo, utilizando alternativamente los lápices 2B y 4B. Incluso si tú te encuentras trabajando con éxito con un lápiz, cambia a intervalos al otro. En este punto se realiza un cambio definitivo en la forma de modelar la figura, aunque el cambio no es tan grande como puede parecer al principio. En los dibujos modelados con lápiz de litografía, con tinta y con acuarela, la parte de la forma que fue más cercana al ojo se hizo más luminosa. En realidad, la parte más clara de cualquier forma nunca podría estar en un punto directamente opuesto al ojo; porque, si lo fuera, la fuente de luz tendría que estar en el ojo. Incluso si la única luz sobre la figura fuera la de una linterna cercana a los ojos, la parte más clara de la figura no estaría exactamente opuesta de nosotros, aunque casi. Ahora tú haz más luminosa esa parte de la figura que en realidad es el más clara y más oscura la parte que en realidad es la más oscura. En otras palabras, la parte de la figura que ahora se hace oscura es la parte que tiene la sombra en ella, pero tú no sientas que estás dibujando la sombra. Tú estás modelando la figura exactamente igual que antes, excepto que ahora dejas que el dibujo se convierta en

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Kroller-Muller Foundation, Wassenoar. CARPINTERO, POR VAN GOGH. Tú no puedes empezar donde algún otro pintor lo dejó. Tú tienes que iniciar donde él lo inició y tú tienes que iniciarlo con la misma integridad y el mismo interés.

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Página 145 [129] oscura donde la sombra sucede. Usa exactamente la misma reacción emocional y física que para la forma, pensando que una parte está cerca de ti, mientras que otra va lejos de ti. Una vez que hayas cambiado la parte más clara del dibujo desde el punto opuesto del ojo hasta el punto en que la luz cae, se te olvidarña que haya alguna diferencia entre este y tu primer dibujo modelado. El cambio es tan simple que muchos estudiantes lo hacen instintivamente antes de que se les explique. En tu primer dibujo modelado, si la parte más clara de tu dibujo se correspondía a la parte más clara de la figura, nunca podrías haber estado seguro de que estuvieras dibujando la forma y no la luz y la sombra. En el esfuerzo para hacer el ajuste del ojo de una parte oscura de la figura que aparece luminosa en el dibujo, o viceversa, te darás cuenta de que la forma es completamente distinta a la luz que cae sobre ella. Tú sigue estando al tanto de la forma de esa manera. Dibuja la forma real, que es algo sólido y real que se puede tocar, y no las luces y sombras que pasan y son intangibles, en movimiento, cuando la luz se mueve a unos pocos metros. Por regla general, las luces en un salón de clases se organizan en una sobrecarga de semicírculo alrededor del modelo, lanzando muchas sombras cruzadas que tienden a confundir la forma. Toma una decisión en cuanto a la que tú consideres la principal fuente de luz, ya sea de la izquierda o la derecha o frontal, y trata de usar sólo el conjunto de sombras que indica la fuente de luz. No trates de que coincida en tu dibujo el grado de luz o sombra que veas. Tu dibujo puede parecer muy oscuro o muy claro cuando termine. Eso no importa siempre y cuando las formas sean claras. Elimina las sombras proyectadas. Una sombra proyectada es una forma que se proyecta sobre otra forma. Por ejemplo, si la luz es desde la parte frontal y el modelo mantiene su brazo frente a él, la sombra que arroja el brazo sobre el cuerpo es una sombra de proyección, mientras que las sombras en el brazo

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en sí son sombras naturales causadas por el hecho de que el brazo es redondo y partes de él se alejan de la luz. (Más tarde tú utilizarás algunas sombras proyectadas, porque hay veces en que una sombra proyectada ayuda a mostrar la proyección de la forma que la causa y para delinear los contornos de la forma en la que cae. Pero casi siempre, si tú las usas siempre, es necesario modificar su valor, para hacerlas menos oscuras de lo que parecen a simple vista). Mantén el dibujo de contorno debajo en la medida en que te ayuda con la posición de las formas. Sácalo cuando ya no sea necesario debido a que los bordes de un dibujo modelado, naturalmente, no serán tan oscuras como las líneas de un

Página 146 [130] dibujo de contorno. Al modelar la parte más clara es posible que tú puedas encontrar un poco de sombra; así que es difícil para ti tener que hacer otras partes lo suficientemente oscuras en comparación. Entonces, utiliza el borrador para tirar de la forma hacia tí, haciéndola blanca nuevamente. Pero no dejes esas partes de la figura blancas desde un principio. Si lo haces, es como dejar un agujero en esa parte de la figura. Tú tienes que sentir que has tocado la figura entera. El lápiz más suave es útil en los bordes más pronunciados, como en la esquina del ojo, la nariz, el oído, y entre los dedos de los pies y los dedos de las manos. Cuando estés tratando de sugerir un agujero entrando en la figura, ese lugar ha de ser oscuro, por su propia naturaleza ese lugar se vuelve más oscuro que los componentes que le rodean, y no necesariamente porque sea oscuro, sino para sugerir su cualidad de hoyo. Dibujar seis horas como se indica en el Anexo 13 B y 13 C.

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CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA. Es bien sabido que el impreso o la palabra hablada tienen tendencia a tornarse en autoridad una vez que han sido impresas o habladas. Conseguir alejarse de ellas es casi una revolución. La misma cosa es cierta con tu propio dibujo. Hay muchos errores que tú haces, que persisten sobre el papel, teniendo esta tendencia a volverse autoritativa. Para combatir esto, muévete en la habitación urante una pose larga, haciendo ocasionales dibujos garabateados. Una cosa es de hecho la misma desde cualquier punto de vista que verlo, pero verlo desde diferentes puntos de vista iluminará el significado de las formas y las líneas que tú has estado buscando. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 13 D y 13 E.

LAS POSES DESNUDA Y VESTIDA. En cada uno de los horarios sucesivos tú has de realizar dos estudios sostenidos de la misma pose. En uno el modelo posa desnudo y en el otro con cualquier ropa que él o ella puedan llevar. La pose es exactamente la misma para ambos dibujos y se dibujarán desde la misma posición. Comienza por hacer un dibujo de gesto extendido del desnudo y el otro de la pose vestida. Debieras siempre hacer un estudio de contorno del desnudo, pero a veces se puede omitir el estudio del contorno de la pose vestida, el modelado de la figura vestida en un pedazo de papel de calco se coloca sobre el contorno desnudo. Para los estudios rápidos también el modelo debe alternar posando desnudo y posando con su ropa. Aplica lo que has aprendido acerca de la pañería de la ropa de todos los días. Al dibujar los pliegues tú puedes dejar en blanco la parte que es más luminosa y no es necesario que te limites a los tres tonos simples, pero tomar una decisión en tu mente

Página 147 desde el principio que cuál es la parte superior del pliegue, cuál es el lado y cual es la base, y dibuja los elementos con la misma claridad que antes. La base se situará en la parte de la ropa que toca la figura y ahora debe ser

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modelado como la figura lo sería. La rodilla, el hombro y el codo tendrán un juego importante como apoyos del pliegue.

El Louvre, París. CABEZA DE UNA MUJER POR LEONARDO DA VINCI.

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Albertina, Viena. LA PRIMAVERA, POR PIETER BRUEGEL.

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Cortesía del Metropolitan Museum of Art. ESTUDIOS PARA LA SIBILA LIBIA, DE MIGUEL ÁNGEL.

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Página 150

Cortesía del Metropolitan Museum of Art. ESTUDIO DE ÁRBOLES, POR TIZIANO.

British Museum, Londres. ESTUDIO DE PAISAJE CON VACAS, POR RUBENS.

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Página 151

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El Louvre, París. DESNUDO SENTADO POR COROT.

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El Louvre, París. ESTUDIO DE TORSO FEMENINO, POR WATTEAU.

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Cortesía del Metropolitan Museum of Art: H. 0. Havemeyer Collection EL PASTOR DE OVEJAS, POR MILLET.

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Página 154

Collección de Marcel Bing, París. TRES BAILARINAS DESNUDAS, POR DEGAS.

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Página 155 Sección 14 Luz y Sombra UNA APROXIMACIÓN A LA LUZ Y LA SOMBRA. No hay tal cosa como la sombra. Esto, por supuesto, no es literalmente cierto, pero, mientras que a veces es aconsejable pensar en la sombra como algo positivo con una potencia positiva, para tí en este momento es mucho mejor pensar en la sombra, ya que en realidad es meramente la ausencia de luz. Incluso la expresión “sombra proyectada”, significa que una está bloqueando la luz de otra y el lugar donde lo hace la luz no pasa por lo que se llama sombra. En el dibujo de la parte sobre la que cae menos luz, que no debería tener conciencia de la sombra, pero debe ser consciente sólo de la forma y sus superficies. Con esto claramente entendido que vayamos a observar algunos de los hechos de la luz y la sombra. Es para mí un objeto que pedir prestado a estos hechos sólo aquellos puntos que pueden ser utilizados en la elaboración de dar una expresión más convincente de la comprensión de la forma. Hay un buen número de libros que ANEXO 14 Media hora

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A Ej. Gesto

B C 2: Ej. 2: Gesto Ej. (25 Gesto dibujos)

D E 2: Ej. 2: Ej. Gesto Gesto

2:

(25 dibujos)

(25 dibujos)

(25 dibujos)

(25 dibujos) Ej. 16 y Una hora Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un estudio 31: * compuesto de tres dibujos.) Estudio de ángulo recto (uno) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 32: Ej. 19 y Una hora El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La * compuesto de otros dos + o tres dibujos.) cabeza en pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

* Así mismo, tú puedes algunas veces substituir los ejercicos 8 a 12, 18, 20 o 23 por el ejercicio 2 a tu conveniencia; si tú así lo deseas. La misma pose puede ser usada para el estudio sostenido, vestido y desnudo. + El contorno dibujado puede ser algunas veces omitido. Página 156 [140] tratan más completamente que lo que en este libro está previsto para con la física de la luz, pero si vas en el tema muy de cerca y demasiado científicamente tú eres apto para convertirte en algo confuso para nuestro propósito. En primer lugar tú te refiere a la forma de las cosas, no a la forma de luces o sombras.

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RECTIFICACIÓN POR EL MEJORAMIENTO DE LA FORMA. Luz y sombra pueden ser una ayuda muy real para tí para ver y comprender la forma. Al otro lado de la habitación podría no distinguirse una pelota de un disco si no fuera por la manera diferente en que la luz cae sobre los dos objetos. Los pliegues en un rango lejano de montañas se pueden distinguir más claramente cuando aparecen las sombras. Si se está dibujando un hombre gordo, formarán las luces y las sombras que caen sobre él formarán pliegues que son muy descriptivos del modelo. También es cierto, sin embargo, que las sombras pueden distorsionar la forma en la que caen y, cuando lo hacen, deben ser rectificados o modificados en relación a los hechos tal como los conocemos. Si alguna vez tenemos que elegir entre representar la sombra verdadera y la representación de la forma de verdad, incuestionable ignoraremos la sombra y dibujaremos la forma. Uno de mis estudiantes comentó que hago de la luz y la sombra el malo de la película, porque ocultan con saña de nosotros la verdad real. Las sombras pueden ser un elemento útil sólo cuando tú tomas la integridad de la forma en primera consideración. Supongamos que una carta de juego interrumpe una luz que cae sobre un huevo para hacer una sombra proyectada sobre el huevo. Es posible que haga una línea de sombra absolutamente recta. Si tú haces la línea recta en el dibujo, dará la impresión de que el huevo es un plano en lugar de un objeto redondeado. En ese caso, te corresponde a tí para cambiar la línea de la sombra para que siga el contorno del huevo. Esto es cierto de muchas sombras que caen sobre el cuerpo y tienden a destruir la forma en la que existen. Hay momentos en que la luz destruye el sentido de la posición de alguna parte del cuerpo. Por ejemplo, mirar la vista trasera de un modelo que ha dado un paso adelante en su pie izquierdo, con la rodilla izquierda doblada y la pierna derecha recta. La pantorrilla de la pierna izquierda, que está doblada, recibe más luz que la de la pierna derecha, que está en realidad más cerca de ti. Aquí tú debes recordar el dibujo modelado, en el cual empujabas hacia atrás las partes alejadas de ti y los bordes, alejando la pierna alejada de ti. Insistiendo en que, debido a que tenías un lápiz en tu mano, hiciste la parte que se remontaba más oscura. Utiliza un poco de ese conocimiento y haz la pierna flexionada más oscura de lo que parece. Del mismo modo, en una vista de frente de la cabeza un oído puede captar más luz que la frente debido a 200

Página 157 su forma o ángulo. Tú debes de asegurarte de que el oído sea más oscuro de lo que parece. Si tú piensa en toda la forma como una especie de cilindro, la totalidad del lado de la luz está más cercana a la luz que cualquier parte del lado oscuro. Por esa razón, las sombras en el lado de la luz a veces se hacen más ligeras y las luces en el lado oscuro se hacen más oscuras (de lo que en realidad son). Siempre es necesario recordar el conjunto de la forma en la construcción de la forma exterior a su núcleo (Ejercicio 6). La luz reflejada generalmente aparece más fuerte de lo que realmente es, esto se debe a que la ves en contraste inmediato a una sombra oscura. Si tú la haces tan brillante como se ve, tiene una tendencia a adelantar hacia tí una sección de la forma que en realidad está alejándose. Por lo tanto, a menudo tendrás que hacerla más oscura de como la ves. El metal o un objeto duro y pulido es probable que refleje una fuerte luz. Para el ojo el reflejo puede que no exista en absoluto en la superficie. No más que la luz refleja dentro de la luz refleja. Si la pintas tan brillante como parece, es muy posible que se destruya la continuidad de la forma saltando el reflejo más allá del resto de la forma. Es sorprendente la baja intensidad con que se puede hacer la luz refleja y aún así todavía parece lo suficientemente brillante. Cuando un paisaje se ilumina con la luz del sol muy fuerte, no es prudente hacer el sombras tan oscuras como parecen. Esta aparente oscuridad se debe en parte al hecho de que los ojos están cegados por la luz fuerte. Bajo ninguna condición debe hacerse una sombra tan oscura que aparezca como un agujero en la superficie de una cosa cuando no existe agujero alguno. En un pedazo de pañería la diferencia en la cantidad de luz que recibe la parte superior y la base es prácticamente nulo. De hecho, especialmente en una pañería blanca, la base puede parecer más luminosa que la parte superior si

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está rodeada por la sombra o gira un poco captando la luz. Tú sabes, sin embargo, que la base es más alejada y que tú debes hacer tu dibujo tan claro que nadie estará en duda en cuanto a cuál parte es la base. Por lo tanto, tú pides prestado a tu conocimiento de la forma y empujas la base hacia atrás un poco. La primera verdad es la forma. Tú debe poner en tu dibujo más fuerza en aquellos hechos que sabemos que son verdad y no en lo que se ve. Lo que tú ves, la impresión que una cosa hace en el ojo, se hará cargo de sí misma; de hecho, la mayoría de las veces es demasiado insistente. Tú no puedes representar plenamente la visión sin un conocimiento de los hechos en que se funda. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 14 A y 14 B.

Página 158 LUZ EN UN CUBO. Una caja está puesta sobre la mesa. La única fuente de luz es directamente opuesta y algo superior a la mitad del lado izquierdo de la caja. A medida que los rayos de luz se mueven hacia abajo a la caja, golpean el lado izquierdo y la parte superior un poco de manera uniforme, por lo que la luz es aproximadamente de igual grado, mientras que el frente de la caja está oscuro o en la sombra. A lo largo de los bordes de la caja donde la luz y la sombra se juntan, la sombra parece más oscura debido a que en esos bordes el contraste es mayor. Hay un contraste, no sólo de la luz y la oscuridad, sino también del movimiento; porque a lo largo de ese borde de un plano, o el lateral de la caja, se convierte directamente en alejado del otro. Incluso si tú no ves esto, o si no fuera visto, tú acentúa la línea que ya indica este cambio de dirección con el fin de crear la sensación de la forma que tú sabes que está allí. Si la luz en realidad cae igualmente en el lado izquierdo y la parte superior de la caja (inclina la caja hasta que veas que lo hace) te darás cuenta de que el borde entre los dos partes es más luminoso que los lados. Esto se debe a que este borde captura más la luz que cualquiera de los lados y su luminosidad hace hincapié en el cambio de movimiento entre ellos.

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Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 14 C.

LUZ EN UNA ESFERA. Ahora, en lugar de la caja hay una pelota que descansa sobre la mesa y la luz se encuentra en la misma posición respecto a la pelota como lo estaba respecto a la caja, que cae del lado izquierdo a mitad de camino entre la parte posterior y el frente. Al recordar la manera en que la luz cayó sobre la caja, tú esperarás recibir la mayor cantidad de luz en un punto en medio del lado izquierdo. Sin embargo, el punto que aparece más luminoso estará algo intermedio entre ese punto en ese lado y el punto más cercano a tí. Del mismo modo, podría esperarse que la parte más oscura deberá estar en el lado derecho a medio camino entre la parte frontal y la parte posterior, mientras que en realidad la parte más oscura cae algo más cerca tí. Es sencillo meramente describir esto, pero hay que tratar de comprender el porqué. El cubo y la esfera son muy diferentes. En el cubo los cambios son agudos y bruscos de dirección, mientras que el cambio de dirección en la la esfera es constante e incluso ininterrumpido. En el cubo parece haber líneas. Aunque no hay líneas en realidad (la línea aparente es simplemente el lugar donde dos planos se encuentran) hacemos uso de líneas para indicar esta abrupto cambio. Y utilizamos la oscuridad para enfatizarlo o, casi se podría decir, lo exageramos, porque la luz cae sobre un cubo de una manera tal como para exagerar esto

Página 159 [143] cambiar. (Sólo el experto se dará cuenta de que sus exageraciones son realmente ciertas.) Cuando tú miras la esfera no hay una línea sobre ella, aunque es posible trazar una contorno sobre ella en cualquier sitio, al igual que puedes dibujar

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un contorno en cualquier lugar en la figura. Debido a que el movimiento no es agudo, el cambio de dirección no se corta por líneas aparentes. Por lo tanto, la nota más oscura no lo estará inmediatamente junto a la nota más ligera. Así como hay un movimiento gradual alrededor de la superficie de la esfera hay un cambio gradual de la luz hacia la oscuridad. Aunque todavía hay un contraste donde la luz y la sombra vienen juntas, el contraste también es gradual. La zona más oscura y el área más clara en realidad no se encuentran como en el cubo. Dibujar de tres horas como se indica en el Anexo 15 D.

LA DISTRIBUCIÓN DE LA SOMBRA. Debido a que la caja está entre la luz y la mesa, habrá sobre la mesa una sombra proyectada que tiene la forma general de la caja. Cuanto más cercana de la luz está la caja más grande será la sombra, porque mayor cantidad de luz estará siendo bloqueada. El tamaño de la luz en relación con el tamaño de la caja también tiene su efecto. Si la luz está mucho más grande y se la coloca cerca de la caja, los rayos de luz alrededor de la caja tendrán éxito en iluminar la sombra proyectada y borrarán gran parte de ella. Si la luz fuera lo suficientemente pequeña y lo suficientemente cercana, ninguno de sus rayos tendría éxito en conseguir iluminar la totalidad de la caja. Cuando se baja la fuente de luz, la sombra se hace más alargada, al igual que las sombras finales de la tarde son más largas que las sombras a mediodía. La sombra proyectada de la pelota sigue exactamente el mismo principio que el de la caja excepto que hay más luz que entra en ella. La bola en teoría hace contacto con la mesa en un solo punto y, por lo tanto, la luz pasa a algunas de sus superficies interiores. Esta luz, ya que golpea en la mesa, es ve reflejada de nuevo en la superficie curva de la esfera, haciendo que parte de la esfera aparezca más clara que algunas otras partes que están más cerca de la luz. El fuerza de esta luz reflejada depende del color de la esfera y el color de la mesa. Si la esfera reposa en una mesa blanca, la luz reflejada será muy fuerte. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 14 E.

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Sección 15 Una aproximación al estudio de la anatomía. LA BASE DE LA ACCIÓN. La figura humana está construida para la acción, y la mejor aproximación al estudio de la anatomía es la que se refiere a la anatomía de la figura como la posibilidad constante de movimiento. Las formas del cuerpo en acción son totalmente diferentes de las del cuerpo en estado latente. Es el gesto el que le da cualquiera de sus formas. Los huesos y los músculos han sido modelados en su forma por la acción, través de siglos de existencia, y esas formas no son estáticas. Si la anatomía fuera ilógica sería terriblemente difícil, pero esta base de la acción hace que sea lógica. Lo que hay principalmente que saber es el movimiento de la figura y de sus limitaciones. Como ella puede o no puede moverse. Los libros de anatomía no lo hacen suficientemente claro porque los músculos y los huesos están cubiertos de grasa y carne y la figura desnuda está constituida por los huesos, los músculos, la grasa y la carne como una unidad. Hay momentos en que estos músculos se funden unos con otros en su acción, o falta de acción, bajo la

ANEXO 15 A Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

E Media Ej. 2: hora Gesto (25 dibujos) Una hora Ej. 33: Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un estudio Estudio de compuesto de tres dibujos) los huesos * (uno)

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B Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

C Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

D Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

Cuarto de hora Cuarto de hora

Descanso

Descanso

Descanso

Descans o Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Gesto (15 Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) Una hora Ej. 32: El estudio sostenido de ropa (un estudio compuesto de otros dos o tres dibujos)

Descanso Ej. 2: Gesto (15 dibujos) Ej. 19 y 31: La cabeza con pincel (un dibujo)

Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA * El modelo posa desnudo, como para el estudio sostenido.

Página 161 cubierta de esta grasa y carne a fin de crear una unidad de forma casi abstracta. Es decir, tú no piensas en los huesos o en los músculos o carne por separado, sino como un unidad. Ello se convierte en sí mismo en una cosa nueva, y con el tiempo debe ser pensado como una cosa nueva. UN MEDIO PARA UN FIN. La anatomía en las manos del artista no es más que otro instrumento para la construcción de la figura articulada y clara. Nunca ha de ser considerada como un fin en sí mismo, sino sólo como un medio para un fin. Es bastante posible que el estudiante adquiera un conocimiento suficiente amplio de la anatomía a través de su conocimiento de la figura sin haber hecho ningún estudio especial del tema, e incluso alguna vez sin haber escuchado palabra. Los griegos arcaicos sabían poco de anatomía y sus figuras son anatómicamente incorrectas, pero ellas constituyen grandes obras de arte. El conocimiento de la anatomía puede llegar a ser una cosa interesante por sí misma sin tener en cuenta el arte, pero los dibujos puramente anatómicos de la figura son como los dibujos botánicos que un botánico sin

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entrenamiento artístico puede hacer de las flores. Ellos son buenos diagramas pero no son importantes en lo que se refiere al arte. El estudiante que conscientemente muestra su conocimiento de la anatomía en cada ocasión es apto para ser tan aburrido y tan impotente como el tipo de persona que siente la necesidad de exhibir su información sobre cualquier otro tema. La anatomía es el único estudio en el que no aconsejo a los estudiantes a concentrarse al principio. Sino, aproximarse a la ligera y casualmente de la misma forma en que haría dibujos durante una conversación telefónica. Piensa menos en la anatomía de la figura que como tu la conoces, monta la anatomía en tu conocimiento de la figura a pesar de que tu conocimiento no es exactamente correcto. He visto a menudo una gran cantidad de energía perdida, desilusión y decepción entre los estudiantes porque nada “funciona” al principio. Se necesitan muchos dibujos, muchos esfuerzos, para relacionar la información de las láminas de anatomía a lo que tú ves en la figura en tu experiencia con ella. Por lo tanto, es mejor no tomar el estudio demasiado en serio al principio o dedicarle demasiado tiempo a la misma. Pero se debe continuar y, si se hace esto, la anatomía se volverá comprensible y encontrará a ti mismo más interesado, más en serio sobre ello y más capaz de concentrarte. EJERCICIO 33: ESTUDIO DE LOS HUESOS. Materiales: Para los ejercicios descritos en este libro se necesita un juego de láminas de anatomía, baratos y prácticas. Gráficos adecuados pueden ser

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Un contorno de Miguel Angel dibujado en la página 133, utilizado como base para el estudio de los huesos (siguiente).

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Sin comentarios en el texto.

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Página 164 ordenados al Art Students League, 215 West 57th Street, Ciudad de Nueva York, si no están disponibles en tu librería local o tienda de arte. Para el estudiante que desea después de ir profundamente yal fondo del estudio de la anatomía, no hay mejores libros sobre este tema que los de George B. Bridgman.

Coloca un nuevo pedazo de papel de calco sobre el dibujo de contorno (desnudo), que se hizo para el estudio sostenido actual y coloca ante tí un gráfico del esqueleto completo. Con el lápiz más suave o un trozo de carbón esboza en los huesos, tanto como sea posible, tratando de colocarlos en su lugar adecuado sobre el dibujo de la figura. Ellos deben estar esbozados holgadamente con el espíritu de un dibujo de gesto, siguiendo la acción de la figura con poca consideración por la forma de los huesos individuales. Para guiarte, tú tienes la tabla, el modelo, que sigue posando y tu estudio de contorno. Hay ciertos lugares en la figura donde los huesos vienen cerca de la superficie, mostrando claramente que subyacen en la carne. Estos lugares te ayudan para colocar los huesos correctamente y tú debes correlacionarlos en el dibujo, el modelo y el gráfico. Esta parte del estudio no debería tomar más de quince minutos. Durante el resto de la hora desarrolla los huesos con más detalle, utilizando las tablas de los huesos separados. Pero incluso en este caso tu no te preocupes por la forma exacta de los huesos; excepto en que afectan a la forma de la figura. Estudia su capacidad de movimiento. EL USO DE MOLDES ANTIGUOS. Pequeños moldes antiguos de figuras plenamente desnudas pueden ser utilizados para los ejercicios en la anatomía si tu eres incapaz de asegurarte modelos desnudos. Compra primero uno, y luego los demás, si los puedes pagar y en la medida en que los necesites. Si 210

utilizas un yeso, tendrás, por supuesto, que hacer un estudio sostenido de él, el dibujo del contorno del molde se utiliza como la base para el estudio de anatomía. Estos moldes se pueden utilizar en un numerosas ocasiones. Colócalos en distintas posiciones - en ángulo o inclinados - para estudios rápidos o largos. Dibújalos cubiertos, ya sea con un paño o con papel fino. Usalos como modelos para tus propias composiciones. Más tarde, cuando se empieces a pintar, tú puedes pintar en colores de la carne, mirando a la estatua como una guía para los valores. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 15.

Página 165 Sección 16 La composición larga. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LA COMPOSICIÓN. Si tú deseas componer, independientemente de lo que sepas de composición, te encontrarás rápidamente que necesitas material para componer. Por lo tanto, parece lógico que el primer ejercicio en la composición debe de ser uno en el que tú puedas adquirir los datos necesarios en relación con esa actividad humana y su entorno. Lo más simple y eficiente en la práctica es hacer una composición todos los días, basándose en la experiencia cotidianta. Es un ejercicio que ya se ha comenzado y uno debe seguirlo fielmente aún pensando de que tú tienes que complementarlo con un estudio más largo que tenga el mismo objetivo. Tú no puedes expresarte a ti mismo con un lenguaje que sea caótico. Un vocabulario que de hecho sea lo suficientemente amplio es necesario para

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darte la oportunidad de selección. Si yo te pregunto a tí para dibujar, desde la información que me proporciones de tu propia observación, de un hombre sentado en diez maneras diferentes, yo preguntaría similarmente cómo puedes tú hacer esas diez posturas. Todavía, actualmente, como completamente diferentes

ANEXO 16 A Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

B Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

C Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

D Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

E Media Ej. 2: hora Gesto (25 dibujos) Ej. 33: Una hora Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un estudio Estudio de compuesto de tres dibujos) los huesos (uno) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 19 y Una hora Ej. 32: El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza con pincel (un dibujo) Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34 La composición larga (15 minutos cada día durante una semana.)

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son las formas en que un hombre puede girar alrededor de una silla y cambiar su posición diez veces en pocos minutos. Necesitarás también conocer los antecedentes inanimados de las actividades humanas, lo que ayuda a dar carácter a tales actividades. A menudo he preguntado a estudiantes como extraer de la memoria (sin pretensiones artísticas) las puertas principales de sus propios hogares. A pesar del hecho de que reconocen sus casas y son capaces de abrir sus puertas, a menudo no saben si la puerta está hecha con paneles, cómo es el montante alrededor de ella, o incluso, en cuál lado está el timbre. El artista debe de tener un contacto objetivo con todo tipo de objetos y este contacto es siempre poniendo atención a lo que se está haciendo. Durante una de mis anteriores conversaciones de composición en la Liga de Estudiantes de Arte, uno de mis estudiantes, que había tenido la formación universitaria típica en arte, me preguntó para dibujar una composición perfecta. Mi respuesta fue: "¿De qué?" Él dijo: "Oh, de nada en particular - sólo un plan para una composición perfecta”. Y yo le pregunté, "¿Haciendo qué?”. Entonces le expliqué a él, y a la clase, que posiblemente el punto más importante que podría hacer es que no hay tal cosa como un plan perfecto para una composición aislada de las condiciones fácticas de la idea, eventos, actores, fondo. Le recordé a la clase que en todas nuestra clases comenzamos los ejercicios con el impulso objetivo y que hasta que no estemos completamente familiarizados con las personas y las cosas, no estudiamos ninguna teoría. Una concepción terriblemente equivocada que he constatado que existe en las mentes de la mayoría de los estudiantes de arte es la idea de que a través de algún plan preconcebido de diseño se puede razonar con éxito la acción de una figura o una composición. Nada podría estar más lejos de la verdad. Sólo en la medida en que somos capaces de permitir que tú sientas la acción a través de tu propio sentido del equilibrio se puede entender. La verdadera manera de obtener ideas o concepciones es a través de la experiencia práctica en la que los sentidos juegan un papel importante. Si esta parte de tu estudio - la simple observación de primera mano, se hace a fondo y bien, las llamadas reglas de composición nunca te molestarán en serio. Se puede decir que el diseño de un cuadro (es decir, su composición) es el elemento que asegura su unidad, y el gesto es el elemento unificador. Sin una

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conciencia del gesto no puede haber comprensión del diseño o su razón de ser. No empieces con las reglas de la composición. Se comienza con el gesto que da el diseño. Es un error hacer un plan y luego llenar el plan

Página 167 con la actividad. La actividad debe ser lo primero. Uno ve murales en los que los trabajadores están a punto de golpear unos a otros en la cabeza con sus picos en lugar de golpear la tierra. En estos cuadros el plan fue primero. El plan debe surgir de la actividad, de lo que está sucediendo. El patrón crece de una condición concreta y real. No importa lo interesante que sea la mecánica de la composición, no conduce a nada. Se puede sangre fría crear una composición con la que no haya ningún fallo aparente, pero ¿y qué?. Diagramas sin un objetivo real búsquedo no tienen sentido, y la búsqueda debe ser tocada por una cosa llamada impulso creativo, que está dispuesto en todo momento, aparentemente, para destruir la reglas. Cuando tú te conviertes en autoconsciente de las reglas, imponen limitaciones sobre ti. Al igual que algunos términos expresivos del argot en realidad se convierten en parte de un idioma, por lo que las nuevas formas creadas por el pintor toman su lugar en el arte. No se puede gobernar el impulso creativo. Sobre todo lo que puedes hacer es eliminar los obstáculos y allanar el camino para ello. EJERCICIO 34: LA COMPOSICIÓN LARGA. Se trata de un estudio en el que se va a gastar no menos de quince minutos o más de media hora al día. Sugiero que lo veas como tarea, el trabajo de cada día y completando una composición cada semana independientemente la frecuencia con la que su clase se reúna. Si eso es imposible, tomar quince minutos de cada cada lección, completando una composición en cada horario. 214

Trabajar siempre de memoria, utilizando un gran pedazo de papel y un lápiz o, más adelante, cualquier medio que tú elijas. Comienza por seleccionar un lugar definido que se pueda visitar fácilmente en el habitual transcurso del día sin hacer un viaje especial - por ejemplo, un almacén de drogería. El primer día no intentes memorizar las cosas particulares sobre la tienda o para analizar o entender. El observar meramente el hecho de su reacción con ella, su sensación sobre el lugar. Al entrar en la tienda de medicamentos que estate totalmente consciente de que tiene un ambiente diferente que una tienda de comestibles o cualquier otro tipo de tienda. Tiene que haber algo, o una combinación de cosas, que crea esta impresión. Estas cosas pueden ser diferentes para las diferentes personas y no es demasiado fácil de saber lo que son para ti. Por lo tanto, no te precipites haciendo conclusiones. En el primer día dejó un registro de estas impresiones tal como lo haces en la composición diaria. Tú encontrarás que, mientras que se han reunido un general

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Colección de Philip Hofer. EL CRISTO MUERTO POR EL VERONES. 215

La composición larga debe basarse en el gesto. Cortesía del Museo de Boston de Fine Arts.

Página 169

216

Bonnat Museum, Bayona, Francia. LA VISITACIÓN POR RUBENS. Y no “vida” es la cosa finalmente perdida. Catedral de Antwerp.

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Página 170 [154] impresión, el dibujo tiende a ser débil cuando se trata de los detalles y la conexión precisa de las cosas. Así que ir de nuevo al lugar al día siguiente, la comprensión de esta debilidad, saber qué buscar. No intentes estudiar muchos detalles en un mismo día - debería decir no más de tres. Por ejemplo, en una visita a la farmacia es posible observar el contorno exacto de la espiga de jarabe y de un recipiente sobre la fuente y uno de los signos. Nótese el gesto de cada cosa y desde ese tipo de contacto lo que tú mejor puedes reconstruir de su apariencia. Después de haber hecho esto durante algún tiempo, tú encontrarás por experiencia que las primeras cosas a tener en cuenta son los elementos más importantes que tiene que hacer frente a la forma y proporción de todo el interior, la disposición y la proporción inicial de los contadores, el sistema de pago. El lugar ha sido planeado de una manera determinada para ser utilizado. La persona que viene compra lo que quiere y encuentra la caja de pagar en su salida. Los estantes que pasa a la salida están probablemente dispuestos para hacerle comprar gangas. Una apreciación de lo que sucede en la tienda te hará más observador. No es necesario, ni tampoco es posible en este ejercicio, para memorizar la aparición de personas particulares que deben incluirse en la composición. Tener decidida la postura o el gesto de una persona, estudiar los detalles de otras personas que se ven en cualquier lugar. Si se está utilizando la vista de la parte posterior de un hombre de pie en el mostrador de los cigarros, se puede estudiar las vistas traseras de hombres en las estaciones de ferrocarril, en las esquinas, o en cualquier otro específico detalle, como la forma en que se ajusta el cuello del abrigo, lo que permite que el cuello de la camisa sea mostrado, qué tan alto es el cuello o qué tan cerca de los oídos está, o si la línea de ello gira hacia arriba o hacia abajo.

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Después de trabajar durante dos o tres días es posible que el papel esté tan lleno de líneas que sea difícil seguir en el dibujo. Si es así, pon un pedazo de papel de calco sobre él y continua en eso. Trata de mantener el dibujo flexible y plástico hasta el final. Se debe mantener siempre un cierto aspecto de estudio de gesto. Llegará el momento, varios meses a partir de ahora, cuando tú desearás introducir en la composición larga, lo que se sugirió en el ejercicio 30 para la composición diaria. Entonces, tú puedes comenzar con un tema que recuerdas o imaginas, pero ten en cuenta los efectos de este ejercicio, que es dar un conocimiento adecuado de los lugares y las cosas. Comienza, como antes, construyendo toda la composición dentro de un corto período de tiempo, independientemente de la corrección

Página 171 [155] de detalles, pensando sólo en el gesto. Tú descubrirás, como antes, de que hay muchos hechos a ser usados sobre los que tu memoria es borrosa y vaga. Esto señala lo que tú debes buscar. Entonces depende de ti ir todos los días, muy a conciencia, a los lugares donde tales hechos y detalles se pueden estudiar, hacer observaciones y hacer las correcciones necesarias en tu dibujo. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 16.

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Colección Hausmann, Breslau. ESTUDIO DE MANOS POR DURERO. Comparar con el Ejercicio 35.

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Página 173 Sección 17 Ejercicios con crayón blanco y negro. EJERCICIO 35: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN. Materiales: Además del papel de manila y el papel de calco, tú necesitarás un lápiz HB para trazar el contorno y un hoja de papel de diente áspero, gris medio, tales como papel de construcción, o papel barato de pastel o para carbón. La hoja puede ser de tamaño de quince por veinte pulgadas o más grande (37,5 x 50 cm.), como de dieciocho por veinticuatro (45 x 60 cm). Para el modelado, utiliza cualquiera de los dos (uno negro y otro blanco) o todos ellos: un lápiz medio de color negro Conté; un crayón blanco Conté, mediano; un lápiz de carbón Wolfe, medio o suave; un lápiz blanco Conté, mediano; un trozo de tiza blanca para pizarra. Más tarde tú puedes sustituir el papel de diversos colores o papel de regalo marrón manila de regalo por papel gris. ANEXO 17 A Ej. 36: Gesto en negro y blanco (25 dibujos)

E Ej. 36: Media Gesto en hora negro y blanco (25 dibujos) Ej. 33: Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en de hora 222

B Ej. 36: Gesto en negro y blanco (25 dibujos)

C Ej. 36: Gesto en negro y blanco (25 dibujos)

D Ej. 36: Gesto en negro y blanco (25 dibujos)

negro y negro blanco blanco (15 (15 dibujos) dibujos)

y negro y negro y blanco blanco (15 (15 dibujos) dibujos)

negro y blanco (15 dibujos) Ej. 19 y Una hora Ej. 35: El estudio sostenido de crayón. Vestido 35: La (un estudio compuesto de otros dos o tres cabeza dibujos) con crayón (un dibujo) Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34 La composición larga (15 minutos cada día durante una semana.); Ej. 37: la trapería en blanco y negro (opcional).

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DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO DE SOSTENIDO EN CRAYÓN

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DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN.

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Página 176 [160] Los dos primeros pasos de este estudio son idénticos a los del estudio sostenido en lápiz (Ejercicio 32); un estudio de gesto extendido en lápiz sobre papel manila y un estudio de contorno hecho sobre él en el papel de calco. A continuación, se hace necesario transferir el contorno al papel gris. Para ello, oscurecer el espacio alrededor de las líneas en la parte posterior de tu estudio de contorno con un lápiz de carbón Wolfe. (No utilices el lápiz de plomo para este fin debido a que el grafito podría repeler el carbón que vas a utilizar más tarde para el modelado.) A continuación, coloca el dibujo de contorno del lado derecho hacia arriba sobre el papel gris y repasa a lo largo de los contornos con el lápiz HB, presionando lo suficiente para que las líneas

DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE

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se vean calcadas en el papel gris, pero no lo suficiente para hacer surcos en él. El trazado es apto para convertirse en mecánico, ya que, al mover el lápiz sobre las líneas, se pierde la conciencia de lo que significan y son esas líneas. Esta mirada mecánica y esquemática se puede evitar, si al trazar tú mantienes la sensación que tuviste al hacer el estudio de contorno original, moviéndo el lápiz con la misma sensibilidad, buscando de manera lenta. Incluso cuando

Página 177 se calca, no se puede hacer una línea rápida lentamente o una línea lenta rápidamente. La experiencia debe ser simultánea con el dibujo. Cuando el trazado es terminado, tú encontrarás que tú tienes un contorno de corte limpio en el papel gris, de las líneas las cuales están en lápiz de carbón. Suaviza estas líneas con una goma de borrar, o con goma de arte, por lo que será necesario volver a estudiar como tú construiste este dibujo. He encontrado que algunos estudiantes tienen más éxito cuando empiezan modelando con el crayón o el lápiz negro y otros con el blanco. Carece de importancia lo que se utilice al principio. Supón que tú comienzas

227

DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

con el negro. Modela tal como lo hiciste en los dibujos modelados, excepto que ahora modelarás sólo las partes oscuras, recordando lo que tú piensas de esas partes, no como sombras, sino como formas en movimiento en el espacio. A continuación, cambie al lápiz blanco o crayón y modela las partes en las que cae la luz, con más sensación luminosa de lo que la luz está haciendo. Elimina las sombras proyectadas. Tú no puedes quitar el contorno cuando hayas terminado con él como lo hiciste en el estudio a lápiz. Por lo tanto, es continuamente necesario relacionar los giros del contorno,

Página 178 que ya están en el papel, para el modelado y el contorno, ya que primero cambiará el contorno. A veces tú te encontrarás calcando de nuevo, a veces borrándolo o partes de él. En otras palabras, en cierta medida se

228

modela el contorno. Todo esto se hace con el sentido de estar haciendo un real contacto físico con el modelo. Muchas veces me he encontrado a los estudiantes de ser consciente de sí mismos en el intento de utilizar

DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

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Página 179 [163] el gris del papel, dejandolo cuidadosamente como tono medio entre la luz y la oscuridad. Cuando esto sucede, significa que el estudiante no tiene pleno entendimiento del significado de las direcciones. No se ha asociado este ejercicio con la experiencia del dibujo modelado. A medida que la forma viene hacia tí, tú empujas menos duro con el crayón negro hasta que finalmente lo levantas. Cuando la forma se va, se presiona menos duro con el lápiz blanco hasta que se levante ella. Cuando las partes cumplen con el papel gris puede mostrar a través de lugares, pero no hay una sensación de que tú no hayas podido tocar la forma allí. Tú no estás pensando en el dibujo sino en el modelo. A medida que continúes para repasar las formas, tratando de hacerlas más claras, que puedes encontrarte a ti mismo cambiando el crayón con frecuencia. El blanco y el negro pueden mezclarse o uno puede entrometerse en la zona del otro. No tengas miedo de trabajar en exceso el dibujo. EJERCICIO 36: GESTO EN BLANCO Y NEGRO. Materiales: Usa un crayón negro y un crayón blanco Conté (o carbón vegetal y tiza de pizarra) y un pequeño trozo de papel gris en bruto de diez por quince pulgadas de tamaño (25 x 37,5 cm; o papel de envolver de manila de color marrón oscuro que tenga suficiente diente). A medida que avances, utiliza papel de tantos colores diferentes como se puedan adquirir. (Un papel barato de construcción se puede comprar en las tiendas de diez centavos o tiendas de suministros de la escuela.) Este ejercicio es el hermano gemelo de nuestro primer ejercicio de gesto aunque nos vestimos un poco diferente. Volver a las primeras cosas que dijimos acerca del gesto, en las secciones 1 y 2, y relacionarlos con este ejercicio a la luz de tu conocimiento actual.

230

El modelo posa por un minuto o menos y se dibuja de una manera sencilla con el lápiz negro, buscando el impulso del gesto, manteniendo la lápices de colores sobre el papel y moviendo ligeramente de arriba a abajo y alrededor. Cambiar rápidamente al crayón blanco y hacer exactamente lo mismo. Después de un poco de práctica haz este cambio: inicia con el lápiz blanco y luego procede con el negro. Debido a que tú está usando un lápiz de color blanco y porque algunas partes del cuerpo son más luminosas que otras, tú serás capaz (y con razón) de encontrarte enfatizando aquellas partes con el lápiz de color blanco, incluso mientras se trabaja de una manera sencilla. Pero no debería haber ningún intento consciente para aislar las manchas blancas de las manchas de negro, incluso si, como sucede a veces, grandes sombras oscuras

Página 180

EL BESO EN LA MANO, POR FRAGONARD.

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Página 181 [165] separan por completo las zonas iluminadas. Esto no es un ejercicio de luz y sombra. Continua sintiendo la unidad del cuerpo a través del intento de seguir el gesto. Esto puede sonar contradictorio, pero no lo es. Tú estás pensando enteramente en el gesto, todo el movimiento, pero, naturalmente, porque tú estás utilizando dos colores, tú te encontrarás inconscientemente influenciado por la la luz y la sombra. EJERCICIO 37: DIBUJAR EN BLANCO Y NEGRO. Usando los materiales incluidos en el Ejercicio 35, haz un estudio largo de pañería en un pedazo de papel gris, utilizando luz y sombra, pero siempre 232

sintiendo la forma. Dedícale tanto tiempo como puedas y hazlo fuera de tu trabajo habitual en los próximos tres anexos. Dibujar quince horas como se indica en el Anexo 17.

Página 182 Sección 18 233

Estudios de la estructura EJERCICIO 38: ESTUDIOS DE ANATOMÍA Y GESTO. Se trata de estudios de gesto de un minuto que siguen las instrucciones del Ejercicio 2, con un nuevo elemento. Mientras dibujas, todavía tratando de atraer la figura entera, incluye una cierta sensación del movimiento de los huesos dentro de la figura. Recuerda levemente el gesto de la columna vertebral, la forma general de la caja de las costillas, la cuenca de la pelvis, la parte anterior del cráneo, la cuña del pie. Deja que los huesos y la figura se muevan como una sola cosa. EJERCICIO 39: MANO Y BRAZO. Haz un gran dibujo del contorno de quince minutos de una mano y el brazo, incluyendo el codo, pero no el hombro. Pon un pedazo de papel de calco sobre el dibujo y permanece el resto de una hora en el estudio de los huesos de la

Incluir algún sentimiento del movimiento de los huestos dentro de la figura.

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Página 183 [167] la mano y el brazo con la ayuda de tus gráficos de anatomía. Habiendo llegado a los huesos de la parte delantera, se puede poner un nuevo pedazo de papel de calco sobre el contorno y dibujar una vista posterior de los mismos huesos. Cuando la mano se gira, el codo y el hueso sobre el dedo meñique del del lado inferior del brazo permanece quieto, actuando como un eje para el giro, mientras el pulgar se mueve en una forma semicircular. Al final del giro la posición de la mano es cambiada por la anchura de la mano. Demuestrate esto a ti mismo colocando tu mano y el brazo sobre una mesa, con la palma hacia arriba. Mueve el brazo lo menos posible, gira la palma de la mano hacia abajo. Tú verás que el meñique permanece prácticamente en el mismo lugar en la mesa, mientras que el pulgar ha cambiado desde su primera posición por dos veces el ancho de la mano. Cuando la mano se mantiene recta, con la palma hacia abajo, aparece la parte superior del brazo para solapar la mano mientras que la parte inferior de la mano se solapa con el brazo. Los huesos de la muñeca para los cuatro nudillos varían en longitud, el hueso para el dedo medio es el más largo. Por lo tanto, el nudillo del dedo medio es más alto cuando el puño está cerrado. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 A. ANEXO 18

Media hora

Una hora*

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A Ej. 36: Gesto en negro y blanco + (25 dibujos)

B Ej. 36: Gesto en negro y blanco (25 dibujos)

C Ej. 36: Gesto en negro y blanco (25 dibujos)

D Ej. 36: Gesto en negro y blanco (25 dibujos)

E Ej. 36: Gesto en negro y blanco (25 dibujos) Ej. 19 Y Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Desnudo 35: La (un estudio compuesto de tres dibujos) cabeza en crayón

Cuarto de hora Cuarto de hora

Una hora*

Descanso

Descanso

Descanso

Descanso

Ej. 38: Gesto estudios de anatomía (15 dibujos) Ej. 39: Mano y brazo (2 dibujos)

Ej. 38: Gesto estudios de anatomía (15 dibujos) Ej. 40: La cintura escapular (2 dibujos).

Ej. 38: Gesto estudios de anatomía (15 dibujos) Ej. 41: La pierna y la rodilla (2 dibujos).

Ej. 38: Gesto estudios de anatomía (15 dibujos) Ej. 42: El pie (2 dibujos).

(un dibujo) Descanso Ej. 38: Gesto estudios de anatomía (15 dibujos) Ej. 43: el ojo. Ej. 44: la oreja. (4 dibujos).

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana.); Ej. 37: la trapería en blanco y negro; continuación (opcional). * Utiliza la misma pose, completamente desnuda. + Haz dibujos de gesto de las manos. Página 184 [168] EJERCICIO 40: LA CINTURA ESCAPULAR. Haz un estudio de contorno largo de la vista posterior de la figura, incluyendo sólo la porción desde el cuello a la línea de la cintura. Luego estudia los huesos del hombro. La cintura escapular está formada por el cuello y su entorno (clavículas) delante, y la escápula (omóplato) en la parte posterior con su anexo, la columna vertebral de la escápula, que es casi un hueso independiente. Estos huesos deben ser siempre pensados juntos porque se mueven juntos. La clavícula es muy simple. Se une al esternón en el inicio del cuello y se

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extiende a través del brazo. La escápula se forma más o menos como un triángulo, ligeramente ahuecada sobre las costillas, con el lado interior paralelo a la columna vertebral. El lado exterior tiene un zócalo en el que se ajusta el hueso del brazo. La espina de la escápula es sobre las costillas y ligeramente curvada. Ella se ajusta a lo largo de la parte superior del hombro y se extiende más allá de ella a un punto cerca del final de la clavícula. Esto se puede ver en los gráficos. Lo importante para recordar es que el movimiento del brazo controla el movimiento del hombro de esta manera: cuando se levanta el brazo, el hueso del brazo empuja hacia arriba los huesos de la cintura escapular y la espina de la escápula, y esto obliga a la parte inferior del hombro a pivotar hacia fuera de manera que el lado interior ya no es paralelo a la columna espinal. Pregúntele a su modelo de mover sus brazos de varias maneras y verá esta proceso. El término "cintura escapular” surge del hecho de que la clavícula en la parte delantera y las dos espinas de la escápula en la espalda forman una "faja" de forma elíptica, que rodea los hombros. Tú verás esto claramente si puedes levantarte por encima del modelo y mirar hacia abajo en la parte superior de su cabeza. El cuello se eleva desde el centro de esta elipse. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 B.

EJERCICIO 41: PIERNA Y RODILLA. Haz un gran dibujo del contorno de una pierna, incluido el tobillo y parte de la cadera. Entonces estudia los huesos de la pierna superior e inferior y de la rodilla. La marca hecha por la arista superior o cresta del hueso de la pelvis (hueso ilíaco) es claramente visto y, debido a esto, los principiantes suelen imaginar que era el lugar de partida de la pierna. La verdad es que el hueso de la pierna comienza más abajo aunque ciertos músculos de la pierna suben más allá de la pierna y son

Página 185

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SIN TEXTO.

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fijadas bajo la cresta del hueso pélvico. El hueso de las inclinaciones superiores de la pierna hacia el interior desde la pelvis hasta la rodilla mientras que los huesos de la pierna inferior son más perpendiculares. Esto parece obvio cuando se observa que el cuerpo es más ancho en las caderas de lo que es en las rodillas. El hueso de la parte superior de la pierna (fémur) se forma en la parte superior como un martillo que llama la atención en la articulación con el hueso de la pelvis. El muslo y la pierna inferior se articulan en la rodilla, la cual está formada por las protuberancias del muslo (femur) y del gran hueso de la pierna (tibia) con la adición de un hueso separado y redondo (rótula). En posición normal de pie la rótula está directamente en frente de la protuberancia inferior del hueso de la pierna superior. Queda sujeta desde arriba por el tendón del músculo frontal grande de la pierna y desde abajo por un ligamento. El tendón puede ser pensado como una pieza de goma que se puede estirar, mientras que el ligamento puede ser pensado como una pieza de cuero que se extiende muy poco. Obviamente, cuando se dobla la pierna el tendón estirará y el ligamento no lo hará, por lo que la rodilla debe seguir la pierna. La pierna tiene dos huesos. El más grande (tibia) está en el lado interior de la pierna y comienza en la rodilla y se detiene en la parte superior de los pies. El menor (peroné) comienza en la rodilla y llega hasta el pie. Por lo tanto, el tobillo parece más alto en el interior que en el exterior. La pierna no se establece directamente debajo del muslo. Desde la parte delantera se ve que se ajusta hacia el exterior. Desde el lado que se ve que se

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establece hacia la parte posterior. Esta compensación de los huesos crea un disposición que actúa como un amortiguador. Si la pierna se encontrara directamente bajo el muslo, los choques recibidos por pisar y saltar serían transmitidos desde el pie en una línea recta hasta el muslo. El muslo no iba a durar mucho tiempo, al igual que un carro no duraría mucho tiempo si la rueda se sujeta debajo de él por una varilla vertical recta en vez de un amortiguador. Este principio de la compensación trabaja en todo el cuerpo, incluso incluyendo los dedos. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 C. EJERCICIO 42: EL PIE. Haz un gran dibujo del contorno de un pie y el tobillo y luego estudia los huesos del pie. Página 187 [171] Los dos huesos del inferior de la pierna se articulan con el pie como un par de pinzas de hielo de manera que el pie parece estar establecido en la pierna. Lateralmente se ve que la pie es como un arco. El hueso del tobillo (astrágalo), que está directamente bajo la pierna, es la clave del arco y soporta el peso del cuerpo. Detrás está el talón y en la parte delantera están los huesos largos del pie. Estos tres hacen el arco. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 D.

EJERCICIO 43: EL OJO. Haz dos dibujos grandes de quince minutos de contorno de los ojos, una vista frontal y una vista lateral. La órbita del ojo es simplemente un gran agujero en el cráneo. Donde se coloca el globo ocular, del cual sólo una pequeña parte se ve. Los párpados, superior e inferior, descansan sobre esta bola y por lo tanto acompañan esta bola, es decir, los párpados se mueven girando desde el centro de la bola en la cara y tienen forma de bola, lo cual es inmediatamente obvio cuando los párpados están cerrados. El párpado superior tiene un movimiento similar a 240

un toldo. Es más largo que el párpado inferior y se extiende más lejos hacia fuera en las esquinas. El punto más alto de la curva del párpado superior no es directamente opuesto al punto más bajo del párpado inferior por la parte superior el párpado acompaña la forma de la frente, mientras que el párpado inferior acompaña el hueso de la mejilla.

EJERCICIO 44: LA OREJA. Haz dos grandes dibujos de quince minutos de contorno de la oreja, una vista frontal y una vista lateral. El oído es fundamentalmente un parecido a un embudo. No pienso, como mucha gente, como un objeto pegado al lado de la cabeza. Ten en cuenta el hecho de que están hechas todas las pequeñas líneas y formas para atrapar el sonido y llevarlo al interior del agujero de la oreja. Todos los canales conducen al interior del embudo. ESTUDIOS FUTUROS DE ESTRUCTURA. Nuestra discusión de la anatomía no está destinada a sustituir cualquiera de los numerosos libros sobre anatomía que están en uso. Simplemente estoy indicando unos pocos puntos importantes. Estos son puntos que dramatizan la forma y el movimiento. Usandolos como guía, o un ex

Página 188 [172] ejemplo, se procederá a concentrarse en la parte de la estructura. En el futuro tendrás que estudiar el puzzle de los huesos (Ejercicio 33). Nunca pierdas de vista las fases dramáticas de la construcción. Piensa en los huesos en términos de lo que el permiten al cuerpo hacer. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 E.

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Página 189 Sección 19 Análisis a través del diseño. MOVIMIENTO Y CONTRASTE. Cuando uso la palabra diseño en relación con un dibujo o pintura, indico simplemente que se ha organizado en relación al movimiento. Al igual que hay movimiento en cada acto de la naturaleza, tiene que haber la sensación de movimiento en toda obra de arte. Es la tarea del artista intentar comprender, en primer lugar en la naturaleza, después en su propia labor, este principio del movimiento. Sin contraste, y la comprensión de los contrastes, ningún sentido de movimiento puede ser observado. De hecho, sin contraste no hay un sentido de existencia. El mundo de la existencia revelado por los sentidos para el artista es propiamente relativo. Una cosa no es suave a menos que sepa de la dureza, no es caliente a menos que se sepa del frío. Se planea esta serie de ejercicios (Secciones 19 y 23) para intensificar los contrastes que se encuentran en movimiento, la forma, y, finalmente,

CALENDARIO 19 A Ej. 45: Media Contrasta hora ndo líneas (5 dibujos)

B Ej. 45: Contrasta ndo líneas (5 dibujos)

C Ej. 46: Líneas rectas y curvas (de 5 a 25 dibujos)+

D Ej. 46: Líneas rectas y curvas (de 5 a 25 dibujos)+

E Ej. 46: Líneas rectas y curvas (de 5 a 25 dibujos)+ &

Ej. 33: Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos)* los huesos

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Cuarto de hora Cuarto de hora

Descanso

Descanso

Descanso

Descanso

Ej. 36: Gesto en blanco y negro (15 dibujos)

Ej. 36: Gesto en blanco y negro (15 dibujos)

Ej. 36: Gesto en blanco y negro (15 dibujos)

Ej. 36: Gesto en blanco y negro (15 dibujos)

Una hora Ej. 33: El estudio en crayón. Vestido (un estudio compuesto de tres dibujos)*

(un dibujo) Descanso Ej. 36: Gesto en blanco y negro (15 dibujos) Ej. 19 y 35: la cabeza en crayón (un dibujo).

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana.); Ej. 37: la trapería en blanco y negro; continuación (opcional). * Usar papeles de diferentes colores. + Usar ambos un minuto y cinco minutos poses para este ejercicio. & Use un grupo de poses. Página 190 [174] el color. Nosotros lo hacemos sólo como ejercicios, la práctica de lo cual debería conducir a algunas de las leyes fundamentales de la pintura. Volver a la utilización más sencilla del dibujo; la línea. Hay contrastes entre lo largo y lo corto, lo ancho y lo estrecho, pero el mayor contraste en la línea es la diferencia entre la recta y la curva. Una línea no tiene carácter por sí mismo. Dibuja una línea en una hoja de papel. ¿Es corta o larga? No se puede decir hasta que se coloque otra línea de diferente longitud al lado suyo. Entonces se la puede comparar, ya sea larga o corta, con la segunda línea. Del mismo modo, una línea curva puede parecer en comparación con una línea recta y en comparación con otra, pero por el momento nos quedaremos con la línea recta, la que vamos a contrastar con una curva definida.

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EJERCICIO 45: LÍNEAS CONTRASTADAS. En el principio, como una cuestión de puro ejercicio, dibuja una línea recta para representar algunos de los contornos del modelo. Entonces, una vez hecho esto, haz una línea curva. Continua arriba o hacia abajo al lado de la figura u objeto, alternando líneas rectas y curvas y uniendo cada línea a la que ya estaba previamente y con la posterior a ella. Procede de la misma manera todo alrededor de la figura, pero, siempre que haya una línea recta en un lado, tratar de poner una curva opuesta a ella en el otro lado. Utiliza poses de cinco minutos y siempre dibuja alrededor de la figura entera. Estos dibujos probablemente se verán como gráficos. Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 19 A. Como consecuencia natural de la práctica de este ejercicio, tú comenzarás a buscar el modelo con el fin de descubrir qué contornos pueden ser mejor expresados por líneas rectas y cuales por líneas curvas. A partir de ahora, tú no tienes que hacer una recta seguida de una curva y una curva seguida de una recta. Vas a utilizar cada una en donde parezca más adecuado. Sin embargo, el principio de la alternancia funciona de forma bastante precisa y debe terminar con un número aproximado de líneas rectas y curvas. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 B.

EJERCICIO 46: LÍNEAS RECTAS Y CURVAS. Este es un estudio rápido, para lo cual puedes usar a veces poses de un minuto y otras de cinco minutos. Como he dicho antes, hay sólo

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Munich, Pinakotek. CABEZA DE UNA MUJER DEL ESPOLIO; POR EL GRECO. Seleccionar aquellas líneas las cuales parecen intensifiar el significado de la pose.

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DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 46. Busque un movimiento, ya sea recto o curvo, que se ejecute a través de la figura.

una razón para hacer estudios rápidos: hacer contacto con el gesto. Tú utilizas líneas rectas y curvas, pero utilizalas como medio de análisis, aún rápidamente, del gesto. Este estudio se lleva a cabo simultáneamente con el dibujo ordinario de gesto y se retroalimentan el uno al otro. Será sólo un tiempo corto antes de que el impulso que recibirás del gesto natural del modelo fusione con el uso arbitrario de la línea recta o curva. En primer lugar logra en tu dibujo los movimientos que son más grandes, más simples y más conectados, pensando en ellos, ya sea recta o curva. Al hacer esto, esfuerzate por encontrar un movimiento, ya sea recto o curvo, que pasa a través de toda la figura. Esta línea no tiene que ser de forma continua en la

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Página 193 alrededor del contorno, pero podría empezar en el contorno y luego ejecutarse en el interior del cuerpo. Ello algunas veces sólo incluye la parte principal del cuerpo o parece dividirlo en dos líneas, pero con el intento de verlo enteramente como una línea que llevará a través de la figura. Suponiendo que tú has encontrado la curva dominante, debes inmetamente intentar ver algunas líneas rectas complementarias. Después de que estas primeras líneas rectas y curvas sencillas son encontradas, ellas mismas pueden ir más allá y destruirse o subdividirse pero siempre con el impulso del gesto. Ten en cuenta que no hay en absoluto un solo análisis a realizar. En veinte estudios de una pose que tú podrías hacer habrá veinte selecciones diferentes en su presentacón. Todas podrían ser mejorados si tú previo

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 46.

248

Página 194 [178] pulso proviene del gesto y si tienes éxito en el establecimiento del equilibrio necesario entre la recta y la curva. Estás intentando algo que podría llamarse simplificación, pero yo prefiero considerarlo énfasis. Trata de seleccionar esas líneas, esas formas, los ritmos, que hablan específicamente del significado de todo el gesto. Cada figura tiene un gesto. Las piezas están allí, pero cada uno juega un determinado ro1; algunas el papel principal, otras uno muy secundario. Otras son silenciados por completo o se fusionan temporalmente con otras formas. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 C.

MOTIVO Y VARIACIÓN. Sobre un lado de la forma generalmente hay una simplificación del movimiento que sugiere el poder de retención de la forma. El movimiento está menos roto y es mucho más fuerte, lo que sirve como motivo o tema. En el lado opuesto hay una variación o relieve, lo que impide

249

que el motivo sea monótono y al mismo tiempo lo identifica a través del contraste. La necesidad de variación se expresa en los viejos dichos de que la variedad es la sal de la vida, y que todo el día trabajando y nada de juego hacen de Jack un chico aburrido. Tú puedes perder el sentido de una cosa sin variación, al igual que se pierde el sentido de una palabra cuando se repite una y otra vez. Variación da descanso al espectador, le permite relajarse a veces, al igual que lo hace en cualquier otra cosa de la vida. Es como el alivio cómico en un juego serio. ACCIÓN Y REACCIÓN. Si tú ejerces fuerza sobre un objeto, hay una reacción en exacta proporción a la cantidad de energía que actúa, a pesar de que la reacción no siempre es observable. Presiona hacia abajo con el brazo sobre la mesa. Aunque la mesa no se puede decir que se mueva, en realidad está presionando hacia atrás (resistiendo) con una cantidad igual de fuerza. Ya que no da, se piensa como si fuera una fuerza que reacciona. A medida que se presiona contra la mesa, el movimiento descendente del brazo se indica en varios músculos y huesos. La fuerza de reacción también se indica como si se compara, al verse, el brazo presionando contra la mesa con un brazo colgando inerte. Por ejemplo, el hueso en el hombro parece estar empujado hacia arriba aunque el brazo está empujando hacia abajo. La carne del brazo está presionando sobre la tabla. Es imposible para el brazo dar la apariencia de estar presionando a menos que la mesa está allí para resistir la presión. En las formas que ves, el movimiento descendente primario proporciona el motivo mientras que la fuerza que reacciona proporciona la variación. Si no hubiera una reacción por cada acción, no habría destrucción.

Página 195

250

Si la mesa no fuera capaz de resistir la presión de tu brazo, ella podría colapsar. Asimismo, en un dibujo debe haber una nivelación de tales fuerzas. Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 19 D.

INTERACTUANDO FORMAS. En la figura en movimiento, curvas idénticas no aparecen exactamente contrapuestas una frente a otra. Si ellas lo hacen, o si tu repreesntaste el tema en esa forma (Figura 1) - esa parte de la forma tendrá la tendencia a completarse como un círculo, por lo tanto destruirá la continuidad de la figura entera y evitará que el ojo siga el movimiento a través de ella. Estos contornos o formas deben de ser considerados como teniendo un encadenamiento de movimiento (Figura 2). Antes de que el impulso de cada uno tenga la oportunidad de morir - de hecho, en algún lugar en el que está llegando a su máximo crescendo en poder - es recogido por otro y llevado hacia adelante. Cada impulso lleva el impulso del precedente. (Cuando tú miras un diagrama de una figura completa estática o de una figura teórica, puedes ver que el cuerpo es bilateralmente simétrico teniendo idénticas líneas en los dos lados. Sin embargo, tan pronto como una figura real se mueve - y nosotros. Siempre pensamos en el movimiento de la figura - esto deja de ser evidente porque el movimiento está trabajando en la forma.) DISEÑO VERSUS ORNAMENTO. Estos ejercicios pueden parecer terriblemente cercanos de un cierto tipo de patrón o de decoración estática, pero la diferencia es que nosotros vemos el modelo a través del gesto. Cuando tú piensas en el diseño, tú aplicas una substancia o un tratamiento extraño a ello después de que ello está formado, mientras que cuando tu diseñas una cosa tú organizas ello o lo planeas al hacerlo. Tú lo cambias por pensar sobre ello, por llevarlo abajo, moviéndolo hacia arriga o llevándolo hacia atrás.

251

Al hacer esto, tú estás de transponiendo los hechos para satisfacer tus necesidades de expresión. Estas pueden ser dos cosas separadas - lo son. Después de un tiempo, el artista hace esto tan instintivamente que él piensa que es perfectamente natural. Se convierte, después de un tiempo, en el camino en que el artista ve las cosas, lo cual es necesariamente diferente a la forma en que las verán un abogado o un científico. Ellos ven a través del medio artístico. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 E. Página 196 Sección 20 Estudio de reproducciones. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE REPRODUCCIONES. Un estudio inteligente y activo de las grandes pinturas de todos los tiempos es absolutamente necesario. Cada gran pintor ha aprovechado de ellos al igual que los médicos y los químicos tienen la ventaja del trabajo anterior en la medicina o la química. Cuando nos fijamos en la obra terminada de un pintor, tú no ves todo lo que hay detrás de las escenas. Para el estudiante, es necesario ir más allá de la obra terminada y ver el impulso del que surgió. No existe tal cosa como un inicio partiendo donde Cezanne, por ejemplo, lo dejó. Tienes que empezar donde comenzó Cezanne - en el inicio - y hay que empezar con la misma integridad y el interés él. A partir del estudio de los grandes maestros de la pintura trata de exprimir la savia de la vida. Estudia no sus maneras, sino su motivación. ANEXO 20

Media hora

252

A Ej. 36: Gesto en blanco y negro (25 dibujos)

B Ej. 36: Gesto en blanco y negro (25 dibujos)

C Ej. 36: Gesto en blanco y negro (25 dibujos)

D Ej. 36: Gesto en blanco y negro (25 dibujos)

E Ej. 36: Gesto en blanco y negro (25 dibujos)

Ej. 33: Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos (un dibujo) * Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y curvas curvas curvas curvas curvas (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 19 y Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana); Ej. 47: composición de reproducciones (una hora una semana); Ej. 49: análisis de reproducciones (opcional). * Tú puedes sustituir el ejercico 48 por el estudio del anexo de anatomía a tu propia conveniencia. + Usar un grupo de poses. Página 197

253

Un análisis del cuadro Alba Madonna de Raphael en 'claro y oscuro' (Ejercicio 49.A) y de Diana y Calisto de Tiziano en 'líneas rectas y curvas' (Ejercicio 49.C).

254

Página 198 [182] EJERCICIO 47: COMPOSICIÓN DE REPRODUCCIONES. Materiales: copias baratas o de cualquier buena reproducción en los libros o revistas servirán para este ejercicio; tanto si están en blanco y negro o en color. De hecho, ellas servirán mejor que reproducciones grandes y caras. Dibuja en tú papel de un pequeño cuadrado que se aproxime al tamaño de la reproducción. Debe ser lo suficientemente pequeño para que un movimiento de la muñeca pueda tomar en todo el cuadrado - algo menos de cuatro pulgadas (10 cm). La tendencia es hacer el dibujo muy detallado, si es demasiado grande. Permitir que el ojo y el lápiz, más o menos al mismo tiempo, recorran con facilidad y de manera informal, los movimientos, líneas, formas, sombras, y las luces parecen ser destacadas, sin ningún intento de delimitar su significado; ya sea con su lápiz o en tu mente. Tú no has de pensar en una forma como una silla, otra como un hombre, u otras como trapería. Para ti todas ellas son movimientos. Tampoco tienes que pensar en la historia de la pintura. Déjate guiar por el movimiento y se sujeta sobre el movimiento o como nosotros lo llamamos - el gesto del cuadro entero. Tú debes de ser capaz de hacer seis de estos estudios en algo menos de quince minutos y tú debes hacer seis al día durante cuatro años. Cada vez que tu propia composición se fija demasiado, lo que ocurre con demasiada facilidad, haz unos pocos de ellos. Si es más conveniente, trabaja durante una hora una vez a la semana en lugar de diez o quince minutos al día. Toma un pintor a la vez, el estudio de cada uno durante una semana. Comienza con las obras de Rubens, Matisse, Tintoretto, Degas, Giotto, Daumier, El Greco, Forain, Rembrandt (especialmente los dibujos) y Van Gogh. Después puedes elegir a tu gusto, alternando los más recientes con pintores anteriores. Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 A y 20 B.

255

EJERCICIO 48: ANATOMÍA DE REPRODUCCIONES. Materiales: Usa reproducciones que muestren la figura desnuda y de tamaño aproximado, si es posible, al tamaño utilizado para tus estudios sostenidos. (Las impresiones baratas pueden ser agrandadas por proceso fotoestático.) Coloque un pedazo de papel de calcar sobre la impresión y trabaja exactamente como tú lo haces en otros ejercicios de anatomía en el que utilizas tu propio dibujo de contorno. Como

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un punto de partida sugiero a Miguel Ángel, Rubens, Leonardo, Tiziano, Raphael, Tintoretto, Signorelli, Durero. Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 C y 20 D.

EJERCICIO 49: ANÁLISIS DE REPRODUCCIONES. Con el paso del tiempo el ejercicio 47 se puede ampliar de las siguientes maneras. (A) Tomar tres o cuatro de estas composiciones de gesto y la reproducciones de las que fueron hechas, para detectar muy libremente y de forma un tanto libre las relaciones de las partes oscuras. No dibujar sombras estáticas o separadas, sino sentir su movimiento de una manera general. (B) Tomar uno de estas composiciones de gesto y colocarla boca abajo. Sin mirar de nuevo a la reproducción, utilizar el gesto que está en el papel como un punto de partida y hacer sobre ella un nuevo dibujo de algo que han visto o hecho recientemente. Continuar con tinta si el lápiz se vuelve demasiado negro. (C) De la misma manera en que se ha intentado experimentar la figura en el Ejercicio 46, analizar la composición de líneas rectas y curvas. Deja que el gesto de la reproducción actúe como el impulso. 256

Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 20 E.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 49A. Un análisis de “claroscuro” del San Francisco del Greco. (en oleo blanco y negro).

Página 200 Sección 21 Los músculos ¿CÓMO TRABAJAN LOS MÚSCULOS?. Los músculos son como bandas de goma – ellos se pueden tirar pero no pueden empujar. Por lo tanto debe de haber dos conjuntos de músculos para cada movimiento - un juego para relajarse y otro para contraerse. Los dos conjuntos se colocan más o menos opuestos entre sí y mientras uno tira el otro se relaja. Del mismo modo, en torsión, hay un conjunto de músculos para torcer a la derecha y otro conjunto para torcer a la izquierda. Los músculos están unidos a los huesos y operan sobre los huesos, tirando de ida y vuelta. Aunque hablamos de los músculos como si pertenecieran a algún hueso, como 'músculos de la parte superior del brazo, "en realidad 257

pertenecen a dos. Si no el músculo no podría hacer nada si perteneciera a un sólo hueso. El músculo que tira del antebrazo no podría tirar si no se uniera a la parte superior del brazo también. ANEXO 21 A Ej. 36: Gesto en blanco y negro (25 dibujos)

B Ej. 36: Gesto en blanco y negro (25 dibujos)

C Ej. 36: Gesto en blanco y negro (25 dibujos)

D Ej. 36: Gesto en blanco y negro (25 dibujos)

E Ej. 36: Media Gesto en hora blanco y negro (25 dibujos) Ej. 33 y Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Desnudo 50: (un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) * Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y curvas curvas curvas curvas curvas (3 (15 (3 (15 (3 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)+ Ej. 19 y Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana); Ej. 47: composición de reproducciones (una hora una semana).

258

* Dedicar aproximadamente una media hora a cada ejercicio con el modelo posando desnudo. Cuando tú progreses, concéntrate sobre una primera parte de la figura y después en otra. + Usar un grupo de poses. Página 201 [185]

En cada punto del cuerpo donde es posible la torsión, tales como el cuello, el antebrazo, y en menor medida la pierna y la cintura, los músculos están dispuestos de modo que en lugar de ir directamente hacia abajo o directamente a través de ellos tienen un movimiento diagonal. Por ejemplo, los músculos que giran la mano a su vez se adjuntan al codo y la mano y se mueven alrededor del antebrazo con un movimiento similar a las líneas giratorias de un poste de barbería. Al estudiar los músculos, lo importante es estudiar cómo funcionan. Como un ejemplo del tipo de estudio que quiero decir, vamos a echar un vistazo al deltoides o músculo del hombro. (Mira las láminas de ese músculo antes de que tú leas esto). Para comprender la manera en que el brazo se mantiene al torso en el hombro, imagina que tú estás haciendo un muñeco de madera. Tome una bloque de madera para la sección superior del torso y una pieza rectangular más pequeña para la parte superior del brazo. Corta fuera las esquinas superiores del bloque que representa el torso, el lugar y el brazo contra el ángulo, así como se ve en el diagrama. Ahora se hace necesario sujetar las dos piezas juntas, por lo que se clava una tira de cuero en la parte superior del torso, tira de él hacia abajo en la parte superior del brazo, y el clavo a la parte exterior del brazo. Tú verás, sin embargo, que esto no va a mantener el brazo deslizándose hacia adelante o hacia atrás fuera de lugar. Es necesario una pieza de cuero que es aplicada en la forma, tenga aletas en la parte delantera y la parte posterior para cubrir estas aberturas. Y eso es, en esencia, la construcción de la forma del músculo deltoides. Para adelantar el brazo con la muñeca hacia adelante se necesita una pieza de goma en la parte delantera que vaya del torso al brazo. Esta es el músculo del pecho (pectoral), uno para el brazo derecho y otro para la izquierdo. La contraposición del mismo se lleva a cabo por el dorsal ancho, que agarra el torso y agarra los brazos, tirando de los brazos hacia atrás. EJERCICIO 50: ESTUDIO DE LOS MÚSCULOS.

259

Coloca un pedazo de papel de calco en la parte superior del dibujo del esqueleto (Ejercicio 33) y, a partir de los gráficos y el modelo, haz el estudio de los músculos. Lo más importante es mostrar la unión de cada músculo al hueso. En la elaboración de los músculos de las piernas, por ejemplo, tú debes demostrar que el bíceps de la pierna superior se separa en dos tendones que alcanzan alrededor y agarran el hueso grande de la pierna, dejando una abertura por la que el ternero

Página 202 [186] muscular se extiende para agarrar el hueso de la pierna superior. El tendón inferior aprieta el músculo de la pantorrilla al talón. La disposición de estos músculos en la parte posterior de la pierna es un ejemplo perfecto de la superposición que se produce a lo largo del cuerpo. Debido a este solapamiento se debe dibujar sólo un número limitado de músculos en un estudio. Por ejemplo, el deltoides cubre el lugar donde el bíceps se une al hueso, se puede dibujar el bíceps de un brazo y el deltoides en el otro, que muestra la totalidad de cada músculo. Cualquier número de estudios se pueden realizar sobre el mismo dibujo del esqueleto, teniendo cada uno una elección diferente de los músculos. En una vista frontal de la figura se ve, no sólo los músculos de la parte delantera, sino también las partes de los músculos de la cara y la espalda. Un ejemplo importante de esto es el músculo trapecio, una parte del cual es visible en la vista frontal del hombro aunque es un músculo de la espalda. Asimismo, a partir del lado que se ven los músculos de la parte delantera y trasera y desde la parte de atrás se ven los músculos laterales y frontales. Es necesario recordar esto cuando tratamos de relacionar la figura y el dibujo con las cartas anatómicas porque se ven las formas en la figura que son los músculos del otro lado.

260

Tú no debes pensar en la parte delantera del cuerpo como si se separara claramente de los lados como si fuera la parte delantera de una caja. Tampoco hay que pensar en los músculos como separado del resto del cuerpo, excepto para fines de estudio. En el dibujo de la figura los músculos nunca deben ser tan exagerados que la forma real principal se pierda. Por ejemplo, cuando se estudian los músculos del cuello, se observa que son muy diferentes en la parte delantera y en la parte posterior. En el frente los músculos como cuerdas del cuello (esterno-mastoideos) se ven que se extienden desde detrás de la oreja, descienden a la fosa de la nuca, mientras que el músculo trapecio de la espalda llega en su camino hasta la base del cráneo. El estudio de estos músculos pueden tener una tendencia a romper la forma

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50. Página 203 [187]

261

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50.

262

Página 204 [188]

del cuello en tu mente, pero la forma importante es pensar en el cuello como un cilindro que se eleva desde los hombros para sujetar la cabeza como un pedestal. Es la unidad que encaja la cabeza con los hombros, y se mueve como una unidad, sin perder nunca esta forma cilíndrica simple. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 21. Si es posible, repetir el Anexo 21.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50.

263

Página 205 [189]

Sección 22 Ejercicios en oleo blanco y negro. EJERCICIO 51: ESTUDIO SOSTENIDO EN COLOR DE OLEO. Materiales: Además del papel de manila de color crema y el papel de calco, se necesita una hoja de papel de envolver de manila de color marrón oscuro (alrededor de quince pulgadas por veinte; 37,5 por 50 cm); dos tubos de óleo - zinc blanco o titanio blanco y cualquier buen negro; dos pinceles planos y largos de cerdo, de alrededor de un cuarto de pulgada y de tres cuartos de una pulgada de ancho (0,625 y 1,87 cm respectivamente); un paleta barata; una espátula; trementina rectificada, lo que se puede poner en una aceitera o frasco pequeño; un suministro de trapos limpios de unos cinco pulgadas de lado (12,5 cm). (El papel marrón es mucho más barato que el lienzo o el cartón y sirve mejor para este ejercicio. Estudios de oleo sobre papel marrón resultarán duraderos si están montados sobre madera prensada o cartón piedra.) Lávense siempre los pinceles a fondo después de su uso, primero con trementina o queroseno y después con agua y jabón. ANEXO 22

Media hora

Una hora 264

A Ej. 52: Gesto dibujado en oleo (5 dibujos)

B Ej. 53: Media hora de estudio en oleo (un dibujo)

C Ej. 52: Gesto dibujado en oleo (5 dibujos)

D Ej. 53: Media hora de estudio en oleo (un dibujo)

E Ej. 52: Gesto dibujado en oleo (5 dibujos) Ej. 33 y 50:

Cuarto de hora Cuarto de hora

Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. Desnudo (un Estudio de estudio compuesto de tres dibujos). los huesos y músculos (2 dibujos) Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso Ej. 46: Líneas rectas y curvas (15 dibujos)

Ej. 52: Gesto dibujado en oleo (3 dibujos)

Ej. 46: Líneas rectas y curvas (3 dibujos)*

Ej. 52: Gesto dibujado en oleo (3 dibujos)

Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Vestido (un dibujo)*

Ej. 46: Líneas rectas y curvas (15 dibujos) Ej. 19 y 51: la cabeza en óleo (un dibujo).

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana); Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). * Pose de un grupo. Página 206 [190]

265

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

Página 207 [191]

266

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

267

Página 208 [192]

Haz un estudio ampliado de gesto de la pose desnuda en lápiz en papel manila crema y sobre ella un estudio de contorno en el papel de calco. A continuación, traslada el contorno al papel marrón tal como lo hiciste anteriormente al papel gris. (El estudio de gesto extendido de la pose vestida se puede hacer directamente en lápiz en el papel marrón y luego trabaja con pintura.) Este estudio es como el estudio sostenido de lápices de colores blanco y negro, el único nuevo problema es la técnica involucrada en el uso de la pintura. La consideración técnica más importante tiene que ver con deshacerse del exceso de aceite en la pintura. En primer lugar exprime una porción del tubo a una pequeña pieza de papel y lo extiendes con una espátula. Como la pintura descansa allí, el aceite será absorbido por el papel. ¿Hasta qué punto la pintura debe secarse de esta forma es una cuestión de elección individual, pero mi consejo es que errar por el lado del exceso de secado. (Siempre se puede añadir aceite de linaza si se queda demasiado seca.) Cuando la pintura está en las condiciones adecuadas, se puede trabajar casi como si se estuviera dibujando con tiza. Hay muchos artistas que prefieren trabajar con un medio muy graso y el artista con experiencia es, por supuesto, muy capaz de hacer una elección. Pero en todos los casos que he visto en mi vida el exceso de humedad en la pintura de oleo ha sido la principal desventaja técnica entre los estudiantes. La tendencia de un color a extenderse a otro, la tendencia de la pintura a extenderse más allá de las áreas donde estaba destinada, la dificultad de poner un color sobre otro sin que ambos se mezclen y se conviertan en barro son todas ellas debido a la cantidad excesiva de aceite que está en el color, que ya viene desde el tubo. Antes de la llegada de los colores en tubos comerciales los pintores mezclaban su propio color en polvo y mezclado de acuerdo a su gusto. Secando el color tú puedes alterar la consistencia a donde te proporcione los mejores resultados.

268

Cuando la pintura esté lo suficientemente seca para ser llevada sobre el dibujo sin extenderse a su alrededor y perdiendo el control, proceder a dibujar con ella de forma la misma manera en que dibujabas con los lápices negro y blanco (Ejercicio 35). No trates de mezclar el blanco y negro en tu paleta o en el pincel. Tú debes de usar un pincel para el blanco y otro para el negro, trabajando primero con uno y luego con el otro como lo hiciste con los lápices de colores. No hundas el pincel en la pintura, toma la pintura pegajosa con el extremo del pincel y pinta así con la pintura en lugar de con el pincel. Arrastra el pintura a lo largo del papel, dando la sensación de que es la sustancia real (no el tono o el color) y aplicando una capa gruesa. Utiliza la trementina para mantener tus pinceles flexibles, pero no dejes que se mezcle con la pintura, ya que entonces contrarrestará el proceso de secado.

Página 209 [193]

Doge´s Palace, Venecia. SAN CRISTOBAL, POR TIZIANO.

269

La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio del dibujo cuando es usada correctamente.

Página 210 [194]

DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

270

Página 211 [195] Siente que toca todas las partes de la forma. Debido a que el pincel es más ancho que el lápiz, es posible que sienta que se está tocando más de la superficie a la vez. Esto es como la diferencia entre el dibujo modelado en lápiz litográfico, cuando se utiliza el lado de la crayola, y el dibujo modelado en tinta.

271

La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio de dibujo cuando se la utiliza correctamente. Estas instrucciones se dan sólo como punto de partida para ayudarte a sentir que se está realmente dibujando, no con cualquier idea de enseñanza de una manera de "manipular la pintura". Si tú pintas de manera constante durante ocho meses, no podrás evitar aprender a manejar la pintura, aunque lo intentés. El secreto, si lo hay, es estar tan completamente interesado en estudiar el modelo que la pintura se ejecute por si sóla. Olvídate de que tú estás dibujando o pintando y siente que estás utilizando este medio para extender la mano y tocar el modelo.

EJERCICIO 52: DIBUJO DE GESTO CON OLEO. Se trata de un estudio de cinco minutos, que es como el estudio de gesto en blanco y negro

DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

272

Página 212 [196]

DIBUJOS DE GESTO DE ESTUDIANTES. Lápiz blanco (Ejercicio 36), excepto que se utiliza el color de aceite negro y blanco en una hoja grande de papel marrón. Puesto que tú debes de trabajar con rapidez, no seques el color antes de usarlo. EJERCICIO 53: ESTUDIO DE MEDIA HORA EN OLEO. Comienza con un estudio de gesto (Ejercicio 52) y procede a trabajar media hora con algo de la sensación del dibujo modelado (Ejercicio 7) y el estudio gesto extendido (Ejercicio 31). Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 22.

273

Página 213 [197] Sección 23 Análisis a través del diseño – continuación. EJERCICIO 54: LA FORMA PREDOMINANTE. Este es otro estudio de gesto de un minuto o cinco minutos haciendo uso de líneas rectas y curvas. En lugar de comenzar con una línea que discurre a través de toda la figura, como en el ejercicio 46, se inicia con lo que parece que sea el predominando la forma en dos dimensiones. Esta forma puede ser sugerida por la figura entera (por ejemplo, una figura en cuclillas puede tener forma en general de un triángulo) o por una parte de la figura que es importante en la pose (por ejemplo, cuando el modelo ata su zapato, los hombros encorvados y los brazos pueden sugerir un óvalo). Después de haber decidido esta primera forma, completarla o romperla con otras líneas rectas o curvas sugeridas por la pose, continuando del mismo modo que en el Ejercicio 46. No es necesario hacer sus formas exactamente geométricas ANEXO 23

Media hora

274

A Ej. 52: Gesto dibujado en oleo (5 dibujos)

B Ej. 53: Media hora de estudio en oleo (un dibujo)

C Ej. 52: Gesto dibujado en oleo (5 dibujos)

D Ej. 53: Media hora de estudio en oleo (un dibujo)

E Ej. 52: Gesto dibujado en oleo (5 dibujos)

Ej. 33 y Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. Desnudo (un 50: estudio compuesto de tres dibujos). Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej.54: La Ej. 52: Ej. 55: Ej. 52: Ej. 56: Cuarto forma Gesto Modeland Gesto Modeland de hora predomina dibujado o las dibujado o las nte en oleo rectas y en oleo rectas y (15 (3 curvas (3 curvas en dibujos)* dibujos) (3 dibujos) marcos dibujos) (un dibujo) Ej. 19 y Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Vestido 51: la (un dibujo). cabeza en óleo (un dibujo). Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana); Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). * Use las posturas de un minuto y cinco minutos para este ejercicio.

Página 214 [198] Ellas pueden ser algo irregulares. Ten cuidado con el uso de un círculo, ya que tiende aislar o concluir en sí mismo, y las cosas nunca deben de estar aisladas. 275

Dibuja seis horas como se indica en el Anexo 23 A y 23 B.

EJERCICIO 55: MODELANDO LAS LÍNEAS RECTAS Y CURVAS. Esta es una continuación del Ejercicio 46, por lo que empezamos haciendo un dibujo de gesto en líneas rectas y curvas, utilizando lápices de colores de litografía. Entonces modelamos el dibujo. Utiliza poses de cinco minutos al principio, alargando poco a poco a media hora o más. La forma de modelado es necesariamente indefinida. La dirección más exacta dirección que yo puedo dar es esta - al igual que tus líneas rectas y curvas no siguen el

Se selectivo – no trates de modelar todo en la forma. (Ejercicio 55)

276

Página 215 [199] contorno, tal como existe, pero realzan el sentido del contorno en relación con el gesto y el diseño, por lo que su modelización no sigue exactamente la forma como existe sino que busca realzar el significado de la forma. No trates de modelar toda la forma, al igual que con las líneas rectas y curvas no tratas de seguir todos los contornos, sino se muy selectivo. Elije aquellas superficies para modelar que intensifican el significado de la postura. Modélalas con dos objetivos. Una de ellos es describir o hacer hincapié en la forma y el otro es para crear en tu papel

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Un diseño bien equilibrado basado en el gesto del modelo. Estos fueron también tus objetivos al poner las líneas rectas o la líneas curvas. Sería un error para mí tratar de precisar esto en un método particular. Se le debe dar un cierto margen de maniobra debido a que su dibujo se desarrollará fuera de su propio sentimiento y comprensión si está demasiado limitado. Algunos de mis estudiantes han llenado completamente el espacio entre los bordes externos de la figura, y lo han hecho con éxito. Mientras que otros han dejado considerablemente más espacio en blanco. Otros podrían ser correctos. Tú puedes ir a través de una forma de trabajo y llegar a la otra.

277

Recuerda la existencia de lo que está por debajo de los planos que aparecen. El sentido de la sustancia debe estar siempre en tu conciencia y, naturalmente, en tu dibujo.

Página 216 [200] Si tú estás desorientado en cuanto a cómo empezar a modelar, te sugiero que simplemente saques algunos contornos transversales o perfiles verticales de la figura y empieces a llenar el espacio cercano o entre estas líneas. Pero no llense todo el espacio. Salta de un lugar a otro, en busca de intensificar el gesto. Un camino para progresar en este ejercicio es no mirar demasiado a menudo al modelo. Cuando tú mires, mira a ver el gesto - apenas sabes que tú está buscando las partes. Tú te encontrarás seleccionando, guardando, esas formas que están más afectadas por el proceso del gesto. Añade cualquier línea que parezca necesaria para el énfasis de tu primer impulso. Esto no debería de ser una imitación barata llegada por la distorsión consciente, sino un esfuerzo por comprender el gesto en una manera fresca. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 23 C y 23 D.

EJERCICIO 56: RECTA Y CURVA EN DISTINTOS MARCOS. Dibuja en papel de distintos marcos de diferentes formas y proporciones cuadradas, rectangulares, redondas, triangulares, etcétera. Comienza de forma un tanto azarosa con uno de los detalles más pequeños de la figura. Por ejemplo, pueden comenzar seleccionando la línea interna del cuello de la camisa del modelo como una curva

278

que tú decides colocar en la esquina superior izquierda del marco. Teniendo este arco vomiendose hacia abajo desde la esquina de la mano izquierda, tú ahora estás

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55.

Página 217 [201]

279

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. enfrentado a un doble problema: (1) la mirada del modelo y decidir qué se puede convertir en una curva y qué en una línea recta; (2) qué relaciona la siguiente línea que tú elijas para la esquina y la línea curva que se encuentra ahora en la esquina. Tú ve inmediatamente en relación con el segundo problema (es decir, la continuación para llenar el cuadrado) que se debe mover en algún momento u otro diagonalmente través de la esquina inferior derecha. Es instintivo para encontrar por ti mismo la selección desde el modelo de la línea que llevará más rápidamente el movimiento en esa dirección. Por lo tanto, puedes omitir el hombro y selecciona la siguiente línea del brazo desde el hombro hacia abajo. La razón de hacer esto es que ello

280

Página 218 [202] unifica diagonales. Cualquier ingeniero reconocería este principio en vigas de acero y en la sencilla arquitectura de los graneros del país. Cuando tú comienzaa con un cuadrilátero de papel, tu primer esfuerzo es mantener estos cuatro lados juntos, y esto se puede hacer con la menor pérdida de esfuerzo por un movimiento diagonal. Una línea perpendicular a la mitad del papel dividiría en lugar de juntarlos. Después de haber resuelto este problema, se debe elegir una tercera línea que se relacione con las dos líneas que ya están ahora en el mismo. No importa cómo tú veas el espacio, las cosas que haya en él son para llenarlo y llenarlo de forma pictórica. Continúa seleccionando líneas de esta manera durante un cuarto de hora o media hora de estudio. El dibujo se puede hacer de cualquier cosa que suceda, o mirando tu propia mano, un grupo de arbustos, cualquier parte de la figura, una pose de grupo. El tema probablemente no será reconocible en el dibujo. Cuando te acostumbres al ejercicio, empieza a hacer uso del modelado. Obviamente, la selección de líneas no puede ser exactamente la misma cuando empiezas a trabajar en un triángulo o en un círculo en lugar de un cuadrado. Este ejercicio está planeado para ayudarte a ver la figura o el evento en lo que podría llamarse su relación más abstracta para el papel. Te permite ver el modelo de un modo nuevo, desde un punto de vista fresco, como si se mirara a través de un

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DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55.

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Cortesía del Museo de Arte Moderno. ESCULTURA DEL AFRICA NEGRA: MASCARA DE MADERA. Tú te encontrarás a tí mismo seleccionando, guardando, aquellas formas las cuales sean más afectadas por el gesto.

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Página 220 [204] nuevo par de anteojos después de llevar un par que no conviene. (Toma uno de estos dibujos, dale la vuelta, y haz un dibujo garabateado de gesto de otro tema sobre el. Esto te dará una mejor comprensión de la forma en que las líneas se relacionan entre sí y el papel.) EL CAMINO PARA EL OJO. Al llenar el papel, tú debes de construir un camino para el ojo. La línea se mueve en una dirección determinada y el ojo la sigue. Como el ojo va hacia el final de una línea, que es capturada por otra línea que se mueve más lejos o da más vueltas y viaja en otra dirección. Haces que el ojo siga exactamente donde tú deseas que vaya. Deja que se detenga y persiste en algunos lugares, múevelo rápidamente en otros lugares, y lo pones a veces de nuevo. Construyendo este camino, tú eliges de forma natural las líneas (o las formas o colores) que mejor indican el movimiento que tiene la intención, el movimiento está dictado por el gesto de la modelo. La línea recta, en general, sugiere más fuerza que la curva porque se mueve más rápidamente de un punto a otro punto, por lo que el movimiento más fuerte tiende a ser una línea recta. A veces, cuando tú has hecho una línea recta por el bien del gesto o en contraste con otras líneas, tú encuentrarás que su movimiento es demasiado fuerte, que lleva al ojo demasiado rápido. Tú deseas invitar a los ojos a relajarse un poco. A continuación, puedes ralentizar el movimiento hacia abajo, cortando a través de ella con las líneas que no existen necesariamente en el modelo (Figura 1). En otras palabras, el Camino de ralentizar el ojo es para obligarlo a girar, a veces en direcciones diferentes del movimiento principal. Este principio se hace a menudo uso en las tiendas por la colocación de contadores y signos, y en el escenario por el movimiento físico de los actores. Del mismo modo, se puede intensificar una línea al hacer flechas junto a ella y se puede retrasar hasta que haya otras líneas en oposición a las flechas (Figura 2). Estos principios, se encontrarán en toda buena composición aunque nosotros los aislamos por el momento. 284

Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 23 E.

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Analiza algunas de tus propias composiciones rápidas (Ejercicio 14) en líneas rectas y curvas.

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Página 222 [206] Sección 24 El elemento subjetivo. LA RELACIÓN DE EXPERIENCIAS. Cada nueva experiencia se relaciona, conscientemente o no, a alguna experiencia pasada. Deciéndolo de una manera práctica para el estudiante de arte: la primera vez que se ve un nuevo modelo, algo sobre ese modelo - la pose o la figura o la forma de la nariz o el color del cabello - inmediatamente te recuerda a algo más que has visto anteriormente. Esto sucede tanto si se quiere o no. Naturalmente, esta memoria de la otra persona o cosa tiene tendencia a influir, en el color, lo que ves ahora. Esto es como debe ser, y sólo el estudiante con una rígida formación académica habría superado por completo esta tendencia. Un exceso de énfasis en la experiencia inmediata (es decir, del objetivo) tendería a aislarlo de todo lo demás que sabemos. Siempre tiene que haber alguna cosa de lo subjetivo. Son estas relaciones de nuestras experiencias – nuestra

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capacidad de relacionarlas – las que hacen de cada uno de nosotros una entidad completa. Este ANEXO 24

Media hora

A Ej. 52: Gesto dibujado en oleo (5 dibujos)

B Ej. 53: Media hora de estudio en oleo (un dibujo)

C Ej. 52: Gesto dibujado en oleo (5 dibujos)

D Ej. 53: Media hora de estudio en oleo (un dibujo)

E Ej. 52: Gesto dibujado en oleo (5 dibujos)

Ej. 33 y Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. Desnudo (un 50: estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 46: Ej. 52: Ej. 55: Ej. 52: Ej. 56: Cuarto Líneas Gesto Modeland Gesto Modeland de hora rectas y dibujado o las dibujado o las curvas* en oleo rectas y en oleo rectas y (15 (3 curvas (3 curvas en dibujos) dibujos) (3 dibujos) marcos dibujos) (un dibujo) Ej. 57: El Ej. 19 y Una hora estudio Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. 51: la subjetivo Vestido (un dibujo) cabeza en (un óleo dibujo.) (un dibujo). Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana); Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). 287

* A veces, sustituir o incorporar el ejercicio 54. Página 223 [207] ejercicio intenta utilizar estas relaciones en relación con el estudio del arte. EJERCICIO 57: EL ESTUDIO SUBJETIVO. Cuando nos fijamos en el modelo o en lo que el modelo está haciendo, tratamos de visualizar la cosa o persona que el modelo o su pose nos recuerda. Tú puedes encontrar esto difícil al principio. Eres capaz de tener una gran cantidad de pensamientos diferentes que no parecen en absoluto relacionados, ya sea con el modelo o entre sí, pero no importa lo descabellado que su pensamiento sea, o el objeto que visualizas, que está obligado a haber sido al menos parcialmente influenciado por la presente experiencia, la de mirar el modelo. Es bastante posible, porque el esfuerzo es necesariamente un poco de auto-consciencia al inicio, aunque no seas capaz de formular los pensamientos relacionados con el modelo, y tu mente te parecerá un espacio en blanco. Si es así, entonces piensa deliberadamente en algo. Puede ser un pez o un caballo o una flor. Aunque aparentemente es una idea forzada, también está necesariamente influenciada por el modelo. Así que trae lo que tú pienses de ello, no importa cómo te las arreglas para pensar en ello, o el uso de cualquier medio que elija. Actúa como un punto de partida. Mirando hacia atrás y hacia adelante desde este punto de partida para el modelo, puedes ir agregando otras cosas, algunas de ellas sugeridas por el punto de partida y algunas otras por el modelo. Puede parecer que no se obtienen sugerencias del modelo. Sin embargo, si continúas mirando al modelo y volviendo de nuevo al dibujo, tú puedes estar seguro de que una cierta cantidad de impulso será proveniente de cada uno. Y una cierta cantidad de las experiencias que hayas tenido vendrán a tu conciencia, lo que te ha sucedido durante el día, lo que está sucediendo a tu alrededor, las condiciones de tu material de dibujo, los sonidos de la habitación o que vienen de fuera, tanto si tú eres consciente de escuchar o no. En el principio hemos dicho que la observación correcta

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utiliza tanto de los sentidos como se puede llegar a través del ojo de una sola vez. Al principio hemos enfatizado más el sentido del tacto. Este ejercicio puede poner en juego la audición, el gusto y el olfato en el mismo grado. Este estudio es muy similar a la prueba de asociación de palabras utilizado en psicología, donde se pronuncia una palabra y el oyente tiene su reacción inmediata con otra palabra. Un nuevo modelo entra en el estudio y toma una pose. La primera forma o la forma que parpadea en tu mente (que se pueden poner en una palabra) es un pez. Tú pones abajo el dibujo de un pez. Si esto fuera un test de asociación de palabras,

Página 224 [208] Funcionaría, más o menos, de esta manera. El pez te hace pensar en un hilo de pescar y el hilo de pescar te hace pensar en un barco. El barco tiene chimeneas de las que sale humo. El humo te hace pensar en el fuego y el fuego te hace pensar en la destrucción y la caída de objetos. Pero tejiendo el modelo en esta línea de pensamiento tiendes a cambiarlo. Por ejemplo, sucede que el modelo hace pensar en un pez. Tú dibujas un pez y vuelves a mirar al modelo. El modelo tiene una petulante boca que te hace pensar en un círculo, pero cuando tú echas un vistazo de nuevo al papel en el que se elaboró el pez, el círculo se convierte en una red. Cuando tú vuelves a mirar el modelo, que lleva el impulso de la red, lo que provoca a mirar, digamos, el pelo de la modelo. El pelo, de color amarillo, suave y sedoso, te hace pensar en el trigo. Pero a medida que tú lleva este impulso hacia el dibujo de los peces con la red, se fusiona con la idea en tu papel y el trigo se convierte en algas. Por supuesto, podría convertirse en otra cosa. Esto es meramente un ejemplo. Ninguna mente puede decir cómo otra mente funcionará. No puedo mirar a otra mente, ni puedo ver a una persona en su propia mente por algo que todavía no ha sucedido. Las cosas que le vienen a la mente no tienen que ser necesariamente reales o formas familiares. Por ejemplo, el ruido estridente de una sirena de bomberos puede inmiscuirse desde fuera y ser la causa que te permite ejecutar una línea

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rápida a través de todo tu dibujo. Lo que dibujas no tiene por qué ser algo tan reconocible como un pez. No tiene que ser necesariamente algo que pueda ser expresado con una palabra. Concedemos mucha importancia a la palabra, que tiende a ser engañosa. Los pensamientos subconscientes son tan rápidos que no podemos captarlos. Tú problablemente hayas perdido alrededor de seis pensamientos antes de que llegaras a los peces. Si tú realmente traes tus pensamientos subconscientes, difícilmente hubieran sido conscientes sin el impulso de traerlos a la consciencia. A veces cuando los estudiantes me muestran sus dibujos, dicen la mitad en tono de disculpa: "Yo no sé por qué dibujé eso. Sólo dibujé. Cuando eso sucede es que están haciendo el ejercicio de la mejor manera posible. Déjete guiar por tus propios sentimientos en relación con el tema. Naturalmente, tú no tienes necesariamente que empezar con una persona para practicar este ejercicio. Mira a tu alrededor en el lugar donde te toca estar sentado y deja que lo primero venga a la mente. Supongamos que tú te encuentras en un bosque de árboles de pinos y las ramas de los árboles te recuerdan un paraguas. Dibuja el paraguas, y luego miras de nuevo el lugar. El dibujo, como es desarrollado, no tiene por qué contener cualquier composición auto-consciente, pero si que las formas y movimientos encajen, es decir, componiendo, así todo está bien.

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LA CALIDAD DEL GESTO. A partir de estos crudos primeros comienzos puedes comenzar a tomar conciencia de que la calidad del modelo que sugería un pez era como un pez, no porque el modelo se veía como un pez en especial, sino porque él o ella sugirió la posibilidad de un pez. Un pez se parece a un pez, por su capacidad para un cierto tipo de gesto o un cierto tipo de vida. El esfuerzo constante del artista es hacer abstracción del pez, el cual su principal cualidad es su gesto de pez. Por lo tanto, tú te encontrarás a ti mismo poniendo, 290

Cortesía del Metropolitan Museum of Art. PEZ JUGANDO, POR CHAO-K`EH-HSIUNG (DINASTÍA CHINA SUNG). El esfuerzo constante del artista es abstraer del pescado esa cualidad la cual es más semejante a un pez.

no un pez, sino un dibujo que es el gesto de un pez y que podría coincidir con el gesto de otras cosas. Del mismo modo, cuando se dibuja el bosque de pinos, tú puedes encontrarte a ti mismo no dibujando los árboles, ni el paraguas, sino ese gesto que te hizo pensar en una cosa cuando viste la otra.

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EL PROPÓSITO. No estamos tratando de desarrollar el surrealismo o cualquier otro particular tipo de pintura en este ejercicio. Ello te ayuda a ver con más discriminación y deberías añadir algo a cualquier tipo de dibujo del modelo. Estamos tratando de encontrar ciertos poderes que tú tienes. Tú incluso no necesitas entenderlos. Nuestro objetivo particular es volver a ver el modelo y representarle de una manera más personal y veraz que en cualquier otro ejercicio ya descrito. A medida en que vayas practicando, irás desarrollando la capacidad de relacionar las partes significativas de tu experiencia y tener un mejor control sobre esas fuerzas, esos ingredientes, que son peculiarmente de tu propiedad. Ahí está una parte de cada ser humano, no importa cuántos millones de seres humanos haya y hayan sido y serán, cada uno es totalmente diferente de los otros. Eso es natural, porque no hay dos personas que tengan el mismo patrimonio combinado con las mismas experiencias en el mismo orden. Todas las tendencias de capacitación para que las personas se ajustan a su entorno social no pueden derrotar este pequeño grano de personalidad que es de ellos. Hay una tendencia en las escuelas de arte - generalmente ha habido esta tendencia en cualquier cosa llamada escuela – para hacer una gran virtud de la conformidad. Nada podría ser más falso en el arte. La mente subconsciente tiene una lógica propia que a menudo trasciende la lógica de la mente consciente. Este ejercicio, practicado únicamente como ejercicio, tiene la capacidad de permitir que la mente subsconsciente trabaje cuando tú la necesitas. Es mi creencia que los verdaderamente grandes artistas de todos los tiempos - y esta es una razón para su grandeza - han permitido que el subconsciente trabaje para ellos mucho tiempo. Esto no significa que la energía consciente, la actividad de la mente consciente, no sea también muy necesaria. Pero relajar la mente consciente y dejar que el subconsciente trabaje para la estimulación directa de un evento. De la práctica constante alcanzamos lo que todos buscamos - que el equilibrio, el balance adecuado, entre el impulso subjetivo y lo objetivo, interpolen el uso consciente del modelo y la reacción subconsciente. Tú estás tratando de unir los dos impulsos juntos. La proporción de cada uno es

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necesaria para producir el acto más fructífero para el individuo que puede ser diferente para diferentes personas y en diferentes momentos de la vida de un individuo. Esto puede tomar más peso de lo subjetivo que de lo objetivo, pero debe alcanzarse el equilibrio. Si yo fuerzo por completo al modelo, ello está equivocado. O si el propio modelo domina completamente sobre mí, también está mal. Hay un lugar en medio donde nos encontramos y continuamente interactuamos.

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Cortesía de B. & A. Silberman Galleries, New York. SUEÑO DE MARIPOSAS, POR REDON. Dibujar o pintar puede expresar ideas formadas por significados de experiencias visuales sin ser necesariamente una grabación literal de esas experiencias.

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CONCEPTO Y APARIENCIA. Dibujo o pintura pueden ser considerados como una manera de expresar algunas de nuestras ideas sobre los objetos, que han sido formadas por medio de la experiencia visual, sin ser necesariamente una grabación literal de esa experiencia. Nuestro concepto de un objeto está lejos de ser idéntico a la proyección de dicho objeto sobre la retina del ojo. De hecho nos puede expresar nuestro concepto en los términos del dibujo y la pintura sin que imitemos de ninguna manera la imagen visual.

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Las formas no tienen que ser tomadas exclusivamente del mundo visible, es igualmente lógico pedir prestado al mundo invisible. Por otro lado, no es necesario conscientemente ignorar o excluir las formas del mundo visible. Incluso un estudio subjetivo puede tener un parecido físico con el modelo. Así como hay variedad en la totalidad de la naturaleza, hay variedad en las personas. Uno puede hacer pintura abstracta y otro no, pero hacen uso de los mismos impulsos y cuando los utilizan correctamente puede dar lugar a una obra de arte. El sujeto material no es tan importante como tú puedes pensar. El sujeto es sólo un medio de intercambio. No tiene ningún valor absoluto. Su valor es relativo. El tiempo y las circunstancias afectan a como hacen todas las demás cosas. No debe importarle al artista qué materia se muestra temporalmente conveniente. El sujeto que es correcto para tí es aquel que te da suficiente impulso para hacer un esfuerzo creativo real. En el momento en que tú estás enteramente interesado en el acto de pintar, el objeto se volverá totalmente fusionado con la pintura. El arte se supone que debe trascender el episodio y dar un placer por sí mismo. El episodio es un punto de partida para el artista, y muy necesario por si mismo, pero también es un lugar abandonado por el artista cuando él está produciendo arte y también es abandonado por la persona que observa el cuadro con la apreciación del arte real. Los sujetos ligeros y más triviales son tan susceptibles como cualesquier otro para la más profunda reconstrucción artística. Todo lo que se requiere es un artista capaz de penetrar en ellos. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 24.

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Sección 25 Una aproximación al uso del color. DIBUJO Y PINTURA. Este es el punto en el que, si vienes a mi clase, que se iniciará el estudio de la pintura. No es el propósito de este libro para entrar en ese tema, pero, naturalmente, estos ejercicios no han sido planeados con la idea de que tú deberías dejarlos cuando los termine. Tú seguirás adelante. Y creo que tú encontrarás que la experimentación y la observación, basadas en el enfoque que ya has aprendido, te llevará de vuelta a la pintura de una manera natural, incluso si estás trabajando sin otra instrucción. El uso de lápices de colores blanco y negro en papel de color ya ha introducido el uso del color, aunque tú pienses en ese medio sólo como un medio de dibujo. Y tal vez el punto más importante que puedes hacer es no pensar en la pintura separada del dibujo. Así como tú utilizaste tres medios diferentes para lograr el mismo propósito ANEXO 25 A Ej. 58: Gesto sobre papel coloreado (5 dibujos)

E Ej. 58: Media Gesto hora sobre papel coloreado (5 dibujos) Ej. 33 y Una hora Ej. 51 y 61: El estudio sostenido en oleo. 50: Desnudo (un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos)

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B Ej. 53: Media hora de estudio en oleo (un dibujo)

C Ej. 58: Gesto sobre papel coloreado (5 dibujos)

D Ej. 53: Media hora de estudio en oleo (un dibujo)

Cuarto de hora

Descanso

Descanso

Descanso

Descanso

Ej. 59: Líneas rectas y curvas en color (3 dibujos)

Ej. 58: Gesto sobre papel coloreado (3 dibujos)

Ej. 59: Líneas rectas y curvas en color (3 dibujos)

Ej. 58: Gesto sobre papel coloreado (5 dibujos)

Descanso

Ej. 56: Cuarto Modeland de hora o las rectas y curvas en marcos (un dibujo) Ej. 57 y Ej. 51 y 61: Ej. 19 y Una hora 60: El estudio sostenido en óleo. 51: la El estudio Vestido cabeza en subjetivo (un dibujo) óleo (un (un dibujo) dibujo). Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana); Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). Página 230 [214] en el dibujo modelado - crayón, tinta, y acuarela - por lo que puedes lograr ese mismo propósito, o ayudarte en su consecución, por el uso del color. Mi consejo es que sigas estos ejercicios durante un tiempo, añadiendo poco a poco más color a medida que trabajas. Revisa en tu mente el objetivo de cada estudio y busca un medio por el que el color pueda contribuir a una mejor composición en la realización de ese objetivo. Esta sección contiene algunos ejercicios que pueden ayudarte a hacer eso. La siguiente es una lista de los colores al óleo que sugiero que se prueben durante los próximos meses: negro marfil, sombra natural, siena tostada, carmín de alizarina, rojo claro, rojo de cadmio, amarillo ocre, amarillo de cadmio pálido, titanio o blanco de zinc, verde viridian, azul verde permanente. Este lista. se da sólo como un punto de partida práctico. Estos no son necesariamente los colores que uso yo o los que utilizarás en última instancia. Los que utilices serán elegidos por tí sobre la base de la

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experimentación, no por mí. Tú probablemente necesitará también un pincel de cerdas más grande, un pequeño pincel de pelo plano, y un pincel Nº 3 de acuarela. Tú no tienes que agregar todos estos colores a la vez. Añade sólo uno o dos a la vez y averigua todo lo que puedas acerca de cada uno - lo que tú puedes hacer con ellos - antes de intentar otro. Como en ejercicios anteriores, estudia concentrándote en un problema específico. COLOR Y MOVIMIENTO. Cada vez que tú estés seguro de cómo empezar un estudio, piensa en el movimiento, el sentido del movimiento. Aprende a identificar a tí mismo con el movimiento de la cosa, el modelo, el evento. Así como una línea, una forma, un pliegue de la pañería, responde al movimiento, por lo que el color responde al movimiento. Piensa en el color como tendido, empujando, saltando, avanzando o en retirada. Lo que se ve ha sido diseñado por el movimiento. El gesto de la cosa es el impulso más seguro y más fuerte, y si tú no eres sensible para que tú no puede pintar forma de vida.

EJERCICIO 58: GESTO SOBRE PAPEL COLOREADO. En el minuto, o los cinco permitidos para estudios de gesto en aceite, no hay tiempo para pensar mucho sobre el color que tú estés utilizando. Por lo tanto, sugerimos que primero introduzcas el elemento de color en esta forma tan simple. Colorea el papel marrón para que haya una capa de pintura de aceite, usando cualquier color mezclado con blanco. Prepara una serie de hojas de esta manera, utilizando tantos colores como tú tengas. (Papel pastel barato de varios colores, al igual que el utilizado para estudios de lápices de colores, se pueden utilizar también, aunque primero debe de aplicarse goma laca para ahorrar

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tiempo y pintura. Para este propósito usa goma de laca blanca ordinaria diluida en dos partes de alcohol por una de goma laca. En este papel, haz estudios de gesto en oleo blanco y negro. Si tienes tiempo, añade algo de otro color; mediante el que parezca más necesario para equilibrar el color que ya está en el papel. (Estas sugerencias se pueden aplicar también a los estudios de media hora en oleo.) EJERCICIO 59: RECTA Y CURVA EN COLOR. Haz dibujos gestuales en líneas rectas y curvas como en el ejercicio 46, utilizando cualquiera de los dos colores de oleo, como el rojo y el azul, en grandes hojas de papel marrón. No te preocupes demasiado acerca de qué color estás utilizando, pero siente a tu manera a través del primer gesto con uno y luego el otro casi al azar. Usa un color para ambas líneas, rectas y curvas, hasta que estés cansado de él y luego toma otro por un tiempo. Pronto, si tú estás pensando principalmente en el gesto, te encontrarás que tú seleccionas un color, al igual que eliges entre la línea recta y la curva, ya que describe mejor el movimiento que tú ves. EJERCICIO 60: EL ESTUDIO SUBJETIVO – Continuación. La mayoría de los estudiantes encuentran que el estudio subjetivo (Ejercicio 57) se hace mucho más fácil cuando se practica en color. Introduce en él de inmediato tanto color que te guste y utilízalo en cualquier forma que te guste. Deja cualquier color que venga a la mente, independientemente de si lo ves o no. De hecho, al principio debe forzarse un poco en usar los colores que en realidad no se ven. Tu elección será determinada por la manera que te sientes sobre el tema. Una experiencia agradable no se registraría en los mismos colores que una experiencia desaagradable. Hay una tendencia universal a asociar ciertos colores con ciertas emociones o ciertas cosas. Por ejemplo, a menudo hablamos de ver rojo, sentirse triste, o estar de color amarillo. A veces pensamos en la gente de estar en color muy vívo mientras que, si analizamos las características físicas reales, son bastante incoloros. Iniciar, no con el color que se ve, sino con el

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color que el modelo, o alguna otra cosa relacionada con el tema que sucede, nos haga pensar. El uso del color es necesariamente una cosa personal. Escuelas basadas en

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Colección Field Marshall. CAMPOS EN AUVERS POR VAN GOGH. Cuando tú no estés seguro de como empezar un estudio piensa en el movimiento.

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Colección Edward Fuchs, Berlín. MADRE CON NIÑO EN SUS BRAZOS, POR DAUMIER.

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sistemas de ciertos pintores, no importa lo buenos que esos pintores sean, pierden la experiencia personal, la evaluación individual del color, es necesaria para hacer que el esfuerzo tenga éxito.

EJERCICIO 61: EL ESTUDIO SOSTENIDO AL OLEO (variaciones).

Continúa haciendo estudios sostenidos en sólo dos colores, pero trata de sustituir el blanco y el negro con las siguientes combinaciones, de forma turnada (y luego otras que tú pienses al respecto): (1) sombra natural y blanco; (2) color rojo claro y blanco con la adición de un poco de negro para las partes más oscuras; (3) un verde neutral (formado por la mezcla de color negro y amarillo cadmio en la paleta) y blanco.

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Casi desde el principio que has sido consciente de la parte posterior del sujeto incluso cuando se presenta sólo frontalmente - de la necesidad de una completa solidez. Un maestro se vuelve capaz de conseguir este efecto con una economía de medios - por la calidad de una línea o por el uso de un sólo color - pero los principiantes deben de luchar con la tarea. Este resultado sólido se puede lograr más completamente por violentos contrastes de blanco y negro. Naturalmente, si tú estás usando un color para tirar de la forma hacia tí y otra para empujar hacia atrás, los dos colores que más se oponen (blanco y negro) producirán la diferencia máxima en la forma. Hemos utilizado previamente esta máxima diferencia en el estudio sostenido. En realidad, la figura no parece ir todo el conjunto desde el negro al blanco, sobre todo cuando es sólo una parte de una gran composición, y una gran cantidad de pigmento negro no sirve como una base muy satisfactoria para el color adicional. Por lo tanto, nosotros estamos subtituyenco con otros colores el negro, pero esto se puede hacer sin ningún sacrificio de la forma siempre que tu comprensión de la forma sea absolutamente clara. Dibuja durante quince horas como se indica en el Anexo 25. Repetir el Anexo 25, añadiendo poco a poco y desarrollando los siguientes ejercicios. EJERCICIO 62: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO – Continúación. No hay necesidad de sentir en cualquier momento que el uso del color sea confuso o complicado. En realidad, el efecto del color se puede lograr mediante los métodos más simples y con el uso de muy poco pigmento. Las siguiente direcciones demostrarán esto y servirán como un simple paso adelante. Regresar a uno de tus estudios sostenidos de color de oleo el cual fue dibujado con el modelo vestido. Sobre la carne pon una mezcla clara de color rojo y amarillo Página 235 [219]

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ocre. Sobre el vestido, si era azul, pon un azul sólido simple. Aplica los colores tan finos que el dibujo siga siendo perfectamente claro por debajo. (El color puede mantenerse delgado, ya sea por el roce del pincel sobre el dibujo o con el dedo o mediante la mezcla de un medio con él. Prueba ambos métodos. Como medium sugiero cualquiera de los siguientes: (1) una parte de trementina de Venecia y una parte de trementina; (2) una parte de aceite espesado al sol o de stand oil y tres partes de barniz de damar. El damar debe ser una solución al veinticinco por ciento.) Ya tu dibujo es similar a los colores que existen. A continuación, busca de nuevo en el modelo, o en otros modelos, y ten en cuenta lo que parece que está faltando en el dibujo. Quizás el vestido ahora parezca plano o vago, por lo que volveras al blanco y construirás las partes más claras de nuevo. Si parece demasiado azul, puedes contrarrestar esto añadiendo otro color sobre él después de que esté seco. De esta manera, seguirás adelante, siempre y cuando tú quieras. No sientas que tú tienes que reproducir exactamente cualquier color que tú veas. En general, mantén las áreas más grandes simples, casi monótonas en color, y luego aquí y allá - en última instancia, en el lugar correcto - añade color o el contraste o el énfasis en pequeños trozos. Como tú aprendiste a dibujar a base de estar dibujando, y no podrías aprender de ninguna otra manera, tú aprenderás a pintar por pintar. No importa mucho lo que hagas siempre y cuando tú sigas intentando cosas diferentes hasta que algo comience a trabajar. FRIOS Y CÁLIDOS. Cuando se utiliza el color, el contraste entre la luz y la oscuridad no es la única diferencia de la que tú puedes hacer uso. También existe el contraste entre colores fríos y colores cálidos. Demuestrate a tí mismo la importancia de este contraste al hacer un estudio sostenido en el que se utilicen sólo dos tonos de gris, un gris frío y otro gris cálido. El gris cálido puede hacerse mediante la mezcla en tu paleta de color blanco, negro, y un poco de rojo, y el gris frío mezclando blanco, negro y verde. A pesar de que los dos grises están cercanos en valor (es decir, ninguno de los dos es mucho más claro o más oscuro que el otro) el contraste entre frío y cálido, al igual que el contraste entre blanco y negro, te permitirá representar la forma como una cosa sólida. Este contraste puede utilizarse a medida que tú continuas el estudio sostenido de acuerdo al Ejercicio 62. La primera vez que tú trates de hacer el ejercicio, 304

utiliza un color simple de carne. El color no aporta nada a la sensación de la forma. La forma estaba allí sólo porque estaba mostrada a través de tu dibujo. Prueba utilizando un estudio de desnudo en dos tonos de color de carne, uno caliente (algo de color rosa) y el otro frío (algo de verde). El contraste entre los dos, añade a la sensación de la forma para que aparezca aún más sólida que en tu Página 236 [220]

dibujo. (Mira la figura real como una guía para las piezas que aparecen frescas en contraste con las calientes. En general, donde la forma se convierte tendiendo a tomar un color más frío.) Piensa en el color por primera vez como una ayuda para el dibujo. Así como hemos dicho que una línea no tiene carácter (larga o corta, gruesa o fina) hasta que la comparemos con otras líneas, tampoco un color tiene carácter aparte de otros colores. El verde no es verde sólo porque es verde, sino también porque otras cosas son de color naranja o rojo. Tú debes de haber notado cómo algunas personas cambian de color de ojos con la ropa que llevan. Supón que tú tienes un estudio en oleo blanco y negro de un árbol que se desea tener en color. En primer lugar trata de pintarlo en rojo y deja que se seque. Luego pon verde sobre el rojo. Observa cómo este difiere de un verde que se aplica directamente sobre el blanco negro y blanco.

EJERCICIO 63: TODO COLOR. Llegará el momento en que se desea lograr una experiencia máxima con el uso del color - esto es, que se desea concentrarse en el color de la misma manera en que nos hemos concentrado en otras fases del dibujo. Entonces te sugiero que hagas estudios de media hora o estudios más largos, utilizando todos tus colores en papel de diversos matices. Pinta directamente - es decir, comienza con color en lugar de con un dibujo monotono como en el estudio sostenido (Ejercicio 62). Utiliza el color profusamente y libremente desde el principio y sin plan o sistema preestablecido. Si el resto de tu trabajo estudiantil se ha trabajado bien, el color, no importa cómo lo

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uses, contribuirá a determinar tu comprensión de la cosa que tú estás pintando.

EJERCICIO 64: COLOR ARBITRARIO. Mientras pintas, tú adquieres facilidad, y cuando tú miras repetidamente los colores del modelo tú desarrollas una forma eficiente de representarlo la cual se desliza fácilmente en mero hábito. Este ejercicio se ha ideado para combatir esta tendencia. Es particularmente útil en la pintura del paisaje donde el predominio del verde algunas veces hace al estudiante perder su sensibilidad, buscando una aproximación al color. Supón que tú estás pintando un paisaje. Selecciona una parte de éste para empezar - por ejemplo, un prado. En lugar de pintar el prado verde, tal como es, elije arbitrariamente otro color, cualquier otro color – digamos que puede ser púrpura. Después de haber pintado el prado púrpura, sigue con el resto del

Página 237 [221] paisaje en cualquier color que parezca adecuado, evitando únicamente los colores que tú actualmente veas (excepto tal vez en algunos pocos casos de menor importancia). No tratar de llegar a un sistema. Por ejemplo, si el prado es de color verde amarillo y los árboles son de color verde oscuro, yo no creo que tú tengas que hacer los árboles un púrpura oscuro. Puedes hacerlos rojos o amarillos. Si tú pintas un suave suelo verde, es obvio que se parecerá a la verde hierba de un prado. Pero cuando el prado se convierte en púrpura, se requiere un nuevo esfuerzo para convencer al espectador de que la hierba es realmente hierba. Tú eres llevado nuevamente a una nueva comprensión de lo que hace que una cosa sea lo que es y de aquello que es necesario para para representarlo realmente.

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Vamos a repetir lo que dije la primera vez que te sentaste a dibujar. Esto es – el dibujo depende de ver. Ver depende del conocimiento. Conocer proviene de una constante esfuerzo para abarcar la realidad con todos los sentidos, todo eso eres tú. Nunca debes de estar preocupado con la apariencia en tal grado que impida ver la realidad del contenido. Es necesario librarse de la tiranía del objeto tal como aparece. La calidad de absoluto, la nota de la autoridad, que el artista busca depende de una comprensión más completa de lo que los ojos pueden proporcionar. Más allá dónde el ojo puede ver al artista añade sentimiento y pensamiento. Él puede, si lo desea, relatar para nosotros las aventuras de su alma en medio de la vida. Si tus esfuerzos estudiantiles se basan en un intento sincero de experimentar la naturaleza, tú conocerás que estás en el camino correcto y la imagen se hará cargo de sí misma. El trabajo consiste en conseguir llegar a la verdad - la verdad tanto como tú seas capaz de entender de primera mano, alcanzada por el uso de todos tus sentidos. Cuando tú estás realmente cautivado, muy estimulado, por una fuerza que no sea la visual, extrañas cosas es probable que ocurran, pero no juzgues tu trabajo por fórmulas o estándares convencionales. Tú puedes sentir que no hay una necesidad real para permanecer visualmente veraz o incluso estructuralmente veraz en relación con el momento. Hay siempre una verdad más grande no descubierta – aún no dicha – e inexplorada hasta que tú la encuentres.

Otros temas sacados de internet.

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Paleta de color al oleo: http://migueldemontoro.wordpress.com/2010/11/19/la-paleta-de-colores-ymezcla/

Fondos de color para dibujar con lápices: http://migueldemontoro.wordpress.com/

Acuarela: http://blog.jromeo.es/2009/12/615/

Sobre acéites: http://www.tadspurgeon.com/justoil.php?page=justoil

Sobre acéites que no amarillean: http://www.tadspurgeon.com/pdf/Refining_Linseed_Oil.pdf

Tutorial sobre la masilla de tiza: http://www.tadspurgeon.com/puttytutorial.php?page=puttytutorial

Sobre la paleta reducida y el uso de masilla: http://migueldemontoro.wordpress.com/2013/05/22/reflexiones-sobre-lapaleta-y-iii/

Sobre técnica y materiales: http://www.tadspurgeon.com/techniques.php?page=techniques

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Paleta de doble triada: http://migueldemontoro.wordpress.com/2013/05/22/reflexiones-sobre-lapaleta-y-iii/ Fríos: amarillo limón, carmín, azul ultramarino. Calientes: amarillo anaranjado, bermellón, azul cobalto. La paleta Monet: Aureolin o amarillo cadmio opaco, bermellón, viridian, azul cobalto y rosa madder, se puede sustitur Pyrol Ruby Red o Antharquinone Crimson. Aftalo verde puede sustituir al Viridian. Amarillo Marte transparente puede ser de gran ayuda.

La paleta Tierra y Azul de Corot. Puede ser útil para paisajes fríos. Ocreo oro, siena tostado claro, Verde tierran, azul cobalto y negro de humo.

La paleta “hay wain de Constable”: Alta croma: Amarillo niquel, rojo cadmio y azul ultramarino mezclado con azul aftalo. Baja croma: Negro de humo, rojo marte transparente y amarillo marte transparente.

Paleta de doble triada: Una paleta de doble tríada que he usado fuera para alejarme de la predominancia de los verdes del verano. Puede manejarse muy rica en color pero preferí una versión algo más moderada de la misma, como en la imagen de Button Bay, en el Lago Champlain, arriba. Los colores son: amarillo nickel, amarillo de Marte transparente, bermellón pyrol, rojo pirol, azul cobalto y azul ultramarino. El mayor cromatismo general de esta paleta puede derivar en un mayor frenesí artístico al aire libre sin embarrar los colores. 309

La forma natural de dibujar. OCR http://www.newocr.com/

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