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” … No sólo es el mejor libro de instrucciones sobre el acto de dibujar, también es el mejor libro de instrucciones que hemos visto de cualquier otro tema. “- Whole Earth Catalo Más de 250.000 copias vendidas en tapa dura.

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Art $16 Peter A. Iuley & Son ” Sólo hay una manera correcta de dibujar y que es una manera perfectamente natural. Esta no tiene nada que ver con el artificio o la técnica. No tiene nada que ver con la estética o la concepción. Sólo tiene que ver con el acto de la observación correcta, y con esto me refiero a un contacto físico con todo tipo de objetos a través de todos los sentidos“. _ Nicolaides Dibujos de la portada por NORMA WASSERMAN

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ISBN 0 395 53007 5

KIMON NICOLAIDES nació en Washington, DC, en 1891, su primer contacto con el arte era una familiaridad subconsciente con los objetos orientales importados por su padre. Él decidió temprano que deseaba pintar, pero tuvo que huir de casa para estudiar arte porque sus padres eran indiferentes a la idea. Él se mantuvo en Nueva York con lo que tuviera a mano - la elaboración de imágenes, escribiendo para un periódico, incluso actuando por parte de un estudiante de arte como extra de cine. Su padre fue finalmente conquistado por su obvia seriedad y financió su instrucción en la Art Student's League – bajo la dirección de Bridgman, Miller y Sloan. Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial, Nicolaides se ofreció voluntario en el Camouflage Corps y sirvió en Francia durante más de un año, recibiendo una citación. Una de sus asignaciones, que implicaba el estudio de los mapas geográficos de nivel, abrió para él la concepción de " contorno", que constituye el primer ejercicio en este libro. Después de un período de trabajo en París ( 1922-1923), realizó allí su primera exposición individual en la famosa galería Bernheim Jeune. De vuelta en Nueva York, realizó su primera exposición en el viejo Whitney Studio Club, ahora es museo, y se instaló en la enseñanza de la pintura. Como pintor , la decisión de trabajar con esmero y muestran pocas veces, se hizo conocido a los críticos gradualmente pero inconfundiblemente por "el alcance de su trabajo", "originalidad del enfoque técnico", "riqueza de conceptos mentales", y su "persecución ansiosa, inquieta de nuevas experiencias estéticas". Como profesor, durante los siguientes quince años, se convirtió, como el Art Digest escribió, "en el segundo padre" para cientos de estudiantes que pasaron por sus clases en el Art Students League de Nueva York. Escrupulosamente honesto y de altos principios, dotado de humor, riqueza y calidez de personalidad, cordura y equilibrio, su extraordinario talento para las relaciones humanas crecieron en su amplio contacto con un número creciente de estudiantes. Aunque murió en 1938, a una edad trágicamente temprana, dejó atrás gran cantidad de seguidores devotos entre los artistas jóvenes y brillantes, así como el sistema único y concreto de enseñanza del arte que presenta en este libro.

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La Forma Natural De Dibujar.

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La Forma Natural De Dibujar Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte, por Kimon Nicolaides

Houghton Mifflin Company Boston Página 7

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Copyright © 1941 por Anne Nicolaides Copyright © renovado 1969 por Anne Nicolaides Reservados todos los derechos. Para obtener información acerca de la autorización para reproducir selecciones de este libro, escribe a permisos, Houghton Mifflin Company, 2 Park Street, Boston, Massachusetts 02108. ISBN 0-395-08048-7 ISBN 0-395-53007-5 (pbk.) Impreso en los Estados Unidos de América QUM 60 59 58 57 56

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"La desgracia suprema es cuando la teoría supera el rendimiento." Leonardo da Vinci

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Nota del editor. CUANDO Kimon Nicolaides murió en el verano de 1938, el primer proyecto de este libro había sido completado durante dos años. Podría, tal vez, no haber sido nunca publicado que no fuera a título póstumo, ya que el autor era reacio a poner en forma definitiva sus métodos, en constante desarrollo, de la enseñanza del arte. Después de la muerte del autor, el manuscrito fue preparado para su publicación bajo los auspicios de la G.R.D. Studio, una empresa para el desarrollo de artistas americanos jóvenes en el que estaba asociada la señora Philip J. Roosevelt. El trabajo editorial fue realizado por Mamie Harmon, quien había estudiado con Nicolaides por un número de años y que tuvo colaboración con él en la elaboración del escrito. La preparación del texto involucrado principalmente disposición del material de conformidad con el plan del autor, y la incorporación de otros escritos o notas, fueron realizados por auténticos estudiantes para remediar algunas omisiones. La mayor parte de las ilustraciones, por otro lado, tuvieron que ser seleccionado sin su consejo, aunque se hicieron todos los esfuerzos para cumplir con sus preferencias conocidas. Incluso aunque no siempre fue posible, en vista de la dificultad de la obtención del material desde el extranjero. Nicola des había planeado especialmente ciertos bocetos y diagramas para el libro que explicarían las instrucciones de los ejercicios. Ya que esto no se hizo, fueron sustituidos por bocetos realizados por él en sus clases y por los estudiantes individuales. Estos bocetos son naturalmente ásperos e informales, pero deben de servir al mismo propósito, y quizás añadir un poco el tono personal de instrucción que deseaba mantener. Los dibujos de los estudiantes utilizados son también ejemplos del trabajo realizado en las clases reales por estudiantes de aproximadamente la misma etapa en el plan de estudios como los que están ilustrando el libro. Los dibujos maestros se seleccionaron principalmente con la idea de mostrar cómo se establece el artista para trabajar. Fue sólo con el entusiasmo y la cooperación de los antiguos alumnos de Nicolaides que el libro fue llevado a la forma en la que aparece ahora.

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[viii] Cientos de artículos de Nicolaides fueron enviados a la GRD Studio cuando se supo que un libro estaba en preparación. Una y otra vez estos generosos contribuyentes indicaron que no estaban otorgando un favor sino el pago de una deuda a un instructor amado.

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Se muestra agradecimiento en nombre del editor a los coleccionistas que han prestado dibujos para la reproducción, de Stuart Eldredge, que han sido dispuestos a compartir la responsabilidad de las adiciones que se han hecho, y para un grupo de ex alumnos cuya ayuda y consejos han sido de incalculable valor. A saber, Lester B. Bridaham, Lesley Crawford, Daniel J. Kern, Lester Randell, Willson Y. Stamper, y William L. Taylor.

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Contenido Cómo usar este libro I Sección 1. Contorno y Gesto. Página 5. Ejercicio 1: Contorno y Gesto. Página 9. Ejercicio 2: Dibujo Gesto. Página 14. Ejercicio 3: Cruz contornos. Página 20. Sección 2. El Comprensión del Gesto. Página 28. Ejercicio 4: Potencial gesto. Página 24. Ejercicio 5: La pose flash. Página 28.

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Sección 8. El peso y el dibujo modelado. Página 32. Ejercicio 6: Peso. Página 38. Ejercicio 7: El dibujo modelado. Página 36. Sección 4. Dibujo de memoria y otros estudios rápidos. Página 40. Ejercicio 8: Dibujo de memoria. Página 41. Ejercicio 9: La acción en movimiento. Página 43. Ejercicio 10: Poses descriptivos. Página 45. Ejercicio 11: Poses inversas. Página 45. Ejercicio 12: Grupo plantea. Página 46. Sección 5. El dibujo modelado en tinta - La composición diaria. Página 48. Ejercicio 13: El dibujo modelado en tinta. Página 51. Ejercicio 14: La composición diaria. Página 52. Sección 6. El Dibujo modelado en color de agua - Estudio del ángulo recto. Página 67. Ejercicio 15: El dibujo de modelado en color de agua. Página 68. Ejercicio 16: La composición diaria. Página 71. Sección 7. Énfasis del contorno – La cabeza. Página 73. Ejercicio 17: El contorno de cinco horas. Página 74. Ejercicio 18: El contorno rápido. Página 75. Ejercicio 19: La cabeza. Página 78. Ejercicio 20: El gesto de características. Página 80. Ejercicio 21: Contornos en ángulo recto. Página 81.

Página 12 Sección 8. Estudio de formas especiales. Página 91. Ejercicio 22: Parte de la forma. Página 92. Ejercicio 23: Diez minutos para los estudios. Página 92. Sección 9. Una aproximación al tema de la técnica. Página 97. Ejercicio 24: El dibujo modelado en tinta - Continúa. Pág. 97. Ejercicio 25: Volver a la modelo. Página 101. Sección 10. Las proporciones simples – Esfuerzo. Página 102. Ejercicio 26: El dibujo modelado en color de agua - Continúa. Página 102. Sección ll. El estudio de la pañería. Página 109. Ejercicio 27: estudios rápidos de cortinas. Página 110. Ejercicio 28: Estudio a largo de los paños. Página 112. Sección 12. La figura con pañería - El impulso subjetivo. Página 119. Ejercicio 29: La figura con cortinas - El impulso subjetivo. Página 119. 12

Ejercicio 80: La composición diaria - Continúa. Página 121. Sección 18 El estudio sostenido. Página 125. Ejercicio 81: El estudio gesto extendida. Página 126. Ejercicio 82: El estudio sostenido. Página 127. Sección 14. Luz y sombra. Página 139. Sección 15. Una aproximación al estudio de la anatomía. Pág. 144. Ejercicio 33: Estudio de los huesos. Página 145. Sección 16. La composición larga. Página 149. Ejercicio 84: La composición larga. Página 151. Sección 17. Ejercicios en crayón blanco y negro. Página 157. Ejercicio 35: El estudio sostenido en crayón. Página 157. Ejercicio 36: Gesto en blanco y negro. Página 163. Ejercicio 37: Pañería en blanco y negro. Página 165. Sección 18. Estudios de la estructura. Página 166. Ejercicio 38: Estudios gesto de la anatomía. Página 166. Ejercicio 39: Mano y brazo. Página 166. Ejercicio 40: La cintura escapular. Página 168. Ejercicio 41: Pierna y rodilla. Página 168. Ejercicio 42: El pie. Página 170. Ejercicio 43: El ojo. Página 171. Ejercicio 44: El oído. Página 171 Página 13

Sección 19. Análisis a través del diseño. Página 173. Ejercicio 45: Contrastando líneas. Página 174. Ejercicio 46: Líneas rectas y curvas. Página 174. Sección 20. Estudio de reproducciones. Página 180. Ejercicio 47: Composición desde reproducciones. Página 182. Ejercicio 48: Anatomía desde reproducciones. Página 182. Ejercicio 49: Análisis de reproducciones. Página 188. Sección 21. Los músculos. Página 184. Ejercicio 50: Estudio de los músculos. Página 185. Sección 22. Ejercicios en óleo blanco y negro. Página 189. Ejercicio 51: Estudio sostenido en óleo de color. Página 189. Ejercicio 52: Gesto dibujado en óleo. Página 195. Ejercicio 53: Estudio de media hora en óleo. Página 196. Sección 23. Análisis a través del diseño - Continúa. Pág. 197. Ejercicio 54: La forma predominante. Página 197.

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Ejercicio 55: Modelización de la recta y la curva. Página 198. Ejercicio 56: Recta y curva en marcos. Página 200. Sección 54. El elemento subjetivo. Página 206. Ejercicio 57: El estudio subjetivo. Página 207. Sección 25. Una aproximación al uso del color. Página 213. Ejercicio 58: Gesto sobre papel coloreado. Página 214. Ejercicio 59: Angulo recto y línea curva en color. Página 215. Ejercicio 60: El estudio subjetivo - Continuación. Página 215. Ejercicio 61: El estudio sostenido en óleo. (Variaciones). 218. Ejercicio 62: El estudio sostenido en óleo. - Continuación. 218. Ejercicio 63: A todo color. Página 220. Ejercicio 64: Color arbitrario. Página 220.

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Introducción El impulso de dibujar es tan natural como el impulso de hablar. Como regla general, aprendemos a hablar a través de un simple proceso de práctica, lo que presupone un montón de errores, cuando tenemos dos, tres y cuatro años de edad. Pero sin este primer esfuerzo en comprensión y hablando sería absurdo tratar de estudiar gramática, el lenguaje o la composición. Esta preparación vital, esta primera introducción en el lenguaje de las palabras que significan cosas reales, es paralela a los esfuerzos que un estudiante de arte debe hacer fielmente durante los primeros años en su estudio de arte. Sólo hay una manera correcta de aprender a dibujar y es una manera muy natural. No tiene nada que ver con el artificio o técnica. No tiene nada que ver con la estética o la concepción. Sólo tiene que ver con el acto de observación correcta, y con esto quiero decir un contacto físico con todo tipo de objetos a través de todos los sentidos. Si un estudiante falta a este paso y no lo practica por lo menos durante sus primeros cinco años, ha perdido la mayor parte de su tiempo y debe necesariamente volver atrás y empezar de nuevo.

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El trabajo del profesor, como yo lo veo, es enseñar a los estudiantes, no la forma de dibujar, sino la manera de aprender a dibujar. Deben adquirir finalmente algún método real de hallazgo por sí mismos para que no se limitan por el resto de sus vidas a las referencias del instructor. Deben descubrir algo de la verdadera naturaleza de la creación artística - de los procesos ocultos por el cual la inspiración funciona. El conocimiento - lo que hay que conocer sobre el arte - es de propiedad común. Está en muchos libros. Lo que el maestro puede hacer es señalar el camino que conduce a los logros y tratar de convencer a sus estudiantes a tomar ese camino. Esto no puede ser una cuestión de mera fórmula. Todo mi método consiste en permitir a los estudiantes obtener una experiencia. Trato de planear para ellos las cosas que se pueden hacer, cosas en qué pensar, en las que hacer contacto. Cuando ellos han tenido esa experiencia bien y profundamente, es posible señalar qué es y porqué se han obtenido estos resultados. Las leyes verdaderas de las obras de arte, las leyes básicas, son pocas. Estas leyes básicas son las Página 15 leyes de la naturaleza. Ellas existían incluso antes de que se hiciera el primer dibujo. A través del esfuerzo constante y fielmente, andando a tientas paciente, poco a poco, ciertas reglas tienen que establecerse en relación con la técnica de la toma de imagen. Estas reglas son el resultado de la capacidad del hombre para relacionar las leyes del equilibrio, las que se encuentran en la naturaleza, para poder hacer la pintura técnicamente. Pero al principio no es necesario preocuparse de ellas. En un principio estas reglas y su aplicación seguirá siendo un misterio, no importa lo que uno hace al respecto. El hombre puede hacer sólo las reglas. Él no puede hacer las leyes, que son la leyes de la naturaleza. Es la comprensión de estas leyes lo que permite a un estudiante dibujar. Su dificultad nunca será una falta de capacidad de dibujar, sino la falta de comprensión. El arte debe estar más preocupado con la vida que con el arte. Cuando nosotros usamos números sólo estamos utilizando símbolos, y es sólo cuando los trasladamos a la vida que se conviertan en realidades. Lo mismo ocurre con las normas del dibujo y pintura. Han de aprender, no como reglas, sino como realidades. Entonces las normas se vuelven apropiadas. Pero entender las teorías no es suficiente. Mucha práctica es necesaria, y los ejercicios de este libro se han diseñado para procurar esta práctica. Kimon Nicolaides.

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Cómo utilizar este manual. Este libro fue escrito para ser utilizado. No se pretende simplemente ser leído tal como sentarse a leer un libro de aritmética sin cualquier intento de resolver los problemas que describe. Supongo que tú estás a punto de embarcarte en un año de estudio de arte, y planeo para enseñarte lo más cerca posible justo lo que habrías aprendido si hubieras pasado un año en una de mis clases en la Art Students League. No importa quién eres, lo que puedas hacer, o donde tú has estudiado si es que has estudiado en absoluto. Me preocupa sólo mostrarte algunas cosas que creo que te ayudarán a dibujar. Mi interés en este tema es práctico, ya que mis esfuerzos consisten en tratar de desarrollar artistas. Los estudiantes que han llegado a mis clases directas han sido gente que difiere enormemente en experiencia, gusto, fondo y logros. Algunos habían estudiado mucho, algunos no todos. Muchos eran los propios docentes. Yo siempre les pido, como te voy a pedir a tú, para acercarse a estos ejercicios desde el principio, exactamente como si tú fueras un principiante, sea cual sea que tu preparación pueda haber sido. Creo que la razón de esto se convertirá en evidente a medida que trabajas. Cada ejercicio se desarrolla sobre los precedentes, y es concebible que si has abierto este libro en cualquier lugar que no sea en el inicio serías mal dirigido en vez de ayudarte. La disposición del texto se ha determinado, no por el tema, sino por horarios de trabajo, porque el trabajo es lo importante. Cada sección del material de lectura está acompañada por una lista que representa quince horas de dibujo real. Comienza a trabajar el primer día con la lectura de la primera sección hasta llegar al final de las instrucciones de esa sección; entonces para de leer y dibuja durante tres horas de acuerdo al anexo de esa esa sección. Te pido que sigas los horarios de forma explícita, ya que cada uno ha sido planeado con cuidado y con un propósito definido. Ni siquiera deberías leer los párrafos siguientes hasta que hayas realizado el tiempo de dibujo tal como se indica. Y eso es cierto en todo el libro, porque la idea básica de su instrucción es tener que llegar a la necesaria relación entre el pensamiento y la acción. Cada ejercicio tiene su lugar y lleva un cierto impulso. Si tú no puedes hacerlo en el momento y por el tiempo del tiempo que se te indica, se interrumpe ese impulso. Si tú sientes que encuentras dificultad en algún ejercicio, o que no lo entiende en absoluto, simplemente practícalo lo mejor que puedas por el tiempo que sea necesario para la correcta comprensión.

Página 18 y luego pase al siguiente. Hay otros ejercicios que reportarán con holgura proporcional el esfuerzo que se ha hecho.

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En la mayoría de los cursos de estudio de cualquier tipo la idea general que prevalece que es para obtener crédito a través de la obra rápidamente. Eso definitivamente no es cierto en este estudio. Si tú eres particularmente apto, tu ventaja se encuentra, no en cuánto más pronto se puede 'tener la idea" y el "acabado ", sino en la cantidad que tú serás capaz de hacer al final de un año de trabajo que alguien menos dotado. Lo que tú estás tratando de aprender no es el ejercicio - que debería ser fácil, porque he tratado de hacer cada uno lo más simple posible. Tú estás tratando de aprender a dibujar. El ejercicio no es más que una manera constructiva para que tú puedas mirar a la gente y los objetos de manera que tú puedas adquirir el mayor conocimiento de tus esfuerzos. Al empezar, tratar de desarrollar la capacidad de pensar en una sola cosa al mismo tiempo. En estos ejercicios que he tratado de aislar uno por uno, en lo que considero las fases esenciales o los actos esenciales, de aprender a dibujar. Me vuelvo al centro de atención por primera vez en uno, luego otro, de modo que nos concentramos tanto en una sola idea para que pueda llegar a ser dominado en profundidad. Los ejercicios eventualmente se convertirán en los hábitos que contribuirán en cada dibujo que realices. No te preocupes si durante los tres primeros meses tus estudios no se parecen a ninguna cosa que tú haya tomado como dibujo a lo largo de tu vida. A ti no debe importarte como veas tu trabajo sino el tiempo que tú pasas dibujando. El esfuerzo que haces no es por un dibujo en particular, sino por la experiencia tú estás adquiriendo; y eso será así incluso cuando tengas ochenta años. Creo convencidamente que se pone demasiado énfasis en las pinturas y los dibujos que se realizan en las escuelas de arte. Si tú vas a un profesor de canto, él primero te dará ejercicios de respiración. No una canción. Nadie va a esperar a cantar esos ejercicios delante de un público. Tampoco se espera mostrar imágenes como resultado de sus primeros ejercicios de dibujo. Hay una gran diferencia entre dibujar y hacer dibujos. Las cosas que harás, una y otra vez, no son más que la práctica. Deben representar a ti sólo el resultado de un esfuerzo para estudiar, el subproducto de tu actividad física y mental. Tu progreso está trazado, no en el papel, sino en el aumento de los conocimientos con los que nos fijamos en la vida que te rodea. Desafortunadamente la mayoría de los estudiantes, ya sea por su propia culpa o la culpa de sus instructores, parecen ser terriblemente miedosos de cometer errores técnicos. Tú debes entender que estos errores son inevitables. Página 19 Cuando tú hayas hecho los primeros cinco mil errores más pronto podrás corregirlos. Para mantener los ejercicios claros, el libro está escrito como si tú estuvieras inscrito como estudiante en una escuela de arte. Sin embargo, me doy cuenta de que hay muchas personas con talento que no están en condiciones de ir a una escuela y que sin embargo merecen alguna oportunidad de orientación debido a su capacidad y deseo. Con la esperanza de que este libro pueda servir como un maestro para estas personas, he incluido los más simples y detalles más prácticos en la instrucción. Donde no haya clase disponible, te sugiero que trates de organizar un pequeño grupo para compartir los gastos de un modelo. En dicho grupo un estudiante debe ser elegido monitor para que no haya ninguna confusión. Como se describe en los ejercicios, se supone que un modelo desnudo estará disponible. Sin embargo, todos los ejercicios se pueden realizar a partir del modelo vestido en su lugar, excepto los de anatomía para los que se pueden utilizar moldes de escayola. Si no puede pagar o garantizar un modelo, llame a sus amigos o familiares a posar para tú

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Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple 1.08 li, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18"

siempre que pueda y trabaje con paisajes y objetos el resto del tiempo. Tú encontrará que, con unas pocas excepciones, los ejercicios se aplican del mismo modo tanto a las cosas como a las personas. He hecho algunas sugerencias en cuanto a los más comunes temas, y se espera que los temas adecuados de vez en cuando para complementar su trabajo dibujando esos temas, incluso si tú trabaja regularmente desde el modelo. El modelo debe ser colocado en el centro de la sala para que todos los estudiantes pueden sentarse muy cerca y se pueda mirar la postura desde todos los ángulos. Sentarse en una silla de respaldo recto y descansar su dibujo en el respaldo de otra silla en frente tuyo.(Para estos ejercicios, esta posición relajada y familiar es más adecuada que sentado o de pie en un caballete.) Si trabaja en la noche, utilizar iluminación oculta o luces del techo de más de una fuente, y si tú trabaja por el día, no permita que la luz del sol caiga directamente sobre la figura. Evite todo lo que tenga el efecto de un centro de atención en el modelo. Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los nuevos materiales que se necesitan. La mayoría de estos materiales son fácilmente adquiribles en cualquier lugar. Sin embargo, pueden ser solicitados a la Liga de Estudiantes de Arte ' de Nueva York, 215 West 57th Street, Nueva York. Todos los materiales sugeridos son baratos, y son más adecuados para estos ejercicios que los más caros, incluso si se lo puede permitir. Tú puedes hacer varios estudios de cualquier pose mirando el modelo desde diferentes posiciones. Utilice este método para adaptar la postura a sus necesidades de su

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necesita si tú trabajas en alguna clase en la que el horario de este libro no está siendo seguido. Cuando una pose estéá sucediendo que no se ajustea a su ejercicio, puede dejar de dibujar el modelo y dibujar objetos o la sala o sus compañeros de clase. Cualesquiera que sean las circunstancias en las que trabajas - ya sea en una clase o solo, con un modelo o sin él - tu éxito final depende sólo de uno de los elementos, y es tú mismo. Es una falacia suponer que puedas obtener los mejores resultados con un mínimo de esfuerzo. No hay tal cosa como conseguir más de lo que se pone en cualquier cosa. Tú esperas a que un hombre pueda guiárte a través de las montañas para guardar tu energía y te diga la mejor manera, pero no puedes llegar más lejos en esa montaña de lo que puedas caminar. Mi única idea es dirigir a hacer el tipo correcto de esfuerzo, para que si lo haces tú logres el objetivo. Si alguna vez lo has probado, te habrás dado cuenta de lo difícil que es hablar clara y concisamente sobre el arte. Uno siempre está muy cerca de contradicciones. Sin embargo, no simplemente leerás las cosas que tengo que decir. Tú actuarás sobre ellas, trabajarás en ellas, y por eso creo que cada uno de vosotros llegará a un índice adecuado de estas ideas a través de un entorno natural y personal de aplicación de ellas. Cada uno de vosotros, de una manera peculiar a vosotros mismos, sumará algo a ellas. El libro ha sido planeado para ese fin.

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Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple 1.08 li, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18"

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Sección 1 Contorno y Pose La observación correcta. La primera función de un estudiante de arte es observar, para estudiar la naturaleza. El trabajo del artista en principio no es diferente al trabajo de un escritor. Primero debe acceder a la materia prima. Debe pasar mucho tiempo en contacto con objetos reales. Aprender a dibujar es realmente una cuestión de aprender a ver correctamente y eso significa mucho más que simplemente mirar con el ojo. La claseEl especie de "ver" que quiero decir es una observación que utiliza la mayor cantidad de los cinco sentidos como puede llegar a través del ojo de una sola vez. Aunque tú utiliza su ojos, que no se cierran los otros sentidos; - más bien, a la inversa. P, porque todos los sentidos tienen un papel en la clase de observación hechason de hacer. Porpara ejemplo, tú sabe el papel de lija por la forma como se siente cuando tú loa toca. Tú conoce un zorrillo más por el olor que por la apariencia, una naranja por el saborla forma en que gusta. ¿Reconoces la diferencia entre un piano y un violín cuando los escuchas en la radio sin verlos?

1/2 hora

1/2 hora

1/4 hora 1/4 hora

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ANEXO 1 B C Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto (25 dibujos) (25 dibujos)

D Ejer. 2: Gesto (25 dibujos)

E Ejer. 2: Gesto (25 dibujos)

Ejer. 1: Contorno (un dibujo)

Ejer. 1: Contorno (un dibujo)

Ejer. 1: Contorno (un dibujo)

Ejer. 1: Contorno (un dibujo) Descanso

Ejer. 2: Gesto (15 dibujos)

Ejer. 2: Gesto (15 dibujos)

Ejer. 2: Gesto (15 dibujos)

Ejer. 3: Contorno cruzado (una hoja de dibujo) Ejer. 2: Gesto (15 dibujos)

Descanso

Descanso

Descanso

Descanso

Ejer. 1:

Ejer. 2: Gesto

Ejer. 2: Gesto

Ejer. 2: Gesto

Ejer. 2: Gesto

A Ejer. 1: Contorno (un dibujo) Ejer. 1: Contorno (un dibujo)

½ hora 1 hora

Contorno (un dibujo) Ejer. 1: Contorno (1 o 2 dibujos)

(25 dibujos)

(25 dibujos)

(25 dibujos)

(25 dibujos)

Ejer. 1: Contorno (1 o 2 dibujos)

Ejer. 1: Contorno (1 o 2 dibujos)

Ejer. 1: Contorno (1 o 2 dibujos)

Ejer. 1: Contorno (1 o 2 dibujos)

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Este anexo representa 15 horas de dibujo real, las cuales yo tengo divididas por conveniencia en cinco lecciones de tres horas (A, B, C, D y E). Tú puedes, de hecho, dividir el trabajo en 7 lecciones de dos horas o 14 lecciones de una hora. Omitiendo el periodo de descanso si tu horario es reducido. El modelo usualmente descansa cinco minutos cada media hora, así cada media hora de pose es reducida a 25 minutos. Las poses más largas deben ser bastante simples al principio y deben mostrar diferentes puntos de vista de la figura, la espalda y el costado, así como de frente.

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Página 22 Debido a que las pinturas están hechas para ser vistas, tiene mucha importancia (y demasiada dependencia) que sean colocadas a la altura de la vista. En realidad, vemos a través de los ojos en lugar de con ellos. Es necesario poner a prueba todo lo que tú veas con lo cual tú puedes descubrir a través de los otros sentidos, el oído, el gusto, el olfato y el tocar - y su experiencia acumulada. Si trata de confiar sólo en los ojos, a veces pueden realmente engañarle. Creo que te das cuenta de que esto es cierto si te imaginas que un hombre de Marte, o algún planeta totalmente diferente al nuestro, está buscando por primera vez un paisaje en la Tierra. Él ve lo que ve, pero él no conoce lo que tú conoces. Donde él ve sólo una mancha blanca cuadrada en la distancia, tú reconoces una casa que tiene cuatro paredes dentro de las cuales puede haber habitaciones y personas. Un gallinero te informa que hay un corral detrás de la casa. Tu boca se arruga ante la visión de un caqui verde que puede parecerle a él como fruta deliciosa o una piedra. Si tú y el hombre de Marte se sientan uno al lado del otro para dibujar, los resultados serán muy diferentes. Él va a tratar de sacar las cosas extrañas que ve, en la medida que pueda, en términos de las cosas que sus sentidos han conocido durante su vida en Marte. Tú, ya sea consciente o no, va a dibujar lo que ve a la luz de su experiencia con las cosas similares en la tierra. los resultados serán inteligibles, unas y otras, sólo cuando las experiencias hayan sido similares. Pero si comienza a explorar ese paisaje a pie, tocando cada objeto, cada inhalación de olores, tanto se acercará más cerca de lo que es realmente. Un hombre por lo general puede dibujar mejor aquellos objetos que el mejor conoce. Tanto si es o no un artista. Un jugador de golf puede dibujar un palo de golf, un regatista puede realizar un coherente dibujo de una vela. Estas son cosas con las que ha tenido experiencias reales, cosas que ha tocado y utilizado. Muchas otras cosas que él ha visto a menudo, pero que no ha utilizado, él ni siquiera trata de dibujarlas. EL SENTIDO DEL TACTO. El simple hecho de ver, por lo tanto, no es suficiente. Es necesario tener un contacto fresco, vivo, físico con el objeto que dibuje a través de los sentidos tanto como sea posible - y, especialmente, a través del sentido del tacto. Nuestra comprensión de lo que vemos se basa en gran medida en el tacto. Expertos en publicidad se dan cuenta de esto y los objetos en las tiendas se muestran en las tiendas donde la gente puede tocarlos. Si cierras los ojos y alguien pone en su mano un objeto que tú no ha visto, se puede decir, sin duda, lo que ese objeto es sin necesidad de abrir los ojos. Tú probablemente pueda dibujarlo desde la experiencia aun no habiéndolo visto.

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Cortesía de New York Association for the Blind. Violinista tocando por Clara Crampton. (LaEl artista ha sido ciega desde su nacimiento.) Tú no tienes que depender de los ojos solamente.

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Con permiso especial de Pierre Matisse.

DIBUJO DE MATISSE Página 25

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Si tú entras en un cuarto oscuro para conseguir un libro, no traerá de vuelta un florero por error a pesar de que los dos estén juntos sobre el mismo estante. Hace poco leí de una niña cuya vista fue obtenida de repente después de una vida en la ceguera. Mientras ella estaba ciega, ella era capaz de moverse por la casa con facilidad. Cuando ella comenzó a ver, no podía caminar por la habitación sin tropezar con los muebles. Su dificultad radicaba en el hecho de que ella aún no pudiera coordinar su nuevo sentido de la vista con lo que tenía previamente aprendido a través del sentido del tacto. El primer ejercicio, que está a punto de intentar, se planificó conscientemente a fin de poner en juego su sentido del tacto y de coordinarlo con su sentido de la vista con el propósito del dibujo. Mire el borde de su silla. Luego, frote el dedo contra ella muchas veces, a veces lentamente y a veces rápidamente. Compare la idea del borde que el toque de su dedo da con la idea que tenía de meramente mirarlo. En este ejercicio, trate de combinar esas dos experiencias. La de tocar con la de simplemente mirar. EJERCICIO 1: Dibujo de contorno Materiales: Use lápiz un 3B (semiduro) dibujo de lápiz con una punta fina (afilada con papel de lija) y un pedazo de papel color crema de envolver alrededor de quince por veinte centímetros de tamaño. El papel Manila por lo general viene en grandes hojas que pueden ser cortadas en cuatro piezas de ese tamaño. Tú puede usar, también, el tipo de papel que se vende como 'papel de estantería', siempre que no sea glaseado. Sujete el papel con grandes pinzas a un pedazo de madera prensada o una pieza rígida de cartón. Usa una visera. No utilices una goma de borrar hasta llegar al Ejercicio 28. Siéntate cerca del modelo o el objeto que vas a dibujar e inclínate hacia delante en tu silla. Enfoque sus ojos en un solo punto - cualquier punto es útil - a lo largo del contorno del modelo. (El contorno es, aproximadamente la forma usual de hablar, una línea externa o borde). Coloca la punta de tu lápiz en el papel. Imagina que la punta de tu lápiz está tocando el modelo en lugar del papel. Sin quitar los ojos del modelo, espera hasta que estés convencido de que el lápiz está tocando ese punto en el modelo sobre el que tus ojos están fijados.

Página 26 A continuación, mueve el ojo lentamente a lo largo del contorno de la modelo y mueve el lápiz lentamente a lo largo del papel. Al hacer esto, mantén la convicción de que la punta del lápiz está tocando realmente el contorno del modelo. Déjate guiar más por el sentido del tacto que por la vista. ESTO SIGNIFICA QUE TÚ DIBUJAS SIN MIRAR EN EL PAPEL, mirando continuamente al modelo. Exactamente coordina el lápiz con el ojo. Tu ojo puede ser tentado en un primer momento a moverse más rápido que el lápiz, pero no lo dejes adelantarse. Con considerando sólo el punto en que se estás trabajando en ese momento sin tener en cuenta cualquier otra parte de la figura. A menudo, tú encontrarás que el contorno que estás dibujando deja el borde de la figura y se introduce en su interior, terminando allí aparentemente. Cuando esto sucede, conduce la mirada hacia abajo en el papel, con el fin de localizar un nuevo punto de partida. Este nuevo punto de partida debe iniciarse en el punto en el que el contorno se introdujo en el interior de la figura. Por lo tanto, tú tendrá que mirar hacia abajo, en el papel,

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varias veces durante el curso de un estudio, pero no dibujará mientras esté mirando el papel. Al igual que en el comienzo, coloque la punta del lápiz sobre el papel, fije sus ojos en el modelo, y espere hasta que esté convencido de que el lápiz está tocando el modelo antes de dibujar. No todos los contornos se encuentran a lo largo del borde exterior de la figura. Por ejemplo, si tú tiene una vista frontal de la cara, verá contornos definidos a lo largo de la nariz y la boca, los cuales no tienen conexión con el dibujo del contorno del borde de la figura. Por ello, tan rápidamente como el tiempo de su estudio lo permita, dibuje estos

Texto de la imagen: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. Deja que las líneas se expandan por todo el papel.

Página 27 contornos exactamente como se dibujan los exteriores. Dibuje cualquier cosa que su lápiz puede descansar y ser guiado a lo largo del contorno. DESARROLLAR LA ABSOLUTA CONVICCIÓN DE QUE TÚ ESTÁS TOCANDO EL MODELO. Este ejercicio debe hacerse lentamente, inquisitivamente, con sensibilidad. Toma su tiempo. No sea tan impaciente o demasiado rápido. No hay ningún punto en el que termine cualquier estudio de contorno. De hecho, un estudio de contorno no es una cosa que puede ser terminada. Se trata de tener un tipo particular de experiencia, que puede continuar siempre y cuando tú tenga la paciencia suficiente para mirar. Si en el tiempo permitido llegase sólo a la mitad del camino alrededor de la figura, no importa. ¡Tanto mejor! Pero si se termina mucho antes de que el tiempo haya terminado, lo más probable es que tú no esté abordando el estudio de la forma correcta. Un dibujo de contorno es como escalar una montaña, en contraste con sobrevolarla con un avión. No es un rápido vistazo a la montaña desde lejos, a la distancia. Sino un lento y laborioso ascenso sobre ella, paso a paso. No se preocupe por las proporciones de la figura. Ese problema se hará cargo de sí mismo con el tiempo. Tampoco se deje engañar por las sombras. Cuando tú toca la figura, tendrá el mismo sentimiento que si su mano tocase la parte de la figura que está dibujando en ese momento. Tanto si es luz como sombra. Su lápiz se mueve, no en el borde de una sombra, sino en el borde de la forma misma. Al principio, no importa lo duro que sea el intento, puede que le resulte difícil romper el hábito de mirar en el papel en el que dibuja. Tú puede incluso mirar hacia abajo sin saberlo. Pídale a un amigo que compruebe durante unos pocos minutos avisándole cada vez que tú mire al papel.

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DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE Dibuja sin mirar el papel, mirando continuamente el modelo. Página 28

Entonces tú sabrá si estaba mirando demasiado a menudo y si tú cometió el error de dibujar mientras estabas mirando. Este ejercicio se debe utilizar en temas de dibujo de todo tipo. Al principio, elegir los contornos del paisaje que parecen más tangibles, como la curva de una colina o el borde del tronco de unb árbol. Cualquier objeto puede ser utilizado, aunque aquellos que se han formado por la naturaleza o están afectadas por un largo periodo de uso ofrecerán la mayor cantidad de variación, como una flor, una piedra, un pedazo de fruta, o un zapato viejo. Dibújese así mismo mirando en el espejo. Su propia mano o pie, o un trozo de material. Es la experiencia, no el sujeto, lo que es importante. CONTORNO VERSUS LÍNEA EXTERNA. "Contorno" se define comúnmente como "la línea externa de una figura o cuerpo”, pero para los propósitos del estudio que estamos haciendo, nuestra definición, tal vez arbitraria, distingue entre contorno y línea externa. Nosotros pensamos de una línea externa como un diagrama o silueta, plana y de dos dimensiones. Este es el tipo de cosa que haces cuando pones tsu mano plana sobre el papel y trazas alrededor de los dedos con un lápiz – tú no puede decir apropiadamente que estés dibujando. Tú no puedes decir que sea 27

el dibujo de la palma de la mano o del dorso de la misma. El contorno tiene cualidad tridiemensional. Es decir, indica el espesor, así como la longitud y la anchura de la forma que rodea. Nosotros no pensamos en una línea como contorno a menos que sigua ella sentido del tacto, mientras que una línea externa puede seguir el ojo solo. Coloca dos manzanas sobre una mesa, una ligeramente por delante de la otra pero sin que se toquen, como en la Figura 1. En la figura 2 muestra el contorno visual de ambas manzanas. La Figura 3 muestra la línea visual de la segunda manzana. Ni la Figura 2 ni la Figura 3 podrían ser un

Imagen superior: Dibuja cualquier cosa. Imagen inferior: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE.

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Página 29 el dibujo de contorno, ya que, en ambos, la línea sigue el ojo y no el sentido del tacto. Si tú siente que está tocando el borde, no salte del borde de la primera manzana hacia el borde de la segunda sin levantar el lápiz, como en la figura 2, del mismo modo que no puede realmente tocar la segunda manzana con el dedo en ese lugar hasta que se haya levantado el dedo del primera manzana. A modo de resumen, la Figura 3 muestra lo que ve de la segunda manzana solamente, pero si tú piensa en términos de contorno o el tacto, parte de esa línea pertenece a la primera manzana y no a la segunda. Los contornos, tanto en la figura 2 y Figura 3 son ilusiones visuales. Un contorno nunca puede ser una ilusión, ya que toca la cosa real. Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo I A. Si tú no ha leído la sección sobre cómo usar este libro, léalo ahora.

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DOS TIPOS DE ESTUDIO. La manera de aprender a dibujar es dibujando. Gente que hace arte no debe limitarse a saber de él. Para un artista, lo importante no es lo mucho que sabe, sino lo mucho que puede hacer. Un científico puede saber todo acerca de la aeronáutica, sin ser capaz de manejar un avión.

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Es sólo practicando que puede desarrollar los sentidos para volar. Si me preguntaran cual cosa es más importante que cualquier otra, hay que enseñar a un estudiante para que aprenda a dibujar, respondería, "Dibujo,. sin cesar; con furia, dibujo cuidadosamente.” ' Probablemente tú ya se da cuenta que el dibujo de contorno es del tipo que se debe hacer cuidadosamente. Por otro lado, el dibujo de gesto, que tú comenzará hoy, se va a hacer "con furia." Con el fin de concentrarse, se puede actuar con furia en un corto espacio de tiempo o se puede trabajar con calma determinación, en silencio, durante un período de tiempo extendido. Al aprender a dibujar, ambos tipos de esfuerzo son necesarios y se convierten en un balance preciso para el otro. En estudios de duración se desarrollará una comprensión de la estructura del modelo, cómo se hace - y me refiero a algo más fundamental que la anatomía solo. En estudios rápidos tú considere la función de la acción, la vida o la expresión – Yo a esto lo llamo gesto.

Página 30 Los bocetos rápidos realizados por la mayoría de los estudiantes son exactamente lo que son, es decir, bocetos. Lo cual para mi forma de pensar es muy mala práctica. De hecho, todo lo que es incompleto es una mala práctica. La palabra boceto sugiere que algo no se ha completado. Estudios rápidos, por el contrario, deben indicar que ha habido estudio real y una conclusión de lo estudiado, lo que representa un cierto tipo de concentración, incluso aunque el estudio sea rápido. La manera de concentrarse en un corto espacio de tiempo es concentrarse sólo en una fase del modelo. Naturalmente, trato de seleccionar una fase importante y he elegido el gesto. Bocetos rápidos a menudo se utilizan simplemente para 'aflojar' el estudiante y no como medio de estudio penetrante. A menudo los estudiantes los hacen bien y son muy sorprendidos por los resultados, que son mucho más allá de cualquier conocimiento que tenegan. La razón es que al trabajar rápidamente descubren accidentalmente el gesto. El gesto es un sentimiento el cual se amplía y los guía al conocimiento. EJERCICIO 2: DIBUJO DE GESTO. Materiales: Use un lápiz 3B o 4B (manteniendo la punta roma y de espesor) y hojas papel manila de color crema de diez por quince centímetros de tamaño. (Esta es la mitad del tamaño utilizado para dibujar el contorno.) Utilice ambas caras del papel, para poner sólo un dibujo en cada lado. Ya que tú harás un gran número de dibujos de gestos. Puedes sustituir el papel de manila por un papel incluso más barato conocido como papel de periódico. Mantén a mano suficiente cantidad de papel. Al modelo se le pide que tome una postura muy activa durante un minuto o menos y cambios sin pausa de una postura a otra. Si tú no tiene ningún modelo o, con frecuencia, incluso si lo tiene - hay que ir a algún lugar donde es probable ver a la gente moviéndose activamente. Un patio de juegos, juego de fútbol, un bazar, una calle muy transitada, un aserradero, una piscina, un edificio en construcción, le dará excelentes oportunidades para estudiar gesto.

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A medida que el modelo toma la pose, o la gente de la que observas moverse, tú dibuja, dejando que el lápiz se deslice alrededor del papel casi a voluntad, siendo impulsado por el sentido de la acción que se siente. Dibuja rápidamente y de forma continua en una incesante línea, de arriba a abajo, alrededor y a través, sin levantar el lápiz del papel. Deja que el lápiz corra, reportando el gesto. Página 31

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TU DEBES DIBUJAR, NO LO QUE ESTÁS PENSANDO SOBRE LO QUE VES, NI SIQUIERA LO QUE ELLO ES, SINO LO QUE ELLO ESTÁ HACIENDO. Siente como la figura se levanta o cae, empuja adelante o tira para volver allí. Empuja aquí o cae fácilmente allí. Supón que el modelo toma la pose de un peleador con los puños cerrados y la mandíbula hacia adelante con ira. Trate de dibujar el empuje real de la mandíbula, el apretón de la mano. Un dibujo de boxeadores debe mostrar el empujar, desde el pie al puño, más allá de sus golpes que hacen daño. Formatted: Centered

NO LO QUE LO PARECE, NI SIQUIERA LO Lo es, pero lo que está haciendo. 'Siente cómo la figura se levanta o cae – empuja adelante aquí- tira volver allí empuja aquí -drops con facilidad Ya está. Suponga que el modelo toma la pose de un boxeador con los puños cerrados y la mandíbula de empuje hacia adelante con ira. Trate de dibujar el empuje real de la mandíbula,el apretón de la mano. Un dibujo de boxeadores debe mostrar elempujar, de pie al puño, detrás de sus golpes que les hace daño.

En en el dibujo de contorno toca el borde de la forma.thcedgc del En el dibujo de gesto tú tienes que sentir el movimiento entero. gesto dibujo se siente el movimiento del todo. Si el modelo se inclina para recoger un objeto, tendrá que dibujar lael actual curva y giro del torso, la que alcanza hacia abajo del brazo, el aferramiento de la mano. El dibujo puede ser de sentido parora una persona que mira a ella, o porara tú mismo después de haber olvidado la pose. Puede no haber nadahaber nothing en ella para sugerir la forma de la figura, o la figura puede ser algo aparente. Eso no importa.

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Como el lápiz correvaga, será a veces para encontrar el borde de la forma, pero más a menudo que viajará a través del centro de las formas y, a menudo se ejecutará fuera de la figura, incluso fuera del papel por completo. No hay que obstaculizarlo. Deje que se mueva a voluntad. Por encima de todo, no trate de seguir los bordes. Es sólo la acción, el gesto, que tú está tratando de responder a aquíí, no en los detalles de la estructura. Tú debe descubrir - y sentir - que ella gesto es dinámico, en movimiento, no estáticoa. El gGesto no tiene bordes precisos, no tiene forma exacta, la forma no está establecidao cuajado. Las formas están en el acto de cambiaros formularios están en el acto de cambiar. El gGesto es el movimiento en el espacio. Para poder ver el gesto, debe ser capaz de sentirlo en tu propio cuerpo,

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Tú debes sentir que estás haciendo lo mismo que el modelo. Si el modelo se para o empuja, tú debes sentir que tus propios músculos también se paran, empujan o relajan. SI TÚ NO RESPONDES EN LA

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MANERA EN QUE EL MODELO LO ESTÁ HACIENDO, TÚ NO PODRAS COMPRENDER LO QUE TÚ VES. Si tú no sientes como el modelo siente, tú sólo dibujarás un mapa o plano. Como el contorno, el gesto está íntimamente vinculado a la experiencia táctil. En el dibujo de contorno tú siente que tú estás tocando el borde de la forma con su dedo o lápiz. En gesto el dibujo se siente el movimiento de la forma en todo el cuerpo. Traducción: Usted debe sentir que usted está haciendo lo que el modelo está haciendo. Si el modelo se inclina o llega, empuja o se relaja, usted debe sentir que su propia músculos igualmente rebajan o alcanzan, empujar o relajarse. Si no responden de FORMA gustaría cobarde! El modelo está haciendo, usted no puede entender LO QUE USTED VE. Si usted no se siente como el modelo se siente, su dibujo es sólo un mapa o un plano. Como contorno, gesto está estrechamente relacionado con la experiencia táctil. En congira dibujo usted siente que está tocando el borde de la forma con su dedo (o lápiz). En gesto dibujo se siente el movimiento del todo formar en todo el cuerpo. La atención debe centrarse en la figura entera y tú debe mantener la totalidad de la atención en una sola cosa a la vez. Trata de sentir toda la cosa como una unidad - una unidad de energía, una unidad de movimiento. A veces dejo que los nuevos estudiantes empiezan a recurrir a alguna pose de cinco minutosuna de cinco minutos pose y luego, después de un minuto, pidoa ael modelo quea abandone ar la poseel soporte. Los estudiantes dejan de dibujar con sorpresa. Yo les digo que prosigan dibujando aquello a seguir adelante y dibujar. que habían comenzado a dibujar y deben haber tenido algo en Dnswmcs GESTO DEL ESTUDIANTE No Dibujar lo que la cosa se ve hlce, ni siquiera el viento que es, pero lo que está haciendo.

Dnswmcs GESTO DEL ESTUDIANTE No dDibujar la cosa que se veo que la cosa se ve hlce, ni siquiera aun loel viento que es, SI NO LO QUE ESTÁ HACIENDOpero lo que está haciendo.

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DIBUJO DE GESTO DE UN Traducción: ESTUDIANTE Gssruns Dmwmcs mente; pero por lo general no son capaces de continuar. La verdad es que había tenían comenzado con alguna cosita, como el pelo, y ni siquiera habían mirado en la pose como un todo. En los primeros cinco segundos, tú deberías haber puesto en el dibujo las líneas que indiquenponer algo hacia abajo indica que todas las partes del cuerpo en la postura. Recuérdese a sí mismo de esto una vez una y otra vez duranteen mucho tiempo, eal limitar a un grupo de estudios de gesto a cinco o diez segundos cada uno. No importa donde tú comienzas a dibujar, con cuállo que parte de la figura, porque desde el inicio del dibujo estarás pasando constantemente de una a otra parte de la figura. inmediatamente que está dibujando todo el asunto, y durante el minutos que se dibuja se le constantemente pasando de un extremo de la cuerpo a otro y de una parte a otra. En general, no empieces a con la cabeza. Extraordinariamente, lOffhand, las únicas veces que a mí se me ocurriría iniciar por la cabeza como punto de partida natural para una acción, sería cuando un hombre esté parado sobre la cabeza o colgado de la horca. se les ocurre cuando la cabeza se haría ser el punto de partida natural para una acción sería cuando un hombre está de pie en la cabeza o colgar en la horca. A veces los estudiantes preguntan si deberían pensar en el gesto deen estae uo eso o la otra manera. Mi respuesta a eso es que se debe confiar en la sensación en lugar del pensamiento. Basta con responder cona tus músculos a lo que el modelo estéá haciendo mientras que túusted miras, y deja que tu lápiz registreo que la respuesta automática ticamente, sin deliberación. Relájate. Relájese. La mayor parte del tiempo de tsu instinto te guiará, a veces guiar es la el mejor guía, si se puede aprender a dejarle actuar rápida y directamente, sin cuestionarlo. Permítase Déjese así mismo a razonarprenden a razón con el lápiz, con los impulsos que se establecen entre el usuario y el modelo. En resumen, a escucharse asítú mismo creo; no siempre insistaen siempre en forzarse a ti mismo para pensar. Hay muchas cosas en la vida que no se pueden obtener por un enfoque brutal. Si no que hay que invitarlasDebe invitar a ellos. Si el modelo se queja de que él o ella no puede pensar en qué poses hacernada más

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Traducción: En la primera sección de cCinco segundos poner los principales indicadores de smneihing abajo que indica cada parte de la cuerpo en la postura del cuerpo. poses, sugerirteieren los siguientes: poses típicas de todos los deportes como el boxeo, tenis, esgrima; posiciones utilizadas en el baile; actos cotidianos ordinarios tales como vestirseponerse la ropa de uno; varios típicamente movimientos típicos del trabajo, cal en diversos tipos de trabajo, tales como las de un agricultor, un mecánico, un constructor, un peón caminero; expresiones plantea expresiva de diferentes emociones como el miedo, la alegría, el cansancio. El modelo debe utilizar todo tipo de posiciones - de pie, sentado, agacharse, arrodillarse, acostado, apoyado en algo -– y tú debe dibujar todo tipo de vistas, frente, atrás y de lado. Las posturas deben ser naturales y vigorososas en lugar de artificialestículo ficial. Algunos de ellaos deben ser bastante retorcidaso instalado y configurado distorsionadas. GARABATOSarabatos. Mis estudiantes finalmente comenzaron a llamar a estos estudios 'dibujos garabatos.'. estudios Son como garabatos en lugar deque como pintarimprimir o escribir con cuidado, como si uno probara a fuera probaring escribir muy rápido y se pensaraiensa más en el significado ción que en de la forma deen que la cosa que se ve, sin prestar atención de la caligrafía o la ortografía, puntuación o la gramática. Un estudiante dijo de sus primeros dibujos de gestos que no parecían 'ninguna cosa exceptoothción sino una maraña de hilo de pescar. "El dibujo puede parecer sin sentido, pero los beneficios que tiene a la hora de reaccionar ante el gesto pagará grandes dividendos al final. Antes de que sus estudios de este libro hayan terminadoson más,

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se le habránn hecho cientos de estos dibujos garabatos. Tú nunca expondrá lo hará algunoesentar uno de ellos, que son considerados simplemente como un ejercicio. - Ssin embargo, le darán un entendimiento y el poder que eventualmente encontrarán su camino en todo su trabajo. No importa qué camino tú persiguee, tú regresará atrás, volviendosigues volver al gesto. Siéntate libre de utilizar una gran cantidad de papel y no vuelvass a preocuparste por el desperdicio de papel'spoiling 'que ~, esta ess decir una de las razones para el uso de papel barato. Me doy cuenta de que los estudiantes que trabajan en su mejor momento, pensando sólo en el gesto y no en hacer pinturas, a menudo lanzan a la basura sus dibujos sin ni siquiera mirarlos. de MAKing imágenes, a menudo lanzan sus dibujos a la basura-can sin siquiera mirarlos. Algunos se deben mantener y ser fechados como un registro de tu progreso, pero el resto puede ser dejado de lado como los periódicos viejosdescuidadamente como las NOTICIAS de ayer papel. Los resultados son mejores cuando vienen de la clase correcta de un -auto esfuerzo consciente.

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Traducción

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: MÁS ACERCA DEL CONTORNO. Al igual que muchos otros estudiantes, es posible que tenga problemas para hacer el dibujo lo suficientemente lento como en el ejercicio de contorno. Trate de hacer su próxima estudio de contorno 'con la mano izquierda en lugar de la derecha (o a la inversa si es zurdo natural). Esto debería tener el efecto de la desaceleración que hasta y, ya que la mano izquierda está menos capacitadao, le resultará más difícil hasta la recaída en alguna forma de dibujo que ya había dominado.

Formatted: Normal Formatted: Font: Arial Narrow, 10.5 pt, Font color: Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple 1.08 li, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18" Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt Formatted: Normal Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt

Esta es una sugerencia que puede aplicarse a otros ejercicios que deberá comenzar. Cada ejercicio está destinado a constituir en cierto modo una nueva experiencia. Incluso si tú ha estado dibujando desde hace veinte años. El uso de su inexpertao mano puede darle algo de la ventaja de que un principiante siempre tiene con la ventaja de un nuevo enfoque.

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Cuando mireó a su primer dibujo de contorno completado, es probable que se ríareído. Sin duda, las líneas se extenderánían por todo el papel, los extremos no lo hicieron se reúnen en su sitiolugares, y una pierna o un brazo puede haber sido mucho más grande que el otroa. Eso no debe preocuparlse en absoluto. De hecho, de lo que sí realmente va a tener motivos para preocuparse essólo si el dibujo se ve demasiado "correctoa", porque probablemente significará que tú ha mirado el papel con demasiada frecuencia o ha intentado demasiado duro para mantener las proporciones en su mente. El tiempo que pasa sólo cuenta si va a ser la experiencia correcta, y en este ejercicio que la experiencia es físicala experiencia es un físico único a través del sentido de tocar. Después de dibujar el contorno del brazo del modelo, pasar su

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dedos lentamente a lo largo del contorno de su propio brazo. Si la sensación del tacto es tan fuerte en el primer acto como en el segundo, has hecho un buen comienzo independientemente de a lo que el dibujo se parezcace. El dDibujo de contorno permite esfuerzo concentrado en mirando el modelo en lugar dele la usual dividida esfuerzo de mirar alternativamente alen papel y al modelo, que ejercen principalmente los músculos del cuello. En otras palabras. Es decir, el acto de poner marcas en el papel sinno interrumpir la experiencia de ver el modelo. Porara esa razón, tú es capaz de esta manera de ser más eficaz de seguir a seguir formas a su conclusión lógica, para aprender dónde y cómo se relacionan con otras formas. Las partes de la figura son bastante simples en sí mismaos - un brazo, un dedo, o una pie. Pero la forma en que encajan entre sí, el brazo en el hombro, el pie en la pierna, es muy difícil. Ellos Un dibujo gesto es como hacer garabatos en lugar que como la impresión con cuidado - pensar más del significado de la forma en la que se ve. Formatted: Centered

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Traducción: ajustarse, no de una manera estática, sinopero siempre en movimiento. La mayoría de los estudiantes nunca prosiguen bajando y siguen fuera de la forma con se asientan abajo y siga un formulario con todos sus matices de movimiento ,, todas las delicadas transiciones de una parte a otra.. todo el gado transiciones icar de una parte a otra. Este ejercicio le permite percibir esas transiciones, porque tú sigue de cerca la forma viviente no quitando sus ojos sobre ella. de vida conSalida quitar los ojos de ella. Debido a que la experiencia de ver el modelo no es interrumpida por mirarndo el papel, el dibujo se convierte en un registro más veraz de que la propiauna experiencia. Si tú hizo una pierna más larga que la otra, es probable que sea porque pasóaste más tiempo mirando. Tú puede haberlo hecho porque simplemente porque tuvo más paciencia que cuando estuviera dibujando la otra pierna. O tú puede haberlo hecho porque la pierna estaba más cerca de túti, porque cargaba más peso fue sobre ella, o porque la posición o el giro de la pierna atrajo su interés. Si dibuja un modelo con los brazos muy largos, puede haberlos hecho pcerorque su longitud inusual atrajo su atención manteniendo más tiempo su mirada en ellos los brazos aún más tiempo de lo que son debido a que su atención es atraída por su longitud inusual y que siguen buscando en ellos. Tú no tiene que pensar en estas cosas. Se produzcan cen inconscientemente o,

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tal vez, por accidente. Pero, ya sea que lo sepa o no, tú está desarrollando un sentido de la proporción, que puede ser una cosa muy diferente de un conocimiento de la proporción, pero es igualmente importante - para el artista creativo, más importante. Dibuja durante tres horas como se indica en elel Anexo 1I C.

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EL CONTORNO EN EL ESPACIO. El contorno de cualquier forma en la naturaleza nunca está en un plano, pero, a medida que sigue, está constantemente girando en el espacio. Supongamos que el brazo del modelo cuelga hacia abajo a su lado y que está dibujando el contorno exterior hacia abajo desde el hombro hasta la muñeca. Va a encontrar, si realmente busca de cerca el contorno, que ni el ojo ni el lápiz se pueden mover hacia abajo. Debido a que el brazo va alrededor, así como abajo, el contorno parece a veces volver atrás lejos de tú y luego de nuevo hacia delante hacia tú. De esta manera tú se sentirá a veces que tú es a veces dibujao de nuevo en el papel y, a veces hacia adelante, así como hacia abajo. Dibujea durante tres horas como se indica en el Anexo 1 D.

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EJERCICIO 3: CRUZAR CONTORNOS.OSS CONroURs Este ejercicio requiere los mismos materiales que el estudio de contorno anterior, que complementa. Como muchos de los ejercicios de este libro, que surgió

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que surgió Traducción: del esfuerzo por explicar un determinado punto a un determinado estudiante. 2 \ apuntan a un estudiante en particular. Unao noche en mi clase me encontré con un estudiante el cual no comprendía el dibujo de contornoabollar que no entendía ción dibujo gira x_ ', pero estaba haciendo contornos. En el intento (exitosoun éxito

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irxq uno exi-) para mostrarle lo que el contorno realmente es, yo le expliqué que si el fijaba sus ojos sobre la línea externa del contorno y movía con rapidez a través del cuerpo de un lado a otro, él podría seguir un contorno aun pensando que no era el borde de la figura. El valor de esto es que se me ocurrió a mí. Fije sus ojos en un punto sobre un punto de la línea externa del contorno del modelo, con lápiz y papel, como tú hiciste en el primer ejercicio. Mueve ambos, lápiz y ojos a través de la figura y aproximadamente un Angulo recto al contorno donde estaba tocando cuando tú iniciaste. Por ejemplo, si tu lápiz está tocando un punto en laa él lo que es una muestra contorno es realmente, me explicó que Si fijó su ojo en el exterior (Q) J) contorno -l 'y se trasladó directamente a través del cuerpo de un I. lado a otro, se estaría siguiendo un contorno (I a pesar de que no estaba en el borde de la figura. El Valor I 'en esto como un ejercicio y luego se me ocurrió. J fije sus ojos en un punto en cualquiera de la parte exterior (1) 'contornos del modelo, lápiz sobre papel, como lo hizo en el primer ejercicio. Mueva tanto el lápiz y los ojos I a través de la figura en aproximadamente un ángulo recto con el contorno que estaba tocando cuando comenzó. Por ejemplo, si su pensión cil estaba tocando un punto en la cintura en una vista frontal de la figura, tú no puedes moverlo hacia arriba a lo largo de las costillas, o hacia abajo, los muslos como anteriormente. Sino directamente a través del abdomen. No hay una línea visible para guiarte, pero en realidad es un contorno de cualquier punto a cualquier otro punto de la forma. lo haría lo mueva hacia arriba a lo largo de las costillas o hacia abajo a lo largo del muslo como anteriormente, sino directamente a través del abdomen. No hay una línea visible para guiarte, pero en realidad no es un contorno de cualquier punto a cualquier otro punto de la forma. Si la posición del cuerpo cambia en uno de estos contornos transversales, como los hemos llamado, puede llegar a convertirse en una línea exterior. e los cambios en el cuerpo, uno de estos contornos transversales, como hemos llamarlos, puede convertirse en un contorno exterior. Por ejemplo, una línea recta través de los hombros de la parte posterior de una figura erectao puede convertirse en la parte superior del contorno si la figura se inclinaclina sobre. La línea de un contorno transversal sigue alrededor del perfil la forma de la figura, alguien lo como el un aro de un barril sigue la forma redondeada de un barril. Se sumerge abajo en los huecos y se eleva por encima de los músculos talnto como un pedazo de cinta adhesivao cinta puede colocarse a lo largo de la línea que tú espera dibujar. sería si se colocan a lo largo de la línea que usted espera a dibujar. ElUn contorno deen una pierna, por ejemplo (Figura 1), nunca puede ser considerado como una línea sobreen una cosa planafiat (Figura 2), debido a que la pierna no es plana. Los cContornos transversales sonde la Cruz se diferentes de los contornos interiores que ya tiene dibujados, como los dea que alrededor de la nariz. Un contorno interior está en el borde de un claramentea forma claramente definida a pesar de que esa forma no le pasa a estáar en el borde de la figura entera. Un contorno transversalcruz puede comenzar o terminar en cualquier punto de el cuerpo que tu lápiz pasea a tocar. EsSería posible de hacer

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Traducción: un contorno transversalcruz simplemente colocando dos puntos al azar sobre la figura y dibujandoo entre ellos una línea que sigaue la forma de la forma. Como regla, dibujar contornos horizontales - es decir, los que están en un ángulo recto a el borde externoior. A veces, sin embargo, es útil para seguir ella vertical contorno vertical tal como eluno de la clavícula hacia abajo, el pecho, las costillas, la pelvis región pélvica, y la parte delantera de la pierna. Estos contornos pueden ser dibujadosse pueden extraer al azar en el papel -– uno transversal sobre en la frente, seguido de otro a través del la pecho. Ellos no necesitan ser conectados o en su lugar, y para un observador no iniciado ellos serán carentes de sentidoa obstrucción no iniciados servidor que serán totalmente sin sentido. El estudio de los contornos transversales debe de continuarseguir lo que ya tiene iniciado tiene el dibujo de contorno ya iniciado - para ayudarle a hacer un contacto real y aparentemente físicoa con el modelo a través del sentido del tacto. Dibuje por tres horas tal y como es indicado en el calendario 1mwfnr contrata horas (1.? Riirecferl en Scfrerlrde I E. Es importante queHm! ustedno prosiga leyendo hasta que no tenga terminado el Anexo 1. .-slwufni no lee rm hasta que el hogar finislied Lista I.

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Para dejar en claro lo que quiero decir, voy a describir un modelo posando. Él está de pie con su pie derecho en el suelo, con el pie izquierdo apoyado en el asiento de una silla directamente en frente de él. Él se inclinó por la cintura para que suel codo izquierdo descansea en su rodilla izquierda. Su barbilla descansase tomó en la palma de su mano izquierda. Su mano derechao mano está en su cintura.

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Ahora tienes una imagen de la acción de este hombre, pero es del todo una imagen mecánica imagen. Aunque yo lo he descrito con cierto detalle, no tme he dado que el impulso primario. No te he suministrado con el material para ella primer sentimiento que deberías de haber tenido, el cual también es el primer sentimiento que el modelo mismo tiene. Ese sentimiento, el primer impuso, fue si él permanecía quieto o alerta, tenso o en reposo.que también fue la primera sensación del

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Traducción: Sección 2 La Comprensión del Gesto. EL IMPULSO DEL GESTO. El estudio del gesto no es simplemente una cuestión de ver el movimiento que hace el modelo. También debe tratar de entender el impulso que existe dentro del modelo y que causa que la pose que se ve. El dibujo comienza con el impulso, no con la posición. El Lo que te hace dibujar es lo que hace que el modelo tomea la posición ción.

Anexo 2 Media hora Media hora Cuarto de hora Cuarto de hora Media hora Una Hora

A

B

C

D

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Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 3: Contorno transversal (una hoja de dibujo) Ej. 4: Gesto potencial (15 dibujos) Descanso

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 3: Contorno transversal (una hoja de dibujo) Ej. 2: Gesto (15 dibujos)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 3: Contorno transversal (una hoja de dibujo) Ej. 5: Pose Flash (15 o más dibujos)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 3: Contorno transversal (una hoja de dibujo) Ej. 2: Gesto (15 dibujos)

Ej. 2: Gesto * (25 dibujos) Ej. 3: Contorno Transversal (una hoja de dibujo) Ej. 2: Gesto (15 dibujos)

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Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 1: Contorno (Un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 1: Contorno (Un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 1: Contorno (Un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 1: Contorno (Un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 1: Contorno (Un dibujo)

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Hay que alternar tanto como se pueda modelos masculinos y femeninos. * Dibujar desde objetos.

Página 40 modelarse tenían. Ese sentimiento, el primer impulso, era si él está

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en silencio o alerta, tenso o en reposo. Aquí es donde yo debería haber comenzado: Un hombre está cansado, en reposo. Entonces podría haber descrito los diversos detalles tanto como yo elegí. Y es en esta manera que uno debe tratar de ver y dibujar. El hecho de que el hombre estaba alerta o cansado es más importante que el ángulo de las piernas o brazos o la posición de las manos. De hecho, él permanecía asíse puso de pie por lo que, más o menos, estaba cansadoporque era cansado o alerta. Lo que ve el ojo - es decir, las distintas partes del cuerpo en diferentes acciones y direcciones - no es más que el resultado de este impulso interior, y para comprenderlo de pie, hay que usar algo más que los ojos. ES NECESARIO PARTICIPAR EN LO QUE EL MODELO ESTÁ HACIENDO, para identificarse con elloa. Sin una reacción emocional esimpática conen el artista no puede haber realismo,e sin una visión penetrantes, la comprensión no penetrante. Si la pose brota naturalmente de la vida como tú lo sabes, o desde una fuerte y la emoción sincera emoción, puede buscar más fácilmente y encontrar el impulso. No cometa el error de pensar ende este impulso sólo en términos de claridad emociones claramente definidas o comúnmente reconocidaos, como el cansancio y el miedo; cuando tú dices que "sientesentir" una cosa, no es necesariamente algo comoque reír o llorar. Lo que se busca no es tanto una intelectual sinocomo física respuesta. El modelo puede tomar una actitud en la que se agacha para atarse zapato. Su impulso es más que atar su zapato, un deseo simple y cotidiano, pero que es la causa, la razón de la acción que tú ve. Mientras dibuja de cientos de poses de acción, ste darás cuenta de una amplia gama de impulsos. Muchos de ellos nunca se pueden poner en palabras, a pesar de que pueda responder a ellas elde dibujo. Las instrucciones específicas dadas en el Ejercicio 2 para dibujar gestos eran planeadaso para abrir el camino para estaque la respuesta. Mientras dibuja, su composición prensión del gesto va a crecer y, naturalmente, su forma de dibujo se desarrollará y cambiará. Esto debería ser un desarrollo na de- natural y totalmente inconsciente desarrollo. En todos estos ejercicios, las "reglas" son los temporalmente las mismases, a la que Que tú quedas sujeto con el fin de volver a las leyes de la naturaleza. Ejercicioxrancrsn 4: GESTO POTENCIAL Gnsrunn

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Este es un ejercicio de vez en cuando hagoe hecho uso parade tratar de explicar lo quevhat quiero decir con el impulso del gesto. El modelo tiene un minuto

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Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. UN PAYASO, POR DAUMIER, Mantenga todo funcionando al mismo tiempo.

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el gesto se plantea como de costumbre y se hacen dibujos garabateadosScribbled. En lugar de dibujaro la pose que se ve, sein embargo, dibuja lo que se piensa que el modelo puede hacer a continuación. Por supuesto, la pose que dibujes rara vez será la que el modelo tome en realidad.dibuja rara vez será el plantear el modelo de realidad tomas. Pero el esfuerzo para darse cuenta de cómo el modelo podría pasar de su actual posición - lo que essería posible que él haga y lo que podría querer hacer - te ayudará a entender las fuerzas que actúan detrás de la acción que tú ves Lo ves. Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 A.

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EXTRAER EL GESTO. Pruebe de pensar para el presente ejerciciopara pensar en el gesto como una cosa en sí misma, distinta de la forma que el ojo lo ve, ya que se mueve. Tú puede darse cuenta de un gesto sin verlo. Si escucha alguien aplaudaplaudiendo cona sus manos con fuerza, puede dibujar el gesto del sonido. Tú puedes dibujar algo que se hace a sí mismo, porque se siente el impulso a pesar de que no se vea el movimiento.

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Tú puedes ver el gesto de un objeto sin ver cualquiera de sus detalles. Hazcer un punto en una hoja de papel y pide a un compañero que fije sus ojos en él. Párate al lado de él y hazcer un movimiento con la mano. Él será capaz de duplicar el movimiento, aunque no puede decir si la mano llevaba un anillo suena o si los dedos eran largos o cortos. Su firma no es la mismao dos veces, pero siempre es inconfundible porque tiene una característica gesto característico. Cuando las personas utilizan filas de grandes círculos y líneas puntiagudas para practicar caligrafía, esson realmente para 'extraer el gesto'. P porque ellos tienen seleccionado por la práctica el movimiento significativo de las letras. Uno puede algunas veces leer una palabra ilegible por hacer el gesto de la mano que escribe, el cual puede entonces sugerir las letras a la mente. tienen segieron para la práctica de los movimientos significativos de las letras. Uno puede alguna » veces leer una palabra ilegible, haciendo el gesto de la escritura a mano, lo que luego sugerir las cartas a la mente. Esta cosa que nosotros llamamos gesto es como algo separado de la sustancia a través de la cual actúa. Ccomo el viento lo es de los árboles que se doblan. No estudiar en primer lugar la forma de un brazo o incluso la dirección del la mismoa. Eso vendrá en otros ejerciciosa cio cicios. Tomar conciencia del gesto, que es una cosa en sí misma, sin substanciapostura. El gGesto es intangible. No se puede entender sin sentimiento, y no tiene que ser exactamente la misma cosa para tú como para otra persona. Para descubrirlo que no sólo se requiere la práctica y el conocimiento de su parte. Tu aprenderás de ello más dibujando que de cualquier cosa que yo pueda decir. Aprendes en ello más de dibujo que de nada puedo decir. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 B.

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Traducción: Cortesía del Museo Metropolitano.-slropolimn de Arte FIGURAS DANZANDO, porBAILE DE CIFRAS ROMNEY. De la colección de Sacha ESTUDIOS DEma SANT. SEBASTIAN, porBAILE DE CIFRAS TINTORETTO. S i tú piensa en toda la figura, el gesto se convierte en tridimensional.h-res-dinwn.-Hlonal.

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LA UNIDAD DO EL GESTO. Trate de comprender la unidad que es inherente en cualquier pose de la figura. Imagínese que el modelo ha saltado hacia atrás y arrojado sus manos hacia adelante como para protegerse de algún extraño animal. Esa cosa en particular que ha hecho de esta pose una unidad es el gesto causado por el miedo que tiene lugar en cada parte de la figura. El gesto es el cemento, el elemento unificador, que contiene los diversos elementos de la pose juntos. Por el gesto que queremos decir, no cualquier movimiento, sinopero la integridad de losa diversos movimientos de toda la figura. Es por ello que aen el principio le dije quea le permitae mantener todo funcionando al mismo tiempo. La conciencia de la unidad debe ser primero y debe ser continuao.

Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple 1.08 li, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18" Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple 1.08 li, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18"

El ojo por sí soloa no es capaz de ver todo el gesto. Sólo se pueden ver partes a la vez. Lo que pone estas piezas juntas en su conciencia es su apreciación del impulso que creó el gesto. Si tú hace un intento consciente simplemente para ver el gesto, el impulso que lo causó se pierde para tú. Pero si tú utiliza toda su conciencia de captar la sensación, el impulso detrás de la imagen inmediata, - tendráTiene una oportunidad mucho mejor de ver más verdaderamente las diversas partes. Pues la verdad es que por sí mismaos las partes no tienen identidad significativa. Tú debe tratar de leer primero el significado de la postura, y para hacer esto correctamente tú debe buscar constantemente el impulso. Si tú piensa en toda la figura, el gesto se convierte en tridimensional. No es simplemente la dirección de la línea, sinopero la acción esencial, la plena formar en el espacio. No pienses demasiado de superficies porque la superficie es sólo una parte de la figura tal como un brazo es sólo una parte y no el todo. EJERCICIO 5: LA POSE FLASH.EL FLASH Poss Incluso en el corto espacio de un minuto, es posible ver un gran número de cosas acerca de un modelo y una pose. La pose flash viene a seres a ser juzgado como un experimento ción en el que te verás obligado a ver toda la pose como una unidad, porque no hay tiempo suficiente para ver más. El modelo no se queda en el banquillo del modelo. Se precipita en el soporte, hace una cosa en un destello de un segundo, y luego se va ael soporte de nuevo locomo más rápidamente posible. Su acción debe ser simple como poner su mano ena la frente o levantando el brazo. Cuando tú dibujes haz Al dibujar, a hacer un 'flash'

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garabateando el dibujo, grabandor solamente su reacción básica. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 C.

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Traducción: GESTOnsrunr: Y ACCIÓN. Por el gesto no nos referimos simplemente ael movimiento o movimientos o accioónes. Una cosa no tiene que estar en movimiento para tener gesto. Tú búscalo cuando el modelo esté relajado; tanto como cuando está activo. Buscan para que cuando el modelo es relajado, tanto como en una muy activa plantear. Al gGesto, como túse llegarás a comprenderlo, se aplicará a todo lo que dibujesar. Incluso un panqueque tiene gesto. Hay gesto en la forma en la que un periódico se encuentra sobreen la mesa o en la forma en quede una cortina cuelga. Gesto describe

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Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. Cortesía qf h'U; i- [fD; J-'92'-tan Mu:.. Eui1s-ofAfl TOBÍAS Y SARA, POR REMBRANDT VAN RIJN Tonms Y SARA Br RJDMBRANDT van Rijn Hay gesto, incluso en la forma de una cortina que cuelga.

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El gesto describe el compuesto de todas las fuerzas que actúan a favor en y en contra d, y utilizado por, el modelo. El término acción La acción a largo plazo no se sufliciente.

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Nosotros pPodemos pensar en el gesto, más bien, como el carácter de la acción. MireBusque en dos florerosvasos - uno alto y elegante, ella otroa cortograsa y anchoponerse en cuclillas. Son como diferentes en carácter como dos personas pueden ser. Los símiles, en losel que nuestro el lenguaje es rico, a menudo resumeir acertadamente el carácter de una acción o una cosa. Nosotros decimos que nos sentimos "débilescomo co taljera como un trapo de cocina", o "que se sentó tan rígido como un palo"." Esa cualidad que hace que comparea la forma en que el hombre se sienta en ela un pokerpóker, le puede dar alguna pista sobre el gesto de ambos,tanto de la pose y el objeto. La clave de la naturaleza de un sujeto es su gesto. De ello proceden los otros aspectos del dibujo. Desde que los otros aspectos del dibujo proceder. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 D.

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Traducción: GESTO EN LAS COSAS. Mira a AT- una lámpara y piensaensar en lo que está haciendo. Ellas se extiende hacia fuera para mantener una cierta cantidad de queroseno. La chimenea de vidrio mantiene alejadoene respaldar el viento de la llama. Una silla invita a sentarse en ella. Si se trata de una silla de respaldo recto rígido ella os mantendrá erectoso se mantenga levantáis. Si se trata de un amplio sillón se hundirá debajo de ti y te harácen relajarteRelájese. El hombre que hizo la sillael presidente estaba al tanto de las diferentes necesidades de las personas que se sentaban en ella mismo, y la silla revela el estado de ánimo o ella caracde carácter de la persona que lao elige. Mediante el uso de su sentimiento o imaginación se pueden relacionar los gestos que se ven a las que se entiende más universalmente. Por ejemplo, la base de la lámpara puede tener un aspecto robusto, petulante, que sugierae que es deun bien un próspero alimentado hombre de negocios próspero con un cuello limpio y con la cabeza alzadahacia arriba. De una impresión de ese tipo se obtiene una imagen muy clara de la lámpara para que cuando lao veas de nuevo al instante reconozcasces entre veinte lámparas similares, lámparas no exactamente del mismo molde. Dicha observación es más instructivao, así como más interesante, que una observación de líneas estáticas y planosaviones, y da lugar a un tipo de conocimiento que puede ser recordado dentro de diez años, Ahora a pesar de que ha olvidado todo sobre el acto de observar.

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Naturalmente, el impulso del gesto en objetos inanimados no puede ser considerado uno emocional en si mismo, aunque a veces transferimos nuestra propias emociones a las cosas. Esto es común en la literatura y en las mismas frases de nuestra lengua, como cuando nombramos un cierto tipo de árbol de un 'sauce llorónwil- llanto bajo. '. Pero al buscar el impulso real del gesto en las cosas inanimadas, volvemos a las causas naturales. Una planta crece hacia arriba, hacia el sol y la flor comienza a cerrarse cuando se vuelve demasiado pesada para el tallovástago. UnA árbol doblado por el~ tronco puede haber sido arrastrada por las tormentas, o bloqueado en algún momento en su crecimiento, como por otro árbol. El agua fluye debido a que es líquido y lael ley de la gravedad le insta a un camino cuesta abajo. Los objetos se hacen con un propósito determinado y este determina su forma y gesto. se hacen para un cerpropósito tain y ese propósito determina su forma y gesto. Un la barrena se hace para girargirar, un cuchillo para cortar, una bola para que ruede. Un árbol no crece de arriba hacia abajo, sino de abajo hacia arriba. Inicie su dibujo en la parte inferior, en una forma fácil y suelta, y permita a su lápiz moverse hacia arriba, tal como puede sentir que el árbol creció hacia arriba y hacia fuera a lo largo de las ramas.o a continuación, en la parte inferior, y en una forma fácil suelto,, tentativa permitir su lápiz para moverse hacia arriba, como se puede sentir que el árbol se movía arriba - hacia arriba y hacia fuera a lo largo de las ramas. Deja que tu lápiz sigaue el sentido del movimiento a través de a las hojas. ¿Ellaos se extendieron como llamaradas de un cohete o hacen caen hacia abajo, cayendo como el agua? A medida que el árbol alcanza hacia arriba, se mueve fuera de su núcleo en una forma de tries dimensional.

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Traducción: Las nubes en el cielo estánson prácticamente todas enos los movimientos. Reflejan ella movimiento del viento. Ellaos pueden hincharse a cabo en la parte superior o se cortarse rectamentee plano en la parte inferior. La hierba tiene dentro de sí el movimiento de su propio impulso para llegar a el sol y quedase presionada hacia delante o hacia abajo por el viento que pasa. Las paredes de piedra muestra como han sido construidas por el hombre; mostrando cada piedra levantada y puesta en su lugar; donde ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido a su peso. Las carreteras se mueven a lo largo de las colinas, de nuevo hacia los valles, a través de los bosques. Fueron creadas para el movimiento y existen para el propósito del movimiento. Piedra paredes se pueden ver como si hubiera sido construido por los hombres, cada piedra levantada y equipada en su lugar, donde ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido a su Peso. Las carreteras se mueven a lo largo de las colinas, de nuevo hacia los valles, a través de los bosques. Fueron creados por el movimiento y existen para el propósito de movimiento. A través de su capacidad de agarrar algo de esto,. tú comenzará a comprender y pensar ensoportar otras cosas como la proporción y la perspectiva, peroorque la verdad es que esas cosas son causadas por el movimiento y son una parte de élella. Ess mucho más importante que sus estudios contienganen esta comprensión del movimiento, del gesto, a que se contenga ninguna otra cosa.

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Dibujamwfor tres horas como se indica en el Anexo 2 E.

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DIBUJO DE GESTO UNDEL ESTUDIANTE

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Traducción: Sección 3 El peso y el dibujo modelado FORMA Y PESO. Con la palabra "forma", con su significado usual, la palabra de boca en boca de ida y vuelta, ya que es, uno podría creer que se está haciendo un progreso real en el esfuerzo "para comprender soportar la naturaleza de la forma, a darse cuenta de su importancia. Sin embargo, he encontrado que la mayoría de los estudiantes confunden un cierto tipo de superficie poco profundoa, de superficial modelado de la forma. Para mí el peso es la esencia de la forma. Y, puesto que la vida de una cosa es su sólo suun significado real, creo que la de la forma escomo la expresión vivienterevestimiento del peso. Para dejar en claro lo que quiero decir por falta de forma, yo sólo necesito recordarte

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Forma y peso dependen de las tres dimensiones: - longitud, anchura, y grosor. Una cosa que sólo tiene longitud y anchura y carente de espesorespesor sin

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ness (si pudiera haber tal cosa) no puede tener peso. Podemos pensar la '

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PESO Y ENERGÍA. En la búsqueda de una realización del peso no es necesario penar Hay que pensar en términos de onzas o libras. Tú puede sentirlo a través de su propio sentido de la energía. Suponga que tú está tratando de recoger algún objeto desde el suelo. Si se trata de un objeto ligero, se requiere poca energía para levantarloa. Si es muy pesado, se requiere una gran cantidad de energía - tirar y tirar deen ello. Se puede decir lo pesada que la cosa es - comprender su peso -– por la cantidad de energía que se gasta en levantarla.

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De hecho, tú puede pensar delen sí mismo peso mismo como poseyendo tener energía. El peso de una

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de las nubes de hierro fundido y las mujeres en forma de globo que aparecen con frecuencia en la imágenes. Uno siente que las nubes de aspecto sólido deben apoyarseresolverse con firmeza sobreen la tierra, mientras que las figurascifras, bulbosas y huecaos bien podrían estar flotando en el aire. Lo que falta en la forma es luna comprensión de su peso. Puede captar el peso esencial de un objeto, incluso antes de ser consciente de su forma o forma. Supongamos que tú se cierras los ojos y mantienes ttu mano con , manteniendo la palma abiertade la mano. Alguien coloca un objeto en tu

ANEXO 3 Media hora Media hora Cuarto de hora Cuarto de hora Media hora Una hora.

A Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso (un dibujo) Ej.2: Gesto (15 dibujos) Descanso Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso (2 dibujos)

B Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso (un dibujo) Ej.2: Gesto (15 dibujos) Descanso Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso (2 dibujos)

C Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso (un dibujo) Ej.2: Gesto (15 dibujos) Descanso Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 6: Peso (2 dibujos)

D Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej.2: Gesto (15 dibujos) Descanso Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (2 dibujos)

E Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej.2: Gesto (15 dibujos) Descanso Ej.2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (2 dibujos)

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Traducción: mano. Inmediatamente tú es consciente del peso del objeto. Si cierra su mano alrededor de él, tú puede decir si el objeto es redondo o cuadrado, lisoa o rugosoa, grande o pequeño. Cuando abra los ojos y mire, tú reconocerá aún otros detalles tales como su color. Pero la sensación de peso por sí sola fue la primera y no depende de ninguna de las sensaciones que sucedieronalismo éxito ciones.

formar como la expresiónforma tridimensional del peso.

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En este ejercicio, trate de comprender la solidez del modelo, su peso. de Esu peso - el hecho de que existe en el espacio y se mueve en el espacio en cada dirección. Así como en el gesto dibujo de gesto te concentras en la idea del gesto, aquí teestás a concentrarasse en la idea del peso. Cuando se dibujear sin un modelo, seleccionae los objetos que son voluminosos y sólidos.

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Trabajar con el costadola parte y no con la puntael punto del crayón de litografía. Comience en el centro de la figura y extiéndasela obra desde el centro al contorno externo la con- fuera excursiones. Con el centroA mediados quiero decir en realidad el núcleo, el centro imaginado, dentro

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Traducción: de la formael formulario. No es el centro entre los dos bordes de la superficie (Figura 1), ni tampoco es el centro de la mitad de la forma que se puede ver (Figura QQ). Es el centro de toda la forma, la superficie quede la que se puede ver sólo si se caminar todo el camino alrededor del modelo y se vuelve de nuevode regreso.

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Ya sabess, incluso si usted no ves todo eso a la vez, que la forma delel torso es de forma

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algo así como un cilindro. Coloca el crayón a lo largo de una línea que se sientee a ser el centro de ese cilindro (Figura 3) y trabajae hacia fuera hasta que llegue a la superficie. Creeed y se siente que usted estás trabajando hacia atrás y hacia el frentelucro

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sala, así como arriba y abajo, hasta que hayas llenadohecho llena todo el espacio entre el centro de la figura y todaso sus superficies:- espalda, frente y laterales.

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piedra presiona en el suelo. Cuando tú intentas levantar el objeto pesado, su peso se resiste.omo se intenta levantar el objeto pesado, su peso que resiste. LEs que la comprensión de su resistencia a nuestra energía eso nos da una conciencia real de su peso. EJERCICIO 6: PESO Materiales: Utilice un lápiz de lLitografía (_ mediumo) cortadoroto por la mitad y una hoja grande de papel manila de envolver manila de color crema (quince por veinte pulgadas, 37 x 50 cm). Si el borde de la crayola comienza a pegarse, envuélvalahuelga con a todo el mundo en un pedazo de papel varias veces o ráspelaar con un cuchillo.

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Agarrae primero la posición general de la figura y sienteentir su peso esencial. Coja primero la posición general de la figura y sienta su peso esencial. Hazlo tanGranel hasta la cosa lo más rápido ya.nd fácilmente como sea posible. Entonces usted puedes desarrollar un tanto tsu sentimiento por la disposición de las diversas partes, mostrar, por ejemplo, que la pierna se va atrásremonta o que ella brazo derecho viene hacia adelante. Pero pensandor sólo en el peso

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de esas partes. Si el modelo se encuentra con su peso en una pierna, usted debes dartse cuenta de que esa pierna presiona con mayor peso contra el suelo que la otrael otro. Tal vez la forma más sencilla de describir este ejercicio es decir que túusted trabajas, lo más aproximadamente posible, como un modelado escultor modelando el barro. Normalmente, el escultor trabajalas obras del escultor alrededor de un trozo de alambre que se corresponde a algo el centro o núcleo de la forma. Él toma azarosamenteToma una casualmente en forma de masa de arcilla y empieza a darle forma a imagen l mejorado edad del modelo. U - un gran trozo para el torso, más pequeñosa y trozos más largos para las piernas, hasta que poco a poco que tiene llena con arcilla el espacio que ocupa la figura. Nunca pienses en ti mismo como trazar una línea al hacer este ejercicio. TúUsted apenas piensesa que estés dibujando, sino que estás trabajando como en la construcción de la figura como una masa de arcilla.de sí mismo como el dibujo en absoluto, pero el trabajo como si la construcción de la figura con una masa de arcilla. Deja los bordes borrosos e inciertos; porque túusted estás tratando de conseguir la sensación del peso, tsu atenciónn ción debe fijarse en el centro, no en el borde. TSu dibujo no mostrará nada que se parezcace a una

Página 51 Traducción: línea. Debe ser un cuerpo sólido, una masa oscura. No hay sentido de la luz y la sombra en este dibujo porque la luz y la sombra yacenmentira sólo en la superficie y tú nunca dibujas la superficie de nada se nunca dibujar la superficie a todos. Si una parte de tsu

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dibujo se ve más oscurao que otrao, ello será el núcleo. Mantente sobre la figura tan largo tiempo como sea posible. No importa lo negro que se convierta el dibujo. No intentes ningún medio para rellenar la forma. Trabaja suelto, libremente. Generalmente, una suerte de movimiento rotatorio será mejor; dando la sensación de una constante y gradual progresión desde el centro. Desde el núcleo, hacia la superficie. Concéntrate sobre la primera gran concepción del núcleo. Respóndelo con tu propia energía al pasar el peso del modelo. Mantenga pasarse. la figura Jue? '(WKE whofieform' siempre y cuando la melodía permite. la superficie de los cuales puede No importa la forma en negro 3 ;! '£ JL; "w'; ''; l3f1: '; g :: EUR" t; z': "1'f'wdel. el dibujo se convierte. No trates de hacer ejercicio en tu mente con cualquier sistema para llenar la formael formulario. Trabajar suelto ylibremente, libremente. En general, una especie de movimiento de rotación será mejor para dar unala sensación de una constante y gradual que alcanza hacia fuera del centro, desde ella núcleo, a las superficies. Concéntrateese en la idea fundamental del pesoprimera gran concepción de la mayor '. Responder con tsu propia energía apara el peso del modelo. Dibuje tres horasSorteo de tres ilwtrrs como se indica en el Anexo 3 A.

PESO Y MASAeso y masa. Tú puede sentir que lo que está pensando al tratar de responder n tratando de volver a responden a que se podría llamar 'masa' o 'volumen' en vez de 'peso'. Es cierto que tú está aprendiendo a representar a la masa o bulto de cualquier cosa aque dibujar, pero es necesario pensar más allá de eso. Un vaso de papel y un copa de plata puede tener "la misma cantidad de espacio, pero el uno es un endeble ey lo insustancial mientras que el otro es fuerte y pesado. Un tubo de ensayovaso de Exámenes tubo y una pieza de tubo de plomo de media pulgada, a pesar de su tamaño similar y forma, tienen una importante diferencia en peso. Dibujea una almohada de plumas y una barra de hierro, o estudios alternativos de las nubes y las piedras, pensando en su peso.

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Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 B. Dibuja durante tres horas como dzrected en la Lista 8 B. EL NUCLEOCORE. El núcleo es la motivación de la forma. Si nos fijamos en ella tronco de un árbol, se puede ver cómo el árbol creció, siempre hacia fuera desde su núcleo. Con tsu lápiz entrade llegar dentro del modelo y toca ese núcleo, dejando que el dibujola cifra crezca en el papel al igual que crecía en la vida medida que crecía en la vida.

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Formatted: HTML Preformatted, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18" Formatted: HTML Preformatted, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18"

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Traducción: Recientemente vi una niñao ~ OID de tres años hacer un dibujo de una manzana. Ellala seleccionó cuidadosamente un lápiz rojo de su caja e hizo un punto en el papel. Luego dibujó con el lápiz alrededor y alrededor del punto hasta que estabaun muy sólido, apareció una manzana muy roja. He pasado mucho tiempo tratando de explicaral ex llano cómo hacer algo que ella hizo, naturalmente. La importancia de la forma es su relación con el núcleo. No te preocupes ahora acerca de la forma. Deja qQue sea vaga. Piensae en la forma como una sustancia viva, dependiente de la actividad. Piensa que buscar el centro es otra forma de buscar el impulso viviente. En busca de la central es otra forma de buscar para el impulso de estar. Lo que vemos, lo que tocamos, es la cáscara. El núcleo sólo puede ser sentido.Usted puede sólo sentir el núcleo. Dibujarawfor tres horas como se indica en AnexoSckechde 3 C.

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EJERCICIO 7: EL DIBUJO MODELADO odelada Este ejercicio lleva a la anterior un paso más allá. Pasa los primeros diez minutos haciendo un peso de dibujo del peso con el lápizces de colores de litografía. Rellene la forma rápidamente con el mismo espíritu que en el ejercicio anterior. Pero no deje que el dibujo sea demasiado negro al principio.Granel hasta el formar rápidamente y exactamente en el mismo espíritu que antes, pero no deje que el dibujo sea demasiado negro en el principio. Entonces, aun usando el lado del crayónsu crayón en el lado y no haciendoer ninguna línea, vaya sobre todos los contornos verticales de la figura. Este es un cambio importante. En el primer paso el que estabas trabajando dentro de la figura, dibujando desde el centroo del centro y no dibujandor las superficies. Ahora, tú estás realmente tocando las superficies, al correr tú crayón sobre ellos desde arriba abajo o desde abajo a arriba. ya está hecho para tocar la superficie caras, para ejecutar su crayón sobre ellos desde arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba. VaYa que va dibujando las superficies, peroque, naturalmente, dibujar sólo dibujando laos que se pueden ver. Trabajar sueltolibremente y libremente con el mismo movimiento continuo que utilizó en el inicio.

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Cuando la forma va atrás o al interior, tú presiona atrás o al interior con tu crayón. Por ejemplo, como la forma se mueve hacia el pecho y se remonta o, pulsa la espalda o con tu lápiz de color. Por ejemplo, como la forma se mueve hacia arriba sobre el pecho y luego hacia atrás sobre el hombro, tsu crayón se mueve ligeramente a lo largo del pecho y luego presiona pesadamente sobre el hombro. Tú está tratando de creer que está tocandoson tocar el modelo y todos sus muchos contornos. Naturalmente, tú tiene que empujar más lejos para llegar a aquellos que parecen ir atrásvolver. Seguidamente tú estarás tocando con tu crayón todos los contornos horizontales de la figura. iguiente eres tocar con su lápiz de todos los contornos horizontales de la figura. (Tú no necesitas ser demasiado metódicoa sobre esto -– tan pronto comiencesenzará as tocar los contornos como te darásé cuenta de si ellos si son verticales cal u horizontales.) Tú no debes saltar de un lado de la figura parade la

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Traducción: ESTUDIANTES Modelado dibujos Granel hasta el formulario. como si estuviera modelando con arcilla. (D -. =, Estudiantes fiderent pueden trabajar en maneras difierent y sin embargo, todo se right.)

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DIBUJOS MODELADOS POR ESTUDIANTES. Rellena la forma tal como si tú estuvieras modelando arcilla. (Diferentes estudiantes pueden estar trabajando de diferentes formas y hacerlo todo bien.)

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Traducción: otros simplemente sombrearndo los bordes oscuros; tú debe moverse a través del modelo exactamente como si que estuvieraaba pasando su mano sobre él. Estoy seguro de que va a ver el parentesco entre éste y el ejercicio de contornola cruz-contorno ejercicio. Tú aAhora utilizas un lápiz de color plano en lugar de una puntao y buscasr finalmente para tocar la figura entera en lugar de líneas individuales, pero el sentido del tacto es la base de ambos ejercicios. MantenteSeguir estudiando el modelo. Mantente mirando allíSigue buscando hasta allí, constantemente haciendo un contacto con el modelo como si tú lo estuvieras tocando a través del tacto. PRESIONA FUERTENSA DURO DONDE LA FORMA SE ALEJAVUELVE - PRESIONANSA MÁS LIGEROA DONDE LA FORMA SE APROXIMA HACIA TI. 1'1 "viene Towann USTED. Cuando se presiona hacia atrás, de forma natural la marca en el papel se vuelve más oscura. Cuando haya terminado, los lugares más oscuros "en su dibujo serán las partes de la figura que están más lejos de tú aunque, en absoluto, pueden no aparecer oscuras en el modelo en absoluto. Los lugares más ligeros serán los

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DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE

Página 55 Traducción: partes más cercanas a ti. Para ilustrar esto, he escogido una forma más simple que la figura humana, una pieza de moldura de madera. Debido a que es simple, tú puede ver más claramente que el lápiz se movió ligeramente por encima de la protuberancia y luego presionado pesadamente en el papel, sin apego estricto a los detalles. Eso es el principio por el cual la forma debe ser modeladao, por simple o complicado que seaes. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 D.

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LA SENSACIÓN DEEL SENS.-ación o MODELADO. Continuar trabajando exactamente como si fueras un escultor modelando en arcilla. estuvieras un modelado de escultor con la arcilla. Tú ha tomado su arcilla y la ha distribuido enacerca de la cantidad correcta porde ella a las diversas partes del cuerpo. Ahora tu comienzaenzar a dar forma a las partes mediante el modelado con los dedos, presionando en el

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arcilla donde quiera que la forma vaya hacia atráse haya un hueco en forma, empujando hacia atrás siempre que sea la forma remonta. A medida que tratasn de entrar en los huecos más pequeños de la forma, como el huecon el boca del cuello, tú que vas a utilizar lael puntao de tsu lápiz al igualsólo que el escultor haría utilizaría una herramienta más pequeña de modeladoo más pequeño. (De hecho, tú puedes venir a usar la puntael punto del la cCrayon por completo, si tte gusta. L - las instrucciones de estos ejercicios son sólo para ser pensadaso sólo como un punto de partida.) Tú pPuedes, pocogolpeó a poco, desarrollar elun contacto con cada sutileza del modelado si intentas sentirlo con tusu sentido del tacto. No desar nada por sentado. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 E.

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Traducción:

Sección 4

M Dibujo de MemoriaEmory y Otros Estudios Rápidos. a VIENDO EL CONJUNTOer el todo. Con la excepción del estudio de contorno, no existe

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dibujo que no seaes un dibujo de memoriarecuerdo de dibujo, ya que, por leve que sea el la intervalo, es desde el momento en que nos fijamos en el modelo hasta que nos fijamos en el dibujo ción o la pintura, estamos memorizandoque memorizan lo que acabamoss de ver. Por supuesto, en ese tipo de dibujo en el que el estudiante mira atrás y delante desde el modelo de forma continua, él está memorizando un poco en cada vez, esperando a ser capaz después de ensamblar todas las pequeños veces, para poner todas ellas juntas por algún plan o teoría preconcebidos, o por algún esfuerzo tardío para ver el modelo como un conjunto. se ve un lado a otro de la modelo de forma continua, que es memorizar pequeños trozos a la vez, con la esperanza de poder, después de que él ha reunido a todos los pequeños trozos, ponerlos juntos por algunos preteoría o plan concebido o por algún esfuerzo tardío para ver el modelo como un Todo. En realidad, el mejor plan es ver la figura como un todo aen el principio y en el curso de mi enseñanza he ideado muchos ejercicios para alcanzar ese objetivo. ElLa primeroa y más sencilloa de elloas, como ya he explicado, es la rápida el estudio rápido del gesto. El dibujo segundos, el dibujo dela memoria, es una variación de eseque el ejercicio. Porque no dibujas mientras el modelo está posandolanteando, por lo que serásque son menos propensos a buscar menos en detalles específicos y serásque son capazces de luchar con mayor concentración

Media hora Cuarto de hora Cuarto de hora Media hora Una hora

A

B

C

D

E

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos *) Descanso Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos *) Descanso Ej. 9: Movimiento en Acción (8 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos *) Descanso Ej. 10: Poses descriptivas (10 dibujos +) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos *) Descanso Ej. 11: Pose revertida (10 dibujos +) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos *) Descanso Ej. 12: Poses en grupo (12 dibujos) Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo)

Ej. 7: Dibujo modelado (un dibujo)

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Anexo 4 Media hora

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ANEXO 4 ABC H "H Ex. 1: Gesto Eii. 2: Gesto Ex. '2: Gesto Coma. que Gesto Ex. 2: Gesto 5 '° "" (25 dibujos) (25 dibujos} (25 dibujos} (25 dibujos) (25 dibujos) Ex. 7: Modelado Ex. 7: Modelado Ex. 7 ': Motlelled Ex. 7: Modelado Ex. 7: Modo-llenada Media Hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo (Un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) {un dibujo) {un dibujo) Ex. 8: Mentiory Ex. 3: Memoria

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Ex. 3: Memoria

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Ex. 3: Memoria

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Cuarto de Hora (15 dmwin ii: Ex "8: M ° 5" '°' ¥ - = i = ~ ii: - que

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gs) (15 dibujos} (dibujos I5) (15 dibujos) (15 dibujos Cuarto de hora Resto Resto Best real: Rest E. 9:. M "ng E 10: Descrip- Ex 11:. Ex Reverse 12:. ('Rupo Media Hora ffifgurf x Actidiiu xtive Poses Poses Pose; 33 (dibujos B} (10 dibujos T) (10 dibujos 1 ') {dibujos I2) Ex. 7: Mo-delled Ex. 1 '': Modelado Ex. 7 ': Hodeiled Ex. 7: Modelado Ex. 7: Modelado Dibujo de una obsesión Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo (Un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) {un dibujo) (un dibujo) * Cinco grupos de tres dibujos cada unouno. + Cinco dibujos de imaginación y cinco de la pose actual.Dibujos Fivr de imaginación y cinco de la pose real. Formatted: HTML Preformatted, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18"

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Traducción: para un estudio del gesto, que es lo que da unidad a laos distintaos partes. EJERCICIOxnncrsn 8: Mniuonr DIBUJO DE MEMORIA. AEl modelo se le pide que tome tres poses sucesivamente, sosteniendo cada una por alrededor de medio minuto, y luego a abandonar la poseel soporte de forma que no puedae está por verse. Durante el siguiente minuto, hacer dibujos gestuales (Ejercicio 2) de la tres poses en cualquier orden que se te ocurra. Incluso si las poses no son claras en tsu mente, dibuja algoponer algo abajo y sigueeguir dibujando por un minuto. Después de que haya terminado, el modelo no se repetiráite las poses, pero irá a ejecutar otras tres nuevas. pasa a tres otros nuevos. NO INTENTAR DIBUJAR MIENTRAS EL MODELO ESTÁ POSANDONo intentan RRNR WIIILE on.-aw. Modelo es rosnvo. Siéntese con su los brazos cruzados y el lápiz en el bolsillo para que tú ni siquiera dibuje'draw' con un movimiento conde su mano. Tú simplemente no está tratando de recordar simplemente la posición del la modelo. A - al igual que, al memorizar un poema, tú no está tratando de recordar la forma de las letras en la página. Tú debe sentirse todo el movimiento con todo el cuerpo, no sólo con la mano. Al principio puede que te encuentres, al igual que muchos otros estudiantes, con la mirada perdida ena un papel igualmente en blanco. Dibuja algo. Hazcer algún tipo de línea, tantos si usted tienes cualquier recuerdomemoria de las poses o no. Luego vuelvea a intentarlo. Pronto tusted se encontrarás recordando el gesto de al menos una pose. Un poco más adelante se recordarán dos y luego tres.

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Las poses no tienen por qué estar relacionadaos, y no es conveniente para hacer cumplir cualquier sistema parade memorizarlaos, porque entonces van a realizar el intelecto se va a extender la mano demasiado lejos de los sentidos que este ejercicio está intentando capacitar de la muy percibe que este ejercicio está destinado a capacitar. TúUsted no quieresn una transposición intelectual del gesto. Recuerda con tsus propios músculos del movimiento. Tan pronto como túusted encuentresontrará que usted puedes recordar tres poses bastante bien, ampliar el grupo ade cuatro, y finalmente a todas las que puedas recordar. Algunos estudiantes de mis clases han sido capaces apor el final de un año depara ampliar el grupo de poses a diez. Esto puede ser imposible si lo intenta recordar con tsu conciencia mente, pero se puede hacer si eresusted es capaz de hacer uso de una sensación puramente puramente físicao sensación. A este respecto el dibujo de memoria es como el “método de contacto” de escribir a máquina. Si intentas conscientemente pensar donde las teclas están es probable que te confundas. Pero si confías en tu sentido del tacto puede llegar a ser muy preciso. En este dibujo de memoria respecto es un poco como el 'método de contacto' de la escritura en la máquina de escribir; si intenta conscientemente a pensar donde las letras son que es probable que se confunden, pero si usted confía en su sentido del tacto puede llegar a ser muy precisa.

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DIBUJO DE ESTUDIANTE DE MOVIMIENTO EN ACCIÓN. Mantén tu lápiz moviéndose como el modelo se mueve.

Traducción: ESTUDIANTE I) m \ w: No 01- 'Movmo acrlo-N Mantenga el lápiz se mueve como el modelo r.-wees-.

Tú puedes practicar dibujo de memoria de cualquier grupo de poses rápidas. Basta con ver varias de ellas que tú pienses que puedes recordar, entonces vuelve al modelo y dibuja. Cualquiera de los sujetos que tú uses para

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estudios de gesto puede servir igualmente para los estudios de memoria. De hecho, cualquier sujeto pude servir. Usted puede practicar el dibujo de cualquier grupo de poses rápidas de memoria. Basta ver como muchos de ellos como usted piensa que usted puede recordar, a continuación, turn_ la espalda a la modelo y sorteo. Cualquiera de los temas que usted utiliza para el gesto estudios servirán igualmente bien para estudios de la memoria - de hecho, cualquier tema servirá. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 4 A.

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Traducción:

EJERCICIO 9: ACCIÓN EN MOVIMIENTO

AEl modelo se le pide que tome una postura en movimiento. Esto necesita un ejemplo: El modelo posadestaca frente a la clase y se giraconvierte, manteniendo la pierna derecha en lael mismao posición, pero moviendo la pierna izquierda alrededor, torciendo el torso y llegandor con la mano izquierda a la derecha; luego regresa a la posición original. Él

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Traducción: repite esto una y otra vez de nuevo durante tres minutos,

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a veces se mueve lentamente, a veces se mueve naturalmente rally. A partir de esa parte del cuerpo que permanece más o menos estacionariao, hacer un dibujo de gesto de al menos dos poses, de una del inicio de la acción y otra del final. o en uno el principio y otra en el extremo de la acción ción. En la postura descrita anteriormente, la re pierna derecha permanecidóo más o menos estacionariabilidad cionario y el final de la pose ocurrió cuando la mano izquierda alcanzó a la mano derecha. Estos dos dibujos fueron hechos sobre el mismo papel y son superpuestos. Las partes del cuerpo que no cambió en ambas poses fueron dibujadas una sola vez. Mantén el lápiz continuamente moviéndolo como el modelo se mueve. Después tú puedes usar la pose del movimiento en acción para hacer dibujos que sean más detallados. Pero para el momento presente el espíritu y el estilo de un estudio rápido de gesto. Prueba a dibujar tres posiciones siempre que la pose te lo permita. extremo de ocurrió la pose cuando el mano izquierda estaba llegando a de la derecha. Estos dos dibujo Ings se hacen en la misma papel y son ESTUDIANTE superpuestas Dmwmo Comnxnmo planteado, la parte del cuerpo Movmc ACCIÓN con el contorno esa fue la misma en ambos poses está elaborando una sola vez. Mantenga el lápiz en continuo movimiento como el modelo se mueve. Más tarde usted puede usar el movingactitud de la acción para hacer dibujos que son más detalladas, pero por el momento atenerse al espíritu y el estilo de un estudio rápido gesto. Intente dibujar tres posiciones siempre que los permisos pose. Para facilitar el trabajo del modelo, sugiérele que él piense de cualquier acción natural en el que algunas partes de su cuerpo permanezcan en la misma posición. Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce a un conocido que acaba de pasar y lo llama agitando la mano.sugieren que piensa de cualquier persona física acción que permite una cierta parte de su cuerpo a permanecer en la misma posición. Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce un conocido que acaba de pasar él y medias vueltas, agitando la mano. (2) Un hombre se levanta para recoger un lápiz que ha caído al suelo. Manteniendo una mano en el respaldo de la silla. alcanzar una sentada pluma que ha caído en el suelo, manteniendo una mano en el respaldo de la silla. También la práctica de este ejercicio ende la vida cotidiana, dibujandoo cualquier acción que tú puede ver repetida - un niño lanzando una pelota de béisbol, un hombre cortando leña, un mujer que toma la ropa de una cesta y los cuelgan en una cuerdalínea. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo que B.

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DIBUJO COMBINADO POR UN ESTUDIANTE CONTORNO DE ACCIÓN EN MOVIMIENTO

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EJERCICIO 10: POSE DESCRIPTIVA.

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Describa una pose la cual el modelo tomará. Entonces haz un minuto de estudio de gesto tal como puedas desde esta descripción verbal, el modelo permanece fuera de tu mirada. Después que tú tengas terminado el dibujo, pide al modelo que tome la pose que haya sido descrita y haz un dibujo de gesto de dos minutos de la pose actual sobre una pieza nueva de papel. El conjunto del proceso, la descripción y los dos dibujos, tomarán sobre cinco minutos de ser ejecutados.Traducción: Exnncrsn 12: Gnome Posns Dos o tres miembros de la clase, o dos modelos, se les pide que pose juntos durante dos minutos, utilizando algún gesto natural en el que las cifras están conectados, tales como las siguientes: dos personas dándose la mano; una persona mirando por encima del hombro del otro; una niña mirando el collar de otra chica; un empleado de zapatos o un sombrero de montar; un médico mirando la garganta de un paciente; un combate de boxeo; un barbero en el trabajo. Temas como éstos se pueden extraer también de la vida cotidiana. El propósito de este ejercicio es para el tratamiento de los dos o tres figuras como una unidad. No dibuje una figura y -entonces la otra, pero SIGA EL GESTO DE LA ESTUDIANTE Drmwmo o A Gnour Poss: Tratar a las dos figuras como AMT. Todo, utilizando la técnica de garabato. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 25 E.

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ESTUDIANTE Posns. Después de la clase o el grupo han trabajado juntos el tiempo suficiente para aclimatarse a la propósito serio de su estudio, el a veces los estudiantes pueden tomar la posa para todos estos estudios rápidos. Este da a los estudiantes que están dibujando un mayor variedad y se le da al estudiante que está planteando una mejor apreciación de el impulso emocional necesario hacer la pose expresivamente natural. Cuando usted está trabajando solo try posando para ti mismo. Tome una pose para un minuto o dos. No trate de Visualize ella. Trate de conseguir la sensación de la gestura, la esencia de la misma. Piense en todo como una unidad, como se piensa en una hablada palabra como un todo y no tan muchas cartas. Piense cómo un determinado parte del cuerpo empuja hacia adelante, cómo peso presiona en un lugar determinado. A continuación, hacer un dibujo gesto de su pose.

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La descripción de la pose pude ser dada por cada miembro de la clase en turno (por ti o el modelo si estás trabajando sólo). El esfuerzo a describir la pose es bueno a ser probado por uno mismo. Ello naturalmente que tú seas más observador y más consciente de lo que el cuerpo humano puede hacer y tú podrás notar la variedad en las posturas ordinarias de la gente. La descripción no debe de ser demasiado elaborada o detallada. Describe la pose en términos generales, especificando sólo la dirección en la cual el modelo ha de estar. Tú puedes decir, por ejemplo, “El modelo está sentado frente a la clase. El escucha que llaman a la puerta y él se gira para ver quién es”. Los detalles de la pose son dejados para el modelo y no es materia si tu idea es coincidente con la suya o no. Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 C.

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EJERCICIO 11: POSE REVERTIDA.

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Durante unos tres minutos de pose haz un dibujo de gesto de esa pose como si pudieras mirar su lado oculto. Por ejemplo, si tú ves un lado del modelo arrodillado sobre si rodilla izquierda, su brazo derecho extendido de frente a él y su brazo izquierdo en su espalda, dibuja como si el estuviera haciendo en la dirección opuesta, arrodillado sobre su rodilla derecha y con su brazo izquierdo apoyado y su brazo derecho a la espalda. Cualquiera que sea la pose, dibuja como si el modelo estuviera haciendo la pose opuesta y estuviera usando los brazos opuestos para el gesto. Lo que tú dibujes ensamblando la reflexión de la pose que puede aparecer en un espejo en frente de tus ojos. El modelo entonces toma esta pose revertida y tú la dibujas otra vez sobre una hoja nueva de papel. Dibuja en reverso una gran variedad de cosas, tales como una pieza de adorno, un lanzador, un automóvil.

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Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 D.

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Página 62

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EJERCICIO 12: POSE EN GRUPO. Dos o tres miembros de la clase, o dos modelos, son preguntados para posar juntos por dos minutos, usando algún gesto natural en el cual las figuras estén conectadas, tal como lo siguiente: dos personas dándose la mano; una persona mirando sobre el hombro de la otra; una muchacha mirando el collar de otra muchacha; un empleado de zapatería probando los zapatos, un doctor mirando a su paciente en la garganta, un entrenamiento de boxeo, un barbero en su trabajo. Sujetos como estos pueden ser dibujados también en la vida diaria. El propósito de este ejercicio es para tratar a todos o tres figuras como una unidad. No dibujar una figura y entonces la otra, sino SEGUIR EL GESTO DE LAS TRES EN SU CONJUNTO, usando la técnica del garabato. Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 4 E. POSES DE ESTUDIANTE. Después de que la clase o grupo han trabajado juntos pueden volverse aclimatados para el serio propósito de su estudio, los estudiantes pueden algunas veces tomar las poses para todos los estudios rápidos. Esto da a los estudiantes que están dibujando una gran variedad y ello da a los estudiantes que están posando una mejor apreciación del impulso emocional necesario para hacer la pose expresivamente natural. Entontes tú estarás trabajando sólo probando la posición por ti mismo. Toma una pose por un minuto o dos. No pruebes a visualizarla. Prueba a conseguir el sentido del gesto y la esencia de ello. Piensa que todo ello es una unidad. Tal y como piensas que una palabra hablada es una palabra entera y no sólo muchas letras asociadas. Piensa como una cierta parte del cuerpo sube, como es la presión del peso en ciertos lugares. Entonces haz un dibujo de gesto de tu propia pose.

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DIBUJO DE ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. Hay que tratar a las dos figuras como una unidad.

Página 63 Traducción:

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DIBUJO RÁPIDO DE MEMORIA.MEMORIA RÁPIDA ESTUDIOS I-'ROM. Tan pronto como tú seaes capaz de dibujar alguien lo que fácilmente de la memoria, se combinean el principio del dibujo de memoria con los estudios rápidos. Ya tengo descritos, adición en movimiento, descriptivo, revertido y pose en grupo. Los cuales no han de ser dibujados mientras el modelo posa. Sino sólo después de que el modelo haya dejado la pose. la memoria de dibujo con los otros estudios rápidos que he descrito-en movimiento la acción, descriptivo, inversa, y el grupo plantea. VVatch sin llamar mientras que el modelo toma la pose. Empató sólo después de que el modelo ha abandonado el soporte. ESTUDIANTE Druwrzm o un grupo Posn Siga el gesto de la ballena. Formatted: Centered

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. Siga el gesto del conjunto.

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Página 64Traducción:

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Sección 5

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El Dibujo ModeladoM odelled Dibujo en Tinta. La composición diaria. en I / NJC-The Daily Composición LAS LIMITACIONES DE LAS IDEAS PRECONCEBIDAS o Pi = iEcoNcEIvI ~: D. IOM. Al aprender a dibujar, es necesario comenzar de nuevo sinde las limitaciones que establece la información previa queocasional sobre tú tenía. Las ideas preconcebidas sobre las cosas con las que no tienen experiencia real de cia tienen una tendencia a derrotar a la adquisición de un conocimiento real. Una desventaja que tiene la gente en el estudio de una pintura es que se relacionan que ,. no se relacionan con una realidad, si no con otras pinturaspero a otras fotografías de las que tienen conocimiento previoaccidental conocimiento. Miremos aVer un niño que dibuje una casa. Él no tiene en mente ninguna imagen que haya visto, ningún sistema de representación de las tejas o ladrillos - a menos que se letenga haya echado a perder por algúnel tipo equivocado de la instrucción. En su mente es una casa real, que él siente que es en realidad la construcción mientras dibuja. Vi a una de mis hijaos dibujar un dragón cuando tenía unos cuatro años de edad. Se contorsionó su propia la cara y los músculos mientras dibujaba y parecía realmente tener miedo de esala cosa

ANEXO 5

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Media hora Media hora Cuarto de hora Cuarto de hora Media hora Una hora

A Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos) Descanso Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo)

B Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo) Ej. 9: Moving Action (15 dibujos) Descanso Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo)

C Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos ) Descanso Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo)

D Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo) Ej. 10: Pose descriptiva (6 dibujos) Descanso Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo)

E Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos ) Descanso Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 13: Dibujo modelado en tinta (un dibujo)

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A partir del Anexo 5 B, practicar diariamente composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA.

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ABCD Ex. 2: Gesto Ex. 9: Gesto Ex. '2: Gesto Ex. '2: Gesto Ex. 2: Gesto (25 dibujos) ('25 dibujos) ('35 dibujos} {£ 5 dibujos) (25 dibujos) Ex. 13: Mod: -lied Ex. 13: Mod-i .lled-Ex. 13: 3-Iiitlellei Ex. I3: Modelado Ex. 13: Modelado Dibujo en tinta de dibujo en dibujo de la tinta en el dibujo de la tinta en el dibujo de la tinta con tinta (Un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) dibujo solitario) (un dibujo) Ex. 9: Mover Ex. Si}: DescripEx. 8: Memoria - Ex. 8 '. Memoria ~ _ 3 _ Ex. 3: Memoria Quart "Hm" (15 dibujos} (5 Rs) (15 dibujos) wl ': IFAL;:? 5fl I.' 15 dibujos) Cuarto de hora Best Best Best Rest Ex. '2: Gesto Ex. * 2: Gesto Ex. '0.2: Gesto IET. 9: Gesto Ex. '2: Gestiire ['25 Dibujos} (25 dibujos) (5 '£ dibujos) (25 dibujos) ('35 dibujos) Hz. I3: Miidelled Ex. 13: Tiiodi-Ex mentido. 13: Mii-rielled Flt. I.'i: Modelado Ex. 13: Modo-mentido Dibujo en tinta de dibujo en tinta de dibujo en el dibujo de la tinta en el dibujo de la tinta en In]: (Uno o dos (uno o dos (uno o dos (uno o dos (uno o dos dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Comenzando con el anexo 5 B. practican la Composición Diaria (. Ex 14) TODOS LOS DÍAS. Página 65

Formatted: HTML Preformatted, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18" Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Italic Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto

Traducción: Comience en el centro de la forma y trabajear hacia fuera, hacia las superficie.)s {III.

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DIBUJO DE ESTUDIANTE EN TINTA. Traducción: ESTUDIANTE Modelado Dmawmas EN TINTA

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Traducción: cuando lo vio en el papel. Pensamos demasiado a menudo lo quede lo dibujamos en términos de las formas que hemos visto que dibuja. Piense en la figura, no como si fuera pintada por Tiziano o Renoir, sino como verdadera carne y huesoss. Si realiza dibujos de una rodilla hasta que tengaesté cien años de edad, su concepción de que todavía estará lejos de lo que una rodilla en realidad es. Muchos pintores aprendenr a pintar una rodilla de una determinada manera durante su primer año en la escuela de arte y sigueneguir pintando la misma rodilla para el resto de sus vidas. No permita que etiquetas conocidas puedanara interferir con nuevos impulsos. Olvídese de ideas Ideas de la indiferencia que han sido son ya formuladas, yo constantemente pruebelasobarlos por nuevas experiencias frescas. Realice la existencia real de un brazo o una pierna en el espacio, en contraste con la idea de un brazo o una pierna. La única manera de evitar los límites de nuestras nociones preconcebidas es la física de la acción de nuestros cinco sentidoscal acción de los cinco sentidos. Tú debe conseguir en un contacto directo con el modelo. Se habla mucho acerca de la "belleza" y habla mucho de la "verdad", pero para todos el estudiante es necesario preocuparse por la realidad, - que es la realidad natural

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que reconoce normalmenteen normal. Lla de la vida cotidiana y que se establece en su mente a través de sus sentidos. No te pierdas la clase de verdadempuje que dice que esto es arena, esto es el agua, estos son árboles. Recuerdae que los árboles podrían ser cortados y convertidos en una especie de madera. El agua es pesada y húmeda; no tiene ~ - es no sólo por lo mucho color. No mires al interior de un bosque un interior de maderas en forma de manchas de color verde, pero entrar en él y ella y se daten cuenta de que hay árboles entre otros árboles. Ejercicioxsncrsn 13: EL DIBUJO MODELADOodelado en EN TINTA

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Materiales:o: teriaEs '. Utilizace hojas grandes de papel manila color crema (quince por veinte centímetros), tinta negra de dibujodibujo de la tinta negro y un lápiz normal y una plumillapenpoint. La plumillaEl punto debe ser grande y fuerte y contundente, con preferencia con una punta en forma de bolapreferencia hábilmente con una punta, de modo que se mueva fácilmente en cualquier dirección en forma de bola ción. No utilices una pluma estilográfica.

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Este ejercicio es exactamente igual que el dibujo modelado en litografía, excepto que sólo tiene el punto de la pluma con la cual hacer contacto en vez de la superficie amplia del lápiz de color y en consecuencia se hace necesario hacer una gran cantidad de girosalrededor de rascarse. Comienzace en el centro de la forma y hazcer aen el principio el mismo tipo de movimiento que hicisteusted hizo con el crayón que gira constantemente rellenando

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Traducción: la forma y trabajando hacia todas las superficies. Mantenerer la pluma moviéndosese mueve sobre el papel en todas las direcciones sin levantar "la misma. Entonces, como con los la litografía lápices de litografíacolores, hacern contacto con los contornos verticales y horizontales, presionando másespalda donde la forma se alejaremonta a la ligera y menos donde está cerca de ti. Recuerdae que no habrá ningún esquema porque no se piensa en los bordes. No sea tímidoa o vacilante. Presione con fuerza, aunque la las lágrimas de la pluma gotee en el papel y hagace enormes manchas. Trabajar libremente y con fuerza. No lo dude enpara seguir trabajando sobre las formas hasta que tsu dibujo seaes completamente negro. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexociirecterl en la Lista 5 A.

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EJERCICIO 14: LA COMPOSICIÓN DIARIAO Este es un dibujo de memoria, para ser hecho en estilo gesto garabateado, pero en lugar de dibujar una sola figura o un objeto, es hecho para mostrar al ser humano

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en relación con su medio ambiente. Trabajar con lápiz, hacer un dibujo pequeño (alrededor de cinco por siete pulgadas de tamaño) de algo que has visto durante las últimas veinticuatro horas. Pon abajo lo más rápido y fácilmente como sea posible, y en cualquier orden, las diversas cosas que puedas recordar acerca de un lugar específico y lo que estaba pasando allí. No más de quince minutos se debe gastar en este dibujo. No hacer correcciones o alteraciones más tarde, pero pasar a uno nuevo al día siguiente. No pienses que las composiciones deben ser complicadas o, indicar imágenes completas, o que deberían ser la narración de historias con un sentido dramático. No trate de hacer algo difícil fuera de tema. El lista siguiente ilustrará el tipo simple de materia deseada: (1) Una persona que entra en la calle o en el automóvil. (2) Una mujer examinado mercancía ya sea dentro o en el exterior de una tienda. (3) Un hombre encendiendo un cigarro o un cigarrillo o una pipa. (4) el dependiente de una zapatería trabajando. (5) Un hombre al pagar su factura en un restaurante. (6) Niños jugando. (7) Una mujer en un salón de belleza. Cualquiera de las actividades ocasionales y habituales que te rodean te darán sujetos adecuados. Si encuentras que tú estás con frecuencia perdiendo algo al dibujar, haz con antelación un horario semanal de los lugares que se van a utilizar para la composición diaria, e ir al lugar cuando llegue el día. Por ejemplo: lunes, la tienda de droguería; martes, restaurante; miércoles, barbería; jueves, tienda de cigarros; viernes, movimiento en el vestíbulo de un teatro; sábado, vestíbulo del ascensor de un

Página 69 Traducción: gran edificio. Práctica permanecer en el lugar y cierra los ojos, tratando de reconstruir el lugar en tu mente. Observa el fondo y observa lo que una persona puede hacer en el lugar, donde podría caminar a donde podía sentarse, dónde podría subir, donde pagaría si se trata de un tienda. Como se llegue a un punto ciego, abre los ojos y hacer más observaciones. Esto te enseñará las cosas que tú necesitas para el dibujo. Recuerda que este es un estudio de gesto y que estás, por lo tanto, buscando el movimiento del conjunto. VE LA COSA ENTERA como una unidad. Al igual que en la pose de grupo, dibuja el gesto de dos o tres personas juntas, no como unidades separadas, aquí se dibuja el gesto de la figura o figuras juntas con el lugar que les rodea, pensando en el lugar, las figuras, y objetos como una conjunto entero. Este ejercicio se ha de considerar como "tarea." No está incluido en el programa de horas de enseñanza del anexo, ya que se espera que lo practiques todos los días, incluso aunque tú puedas ir a clase una o dos veces a la semana. Dado que nunca se utiliza modelo para ello, tú puedes practicarlo convenientemente en cualquier momento un cuarto de hora al día. Sin embargo, si tú no tienes ningún otro momento, o si has olvidado de hacerlo, dedica un tiempo de tu lección regular a la composición diaria de pose. Ningún otro ejercicio en el libro es más importante que éste.

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Estas composiciones no tienen que estar en lo correcto. Pueden ser del todo mal. Lo importante es hacerlas, trescientas sesenta y cinco de ellas, entre hoy y la fecha del próximo año. Será útil si sigues así durante un año, y te será el doble de ayuda si sigues así durante dos años. El estudiante realmente serio hará una composición rápida todos los días por el resto de su vida a pesar de todo lo demás que tiene que hacer. Comienza con el gesto garabateado como técnica y sigue hasta desarrollar tu propia forma de trabajar. Los dibujos en las páginas siguientes te mostrarán algunas de las formas en que diferentes artistas han utilizado la composición rápida como medio de estudio. Dibuja durante doce horas como se indica en el Anexo 5 BE.

Página 70

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Traducción: V-1-P

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Fotografía por cortesía del Museo de Arte de San Francisco. ESTUDIO PARA EL GUERNICA DE PICASSO.

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Traducción: HAMAN IMPLORA LA GRACIA DE ESTHER, POR REMBRANDT. Ryksmuseum, Amsterdam

Página 72

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Formatted: Centered

Traducción: Cortesía del Museo Fogg EN EL MUSEO por TOULOUSE-LAUTREC.

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Página 73

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Formatted: Font: (Default) Arial Narrow

Traducción: Colección de Claude Roger Mars, París. DON QUIJOTE por DAUMIER.

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Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, English (United States)

Página 74

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Traducción: Colección de la Sra. Diego Suarez: Fotografía por cortesía de Frik Art Reference Library. ABOGADOS EN EL LOBBY, por FORAIN.

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Página 75

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Traducción: Kupferstich Kobbinett, Berlín. RUGGIERO Y ANGELIKA por VAN DYCK.

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Traducción: Caurtuir de los pocos Museo UI ~ 'l-'E! -IING A PAN por el mijo

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Cortesía de Fogg Museum. OFRENDA A PAN, por Millet.

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Página 77

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Louvre, Paris.

Traducción: CRISTO ALZÁNDOSE DESDE LA TUMBA, por MIGUEL ÁNGEL.

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Página 78

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Traducción: Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. EL APUÑALAMIENTO, por Goya.

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Página 79 Formatted: Centered Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish (Spain)

Traducción: Cortesía del Museo de Arte Moderno: Lillie P. Bliss Colección. BAÑISTAS DEBAJO DE UN PUENTE de Cézanne

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Página 80 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10 pt

Museo Lille, Colección Wicar.

Traducción: LA MASACRE DE LOS INOCENTES por POUSSIN.

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Página 81

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Traducción: Cortesía del Museo Metropolitano de Arte PAISAJELANDSCAPE por GAINSBOROUGH.

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Página 82

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Formatted: Centered Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Font color: Auto, Spanish (Spain)

Traducción: Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. BOSQUEJO por ARTISTA EGIPCIO (siglo 18 aC.)

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Página 83

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Traducción:

Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Font color: Auto

Sección 6

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El M oddled Dibujo Modelado en Acuarela. color de agua Estudio de ángulo recto

Formatted: Font: Arial Narrow, 14 pt, Italic, Font color: Auto

VARIEDAD DE MEDIO. Hoy vas a comenzar la práctica del modelado del dibujo con un tercer medio, la acuarela. Cada medio que utilices debe enriquecer a los demás. Practicar con pluma y tinta, por ejemplo, contribuye a algo que el uso de la acuarela sola no puede dar. Por lo que es más completo y más variado como medio de expresión. Tan distantes como el grabado y la pintura al óleo son, el uno contribuye a la otra como en la obra de Rembrandt. Este cambio de medio se puede comparar a un cambio de idioma. La experiencia de utilizar dos lenguas enriquece y posibilita a uno mismo. Y, más importante, el intento de transmitir un pensamiento de un idioma a otro hace posible una comprensión más fina de lo pensado. Todos somos propensos a aceptar nuestras ideas preconcebidas en lugar de investigarlas de nuevo plenamente.

ANEXOHORARIO 6 Media hora Media hora Cuarto de hora Cuarto de hora Media hora Una hora

A Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela (un dibujo) Ej. 8: Memoria (15 dibujos) Descanso Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela (un dibujo)

B Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela (un dibujo) Ej. 11: Moving Action (15 dibujos) Descanso Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela (un dibujo)

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C Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 16: Estudio en ángulo recto (un dibujo)

D Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 16: Estudio en ángulo recto (un dibujo)

E Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 16: Estudio en ángulo recto (un dibujo)

Ej. 8: Memoria (15 dibujos )

Ej. 2: Pose en grupo (7 dibujos) Descanso Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela (un dibujo)

Ej. 8: Memoria (15 dibujos )

Descanso Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela (un dibujo)

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Descanso Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 15: Dibujo modelado en acuarela (un dibujo)

Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto Formatted: Centered

ABCD

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H H H Ex. * 2: Gesto Ex. '2: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. '2: Gesto EX. que Ge§tu! 'e 3 m "(~ 25 dibujos) (~ 25 dibujos) ('.25 dibujos} (25 dibujos} (25 dibujos} Ex. 15: Modelado Ex. 15: Mo-del'iecl Ex. 16: B.ight- Ex. 16: Rigl'it- Ex. 16: botón secundario Dibujo Hora Media de dibujo del agua en estudio Estudio Ángulo Ángulo Estudio 'Angie Agua' Color (uno) Color (uno) (un dibujo} (un dibujo) {un dibujo) Ex. 1]: Reverse. Ex. 12: Lechada! Ex. 3: Memoria Ex. 3: Memoria EL 3 M * = _ moI'Y Cuarto de Hora (15 dibujos} {0,6 dfgiffngs) (15 dibujos} (7 dfigfifngs] (15 dibujos) Cuarto de hora Resto Resto Best Best H Si H Ex. '2: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. * 2: Gesto Ex. '2: Gesto EX. * 2: GE_S'tHl'E 3 nuestro {$ 5 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos} (~ 25 dibujos) (95 dibujos} Ex 15: Modelado Ex. 15: Modelado Ex. 15: Modelado Ex. 15: lliiorlelled Ex. 1: 5:, "I_Iode_lled Dibujo de una obsesión en dibujo del agua en el dibujo del agua en el dibujo del agua en el dibujo del agua en 'H. ater Color (uno) Color (uno) color {uno} Color (uno) L-0101 'iunel Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto Formatted: Font: (Default) Arial Narrow

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Traducción: Una vez que hemos tenido una experiencia, la repeti ción de la experiencia se vuelve sorda y no está clara. Anticipamos y al anticipar perdemos el significado, el detalle significativo. Las dificultades de usar un nuevo medio, al igual que las dificultades de la utilización de un nuevo lenguaje, tienden a traer de vuelta el significado que desea transmitir, porque el medio se puede utilizar adecuadamente sólo en relación con tu comprensión del significado

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DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE CON ACUARELA. Es el primer paso para construir la forma rápidamente. EJERCICIO 15: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA.EN COLOR AGUA MIODELLED Materiales: Utilice hojas grandes de papel manila de color crema (15 por veinte pulgadas, es decir, 37,5 x 50 centímetros) y tres tubos de acuarela barata -– amarillo ocre, siena tostada y negro. Es importante que se

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utilicen colores de tubo y se debe utilizar sólo los tres colores mencionados. No utilices papel de especial de acuarela, incluso si puedes permitirte el lujo; el papel manila duro es mejor para este ejercicio. Tú necesitarás un pincel sable de acuarela, que debe ser bastante grande (tamaño 9) y de la mejor calidad posible. Usa una acuarela barata,a paleta para mezclar los colores, un vaso de agua y varios trapos limpios suaves de cerca de seis pulgadas de lado; es decir, 37,5 centímetros.

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Traducción: Este es esencialmente el mismo ejercicio que el dibujo modelado con el lápiz de litografía. Pero naturalmente, si se aprieta más o menos con el pincel, el color no hace ninguna diferencia en la claridad u oscuridad del color en el papel. Por lo tanto, utilizarás los colores oscuros para dar el sensacionalismo de presión hacia atrás que ya habías realizado anteriormente al presionar con el lápiz de litografía o con la plumilla de tinta.

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DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. Usa el color oscuro para dar la sensación hacia atrás. Utiliza el color más claro (ocre amarillo) para la primera etapa, la construcción de la forma desde el centro hacia las superficies exteriores. Para el siguiente paso, tocando los contornos verticales y horizontales, se mezclan siena tostado y negro hasta que conseguir un tipo de color de chocolate, con la que se modelan las formas antes de que el amarillo ocre esté demasiado seco. Hay que mantener todo en marcha a la vez y, como antes, no prestar atención a los bordes. Si llega un momento en que el papel es tan húmedo que se niega a tomar más color sin invadir las otras áreas, iníciese otro estudio y mantener a los dos funcionando al mismo tiempo. Trabajando sobre uno mientras que el otro se seca un poco. Hay que mantener el pincel bastante seco frotándolo con el trapo antes de sumergirlo en el color. En la primera etapa, en la construcción con amarillo ocre, el pincel será más húmedo que

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Traducción: en la segunda etapa. Mantener el color lleno y espeso. Llenar el pincel con él, usando un montón de pigmento. No debe ser fino y acuoso. EL USO ACUARELA EN ESTE EJERCICIO NO TIENE NADA QUE VER CON LA TÉCNICA DE LA ACUARELA. Es simplemente un ejercicio de dibujo para el cual utilizamos un color más o menos aproximado al de la carne, en lugar de negro como antes. No se va a aproximar el color a muchas cosas de las que dibujemos, pero eso no importa. Ahora no debemos pensar en tratar de reproducir cualquier color que podamos ver. Trabajamos exactamente como lo hicimos con el lápiz de litografía y

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la pluma, con la forma más delgada hacia adelante, cuando está más cerca de nosotros, y empujando el pincel hacia atrás cuando la forma se aleja de nosotros. Con el crayón se podían empujar las superficies lejos de nosotros presionando con más fuerza. Aquí hay que hacerlo para obtener el color más oscuro. Esa es la única diferencia. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 A y 6 B.

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DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. No tenga miedo de sobre trabajar el dibujo.

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Traducción: EJERCICIO 16: ESTUDIO DE ÁNGULO RECTO. Trabaje con la pose una media hora, usando lápiz y una hoja grande de papel. La siguiente pose puede ser usada la primera vez que el ejercicio se intenta: el modelo se sienta erguido en el lado izquierdo de la silla directamente frente a tú, la rodilla derecha hacia adelante con el pie derecho directamente debajo de ella, el pie izquierdo situado hacia atrás con el dedo colocado en el suelo directamente debajo del muslo izquierdo, la mano derecha descansando en la rodilla derecha y mirando hacia delante, la mano izquierda en

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la cintura. Durante la primera mitad de la pose, dibuja, no lo que se ve, sino lo que se piensa que se vería si se estuviera sentado en el lado izquierdo del modelo en lugar de frente a él. En la postura descrita anteriormente se ve una vista frontal, pero se sacará de la imaginación una vista de perfil. Primero intenta visualizar la relación de los pies entre sí y a la silla, porque la silla es responsable de las condiciones en que el gesto tuvo lugar. Para tu imaginación parecerá que el pie derecho del modelo está a la izquierda de la silla; que el pie izquierdo toca o está muy cerca de la pierna de atrás de la silla, que la rodilla izquierda no es tan avanzada como la rodilla derecha, que el codo izquierdo directamente se enfrenta algo por encima de la cintura, y que el codo derecho está doblado. El dibujo se debe hacer todo lo posible en el espíritu de un dibujo gesto. Naturalmente, tú tendrás que detenerte para pensar, averiguar dónde están las partes en relación unas con otras, pero piensa siempre de lo que ellas están haciendo. Dedicar el resto de la pose a un 'chequeo' cuando se quiere realmente ir a la posición desde la que tú se imaginaba la figura y tenga en cuenta la diferencia entre la pose real y el dibujo que ha realizado. La primera cosa a tener en cuenta es la unidad del gesto, como en cualquier otro tipo de dibujo. No corrija su dibujo o tratar de hacer uno nuevo. Simplemente darse cuenta de sus errores. Por supuesto que no siempre tendrá una vista frontal del modelo de este ejercicio y si varias personas están trabajando juntas todas ellas tendrán diferentes vistas. Pero el principio sigue siendo el mismo. A esto le llamamos “el estudio de ángulo recto”, porque si tú dibujaste una línea desde donde tú estás sentado a la modelo, y otra línea del lugar que tú imaginas que está sentado el modelo, las dos líneas serían ángulos rectos entre sí. En el diagrama adjunto las letras capitales A, B, C, D y representan a cuatro estudiantes que trabajan con el mismo modelo. El primer estudiante está en realidad sentado en el lugar marcado con la letra A.

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Él se Traducción: imagina que está sentado en el lugar marcado una A y para la verificación del dibujo tiene que desplazarse a la posición marcada con otra A.

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No te limites a la figura humana. Mira un teléfono, una farola, o una cortadora de césped y dibújalas como se supone que serán desde un punto de vista en ángulo recto. Esto te obligará a adquirir un buen conocimiento de la estructura de la forma. FUTURO ESTUDIO DEL ANGULO. Por consiguiente tú no tienes que considerar ninguno de los pequeños detalles de la figura en este ejercicio; solamente el gesto. Más tarde, puedes dedicarle una hora a cada estudio de ángulo recto, dibuja ligeramente al

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principio para que se pueda utilizar una goma de borrar y luego llevándolo hacia adelante con toda la habilidad de dibujo que poseas; pero siempre empieza con un estudio de gesto. En el check-up para el estudio de una hora, haz un segundo dibujo. Según se avanza se puede hacer uso del mismo tipo de esfuerzo para ir más allá en el detalle de la forma. Por ejemplo, teniendo la vista frontal de una rodilla, se puede hacer un estudio de ángulo recto de la vista lateral, utilizando cualquier conocimiento de anatomía Que tú puedas poseer en esta etapa. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 6 C.

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IMAGINACIÓN ESTRUCTURAL. En el dibujo de ángulo recto que estamos haciendo, hay que usar algo que he llamado, a falta de un nombre mejor, ”imaginación estructural”. Algunos de mis estudiantes han preguntado si este ejercicio es una cuestión de usar la imaginación. Para responder a eso, sería necesario definir qué es imaginación, la cual está lejos de nuestro propósito. Lo que realmente hacemos en este particular ejercicio, es intentar construir desde un punto de vista visual diferente al que en realidad tenemos frente a nosotros. Es un esfuerzo por construir en la mente mediante el uso de la residuos de e conocimiento de experiencias pasadas. El mismo principio está en el trabajo de las poses descriptivas y revertidas y en otros ejercicios que han de venir.

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El gran peligro de dibujar lo que está delante de tú es que siempre tú puedes terminar simplemente copiando lo que registran los ojos. Cuando tú no puedas copiar usando los ojos, tendrás que dibujar con tu inteligencia completa usando las experiencias pasadas de los sentidos. El hecho de que haya un intento de tu parte para visualizar una pose a través de tu experiencia y que a continuación, se le dé la oportunidad de ver esta pose, promoverá la observación. Un real apetito es creado por el estudio, el cual sigue cuando tú estás pensando lo que tú estás visualizando. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 D y 6 E.

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Traducción: Sección 7 Énfasis en el contorno – La cabeza. DESARROLLANDO LOS ESTUDIOS LARGOS. Se has sido apresurado a través de una serie de ejercicios en lo que puede parecer un tiempo muy corto. Me doy cuenta de que ha sido im posible para ti que hayas podido profundizar lo suficiente en cualquier ejercicio; pero es necesario al principio evitar el gran peligro de la monotonía. En este punto, nosotros vamos a tomar por turnos, cada uno de los cuatro ejercicios largos que ya tenemos comenzados, tratando de llevar cada uno un paso más allá. En el Anexo 7 se regresa al contorno y se le pide una vez más fijar su mente en la idea básica de tocar el borde de la forma.

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Todos estos ejercicios están dirigidos a la misma cosa, la observación aguda y una comprensión completa de la motivación del movimiento y el desarrollo. Cada ejercicio debe de hacer una contribución real a la los otros. Cuando intentó su primer dibujo de contorno, comenzó con un espacio en blanco. Ahora se empieza con todo el conocimiento acumulado y Formatted: Centered

ANEXOHORARIO 7

Formatted: Font: Arial Narrow, 14 pt, Font color: Auto

A

B

C

D

E

Media hora

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 3: Contorno cruzado (un dibujo)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 19: La cabeza (un dibujo)

Cuarto de hora

Ej. 8: Memoria (15 dibujos)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 18: Contorno rápido (de 3 a 5 dibujos) Ej. 9: Moving Action (15 dibujos)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 21: Estudio de contornos ángulo recto (un dibujo) Ej. 10: Pose descriptiva (6 dibujos)

Ej. 2: Gesto (25 dibujos) Ej. 18: Contorno rápido (de 3 a 5 dibujos) Ej. 8: Memoria (15 dibujos )

Cuarto de hora Media hora

Descanso

Descanso

Descanso

Media hora

Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

Una hora

Descanso

Ej. 20: Característica del gesto (15 dibujos ) Descanso

Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 17: Contorno de cinco horas (un dibujo).

Formatted Table

Ej. 2: Gesto (25 dibujos)

Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA De ahora en adelante, el mismo modelo debe mantenerse a lo largo de cada programa; de manera que la pose larga pueda ser repetida.

ABCDE Ex. St: Gesto Ex. 9: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. 22: Gesto (25 dibujos} (25 dibujos) (35 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) Ex. 3: Cruz Ex. 18: Ex rápida. 19: El Ex. 21: Ex botón secundario. 18: Quick Las curvas de nivel (una Contour (3 o Heed _I {ona ángulo contornos Contour (3 o hoja de dibujos) 5 dibujos) dibujo} (un dibujo) 5 drawmgsl E1. 9: Mover Ex. 20: Gesto Ex. 10: DescripEx. 3: Memoria - - Ex. 8: Memoria