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Historia del Cine Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión

JOSÉ LUIS SANCHEZ NORIEGA

Historia del Cine Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión NUEVA ED!CIÚN PROLOGO DE ROMÁN GUBERN

Alianza Editorial

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley. que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daflos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artfstica o cientffica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada ~n cualquier tipo de soporte o comunicada a t rav~s de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

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Alianza Ed1torial, S.A., Madrid, 2002,2003, 2005, 2006

Luis Sá.nchet Noriega, 2002

Calle ).l. Luca de Tena, 15; teléf. 91 393 88 88; 28027 Madrid

www.alianzaeditorial.es ISBN- 13: 978-84-206-7691-3 ISBN- lO: 84-206-7691-8 Depósito Legal: M. 38.158-2006

Impreso en Fernández Ciudad, S. L. Printed in Spam

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Índice

Prólogo de Román Gubern ............ .. ............................... . •......................... .. ••• •• Un saber suficiente sobre el cine ........ . ............................. • . .• ........•.............. ••..• •• .• Introducción: la Historia de] Cine en una perspectiva estética .... . .... .•. .• •••. •.•.. .. . ............. •.• •. •• .

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l. TEORÍAS Y LENGUAJES

J. Elementos del lenguaje audiovisual ............................................................. Elementos profílmicos: escenografía y caracterización. Códigos visuales. El cuadro. la luz y el color. El movimiento: dinamismo de la acción y movimientos de cámara. Códigos sonoros: voz, ruidos y música. Códigos sintácticos: el montaje. 2. El relato cinematográfico . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las dimensiones del relato. El narrador: voz narrativa y punto de vista. El tiempo del relato: orden, duración y fre~ cuencia. Los existentes: personajes y escenarios. Cine y literatura. Tipología de adaptaciones de textos literarios al cine. 3. El análisis del filme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fundamentos teóricos para el análisis filmográfico. Un modelo de análisis. El análisis colectivo: el cinefórum. Esquema de análisis de Ciudadano Kant. 4. El proceso de recepción . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perspectivas de teorización del rol del espectador. La constitución del público y sus determinaciones. El público del cine comercial actual. La exhibición televisiva y los nuevos modos de consumo. La crítica cinematográfica: tipos, funciones y requisitos. 5. Estéticas y teorías del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estéticas formalistas: Hugo Münsterberg.Rudolf Arnheim y Béla Balász. El realismo de Siegfried Kracauer y André Bazin. Una aproximación fenomenológica: el cine y lo imaginario en Edgar Morin. De las gramáticas del cine a la semiótica: Jean Mitry y Christian Metz. El aparato cinematográfico y las teorías psicoanalítica y feminista. Aproxi~

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maciont>s narratológica, neoformalista y semiopragmática.

11. LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS 6. Tipologías y géneros cinematográficos . .. . . . . . . .. . . . . . . . ............. . Complejidad y criterios de clasificación de los textos audiovisuales. Los géneros cinematográficos. Los primeros modelos temáticos. Los pioneros del cine de animación. El western fundacional. El burlesco. Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd. Aventuras y melodrama en el cine mudo. 7. El documental . . . . . . ................................................. . Aproximación a un concepto pluriforme. Dziga Vertov y la estética verista del cine·ojo. La escuela documental inglesa y la Frontier Film americana. Los grandes autores: Robert Flaherty y Joris lvens. El documental nazi de Leni Riefenstahl.

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8. El cine de an imación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . .........••••................ Concepto y técnicas creativas. La mdustria cUsica norteamericana: de \VaJt Disney a los b~manos Flei.scher. El vanguarilismo de Norman Mclaren,la UPA y el dibu¡o p•~ adulto> de Ralph Bakshi. )iri Trnka y el cine checo. Panorama de la animación española. Las nuevas formas del cómic y la infografía en el dibuJO pponés y norteamericano. Apéndice: Disney como modelo de industria cultural 9. El drama, la comedia, el western y el musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . •• . . . . . . . • ... ............ . El drama y el melodrama. Las especializaciores. La com« P); es propia del relato clásico y, al borrar

las huellas de la enunciación, da lugar a la llamada transparencia narrativa. El narrador conoce el interior de los personajes - suspensamientos, intenciones, deseos, recuerdos... - y tiene un dominio absoluto del tiempo y del espacio por el cual puede contar sucesos simultáneos que suceden en espacios diferentes, adivinar el futuro, narrar acciones sólo conocidas por un personaje, etc. En el texto fílmico, la llamada transparencia narrativa, propia del relato no focal izado, implica posiciones de cámara no 2. El reúzto cinematográfico • 49

marcadas, ausencia de tomas subjetivas, rótulos autorales, lentes que se aparten de la «perspectiva artificialis», iluminaciones no justificadas de modo natural, etcétera. b) Focalización interna o subjetiva, cuando hay un personaje que percibe la acción narrativa; el narrador sabe tanto como un personaje de la ficción («visión con») con quien se identifica (N = P); por consiguiente, no puede contar más de lo que sabe el personaje, que puede ser testigo o protagonista (relato autobiográfico). La focalización interna puede ser fija o variable, en función de que cambie a lo largo del relato y haya uno o más personajes focalizadores, y múltiple, cuando hay más de un personaje desde el que se cuentan los mismos sucesos. En rigor, la perspectiva o punto de observación desde un personaje implica que el fragmento del relato sólo narra los hechos conocidos por el narrador. Sin embargo, se permite incluir hechos conocidos posteriormente, sabidos a través de otro, deducidos por la evolución de los acontecimientos, etc. Tanta es la libertad en este sentido que, con frecuencia, se llega a violar toda lógica, como sucede, por ejemplo, en La vida es bella (La vita ebella, Roberto Benigni, 1998), donde el relato se presenta como un largo flash-back introducido y clausurado por la voz en off del personaje del niño, desde cuyo punto de vista se narraría toda la historia, cuando es evidente que ni los acontecimientos anteriores a su nacimiento son conocidos por él con tantos detalles ni, sobre todo, son conocidos con la perspectiva humorística que tiene la narración. La focalización, entonces, más que obedecer a un punto de vista, deviene un procedimiento estético para dotar al relato de un talante poético o de fábula. El relato de focalización interna por excelencia es el relato autobiográfico, en el que frecuentemente el narrador adquiere un estatuto de omnisciencia. En el relato biográfico -narración en la que el personaje está siempre presente en el relato-, el concepto de focalización se aproxima hasta confundirse con el de identificación por empatía temática. La focalización interna con punto de vista visual estricto desde el personaje narrador exige que la cámara ocupe el lugar de sus ojos, lo que se consigue con cámara subjetiva (tem50 • Historia del Cine. 1 Teorías y Lenguajes

blor de la imagen, imagen borrosa o desdoblada si el personaje está semiinconsciente, etc.), cortinillas u objetos en primer plano que dificulten la visión desde el lugar del personaje y procedimientos de montaje, por los que a un plano objetivo que encuadra al personaje se une otro que indique lo que ve (raccord de mirada, contraplano desde la posición del objeto mirado, etc.). e) Focalízación externa u objetiva, desempeñada por un narrador extradiegético que sabe menos que el personaje (N < P). Es la «visión desde fuera» propia del relato llamado conductista, como en The Killers, de Ernest Hemingway. La focalización externa presenta, con respecto a las anteriores, varias limitaciones: en relación a la focalización cero hay una fuerte restricción en el saber, pues el narrador extradiegético no puede dar cuenta de los pensamientos, sentimientos o estados de ánimo de los personajes. En relación a la focalización interna no hay identificación del punto de vista visual o cognitivo con un personaje, por lo que el relato es más distante. Por todo ello, la focalización externa da lugar al ocultamiento del narrador, es decir, al relato objetivo, a la mímesis pura. Al hecho de que, de ordinario, se combinan las distintas modalidades de focalización, hay que añadir los casos en los que el autor implícito se toma libertades con el estatuto del narrador y viola las convenciones que lo rigen. Ello es debido a las licencias poéticas que le son permitidas, a incoherencias derivadas del descuido en el proceso de creación o a la voluntad manifiesta de carácter más o menos experimental que le llevan a romper con esas convenciones. Genette distingue la paralipsis, cuando el narrador omite una información que conoce por su estatuto, y la paralepsis donde, por el contrario, el narrador dice más de lo que debe, sobrepasando lo que por el modo de focalización conoce.

2.3 El tiempo del relato: orden, duración y frecuencia ORDEN. Un relato lineal es aquél donde los acontecimientos se suceden cronológicamente, según un antes y un después, es decir, donde el orden del

discurso es respetuoso con el orden de la historia. lagunas necesarias para la comprensión del relato, Contra lo que pudiera parecer, el relato lineal es repetitivas, si sirven para recordar o subrayar más bien excepcional. Relato no lineal es aquel informaciones ya conocidas, e iterativas si se refiecuyo orden del discurso no es igual al orden de la ren a hechos habituales. Se llama silepsis a la ruphistoria, ya que posee anacronías o fragmentos tura de la continuidad temporal del relato con un que rompen el orden cronólogico de la histoda. inserto de carácter acrónico, es decir, un fragmenPresupone un ahora desde el que se establece la to del discurso que no posee una relación cronolósubversión del orden o anacronía, que puede ser gica propiamente dicha con la historia. Suele a) analepsis (o retrospección o flash-back), cuan- corresponder a la descripción de un hecho que do los hechos narrados han sucedido con anterio- revela algún rasgo sobre la personalidad de un ridad al ahora desde el que se cuentan, y b) prolep- personaje o a algün comentario del autor implícito, sis (o anticipación o Jlashforward), cuando esos como sucede en el inserto no diegético de un plano hechos sucederán posteriormente. Se plasman con gallinas cacareando en Furia (Fury, Fritz Lang, mediante distorsiones en la calidad de la imagen 1936) que constituye una metáfora. (paso de color a blanco y negro, imagen borrosa, etc.), modificaciones de vestido y maquillaje, cam- DURACióN. Según el tiempo del relato sea igual, bio del actor por otro más joven o mayor para el mayor o menor al tiempo de la historia caben las mismo personaje... Puede suceder que exista una siguientes operaciones: anacronía visual mientras la banda sonora (narra- a) Sumario. El relato condensa la historia y, por tanto, el tiempo del relato (TR) es menor que el ción oral de un personaje, ruidos y música diegética) permanece en el ahora; o, por el contrario, tiempo de la historia (TR < TH). Constituye un procedimiento de economía narrativa que agique un personaje introduzca en el presente un relato verbal en flash-back sin que se visualicen los liza el relato al condensar los hechos de la diégesis menos relevantes o reiterativos. Lo fundahechos corre,spondientes. En el cine resulta difícil mental es subrayar el paso del tiempo, para lo este tipo de anticipaciones; únicamente se aceptan cual el cine ha empleado procedimientos tales sin reparos en géneros como el terror y el fantástico los insertos prolépticos breves y enigmáticos como hojas de un calendario que caen, agujas de reloj que se mueven a más velocidad, camdestinados a inquietar al espectador, y las anticipaciones desde el punto de vista de personajes, bios de las estaciones sobre un plano fijo de un paisaje, planos breves, fundidos, titulares de como poderes para percibir el futuro. Las anacronfas tienen un alcance, o distancia periódicos, cámara rápida... que suelen ir unidos por un tema musical o por una voz en off temporal desde el ahora al tiempo anterior o posterior al que se hace referencia, y una amplitud que que sirve de apoyo a las imágenes. es el período temporal que abarcan. Son relativa- b) Dilatación. Es el procedimento inverso al sumamente frecuentes las analepsis cuya amplitud rio (TR > TH) por el cual se emplea más tiempo abarca todo el relato, excepción hecha de un preen narrar unos hechos que el que esos hechos ocupan en la historia, teniendo como referente sente que se limita a la primera y la última secuencia, como sucede en Con las horas contadas la vida real o la conciencia que el receptor tiene (D.O.A., Rudolph Maté, 1949). Las anacronfas de la duración de los mismos. La dilatación es un procedimiento estilístico encaminado a pueden ser externas, cuando el momento narrado subrayar un momento, dotarle de intensidad es anterior al comienzo del relato o posterior a su conclusión, internas, si ese momento se enmarca dramática o retrasar su desenlace. En rigor, hay dilatación cuando la imagen se ralentiza (cámaen el tiempo del relato base, y mixtas, si el arco ra lenta) o cuando el montaje cabalgado de una temporal abarca tanto un tiempo dentro del relato primero como fuera de él. Según interfieran o no secuencia une planos sucesivos que contienen fragmentos correspondientes al mismo tiempo en la historia interrumpida, Genette distingue las de la historia, es decir, en los que hay una repetianacronías homodiegéticas de las heterodiegéticas. Dentro de las anacronías homodiegéticas se difeción, como en el relato de explosiones y caídas rencian las completivas, cuya función es rellenar por precipicios de muchos ftlmes de acción. 2. El relato cinemntográfico • 51

e) Escena. Coinciden temporalmente el relato y la historia (TR =TH),lo que equivale a caracterizar el fragmento como isócrono. Habitualmente la escena se construye sobre el diálogo, la narración de acciones de corta duración o la narración pormenorizada de sucesos. Hay perfecta isocronía en el plano (toma) y, sobre todo, en el plano-secuencia o toma en continuidad de Jos diálogos y acciones que tienen lugar en un tiempo y espacio continuos. Para André Bazin, el plano-secuencia es el medio privilegiado del realismo cinematográfico porque, al no necesitar el montaje, se aprecia como menos artificioso. Tanto el plano secuencia como las secuencias-escenas han sido apreciadas en el cine por lo que tienen de pericia técnica, de habilidad narrativa y de destreza en la puesta en escena. Ciertamente, un relato cinematográfico «en tiempo real» parte de un pie forzado que exige mayor inventiva en el desarrollo de otros elementos, además de que supone una opción estética por la narración de la cotidianeidad o por la condensación en un momento privilegiado de toda una historia. Aunque no son abundantes los casos de textos fílmicos isócronos, los ejemplos canónicos como Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 a7,Agnes Yarda, 1962) y, parcialmente, Sólo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) constituyen relatos de espera donde el tiempo real parece dilatado por la tensión dramática. Se ha considerado que en determinadas estéticas literarias y cinematográficas, como el neorrealismo italiano o la novela española de posguerra, hay una voluntad inequívoca de asimilar la duración del relato al tiempo de la historia en cuanto tiempo vivido, lo que parece responder, al menos en buena parte, al deseo de mostrar la cotidianeidad, a una estética que trata de reflejar en todos sus detalles la vida diaria de gente humilde. d) Elipsis. Es un procedimiento retórico, catalogado como tal desde antiguo, en el que, a la inversa de la pausa, el relato omite un fragmento de la historia (TR=O, TH=n). En realidad, no existen prácticamente relatos sin elipsis y un relato es tanto lo que explicita de la historia como lo que omite, de ahí que se diga que se silencia del relato lo que no tiene ningún interés o lo que tiene demasiado. Las elipsis pueden ser, según 52 • Historia dt! Cine. l Teorías y Lenguajes

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la materia omitida, elipsis temporal y paralipsis o elipsis parcial, cuando se omite un elemento de la diégesis; según se indique o no su duración, elipsis determinadas o indeterminadas; según se seilalen en el relato pueden ser explícitas, implícitas, -cuando han de ser inferidas por el lector de algún otro elemento- e hipotéticas, si sólo son localizables posteriormente. Las elipsis sirven, obviamente, para eliminar tiempos muertos dentro de una secuencia, suprimiendo planos innecesarios (elipsis de montaje) o entre secuencias (elipsis de continuidad), para hacer patente el paso del tiempo y la evolución presumible de personajes, circunstancias y relaciones entre ellos, contexto histórico y social, etc. La elipsis tiene un valor estético de primer orden y ha llegado a ser considerada como un estilema en algunos autores cinematográficos; así, en la comedia se ha empleado para suscitar la imaginación del espectador, como en el llamado efecto Lubitsch que, en rigor, es una paralipsis o elipsis parcial. También podemos hablar de elipsis parcial cuando se omite la banda sonora -y no sólo la imagen o alguno de los elementos relevantes de la misma- sin que se elimine el fragmento de la historia, lo que puede dar lugar a inteligentes diálogos con el espectador. Por todo lo dicho, la elipsis es esencialmente una figura retórica que establece un diálogo, un juego de deducciones y complicidades con el narratario. e) Pausa. Un segmento del relato tiene una duración indeterminada mientras el tiempo de la historia es cero (TR=n, TH=O). En rigor, la pausa cinematográfica es la detención de la imagen en un fotograma fijo, la anulación del tiempo diegético por la que el cine se convierte en fotografía. Este procedimiento no es muy usual, salvo en los créditos iniciales o finales, precisamente porque rompe la cadencia de imágenes de un modo artificioso. Por ello, se admiten como pausas las descripciones mediante movimientos de cámara y excursus e intrusiones del autor sin carácter narrativo, tales como fragmentos que muestran un espacio. FRECUENCIA. Atiende al número de veces que un hecho de la historia aparece en el relato y caben tres posibilidades:

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a) Relato singulativo: cuenta los hechos el mismo número de veces (una o n) que han sucedido en la historia; por tanto, hay ajuste entre el relato y la historia. Es el procedimiento habitual de Jos textos literarios o fílmicos para la narración de una historia y no tiene especial relevancia. b) Relato repetitivo: cuenta n veces en el discurso un suceso que ha ocurrido una sola vez en la historia. La repetición tiene la función dramática de subrayar ese hecho por la envergadura que posee y, ordinariamente, lo hace desde el punto de vista de un narrador autodiegético; y una función estética en relatos multifocalizados, donde el mismo hecho se repite desde distintos puntos de vista, como Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1957) y Rashomon (Akira Kurosawa, l956).También se emplea la repetición de planos con valor retórico, por ejemplo, para expresar un recuerdo que se va reconstruyendo en la mente de un personaje. e) Relato iterativo: cuenta una vez un hecho que ha sucedido n veces en la historia. Se utiliza para narrar conductas habituales que indican rasgos permanentes en los personajes y supone un procedimiento de concentración del material diegético.

2.4 Los existentes: personajes y escenarios Resulta muy difícil establecer unas categorizaciones de los personajes, fuera de los relatos más estereotipados. Pero, al menos, caben unas consideraciones: a) Ser y hacer del personaje. Todo personaje viene definido por su ser (identidad, rasgos físicos, carácter... ) y por su hacer, por la conducta que desarrolla y por las relaciones que establece con otros personajes, lo que supone una serie de rasgos que lo individualizan. El conjunto de rasgos define un personaje, que puede ser -según la célebre distinción de E.M. Fosterredondo, si tiene varios rasgos y, por tanto, es matizado e imprevisible, o plano, si tiene un rasgo dominante que le hace comportarse de un modo previsible. El personaje no tiene necesariamente rasgos antropomórficos ya que hay relatos con personajes colectivos y anónimos (el pueblo en El acorazado Potemkin [Broneno-

sez Potemkin, 1925) y otras obras de Eisenstein), personajes animales (las fábulas de Esopo y filmes como El oso [The Bear, Jean-Jacques Annaud, 1988) ), máquinas poseedoras en mayor o menor grado de cualidades humanas (el ordenador Hal 9000 de 2001, una odisea en el espacio), otros objetos, paisajes, fenómenos naturales, etc. El nombre del personaje no es sólo su significante arbitrario sino que puede poseer connotaciones específicas y constituirse en símbolo de la personalidad a que remite. Análogamente, existen relatos con un único personaje, con varios, con personajes colectivos y grupales, sin personaje protagonista, etcétera. b) información sobre el personaje. El espectador obtiene información sobre el personaje a través de los diálogos, de las acciones, del espacio dramático en el que se ubica, del aspecto físico (sexo, edad, etnia, etc.), de la caracterización concreta (maquillaje y vestuario), del timbre y entonación de la voz y de la interpretación (gestualidad). Y eventualmente de informaciones de un narrador heterodiegético mediante la voz en off. e) Relación actor-personaje. El personaje viene identificado por un actor que le dota de unos rasgos físicos y de una gestuaUdad, y él mismo tiene una imagen pública elaborada a lo largo de las interpretaciones de otros personajes y de sus apariciones públicas, sobre las que el espectador se ha formado previamente una idea. Cabe la posibilidad de que el personaje se sobreponga al actor -corno sucede con mitos como Superman o El Zorro-, el cual no puede sino servir al personaje; y, en el otro extremo, que el actor siempre permanezca siendo él mismo a través de diferentes personajes, quienes, de algún modo, se subordinan a su estrellato. La propia carrera de un actor y los fUmes o las obras teatrales que ha interpretado constituyen un elemento de intertextualidad que es relevante en cada nuevo papel, sobre todo en los casos más estereotipados (Bogart o Edward G. Robinson en el cine negro, John Wayne en el western, etc.). Esto explica que grandes directores como John Ford justifiquen el éxito de interpretación de sus actores por la propia elección del reparto, por la adecuación de los intérpretes a los personaj~s. 2. EL relato cinematográfico • 53

d) Relación personaje-autor. Todo personaje está, evidentemente, construido por un autor y, con frecuencia, se convierte en delegado suyo en el texto, sobre todo en ciertos relatos donde el personaje acaba por concretar el tema y los principios, intereses o valores que el autor ha querido plasmar en la ficción. Sin embargo, salvo textos mensajísticos y autobiográficos, de ordinario el personaje tiene autonomía respecto a su creador, quien no se identifica necesariamente con uno de ellos, aunque sí con el conjunto, incluso cuando esa identificación sea negativa y funcione por contraste. También hay que considerar los personajes a lo largo de distintos textos fílmicos, pues suele ser frecuente en el cine de autor la existencia de personajes con rasgos comunes (caso del director-actor Woody Allen) o incluso el mismo personaje encarnado por él mismo (Charlot/Chaplin). Han sido los cómicos (Chaplin, Buster Keaton, Fernandel, Jacques Tati, etc.) quienes han fundido personaje y actor en una unidad que, en cada texto, ofrece variaciones sobre la misma identidad. Por lo que se refiere a La cuestión del espacio, posee una complejidad importante en la medida en que tiene que ver con el tiempo, con la representación, con la perspectiva visual, con los personajes, con el tema, etc. El concepto de espacio abarca realidades diferentes como campo, decorado, escenario, ámbito o entorno. La palabra escenario no debe tomarse en sentido restrictivo y, en cuanto conjunto de existentes, hay que pensar en objetos (mesas, objetos personales, automóviles), animales (mascotas), lugares (habitaciones, casas, ciudades) o paisajes en relación con un momento del día o de la noche, un clima (lluvia, niebla o sol) o una época histórica. La imagen fílmica proporciona un espacio concreto y análogo a la realidad representada y, a pesar de las distorsiones, siempre se trata de un espacio comparable con espacios físicos, mitológicos o imaginarios ya conocidos directa o vicariamente. Como ha quedado indicado, el narrador fílmico construye el espacio: a) con los elementos físicos (localizaciones, decorados y utillaje); b) con la cámara: encuadre, fuera campo, movimientos de la cámara y/o de los personajes, la perspectiva y la profundidad de campo; e) con el sonido: planos sonoros, distancias, música no die54 • Historia del

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f uorías y Lmguaj~s

gética... y d) con el montaje: continuidad en movimientos de personajes y miradas. Complementariamente, nos interesan dos dimensiones: a) Relación con el tiempo. La historia transcurre en un tiempo y en un espacio; las transformaciones del espacio (deterioro de una vivienda, nuevos objetos, cambios en la naturaleza, etc.) son indicadoras del tiempo transcurrido. En otro sentido, el espacio se relaciona con el tiempo en el cronotopo (Bajtín), un espacio/tiempo singular que adquiere protagonismo en la estructura narrativa de un relato y hasta llega a configurar un género, como el castillo de la novela gótica, los suburbios del cine negro, el camino de las narraciones de aventuras, el desierto del western, la carretera de la road-movie, etcétera. Como se sabe, los espacios dramáticos son, junto a los estereotipos de personajes, una de las convenciones fundantes de los géneros cinematográficos. b) Relación con los personajes. El espacio fílmico cobra entidad en función de su interrelación con los personajes; sin personajes, el espacio carece de relieve, y sin una relación estrecha, sólo aparece como mero marco. El espacio caracteriza a los personajes en la medida en que les proporciona raíces, y gracias a la íntertextualidad todo espacio significativo ha adquirido un valor narrativo del que queda contagiado el personaje. Es en los filmes de género donde los personajes mantienen estrechas relaciones con el cronotopo y donde el espacio adquiere una dimensión dramática de primer orden; puede suceder incluso que algún elemento se constituya en personaje.

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En cuanto al cometido que desempeña dentro del texto fílmico, cabe distinguir dos funciones básicas del espacio: lugar de acción y lugar de actuación. El espacio puede ser lugar de la acción o marco de referencia donde se sitúan los personajes; ello permite contextualizar espacial y temporalmente la acción en un marco histórico, genérico, tópico, etc., y ubicar a los personajes en un entorno concreto y -salvo formas narrativas singulares- necesario. En ocasiones, de lo que se trata es precisamente de «eliminar» el escenario para abstraer la acción, lo que se consigue con efectos de oscuridad, pantalla en negro, desaparición del

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decorado y con primeros planos. El espacio en cuanto marco, ordinariamente llamado escenario, informa de modo inmediato de la época histórica y del ámbito humano (clase social, rural o urbano, profesional o lúdico... ) en que se sitúan los personajes. Tiene un valor narrativo en cuanto la opción por determinada caracterización del espacio habrá de ser coherente con el estilo del relato, su talante y su pretensión; y en no pocos textos el escenario proporciona al receptor la información necesaria para situarse ante el género, como sucede, por ejemplo, en los relatos históricos y fantásticos. La otra función es ser lugar de actuación, cuando es el espacio el que pasa a primer plano y adquiere protagonismo gracias a que ha sido tematizada, de forma que se convierte en un elemento de la acción que se interrelaciona con los personajes. Dicho de otro modo, el espacio se caracteriza de un modo más preciso y adquiere la misma relevancia que los sucesos en la construcción del relato. Sean los espacios cerrados (la celda de El beso de la mujer araña [The Kiss of the Spider Woman, Héctor Babenco, 1985] o la vivienda donde se enclaustra Bernarda Alba con sus hijas) o abiertos (el desierto de Lawrence de Arabia [Lawrence of Arabia, David Lean, 1962] o el mar de Waterworld [Kevín Reynolds, 1995]), es evidente que el receptor recuerda la obra tanto por el espacio como por la trama. 2.5 Cine y literatura. Tipología de adaptaciones de textos literarios al cine Llegados a este punto, nos parece interesante abordar, aun de modo lateral, la cuestión de las relaciones entre el cine y la literatura. Básicamente por tres razones: porque los elementos del relato señalados más arriba son, en su mayor parte, comunes a la literatura y al cine y pueden servir como puntos para cualquier comparación; también porque el teatro y la novela han sido fuentes para las películas; pero, sobre todo, porque en la cultura del espectador convergen, entre otros, estos dos medios de expresión artística y resultará ilustrativa alguna reflexión sobre la cuestión central de las relaciones entre el cine y la literatura, que no es otra que la adaptación. Podemos categorizar brevemente las razones por las cuales se adaptan textos literarios al cine.

En primer lugar está la necesidad de historias. Desde que el cine de los pioneros privilegió la opción narrativa, la industria cinematográfica cuenta con unos planes que exigen la producción de centenares de películas al año, lo que supone la búsqueda de historias. En segundo lugar, la garantfa de éxito comercial: el éxito de una obra literaria supone una prueba del interés del público por ese argumento y, por tanto, mitiga el riesgo inversor de La industria cinematográfica. Si las gentes han ido a ver una obra de teatro o les han interesado los personajes y las acciones de una novela, es de esperar que un ftlme que repita la misma fórmula tenga el favor del público, con el dato nada despreciable de que los lectores de la obra literaria se sentirán tentados de volver a experimentar las mismas emociones y de que hay una publicidad derivada de la difusión de la obra que puede atraer al público en general. Ello explica que los grandes best-sellers sean sistemáticamente llevados a la pantalla y, en algunos casos, se compren los derechos de autor a novelistas de éxito seguro (Tom Clancey, John Grisham, Michael Crichton, Pérez Reverte) antes de la publicación de sus obras. Naturalmente, esta razón para las adaptaciones está al margen de cualquier pretensión artística ya desde el punto de partida de los textos narrativos, muchos de los cuales no habría que considerar literatura en sentido estricto. Tercero, el acceso al conocimiento histórico. La literatura ha actuado como un filtro para diversas fórmulas de cine histórico, pues resulta más eficaz buscar una obra literaria que condense el espíritu de la época y las vivencias de personajes significativos a través de una trama argumental, que escribir un guión original, que siempre tiene el riesgo del didactismo o dificultades para la comprensión de esa época. Otra razón radica en la recreación de mitos y obras emblemáticas. Algunos cineastas se plantean las adaptaciones como retos artísticos ante obras literarias emblemáticas, en el sentido de que desean plasmar cinematográficamente su propia interpretación de esas obras hacia las que tienen una particular admiración. De los grandes textos literarios que tienen la condición de obras emblemáticas en la historia de la cultura, se hacen periódicamente interpretaciones fílmicas; es el caso, por ejemplo, de Madame Bovary, adaptada por Jean Renoir (1933), Vincente Minpelli (1949) o Claude 2. El relato cinematográfico • 55

Chabrol ( 1992). Este propósito es evidente en el caso de los mitos, de aquellos personajes y temas literarios (Drácula, la Bella y la Bestia, Frankenstein, doctor Jekill y Mr. Hyde, Edipo, la Bella Durmiente y Orfeo, entre otros) que son sistemáticamente interpretados por cada generación, como sucede con el de Don Juan. La quinta razón está en el prestigio artístico y cultural: la adaptación de obras consagradas de autores clásicos o contemporáneos se presenta ante el gran público como una operación cultural, de forma que la asistencia al cine tiene un aliciente netamente artístico unido al espectacular y ocioso. Por último, hay que señalar la labor divulgadora: son numerosos los cineastas y productores que se han planteado las adaptaciones como propuestas de divulgación cultural, conscientes de que la pelicula puede potenciar el conocimiento de la obra literaria de referencia. Las adaptaciones teatrales se justifican por la capacidad del cine para llegar a públicos masivos que carecen de la oportunidad de acceder a los escenarios teatrales. TTPOLOG(A DE LAS ADAPTACIONES NOVELfSTICAS. Los

criterios que se pueden manejar a la hora de categorizar las adaptaciones novelísticas al cine son éstos: a) la mayor o menor fidelidad al contenido de la historia que hay en el relato; b) la coherencia o no entre el discurso o estilo propio de relato; e) la equivalencia en la extensión o fidelidad literal; y d) la propuesta estético-cultural que subyace. Limitándonos al primero de ellos cabe considerar los siguientes tipos: a) Adaptación como ilustración o adaptación literal, fiel o académica. Tiene lugar con textos literarios cuyo interés descansa en la historia (el qué), mucho más que en el discurso (el cómo). Se trata de plasmar en el relato ft1mico el conjunto de personajes y acciones que contiene la historia literaria sin otras transformaciones que las derivadas del cambio de discurso (forma y sustancia de la expresión), de la organización dramática del relato ft1mico, de la puesta en escena y de la visualización. Se justifica por la divulgación de una obra y por la comercialidad; no se puede rechazar la adaptación por algún tipo de traición, pero no hay obra fílmica significativa y autónoma respecto al original. b) Adaptación como transposición. La adaptación

56 • Historia del Cine. 1 Teor!as y Lenguajes

como transposición -traslación, traducción o adaptación activa- implica la búsqueda de medios específicamente cinematográficos en la construcción de liD auténtico texto fílmico que quiere ser fiel al fondo y a la forma de la obra literaria. Se traslada al lenguaje fílmico y a la estética cinematográfica el mundo del autor expresado en esa obra literaria, con sus mismas -o similares- cualidades estéticas, culturales o ideológicas. e) Adaptación como interpretación. Cuando el filme se aparta notoriamente del relato literario -debido a un nuevo punto de vista, transformaciones relevantes en la historia o en los personajes, digresiones, un estilo diferente, etc.- y, al mismo tiempo, es deudor suyo en aspectos esenciales -el mismo espíritu y tono narrativo, conjunto del material literario de partida, analogía en la enunciación, temática, valores ideológicos...-, consideramos que hay una interpretación, apropiación, paráfrasis, traducción, lectura crítica o comoquiera que llamemos a este modo más personal y autora! de adaptación. d) Adaptación libre. De ordinario, no opera sobre el conjunto del texto sino que responde a distintos intereses y actúa sobre distintos niveles: el esqueleto dramático, sobre el que se reescribe una historia, la atmósfera ambiental del texto, los valores temáticos o ideológicos, un pretexto narrativo, etc. Habitualmente, el autor fílmico hará patente su distancia respecto al relato original y al indicar el guión o el argumento dirá «inspirado en ... » o «basado libremente en... ». En el otro extremo, una adaptación libre no debería llevar el mismo título de la obra literaria, pues aunque haya legitimidad legal para hacerlo porque se posean los derechos de adaptación, no es tan evidente la legitimidad moral. Por otra parte, la adaptación libre viene exigida cuando el texto literario es un relato corto que sirve únicamente como esquema argumental a partir del cual se desarrolla el guión cinematográfico. TlPOLOGfA DE LAS ADAPTACIONES TEATRALES. En este

caso hay que distinguir si se trata de llevar a la pantalla una puesta en escena o representación teatral -es decir, un texto ya adaptado al escenario- o, por el contrario, se ~scribe el guión cine-

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matográfico a partir del propio texto dramático. En el primer caso tendremos: a) Grabación de una representación: el realizador aucliovisual se limita a elegir los lugares donde colocar las cámaras y efectuar posteriormente el montaje seleccionando los planos en función de la acción dramática. No puede modificar ningún elemento de la puesta en escena - como mucho podría grabar varias funciones y seleccionar momentos de cada una-, por lo que no se puede hablar de adaptación, sino de mero registro de una realidad preexistente. Respecto a la obra representada, hay multiplicación de los puntos de vista y de la distancia pero, por el contrario, el espectador no comparte el mismo espacio, se carece de tres dimensiones, no se percibe la actuación en vivo, etc. La grabación, también llamada peyorativamente «teatro filmado>>, carece de las exigencias estéticas del lenguaje fílmico; sin embargo, en cierta forma puede superar su propia condición por la vía de subrayar aquellos elementos que remiten al acontecimiento teatral, mostrando el espacio de la sala, los camerinos y todo lo que rodea a la puesta en escena, las reacciones del público, etcétera. b) Recreación de una representación: la puesta en escena se traslada a un plató donde cabe la posibilidad de adecuar el espacio teatral-escénico a necesidades de expresión fílmica. Es el procedimiento habitual del teatro en televisión donde, gracias a que la cámara adquiere el don de la ubicuidad y multiplica los puntos de vista y a la disposición cinematográfica de los elementos del decorado, el espacio dramático deviene en buena medida espacio fílmico, aunque remite constantemente al espacio teatral y a su convención no realista.

tográfica opera entonces sobre la obra en su totalidad, incluyendo la organización en actos y escenas y las clidascalias que ha establecido el autor literario; existe la voluntad de servir al texto, de plasmar en celuloide las cualidades dramáticas de la obra tal y como han sido expresadas por el autor. Existen dos procedimientos habituales. El primero trata de ocultar el origen teatral, para lo cual se procede a airear la obra, multiplicando en lo posible los escenarios, incluyendo la visualización de personajes únicamente mencionados en el texto teatral, trasladando las acciones a espacios exteriores, condensando los diálogos, etc. El segundo es la fórmula teatro en el cine: creación de un relato fflmico que muestra la puesta en escena -en el sentido literal y originariamente teatral que tiene esta expresión- de una obra de teatro. Esto se ha llevado a cabo con distintos procedimientos, todos ellos encaminados a remitir al origen teatral de la acción representada: actores que llegan a un local, subida y bajada de telón, etcétera. b) Adaptación libre. Los elementos esenciales del relato teatral se toman como punto de partida para elaborar un guión cinematográfico que poseerá un alto grado de autonomía respecto a su origen teatral. Los procesos de esta adaptación operan en tres niveles: sobre el texto, cuyos diálogos se modifican, resumen, concentran, eliminan, etc.; sobre la organización y estructura dramática, que desaparece en parte o por completo; y sobre el espacio-tiempo, que sufre una transformación en orden a establecer una nuevas coordenadas.

En el segundo caso, cuando el autor cinematográfico opera sobre el texto teatral, tendremos: a) Adaptación integral. Hay una adaptación integral -y, por tanto, fiel al original literariocuando el conjunto del texto teatral ha sido plasmado en el fílmico. La realización cinema-

www.geocities.com/Hollywood!Hllls/7084/ (guión)

REFERENCIAS

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2. El relato cinematogrdfico • 57

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En una aproximación popular al hecho cinematográfico basta con la contemplación y el disfrute de las películas, incluso cuando, desde la crítica o la cultura cinematográficas, se rechaza el cine puramente comercial y se seleccionan obras de calidad. En esta perspectiva, que no busca el conocimiento ni la reflexión, no hay lugar para el análisis. Pero quien trata de aprender y juzgar por sí mismo -y no se limita a repetir lo que otros han dicho- necesariamente ha de analizar las peüculas, los autores y las estéticas. El estudio y el análisis no son incompatibles con el disfrute y la apreciación de la obra fílmica, por el contrario son una forma más culta y depurada de uno y otra; al menos en cuanto a la experimentación inmediata de la belleza del filme, se suma la reflexión que indaga y descubre los procedimientos de creación de esa belleza. 3.1 Fundamentos teóricos para el análisis filmo gráfico El análisis del filme resulta una cuestión harto compleja por la diversidad de teorías cinematográficas subyacentes, de los modelos Jingüisticos, 58 • Historia tkl Cint. 1 Teorlas y Lenguajes

antropológicos, sociológicos, psicoanalíticos, etc. en que se ha basado y de los objetos (secuencias, películas, directores) a que se ha aplicado. El análisis del filme se distingue -al menos inicial y teóricamente- de la crítica cinematográfica, de la teoría, de la lectura del ftlme y del comentario. Normalmente, la crítica que se realiza en publicaciones periódicas trata de informar, presupone el análisis o lo realiza de modo intuitivo, para pasar a continuación al juicio estético y a promover un determinado cine (estilos, temas, autores) en detrimento de otro. En el mejor de los casos, la crítica viene a seleccionar las obras más significativas de una cartelera en función de su calidad estética, cualquiera que sea el rasgo determinante por la que se aprecie esa calidad. En el peor, la crítica viene condicionada por cinefilias y cinefobias, factores cinematográficos de carácter comercial o cultural, exigencias de divulgación, criterios de moda y actualidad... sin relación con el hecho famico en sentido estricto, aunque se suele indicar la excepción de André Bazin como modelo de crítica muy próxima al análisis riguroso. El análisis del filme se acerca a la teorfa del cine en su renuncia a todo carácter normativo; pero,

como es evidente, el análisis siempre es singular y, a pesar de su propensión a la teorización, se construye para una práctica concreta. El análisis filmográfico precisa calibrar la distancia de la mirada, lo que equivale a decantarse por el análisis global del filme, el análisis de algunas secuencias o el microanálisis. El análisis de fragmentos significativos tiene una variedad de modelos desde diversas perspectivas semiótico-estructuralistas, incluido el psicoanálisis, la estética, la crítica cinematográfica, el comentario de texto, la narratología, etc. Por su parte, las fichas filmográficas constituyen, la mayor parte de las veces, un modelo de análisis simplificado de utilidad para la lectura y la interpretación del filme, particularmente en el ámbito educativo, y, por tanto, concebidas como material de apoyo para la práctica de cinefórum. Estas fichas y otros materiales para el cinefórum hacen hincapié en el aspecto temático. Es un hecho que buena parte de las críticas periodísticas y otros comentarios cinematográficos de divulgación - como la utilización de películas para debates televisivos- centran su atención en los temas de un filme y hasta con demasiada frecuencia «utilizan» la película como pie forzado para tratar cuestiones ext raci nematográficas. La lectura crítica del filme propuesta por Nazareno Taddei constituye un procedimiento para la interpretación de la obra cinematográfica desde la perspectiva del espectador, lo que tiene lugar en un proceso en el que se distinguen tres niveles: a) la lectura concreta es un análisis del filme que, a su vez, supone una lectura narrativa (argumento, historia, estructura, personajes, relato), una lectura artística (elementos lingüísticos) y una lectura temática que llevará a la idea central desde los núcleos narrativos; b) la lectura situacional que contextualiza el filme dentro de la fllmograffa del autor, de la historia del cine, de la industria y del ámbito sociocultural en que se inscribe; y e) la lectura valorativa por la que se hace un juicio global sobre el filme en cuanto recibido. El comentario propuesto por Ramón Carmona supone el análisis en dos procesos -reconocimiento de los elementos del objeto fílmico y comprensión que los relaciona como partes de un todo- , al que se añade la construcción del sentido que realiza el espectador. Por tanto, hay una interpretación y una valoración del texto fílmico.

David Bordwell y Kristin Thompson hablan de análisis critico y ofrecen varios ejemplos de lo que conciben como una práctica destinada a cualquier espectador interesado en profundizar en el conocimiento del filme. Este método analítico -de carácter formalista- hace hincapié en la estructura narrativa, la construcción del relato, las relaciones de las secuencias, el funcionamiento de los personajes en la trama, la utilización de espacios y tiempos... , pero llama la atención que se prescinda de todo análisis de contenido y se pase por alto toda aproximación temática. Parece que lo que Jacques Aumont y Michel Marie llaman análisis textual se ofrece como un macromodelo que engloba a varios -al menos el semiológico, el gramatical y el estructuralista- y tiene en cuenta otros, como el psicoanalítico. Este modelo textual presenta como antecedentes las reflexiones de Kulcchov e Eisenstein en los años treinta -recuperadas y difundidas por Cahiers du Cinéma en los sesenta-, los distintos modelos de fichas filmográficas puestos en circulación por el movimiento cineclubista francés y parte de los trabajos de teorización básica de Christian Metz, Roland Barthes y, en menor medida, de las aplicaciones analíticas de Raymond Bellour y Roger Odin. Tiene como rasgos esenciales el acento en los detalles (microanálisis) y la propensión a la elaboración teórica a partir de la autocrítica sobre la aplicación del propio método. De la semiótica estructuralista toman las categorías básicas de texto, lexía, niveles de códigos y connotación/denotación, así como la idea de que el análisis de un fragmento representativo -y, especialmente, los principios y los finales de las películas- puede servir para el conjunto del filme. Aumont y Marie son conscientes de las críticas que se han hecho al análisis textual -ineficacia para el cine no narrativo, el placer de la disección en sí y olvido del contexto de producción y recepción que llevan a reducir el filme a su sistema textual-, por lo que recogen reflexiones posteriores de la narratología y del análisis de contenido. En concreto, dan cuenta de las aportaciones que este último proporciona para el estudio de filmografías completas (autores) y de temas a lo largo de la historia del cine, y del análisis estructural del relato literario (Propp, Barthes), del análisis semántico (Greimas) y de la enunciación, o el relato como producción, (Genette). Por último, hacen un somero 3. El análisis del filme • 59

repaso a algunas lecturas psicoanalíticas de filmografías, como las de Dominque Fernández sobre Eisenstein y las de Fernando Cesarman acerca de Buñuel. En definitiva, podemos resumir con Jesús García Jiménez los modelos de análisis narrativos que han de tener como funciones básicas las de describir el fenómeno narrativo, hacer predecibles el sistema y el proceso, configurar normas y principios y evaluar la eficacia del resultado. Estarían: a) el modelo gramatical, que, desarrollado de modo diverso por diferentes autores (Barthes, Todorov, Greimas Dolezel, Pasolini, Metz, Eco, Requena), toma como referencia el sistema de la lengua y trata de establecer sus paralelos en la narrativa y el audiovisual; b) el modelo comunicaciona~ que se funda en la existencia de un emisor, un receptor, un código, un mensaje, etcétera.; e) el modelo semiológico, que aísla rasgos pertinentes del texto fi1mico para dar cuenta de la totalidad; d) el modelo actancial, inspirado en Vladimir Propp que identifica unas funciones al relato y a los personajes; e) el modelo fenomenológico, muy diverso y asistemático practicado por Edgar Morin o Jean Baudrillard; f) el modelo estructuralista, de inspiración «saussuriana»; y g) el modelo pragmático, de carácter ecléctico e inductivo. Llegados a este punto, cabe dar cuenta de una aporía en gran parte de los materiales analíticos que hemos consultado: al margen de las investigaciones «contenutistas» y de los estudios interdisciplinares en los que se aborda una problemática social o histórica desde el discurso que el cine ha llevado a cabo, con demasiada frecuencia los estudios rigurosos y análisis de mayor garantía obvian el aspecto temático o lo limitan a unas líneas generales. Por ejemplo, hemos leído decenas de valiosísimos trabajos sobre Ciudadano Kan e en los que se indaga en la enunciación y el punto de vista, la estructura narrativa, la autoría del director, el particular proceso de producción, etc; pero apenas hay análisis de los temas centrales (el poder, el periodismo, la infancia, la corrupción polftica}que apa60 • Historia del Cine. 1 Teorías y Lenguajes

recen en ese ftlme emblemático. Es evidente que, en este caso concreto, el interés del texto fílmico en cuanto «construcción audiovisual» es muy superior a los temas tratados; pero no es menos evidente que todos los elementos formales de ese texto sirven en cuanto comunican, y el valor esencial de otras muchas obras radica en el aspecto temático. Hay que reivindicar la inclusión de la temática en el análisis del illme, al menos porque, en no pocos casos, la personalidad del cineasta se expresa en los temas que trata a lo largo de su carrera tanto o más que en el estilo: «La elección temática acaba convirtiéndose en un rasgo personal del quehacer narrativo en la poética y en la estética de los autores concretos. Equivale en muchas ocasiones a un estilema (unidad estilística de identificación)». (García Jiménez). A ello hay que añadir la existencia de películas cuya forma fílmica tiene menor interés que el contenido y, en definitiva, que el cine es, también, un hecho de comunicación donde el mensaje final o la «tesis» -si vale emplear categorías ciertamente equívocas- es el eje vertebrador de la obra. Que la narración fOrnica ha de ser comprendida, en origen, desde el esquema clásico emisor-(mensaje-código-canal-contexto)receptor ha sido puesto de manifiesto, entre otros, por Yuri Lotman. Asimismo, hay gue tener presente que la opción teórica que sustenta todo análisis conlleva algún objetivo más o menos explicitable. Esto se aprecia en los análisis de películas como método de conocimiento histórico o de la sociedad de una época, como ha hecho ver Marc Ferro. Resumiendo, el análisis del filme se presenta en una doble dialéctica. Por una parte, está la tensión entre el análisis concreto y la teorización a partir de los datos, lo que lleva a pensar que, muchas veces, más que el análisis del fUme interesa la formalización de estructuras narrativas, procesos de significación audiovisual o estrategias del discurso (cómo y por qué el filme dice lo que dice); o, dicho de otro modo, que los análisis de fragmentos se presentan como ejemplos mostrativos de una elaboración teórica previa o de una intuición que busca su validación en el análisis del texto fílmico. Este último aspecto explicaría la singular selección de flimes a analizar, casi siempre obras de compleja construcción formal. Por otra parte, está la tensión entre el análisis objetivo (intersubjetivo), que se centra en la descripción y categorización de ele-

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mentos formales, desecha los aspectos temáticos y renuncia a todo tipo de normatividad y juicio estético, y la interpretación crítica, que tiene presente el contexto creativo y productivo de la obra y de la recepción por parte del espectador concreto quien, en buena medida, construye el significado del filme. Si no erramos nuestro juicio, cabe decir que estas dos tensiones se relacionan entre sí del modo siguiente: cuanto mayor es la aspiración a la construcción teorética, mayor centralidad adquieren los aspectos formales basados en modelos lingüísticos y narratológicos; y, por el contrario, cuanto mayor interés hay en el discurso global del cineasta -o en el descubrimiento de mentalidades, ideologías, relaciones con el momento histórico, etc.-, mayor atención se presta a la interpretación crítica de los filmes y a sus temáticas. Respecto a la primera dialéctica señalada, el análisis que interesa en el estudio de la Historia del Cine es el análisis del filme en cuanto tal, sin pretensiones iniciales para realizar algún constructo que se pueda inscribir en una teoría del cine. Respecto a la segunda tensión, el análisis del filme entendido en la tradición del análisis textual -principalmente de inspiración estructuralistanos resulta insuficiente para abordar autores, movimientos y estéticas históricas, de ahí que nos parezca necesario recoger buena parte de las aportaciones de los métodos comunicacional, fenomenológico y de análisis temático y de contenido. 3.2 Un modelo de análisis El proceso de análisis del ftlme que exponemos a continuación consta de una recogida de datos (contexto de producción y ficha técnico-artística), una reconstrucción del texto fílmico (sinopsis argumental y segmentación), un análisis de los elementos formales del texto, del relato, de los existentes y de la temática, y una interpretación intersubjetiva (hermenéutica, crítica y recepción). Remitimos, al lector a los temas anteriores sobre elementos de la imagen cinematográfica y sobre el relato cinematográfico como base necesaria para esta propuesta de análisis. Como es evidente, se trata de un proceso inductivo en el que el analista ha de ser fiel a los datos y a las descripciones que recuerdan el texto fílmico para, progresivamente,

ofrecer una interpretación a la que se exige un grado de intersubjetividad que evite el discurso autocomplaciente al uso. Como en todo método (methodos ='camino'), cada una de las partes está en función de la totalidad y cada paso o momento es una etapa conducente al resultado final; es decir, que las partes o pasos se encuentran interrelacionados. Ello es así, también, en cuanto los elementos formales o estructurales nunca son independientes del contenido narrativo y temático. Este modelo de análisis ha de ser dúctil y plegarse a cada texto concreto; lejos de imponer un esquema rígido a cualquier filme, se trata de adaptar un modelo teórico a la película concreta. Ello quiere decir que, según el texto concreto, tendrán más relevancia unos u otros elementos; así, en una comedia musical serán muy importantes la escenografía y la banda sonora, en un drama el análisis de personajes y de diálogos o en un documental la temática. Describimos a continuación con mayor detalle cada una de estas fases. CONTEXTO DE PRODUCCIÓN Y FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA. El contexto de producción se refiere a dos

ámbitos: al marco histórico, sociocultural e industrial en que se inscribe la película y a las condiciones concretas de su producción. El primero ha de dar cuenta de elementos como a) la ideología y la cultura de la época y del país en cuestión, que ponen de relieve el espacio sociocultural en que se inscribe la película, tanto desde la industria como desde la recepción por el público; b) la política y las rutinas de producción del estudio o del productor y su incidencia en el filme objeto de análisis; e) la filmografía de los principales creadores del filme (guionistas, director, operador, músico, escenógrafo), sus opciones estilísticas y sus preocupaciones temáticas, indicando en qué medida la película que se analiza las subraya o las contradice y las razones para una u otra cosa; en particular, tiene importancia el lugar que ocupa esa obra dentro de la filmografía del director; y d) las características de género o ciclo en que se puede inscribir la película y que pueden explicar algunos elementos del propio texto fílmico.

3. El análisis del filme • 61

Respecto al segundo ámbito -las condiciones concretas de producción del filme en cuestiónhay que recopilar los datos informativos y declaraciones, entrevistas, artículos o cualquier otro material que explique el origen del proyecto y configure el contexto de producción del fUme. Las distribuidoras suelen difundir en los informes de prensa (press-books) las condiciones de la producción: origen del proyecto, construcción de vestuario y decorados, lugares de rodaje e incidencias significativas, efectos especiales, etc. Aunque se trata de publicidad encubierta que únicamente pretende contribuir al lanzamiento de la peücula y, por tanto, abunda en exageraciones, pondera el presupuesto económico o subraya las singularidades; de ordinario, es el material informativo con que se cuenta. De hecho, los aspectos negativos para el estreno de una película -como las desavenencias entre los miembros del equipo, las dificultades de presupuesto, las inseguridades del director o la falta de entrega de los actores en su trabajo- sólo se conocen al cabo de los años, debido al pacto de silencio que existe para que nadie menoscabe la publicidad. En cualquier caso, conocer el contexto de producción tiene interés para valorar adecuadamente el resultado, tanto al tener presentes las pretensiones del director como el proceso de escritura del guión y la producción (origen literario o periodístico, intervenciones, encargos, condicionantes, etc.). Un modelo excelente de contexto de producción es el conocido estudio de Robert L. Carringer, Cómo se hizo «Ciudadano Kane>>. La ficha técnico-artística proporciona una serie de datos que permiten explicar elementos del contexto de producción, la elección de actores y técnicos, la intervención de creadores (productor, guionista, director, operador, escenógrafo y músico) así corno la carrera comercial del filme, desde el tiempo transcurrido entre la producción y el estreno, al número de espectadores de las salas cinematográficas. Una ficha es más significativa si el estudioso posee una cultura cinematográfica amplia y es capaz de explicar por qué fue elegido un actor, qué rawnes hubo para que el director renunciara al músico habitual y optara por otro, quiénes y por qué intervinieron en el guión, por qué se dilató el estreno... La ficha completa contiene, al menos, los siguientes datos: productora, año 62 • Historia del Cine. 11eorlas y Lenguajes

y país, productor (productores asociados, director, jefe, ayudantes, secretaria y auxiliar de producción, regidor), guionista, director (ayudantes, script), operador (segundo operador, ayudante y auxiliar de cámara, maquinista, jefe de eléctricos, eléctricos), montador, sonido (ingeniero, efectos sala, ayudantes, estudios de sonido), músicos (compositor, adaptador, orquesta, estudio de grabación), escenógrafo (constructor de decorados, ayudantes, atrecistas), vestuario y maquillaje, equipo artístico (actores y nombres de personajes), laboratorio, diseño de créditos, transportes, asesoría laboral, promoción y prensa, fechas y lugar de rodaje, formato de película, paso de proyector y sistema de color, empresa distribuidora, fecha de estreno y número de copias, recaudación y número de espectadores. Una vez indicado el contexto de producción y la ficha técnico-artística, el primer momento del análisis del filme se realiza con la verbalización del relato que tiene lugar en la sinopsis argumental. Hay que dejar constancia que toda verbalización implica una lectura y una interpretación, lo que es más evidente en el caso de las narraciones con cierto grado de apertura. Suele suceder que en no pocos libros se dé por buena la sinopsis ofrecida por la distribuidora del filme con un propósito comercial; ese material no es de recibo, entre otras razones, porque hurta el desenlace del relato con el fin de atraer espectadores. La sinopsis sirve para recordar el relato de un modo breve y ver, fundamentalmente, el tipo de historia en que se basa la película. El segundo momento es la segmentación del relato en secuencias, siguiendo modelos ya establecidos. No resulta muy útil el découpage tradicional, que reconstruye fielmente el guión rodado -la mayor parte de las veces levemente distinto al guión escrito por las modificaciones de rodaje y de montaje-, porque segmenta excesivamente el texto fílmico y haría de nuestro análisis una tarea interminable. La segmentación sirve como instrumento descriptivo - de la acción narrativa y de los elementos formales- que remite al propio filme, que es el material inasible de imágenes en movimiento sobre la pantalla acerca del que versa nuestro estudio; es decir, la segmentación es un simulacro o reconstrucción convencional del texto ftlmico,

SINOPSIS ARGUMENTAL Y SEGMENTACIÓN.

cuya complejidad y riqueza resultan imposibles de reproducir mediante palabras, ni siquiera con el découpage más cuidadoso. En este sentido, hay un proceso de selección de diálogos y acciones dramáticas que, inevitablemente, esquematizan el relato. En cualquier caso, se tiene que evitar el «salchichisrno» (Metz) o la «libido decorticandi» (Noguez) que se recrea en la disección exhaustiva y acaba por reducir el análisis a la pura descomposición de elementos formales. Convencionalmente, llamamos secuencias a los fragmentos del texto ft1rnico que sirven para el análisis y que poseen cierta unidad de acción, espacio y tiempo. Esta definición aproximativa plantea no pocos problemas; considerarnos la secuencia en cuanto unidad de narración, lo que supone que hay secuencias unitarias que han sido fragmentadas en el montaje, acciones únicas que se desarrollan en espacios diversos, signos de puntuación (fundidos en negro y encadenados) que no funcionan necesariamente corno límite entre las secuencias, etc. La segmentación se lleva a cabo en dos columnas. En la columna de la izquierda, se indica el espacio y tiempo en que tiene lugar la acción y se verbaliza la historia, resumiendo las situaciones y los diálogos esenciales. Se señalan entre paréntesis aquellas deducciones que realiza el espectador necesariamente, pero que el texto fílrnico no ofrece como datos. En la columna de la derecha figuran los elementos de la estética cinematográfica más significativos o destacados (movimientos de cámara, secuencias anacrónicas, tipos de diálogos fundamentales, signos de puntuación, carácter de la música, figuras retóricas, etc.), a sabiendas de que no se puede agotar -ni hay pretensión de ello- la descripción formal del filme; esos elementos serán analizados en el apartado siguiente. En este momento del análisis se trata de valorar la función que desempeñan los elementos formales del filme, a saber, los códigos visuales, sonoros y sintácticos. En rigor, el análisis del filme debería realizar una descripción pormenorizada de las funciones de todos y cada uno de esos elementos dentro del relato, pero a nadie se le oculta que no siempre ni necesariamente un movimiento de la cámara o cualquier otro aspecto desempeña una función estética añadida a la meramente funcional narrati-

ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO F{LMICO.

va para la construcción del relato, por lo que nos detendremos en aquellos que, además de esa funcionalidad elemental, constituyen un rasgo del estilo del cineasta o son expresión de un modo de abordar la temática. Obviamente esto exige al analista una competencia y una destreza que sólo el ejercicio continuado y la lectura de análisis ajenos le proporcionarán. a) Códigos visuales. Habrá que describir y valorar las opciones de cuadro, formato, ángulo, nivel, altura y escala; la composición y la perspectiva, sobre todo cuando son marcadas; el uso de las lentes y la profundidad de campo y el valor del fuera de campo; el cromatismo y la iluminación general y de algunos planos representativos, los movimientos interior y de cámara y su función narrativa o estética. b) Códigos sonoros. Este estudio llevará a caracterizar los tipos de diálogos en las distintas secuencias y en cada personaje, y a señalar los fragmentos de la banda de ruidos y de la música más significativos. e) Códigos sintácticos. El análisis dará cuenta de los signos de puntuación (fundidos en negro, encadenados, cortinillas, rótulos) empleados; de la duración de las secuencias, del ritmo y los procedimientos para conseguir un determinado tempo, de la estructura del relato en función de las secuencias significativas, los fragmentos y las partes, y, en general, de las características del montaje. Aunque muy en relación con el lenguaje del texto fílmico, se trata ahora de indagar en la película en cuanto relato. a) Enunciación y punto de vista. Aquí hay que señalar el espectador implícito al que se dirige, que presupone una determinada cultura o una actitud espectatorial, la existencia o no de narradores intradiegéticos y las focalizaciones o puntos de vista a lo largo de las distintas secuencias. b) El tiempo cinematográfico. Se explicita la vertebración del tiempo según las categorías de orden (lineal o no lineal, con las analepsis correspondientes y sus características), duración (sumarios, dilataciones, escenas, elipsis y pausas) y frecuencia (existencia de secuencias singulativas, repetitivas y reiterativas). ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO.

3. El andlisis del filme • 63

e) Estructura del relato. A la luz de lo indicado en los códigos sintácticos y en la enunciación y el tiempo, habrá que caracterizar la estructura narrativa en su conjunto. d) Existentes (personajes y escenarios). El analista ha de esforzarse en describir a los personajes tanto individualmente -según edad, clase social, profesión, características psicológicas, etc.- como en relación con los otros, y ha de señalar su función dentro de la historia. También ha de valorar la interpretación de los actores, la relación de los personajes con el autor cinematográfico y su capacidad para encarnar visiones del mundo. De ordinario, este momento del análisis es más importante cuanta mayor entidad posea el filme; o, dicho de otro modo, en el gran cine los personajes tienen el peso principal del relato, mientras en películas de género y de pura distracción suelen estar subordinados a la historia o a otros componentes espectaculares. Los escenarios en cuanto espacios dramáticos han de ser coherentes con la historia, la época y Jos personajes, con quienes mantienen una relación fecunda, según queda dicho más arriba; por tanto, también hay que hacer el esfuerzo de caracterizar los decorados y señalar su función en el relato. TEMÁTICA. Si, como parece, el personaje es la cenicienta de la narratología, la cuestión de la temática no es menos pobre en los análisis del filme que, ordinariamente, transcurren por los derroteros del formalismo. Y, sin embargo, como queda dicho, tanto la crítica de cine como otras prácticas paracinematográficas ponen en primer plano de sus reflexiones el tema de la película. Por otra parte, desde la teoría de la comunicación no se puede renunciar al mensaje y el filme en cuanto hecho de comunicación posee un «contenido», un «mensaje». Aunque tomemos todas las reservas imaginables frente a cualquier pretensión que desligue el análisis de la forma del análisis del contenido (Hjelmslev) y tengamos en cuenta todo un estilo cinematográfico presente en los grandes nombres de la Historia del Cine que pone el acento en los modos, no cabe la menor duda de que el análisis de la temática resulta imprescindible para determinadas películas y para el conocimiento de la filmografía de muchos cineastas: «Ninguna per-

64 • Historia drl Cinf. 1 Teorías y Lenguajes

fección formal hará jamás que una obra sea plena y suficiente si esa forma no valoriza un determinado contenido que la justifique y para cuya expresión esté hecha» (Jean Mitry). Ya desde el principio, la polisemia de la palabra tema -que remite a asunto, cuestión, tesis, argumento... - nos previene sobre la dificultad de señalar de forma inequívoca los límites del objeto que tratamos. Intentaremos aquilatado lo más posible en las líneas que siguen. a) Temas, motivos y argumentos. El argumento incluye todos los hechos de la historia; consiste en la continuidad de sucesos, en la articulación de varios motivos o unidades mínimas de la significación de un texto, que pueden ser, según Tomachevski, libres (si no son necesarios para la sucesión cronológica y causal de los acontecimientos) y asociados (que no pueden ser excluidos). Barthes llama a los primeros índices y señala que sirven para caracterizar a los personajes o situar la acción en un tiempo y espacio; los motivos asociados son las funciones. El tema puede estar presente a lo largo de todo el texto e incluso de toda la obra de un cineasta y se distingue del motivo por su mayor grado de abstracción. La tesis es un tema demostrado, propuesto como mensaje explícitamente, como corolario de la narración, de un modo semejante a la moraleja de las fábulas tradicionales; por ello, «vincula al discurso con la ideología y con el universo de valores y constituye una afirmación emblemática que remite a una determinada visión del mundo» (García Jiménez). La idea es el concepto de fondo y de contenido mental de la historia; es el ethos del discurso narrativo y confiere inteligibilidad y peso humano al relato. b) Temas narrativos. Abundando en la perspectiva anterior, se suelen distingujr temas narrativos como aquellos que vertebran la trama -por ejemplo, el desafío, el castigo, la prohibición, la promesa, la traición, el engaño o la venganzade los temas de contenido, próximos a las tesis. El tema mantiene una relación con el texto fílmico que es, a la vez, inmanente y trascendente, en cuanto, por una parte, es una construcción elaborada que reúne elementos discontinuos del texto y, por otra, posee una serie de connotaciones culturales -los temas están presentes

en textos muy diversos- en las que se inscribe y con las que contrasta. e) Catálogos temáticos. Para darnos cuenta de la diversidad y heterogeneidad de temas, merece la pena señalar un par de ejemplos. José Enrique Monterde ha recopilado unos ciclos temáticos en torno a dos núcleos. El primero, relativo al hombre y su ámbito individual agrupa títulos de películas sobre el matrimonio, relaciones antes del matrimonio y fuera del matrimonio, triángulo (amoroso), amour fou, divorcio, familia, mujer, hombre y Dios, enfermedad, hombre y muerte, suicidio, memoria, incomunicación, homosexualidad, lesbianismo, errancía, persecución, amistad, infancia, juventud, vejez; el segundo, sobre el hombre y su ámbito social, clasifica los filmes en sociedad actual, burguesía, proletariado y mundo del trabajo, política como referente, poder, rebelión contra el sistema, la ley, la justicia y el orden, sindicalismo, iglesia y lo religioso, ejército, policía, terrorismo, emigración, desempleo, delincuencia juvenil, droga, racismo, cárcel, pena de muerte, enseñanza y educación, fotografía, prensa y periodistas, editoriales, libros y escritores, televisión y vídeo, radio, ecología, lo urbano, lo rural, deportes, animales, coches y motos, trenes, psiquiatría y psicología, médicos y hospitales. Por su parte, el diccionario temático de Étienne FuzeUier ofrece, por indicar sólo los primeros temas, las siguientes entradas: adolescencia, adulterio, ambición, amistad, amor, angustia existencial, animales, apocalipsis, enseñanza, guerra, dinero, ejército, artes plásticas, artista, el más allá, autobiografías, aventurero, aviación, belleza, belle époque, bomba atómica, felicidad, boxeo... d) Presencia en el texto. Los temas se presentan en el texto fílmico mediante, al menos, los siguientes procedimientos: a través del conjunto de la narración -cuya sucesión de acciones se presenta como metáfora para el tratamiento de un tema; el caso más evidente sería el de los cuentos morales- ; mediante el conflicto dramático central, que suele denotar un problema cuya solución requiere opciones de carácter ético; por personajes-tipos con unos rasgos precisos, constituidos en modelos de vida - o contramodelos- que se imponen al espectador;

a través de diálogos autorales en los que tiene lugar un pronunciamiento acerca de cuestiones diversas; por los escenarios y la connotación que posee el contexto sociocultural del espacio dramático; y por los rótulos iniciales y/o finales que condensan el tema a modo de tesis o señalan pautas de lectura temática para el texto fílmico. e) Dimensiones. Según Gerald Prince, el tema de un texto ha sido considerado como clave de su hermenéutica y de su propia comprensión. Tras indicar la dificultad para especificar los límites de un tema y el campo de significaciones que pone de relieve, para este autor se pueden hacer una o varias estructuraciones parciales y provisionales de un tema, puesto que constituye un punto de partida o de llegada para un número indefinido de itinerarios y no sería fácil indicar los subtemas y los motivos del relato. En efecto, los temas ofrecen una pluralidad de perspectivas que, resumidamente, podemos indicar del modo siguiente: son expresión del universo de valores de los autores cinematográficos; su recurrencia depende del contexto histórico, ya que en determinadas épocas predominan ciertos temas, como la represión sexual en el cine español de los primeros setenta o la emigración en el italiano de la inmediata posguerra; tienen vinculación con el género cinematográfico, porque ciertos temas han sido tratados casi exclusivamente por un género determinado, como la ley seca en el cine negro o el más allá en el cine de ciencia-ficción; aparecen con distinta intensidad en el relato: según la profundidad de tratamiento se podrá distinguir entre temas secundarios, que únicamente aparecen en detalles o en fragmentos, temas abordados con mayor o menor insistencia a lo largo del texto o constituidos en tema central del mismo, y temas-tesis, que vertebran totalmente el relato; y aparecen con distinta perspectiva de tratamiento: puede haber un tratamiento irónico, dramático, comprometido, realista... ; y de esa perspectiva depende la valoración que se hace del tema y su articulación. Hasta este punto habremos evitado -en la medida de lo posible, pues no siempre se habrá podido discernir qué

HERMENÉUTICA, CRITICA Y RECEPCIÓN.

3. El andLisis del filme • 65

es análisis y qué interpretación-las opiniones particulares y los juicios de valor acerca de los procedimientos formales, de las estructuras narrativas y de los temas que van apareciendo a lo largo de la obra. Es ahora el momento de la visión global del filme, de la interpretación que nos puede ofrecer y del juicio estético, amén de su alcance mediante la participación en festivales y su carrera comercial. Y ello se realiza teniendo presentes, además del resultado del análisis realizado, tres perspectivas básicas: las opiniones del director o del productor, la crítica cinematográfica de la prensa y de los estudiosos, y la valoración de los historiadores del cine. Puede parecer heterodoxo incluir en una valoración crítica el propio juicio del autor de la obra y, efectivamente, en términos generales así es. En el ámbito cinematográfico, muy particularmente, las opiniones de los cineastas se realizan en contextos de promoción de los filmes, por lo que el interés comercial de difusión del producto cultural que constituye la película excluye cualquier perspectiva crítica propiamente dicha. Sin embargo, creo pertinente seleccionar las opiniones, debidamente contrastadas, realizadas al cabo del Liempo y, en todo caso, con la distancia necesaria. Para el conocimiento de la obra de un cineasta no está de más incluir sus propias opiniones y ello tanto porque el autor es necesariamente uno de los mejores conocedores de su propio trabajo -sobre todo en las películas más personales- como porque sus apreciaciones nos han de servir para disolver ambigüedades y explicitar intenciones. Por lo que se refiere a la crítica cinematográfica, nos ha de servir fundamentalmente para a) la hermenéutica que se hace del filme en su exhibición pública, en un contexto histórico determinado; b) hacer una valoración estética que, aun no siendo tarea fundamental del análisis, lo completa y sirve para poner de relieve la calidad de los distintos elementos de la obra, amén de funcionar como un presupuesto de todo el proceso de análisis, según queda dicho; y e) la recepción de los temas o la valoración del texto 61mico como hecho de comunicación. Por último, salvo en el caso de estrenos, es preciso contar con la relevancia y el juicio que una película ha tenido en la Historia del Cine. Esta perspectiva complementa a las anteriores porque, 66 • Historia del Cine. J Teorías y Lenguajes

como se sabe, hay títulos que fueron muy ponderados en su estreno sin que hayan dejado huella al cabo del tiempo; y, por el contrario, filmes que prácticamente pasaron desapercibidos cuando se realizaron, con el paso de los años han acabado por ocupar un lugar en esa historia. Pero esto, lejos de ser un fenómeno exclusivo del cine, sucede habitualmente al referirse a las obras del arte, la literatura, la música o cualquier otro ámbito de la cultura. Cuando hablamos de la relevancia en la Historia del Cine nos referimos, en definitiva, a la capacidad de una obra para permanecer en el tiempo, superar la coyuntura histórica o no envejecer; y a su significatividad dentro de la filmografía de un director representativo, una estética, un movimiento o un país. 3.3 El análisis colectivo: el cinefórum Complementariamente a lo que es, en sentido estricto, el análisis del filme y dentro de la voluntad de aprendizaje sobre el cine que subyace como propósito general a este libro, nos parece importante abordar el cinefórum como práctica de análisis colectivo. El análisis individual tiene mayor sistematización y rigor, sobre todo, porque se lleva a cabo en un ámbito académico y por escrito; el análisis colectivo sólo excepcionalmente reúne esas condiciones aunque, a cambio: a) puede realizarse con mayor frecuencia porque resulta menos laborioso; b) conlleva un visionado más atento y motivado que la contemplación individual del espectador normal; e) permite el análisis y comentario de forma inmediata tras cada visionado; y, sobre todo, d) la diversidad de perspectivas y opiniones en interacción creativa tiene como resultado un análisis más plural y completo. SELECCIÓN DE LAS PELfCULAS. El

marco en que tiene lugar el cinefórum (en unos debates de actualidad, en cursos monográficos de diferente nivel, en un ciclo de películas sobre un director o una época, como actividad ordinaria de un centro universitario o cultural...) determina los objetivos, el nivel y la selección de películas. Los filmes se pueden elegir por el tema, por su calidad artística o por

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ambas razones; habrá que combinar la calidad y el entretenimiento, es decir, seleccionar obras adaptadas al nivel cultural de los espectadores a quienes van destinadas. Para la selección se necesita una información previa tomada de revistas, reportajes de televisión, críticas de prensa, obras de referencia -si se trata de una adaptación literaria- sobre la película, género al que pertenece, datos sobre el director y su filmografía, premios recibidos... Pero estar informado no significa prejuzgar la obra; para ello hay que evitar dejarse influir por juicios apodícticos o críticas sin matices. En el caso de películas clásicas hay que tener presentes, además, algunos datos de Historia del Cine que permitan ubicar el filme en el momento histórico en que se produce y en la estética cinematográfica a la que pertenece. De ordinario, el objetivo del cinefórum será la contemplación y el conocimiento del filme en cuanto obra artística, tanto desde un punto de vista académico como cultural, al menos porque, más allá de la distracción o del espectáculo, toda película constituye una experiencia estética que nos descubre la realidad profunda del ser humano y de la sociedad. Pero también hay que tener en cuenta las aproximaciones sociológicas, ideológicas, políticas, psicológicas, historiográficas, etc. que complementan a la anterior. Aun en los casos de público menos formado o con dificultades para un cine que exija más del espectador, hay que mantener un nivel digno -so pena de renunciar a la dimensión artística del cine- para lo cual es preciso resistir a algunas tentaciones: a) Resistencia a la seducción y el entretenimiento a cualquier precio: por ejemplo, al precio de la hiperestimulación sensorial sin contenido, con montajes acelerados, barroquismo visual o bandas sonoras estridentes; de la provocación deliberada y complaciente de efectos que niegan la creatividad esencial de la obra de arte (gran parte del cine policíaco actual que se agota en la intriga); y resistencia al deslumbramiento de los efectos especiales creados por las nuevas tecnologías de imagen infográfica. b) Resistencia frente a la infantilización del espectador mediante argumentos planos, propuestas maniqueas, personajes de cartón piedra, muy previsibles, historias de morbo... que niegan el

cine como hecho artístico y nos retrotraen al espectáculo de feria (cine de casquería, cine de adolescentes gamberros, cómics revestidos de glamour). e) Resistencia frente a las modas y las mitomanfas creadas en los departamentos de mercadotecnia de las productoras y destinadas a un mercado multimedia en el que el cine es sólo la ocasión para realizar el lanzamiento de una línea de productos. Estas modas (un actor de fama, un director de prestigio, un filme de culto) se imponen a los valores artísticos para hacer de las películas acontecimientos que necesariamente hay que contemplar, so pena de ser marginado en las conversaciones. PRESENTACIÓN Y CONT.EXTO DE LA OBRA. La presentación ha de ser motivadora, breve y meramente introductoria; no ha de crear excesivas expectativas ni dirigir el visionado en una dirección concreta. Ha de dar cuenta de forma sucinta del contexto industrial, histórico y artístico de la película según queda expresado más arriba.

Las condiciones de exhibición de la película sen importantes para una recepción adecuada. En primer lugar, la proyección ha de ser en pantalla grande -idealmente en formato cinematográfico, pero también puede ser en cañón de vídeo o DVD-, pues el tamaño es importante para que el espectador se sumerja en la película. Hay que asegurarse de que la copia respete las proporciones del cuadro original, no tenga distorsiones de color o de sonido y, mucho más importante, que se trate de una versión íntegra, sin mutilaciones. La sala ha de tener el suficiente nivel de oscuridad, pero también sería deseable que los espectadores pudieran tomar alguna nota durante el visionado; asimismo, hay que cuidar que el sonido de la película y el ruido exterior a la sala, las butacas y las condiciones de temperatura y ventilación ofrezcan la mínima comodidad para los noventa o cien minutos de proyección. VISIONADO.

COMENTARIO DIALOGADO. Finalizada la proyección, el coordinador del debate toma la palabra para estimular la participación y organizar los turnos de intervención. En principio, el fórum ha de responder a todos los aspectos señalados más arri-

3. El andlisis del filme • 67

ba sobre el análisis del filme, aunque sea de forma sucinta y menos reflexiva. Se puede dirigir el debate yendo de lo general a lo particular o lo contrario, abundando más en los aspectos formales o en los temáticos, permitiendo la participación espontánea o exigiendo mayor reflexión ... ; ello depende del público y del marco; en cualquier caso, dentro del tiempo disponible, el fórum ha de cumplir dos condiciones: permitir la mayor participación y no dejar fuera ningún aspecto relevante de la película. Se puede comenzar con alguna pregunta general sobre el argumento y el tema (¿tiene interés la historia contada?, ¿y el tema tratado a través de esa historia?). También se puede preguntar por alguna secuencia -o algún plano o diálogo- que sirva como resumen o sea especialmente significativo en el conjunto. Tras estas exploraciones habrá que retomar algunas indicaciones del contexto de producción y, de acuerdo con el modelo de análisis indicado, comentar con orden y rigor el argumento y la estructura de secuencias, Jos elementos formales del texto y del relato y la temática. Finalmente, hay que realizar la valoración global y la interpretación de la película, señalando su vigencia, oportunidad y relación con otras peliculas del mismo director, época o tema. 3.4 Esquema de análisis de Ciudadano Kane Una película modélica para el análisis del filme -que proponemos como práctica para este tema y para los dos anteriores dedicados al lenguaje audiovisual y al relato- es Ciudadano Kane (Citizen Kan e, Orson Welles, 1941 ), pues reúne varias condiciones excepcionales: a) se trata de un fUme cuyo estilo se sitúa en el gozne entre el cine clásico y el cine moderno; b) posee una complejidad notable en el plano de la enunciación y de la vertebración temporal del relato, lo que nos permite apreciar procedimientos diversos en ese terreno; e) emplea recursos estéticos de tipo visual y sonoro muy plurales; y d) se trata de una de las películas más estudiadas y comentadas de toda la Historia del Cine, con lo que sirve también para comprobar la diversidad de perspectivas existentes de análisis y recepción. En estas líneas nos limitamos a ofrecer unas pautas - necesariamente esquemáticas- para el análisis que puede hacer el 68 • Historia del Cine. 1 Teorías y Lenguajes

lector y que han de completarse, entre otros, con trabajos como Jos de Bordwell, Bazin, Mulvey, Ropars o Zunzunegui o con la muy útil guía de Marzal Felici. CONTEXTO DE PRODUCCION. Orson Welles y su Mercury Theatre habían conseguido fama particularmente con la adaptación radiofónica La guerra de los mundos, cuya emisión en 1938 provoca un impacto notable; pero la compañía había tenido un fracaso con su última representación en los escenarios. La Warner y la MGM le hacen ofertas de trabajo como actor, pero Welles se decanta por el contrato ofrecido por George J. Schaefer, presidente de la RKO, para dos películas, que le permite trabajar con su compañía teatral y con un control creativo excepcional en la industria de Hollywood. Al fichar a Welles, que carece de toda experiencia en el medio, la RKO buscaba una línea nueva de producciones. Los primeros seis meses de Orson Welles en Hollywood resultan frustrantes, pues ninguno de los dos proyectos en que trabajan -las adaptaciones de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, y de la novela de intriga The Smiler With the Knife- se ponen en marcha. Finalmente, el director contrata a Herman Mankiewicz para que escriba un guión, titulado inicialmente American, que glosa críticamente la vida del magnate William Randolph Hearst. En la preparación y realización de la película, el debutante Welles se apoya en la profesionalidad del operador Gregg Toland, del músico Bernard Herrmann y del director artístico Perry Feguson. FICHA TtCNJCO-ARTfSTJCA. Título original: Citizen Kane. Producción: Orson Welles y Mercury Theatre para RKO (Estados Unidos, 1941). Guión: Herman J. Mankiewicz y Orson Welles. Dirección: Orson Welles. Montaje: Robert Wise y Mark Robson. Fotograffa: Gregg Toland. Música: Bernard Herrmann. Dirección artfstica: Van Nest Polglase y Perry Ferguson. Efectos especiales: Vernon L. Walker. Vestuario: Edward Stevenson. Estreno: 1 de mayo de 1941. Duración: 119 minutos (114 en VHS). Intérpretes: Orson Welles (Charles Foster Kane), ]oseph Cotton (Jedediah Leland), Dorothy Comingore (Susan AJexander), Everett Sloane (Bernstein), Ray Collins (J.W. Gettys), George

Ciudadano Kane

Coulouris (Walter Parks Thatcher),Agnes Moorehead (Mary Kane), Paul Stewart (Raymond), Ruth

Warrick (Emily Norton Kane), Erskine Sanford 'Herbert Carter), William Alland (Jerry Thompson), Fortunio Bonanova (Matisti), Gus Schilling (camarero), Philip Van Zandt (Rawlston), Georgia Backus (Anderson), Harry Shannon (Jim Kane), Sonny Bupp (Kane III), Buddy Swan (Kane a los ocho años), Alan Ladd (periodista), Arthur O'Connell (periodista). Charles Foster Kane muere en su mansión de Xanadu. Un noticiario hace ver algunos momentos del itinerario del magnate de prensa, un hombre hecho a sí mismo que se convierte en influyente empresario. El periodista Thompson trata de averiguar el significado de la última palabra que pronuncia ( «Rosebud») y de indagar quién era en realidad Kane. Intenta en vano hablar con su segunda espo-

SINOPSIS ARGUMENTAL Y SEGMENTACIÚN.

sa, Susan Alexander, lee los diarios de Thatcher - que narran el origen de la fortuna de Kane, su educación y actividad periodística- y se entrevista con personas que lo conocieron: el periodista Bernstein le cuenta los comienzos en ellnquirer y la boda con Emily; el amigo Leland narra la crisis del primer matrimonio, la frustrada carrera política, la segunda boda y la carrera como cantante de su esposa; Susan Alexander explica su preparación para la ópera, el fracaso, el intento de suicidio, la reclusión en Xanadu y la separación; y el mayordomo Raymond testifica los enfrentamientos de la pareja. Thompson abandona Xanadu sin resolver el enigma, pero el espectador ve que esa palabra está rotulada en el trineo que Kane tuvo de niño. Tiene mucha importancia la estructura del relato en ocho fragmentos claramente diferenciados; los tres primeros y parte del último responden al narrador cinemático y al tiempo presente, mientras el resto contienen sucesivos flash-backs a 3. El análisis del filme • 69

cargo de los narradores intradiegéticos Tatcher, Bernstein, Leland, Susan Alexander y Raymond: l. Prólogo. Kane muere en Xanadu. 2. Noticiario. En una sala de proyección, unos periodistas ven el noticiario News on the March que resume aspectos de la vida pública de Kane: la muerte y su reflejo en la prensa, el imperio financiero, carrera política, matrimonios, retiro en Xanadu y fallecimiento. Se preguntan por el significado de «Rosebud». 3. Club «El Rancho». El periodista Thompson intenta hablar con la segunda esposa de Kane, pero no lo consigue. 4. Biblioteca Thatcher. Thompson lee el manuscrito de Thatcher que cuenta cómo Kane fue separado de sus padres, se encarga del periódico Inquirer, ataca a las grandes empresas y sufre la crisis de la Depresión. S. Oficina de Bernstein. Thompson se entrevista con Bernstein quien le cuenta los comienzos de Kane en el Inquirer, el crecimiento del periódico, el fichaje de periodistas de la competencia, el viaje a Europa y el inminente matrimonio con Emily. 6. Asilo. Thompson habla con Leland. Éste cuenta (flash-back) el fracaso del primer matrimonio de Kane, el encuentro con Susan Alexandcr, la campaña electoral, el enfrentamiento con Gettys, el fracaso político y el abandono de Leland, el matrimonio con Susan y el estreno de la ópera. 7. Club «El Rancho». Susan evoca ante el periodista sus clases de canto, el estreno de la ópera y su carrera, el intento de suicidio y la retirada en Xanadu, el aburrimiento en la mansión, el enfrentamiento y el abandono. 8. Xanadu. El mayordomo Rayrnond cuenta a Thompson la pelea de Kane con su esposa cuando ésta le va a abandonar. Luego, Thompson habla con otros informadores y ven las posesiones de Kane. Se muestra cómo un empleado echa al fuego el trineo. En cuanto a los códigos visuales, Ciudadano Kane marca un hito en la utilización de la profundidad de campo como procedimiento de montaje interno, lo que exige una cuidada puesta en escena, además de objetivo gran angular, película más sensible,

ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO F1LMICO.

70 • Historia del Cin(. f Teorías y Lmguaj(s

fuerte iluminación e intervenciones en el decorado. Secuencias como el intento de suicidio de Susan Alexander, la conversación de Thatcher con la madre o la critica teatral de Leland que tiene que terminar Kane permiten un recorrido de la mirada por todo el encuadre que convierten en activo y creativo el acto espectatorial. Abundan las posiciones de cámara baja, los contrapicados y los encuadres complejos. Los movimientos de la cámara siempre están justificados y adquieren valor expresivo, por ejemplo, en el travelling vertical que muestra a los tramoyistas en lo alto del escenario de la ópera o los del inicio y final. En el noticiario se recurre a texturas de envejecimiento artificial de la imagen para expresar su condición de imágenes de archivo. También hay que subrayar la diversidad notable de imágenes: documentales, de musical, dramáticas, intimistas, festivas ... El sonido tiene relevancia tanto por su diversidad -música diegética y no diegética, ruidos, ecoscomo por su utilización dentro del espacio dramático para caracterizarlo. La música no ilustra o resulta redundante respecto a la imagen, sino que le otorga densidad o explicita las significaciones; no en vano, el compositor trabajó desde la fase de preparación y hay secuencias que se montaron en función de la partitura. En cuanto a los códigos sintácticos, hay que subrayar los encadenados entre los fragmentos; el montaje como tal viene determinado de forma muy clara en el guión y por la precisión en el rodaje, sin tomas alternativas. ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO. La enunciación emplea tres niveles: a) el narrador cinemático que informa de hechos, bien sean desconocidos por los personajes, como el significado de «Rosebud», bien conocidos, como los relatados en el noticiario; b) el narrador intradiegético Thompson, que actúa como intermediario entre los otros narradores y el espectador, lo que queda subrayado por el anonimato -se omite su rostro- y por la profesión periodística; y e) los narradores-personajes que testimonian diversos hechos de la vida de Kane. El grueso del relato descansa sobre estos últimos que, al mismo tiempo que proporcionan informaciones, ocultan otras o lo hacen con perspectivas particulares, lo que otorga complejidad al relato. Estos narradores no siempre respetan su estatuto, pues hay fragmentos omniscientes. La citada estructura

en ocho fragmentos contiene un prólogo que narra la muerte de Kane y la palabra enigmática (1), un sumario que resume la biografía de Kane como tema argumental del filme, reproduce en síntesis la propia película y plantea el enigma que suscita la investigación de Thompson (2) y el desarrollo de la investigación (4 a 8) con una conclusión. Ésta es paralela al prólogo -cámara que se aproxima o retrocede ante la verja de Xanadu con el letrero de . Éste funciona chos los directores que han subrayado la madurez como macguffin y, aunque el periodista Thomp- del relato cinematográfico con esta pelicula y han son no logra desentrañar su significado, se revela ponderado el uso del plano secuencia y de la proal espectador que se trata del nombre rotulado en fundidad de campo. el trineo de Kane niño. Con ello se sugiere que el misterio de Kane es el deseo de recuperar el paraíso de la infancia y el cariño de la madre, aunque REFERENCIAS también cabe interpretar -como hace el propio Thompson- que una palabra no explka la vida de perso.Iibertysurf.fr/cinema/analyses.htm1 www.mrqe.com/ (buscador de críticas de pelfculas) un hombre y, por tanto, permanece el misterio. La voluntad de poder queda expresada en el ARISTARCO, Guido ( 1996), Los gritos y los susurros. Diez lecliderazgo y la manipulación de Kane en el perioturas críticas de pelfculas, Valladolid, Universidad de Valladolid. dismo y la poütica, su exigencia de que Susan AUMONT, }acqucs 1 MARI E, Michel (1993), Análisis del film, triunfe a cualquier precio, la amistad concebida Paidós, Barcelona. como vasallaje o la posesión de obras de arte que BORDWELL, David ( 1995), El arte cinematográfico, Barceloni siquiera desembala. Esa voluntad imposibilita na, Paidós, pp. 84-98 y 338·345. cualquier relación personal, de pareja o de amis- CA RMONA, Ramón (1993), Cómo se comenta tm texto filmitad, y aboca irremediablemente a la soledad radico, Madrid, Cátedra. cal. De ahf que aparezcan dos temas secundarios CARRINGER, Robert L. ( 1987), Cómo se hizo «Ciudadano Kane», Madrid, Ultramar. -siempre con ese talante crítico pesimista- de relevancia: la manipulación de la opinión pública CASETTJ, Francesco 1 DI CHIO, Federico (1994), Cómo analizar un film, Paidós, Barcelona. y el amarillismo periodístico, y el populismo y la GONZÁ LEZ REQU ENA, Jesús (comp., 1995), El análisis cinecorrupción en el ámbito político. En cuanto retramatográfico. Modelos teóricos. Metodologfas. Ejercicios de to de Hearst, el influyente empresario de prensa análisis, Madrid, Editorial Complutense. decantado por el aislacionismo y la tibieza ante el MARZAL FELICI, José Javier (2000), Guía para ver y analizar «Ciudadano Kane», Orson Welles (1941), Valcncia/Barcelo· fascismo europeo, Ciudadano Kane toma la na, Nau Llibrcs/Octaedro. opción política de denuncia de Jos lideres sociales ZUNZUNEGUI, Santos ( 1994),Paisajes de la forma. Ejercicios conservadores; más en el fondo, echa abajo el mito de análisis de la imagen, Madrid, Cátedra. del americano hecho a sí mismo y del patriotismo - (1996), La mirada cercana. Microanálisis [flmico, Barcelopopulista de sesgo conservador. na, Paidós.

72 • Historia del Cine. 1 Teorías y Lenguajes

4.1 Perspectivas de teorización del rol del espectador

La reflexión sobre el proceso de recepción remite a una constelación de cuestiones que han de ser abordadas desde perspectivas diversas: psicológicas, sociológicas, industrial-económicas, históricas, culturales, etc. De las preguntas a las que trata de responder la sociología del cine -tal como las plantea en su trabajo Jan }arvie-, al menos habrá que plantearse ¿quién ve las películas, cómo y por qué?, ¿qué se ve, cómo y por qué? y, quizás, ¿cómo se evalúan las películas, quién lo hace y con qué criterios? Concretamente habría que considerar, al menos, los siguientes ámbitos: a) el proceso de recepción del filme y los componentes psicológicos, tecnológicos y fenomeno lógicos del acto de visionado; b) la construcción del espectador desde el propio texto fílmko, desde la cultura cinematográfica y desde la cultura de masas; e) la composición del público y sus características sociodemográficas: evolución de la asistencia a las salas y las variables cultural, étnica, de género, social o religiosa;

d) las determinaciones industriales y culturales

de la exhibición (estrellato, venta por lotes, crítica cinematográfica, cinefilia, etc.); e) la interdependencia entre el público y las películas: cómo la sociedad proporciona temas, preocupaciones o debates al cine y cómo el cine influye en los valores, usos y costumbres de la sociedad. Este panorama nos hace ver que la cuestión del público y de la recepción del filme traspasan prácticamente todos los campos de los estudios cinematográficos. No podía ser de otro modo en cuanto los factores psicológicos, culturales, sociológicos, económicos... son fundamentales en la Historia del Cine realmente existente y acaban siendo tenidos en cuenta hasta por las teorizaciones más ancladas en las formas estéticas o en el análisis textual. A pesar de tratarse de un tema central, no abundan los tratados sistemáticos dedicados en exclusiva al público y al espectador. Bien es verdad que desde los inicios hay una exploración desde la psicología que explica el éxito del cine en clave de ensoñación, de válvula de escape, de vivencia vica-

ría de situaciones inexistentes en la vida real, etc. Se entiende que el espectador sumido en la oscuridad de la sala se identifica con personajes, temas, historias, aventuras y finales felices. En el público existe el deseo de la narración (story-system) y el deseo de personajes ideales (star-system) que explicarían el éxito de las ficciones fílmicas. Esta idea del cine como «imágenes para la imaginación», de proyección especular, de reflejo de los deseos del espectador, está presente no sólo en algunos de los teóricos más importantes (Kracauer, Morin, Metz), sino también en la conciencia de los públicos. Sin embargo, como se indica en el tema siguiente sobre las teorías del cine, a partir de los años sesenta la mayoría de las indagaciones ubican al espectador en un lugar relevante. Recopilando lo que de modo más amplio se expondrá allí cabe distinguir: a) Teorías que relegan al espectador: los formalismos de Münsterberg y Arnheim, las teorías realistas de Kracauer y Bazin y los análisis textuales de la tradición semiótica y estructuralista. En todos estos casos, el espectador y el público ocupan un lugar marginal del discurso fOrnico y de su teorización, pues la perspectiva adoptada atiende al texto fílmico como tal y a sus procesos de significación, más que al proceso de comunicación. b) Teorías que otorgan relevancia al papel del espectador: la fenomenología de Morin, la teoría psicoanalítica del cine y el cognitivismo de Bordwell. Junto a estas últimas teorías se encuentran los trabajos de Stuart Hall y de David Morley, del grupo de Estudios Socioculturales de Birmingham, cuyas líneas maestras se pueden resumir en: a) el espectador no existe de modo abstracto, sino que ha de ser considerado en su marco cultural e histórico, es decir, que el espectador es una construcción social; b) el significado del texto depende del contexto social del espectador; e) hay una dialéctica negociadora entre la ideología propuesta por el texto y la propia de la situación social del espectador; y d) el estudio sobre el consumo de películas ha de ser empírico y emplear encuestas y entrevistas. En el fondo, se trata de hacer hincapié en el hecho de .que no existe un espectador abstracto o descontextualizado y el visionado de los 74 • Historia del Cine. 1 Jéorlas y Lenguajes

filmes es llevado a cabo por públicos heterogéneos, donde resulta más relevante el contexto social y los factores de clase que las características psicológicas. En este sentido, son decisivos al menos los siete aspectos de la dimensión social de la subjetividad (Yo, género, edad, familia, clase, nación y etnicidad) que propone John Hartley. Esta perspectiva ha dado lugar a investigaciones norteamericanas sobre la recepción de determinadas películas y programas de televisión en comunidades culturales (inmigrantes), étnicas y religiosas, así como en grupos de opción sexual (gays y lesbianas) y otros grupos (transeúntes).

4.2 La constitución del público y sus determinaciones

Gran parte de los trabajos de sociología del cine tratan de indagar en la composición y características del público a lo largo del tiempo. No se han ocupado del espectador individual ni del acto espectatorial como tal, sino del conjunto de la audiencia que frecuenta los cines en un momento determinado, en una región o ante un fenómeno cinematográfico concreto. Los primeros estudios sobre el público se hicieron desde la industria a partir de encuestas encaminadas a averiguar los gustos; en los «estrenos a ciegas» y en los preestrenos antes del montaje final se proporcionaban cuestionarios para valorar la viabilidad económica de las películas. También resultan un tanto pioneros los trabajos sobre la influencia de las instituciones (políticas gubernamentales, legislaciones de censura, grupos de presión moralistas y religiosos) en los contenidos de las películas. Otro tipo de estudios se ha ocupado de la exhibición. Hay que destacar los siguientes momentos de la evolución de las salas: a) los nickelodeones populares e interclasistas de los inicios donde la exhibición tiene buena dosis de espectáculo de feria; b) los «palacios» de los centros urbanos como lugares de ensueño con espectáculos integrales -la película se acompañaba de espectáculos en vivo, orquesta y documentales- en los años veinte; e) el recurso a los programas dobles para atraer al público en la depresión de los treinta; d) los cines de barrio y de las nuevas urbanizaciones como espacios especializados, en los cin-

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cuenta; e) las salas de arte y ensayo - de cine de autor en versión original- destinadas a minorías cinéfilas desde los años sesenta; y j) las multisalas de los centros de ocio a partir de los años ochenta. En la actualidad coexisten las grandes salas de los centros urbanos (en decadencia),el circuito en versión original y las multisalas (en expansión), que tienen una oferta más variada y se ubican en centros comerciales con espacios de consumo y ocio. En su búsqueda de la máxima rentabilidad, la industria del cine se ha valido de distintos procedimientos para lograr el favor del público. Es decir, antes del visionado de la película el espectador viene condicionado («construido») por una serie de factores que, en última instancia, tienen un origen industrial-comercial o son convergentes con él. Al menos habría que considerar: a) El estrellato o «star-system». Desde la segunda década del siglo xx, Jos estudios cinematográficos propician la identificación-proyección con los protagonistas de los relatos. La estrella es una creación mitológica; se construye a partir de rasgos que el público aprecia o desea en su intimidad, con el resultado de una figura polisémica, ante la cual cada espectador individual mantiene una relación de empatía y fascinación. La estrella, aunque en evolución, es siempre la misma a lo largo de su filmografía y el espectador más o menos adicto a ella está motivado ante una nueva película suya. b) Los géneros cinematográficos. El género como forma fílmica es una estructura que conviene al espectador y a la industria. Mediante las películas de género, la industria satisface - y potencia para el futuro- una demanda existente en el público y, de ese modo, garantiza la rentabilidad. Ante un título ubicado dentro de un género, el espectador se encuentra con unas expectativas concretas que le motivan al visionado, pues sabe previamente qué tipo de película va a ver, qué puede esperar, qué aire de familia posee o cómo ha de consumir la película. e) Los recursos tecnológicos espectaculares. Desde hace décadas, cada logro técnico ha sido consecuencia de la búsqueda de mayor espectacularidad: la generalización del sonoro en los años treinta, los formatos panorámicos, el 3D y el sonido. estereofónico en los cincuenta, y la infografía y el sonido digital y cuadrafónico en

los ochenta y noventa. Estos recursos han propiciado transformaciones en el acto espectatorial en la medida en que las sucesivas innovaciones han llamado la atención sobre una nueva posibilidad del texto fílmico, por ejemplo sobre el valor del paisaje con el scope o el realismo de seres inexistentes con las infografías. d) Las publicaciones cinematográficas y la promo-

ción publicitaria. Unido, desde los orígenes, al estrellato como recurso de la industria para fidelizar la clientela, se encuentra el aparato mediático -entrevistas, reportajes y sueltos en los medios de comunicación de masas, revistas especializadas, biografías autorizadas, libros de memorias, etc.- que hace del así llamado la en

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LACALLE42 (Forty Second Street, Lloyd Bacon, 1933) Frente al mo, es decir, de animales malignos, hombres-lobo, vampiros, zombis, momias vivientes y otros seres animados que amenazan a los humanos. La oposición día/noche, la personalidad escindida (Dr. Jekill y Mr. Hyde), la deformación física que provoca miedo o repugnancia, diversas formas de enloquecimiento y criminalidad son los temas más recurrentes. Sin embargo, se trata de un género relegado a la serie B. La Universal de Carl Laemmle es la productora más especializada y se basa en la valiosa tradición literaria (Mary Shelley, Robert L. Stevenson); realiza varias entregas de los mitos literarios de Drácula y Frankenstein a cargo de los directores James Whale y Tod Browning y de los actores Lon Chaney, Bela Lugosi, Boris Karloff y Charles Laughton. De origen británico, JAMES WHALE (1896-1 957) trabaja en el teatro hasta su emigración a Estados Unidos en 1930, donde desarrolla su carrera como director en los veinte años siguientes. Aunque ha rodado melodrama y aventuras, como La mascara de hierro (The Man in the lron Mask, 1939), destaca en la creación de atmósferas fantásticas y de terror, sobre todo en las adaptaciones de textos ajenos, varias de ellas protagonizadas por Boris Karloff: El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), El caserón de las sombras (The Old, Dark House, 1932), El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) y La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935). Por su parte, TOD BROWNING (1882-1962) había dirigido a Lon Chaney en una decena de películas mudas. En una carrera limitada - deja de rodar a finales de los treintaaunque muy coherente, plasma un mundo que relativiza la moral y la distinción entre la normalidad y lo extraordinario (enfermo, discapacitado o criminal). Rueda con gran economía de medios y se vale de decorados sencillos e interpretaciones ajustadas para crear climas visuales y emocionales de enorme fuerza. Debido a su tratamiento realista y poético de la deformidad, La parada de los monstruos (Freaks, 1932) es uno de los títulos más singulares e interesantes no sólo de su filmografía, sino de todo el género. También hay que resaltar Los pantanos de Zanzíbar (West of Zanzíbar, 1928), Drácula (1931) y Muñecos infernales (The Devil Doll, 1936).A las obras de estos dos directores hay que añadir otras muy significativas como 154 • Historia del Cine. JI Los géneros cinematogrdficos

La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Víctor Halperin, 1932), La momia (The Mummy, Karl Freund, 1932), Los crímenes de la calle Morge (Murders in the Rue Morgue, Robert Florey, 1932),

King Kong (Ernest B. Schoedsack, 1933) y Satanás/El gato negro (The Black Cat, Edgar G. Ulmer, 1934). En los años cuarenta, el agotamiento de los temas lleva a digresiones -mezclas en un argumento de diversos mitos: Drácula, Frankenstein, el hombre-lobo, la momia, etc.- y a tratamientos cómicos e irónicos (Abbott y Costello) de escasa calidad, pero no se exige mucho a películas destinadas a programas dobles. El productor Val Lewton, de la RKO, lleva a cabo una revitalización del género mediante películas que hacen de la necesidad (decorados pobres, rodajes apresurados, ausencia de efectos especiales) virtud (elipsis creativas, banda sonora e iluminación expresivas, etc.). A él se deben las películas de Jacques Tourneur La mujer pantera (Cat People, 1942), Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943) y The Leopard Man (1943), y de Robert Wise La venganza de la mujer pantera (The Curse of the Cat People, 1944) y El ladrón de cadáveres (The Body Snatcher, 1945). Posteriormente hay dos nombres significativos: Jack Arnold y Roger Corman. Arnold es autor de las estimables La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954) y de la metáfora pacifista El increfble hombre menguante (The Jncredible Shrinking Man, 1957), pero pronto deja el cine por la producción para televisión. El prolífico ROGER CORMAN (Detroit, 1926) hace un cine de serie B, con decorados pobres y rodajes apresurados -sus memorias se titulan significativamente

Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo- que produce él mismo. Pero sus pelíCltlas tienen encanto y convicción, sobre todo las diversas adaptaciones de Edgar Allan Poe interpretadas por Vincent Price. Pero más allá de títulos como La caída de la casa Usher (The House of Usher, 1960), La obsesión (Premature Burial, 1962) o El cuervo (The Raven, 1963), Corman destaca por haber apoyado en sus inicios al actor Jack Nicholson y a los directores Francis Coppola, Martín Scorsese y Brian de Palma. Fuera de Estados Unidos destacan las producciones de la Hammer de los años sesenta, sobre todo las dirigidas

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por Terence Fisher e interpretadas por Christopher Lee y Peter Cushing, en las que se renueva el género mediante el uso expresivo del color, una ambientación cuidada y una mayor dosis de violencia y erotismo. Entre las obras más interesantes de Fisher están La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), Drácula (1958) y Las dos caras del Dr. fekyll (The Two Faces of Dr. Jekyll, 1960). En las últimas décadas, el cine de terror ha evolucionado hacia el gore y el fantástico híbrido y/o con ciclos especializados. Ha conocido un resurgir importante a partir de La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968) de Roman Polanski, quien también rodó las metafóricas Repulsión (Repttlsion, 1965) y El quimérico inquilino (Le locataire, 1976), además de la parodia sobre el tema de Drácula El baile de los vampiros (The Fearless Vampires Killers or Pardon Me But Your Teeth Are in My Neck, 1967). El tema del diablo recibe diversos tratamientos a partir de El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) con La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976), Carríe (Brian de Palma, 1976), La maldición de Damien (Damien: Omen 11, Don Taylor, 1978), La posesión (Possession, Andrzej Zulawski, 1981) o Posesión infernal (Evil Dead, Sam Raimi, 1982). Los mitos de Drácula y Frankenstein ha conocido versiones modernas que se quieren más fieles a los textos literarios en Drácula, de Bram Stoker (Bram Stoker's Drácula, Francis F. Coppola, 1992) y Frankenstein, de Mary Shelley (Mary SheUey's Frankenstein, Kenneth Branagh, 1994), además de variaciones como Entrevista con el vampiro (Interview With the Vampire,Neil Jordan, 1994). Con pretensiones más comerciales se han explotado los temas del psicópata asesino, fenómenos paranormales, posesiones diabólicas, etc., a cargo de directores como John Carpenter o Wes Craven, y otros claramente decantados por el gore en series como La noche de Halloween, Pesadilla en Elm Street, La matanza de Texas, Viernes 13 o Scream. Este ciclo está compuesto por películas de bajo presupuesto y escasa calidad a cargo de directores trash, que hacen de la transgresión visual el atractivo para competir con la televisión. Son películas que se definen por la existencia de sangre, vísceras y mutilaciones; hacen del asco y la repugnancia un espectáculo y propician un espectador, mayorita-

riamente adolescente, fascinado por el sadismo y la mirada «pornográfica». Entre los títulos más representativos -algunos de ellos devenidos auténticas cult movíes- se encuentran La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), Viernes 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1981), Los chicos del maíz (Children of the Corn, Fritz Kiersch, 1984) o Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1985), cada una de las cuales tiene varias secuelas. Pero también es significativa la producción italiana de este subgénero, con obras como Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Umberto Lenzi, 1980),Inferno (Dario Argento, 1980) o Demons (Lamberto Bava, 1985) ... La primera de ellas juega con el equívoco al presentarse como una snuff movie, es decir, una película netamente documental, donde los actos de crueldad con animales o personas no serían simulados. Ya se había extendido la leyenda sobre la existencia de snuff movies -como reflejó Alejandro Amenábar en Tesis ( 1996)- que sirvió para que hicieran su negocio algunos avispados, como Michael y Ro berta Findlay con Snuff ( 1974). Por lo que se refiere al cine de ciencia-ficción parece que, en realidad, no queda configurado como tal género hasta la década de los cincuenta, aunque haya que remontarse a Viaje a la luna (Georges Mélies, 1902) para encontrar sus orígenes, o no haya que olvidar títulos tan importantes en la Historia del Cine como Metrópolis (Fritz Lang, 1926). En esa época abundan los viajes espaciales y la invasión de extraterrestres en películas cuyos deficientes efectos especiales las hacen hoy difícilmente creíbles, como en El enigma de otro mundo (The Thing... from Another World, Christian Nyby, 1951), Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), La guerra de los mundos (The War of the Worlds, Byron Haskin, 1953), La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954) y Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred McLeod Wilcox, 1956). En países como Japón tienen un enorme desarrollo y popularidad en los mismos años las kaiju-eiga. Pero hay que esperar a 2001, una odisea en el espacio (2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) para encontrarnos con un tratamiento adulto y de mayor alcance. Es una perspectiva intelec-

1O. El fantástico y el terro1; cine negro, de aventuras y bélico • 155

tual que ya había sido abordada en Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965) o Fahrenheit 451 (Franc;ois Truffaut, 1967) y que tendrá su continuación -o réplica- en Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972). Aunque próximas a la aventura, también resultaron interesantes la ficción médica Viaje alucinante (Fantastic Voyage, Richard Fleischer, 1966) y las parábolas pesimistas El planeta de los simios (Franklin J. Shaffner, 1968) y La amenaza de Andrómeda (The Andromedra Strain, Robert Wise, 1971}. En una vertiente más próxima al cine de aventuras se encuentran las cuatro entregas de la serie La guerra de las galaxias ( 1977, 1980, 1983 y 2000) que realiza George Lucas tras la enigmática THX 1138 (1971); con similar talante, aunque mayor ambición intelectual, su compañero de generación Steven Spielberg realiza Encuentros en la Tercera Fase (Encounters of the Third Kind, 1977), E. T. (1982) y A.l. Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001). El británico Ridley Scott es el director que ha rodado dos de los títulos más importantes de la moderna ciencia-ficción: Alíen, el octavo pasajero (Alíen, 1979) y Blade Runner (1984), basada en un relato de Philip K. Dick y convertida en película de culto, además de Legend {1985). Otros directores significativos son James Cameron con Abyss {1989); Paul Verhoeven con la sorprendente Robocop (1985), la imaginativa Desaffo total (Total Recall, 1994) y la incomprendida por excesivamente irónica Brigadas del espacio (Starship Troopers, 1997); el canadiense DAviD CRONENBERG (Toronto, 1943), autor de un cine de imaginación inquietante, a quien se deben, además del remake La mosca (The Fly, 1986), Videodrome ( 1982), Inseparables (Dead Ringers, 1988) y eXistenZ (1998); el británico David Lynch con El hombre elefante (The Elephant Man, 1980), Dune (1984) y Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986); y Tim Burton, que además de obras de animación, ha empleado su prodigiosa imaginación en Batman (1989), Eduardo Manostijeras (Eduard Scissorhands, 1990), Mars Attack! (1996) y la secuela Regreso al planeta de los simios (Pianet of the Apes, 2001). En la pura fantasía, aunque teñida de humor y aventura, se sitúan las películas de TERRY GILLIAM (Minneapolis, 1940), antiguo miembro del grupo británico Monty Pyton, Las aventuras del barón Munchausen ( 1988), según el texto clási156 • Historia del Cine. JJ Los géneros cinematogrdficos

La noche del demonio

co, Los héroes del tiempo (Time Bandits, 1981), la imaginativa El sentido de la vida (Monty Python's The Meaning of Life, 1983), la demoledora sátira Brazil (1984), la curiosa alegoría El rey pescador ( 1991) y Doce monos (Twelve Monkeys, 1995), una estimulante exploración en el presente y en el futuro. En una perpectiva mucho más convencional se sitúa RICHARD DONNER (Nueva York, 1939), de quien ya se ha citado La profeda, y a quien se deben Superman (1978), primera entrega de la adaptación del viejo cómic que tiene su continuación con las tres secuelas realizadas por Richard Les ter (1980, 1983 y 1987), Los goonies ( 1985) y la aventura irónica Lady Halcón (Ladyhawke, 1985), además de otras películas de acción. Bastantes de estos últimos títulos se enmarcan dentro del fantástico puro que, en los años ochenta, conoce una cierta revitalización con la adaptación del clásico Literario El señor de los anillos (The Lord of the Rings, Ralph Bakshi, 1978),la rnitolo-

(Dead Ringers, David Ctonenberg, 198.8) . .

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La virtud de los guionistas de.tnsep_cirables -que, en prin~ipto guiar, la' ñecesidad de"dro~a ~crel deseo de ~aternigad son iba a titularse ~~melóS»-' ha sido trascender '€1 .:tem~ 'liél . éonflktos que .le aproxir,nan fatalménte a los gert\efos. Bévedy gemelo,del doble,quetant~ ha dado de sf en la wmedier:r las mitofogías más antiguas, retrata a 1()~ dioses: en ellos se da faspincldeiltia oppositorum, el yin-yang de difícil equilibrio. ApesardE:!l for~ mato de ~hrirler¡este filme tiene interés en la ¡eflexióilSbrpre· siva que pmpgn~~ su propio progres6 aportá nu'evos datos y recapirul~ los anteriores, sorprendiendo. y,~~ mismo tiempo, fnsisttendó en lo quese adivina desde Jos comienzos; por el.lo1 es ~aturalista'y1 simultáneamente, fantástico: la, con~ creta tiene la índéfinición necesaria cornd 1\ilt:::o·t"r.::ocr-.~nrl,.,rl;, El per;onajé de la ~ctriz Claire Niveau (Genevieve sj{Ve de comp1emento ymple~), Percalibur

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CAPITANES INTRÉPIDOS (Captains C;ourageous, Victor ,Flemirtg,t937) Harv~y Clíe}lhé es un niño caprichoso,engrefdo,clasistaydpta- guir lo que neero está solo, acompañado únicamente do de un carácter maquiavélico, hijo de un magnate viudo. 1 de sus privilegios de tlase. Es un pequeño tirano que,¡¡ los diez Aprovecha el prestigio' de su pa(lre para sobornar a sus com~ 1 años, maneja su poder económico y, acostumbrado a influir pañeros de colegio y hacer su santa v.oluntad.Se ha ganado, ·l sobre 'su entorho1 ya sean, los criados o sus compafieros de con total.merecimlento,la reprobación de tódos. En un ·viaje -en ·!·clase, es incapaz dé apreciar el valor de las cosas y, por supuesun transattántko, cae al mar- sin que nadie Io advierta y es reco· \ to, no sabe que el valor de su persona no estáénel dinero, sino gido por Manuel, rtlpulante del pesquero We're Here, qué se ¡ en su condición de·niño. Se podría decir que Harvey, pese a su dirige a los grandes bancos del Norte..Harvey tiene que per- 1 edad, es un resentido de fa.vida. la película cuenta, preérsamanecer en el barco los tres meses que dura la pesca. " ¡ mente, el viaje at encu,entro con el niño que se corresponde En fa filmografía de Víctor Flemlng se encuentran, al \ con la edad que tiene. Ese encuentro sólo se prodUce cuando menos, dos películas consideradas clásicas, las ya citadas El j conoce a Manuel, cuando éste aparece a sus ojos como él magodeOzy Logueefvientose 1/evó,prodtiddasel mismo año, 1 padre que nece~ita, un padre de afecto y protección; no' de 1939. Flemirí_g fue un director aficionado a los deporte-s arries. 1 dólares y ausenCia. Clar,o gue, para que esta trai)Sformación se gado~, con una carrera muy irregular, pero hizo una bella adap- ¡ produzca, ~1 niño debe campiar radicalmente de ámbito, pasar tación de Joseph Conrad, Lord Jim (1925), y una versión, prota- ! de su lujoso universo a una embarcación de pesca, p;;!sarde·sus gonizada por Waliac~· Beery, de La isla del tesoro (Treasure . modales aristócratas a las chanzas rud(I'S de los marineros, yahf lsland, 19~4), (!mbas muy afines a su temperamento ¡¡ven~ure- .! no ie valen de .. nada sus impertir¡encías de niño rito. Es otro ro. Capitane~ intrépidós np desmerece de ninguna de las ante- 1mundo, un mundo donde s de .clase, hasta la insólita ! nunca lo tuvo, puesto que ignora los sentimientos de veneracornprensi(>O de la camaradería. Pero ese proceso de aprendí· ción y afecto de u.n hijo haéia su pádre. De este modo, Harvey zaje se.desarrolla dentro -de las faenas de la mar, en un barco ¡ va descubriendo 1~ necesidad de tener un padre a quien admípesquero, y ese marco mar(tlmo proporciona el espfritu de l rar, alguien con quien éomp~rtir y de quien saberse querido y aventuras que tanto gustaba a Víctor Fleming.lo más notable, protegido. Capitanes intrépidos cuenta un proceso de humani-' sin embargo; es lte

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en escena a justicieros enigmáticos y descreídos como el ciclo del detective Harry Callaban que encarna Clint Eastwood: Harry el Sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), Harry el fuerte (Magnum Force, Ted Post, 1973 ), Harry el ejecutor (The Enforcer, James Pargo, 1977) e Impacto súbito (Sudden Impact, Clint Eastwood, 1983). Aunque en el marco de la guerra fría, pero sin pretensiones ideológicas, las novelas populares de Ian Fleming han dado lugar a una larga serie sobre James Bond, el agente 007 del espionaje británico, producida por la familia Broccoli y con distintos directores. Agente 007 contra el Dr. No (Dr. No, Terence Young, 1962), Desde Rusia con amor (From Russia with Love, Terence Young, 1963), james Bond contra Goldfinger ( Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), Sólo se vive dos veces (You Only Live Twice, Lewis Gilbert, 1967), Al servicio secreto de Su Majestad (On Her Majesty's Secret Service, Peter Hunt, 1969), Diamantes para la eternidad (Diamonds Are Forever, Guy Hamilton, 1971), Moonraker (L. Gilbert, 1979), Sólo para tus ojos (For Your Eyes Only, John Glen, 1981 ), Octopussy (John Glen, 1983), Nunca digas nunca jamás (Never Say Never Again, Irvin Kershner, 1983), etc.; la mayoría de ellas han sido interpretadas por Sean Connery, quien proporcionaba al agente 007 el necesario equilibrio entre cinismo y seducción; también hubo otros intérpretes, como Roger Moore y, en las últimas entregas, el irlandés Pierce Brosnan, protagonista de Golden Eye (Martin Campbell, 1995),El mañana nunca muere (Tomorrow Never Dies, Roger Spottiswoode, 1997) o El mundo nunca es suficiente (This World is not Enough, Michael Apted, 1999). Cada película de este ciclo repite un mismo esquema -secuencias espectaculares, encargo de una misión, entrega de aparatos extraordinarios al servicio del agente, dificultades, recorrido por espacios cosmopolitas o exóticos muy diversos y resolución satisfactoria del caso- y posee una dosis considerable de íntertextualidad con citas o repeticiones: visita de Bond al cuartel general y conversaciones con Monneypenny, M y Q (el permanente Desmond Llewellyn), momentos de seducción erótica del agente, destreza en el manejo de cualquier aparato, etc. Con similar espectacularidad, pero menor esquematismo en los personajes y una actualización que lleva a cambiar a los soviéticos por radicales ára-

bes como enemigos prototípicos, Harrison Ford ha encarnado al agente Jack Ryan en Juego de patriotas (Patriot Games, 1992) y Peligro inminente (Clear and Present Danger, 1994), ambas dirigidas por Philip Noyce. También hay que citar Misión imposible (Mission Impossible, Brian de Palma, 1996) y Misión imposible-2 (Mission Imposible-2, John Woo, 2000), versiones cinematográficas de una serie televisiva clásica. La especialización de artes marciales tiene su origen en la ópera tradicional china y es un cine muy popular que se caracteriza por las secuencias de lucha cuerpo a cuerpo mediante técnicas acrobáticas de defensa oriental como el kárate, kungfu, aikido o kendo. Con argumentos simples y maniqueos, se trata de plasmar todas las posibilidades de la lucha convertida en espectáculo mediante movimientos corporales de gran agilidad y astucia; aunque de gran violencia, suelen omitirse los resultados de las agresiones, lo que le acerca a propuestas fantásticas. Desde los años setenta, este cine, que se consolidad en Hong Kong con la productora Golden Harvest, ha conocido una importante expansión en otros países. La figura más emblemática -a pesar de su corta carrera- es Bruce Lee, quien rueda Kárate a muerte en Bangkok (Big Boss, Lo Wei, 1972), Furia oriental (First Fury, Lo Wei, 1973), Operación Dragón (Enter the Dragon, Robert Clouse, 1973) y, su última película, Juego mortal (Game of Death, Robert Clouse, 1978), terminada con dobles unos años después de su fallecimiento. A Bruce Lee le sucede Jackie Chan, quien amplía los esquemas genéricos con elementos familiares y humorísticos, lo que posibilita que, desde los años ochenta, el ciclo se aproxime a la aventura y al fantástico. Esa evolución también afecta a otros formatos, como son las series televisivas y los dibujos animados que se realizan en Japón, y abarca otros ciclos como las películas filipinas de boxeo tailandés o kickboxing, que, en Occidente, han inspirado algunas películas protagonizadas por Jean-Claude Van Damme, y a producciones de Taiwán, Corea e India, donde es un género muy popular. Conoce una hibridación con las series de espías (James Bond) -por ejemplo en El hombre de la pistola de oro (The Man with the Golden Gun, Guy Hamilton, 1974)- y hasta con el western (el llamado soja western) en producciones comerciales europeas de los años

1O. El fontdstico y el terror, cine negro, de aventuras y bélico • 171

setenta, como Sol rojo (Red Sun, Terence Young, 1972), Mi nombre es Shanghai ]oe (El mio nome e Shangai Joe, Mario Caiano, 1972) o Por la senda más dura (Take a Hard Ride, Anthony Dawson, 1975). Ya en los ochenta, Las artes marciales están presentes en dramas y thrillers como en El reto del samurai (The Challenge, John Frankenheimer, 1982), Karate Kid: el momento de la verdad (The Karate Kid, John Avildsen, 1984), dirigida al público infantil, o De profesión, duro (Rowdy Herrington, 1989). Además de participar en aventuras futuristas, los citados Chucks Norris, Steven Seagal y Van Damme se han especializado en este ciclo. Norris había participado junto a Bruce Lee en juego m.ortal y encarna el tipo de héroe violento y patriótico en Duelo final (The Octagon, Eric Karson, 1980), McQuade, el lobo solitario (Lone Wolf McQuade, Steve Carver, 1983) y Desaparecido en combate (Missing in Actino, Joseph Zito, 1984), entre otras. Todavía se encuentra más encasillado en este tipo de papeles Steven Seagal, protagonista de Dificil de matar (Hard to KiJJ, Bruce Malmuth, 1990), Señalado por la muerte (Marked for Death, Dwight H. Little, 1990) o Alerta máxima (Under Siege, Andrew Davis, 1992). También de inspiración oriental es el ciclo de películas de guerreros ninjas. Se trata de cine de acción, inspirado en novelas populares e historietas, protagonizado por guerreros enmascarados pertenecientes a una secta secreta, comprometidos con La restauración de la justicia. Mediante Las artes mardales y las armas blancas se enfrentan a unos antagonistas que poseen medios sofisticados de destrucción. Además de las distintas entregas de las «Tortugas Ninja», con muñecos y series de animación, están como obras más representativas La justicia del ninja (Enter the Ninja, Menahem Golan, 1981 ), La venganza del ninja (Revenge of the Ninja, Sam Firstenberg, 1983), Rage of honor (Hessler Gordon, 1986), Black Eagle (Eric Karson, 1988) y El guerrero americano (American Ninja, Sam Firstenberg, 1986), que ha conocido tres secuelas. FILMOGRAFÍA: Beau Geste (William Wellman, 1939); El signo del Zorro (The mark of Zorro, Rouben Mamoulian, 1940); Piratns del mar Caribe (Reap thc wild wind, Cecíl B. DeMille, 1942); El tesoro de Sierra Mndre (The Treasurc of the Sierra Madre, John Huston, 1948); El halcón y la flecha (The llame and the arrow, Jacqucs Tourneur, 1950); Las minas del

172 • Historia del Cine. TI Los géneros cinematográficos

rey Salomón (King Salomon's mines, C. Bennct y A. Marton, 1950); Jvanhoe (Richard Thorpe, 1952); 20.000 leguas en viaje submarino (20.000 leagues under the sea, Richard Fleischer, 1954); Los contrabar~distas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955).

10.4 El cine bélico: memoria de todas las guerras El cine bélico es un género cuyo devenir está en relación con las experiencias de la guerra que existen en la sociedad. De ordinario, es un género que se puede ubicar en el más amplio de cine histórico, aunque, en ocasiones, la guerra es un lransfondo para relatos melodramáticos, de aventuras, biográficos, poüticos, propagandísticos, ... ; en cualquier caso, dado que es un género que trata el tema de la vida, la muerte y la supervivencia, necesariamente se sitúa dentro del drama. En la medida en que optan por uno de los bandos o tienen en cuenta el contexto social y poütico, las películas bélicas suelen reflejar la ideología dominante del momento en que se realizan, estar tefiidas de sentimientos patrióticos o nacionalistas o servir de instrumento netamente propagandístico. Por ello, las representaciones de sucesos bélicos ofrecen una gran variedad: desde Jos planteamientos pacifistas y antimilitaristas -como Cuatro de infantería (Westfront 1918, George W. Pabst, 1918), Adiós a las armas (A Farewell toArms, Frank Borzage, 1933) o las obras de Stanley Kubrick Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957) y La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987)- a la épica histórica y apologética, pasando por el entretenimiento de la acción. También sucede que la denuncia de la violencia inherente a toda guerra se lleva a cabo mediante la rigurosa reconstrucción, sin apenas comentarios, o adopta la ambigüedad del espectáculo. De hecho, las historias bélicas tienen componentes básicos del cine de cualquier época y estilo: recrean experiencias radicales de personas y pueblos, ofrecen espectaculares secuencias de acción, están vertebradas por la intriga sobre el resultado final, combinan la historia personal con la de las masas, muestran espacios variados por su localización y valor simbólico. Prácticamente todas las grandes guerras de la edad contemporánea tienen su filmografía, aunque, debido al peso del cine norteamericano en el panorama mundial, hay mayor memoria de aque-

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llas en que ha participado el ejército estadounidense: la Guerra de Secesión, las dos guerras mundiales y las de Corea y Vietnam. Otros conflictos más distantes en el tiempo tienen un tratamiento muy limitado y, sobre todo, en el marco más amplio de cine histórico o de aventuras. Salvo el caso de la guerra civil americana, las películas suelen abordar las guerras citadas en los años inmediatos y, cuanto más se alejan en el tiempo, más abunda una perspectiva crítica hacia ellas. La Guerra de Secesión americana aparece como trasfondo en numerosas películas del Oeste, dramas antirracistas y cine histórico y de aventuras -recuérdese Lo que el viento se llevó-, pero sobresalen títulos como Los inconquistables (Unconquered, Cecil B. DeMille 1947), La roja insignia del valor (The Red Badge of Courage, John Huston, 1951), Dos cabalgan juntos (Two Ride Together, John Ford, 1962) o Revolución (Hugh Hudson, 1985). En los años veinte abundaron las películas referidas a la Primera Guerra Mundial y a comienzos del sonoro los títulos más significativos son Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930), Los ángeles del infierno (Hell's Angels, Howard Hughes, 1930), Cuerpo y alma (Body and Soul, Frank Borzage, 1931), Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932) y La gran ilusión (La grande illusion, Jean Reno ir, 1937). Ese mismo conflicto ha sido tratado posteriormente, con buena dosis de crítica antibelicista y antimilitarista - y frecuentemente para poner en cuestión las leyes militares y la exigencia de obedencia debida- , en la citada Senderos de gloria, Sargento York (Sergeant York, Howard Hawks, 1941), Rey y Patria (King and Country, Joseph Losey, 1964),]ohnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun, Dalton Trumbo, 1971 ), El barón rojo (Von Richthofen and Brown, Roger Corman, 1971) o Gallipoli (Peter Weir, 1981). También hay representaciones de conflictos en otros escenarios, como el Sahara, China o India, en filmes donde el género bélico tiene buena dosis de cine de aventuras: Beau Geste (William Wellman, 1939), La patrulla perdida (The Lost Patrol, John Ford, 1934), La carga de la Brigada Ligera (The Charge of the Light Brigade, Michael Curtiz, 1936), Gunga Din (Georges Stevens, 1939), etc. Más allá de la década de los treinta, las guerras coloniales y las tensiones entre la cultura occiden-

tal y las de los pueblos de Ori~nte Próximo y asiáticos han sido abordadas, entre otras, en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962), La batalla de Argel (La battaglia di Argeri, Gillo Pontecorvo, 1965), 55 dfas en Pekín (Fifty-five Days at Peking, Nicholas Ray, 1963) y Gandhi (Richard Attenborough, 1982). El ciclo del cine americano sobre la Segunda Guerra Mundial aborda básicamente tres espacios: el Pacífico, Europa y el Norte de África, además del «frente interno». En las películas cuya acción transcurre en el Pacífico se recrean las batallas que muestran los triunfos de las tropas norteamericanas: Treinta segundos sobre Tokio (Thirty Seconds Over Tokyo, Melvyn LeRoy, 1944), Guadalcanal (Guadalcanal Diary, Lewis Seiler, 1943), Destino Tokio (Destinatión Tokyo, Delmer Davis, 1943), Arenas sangrientas (Sands of lwo Jima, Allan Dwan, 1949), Tora! Tora! Tora! (Richard Fleischer, Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, 1970), etc.; y, con menos frecuencia, la crueldad de la guerra - La delgada línea roja (The Thin Red Line, Terence Malick, 1998)- o la situación de los prisioneros - El puente sobre el río Kwai (A Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957)- . En las historias sobre la guerra en Europa se cuentan sucesos de la resistencia al nazismo en los diferentes países o los efectos sobre la población civil: Esta tierra es mía (This Land is Mine, Jean Renoir, 1943), Hitler's Hangman (Douglas Sirk, 1943), Mission to Mos cow (Michael Curtiz, 1943), The North Star (Lewis Milestone, 1943), ¿Arde París? (París, bnlle-t-il?, René Clément, 1966), EL ejército de las sombras (.[armée des ombres, Jean-Pierre Melville, 1969), Esperanza y gloria (Hope and Glory, John Boorman, 1987), Adiós, muchachos (Au revoir, les enfants, Louis Malle, 1987), etc. Con una visión de los efectos del fascismo y la ocupación nazi en la vida cotidiana de Jos pueblos, destaca sobremanera la trilogía de Roberto Rossellini Roma, citta aperta (1945), Paisa (1946) y Germanía, anno zero (1947). Aunque no se trata de cine de género ni aborda de forma convencional la guerra, no cabe duda que, a partir de las pequeñas historias de tipos corrientes, se ofrece un fresco de enorme interés sobre la contienda. La acción militar más significativa -el desembarco de Normandía, que inicia la cuenta atrás del desenlace- ha tenido variadas recreaciones fílmi-

1 O. ElJantdstico y el terror, cine negro, de aventuras y bélico • 173

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cas, desde la épica El día más largo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton y Bernhard Wicki, 1962) a la desencantada por realista Salvar al soldado Ryan (Saving Prívate Ryan, Steven Spielberg, 1998). Obras como Rommel, el zorro del desierto (The Desert Fox, Henry Hathaway, 1951) o Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) recrean el conflicto en otros escenarios bélicos a través de las acciones de los célebres generales. Las películas sobre la retaguardia ensalzan el esfuerzo de las mujeres cuyos maridos están en el frente y alertan sobre el peligro de los espías nazis en el territorio norteamericano o en el resto de Europa: Desde que te fuiste (Since You Went Away, john Cromwell, 1944), Compañero de mi vida (Tender Comrade, Edward Dmytryk, 1943), They Carne to Blow Up America (Edward Ludwig, 1943), Encadenados (Notorius, Alfred Hitchcock, 1946), etc. Sobre la persecución del pueblo judío, tema tratado en varias peüculas, destaca La lista de Schindler (Schindler's list, Steven Spielberg, 1993). En¿ Vencedores o vencidos? (Judgment at Nuremberg, Stanley Kramer, 1960) hay un balance de las causas de la guerra a través del juicio a los cabecillas nazis. La Guerra de Corea es una nueva ocasión para revitalizar el género, lo que tiene lugar en Casco de acero (The Steel Helmet, Sam Fuller, 1950), Paralelo 38 (Retreat, Hell!, 1952), Met1 in War (Anthony Mann, 1957) o La cima de los héroes (Pork Chop Hill, Lewis Milestone, 1959). El conflicto de Vietnam y el Sureste Asiático ha sido tratado por diversas cinematografías, en especial la norteamericana. La perspectiva es variada: la apología de la intervención de Boinas verdes (The Green Barets, John Wayne y Ray Kellogg, 1969), que dirige e interpreta un decadente John Wayne, o el ciclo «Rambo»; la crítica sobre las consecuencias en los soldados norteamericanos, presente en Los visitantes (The Visitors, Elia Kazan, 1972), El cazador (The Hounted, Michael Cimino, 1978), El regreso (Coming Home, HaJ Ashby, 1978) o Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July, Oliver Stone, 1989); la abierta descripción sobre los atropellos del ejército norteamericano en Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979), Platoon (Oliver Stone, 1986) y la citada La chaqueta metálica; la atención a los sufrientos de las gentes del país en El año que vivimos peligrosamente (The Year of Living Dangerously, Peter 174 • Historia rkl Cine. JI Los géneros cinematogrdficos

Weir, 1982) y El cielo y la tierra (Heaven and Earth, Oliver Stone, 1993), etcétera. Sobre la Guerra Civil española no hay muchas películas y pocas se pueden encuadrar estrictamente en el género bélico. Abundan las que narran episodios concretos o historias familiares que tienen por marco el conflicto, como Refugiados en Madrid (Alejandro Galindo, 1938), Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1983), Dragon Rapide (Jaime Camino, 1986), Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino, 1976), Memorias del general Escobar (José Luis Madrid, 1984) o Réquiem por un campesino español (Francesc Betriu, 1985). Con talante más documental se han rodado Sierra de Teruel (Espoir, André Malraux, 1939), Morir en Madrid (Mourir a Madrid, Fréderic Rossif, 1962) y Companys, proceso a Cataluña (Companys, procés a Catalunya, Josep María Forn, 1978). Dos obras recientes han abordado la perspectiva particular de la participación comunista y anarquista: Tierra y libertad (Ken Loach, 1994) y Libertarias (Vicente Aranda, 1996). En algunos casos hay un tratamiento de tragicomedia, como en La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985) y ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990).

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Se FILMOGRAFfA: Cuatro de infantería (Westfront 1918, George W. Pabst, 1918); Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1933); Germanía, anno zero (Roberto Rossellini, 1947); Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957); El puente sobre el rlo Kwai (A Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957); ¿Vencedores o vencidos? (Judgment at Nuremberg, Stanley Kramer, 1960); ]ohnuy cogió su fusil (Johnny Got His Gun, Dalton Trumbo, 1971); El regreso (Coming Home, llal Ashby, 1978); Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979); Las bicicletas son para el vera11o (Jaime Chávarri, 1983); La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987).

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10.5 Géneros híb ridos e intergéneros: cine de catástrofes, peplum y colosal

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Para completar estos capítulos sobre los géneros, es preciso volver a la tipología señalada más arriba, donde se distinguió entre géneros canónicos, géneros híbridos e intergéneros. Para facilitar la exposición y la lectura, hemos seguido las clasificaciones convencionales -así, hemos incluido el cine de ciencia-ficción dentro del fantástico - y omitimos la mayoría de los géneros híbridos para

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centrarnos en aquellos que han adquirido una identidad más neta, como son el cine de catástrofes, el peplum y el colosal.

nes y otros desastres naturales -basados en hechos reales o ficticios- han sido plasmados en San Francisco (W. S. van Dyke, 1936), Huracán sobre la isla (The Hurricane, john Ford, 1937), Terremoto CINE DE CATÁSTROFES. Aunque suele ubicarse den(Earthquake, Mar k Robson, 1974), El coloso en llatro de la aventura, el cine catastrófico (disaster mas (The Towering lnferno John Guillermin, films) es un género hfbrido entre el drama y la 1974), Avalancha (Avalanche, Carey Allen, 1978), aventura espectacular; del primero adopta el trata- Meteoro (Meteor, Ronald Neame, 1979), Huracán miento y el diseño de los personajes, ambos de (Hurricane, Jan Troell, 1979), Cuando el río crece talante realista. De la segunda toma otros elemen- (The River, Mark Rydell, 1984), Llamaradas tos como la acción dramática, los espacios y los (Backdraft, Ron Howard, 1991), Twister (Jan de elementos exóticos que desencadenan el conflicto: Bont, 1996), Volcano (Mick Jackson, 1997) o terremotos, grandes explosiones e incendios, Armageddon (Michael Bay, 1998). Las galernas y maremotos, meteoritos, erupciones volcánicas, tornados, además de otras circunstancias, provonaufragios, tornados, accidentes aéreos, plagas y can naufragios de grandes buques en El hundiepidemias, animales gigantes por mutación gené- miento del Titaníc (Titanic, Jean Negulesco, 1953), tica, invasiones extraterrestres, etc. En la medida La aventura del Poseid6n (The Poseidon Adventuen que, de ordinario, estos sucesos son ficticios, re, Ronald Neame, 1972), El enigma se Llama ]ugcabe considerarlo como una especialización den- gernaut (Juggernaut, Richard Lester, 1974), La tro del cine fantástico. Predominan los casos en última ola (The Last Wave, Peter Weir, 1977),Alerque el desastre tiene su origen en un fenómeno de ta roja: Neptuno hundido (Gray Lady Down, David la naturaleza de carácter excepcional, pero tam- Greene, 1978), Rescaten el Titanic (Raise the Titabién hay ocasiones en que el azar se une con la nic!, jerry Jameson, 1980), Titanic {James Carneirresponsabilidad humana, habitualmente debida ron, 1997) y La tormenta perfecta (The Perfect Storm, Wolfgang Petersen, 2000). También los al deseo de poder o de enriquecimiento. Según un diagnóstico extendido, las películas desastres naturales pueden estar provocados por catastróficas abundan en épocas históricas de cri- virus, como en El puente de Cassandra (The Cassis o de incertidumbre, como sucede a partir de la sandra Crossing, George Pan Cosmatos, 1976) y crisis del petróleo de 1973, uno de los momentos Estallido (Outbreak, Wolfgang Petersen, 1995). Los accidentes aéreos y los secuestros de avioprivilegiados del ciclo, y tienen una función catárquica, al señalar la existencia del Mal personifica- nes con amenaza de destrucción tienen un ciclo do en tipos egoístas y el surgimiento de un héroe completo en los años setenta con Aeropuerto (Airimprevisto que, obedecido o ayudado por el pue- port, George Saetón 1970), Aeropuerto 75 (Airport blo, consigue la supervivencia de los irtocentes. El 1975, Jack Smight, 1975), Hindenburg (Robert esquema narrativo suele repetirse: un pequeño y Wise, 1975), Aeropuerto 77 (Airport 77, Jerry representativo grupo humano se enfrenta a la apa- Jameson, 1977), Aeropuerto 78 (Death Flicht, D. rición de un fenómeno que va adquiriendo mayor Lowell Rich, 1975) y Aeropuerto 80 (The Concortamaño o a una amenaza de hecatombe; se produ- de-airport, David Lowell Rich, 1980), pero tamcen disensiones, quedan reflejadas diversas actitu- bién están las recreaciones de accidentes en Viven des humanas, las autoridades no prestan atención (Alive, Frank Marshall, 1992) y Sin miedo a la vida a los avisos o no pueden hacerlo y surge el héroe; (Fearless, Peter Weir, 1993). Las invasiones extraterrestres de diversos tipos tras diversas peripecias se logra dominar la situación, aunque se producen víctimas, alguna de las de seres vivos -plantas, alienígenas, virus gigantes, extraños animales, etc.- y de naves destructoras cuales es alguien cercano al héroe. Prácticamente en todas las cinematografías y a son el recurso narrativo para Cuando los mundos lo largo de toda la historia hay películas de catás- chocan (When worlds collide, Rudolph Maté, trofes, por lo que nos cei1imos a señalar algunos 1951 ), Earth versus the Flying Saucers (Fred F. títulos más significativos. Los terremotos, mare- Sears, 1956), La semilla del espacio (The Day of the motos, avalanchas de nieve, incendios, inundacio- Triffids, Steve Sekely, 1963), Tndependence day 1O. B fantástico y el terror, cine negro, de ttventuras y bélico • 175

(Roland Emmerich, 1996) y Mars Attacks! (Tiro Burton, 1996). Distintos tipos de insectos, muertos vivientes y animales mutantes por la radiactividad -cuyos efectos son conocidos después de las bombas atómicas caídas en Hiroshima y Nagasakiestán presentes en Hiroshima (Hideo Sekigawa, 1953), La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954), Tarántula (Tarántula, Jack Arnold, 1955), Monster from Creen Hell (Kenneth Crane, 1957), La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), El último hombre vivo (The Omega Man, Boris Saga!, 1971) o Slugs: muerte viscosa (Juan Piquer, 1987), una de las pocas películas españolas de este género. Los resultados de explosiones nucleares han dado lugar a documentales que recrean el Japón de posguerra y a particulares visiones apocalípticas de este ciclo, como Hiroshíma: out of the ashes (Peter Werner, 1960) o El dfa después (The Day After, Nicholas Meyer, 1983). En algunos casos, ya claramente dentro del cine fantástico o de aventuras, se muestran los efectos demoledores de una catástrofe en la civilización, como sucede en la trilogía «Mad Max». PEPLUM. El peplum o cine de romanos es un género lubrido de drama y aventuras que se identifica con facilidad por estar ambientado en la antigüedad clásica griega o romana. También se incluyen historias bíblicas y relatos con héroes y animales mitológicos en ese mismo espacio, que son claramente fantásticas. En cualquier caso, es un género que se nutre de los mitos y sucesos ejemplares de la historia y de la literatura para explotar su potencial dramático y espectacular mediante los recursos típicos de la aventura, los grandes decorados y las acciones de masas. El peplum arranca en los mismos orígenes del cine, pero queda formulado con las superproducciones kolossal del cine italiano previo a la Gran Guerra de directores como Luigi Maggi -Los últimos dfas de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, 1908), Nerone ( 1909) y La vergine di Babilonia (1910}-, Enrico Guazzoni -Il saco dí Roma (1911), Quo vadis? (1912), Marcantonio e Cleopatra (1914), Caius ]ulius Caesar (1914) o Gerusalemme liberata (1917)- y Giovanni Pastrone con La caída de Troya (La caduta di Troia, 1910), Cabiria (1914) -uno de los títulos más importantes del cine de la

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época-, Maciste (1915), Macisto alpino ( 1916), etc. También son significativas obras de otros directores como Christus (G. Antamoro, 1916) o Theodora (Leopoldo Carlucci, 1919). Tras la guerra, aún perdura con Il sacco di Roma (1923) y Mesalina ( 1923), ambas de Guazzoni, Quo vadis? (Gabrielino D'Annunzio, 1924) o La ciudad castigada (Gli ultimi giorni di Pompei, Carmine Gallone, 1926). Aunque pervive en otras cinematografías a lo largo de las décadas siguientes -por ejemplo, Los nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), Cleopatra (Cecil B. De MiUe, 1934) o Los últimos días de Pompeya (The Last Days of Pompeü, Ernest B. Schoedsack, 1935)-, conoce un importante resugir en torno a los años sesenta en producciones italianas y con otros países europeos. Junto a personajes históricos como Cleopatra, Marco Antonio, Aníbal o Nerón, aparecen otros legendarios y literarios como Maciste, Ulises, los atlantes o los nibelungos, de forma que el híbrido se decanta claramente entre la recreación histórica y bíblica con elementos espectaculares y dramáticos y un cine fantástico-legendario. El ciclo legendario tiene numerosas obras entre las que, por citar algunas, están Ulises (Ulisse, Mario Camerini, 1954), Helena de Troya (Helen of Troy, Robert Wise, 1955), Hércules (Le fatiche di Ercole, Pietro Francisci, 1957), Hércules y La reina de Lidia CErcole e la regina di Lidia, Pietro Francisci, 1958), El monstruo de Creta (Teseo contro il minotauro, Silvio Amadio, 1960), La venganza de Hércules (La vendetta di Ercole, Vittorio Cottafavi, 1960), La guerra de Troya (La guerra di Troia, Giorgio Ferroni, 1961 ), EL rapto de las sabinas (Il ratto delle Sabine, Richard Pottier, 1961),El tesoro de los nibeLungos (Sigfried, Giacomo Gentilomo, 1961 ), EL león de Esparta (The 300 Espartans, Rudolph Maté, 1962) y EL valle de los hombres de piedra (Perseo e Medusa, Alberto de Martino, 1962). Muy ligado al peplum y al colosal se encuentra el cine bíblico con títulos como Los Diez Mandamientos (The Ten Commandements, Cecil B. De Mille, 1956), Salomón y la reina de Saba (Salomon and Sheba, King Vidor, 1959), David y Goliat (David e Golia, Richard Pottier y Ferdinand Baldi, 1960), Rey de reyes (The King of the Kings, Nicholas Ray, 1961) o Esther y el rey (Esther and the King, Raoul Walsh, 1960). Mayor entidad tienen los dramas históricos como julio César (Julius

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formación cultural está, actualmente, recluido en las salas de películas en versión original - herederas de las antiguas salas «de arte y ensayo»- que tienen una programación de calidad y un público muy identificable y fiel, pero limitado. Por otra parte, la voracidad televisual y la espectacularidad de las emisiones ha incidido en la educación del espectador cinematográfico que sólo busca cine de consumo fácil, en superproducciones de acción, aventuras, ciencia-ficción y comedias intrascendentes. Sin embargo, la exhibición en las salas no es la fuente principal de amortización o de beneficios para una película, ya que sólo supone aproximadamente la cuarta parte de los ingresos. El vídeo, el DVD y los distintos sistemas de televisión son más importantes, aunque el estreno en las salas tiene valor en la estrategia comercial por la publicidad que consigue y la capacidad para generar expectativas en la audiencia, lo que será determinante en la explotación posterior de la película.

Las condiciones de la exhibición cinematográfica han cambiado radicalmente. El acto de ir al cine -hasta los años sesenta con la popularización de la televisión- era una fiesta, un espectáculo. En la época muda, los grandes cines de las ciudades importantes, como el Paramount de París, llegaban a tener 250 empleados (40 músicos de orquesta, ocho proyeccionistas, doce maquinistas, etc.) y las sesiones eran un espectáculo en el que el visionado de la película se combinaba con números musicales y teatrales. Pero sin remontarnos tanto en el tiempo, hay que señalar que el hecho de ir al cine poseía cierto glamour hasta muy recientemente: la película sólo era proyectada en un local, había tiempos de espera, existía el descanso entre los avances, el NODO y la película o en medio de ésta, existía una cafetería, etc. Todo esto ha cambiado ahora: la proyección austera de la película aparece desprovista del encanto de antaño. Los multicines (multiplex) carecen de ese encanto; a cambio, la oferta es más diversa y, sobre todo, su proliferación permite tener cerca de casa una película con interés. FILMOGRAFÍA: Hollywood al desnudo (What price Hollywood, George Cukor, 1932); El crepúsculo de los dioses (Sunset Bulevard, Billy Wilder, 1950); La noche americana (La nuit americaine, Fran~ois Truffaut, 1973); El juego de Hollywood (The player, Robert Altman, 1992).

REFERENCIAS CABEZO N, Luis A./ G. GOMEZ-URDA, Félix (1999), La producción cinematográfica, Madrid, Cátedra. CAMfNO, Jaime (1997), El oficio de director de cine, Madrid, Cátedra. CHION, Michel (1992), El cine y sus oficios, Madrid, Cátedra. FELDMAN, Simon (1993), El director de cine. Técnicas y herramientas, Barcelona, Gedisa. )ACOSTE QUESADA, José G. ( 1996), El productor cinematográfico, Madrid, Síntesis. LUMET, Sidney ( 1999), Así se hacen pelfculas, Madrid, Rialp. SEGER, Línda 1 WHETMORE, Edward ). (2004), Cómo se hace una película, Barcelona, Ma non troppo.

11. La producción cinematográfica • 195

se dedica a la venta de fonógrafos y kinetoscopios. En 1895 explota el fotozootropo, un aparato de fotografía animada que había inventado Henry El cine francés hasta 1908 se compone principal- Joly. Crea con su hermano la empresa Pathé Freres mente de féries, actualidades, películas de trucaje y (1896), una de las primeras industrias cinematode tema bíblico, lo que globalmente se encuadra gráficas integrales (producción, distribución y dentro de un cine de atracciones. A partir de esa exhibición) y la mayor productora mundial a lo fecha van cobrando importancia los noticiarios largo de la primera década del siglo xx: hacia 1907, semanales y el cine narrativo (persecuciones có- entre un tercio y la mitad de las películas que se micas, películas dramáticas y realistas, melodra- estrenaban en los nickelodeon norteamericanos mas); una estrategia comercial fueron las series eran de Pathé. También fabrican película virgen, sobre un mismo personaje de tipo cómico, policía- cámaras y proyectores. Construye unos estudios co o fantástico. Hacia 1911 las películas, que hasta en Vincennes, un laboratorio en Joinville-le-Pont y entonces eran de media bobina en las series cómi- abre sucursales por todo el mundo. Fue innovador cas (5-7 minutos), pasan a ser de una bobina (200- en el paso del régimen de venta de películas al de 300 metros y 10- 15 minutos) en los géneros más alquiler, algo fundamental cuando los cines dejaserios. Poco a poco comienzan los largometrajes ron de ser ambulantes y necesitaban renovar la de tres o más bobinas, sobre todo con las películas programación hasta tres veces por semana, e históricas y las adaptaciones literarias. Desde el intenta ampliar el público a otras capas sociales y punto de vista industrial, junto a Mélies sobresa- hacer un cine más diverso. Llega a producir 60.000 Len Pathé y Gaumont, que lideran la producción metros diarios de película -compitiendo con éxito frente a Kodak- y doscientas copias de cada prodel cine mundial hasta la Gran Guerra. Tras unos inicios como comerciante de vinos, a ducción. Crea así un holding que se expande tanto vertical como horizontalmente y en el que los CHARLES PATHe ( 1863-1957) le asombra el fonógrafo de Edison y, a comienzos de la década de 1890, beneficios se reinvierten. Contrata a Max Linder 12.1 Los estudios Pathé y Gaurnont

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196 • Historia del Cine. !!! Historia industria~ tecnológica y sociocultural

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para cortos cómicos que tienen éxito y acaban en 1907 y allí crean una productora con la que influyendo en el burlesco americano. Una vez esta- rueda unos 70 mediometrajes; posteriormente, blecido un circuito de exhibición, crea los noticia- con la concentración de la producción, trabaja rios Pathé ]ournal y promueve la SCAGL (Socie- hasta 1920 para otras empresas. Ha escrito sus dad Cinematográfica de Autores y Gentes de memorias: Autobiografía de una pionera del cine Letras) y Film d' Art. Tras la Primera Guerra Mun- (1976). Louis Feuillade se hará cargo posteriordial, sus películas no podían competir con las nor- mente del estudio Gaumont. La industria cinematográfica italiana conoce teamericanas y abandona gran parte de la producción para dedicarse a la distribución y exhibición; una era de esplendor en la década anterior a la a fmales de los años veinte deja la empresa en Gran Guerra; con 717 producciones era el cine manos de Natan Tanenzapf. En su autobiografía más potente del mundo en 1912. A ese apogeo De Pathéfreres a Pathécinema confiesa: «Siempre contribuyen los siguientes factores, todos ellos he sabido lo que quería y siempre he querido lo interrelacionados: a) la generalización del metraje que era más fácilmente realizable y lo más ventajo- de larga duración que pronto se convierte en so en la práctica. Yo no he inventado el cine, pero estándar de la producción porque es apreciado lo he industrializado». por el público: Quo Vadis (Enrico Guazzoni, 1913) L~ON GAUMONT (1864-1946) era vendedor de tiene 2.250 metros y Cabiria ( Giovanni Pastrone, aparatos ópticos y fotográficos, que había com- 1914) 4.000; b) el cultivo de géneros -principalprado la patente del cronofotógrafo de Georges mente el kolossal, pero también los dramas históDemeny, a partir del cual crea el crono Gaumont. ricos y literarios- que, con sus impresionantes Estuvo siempre preocupado por la innovación tec- escenografías y acciones de masas (véase tema 19), nológica: ensaya el color en el cronocromo y pa- resultan novedosos, satisfacen el deseo de espectenta sistemas de sonido como el fonocinemató- táculo y se adaptan al lenguaje del cine mudo; e) el grafo (1900) y el cronomegáfono (1905). Crea un apoyo del público italiano, fidelizado mediante la estudio con techo acristalado de dos mil metros creación de un star system - Lyda Borelli, Francescuadrados en Buttes-Chaumont y otro en Niza; ca Bertini y Pina Menichelli, entre las actrices más tuvo fama de productor exigente pero, consciente famosas- y a una potente prensa cinematográfica; de su papel como empresario, supo animar un d) la conquista de los mercados internacionales, equipo artístico de directores, técnicos y actores incluidas áreas geográficas «marginales}> como que llevó el estudio a transformarse en una de las Rusia o Latinoamérica; y e) la buena coyuntura mayores empresas del mundo. A partir del Gau- económica y el respaldo de la banca -que busca mont Palace -uno de los mayores del mundo, con nuevas áreas de negocio- a la fundación de pro5.000 butacas- , crea un circuito de salas donde ductoras. exhibe sus documentales ( Gaumont Actualités) y Entre 1906 y 1909 tiene lugar la creación de películas, a razón de media docena por semana. numerosas empresas productoras en Milán, Turín Tras la Primera Guerra Mundial, la Gaumont tuvo y Roma, entre ellas la Societa Italiana Cines, funque pactar por la presión de la competencia norte- dada en Roma por Piloteo Alberini y Dante Santoamericana y la Metro tomó parte del capital. A ni, y las turinesas Ambrosio Film e !tala Films, esta finales de los años veinte se jubiló. La producción última creada por Giovanni Pastrone y el ingeniese encarga a ALICE GUY (1873-1968), la primera ro Cario Sciamengo a partir de la sociedad Carlo directora del mundo, que contrata a directores y Rossi & Cia. FILOTEO ALBERINI (1865- 1937) había artistas, entre otros a los pioneros del cine de ani- patentado en 1895 un cinetógrafo, pero no tuvo mación (Emile Cohl). Guy dirige unas doscientas ocasión de comercializarlo porque se le adelantó películas de los géneros más variados entre 1896 y la casa Lumiere. Aunque sigue experimentando, 1906 y su figura tiene importancia porque precede desde comienzos del nuevo siglo se dedica a la a Mélies en el desarrollo del cine de ficción. Expe- exhibición en Nápoles y Roma, y entra en la prorimenta con el cine sonoro y realiza pequeñas pelí- ducción y dirección con La presa di Roma (1905), culas con el sistema de Gaumont. Emigra a Nueva una obra nacionalista sobre la conquista de la ciuYork con su marido, el operador Herbert Blanché, dad eterna en 1870. Con capital bancario funda en 12. El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro • 197

1906la Cines, que se mantiene en activo hasta los años treinta, y pronto abre sucursal en Nueva York. Por SU parte, ARTURO AMBROSIO ( 1869-1960), que había comenzado con tiendas de fotografía y como productor de documentales de Roberto Omegna, construye en su casa de Turín los primeros estudios cinematográficos italianos en 1905 y funda con apoyo de la banca la empresa Ambrosio Film. Para la productora, especializada en los géneros emergentes, rueda Luigi Magni existosos colosales como Gli ultimi giorni di Pompei (1908) y Nerone (1909), que logra distribuir trescientas copias en el extranjero. Ambrosio también adaptó obras de Gabriele D' Annunzio y lanzó al estrellato a actores teatrales. La Gran Guerra trae consigo una crisis importante a la que once productores hacen frente inútilmente con la fundación de la Unione Cinematografica Italiana (1919- 1923), pues a lo largo de la década de los años veinte la producción desciende progresivamente desde 200 títulos anuales hasta poco más de una decena. Entre las razones manejadas para explicar este sorprendente giro de la industria italiana -más fuerte aún que en el caso de Francia- , están el agotamiento de los géneros frecuentados en los años dorados, la debilidad de la producción y de los circuitos de exhibición, el ocaso de las estrellas, la falta de apoyo del Estado, la crisis de identidad cultural con el fascismo y, por supuesto, la competencia norteamericana.

12.2 La guerra de las patentes y la alternativa de los independientes (1847-1931) ha pasado a la historia como autor de más de mil patentes, entre ellas el fonógrafo (1877), la lámpara eléctrica incandescente (1879), la película de celuloide perforado (1889) y, a comienzos de la última década del siglo XIX, el kinetógrafo y el kinetoscopio, luego reconvertido en vitascopio. Edison y su empresa, Edison Manufacturing Company, estuvieron en permanente litigio para monopolizar la industria del cine. Denunció -y obtuvo sentencias favorables- a quienes no usaban sus cámaras y proyectores y exigía' un canon por ello. El conflicto había de resolverse con un acuerdo del que Edison quería excluir a las dos productoras rivales más irnpor-

THOMAS A.EDISON

tantes, American Mutoscope y Biograph Company. Sin embargo, éstas desataron una campaña de prensa para desprestigiar a Edison. Las disputas se saldaron con una solución negociada: la creación de la MPPC (Motion Picture Patents Company) en 1908 por parte de Edison, Armat, Essanay, Kalem, Kleine, Lubin, Biograph, Selig y Vitagraph, además del fabricante Eastman Kodak -que aseguraba mediante acuerdo que no proveería de película a ningún otro- y de las francesas Pathé Freres y Mélies. Hasta ese momento, existía un mercado libre en los tres sectores básicos. La MPPC, conocida como el Trust, es el monopolio que integra todos los sectores de la industria del cine desde 1909 a 1915: fabricación de película virgen, de cámaras y aparatos proyectores, y la producción, distribución y exhibición de películas. Este monopolio, creado a semejanza del existente en el sector eléctrico, practicó todo tipo de acciones legales y amenazas para evitar la competencia, impidiendo la importación de material, fijando precios altos y exigiendo porcentajes por la utilización de sus patentes, que poseía todas y, por tanto, estaba en condiciones de monopolizar el mercado: sólo circulaban las películas de la MPPC, que otorgaba licencias a los distribuidores seleccionados por ella, llegando a u~ acuerdo con los exhibidores para poner películas propias en proyectores patentados por ellos y exigiendo un canon semanal. De ese modo eliminaban toda competencia, incluida la importación de películas extranjeras, salvo las de Pathé y Mélies. Sin embargo, eran constantes las violaciones al monopolio del Trust - éste presentaba una media de una denuncia mensual por violación de sus patentes entre 1909 y 1914- y, para evitarlas, entraron directamente en el negocio de la distribución creando la General Film Company, que agrupó a 4.500 de los 9.000 cines existentes. Con todo, la MPPC hizo aportaciones a la industria del cine: a) proporcionó estabilidad y limitó los riesgos de la inversión; b) aumentó considerablemente la producción; e) creó el primer sistema de distribución a nivel nacional, superando el estatal existente hasta entonces; y d) estableció el sistema de estreno en exclusiva para una zona y el reestreno, pasado un tiempo, en el circuito de cines de barrio.

198 • Historia del Cine. 111 Histol"ia industrial, tecnológica y sociocultural

Paralelamente, los productores independientes -conocidos en un primer momento como poverty row ='el callejón de la miseria'- se enzarzaron en continuas demandas contra el Trust. Adolph Zukor, Carl Laemmle, William Fox y Marcus Loew compraron salas de cine, importaron películ'as, rodaron y exhibieron cintas «ilegales» con tal agresividad que en 1912 tenían suficiente material para cubrir las necesidades de las salas. William Fox resistió frente a la MPPC y consiguió la histórica sentencia del Tribunal Supremo de 1915 por la que el Trust era declarado ilegal. Este ascenso de los independientes se debe a los siguientes factores: a) se dedican al largometraje -a diferencia de Edison que se negaba a ello- en una apuesta que, como se había visto con las producciones históricas italianas, era más rentable, ampliaba el público a sectores más cultos y consagraba el cine como espectáculo de masas; b) contratan y potencian a las estrellas cuando ven que el largometraje necesita de un protagonista como soporte de la acción y que surge en e) público una mitomanía importante y rentable (star system); se ponen carteles con las figuras de los protagonistas y se fidelizan las estrellas con contratos férreos y sueldos altos; e) al no tener asegurada la distribución, hacen películas cada vez más diferenciadas, que el público aprecia por el tema o las estrellas, y que eran promocionadas cuidadosamente, pues había acabado la época en que las películas se compraban por metros a una productora o distribuidora que garantiza el suministro; d) importan películas con facilidad, gracias a que en el cine silente no había problemas de doblaje, sólo se necesita traducir los rótulos; e) cambian el sistema de distribución y estrenan en teatros; y j) junto a la expansión en el mercado norteamericano, consiguen la hegemonía mundial con la crisis de los productores europeos debida a Los efectos de la Primera Guerra Mundial.

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ADOLPH ZUKOR (1873-1975) es el «independiente» que más hizo por el sistema de Hollywood. Comenzó con la compañía Famous Players in Famous Plays, cuyo nombre revela la importancia del guión y de las estrellas, con la que llevó al cine obras de teatro exitosas interpretadas por actores

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de fama, como Elisabeth, reina de Inglaterra (La reine Elisabeth, Louis Mercantor, 1912), protagonizada por Sarah Bernhardt. La Famous PlayersLasky contrató a Mar y Pickford que pasó de ganar 100 dólares semanales (1909) a 15.000 dólares (1917). Con la ampliación del mercado -cada vez se abren más salas- y la alternativa de los exhibídores, que crean la First National, compra la distribuidora Paramount (300 salas en 1921, 1.200 al final de la década) y el estudio recibe este nombre en 1925. Adolph Zukor establece el sistema estandarizado de trabajo de los estudios, con un plan de rodaje, personal especializado, etc., y pone en marcha las series A, B y C y la venta por lotes. La Paramount (>. No realizó noticiarios, pero distribuyó los del grupo de Hearst. En las pocas películas producidas de serie B hicieron apariciones las estrellas. Destacan las dieciséis entregas de «Andy Hardy», protagonizada por Mickey Rooney, y «Doctor Kildare». En 1948 Louis B. Mayer fue despedido y sustituido por Dore Schary, quien elevó la producción a 40 títulos anuales y realizó ambiciosas adaptaciones literarias como Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) y Ivanhoe (Richard Thorpe, 1952), pero su gestión no fue rentable y el estudio perdió dinero casi durante toda la década, a pesar de éxitos como las películas de Elvis Presley y Ben Hur (William Wyler, 1959). Otros gestores no tuvieron mayor éxito, y en los setenta la MGM, adquirida por Kirkorian, se dedicó a filmes de bajo presupuesto y se retiró de la distribución. En 1981 se fusionó con United Artists, cuando ésta quebró tras el sonado fracaso de La puerta del cielo (Heaven's Gate, Michael Cimino, 1980). La nueva MGM/UA, el menor de los grandes estudios, ha tenido distintos

13. Producción y estrellato m el cúre clásico americano • 211

propietarios en los últimos años: el grupo Turner en 1986 y Giancarlo Parretti (Pathé Communications) en 1990 hasta que la quiebra de éste la deja en manos del banco Credit Lyonnais que la redenomina con el tradicional Metro-Goldwyn-Mayer. TWENTIETH CENTURY-POX. El grupo surgió en 1935 de la fusión del estudio fundado por William Fox con la Twentieth Century Pictures, creada poco antes por Darryl Zanuck -antiguo directivo de Warner Bros.- y Joseph Schenck. Zanuck, poderoso jefe de producción durante más de veinte años, llevaba el estudio con ademanes autoritarios y creó estrellas como Alice Faye, Tyrone Power o Betty Grable; guionista y escritor anteriormente exigía trabajar mucho el guión, de ahí que las producciones de la Fox en géneros como el policíaco y el western sobresalgan por la eficacia narrativa y una estructura muy medida y capaz de sintetizar la historia. En los años cuarenta crea algunas de las mejores obras de cine negro de Otto Preminger, Henry Hathaway, Jules Dassin y Robert Siodmak. Dentro de la serie B destaca el popular «Charlie Chan» (58 películas), «Mr. Moto» y «Michael Shayne». Los noticiarios de March of

Time y Twentieth Century-Fox Movietone News tuvieron enorme prestigio. Con la ley antimonopolio creó la cadena National Theaters, presidida por Charles Skouras, hermano del factotum de la Fox, Spyros. El negocio fue bien a lo largo de los cincuenta hasta que Darryl F. Zanuck dejó la empresa para convertirse en productor independiente, aunque volvió con su hijo tras la dimisión de Spyros Skouras por el desastre económico de Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963). Zanuck despidió a mucha gente y cerró un tiempo los estudios. Algunas inversiones millonarias tampoco dieron resultado y en 1970 la compañía perdió 77 millones de dólares. Los Zanuck dimitieron y el banquero Dennis Stanfill consiguió reflotarla con éxitos como The Frerzch Connection (William Friedkin, 1971), La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, Ronald Neame, 1972) y El coloso en llamas (The Towering Inferno, John Guillermin, 1973). En los años ochenta fue adquirida por el grupo News Corporation, del magnate australiano Rupert Murdoch, propietario también de centenar y medio de periódicos, 25 revistas, varias editoriales, los canales Fox News y la red Fox, con 22 emisoras de televisión en Estados Unidos;

posee participación accionarial en diversas televisiones, sistemas de cable y de satélites (BSkyB, Vox, Sky Latín, Sky TV, Indian Sky Broadcasting y Phoenix STC, entre otros.). WARNER BROS. Fallecido Sam Warner en 1927, los tres hermanos se ocuparon de la empresa: Harry como presidente, Abe en la distribución y Jack dirigiendo el estudio en California. La productora que había sido pionera en la implantación del sonoro se decantó por un cine más social en la era del New Deal, con pelfculas de gángsters, cine carcelario y musicales, pero perdió mucho dinero a principios de los treinta. Más tarde lo recuperó con cine de género: musicales, adaptaciones literarias, películas biográficas, de aventuras (Errol Flynn), cine bélico y obras de film noir como Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) y Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949). La política era producir a bajo precio, conseguir pequeños beneficios con cada producción en lugar de estar dispuestos a perder dinero en muchas y esperar grandes beneficios en algunas. De hecho, la mayor rentabilidad vino por la serie B, no demasiado diferente al resto de las producciones, que se caracteriza por un montaje seco, diálogos sincopados y una duración de 80 minutos. Las más significativas son de cine negro y policíaco. La Warner lideró el sector de dibujos animados en los años cuarenta con Bugs Bunny, Elmer Gruñón y el Pato Lucas. A mediados de los cincuenta, dos hermanos vendieron su participación, la cadena de salas se separó por imperativo legal y entró con éxito en el negocio televisivo al vender su fondo anterior a 1948 y producir series como «Maverick». Algunos éxitos como Camelot (Joshua Logan, 1967) y La carrera del siglo (The Great Race, Balke Edwards, 1965) permitieron un renacimiento, aunque la distribuidora Seven Arts se hizo con ella. Un grupo financiero propietario de una editorial de cómics, el fabricante Panavision y una agencia de cazatalentos de Hollywood adquirió Warner Bros.-Seven Arts y encomendó la gestión a Ted Ashley, quien logró éxitos como ¿Qué me pasa, doctor? (What's Up, Doc?, Peter Bogdanovich, 1972), Verano del42 (The Summer of'42, Robert Mulligan, 1971) y El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). En 1989 fue adquirida por el grupo Time y posteriormente se fusionó con Turner y con AOL,

212 • Historia del Cine. lll Historia industrial tecnológica y sociocultural

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dando lugar al grupo AOL-Time Warner, que ocupa el segundo lugar del negocio editorial en el mundo: posee 24 revistas, la discográfica Warner Music, mil salas de cine, el segundo sistema de cable de Estados Unidos, las televisiones de pago HBO y Cinemax, otras cadenas como CNN, TCM, Cartoon Network y TNT, parques temáticos (Warner Bros. Movie World y Six Flags), dos equipos deportivos, etc. RADIO KEITH ORPHEUM (RKO}. Había surgido en 1929 a partir de que laRCA (Radio Corporation of America) buscara un medio de explotar su sistema de sonoro, joseph P. Kennedy ampliara el negocio de su pequeño estudio y la cadena de teatros Keith-Albee Orpheum se transformara en salas de cine. Fue el último de los grandes estudios que nació y el primero en ser desmantelado. A lo largo de su historia tuvo una vida convulsa, con constantes cambios de directivos y de política y con el resultado de haber realizado obras maestras absolutas y películas muy malas. El estudio fue dirigido durante un par de años por David O. Selznick, luego por Merian C. Cooper, George Schafer y Charles Koerner hasta que fue comprado por Howard Hughes. Además de las producciones propias, distribuyó las del independiente Samuel Goldwyn - como la taquillera Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, William Wyler, 1946)- y todos los dibujos de Disney entre 1937 y 1954. En su haber están los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers pero, sobre todo, las dos producciones encargadas a Orson Welles y su compañía Mercury: Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942). En la serie B se especializa en obras de terror donde no se visualiza la causa que lo provoca, como las dirigidas por jacques Tourneur (La mujer pantera, Cal People, 1942). En 1957 fue vendida a la empresa de televisión Desilu, aunque todavía en los años ochenta pervivió el nombre de RKO-Pavilion. UNIVERSAL PlCTURES. La compañía fundada por Carl Laemmle en 1912 triunfó con el western y el fantástico en el cine mudo. En los años treinta se especializa en rentables películas de terror (James Whale y la serie «Frankenstein»), con decorados de inspiración expresionista, y en el género fantástico, con obras rodadas por artesanos como Edgar G. Ulmer. También tiene éxito con las películas de

Abbot y Costello, con el cine negro en los años cuarenta y, en los cincuenta, con los westerns de Anthony Mann y James Stewart, los melodramas de John Stahl y Douglas Sirk y la pareja Doris Day y Rock Hudson. En 1946 renuncia a su departamento de serie B tras la fusión con la International Pictures. Adquirida por la agencia MCA a finales de los años cincuenta, reduce su producción a una quincena de películas (Hitchcock como máxima estrella) y trabaja para televisión. Triunfa con el cine catastrofista de los setenta y con las primeras películas de Georges Lucas y Steven Spielberg. En 1990 fue adquirida por el grupo Matsushita y cinco años después por Seagram. Posteriormente, la fusión de Seagram y Vivendi-Canal Plus ha dado lugar a Vivendi-Universal, el segundo grupo mundial de comunicación, con fuerte presencia tanto en los soportes como en los contenidos, y propietario de los principales canales de pago, digitales y temáticos de Europa, derechos audiovisuales de ficción y deporte, redes de cable USA Network, la mayor discográfica mundial (Universal Music), el primer operador europeo de internet, el operador de telecomunicaciones Cegetel, el grupo editorial Havas, etcétera COLUMBIA PICTUR.ES. frank Capra fue uno de los directores más fieles al despótico Harry Cohn y su cine permitió a la compañía pasar de poverty row a ser considerada una empresa respetable. En los treinta, además de las comedias de Capra, creó screwball comedies de Leo MacCarey, Howard Hawks y Gregory La Cava. Gran parte de las inversiones iban a la serie B, en la que produjo más de medio centenar de títulos ( «Biondie», «Mandrake», «Crime Doctor», «Jungle Jim» ). Los filmes de aventuras y los musicales eran más austeros que los de las empresas rivales. Aunque producidas por una pequeña compañía (Ranown), las películas de Budd Boetticher fueron distribuidas por Columbia. Destacan los westerns de historias con la venganza como tema. Joseph H. Lewis rodó muchas producciones B, destacando el sólido El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949). La película El político (All the King's Men, Robert Rossen, 1949), las obras comprometidas de Capra y algunas películas de cine negro de estilo documental caracterizan una línea muy interesante de la compañía. Dentro del ámbito del cine negro de los años cuarenta, cuya austeridad y sequedad narra-

13. Producci6n y estre!lato en el cine clásico americano • 213

tiva es muy coherente con la empresa, también encontramos títulos valiosos. A lo largo de los cincuenta creó una ftlial dedicada a la producción de series de televisión y financió y distribuyó con éxito películas de directores-productores como Sam Spiegel, Stanley Kramer, David Lean, Elia Kazan y Otto Preminger. Cuando fallecen los hermanos Cohn a final de la década, toman el relevo Abe Schneider y Leo Jaffe y tienen éxito en pelfculas a veces muy modestas, como Easy Rider!Buscando mi destino (Dennis Hopper, 1967) que costó menos de 0,5 millones y recauda 25. En los años setenta entra en crisis con pérdidas acumuladas y se ve obligada a compartir estudios con Warner Bros. En los ochenta resurgió gracias a la inyección del nuevo propietario, CocaCola -que aboga por un cine más familiar y con vocación internacional- , pero acabó dentro del grupo multimedia Sony y es el quinto de los grandes estudios. UNITED ARTISTS. En los años treinta establece acuerdos con los prestigiosos productores independientes Samuel Goldwyn, David O. Selznick y Alexander Korda. Después de la Segunda Guerra Mundial produjo películas de serie B, pero las deudas acumuladas obligaron a dos de los fundadores -Pickford y Chaplin- a vender sus participaciones. Los nuevos propietarios, Arthur Krim y Robert Benjamín, tuvieron éxito con la distribución de las mejores películas de directores como Billy Wilder, John Sturges, Robert Wise y Otto Preminger; promovieron un cine de prestigio y a actores con talento. La serie de James Bond les proporcionó importantes beneficios. También apoyó a directores de la generación de la televisión y a algunos de los mejores talentos emergentes en los años sesenta (Martín Scorsese, Woody Allen, Milos Forman), todos los cuales hiceron un cine más arriesgado. En 1967 fue vendida a Transamerica, pero las malas relaciones con este grupo financiero llevaron a Krim y a Benjamín a dejar la UA para fundar Orion Pictures. Finalmente, en 1981 se fusionó -en realidad fue comprada- con la Metro. WALT DISNEY CORPORATION. Como queda dicho, Walt Elias Disney ( 1901-1966) comenzó en los años veinte con una pequeña productora de cortos de animación, United Films, y con su hermano Roy fundó en 1923 los Walt Disney Studios que

produjo la serie «Alice Cartoons» con mezcla de dibujos e imagen real. Disney respondió con iniciativa al reto del sonoro y del color y se lanzó al largometraje de dibujos con Blancanieves y los siete enanitos (1938). Sus creaciones eran distribuidas por distintas productoras (UA, Columbia y RKO) hasta que en los años cincuenta creó Buena Vista, que también se dedicó al largometraje de aventuras con imágenes reales, alcanzando éxitos como 20.000 leguas de viaje submarino (Twenty Thousand Leagues Under the Sea, Richard Fleischer, 1954) y Mary Poppins (1964). Tuvo un bache en el largometraje de dibujos en los años setenta, pero resurgió con un nuevo equipo una década después. Posteriormente, la Disney diversifica sus actividades y además del sello Disney Pictures de cine infantil posee Miramax, Buena Vista, Hollywood Pictures y Touchstone; es dueña de la ABC, cadena líder en Estados Unidos, unas 11 emisoras convencionales de televisión, las temáticas Lifetime y A&E, 21 de radio, varias por cable y por satélite (Disney Channel, ESPN y ESPN2, Fox Family), cadenas de periódicos y revistas, editoriales de libros (Hyperion, Chilton) y discos (Hollywood Records y Walt Disney Records), los parques temáticos Disneyland (California), Disneyworld (Florida), Eurodisney (Francia) y Tokio Disneyland (Japón), y otras actividades en las que se incluye un equipo de béisbol (Anaheim Angels). A ello hay que añadir participaciones accionariales en numerosas empresas de televisión: Fox Kids, History Channel, Eurosport, SuperRTL, RTL2, TM3, Tesauro, TVA, etc. Junto a estos grandes estudios hay que dejar constancia de las pequeñas productoras en los años dorados de Hollywood. REPUBLIC se caracteriza por producciones prestigiosas a bajo precio, realizadas por técnicos solventes y publicitadas con minuciosidad mediante la labor promociona! de los actores. Además de títulos de prestigio -Macbeth (Orson Welles, 1947), El hombre tranquilo (The Quiet Man, John Ford, 1952) o ]ohnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)- realizó 66 series, entre las que destacan «The Three Musketeers», «Adventures of Captain Marveh y «Drums of FuMan-Cho». También hizo westerns, cine negro y musicales. AIP (American International Pictures) surge tardíamente (1954) y se basa en el circuito

214 • Historia del Cine. 111 Historia industriaL, tecnoiógíca y socioculturaL

por licencias de emisoras. Se experimentó con la televisión en el cine: en 1949 un equipo de televisión grabó en directo programas en un estudio y transmitió la señal hasta el cine, incluso grabando a los propios espectadores, pero la experiencia no tuvo éxito. A partir de la sentencia del Supremo, los estudios tienen que renunciar a adquirir emisoras de televisión y parece evidente que se han de conformar con ser proveedores de películas. Sin embargo, las Majors se niegan a vender o alquilar sus fondos porque se le achaca a la televisión la pérdida de espectadores en las salas. Debido a que resulta más difícil imponer a los exhibidores las películas de serie B, los estudios transforman sus departamentos con el fm de producir series y películas específicas para televisión. Entre 1955 y 1960 la mayoría de los programas de máxima audiencia vienen de Hollywood. Aunque se resisten a vender el fondo de largometrajes, la televisión ya ha empezado a emitir producciones extranjeras y de pequeños estudios: Monogram y Republic venden su catálogo de cuatro mil películas en 1950. La gestión de Howard Hughes al frente de la RKO fue desastrosa y acabó vendiéndola a la General Tire, dueña de una emisora neoyorkina que pudo emitir la filmoteca de la RKO y alquilarla a otras televisiones. La General Tire hizo un negocio importante y mostró el camino a seguir a otras productoras de Hollywood que, necesitadas de dinero, firmaron acuerdos con distintas emisoras para vender películas antiguas. El espacio cinematográfico del sábado por la noche de la NBC consiguió un éxito de audiencia considerable y fue imitado por otros canales. Los estudios cobraban más altos los pases, pero, una vez agotado el fondo de títulos más atractivos, las televisiones se lanzaron a la producción de películas que rentabilizaban con sus pases y con la venta en el extranjero y a emisoras pequeñas. El público experimenta una importante transformación a lo largo de las décadas de los cincuenta y sesenta. Con la bonanza económica muchas familias se trasladan a zonas residenciales en el extrarradio, lo que lleva a una pérdida creciente de espectadores. El consumo también se transforma: se abren salas en centros comerciales y drive-ins, y cada vez tiene más importancia el público juvenil.

13.3 Innovaciones en la tecnología del color, el sonido y los nuevos formatos La crisis de la industria de los cuarenta -debida a las nuevas residencias familiares, el aumento de la natalidad, la competencia de la televisión y la reestructuración del sistema de estudios- lleva a indagar en nuevas formas de ver y oír el cine que resulten más atractivas y espectaculares. La implantación de los nuevos sistemas de color, de formato panorámico, y de sonido es lenta debido no sólo a los factores tecnológicos y económicos (de producción y exhibición), sino también a otros que tienen que ver con la estética de las películas y los hábitos del público. Se suele decir que en los años treinta y cuarenta el color sólo se emplea en géneros alejados de la realidad (aventuras, fantástico, musical) porque la Depresión, la guerra y la crisis económica de la posguerra se viven en blanco y negro; incluso en una misma película se suele oponer el blanco y negro de la realidad con el color de los sueños, como sucede en El mago de Oz (The Wizzard of Oz, Victor Fleming, 1939). Por el contrario, en la bonanza económica de los cincuenta se extiende el color. Tanto el formato panorámico como el sonido estéreo permiten una renovación de la estética del cine clásico en cuanto que logran mayor profundidad de la irr.:agen, mayor número de personajes en cuadro, protagonismo del paisaje, etc. La innovación del color, el sonido y el formato conlleva una renovación de los géneros básicos (el cine de aventuras, el western, la comedia y el musical), al permitirles recurrir al simbolismo y la creatividad de los colores. Además de los efectos espectaculares y del gigantismo propio de imágenes más abigarradas, en el caso del western estas innovaciones favorecen la evolución desde el realismo histórico de épocas anteriores -cuando estaba muy próxima la vivencia del viejo Oeste- a una mayor idealización y a un tratamiento épico y mítico de la historia primigenia del país. Esta renovación de la estética clásica lleva a desequilibrios «entre los decorados y el encuadre (el kolossal, el musical), entre el paisaje y el hombre (el western), entre el color y la geometría urbana (la comedia), entre las representaciones simbólicas de las instituciones y el impulso instintivo de la figura humana (el melodrama).» (Carlos Losilla).

216 • Historia del Cine. III Historia industrial, tecnoMgica y sociocultural

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PROCEDIMIENTOS DEL COLOR. Como queda dicho, en el cine silente se empleó el coloreado (a mano, fotograma a fotograma, y mecánico en el Pathécolor), el tintado (toda la película se teñía uniformemente o se empleaba un negativo coloreado), el virado y la imbibición (que teñía los tonos oscuros y claros, respectivamente), y la combinación de tintado y virado. También se rodaba con filtros que alternaban imágenes de colores: el kinemacolor de Smith y el cronocromo de Gaumont. El technicolor comienza con la inclusión de secuencias en algunas películas mudas como La viuda alegre (The Merry Widow, Erich von Stroheim, 1925) o Ben-Hur (Fred Niblo, 1926). Se trata de un procedimiento bicromo patentado por un científico del MIT, Herbert Kalmus, en 1917; el mismo Kalmus perfecciona su invento, logra la tricomía en La feria de la vanidad (Becky Sharp, Rouben Mamoulian, 1935) y alcanza cierta perfección en Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Víctor Fleming, 1939) y en los dibujos animados de Disney. El technicolor es un sistema costoso y complejo, con cámaras de gran tamaño, pues exige tres negativos en blanco y negro (tripack) en cada uno de los cuales se imprime un color obtenido por descomposición de la luz mediante un prisma; además el rodaje necesita mayor iluminación, ya que la película tiene menos sensibilidad. Por el contrario, las copias por procedimiento de impresión -los colores se forman en la copia- eran químicamente más estables y permitían una amplia paleta de colores. El technicolor se empleó hasta los años cincuenta en las grandes producciones. Los procedimientos de color a partir de un solo negativo que incluye los tres colores en sucesivas capas de la emulsión (sistema monopack) son el kodachrome (1935), que exige tres revelados, uno para cada capa sensible, y el agfacolor (1939), que sólo exige un revelado y que se empleó con éxito en Las aventuras del barón Munchhausen (Münchhausen, Joseph von Baky, 1943). Debido a que la patente del agfacolor pasó a dominio público con la caída del Tercer Reich, se desarrolló con nombres distintos en toda Europa. Este procedimiento monopack fue perfeccionado con el eastmancolor, que se comercializa a partir de 1951 y que permite el revelado alternativo por el sistema technicolor. Se convierte en el nuevo estándar de cine en color,

aunque adopta diversos nombres: metrocolor (MGM), warnercolor o color by De Luxe (Fox). Los grandes estudios pasan de producir un 15 o/o de películas en color en la temporada 1948-1940 al 60 o/o en 1955. Warner empleó la tecnología RCA para el sistema vitasound de dos pistas empleado en Four Wives (Michael Curtiz, 1939) y, más tarde, para el WarnerPhonic que utiliza cuatro pistas de sonido magnético y se estrena en Los crímenes del museo de cera (House of Wax, Andre de Toth, 1953). El sonido estereofónico se consigue con el sistema fantasound ensayado en Fantasfa (Walt Disney, 1940): en realidad la película consistía en dos cintas, una de imagen y otra con cuatro pistas de sonido estéreo. Los cines iban equipados con 96 altavoces. Pero este sistema no prosperó y habrá que esperar al sonido magnético. El cinemascope de la Twentieth Century-Fox perfecciona el sonido estéreo mediante cuatro pistas, pero la equipación de los cines era cara y lo abandonó momentáneamente. El sistema de sonido magnético Todd-AO (de Michael Todd y American Optical) que emplea seis pistas colocadas en la película de 70 mm se estrenó en La vuelta al mundo en ochenta días (Around the World in Eighty Days, Michael Anderson, 1956). La grabación magnética de alta fidelidad y estéreo se emplea en This is Cinerama (1952), que tiene seis pistas se sonido.

EL SONIDO ESTEREOFONICO.

LOS FORMATOS. Hasta 1950 el formato de proyección de película de 35 mm oscilaba entre el estándar de la Academia 1: 1,33 (o 3: 4) en el cine mudo a 1:1,25 en las primeras sonoras (debido a la reducción de la pista de sonido óptico) o 1:1,37 hasta los años cincuenta. En esa década se busca una mayor espectacularidad de la imagen mediante la ampliación del fotograma del negativo - de los 35 mm de estándar se pasa a 65 o 70 mm- y, sobre todo, mediante los procedimientos anamórficos que consiguen una imagen panorámica: l: 1,85 (vistavisión), 1:2 (Todd-AO), 1:2,55 (scope) o 1:4 (cinerama). En la actualidad se emplean los formatos 1:1,65, el nuevo estándar 1:1,85 y el scope de 1:2,35; el negativo de 35 mm es prácticamente universal desde que fuera elegido en un congreso celebrado en París en 1909, aunque, más excepcio-

13. Producción y estrellato en el cine clásico americano • 217

EL CINE DE SERIE B' ..

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Una de las est19tegias en la estandarización d~ la producción cinematográfica durante la era de consolidación de los ~stu­ dios consistió en d¡¡sífkarlas películas enA,.By C.én furi através de vn acuario, parada de cámara o sobreimprelanzamiento. IV). Lanzamiento con un cañón. V). La nave aterriza siones~. más encaminados al asombro del espectador y a la en el ojo de la Luna. VI). Salen los viajeros y contemplan la Tierra creación de un mundo fantástico que a la verosimilitud del relaque se eleva en el horizonte. Se produce una explosión. Se acues- to. De hecho, puede decirse que esta cinta desprecia cualquier tan y contemplan el paso de un cometa. Aparecen estrellas con lógica realista: no explica las explosiones, una fila de señoritas rostro femenino en el cielo y mujeres que habitan en los objetos 1 pretendidamente empuja la bala dentro del cañón y, a contidel espacio. Nieva. VIl). Los viajeros descienden a una gruta nuación, saluda al público, la nave cae de la Luna a la Tierra por donde contemplan sucesos maravillosos, como el rápido creci- su propio peso, en los cuerpos celestes habitan hermosas mujemiento de una seta. Aparecen alienígenas con corazas de crustá- res/ etcétera. ceos que persiguen alos exploradores. VIII). Les apresan y les con-

quienes, por casualidad, han tenido ocasión de asistir a una parte de nuestros trabajos, siempre me produce una diversión y un placer extremos.» 14.6 Directores del primer cine americano: Edwin S. Porter, James S. Blackton y Thomas H.Ince EDWIN STRATTON PORTER ( 1870-1941) trabaja como proyeccionista y consigue mejoras en los equipos. Fue contratado por Edison como técnico y fabricó un proyector versátil para diapositivas y películas. A partir de 1901 comienza su carrera como realizador con documentales dramáticos donde plasma sucesos periodísticos de carácter sensacionalista; son películas de dos planos unidos por fundido encadenado. Le impresiona la obra de Mélies - sobre todo Viaje a la luna- y comienza la realización de películas de ficción.

232 • Historia del Cine. IV Evolución histórica del ciue

Life of an American Fireman (1903) refleja la actuación de los bomberos y es un documental dramatizado donde destaca el proceso narrativo que articula un planteamiento-nudo-desenlace y donde aparece clara una causalidad a través de las motivaciones, los primeros planos y el (doble) punto de vista subjetivo de la acción de salvamento de una mujer y su hijo. Esta película, que pertenece al «cine de atracciones», anticipa claramente el MRI. Su obra más significativa es Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, J 903), considerada por muchos como el primer título de cine narrativo propiamente dicho. Además de documentales y películas de actualidades, Porter también hizo series y películas con trucos visuales. En la crisis del 29 se arruinó y hubo de emplearse en una oficina de instrumentos mecánicos. fAMES STUART BLACKTON (1875-1941) nace en Gran Bretaña y se forma en los espectáculos populares y el vodevil; fue dibujante de historietas,

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> que el surrealismo es el «automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos expresar, sea verbalmente, sea por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, 260 • Historia deL Cine. IV Evolución histórica del cine

ajeno a toda preocupación estética o moral.» En el fondo, se trata de hacer valer el lado oscuro de la vida - a saber, el azar, lo esotérico, lo pulsional, lo onírico-, de forma que la realidad se define por el sueño libre, por la imaginación sin cortapisas del subconsciente. El compromiso sociopolítico del artista pronto creó tensiones entre el grupo surrealista; hubo quien se alineó con el comunismo, como ideología que aglutinaba el rechazo del capitalismo, y quien renunció a apoyar cualquier ideología o sistema. En los años treinta, cuando ante la ascensión de los fascismos se crean coaliciones políticas nucleadas por los partidos comunistas, tiene lugar la crisis definitiva del movimiento. El cine estrictamente surrealista exigiría llevar al lenguaje cinematográfico el método del automatismo psíquico, la destrucción de toda causa y consecuencia, del flujo temporal, es decir, de toda narratividad. Por ello, el número de títulos es tan escaso y hubo cineastas, como René Clair, que rechazaron totalmente la posibilidad de un cine surrealista. En un sentido más amplio, encontramos un cine que, en distintas claves, entronca su temática en la del surrealismo, como es el del Buñuel posterior a La edad de oro. De hecho, la actitud desacralizadora y hasta frívola de los surrealistas ante el cine, despreciando obras de calidad, abucheando las proyecciones y enalteciendo películas de serie B, nos debe llevar a relativizar toda pretensión dogmática en una aproximación, incluso académica, al terna. En este sentido hay que insistir en que el cine no es ni el primero ni el principal modo de expresión de los surrealistas, quienes, en su conjunto, estuvieron mucho más interesados por la pintura, la literatura o la política. Como antecedente puede citarse Filmstudie (1926), de Hans Richter, quien señala que aceptaba la etiqueta de surrealista «en tanto que dejaba penetrar lo onírico en el reino del arte( ...) Me negaba a buscar una significación a todo esto. Dejaba simplemente a las ideas formarse y desarrollarse en un estado, por así decir, virginal del sueño, y me abandonaba con gusto a la espontánea irregularidad de este sueño». El filme fundador del surrealismo cinematográfico es La concha y el reverendo (La coquille et le clergyman, Germaine Dulac, 1927), obra de una cineasta que luego transitó otros caminos y cuya

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adscripción a este movtmtento se atribuye al guión de Antonin Artaud, quien consideraba que «Si el cine no estaba hecho para traducir los sueños, entonces el cine no existe». Artaud polemizó con Dulac, probablemente porque el feminismo y la estética romántica preciosista de la película no le gustaron. Hay secuencias eróticas en las que pudieron haberse inspirado Buñuel y Dalí para Un perro andaluz. También hay una manipulación del tiempo similar a la de esta película; sin embargo, tanto La concha y el reverendo como Le sang d'un poete (Jean Cocteau, 1930), que también puede considerarse como surrealista, fueron rechazadas por el grupo. Las dos películas de referencia del cine surreaLista son Un perro andaluz y La edad de oro, ambas dirigidas en Francia por LUIS BUIIlUEL con guión suyo y de Salvador Dalí. Cuando Buñuel-de quien hablamos en el tema 22- acude a París, pronto encuentra en los surrealistas unas preocupaciones similares a la suyas, en particular, la «locura por los sueños»: imágenes reiteradas en el duermevela, recuerdos vagos de hechos soñados que, más acá de la imaginación fantástica, son auténtica realidad, como había puesto de manifiesto el freudismo. Breton explicita esta deuda: «Toda la enseñanza de Freud, que, cada vez más, era, en este terreno, nuestra guía, estaba presente para indicarnos el peligro mortal de este corte, que esta escisión entre las fuerzas llamadas de la razón y las pasiones profundas, aun cuando estuvieran dispuestas a ignorarse mutuamente, hacen correr al hombre. El único recurso era, naturalmente, oponerse a las exorbitantes pretensiones de esta razón que, en nuestra opinión, había usurpado el lugar de la auténtica razón, y también sustraer a los procesos de rechazo, que les hace mucho más nocivos, los impulsos y deseos». Del psicoanálisis, los surrealistas heredaron la relevancia de lo sexual (el deseo por encima del amor), que se expresa mediante el sueño, aunque éste, desprovisto del carácter terapéutico que en el análisis tiene la verbalización de lo soñado, es un modo de aproximación a la realidad. Sin embargo, existe una utilización cinematográfica del inconsciente en películas anteriores al cine de los surrealistas, como Nosferatu (F.W. Murnau, 1922). Luis Buñuel participó en el grupo de Breton aunque, desde su fuerte personalidad, con inde-

pendencia de criterio, por más que inicialmente se doblegara a alguna exigencia del grupo, como la retractación de publicar en la Revue du Cinéma el guión de Un perro andaluz. Para él, que según confesión propia, ha sido surrealista toda su vida, se trataba de «un movimiento poético, revolucionario y moral», cuyas consecuencias llegan hasta el presente. Concretamente el cineasta de Calanda cita los ataques al valor «trabajo» que iniciaron en los años veinte y que en la actualidad, cuando hablamos de una «civilización para el ocio», ya son un lugar común, o cuando en mayo del 68 se gritaron en París viejos lemas surrealistas, como cs de un film, Buenos Aires, Futuro. RAPISARDA, Giusi (1978), Cine y vanguardia ett la Uni6n Soviética. La Fábrica del Actor Excéntrico, Barcelona, G. Gilí. VERTOV, Dziga ( 1974), El cine-ojo, Madrid, Fundamentos. - (1974), Memorias de un cineasta bolchevique, Barcelona, Labor.

18. La dialéctica del cine soviético • 289

Los vampiros

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competir con la industria norteamericana o alemana. Se busca una salida en coproducciones, particularmente con Alemania, pero se necesitaban grandes presupuestos y la inflación era creciente. A comienzos de los afios veinte, las Majors norteamericanas abren oficinas en París y establecen alianzas con los distribuidores. Tras la contienda adquieren más importancia las adaptaciones de narraciones realistas del XJX, el cine histórico con tintes nacionalistas y las comedias de estudio, aun que continúan los seriales, según las pautas marcadas por Feuillade, con historias maniqueas de criminales. El cine histórico, en el contexto de la reconstrucción del país tras la guerra, presenta un pasado glorioso con héroes justicieros y, sobre todo, con dos figuras indiscutidas: Napoleón y Juana de Arco. El director Abel Gance ofrece un Napoleón romántico y legendario. Otros géneros habituales son el melodrama, la fábula satírica y las fantasías modernistas; dentro del melodrama adquiere relieve el espectáculo de estudio, de aire cosmopolita, donde se plasman modas y estilos en consonancia con el consumo capitalista. Contrapuesto a él aparece un melodrama realista, donde los personajes aparecen en espacios urbanos populares y provincianos (la costa bretona, los Alpes franceses, canales y ríos, etc.), muy frecuentemente con elementos documentales. En algunos casos -Feyder, Epstein o Duvivier- , este realismo se decanta por lo social al mostrar los barrios populares, las chabolas y la vida de la clase obrera. Una figura importante de esta época -en quien se ha visto un precursor y hasta inspirador de Chaplin- es el cómico MAXUNDER (Gabriel Maxi-

milien Leuvielle) ( 1883-1925). Linder compuso un tipo de dandy con su traje de etiqueta, sombrero de copa, guantes y bastón que contrastaba con su torpeza y sus fracasos. Su comicidad es refinada, cultiva la observación psicológica y se basa en situaciones extravagantes. Comienza en 1905 interpretando sainetes y series cómicas dirigidas por Louis Gasnier y producidas por Pathé, la mayoría de las cuales incluyen su nombre en el título. Son obras donde «la sencillez del guión, la sobriedad de la actuación, el carácter profundamente nacional del tipo, le valieron rápidamente al actor un renombre universal>> (Georges Sadoul). En 1916 emigra a Estados Unidos donde trabaja para la Essanay y, sobre todo, para la United Artists, donde filma sus mejores obras: Sea mi mujer (Be My Wife, 1921 ), Siete años de mala suerte (Seven Years Bad Luck, 1921} y Los tres mosqueteros (The Three Must Get There, 1922), dirigidas por él mismo, a las que hay que añadir las producciones francesas l.e petit café (R. Bernard, 191 9) y El castillo de los fantasmas (Au secours!, Abe) Canee, 1924). Llegó a rodar unas 170 películas en veinte afios. A lo largo de toda la década de los veinte, se cultiva la reflexión sobre el hecho cinematográfico en a) la crítica de películas en la prensa diaria; b) La publicación de revistas especializadas; e) los artículos y libros que profundizan en la teoría; d) la creación de cineclubes; e) los cines especializados en programas de «cine artístico»; y j) las reuniones y congresos sobre cine. Emile Vuillermoz y Louis Delluc son los pioneros de la crítica en Le Témps, Le Film y Paris-Midi; pronto se unen Léon Moussinac (en I:Humanité), Ricciotto Canudo (La Gazette des Septs Arts y Les Nouvelles littéraires), Robert Desnos (Paris ]ournal) y Jéan Mitry (Théatre et Comedie Tllustré). Se fundan las revistas Ciné-pour-tous (1919), Cinémagazine (1921), Cinéa (1921), Cinégraphie (1927), La Revue du Cinéma (1928) y Cinémonde (1929) entre otras. Escritores como Jean Epstein, Moussinac, Canudo y otros recopilan sus artículos sobre cine en libros. El primer cineclub francés, Club des Amis du Septieme Art (CASA), fue fundado por Canudo en 1921 y el Club Franyais du Cinéma fue creado por Moussinac en 1924; ambos se fusionaron en 1925. Posteriormente surgieron otros. La actividad de los cineclubes consistía en la proyección de pelfculas artísticas y van19. El cine ntlrrativo europeo y americano • 291

guardistas, conferencias, exposiciones sobre cine, exhibiciones de obras premiadas, etcétera. Desde el movimiento cineclubístico se promueven los cines especializados, como el VieuxColombier, el Studio des Ursulines, el Ciné-Latin, L'Oeil, Studio 28, etc., que combinan la proyección de películas comerciales con obras clásicas y vanguardistas. Incluso un empresario, Braunberger, montó Studio-Film, una distribuidora dedicada a las películas vanguardistas. El Primer Congreso de Cine Independiente, celebrado en el castillo de Hélene de Mandrot, en La Sarraz (Suiza), en 1929, convoca a realizadores no comerciales, intelectuales y artistas de las vanguardias como Rultman, Richter, Eisenstein, Moussinac, Bálasz, etc. Entre otros objetivos, se plantean una cooperativa de producción para este cine, el fomento del movímiento cineclubista, la creación de una liga internacional de cineclubes, una agencia internacional de prensa, etcétera. (V éanse temas l S y 16).

19.2 El kolossal italiano y la Historia como espectáculo. Los directores Ya quedó indicado en el tema 12 que, hacia 1908, en Italia el cine de atracciones entra en crisis porque se considera algo superado y poco interesante para el público de la burguesía que se quiere conquistar. El desarrollo del largometraje y del star system, la conquista de mercados internacionales y el cultivo de la película histórica están en la base del esplendor del cine italiano en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial. Como antecedentes encontramos obras como La presa di Roma (Piloteo Alberini, 1905), Glí ultimi giorni di Pompei (Luigi Maggi, 1908) o Neror1e (Arrigo Frusta, 1909), pero quien realmente marca un hito es Quo vadis? (Enrico Guazzoni, 1912). Esta película, producida por el barón Alberto Fassini, director de la emblemática Cines, es modélica del cine de reconstrucción histórica, también llamado kolossal. Resultan novedosos el descubrimiento del espacio y la dialéctica individuo/masas. Con este fUme, que triunfa en Estados Unidos de forma sorprendente, se inicia una serie ambientada en la antigüedad griega y romana y que está formada por títulos como

Marcantonio e Cleopatra, Gli ultimi giorni di Pompei, Spartacus o Cabiria. 292 • Historia del Cine. IV Evolución histórica del cine

En el kolossal se articulan felizmente el referente histórico, el material literario, la plástica inspirada en los clásicos y la espectacularidad en un producto fácilmente exportable. No hay aportaciones relevantes en el montaje o el estilo cinematográfico, pero son películas de una estética sin precedentes, donde se cuida especialmente la escenografía, el vestuario, los trucos y la verosimilitud de la interpretación; y, sobre todo, se descubren las posibilidades espectaculares, expresivas, dramáticas y simbólicas del espacio y de la luz. Progresivamente, el kolossal se libera de los códigos teatrales con el rodaje en exteriores y las escenas de acción protagonizadas por las masas. La temática está referida inicialmente al Imperio Romano, pero pronto se extiende al Medievo, el Renacimiento y el siglo XIX. Desde el punto de vista ideológico, este cine adquiere virulencia nacionalista, militarista e imperialista al hilo de las campañas militares italianas en Turquía y Libia: el pasado glorioso de Roma o Venecia se ofrece como modelo para el presente. Más allá del kolossal, el cine mudo italiano tiene un ftlón realista o «verista» en el llamado cine napolitano, que se ocupa de problemas sociales en una perspectiva dramática y que frecuentemente está basado en hechos reales. Dos obras importantes son Sperduti nel buio (Nino Martoglio, 1914), perdida durante la Segunda Guerra Mundial, y Assunta Spina (Gustavo Serena, 1915). También destaca por la relación con la literatura, tanto en la colaboración de los escritores como en la búsqueda de temas y argumentos en el patrimonio novelístico, teatral y operístico. Se diría que los productores tienen la voluntad pedagógica de ofrecer a las masas a los grandes autores de la cultura: Dante, Homero, Petrarca, Bocaccio, Verdi, Dumas, Manzoni, cte. Principalmente se tiene en cuenta la literatura modernista y simbolista (dramas y pasiones de amor y muerte) como Ma l'amore mio non muore (Mario Caserini, 1913) o La marzía nuziale (Carmine Gallone, 1915). Ademas de otros directores como Luigi Maggi, Arrigo Fusta, Enrico Vidali, Mario Cascrini destacan Pastrone, Guazzoni y Gallone, GlOVANNI PASTRONE (1883-1959) es el director deJas superproducciones que emplea con habilidad procedimientos innovadores como el primer

CABIRIA (GiovahniPastrone, 1914) ·

.

Cablría ('naád¡¡ d~Huego') tiene q&e huir de Sicllia, ~n .cóm: i De un metrpje'extraordihario, incluso para el ~ine·de hoy, pues;. pafifa de su:cáaqa Croesi~ 1 tras una erupción del Etna. Captu- 1 tíene una duración ,de cuatro horas, ~~..sitúa en ese espado rada por unos piratas, es vendida en Cartago al sumo sacer- 1 intergenérico - posee elementos históri¡:o-légendarios, metodote del templo deMoloch. Va aser,sa.crificada, pero ~jlvio dramáticos, bél~cos, d~ aventuras...-: propio del gran espectáAxila y su esclavo,.Maciste le salvan la yiqa, Éste y Cabiria son ¡ culo. Ello es patente en secuencias tan asombrosas como la capturados por. S,.~f6nfsba,la hiJa de Asdrl1bal, y llevados a'su 1 salvación de Cabiri~ - para subrayar ~stados an(micos. proporcionalmente, 1,1na de las películaS rMs rentables de la i Gran parte de estos recursos hacen innecesarios los movF historia, Basad,a en The Clansman, de!Jevetendo Thomas. i mientos de cámá'ra que, en esta película,.son ciertamente es~ a~ Dixon, cuyo padre -coronef del ejército eonfederado, al iguaf. i sos. El Víradc;> rojo que emplea en algunos momentos (fuegos que el de Griffitn- se había arruinado pqr la 'ontienda, n(!tta el ! artificiales, explosiÓnes1 actividades del Klan) contrasta con el conflicto de la Guerra de Secesión nort~america!la y el sur~i- 1 azul de la mayoría del metraje. También poseen U[IÚarledad miehto del ~u·Kiux Klan como .reacción frente a.la «amenaza f importante Jos intertítulos :..qescripciones1 11arraciones suma· del poder negro». · ·· riales,diálogos...,,algunos de los cuales se insertan en la c!íégeAtravés de las.relaciones entre dos familias, los Stoneman, sis meUiAnte periódicos o cartas. únicamente 1¡¡ selección e que viven en ~1 Norte, y tos Cameronj de Piedmont {Carolina 1 interpte}ación de los actores1 como subraya Román Gubérn, del Sl.lr}, se riwestrá la división sodal .del país. Miembros de l desdice del conjunto: hay opciones discutibles (actores blancada família se enamoran de los de otra, peto el estaiiido de la .¡ cos maquillados j:lata person~jes" afroamerkanos) y excesos guerra civil le~ lfeva a luchai en los bandos enfrentados, pues t gestuales en algún caso, como en Ralph Lewls (Stonemanl. los Stoneman son partidarios de la Unión y abogan·por la abo- j · No es: de extrañar .la polémica que 9eneró y; desde su licion de la esclavitud -Austín Stonemafi es congresista y pro· 1 estreno un filme tan racista como El nacimiento de una nación: mociona af ··Mulato SI!as Lynch-, mientras los Camerón ~e [ .los negrós son presentados abiertamente·como una ra;::a iRfe, adhierE!n a la causa conferederada. Ben Cameron, herido en 1 rior, ignorantes, sucios y maleducados (en la solemne sesión una batalla, es ayudado p?r Phil Stonernan y cuidado por.su ! del parlamento se gessalzan, comen y cantan), «animales hermana. Con la rendidóri del ejército del general Robert l. 1 sexuales», agresivos, etc., cuyo poder amenaza el orden esta· Lee ante Grant finaliza la guerra, pero ~n Piedmont arrecian las 1 blecido. En fin, la película mantiene la tesis sudista dé que la protesta$ y t!l presidente Lincoln es asesinado en un teatro. abolición de la esclavitud y la guerra civil hicieron nec-esario el Woodrow Wilson plantea que se está produciendo un someti· i nacimíento del kú~Kiux-Kian para manten~r el ord~n frente al miento de los blanco~ a los negros éfl el Sur. Enviado por Sto- caos de los negros. Este análisis tan peré~oso y moralmente neman, Sitas Lynch logra en las eleccione!> el puesto de vice- deleznable -c~rente de cualquier consideración hacia el Esta· gobernador de Carolina. En Piedmont un negro acosa a Flora !¡ do de derecho ·i hada la propia democracia, toda vez que, al Cameron, que huye y acaba suicidándose; pero Ben Cameron final sé celebran .unas elecciones donde la poblacJón negra se venga esa muerte y funda el Ku·Kiux·Kian. Stoneman se dis· ha de ocultar bajo las pistolas del Klan- no ha de impedir tanda de lynch cuando el mulato pretende casarse eón su apreciar los valores estéticos de la pelfcula, aunque, por otra hija. Los enfrentamientos se suceden, las milicias neg¡as 1 parte, puede suscitar una reflexión complementaria -¿en qué luchan .contra el Klnddo L senda de

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breve carre1 en otros t , Alexandre Promio- presenta el cinematógrafo en el Hotel de Rusia el13 de mayo y obtiene el respaldo de la familia real. A Promio se deben las primeras imágenes cinematográficas rodadas en nuestro país, entre las que se encuentran Plaza del puerto de Barcelona ( 1896) - aunque Salida de misa de doce del Pilar (Eduardo Jimeno Correas, octubre de 1896) es considerada como la primera película española-, Llegada de un tren de Teruel a Segorbe (1896), Desfile del regimiento de Castillejos (junio de 1897) y Entierro del general Sánchez Bregua (José Séller, 1897). En las principales capitales de provincia, coincidiendo con las fiestas locales, se presenta el cine con distintos nombres y sistemas -cronofotógrafo, ecnetógrafo,

animatógrafo, kinetógrafo y cinematógrafo- y se ruedan las recurrentes vistas, desftles, paseos, etc. Tras haber sido mecánico y aficionado a la fotografía, FRUCTUOSO GELABERT (1874-1955) es el primer cineasta español al fabricar su propia cámara y dedicarse a la nueva profesión como guionista, camarógrafo y director. Intenta una forma elemental de cine sonoro, haciendo que en cada proyección los actores reciten los diálogos. Además de múltiples vistas, panorámicas, procesiones, salidas, etc., donde muestra un poco frecuente sentido del encuadre y la composición, rueda la primera película de ficción, Riña en un café (1897), de la que hace una nueva versión en 1952. Hasta la llegada del sonoro filma numerosos documentales, comedias como Los guapos de la vaquería del Parque (1905), que tiene éxito popular y, sobre todo, en la productora Films Barcelona, los dramas basados en textos de Ángel Guimerá Terra Baixa ( 1907) y María Rosa/Lucha de corazones (1908); en bastantes casos comparte la dirección con otros cineastas, consciente de sus limitaciones en la puesta en escena. Trabaja para distintas empresas (Gaumont, Films Cabot) rodando documentales; funda su propia productora, Boreal • 305

Films, que acaba siendo vendida a Studio Films, lo que muestra el declive en que se convierte su carrera posterior. SEGUNDO DECHOMÓN (1871-1929) es un hombre muy emprendedor que había sido voluntario en la guerra de Cuba. De vuelta, viaja a París en 1899 y trabaja en el coloreado a mano con Mélies y Pathé, para lo cual llega a inventar un sistema basado en una plantilla de celuloide. Crea su taller en Barcelona, donde experimenta los trucajes con maquetas, el rodaje fotograma a fotograma, la doble impresión, sustituciones de personajes, desplazamientos de cámara, caídas verticales, etc., y rueda todo tipo de películas: documentales, reconstrucciones, cuentos populares, fantasías, dramas y zarzuelas, destacando Choque de trenes (1902), que contiene in1ágenes reales y trucajes, Gulliver en el país de los gigantes ( 1903) y Eclipse de sol (1905). Vuelve a París contratado por Pathé y ftlma como operador unas 75 películas entre 1905 y 1909; experimenta todo tipo de trucajes, animaciones y posiciones de cámara; sobresalen la toma cenital de Alarde equilibrista (1908) , el traveUing de La vida y la pasión de jesucristo ( 1907) y las animaciones de El castillo encantado ( 1908). Pero, sin duda, ha sido el perfeccionamiento conseguido en el rodaje de El hotel eléctrico (1908), con la técnica de paso de manivela, lo que ha dado fama a la experimentación constante de Chomón. De regreso a Barcelona filma numerosas películas de cine comercial - entre otras muchas, la zarzuela La del puñao de rosas (191 O)- en asociación con Joan Fuster y se convierte en concesionario de Pathé. La productora turinesa !tala Film le contrata para los trucajes de varias películas de Giovanni Pastrone, entre otras de Cabiria (1914) y La guerra e il sogrw di Momi (1916), que tiene una parte de animación. Posteriormente se instala en París donde, entre otras actividades, trabaja en Napoleón (Abel Gance, J 927). Tras colaborar con Benito Perojo en una secuencia onírica para El negro que tenía el alma blanca (1927), experiementa con procedimientos de color. En total, Chomón filma unas 500 películas. En estos primeros años, los ciclos más importantes son las adaptaciones literarias, las reconstrucciones históricas con voluntad artística - Don Pedro el Cruel (Ricardo Baños y Alberto Marro, 1911)- y los dramas de talante realista, costum306 • Historir1 de! Cine. IV Evolución histórica del cine

brista o romántico, como La Dolores (F. Gelabert, 1908), La madre (Baños y Marro, 1911) o Carmen (Giovanni Doria, 1913). Entre las adaptaciones de época destacan las de Ángel Guimerá: las citadas Yerra baixa ( 1907) y María Rosa/Lucha de corazones (1908), Mari ce[ ( 1910), La fiesta del trigo (La festa del blat, 1914) y La reina joven ( 1916). La burguesía, incluida la nacionalista catalana, y el clero están contra el cine. Abundan folletos y artículos periodísticos que condenan las películas y piden una ley de censura, que finalmente se implanta con un decreto en 191 2, aunque, lejos de crear seguridad en el sector de la exhibición, se aplica según el criterio de las fuerzas vivas de cada Localidad. Un fiscal del Supremo llegó a hablar, en 1916, del cine como «escuela del crimen», y el incendio de la sala barcelonesa Vila- Real en 1912, sirve, como en otros países, para denunciar los peligros del cinematógrafo. La competencia extranjera, la picaresca con la implantación del alquiler en la distribución -que sustituye a la venta- y los impuestos que gravan la taquilla tampoco favorecen a la industria. En contraposición, hay escritores e intelectuales que defienden el cinematógrafo, como Adria Gual, Eduardo Marquilla, Blasco lbáñez, Eduardo Zamacois y Jacinto Benavente, todos los cuales tienen una u otra relación con el cine.

20.2 La producción barcelonesa: Barcinógrafo, Hispano Films y Studio Films

Entre 1911 y 1922 La cinematografía española radica, basicamente, en Barcelona. En la segunda década del siglo x.x ya funcionan Films Barcelona, Hispano Films, Royal Films e Iris Films; la Primera Guerra Mundial propicia cierta bonanza económica que permite la existencia de casi una treintena de productoras, de vida efímera La mayoría, alentadas por un paréntesis en la importación de cine extranjero. En el resto del país destacan Antonio Tramullas e Ignacio Coyne en Zaragoza, los Films Cuesta en Valencia y algunas pelfculas rodadas en Madrid. Hay que destacar la influencia italiana -opuesta al naturalismo francés- en el talante sofisticado de vestuario y decorados y en las pasiones y sentimientos puestos en escena. Barcinógrafo fue la productora fundada por Adria Gual y sectores autonomistas en 1913 con el

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Pero la pt ginadoa1 tora se Adquiere c¡nerue"y $e ~espeña por u~ terraplén encontrando la muerte. En que Mario, guarda un billete del metro de l'~rfs como. Ull ~mu· t la ll)ano tiene el billete del méfro parisino. . • ·.. . .. ·' " i" ' ' . ·' leto esperanzador que anuncie su regreso. Un Joven ha obteni· El salario del miedo.es una película con un guión impecado un visado para Estados Unidos, pero nq tiene dinero para f.;blé, téalizada C'()n agilidad y con unas imágenes de una expremarchar. Mario describe ese lugar como «una.cár~el sin barro- 1 sívidad poderosa. El .trahSporte de los camJones sirve para tes• donde, todo lo má,~•.surt¡e alguna chapuza y d.oíi:de «sólo ¡. hac~(un retrato de la psicología de los personajes en una cirhay una enfermedad qónka: el hambre». Solamente en una ¡ cunstanda.s tan especiales como son la del individuo enfrenta· zona habitada por norteamericanos hay cierta rique~. Llega al j do a la muerte. Mario es el joven valiente hasta la temeridad;Jo pueblo Jo Dest, compatriota f.rancés de quitn MaJ!O se hace j Dest es e( cobarde que se aferra a 1~ vida sin riesgos porque no amigo, sin dinero, como huyendo de algo. ,' ·· ' · k tbnffa en sus fuerzas; Lúlgi representa íll pobre. trabajador con En la explotacióh, petrolífera de la Suthe'r:n Oil CompariyJ>mála .Suerte¡ y ehmigo de éste es un hombre valí ente decidíque hay a unos coantos kilómetros se ha producido úó incen· ·{''do, pero .cefléxivp, Et dírector se muestra pesimista en este re la· dío en un pozo, El jefe O'Brían busca camioneros dispuestos a 1 to donde todos mueren y'caen como animales rrrisioneros de transportar la nitroglicerina necesaria para pr.O\IOe 1928 dat personal, El de Ramón C Buñuel se a atraído por por su nuev; plenamente bir un guiór chien anda!. ciona su ma• rrealista (vé; éxito de púb en el Studio nos y no po intelectualid< cuando se pr

reía Lorca y tfael Alberti, :tuales de su de vanguar~s que nunca na constante >licó poemas mvertirse en · müde Tod, crítico cineteraria hasta ;ta ciudad se K>r el movíte en uno de :>e un guión

·nterviene una como el florecíque no posee , similar a la de ·mero iguala, paralelo de e son convulsi· ambiente. Y el s de entre el n relieve insoteimpensa~ a celebrar el nmediato. la, «SUS imágeraque las acerueños:el tiem·

ni preámbulos. movimiento, que se ofrece ¡ idad no existe, dedican a esce-

f

~struosamen-

como si nues· ·s anodina de

I.1Jis Buñuel

En mayo de 1926 pone en escena El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla. Se matricula en bAcademia de Cine de Jean Epstein, estudia interpretación y trabaja como ayudante de dirección. De 1928 data su primer proyecto cinematográfico personal, El mundo por diez céntimos (con guión t:.e Ramón Gómez de la Serna). En el mismo año, Buñuel se adhiere al grupo surrealista de París, aa-aído por su intransigencia moral y artística y por su nueva política social, con las que se siente plenamente identificado. Llamó a Dalí para escribir un guión que realizaría en abril de 1929, Un chien andalou, con 25.000 pesetas que le proporciona su madre. Considerado el primer filme sucrealista (véase tema 16), obtuvo un inesperado éxito de público -se exhibió durante nueve meses en el Studio 28- y suscitó infinidad de comentarios y no pocas imitaciones. Fue elogiado por la mtelectualidad parisina y por el mismo Eisenstein, cuando se proyectó en el Congreso de Cine lnde-

pendiente de La $arraz. Esta película le dio pie a que un aristócrata, el vizconde de Noailles, le financiara La edad de oro (L'áge d'or, 1930). Escribió el guión con Dalí, aunque el desacuerdo posterior -rodó la película en ausencia del pintor- llevaría a Buñuel a negar la participación de éste. Se iba a titular «La bestia andaluza» o «¡Abajo la Constitución!». Considerada otra obra maestra del cine de vanguardia, su anticlericalismo provocó un gran escándalo: los surrealistas lanzan un manifiesto en su defensa, mientras que la extrema derecha le ataca desde las páginas de Action Franfaise, y sus acólitos casi destruyen la sala de exhibición. Las proyecciones continúan, sin embargo, hasta que son prohibidas por el jefe de Policía de París. En 1930 marcha a Hollywood tras ser contratado por la Metro Goldwyn Mayer como «observador»; permanece cuatro meses, pero decide abandonar ese trabajo pues no le convence el sistema de estudios. 22. El cine de la República y la Guerra Civil espafJOÚJ • 327

... En abril de 1931 regresa a Espai'ia. Rompe con comercial se trata de una «época dorada>>en la que el surrealismo en 1932, en una carta enviada a la producción crece anualmente, sin necesidad de André Breton, en la que le comunica que se adhie- subvenciones estatales, con títulos aclamados por re al Partido Comunista español. Por entonces rea- un público que prefiere las películas españolas a lizó el desgarrado documental Las Hurdes (1932), las norteamericanas. Desde el punto de vista creaque comentamos más adelante. Durante los años tivo, el balance es menos optimista y contrasta con treinta supervisa los doblajes de las películas de la la innovación en otras áreas de la cultura y las Paramount en Francia, y después hace lo mismo artes. Probablemente por las deficiencias indusen España con los films de la Warner. En 1934 se triales, el reto de la implantación del sonoro y la casa en París con Jeanne Rucar, profesora de ballet, inexistencia de guionistas profesionales, el cine atleta y pianista. Posteriormente funda con Ricar- republicano se limita a la búsqueda del público a do Urgoiti la empresa Filmófono, creada con el fin través de nuevas versiones de películas mudas de de producir películas de gran presupuesto y clara cierto éxito y fórmulas comerciales y populistas. vocación popular, no reñida con la calidad. En Por todo ello ha sido considerado un cine escapis1936 estalla la Guerra Civil y Luis Buñuel, movili- ta, hecho de espaldas a la realidad sociaL En cuanzado, sigue trabajando en el cine, reuniendo y con- to a los géneros más destacables habría que indiservando material documental. Enviado a París, car: a) diversos tipos de musical -zarzuelas, supervisa el montaje y escribe con Pierre Unik el españoladas, revistas y dramas andalucistas- entre comentario de España leal en armas (1937), de J. P. los que sobresalen Los claveles (Santiago Ontañón, Le Chanois. 1935), Rosario la cortijera (León Artola, 1935) y La En 1939 viaja a Hollywood como asesor de dos reina mora (E. F. Ardavín, 1936); b) cine policíaco producciones a favor de la República que no llegan y de misterio: El desaparecido (Antonio Graciani, a rodarse. Allí le llegará la noticia del final de la 1934), Error judicial (Juan Faidella, 1935) ... ; e) el guerra española. Solo en Nueva York, y en condi- bandidismo, con títulos como Diego Corrientes ción de exiliado, Iris Barry le consigue un empleo (Ignacio F. Iquino, 1935) y Luis Candelas (Fernanen el Museo de Arte Moderno de dicha ciudad, do Roldán, 1936); y d) el cine clerical: La Dolorosa donde el cineasta aragonés se encargará de super- (Jean Grémillon, 1934), El agua en el suelo (F. visar documentales en castellano para la Coordi- Ardavín, 1934), EL niño de las monjas (José Buchs, nación de Asuntos Interamericanos destinados a 1935) y El cura de aldea (Francisco Camacho, América Latina La única muestra que el realiza- 1936), entre otras. dor español ha querido reconocer como obra perEl cine documental tiene un impulso con filsonal es Triumph ofWill (1939), montaje alternado maciones que recogen la proclamación de la Rede las peliculas El triunfo de la voluntad (1938), de pública - Cómo nació la República española (Juan Leni Riefenstahl, exaltación del nazismo, y de Bau- Vilá Vilamala, 1932)-, sucesos históricos como la tismo de fuego (1939), de Hans Bertram, sobre la sublevación de Jaca -Fermín Galán (Fernando invasión de Polonia. De este trabajo es expulsado Roldán, 1931)- y de otro tipo, como La ruta de cuando Dalí le acusa de comunista y hay presiones Don Quijote (Ramón Biadiu, 1935). El gallego Carde la prensa, lo que se repite en otros empleos. los Velo es el documentalista más importante. Realiza documentales para el Ejército norteameri- Tiene en su haber La ciudad y el campo (codirigicano y doblajes en Hollywood para la Warner da por Fernando G. Mantilla), Almadrabas, sobre Bross durante los años 1944-1946, mientras pro- la pesca del atún en la costa gaditana, Felipe II y El Escorial e Infinitos, en clave más experimental, yecta, sin llegar a realizar, diversas películas. todas ellas rodadas en 1935, y Saudade (1936) y Finis Terrae rodadas en Galicia. Otros trabajos 22.4 El documental y los géneros: el musical, documentales son los realizados por )osé María Beltrán en 1934: Reforma agraria y Siembra. Tamel bandidismo y las peüculas clericales bién se ruedan obras dedicadas al patrimonio El cine del período republicano ofrece un panora- monumental (Toledo y el Greco, Salamanca monuma bipolar: desde el punto de vista industrial y mental e histórica) y a fenómenos folclóricos y 328 • Historia del Cint'. IV Evolución histórica del cint

TIERRA (Spanisll Joris lvens mejores En 1936se Contempal!

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TIERRA DE ESPAÑA !tlnish Earth, Joris Ivens. 1937)

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,. La película consigue una ~íntesis entre el documental yel argumental en cuapto las imágen~s documentales sobre la - 936 se había .constituido en Estados Unidos la productora il contienda aparecen ficcionalizadas, por ejemplo, a través de ;,-' . -. "~mporacy Historians.lnc. donde participaban cineastas e la mirada subjetlva del protagonista¡y los elementos de ficción ". ecruales como ErnestHemingway,John Dos Passos,Atchi- -t~ historia de Juan y su familia de campesinos:- ~e revela en bald Mac Leish, Dorothy Parker, Lilliam Hellmann' y Clifford : buenil 'inedida docvmental, ya que el sujeto interpreta su pro·1 Odetts, además del propio lvens. TEmían el propósito de·éon- piil vida. Ello es consecuencia de una opción militante -se trata ~rrestar la propaganda cinematográfica fascista mediante de una película destinada a emocionar y suscitar el compromi· ¡;:roducciones qve apoyasen la legalidad de la Republica. 1 so- qu~ al cabo del tiempo, le otorgan una innegable dimen· 1 Se trata de un medioltletraje -entre 42 y 58 minutos, según síón testimonial. Tierra de España 'tiene comentarios de diferentes versiones- estructurado en torno al he~ho de la ; Hemingway, quierí hizo de·loc_utó'r después de uría sonorizaguerra -se toma como referencia la defensa de Madrid- y a la Í dón ton la voz de Ors