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• Ricardo Rodríguez

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FRAGMENTOS

Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda

Profesor titular de la Universidad de Córdoba

Fondo Editorial de la Universidad de Córdoba

FRAGMENTOS © Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda Fondo Editorial de la Universidad de Córdoba ZENÚ Editorial www.editorialzenu.com Edición, diseño y diagramación Editorial Zenú Fotografías de la portada e interiores © Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda Diseño de portada Taber Segura Primera edición, noviembre de 2019 ISBN: 978-958-9244-96-8 Impreso en Colombia-Printed in Colombia.

CONTENIDO PRÓLOGO

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DEL AMOR

11

DEL CARIBE

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DE LA ESTUPIDEZ

21

DE LO QUE SOY

25

DEL ENCUENTRO

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DE LA POÉTICA DEL FÚTBOL

29

DEL FAMOSO DEL SEMÁFORO

33

DE AURA

39

DE ¿POR QUIÉN DOBLAN LAS CAMPANAS?

47

DEL ARS BREVIS, VITA LONGA

49

DEL HAIKÚ

53

DE LA POIESIS

55

DEL LIBRO

57

DEL FRÍO DE LA NADA…

59

DEL YO

61

DE LOS ÍNDICES EN EL CINE

65

DE LA EPÍSTOLA

71

DE MORIR VIVIENDO

73

DEL PESO DE TU AUSENCIA

77

DE LA EPOPEYA

79

DE PÁJAROS

81

DE LA LITERATURA

83

DEL SUEÑO

87

DEL RÍO

93

DEL BOXEADOR JOSÉ MANUEL PALACIO PÉREZ

95

DE POESÍA Y FÚTBOL

99

DE UN TAL FUNES

103

DE LA LÍRICA RULFIANA

107

DE SER HOMBRES DE RÍO

111

DE UN GATO BAJO LA LLUVIA

113

DE LA POESÍA

115

DE LA DESESPERANZA

121

DE LA FICCIÓN EN EL CINE

125

DE DONDE SE OCULTAN LAS PALABRAS

131

DE UN REVÓLVER BAJO LA ALMOHADA

135

DE LA SANTA EN ROMA

137

DE ¿QUIÉN MATÓ A LOLITA?

141

DE UN THRILLER

143

DE UNA NOVELA QUE ES UN TEJIDO DE CITAS

145

DEL ARCA DE NOÉ

149

DEL INSTANTE

153

DE UNA FECHA

155

DE UNA NOTA

157

DE LA ESCENA

161

La lectura de textos fragmentarios pone en evidencia la fragilidad de los géneros tradicionales, pues la experiencia cotidiana es, por definición, una experiencia del fragmento. Lauro Zavala

Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda

PRÓLOGO Fragmentos es el intento de ir trazando el tejido de la vida, textos transitorios que se han venido delineando entre el hilo sutil de los días y las noches. Ejercicios de escritura que no ambicionan ser concluyentes y definitivos, breves notas que sólo aspiran ramificarse en la generosa imaginación de quienes ahora las leen. Estos apuntes pretenden ensayar la reescritura de vivencias, recuerdos, testimonios, conversaciones, sueños, temores, imágenes y reflexiones. Son el fruto de una inamovible vocación y pasión por los sonidos y los sentidos de las palabras; sin embargo, esta circunstancia misma de estar en proceso, de ser exploraciones de la incertidumbre es lo que les da su significación y posibilita su relación con la supuesta realidad. En Fragmentos propongo cortas y diversas caminatas por la crónica (como relato de vida), la poesía (como tejido de imágenes), la entrevista (como diálogo íntimo), el ensayo (como opinión sustentada o expresión libre del pensamiento), el cuento (como historia urdida entre tensiones, distensiones y suspensos), el prólogo (como página que anuncia y razona una estética), el artículo (como exposición de ideas y conceptos) y la fotografía (como captura de instantes que persiguen transmitir sucesos, sensaciones y emociones). Estos textos constituyen, reitero, diversos y dispersos ejercicios de lectura y escritura de un hombre habitado de sueños, historias y recuerdos. De alguien que, incansable, busca las ocultas y oscuras virtudes de la palabra para comunicar y tocar al lector física y emocionalmente, como la siempre asombrosa presencia del mar. Sé que estas páginas misceláneas buscan, no sin desasosiego, la vía del olvido, la senda blanca del silencio o quizá la ruta perdida del sublime lector. De ese cómplice lector, quien preñará de voces los silencios y llenará de emociones los huecos del camino de letras aquí registrado. El hombre de ayer no es el hombre de hoy. Estas páginas se escribieron según esa sentencia. Es, entonces, fútil y fortuito el hecho de que hoy tú seas lector de estos trozos, y ayer yo, su redactor. R. D. O. S.

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DEL AMOR

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los cuarenta y tres años Fanny conoció el amor. Ocurrió un viernes cálido de enero cuando llegó, por vez primera, al “Parque del Campesino” en el mercado público del centro de Montería, entre las calles treinta y seis y treinta y siete, a orillas del río Sinú. Venía del Mercadito del Sur, vagando y bailando por las calles a cambio de unas monedas. Antes de llegar a la plaza del centro de la ciudad, Fanny ya había sentido hambre, soledad, miedo; jamás, ternura. Suele decirse que el amor, como la nube, pasa y se aleja. El amor para Fanny llegó con la lluvia y se quedó para siempre. Ese amor no tiene nombre conocido, sólo lo llaman en las calles “El Viqui”. Este hombre vio a la mujer en mitad de la calle, empapada, llorando y corrió a socorrerla. Cogió, como improvisado paraguas, un pedazo de cartón y junto a ella estuvo allí todo el tiempo que duró el aguacero. Luego, la tomó de la mano y la llevó bajo los almendros y allí le ofreció sentarse sobre un cajón de madera, de esos en que vienen empacadas las frutas y las verduras. Sacó del bolsillo del pantalón una moneda; se fue y regresó con un banano. Lo peló y se lo dio en pequeñas porciones en la boca a Fanny. Al día siguiente, antes del alba, ya “El Viqui” había fabricado un cambuche con palos, plásticos y periódicos. Al principio dormían sobre el piso de tierra; después, él apareció con una

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Fragmentos

estera y otro día llegó con una colchoneta con figuras de corazones. Al tercer día de estar la pareja en su nido de amor, asomó su rostro entre los plásticos “La Cachaca”, la anterior compañera de “El Viqui”, y al verlos ahí dormidos y abrazados, la emprendió a palos contra ellos. Fanny despertó y como una fiera defendió a su hombre. “La Cachaca”, correteada, agarró al primer varón que encontró mal parado por ahí y se fue con él, rumbo a Pueblo e´ Pescao y no se la volvió a ver jamás por allí. Fanny es una mujer de cabeza pequeña, redondeada, con ojos achinados, nariz chata, cuello y manos gruesas, brazos y piernas cortas, que deja colgar la lengua y apenas pronuncia unas pocas palabras. Suele bailar cuando escucha música y repetir las mofas que hacen las personas al pasar. Llora, comete berrinches y se hace popó en los pantis. Pese a que los niños le griten al pasar: “¡mongólica, mongólica, mongólica!”, ella les sonríe. “El Viqui” es un rebuscador de la vida. Lleva y trae, recibe y da, compra y vende todo lo que se atraviese. Se le mide a todo. Bajo de estatura, complexión y figura de boxeador, rostro y mirada agresiva, toda esa apariencia de hombre peligroso se viene al piso cuando sonríe y muestra una boca con pocos dientes y a través del cristal de sus ojos asoma el rostro un niño asustado. De oficios y amores varios, a “El Viqui” se le acabó la bohemia y la vida de Don Juan al ver llorar y temblar bajo una lluvia repentina a la mujer más hermosa del mundo, un viernes de enero, en el mercado público de la treinta y seis, a orillas del Sinú. Fanny se despierta a las seis de la mañana, llora y patalea en una hamaca sucia y raída. “El Viqui”, acostado en una estera, en el piso de tierra y al pie de la hamaca como un perro cuidando el sueño de su ama, estira los brazos y las piernas, bosteza y grita: “¡Ay niña mía, otro que te quiera más que yo, será tu pa´e!”. Levanta y carga en vilo a su muñeca cagada y la pone en pie junto al árbol de almendros, le baja el pantalón y limpia con un trapo las nalgas blancas y gordas de Fanny. Luego, abre un hueco en el suelo y tapa con arena la mierda de su niña grande. Seguido va al río y trae agua en un balde y allí, a la vista de todos, la enjabona y la baña desnuda. Alguien, entre el gentío de vendedores y compradores del mercado central, grita: “¡Pero tápala, tápala, 12

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no joda!”. Una mujer que arrolla un bocachico a orillas del río suelta una carcajada de trombón. Él la empolva toda con Maizena de caja, le pone una bata rosa que le había comprado en los puestos de ropa usada, de la treinta y siete con segunda, y la acuesta en la colchoneta de corazones de colores que tomó prestada en un almacén de las cercanías. Unos minutos después Fanny cae en un ataque de llanto y rabia y “El Viqui” sabe que es por hambre y corre a traerle el desayuno: arroz de menudencias, huevo cocido, pollo frito y patacón con guarapo. Al medio día se repite la historia: a la niña le da la pataleta y su hombre va y con los bolsillos llenos de monedas de cien, doscientos, quinientos y mil, ganadas cuidando motos y carros en los paraderos cerca de los graneros del mercado, compra el plato favorito de Fanny: bocachico frito, arroz de coco, plátano amarillo, yuca cocida y guarapo con hielo. En la tarde, “El Viqui” aparece sonriente con una bolsa con pan y una botella grande de Kola Román. Venía desde el Mercado Público del Sur, recorriendo las calles, los parques, los puentes, disparando la Nikon y capturando imágenes para mi proyecto fotográfico: La vida en las calles de Montería. Cuando llegué al Mercado Público del Centro y después de tomar fotos a los vendedores de carbón, pescado y jugadores de dominó a orillas del río, me encontré de frente con la escultura El campesino sinuano, de un reconocido artista cordobés. Subí al parque y atrajo mi atención el llanto y los gritos de una mujer tirada en una colchoneta en el piso de tierra. Desde una prudente distancia enfoqué la humanidad de la mujer, obturé la cámara, y paso a paso me fui acercando. Cuando estuve a menos de un metro, alguien a mis espaldas gritó: “¡Eche, pero antes dale unas monedas o tráele un desayuno de la esquina!”. Volteé y no pude ubicar la procedencia de la voz entre tantas personas al frente de sus tenderetes de frutas y verduras. Opté por el desayuno y cuando iba camino a los puestos de fritos y carritos de peto y guarapo, una voz, esta vez de mujer, gritó: “¡Sólo pide el desayuno de Fanny que ellos ya saben!”. Al ofrecerle el plato atiborrado de alimentos y el vaso de guarapo, me sonrió. De pronto del fondo de la hamaca apareció el rostro serio de un hombre que me miró con ojos de pocos amigos y alguien atrás gritó: “¡Es el marío, tránsalo con un billete!”.

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Fragmentos

Volví en varias ocasiones y en distintos momentos del día a observar la rutina de Fanny y su hombre. Un moreno delgado, silencioso y sonriente, al que llaman Rey, quien contrasta con su mujer alta, gruesa y dicharachera, me ofreció un banco de madera. Sentado, tomé apuntes y de vez en cuando hice unos disparos rápidos y oportunos a personajes de la calle que aparecían y enriquecerían mi archivo fotográfico. A Rey Meléndez, el primero de los entrevistados, no pude sacarle mucha información, pues era un hombre de muchos silencios y pocas palabras. Sólo dijo: “esa pobre muchacha está abandonada aquí, viviendo como un animalito entre desechos, basura y cartones. Dios la proteja. Nadie se ocupa de ella”. Cristina Julio, la mujer de Rey, estaba en su ventorro mirándose y espolvoreándose la cara y después de confirmar que se veía bien, me miró y dijo: “Yo te cuento todo lo que quieras de Fanny y su marío, pero a mí no me tomes fotos, que yo no quiero salí en El Propio”. Y soltó una carcajada que se multiplicó como un bostezo entre las otras mujeres del mercado. “Las hermanas de Fanny venían una vez al año, como para diciembre y le traían un contentillo: una mudita de ropa, unas chancletas y una comidita; la engañaban y se iban. No se la llevaron porque Fanny no quiere estar con la familia y ahora que está enamorá menos. Y como ‘El Viqui’ le traía la comía, la cuidaba y dormían juntos, unos meses después la gente empezó a decí que Fanny la mujé del ‘El Viqui’ y así se quedó. ‘El Viqui’ iba con dos mil pesos y le acomodaban en el plato un desayuno bueno, pa´qué. Los ricos, cuando pasaban en sus carros, le tiraban que los doscientos, los quinientos o de vez en cuando los mil, y ‘El Viqui’ iba y le compraba la comía. A Fanny yo la conocía desde jovencita cuando pasaba por las calles pidiendo plata y bailaba para que le dieran monedas. Lo que pasa es que Fanny tenía una mamá de crianza y ella el día que no recogía nada, se ponía a llorar, porque ella tenía que llevarle a esa mamá de crianza comida o plata. Y si no había hecho nada en el día, entonces no quería regresar a la casa y nosotros le recogíamos entre todos varias monedas y ella se iba feliz y sonriente. Después, cuando la mamá de crianza murió, ya ella cogió la calle, porque los familiares no se hicieron cargo de ella. Usted sabe cómo es la gente en la plaza del mercado, 14

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que no anda con vuelta para inventarles cuento a los demás. Bueno docto ya está bueno de tanta cháchara, váyase y déjeme trabajá”. Cielo Estrada, la vendedora de pescados a orillas del Sinú, después de negociar un manojo de bocachicos arrollados y de no darme los cinco mil del vuelto, porque, según ella, “esa era la propina por la conversá”, arrancó su relato diciendo: “‘El Viqui’ ya vivía aquí cuando apareció Fanny. Él la bañaba, le traía la comía y ella se engordó y ya no se paraba y él la ayudaba, y ambos se protegían. Porque cuando él peleaba con los chirretes, Fanny buscaba un palo y lo defendía y se ponía guapa con quien molestaba al marío. Si no fuera por ese hombre, ella se hubiera muerto de hambre. Dicen por ahí, que él tomaba licor y vendía vicio y que con la ganancia le compraba cosas a Fanny. No sé, esas son especulaciones de la gente. Fanny estaba como enferma, tenía creo que una hernia umbilical y la barriga se le sopló de una manera fatal y él dizque era potroso, tenía una bola más grande que la otra, por eso al pasar el gentío le gritaba: ‘¡Bola e´toro, bola e´toro!’. ‘El Viqui’ iba y le compraba ropita de segunda, de quinientos pesos, una gorrita despintá de doscientos pesos, un suéter, un mocho, lo que fuera. Ella era contenta con lo que le daba y se ponía feliz. Vea señor periodista dicen que los pobres se juntan y los ricos se casan, pero entre los blancos no se da un amor así, así tan bonito como el de la Fanny y ‘El Viqui’, no se da, se lo digo yo, escríbalo que no se da”. Cristina Sosa, la dueña de un ventorro de frutas y verduras en mitad de la plaza, fue quien, finalmente, me dio pistas para saber el verdadero nombre de “El Viqui”: “Vea, aquí todo el mundo le dice y lo conoce como ‘El Viqui’ pero el vende patacón, aquel que está allá, contra la cerca de zinc, ése, dicen que es medio hermano de él, vaya y cómprele un patacón con queso y luego como quien no quiere la vaina, le tira la pregunta y listo. Vaya que él con la compra, se le suelta la lengua”. “Yo respondo al nombre de Libardo Pérez y yo sólo sé que el verdadero nombre de ‘El Viqui’ es Miguel Pérez Arrieta y creo que el apellido de ella es Cotúa, sí, Fanny Cotúa, y un dato más, ‘El Viqui’ y yo somos hijos del mismo pa´e pero de distinta ma´e, la de él se llamaba María Solipá”. “¿Solipá la de los cantos de vaquería?” “Esa misma, compa”. 15

Fragmentos

Siete meses después leí en un titular de El Meridiano de Córdoba, que, por orden de la alcaldía de Montería, la noche anterior, habían reubicado el mercado público de la calle 36 a la 39, a orillas del río. Inmediatamente pensé en Fanny y “El Viqui”. Tan pronto llegué, busqué a Rey y a su mujer y los encontré molestos. No quisieron hablar. Se alejaron. Al fondo, un grupo de vendedores ambulantes vociferaban con megáfono en mano. Di varias vueltas y escuché a un funcionario de la alcaldía que repetía aquí y allá, que todo era en beneficio de la ciudad, que era por la recuperación del espacio público, por el mejoramiento del entorno ambiental, urbano y cultural de la ciudad, que el traslado era temporal y que en unos meses los ubicarían en cómodos y modernos locales, en la Central de Abastos que se construía cerca al Terminal de Transportes de la ciudad. Otros gritaban que había sido un atropello, pues el traslado se había hecho en la noche, cuando ellos no estaban y que muchos habían perdido parte de sus objetos personales y mercancías. Más allá, un viejo de sombrero vueltiao, que estaba al frente de una mesa con nísperos y zapotes, con voz firme decía: “Dizque el alcalde dijo que nos había desalojado porque ahí había gente que vendía vicio y eso sería en la noche porque en el día estábamos los que trabajábamos honradamente, vendiendo verduras, frutas, plátano, yuca y ñame”. Regresé al otro día y ya los encontré más calmados. Rey, al preguntarle por Fanny, dijo: “La verdad es que Fanny estaba sufriendo, comiendo pura grasa, comida chatarra, enferma y abandonada a su suerte, porque ajá, no tuvo apoyo nunca del gobierno, alguien que le enviara una ambulancia y la llevara a un puesto de salud. Ojalá, que ahora le ayuden le mejoren la vida”. Y Cristina, con los ojos a punto de lágrimas: “¡Ay, docto, se llevaron a Fanny, se la llevaron como a las diez y media de la noche y según el celador, la montaron en un vehículo de la alcaldía y ‘El Viqui’ dizque lloraba y gritaba: ‘¡Llévenme con ella, llévenme con ella!’. Dicen que se los llevaron a los dos, a la Fanny y al ‘Viqui’ al otro lado del río, a la Fundación El Buen Pastor, en el barrio El Dorado. ¡Vaya docto, por la gracia de Dios, vaya a verlos a ver cómo están!”.

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Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda

DEL CARIBE

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oberto Montes Mathieu (Sincelejo, 1947). Escritor, abogado, profesor universitario, ensayista, gestor cultural, investigador literario y musical, editor de Magazín del Caribe, autor de los libros: El cuarto bate (cuentos), Tap, Tap (minicuentos), Divinidad Obscena (cuentos), Para qué recordar (novela). ¿Cómo nace la historia de “El cuarto bate”? Es una historia que nace por los años cincuenta, cuando el mejor béisbol —deporte que hace parte de la tradición cultural del Caribe— se jugaba en Sincelejo. Yo iba a los estadios siempre con mi padre, quien fungía de árbitro. Ahí fue naciéndome el interés por este deporte. El personaje de El cuarto bate siempre estuvo dándome vueltas en la cabeza. Es, quizás, una fusión de varios personajes: Oscar Luis Gómez, El Champeta Martínez y Milcíades Mejía. Me inspiré, también, en una película que menciono en el cuento: El beisbolista fenómeno. ¿Por qué un narrador en primera persona y caracterizado por la voz coloquial, la oralidad popular de la costa? La narrativa costeña se caracteriza por la oralidad. Siendo el personaje un jugador de béisbol, de clase social baja, era necesario que contase su historia —lo que vivía y sentía— desde su propia voz. 17

Fragmentos

¿En “El cuarto bate” recreas la cultura de la Región Caribe? Por supuesto. El Caribe es mi hábitat. Es mi mundo geográfico y literario. Yo escribo desde la tradición cultural del Caribe. Cabrera Infante decía que él jamás podría concebirse escribiendo una historia que ocurriera en Londres, donde vivió tanto tiempo. Su mundo literario siempre fue La Habana. Obviamente, tienes un fuerte sentido de pertenencia con tu tierra… En cualquier parte del mundo donde esté. En cualquier parte de la imaginación y la memoria, no puedo, ni quiero, ocultar de dónde soy. Sincelejo está presente en todo lo que escribo. En los personajes, las situaciones, la forma de asumir los argumentos, el lenguaje. ¿Por qué apostarle con “Tap, Tap” al relato breve? Tap, Tap o libro del Raptomante, es otra manera de narrar. Allí entro al cuento breve y súbito, que tiene sus grandes antecedentes en Borges, Cortázar, Arreola, Monterroso, etc. Estos son cuentos más literarios, pues los anteriores son más vivenciales. ¿Con “Tap, Tap”, incursionas en la poética de la brevedad? Desde luego, buscando lo que Cortázar llamaba el Nock out. Yo busco es el infarto que debe producir el cuento súbito en el lector. ¿“Para qué recordar” es una novela autobiográfica? Sí. Fue escrita hace más de 25 años, es anterior al Cuarto bate. Recrea la época de cuando yo era estudiante de bachillerato en Sincelejo, en la década de los 60. Allí está pintado el ambiente cultural y musical de esos años dorados, en los que La Billo´s Caracas Boys y Los Corraleros de Majagual influyeron mucho en la costa. Especialmente, los cantantes: Felipe Pirela, Alfredo Sadel y José Luis Rodríguez. En esta historia el personaje principal y narrador trata de imitar a estos cantantes en ese juego de mamagallismo, alegría, erotismo e irresponsabilidad de aquellos viejos tiempos. ¿Libros terminados e inéditos? Tres: Historia de cantantes y compositores de la edad de oro de la música del Caribe. Éste es un libro que quiero mucho. Son crónicas y a la vez relatos y análisis de canciones y autores. Yo allí entrevisto a algunos compositores y cantaautores como Pablito Flórez, el Indio Chávez, Calixto Ochoa, 18

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Rubén Darío Salcedo, entre otros. En el fondo, lo que yo estaba era reconstruyendo mi vida en la época en la que viví en Sincelejo, mis primeros y felices veinte años. Divinidad obscena, cuentos eróticos. Basta con darle cuerda, minicuentos, en los que retomo la línea de Tap, Tap. ¿Qué estás escribiendo? Una novela, cuya historia inicia en la costa y termina en Bogotá. Es la historia de una guerrillera que después se vuelve paramilitar y que se enamora de un vendedor de libros, a quien secuestran en una carretera. Ella lo rescata e inician una historia de amor desesperada y tormentosa. Finaliza con un acto de violencia que ocurre en la séptima de Bogotá. ¿Con cuál tradición literaria dialoga tu obra? Con la narrativa de la costa Caribe. Conozco muy bien la obra de Priscila Herrera de Núñez, Juan José Nieto, Campellas Toledo, Álvaro Cepeda Zamudio, José Félix Fuenmayor, Bonilla Naar. Con escritores cubanos como Cabrera Infante, por ejemplo. Y, obviamente, Borges, Cortázar, Hemingway, Ambrose Bierce, Joyce, etc. La Unión de Escritores de Sucre te realizará un merecido homenaje en Sincelejo. ¿Qué significa para ti este reconocimiento? Recibir un homenaje de esta clase por parte de los escritores de mi Caribe, es altamente honroso. Me toca las fibras más sensibles. Es como una ratificación a la amistad, al aprecio, a la satisfacción que produce la lectura de mis textos. Me hace creer que he sido fiel a las recomendaciones que hace Cervantes en la parte final de su introducción al Quijote. A lo que espera Lawrence Sterne en la dedicatoria a Tristran Shandy, Borges en tantos de sus maravillosos prólogos. Realmente me hace feliz. El cuarto concurso y encuentro de minicuento Caribe, que la Universidad de Córdoba convoca, será en tu honor… Todo reconocimiento halaga. Y viniendo de la academia, de la Universidad de Córdoba, para alguien como yo que he sido docente universitario durante más de 30 años, con más razón. Estoy inmensamente agradecido. ¿Un escritor colombiano? Germán Espinosa. Escritor de escritores. Maestro y amigo. 19

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¿Quién es Roberto Montes Mathieu? Un hombre que sólo ha querido vivir bien, que ama la vida, el amor, los libros, los amigos y especialmente a las mujeres. ¿Qué es lo que más te gusta de la vida? El helado de chocolate y las mujeres nalgonas. ¿Cuál sería tu epitafio? Aquí hay un buen polvo.

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DE LA ESTUPIDEZ

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a causa mayor de los grandes errores humanos es la estupidez. Por ello, para el estudio de tan vital y vasto tema deberían implantar, en todas las universidades del mundo, una cátedra de estupidología. Iniciar, por supuesto, con el problema más importante: ¿Qué entendemos por estupidez? Nadie tiene una definición realmente concreta. Walter Pitkin escribió un tratado de más de 300 páginas al que intituló: Una breve introducción de la historia de la estupidez humana. ¿El título es una intencionada estupidez o una ironía mordaz? La estupidez —concluye el citado autor— domina al hombre, lo cual es evidente por la forma en que se gobierna al mundo. Carlo Cipolla, sobre la más excelsa categoría moral del hombre, escribió un sucinto ensayo denominado: Las leyes fundamentales de la estupidez humana. El autor, con magistral rigor analítico y gratísimo humor, señala: Siempre se tiende a subestimar el número de estúpidos en circulación; cada uno de nosotros puede comprobarlo cada día: por conscientes que podamos ser del poder de la estupidez, somos a menudo sorprendidos por manifestarse donde y cuando menos nos lo esperamos.

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Fragmentos

Es cierto, pues la estupidez prolifera más que el aire; se cuela constantemente a través de los medios de comunicación y las redes sociales; se contagia como el bostezo y arrastra en ese febril arroyo de idioteces a aquéllos que quieren pensar y actuar de manera distinta. James Welles, en su estudio: Entendiendo la estupidez, valora en grado sumo el problema de la estupidez, tan ignorado y subestimado en la historia de ese pobre animal humano, único poseedor de la risa, el lenguaje y el pensamiento; pero, como todos los otros animales, estúpido y destinado a la muerte. Welles reconoce cuatro grupos de seres humanos: los inteligentes, los desgraciados, los malvados y los estúpidos. Reconoce que la estupidez de una persona es independiente de cualquier otra característica de la misma persona. Por ejemplo, de la inteligencia. Es cierto, en algunas personas prevalece la inteligencia y en otras la estupidez. Nadie es totalmente estúpido ni nadie totalmente inteligente; pero la primera categoría, sin duda alguna, está presente en cada uno de nosotros. Argüirá usted, amable lector, en casi todos, puesto que muchos lo son y otros tantos lo parecen. “No solo hay que ser sino parecer”, solía decir Julio César. ¿Ser o parecer estúpido? Quevedo, maestro de la crítica sarcástica, escribió: “Todos los que parecen estúpidos, lo son y, además, también lo son la mitad de los que no lo parecen”. El máximo beneficio para la humanidad se obtiene con acciones “inteligentes”, y el máximo daño con las “estúpidas”. Matar al otro en nombre de un dios, de una nación, de una raza, de una ideología, de una clase social, en fin, de una verdad, de “su” verdad, es la “mayor” estupidez del hombre. Supuestas verdades que infestan y envilecen el espíritu. En cuanto rehusamos una verdad, una idea, un dogma, la sangre corre… Y corre más de prisa cuando estamos idiotizados, digo, enamorados. ¿Qué cosas estúpidas no hemos hecho por amor? Decimos tonterías y hacemos tonterías. Torpes, cursis, ridículos, eso somos en ese lamentable pero delicioso estado. Y no es gracioso ser Romeo y Julieta que suspiran y mueren por amor. Es estúpido. Lo sabemos, enamorados somos felices y estúpidos. Flechazo, afección, aflicción, bobería, 22

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nadería, ñoñería: “Esto es amor, quien lo probó lo sabe”, al decir de Lope de Vega. Digámoslo sin rodeos, nuestra tendencia natural es a la estupidez. Para constatar lo dicho, echemos una mirada a la historia del hombre en el planeta, especialmente a los violentos episodios de guerra que han cercenado la maravillosa aventura de la vida humana. Lo más estúpido de todo, es que esta constatación resulta, quizás, aún hoy, demasiado tarde para el hombre, a pesar de que García Márquez insista en que todavía tenemos una segunda oportunidad sobre la tierra. Vasto y vano sería intentar un archivo de la humana estupidez. Pero mencionemos dos casos patéticos de ayer y de hoy: el genocidio cometido por el energúmeno líder de la Alemania nazi y la construcción de un muro fronterizo por el presidente-payaso del país del Norte. Dos mayúsculas estupideces: una justificada en la supremacía y preservación de la raza aria y la otra en cerrar la frontera sur para impedir el flujo migratorio de centro y suramericanos. Dos minúsculas necedades: la del estúpido que apagó la luz para que los mosquitos que lo fustigaban no lo encontraran, o la de ese otro estúpido que abandona en la cama a su hermosa mujer para ir al estudio a escribir un ensayo sobre la estupidez. ¿Es posible curar la estupidez? Creo que nadie tiene una respuesta concreta. Lo único cierto es: en un mundo sin estúpidos, nadie reiría. Mea culpa (confieso) que me encantan algunas estupideces. Las mías, también, por supuesto.

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DE LO QUE SOY Sólo soy: sublimación del ser, silbo de flecha hacia el sol, frágil ráfaga al viento, débil viajero al cielo, bala azul en busca del crepúsculo, taciturno testigo de la aurora, blanca pluma en el éter. Asciendo en revoloteo de alas por escaleras de luz. Abajo, el brillo final de la llanura, arriba, en lontananza, me mira la luna, ese claro círculo que domina el cenit. Vengo desde los habituales árboles invisibles. Voy abrumado por las insondables distancias. En la lejanía, el poniente poblado de soledad. Aquí, una silenciosa lluvia que moja el alma. Siento el pavor de la grandeza, el temblor del último aliento, el olor de los limoneros al alba, el sabor amargo de los recuerdos.

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Escucho la melodía sutil del tiempo en el viento. Sólo soy un yo plural, vuelo por el cóncavo cristal del universo, asciendo a ver el luminoso rostro de los dioses. Voy al encuentro del Altísimo. Llegué. ¡Soy inmortal!

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DEL ENCUENTRO

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los trece había escrito que vivir más de veinte y cinco años era una insensatez. Fiel a esa idea, intentó suicidarse dos veces en 1976. La primera se cortó las venas después de tomar 25 tabletas de Valium. La segunda fueron 125 pepas. Sin embargo, siguió escribiendo cuentos, ensayos y guiones para cine y teatro. Dirigió el diseño, edición y publicación de los tres últimos números de la revista “Ojo al cine”. Más de una vez los amigos le oyeron decir: “Cómo cansa ser todo el tiempo uno mismo”. En una ocasión, al salir de un concierto de rock, de súbito, atravesó la calle y arrebató el aerosol a un chico que pintaba grafitis y con pulso firme escribió sobre la pared: “La muerte espera en la próxima esquina con su escoba en alto y de cuando en cuando se echa un pedo”. Escritor atormentado y compulsivo. Escribía desde la madrugada hasta altas horas de la noche. Escribía con prisa y sin pausa. Escribía como si de antemano supiera que debía llenar páginas y páginas tan rápido como fuera posible, pues para él la mejor forma de enfrentar a la parca era con historias de vida. El cuatro de marzo de 1977 recibió un ejemplar editado de su novela ¡Que viva la música! De inmediato se encerró en

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Fragmentos

su habitación, le soltó una carcajada al espejo mientras se cepillaba los dientes y con igual entusiasmo y frenesí con que escribía, ingirió una a una pasándolas con tragos de cerveza, 60 pastillas de secobarbital. La muerte lo encontró como él lo había pensado y planeado: con una sonrisa helada en el rostro.

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DE LA POÉTICA DEL FÚTBOL

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anto en un pase de James Rodríguez como en un poema de Raúl Gómez Jattin hay una elaboración estética que nos conmueve. Emociona multitudes el fútbol. En menor número, la literatura. Nos entusiasma el fútbol como tema en la literatura, el registro de una poética del fútbol, del fútbol hecho palabra. La ficción literaria ha recreado el mundo del balompié desde La Odisea. En el Canto VIII de ésta, ya Homero escribía: “No existe una gloria mayor para el hombre que aquello que realizan sus pies y sus manos”. Shakespeare en La comedia de las equivocaciones hace referencia a la pelota, no al jugador: “¿Ruedo para vos de tal manera que me habéis tomado por foot-ball, pasándome así de uno a otro? Vos me lanzáis de aquí, y él me lanza para acá. Si he de durar en este servicio, debierais forrarme de cuero”. En El fútbol a sol y sombra, Eduardo Galeano, escritor contemporáneo, señalaba: Escribiendo iba a hacer con las manos lo que nunca había sido capaz de hacer con los pies: chambón irremediable, vergüenza de las canchas, yo no tenía más remedio que pedir a las palabras lo que la pelota, tan deseada, me había negado. El fútbol es abordado por la literatura como un tema sujeto a múltiples variaciones y diversos géneros: poemas, 29

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cuentos, novelas, crónicas. La literatura de ficción aporta al fútbol como acontecimiento un carácter memorable. Ésta emplea el fútbol como imagen de la infancia, como evocación nostálgica de la pelota de trapo, de la cancha de tierra, de los amigos entrañables del barrio; como metáfora capaz de acercarse a algunas de las preguntas esenciales del ser humano. En la literatura del fútbol convive la mitificación de sucesos reales con la creación de un universo simbólico donde resuenan las obsesiones de cada autor. Este pretende registrar un instante sagrado: el gol. Reactualizar jugadas (chilena, taco, bicicleta, pared) que merecen ser narradas y eternizadas. El fútbol va del gesto a la palabra, de la palabra al relato y, en última instancia, del relato a la fábula. Fábula que, sin duda, reivindica el fútbol como expresión paradigmática de la cultura popular. Sin embargo, hay autores que buscan legitimar este deporte dentro de la literatura llamada canónica. En esta literatura regular, el género que se revela como la forma más empleada para recrear el balompié es el cuento. La mayor presencia de cuentos breves en la evolución histórica de la literatura del fútbol nos lleva a citar la siguiente reflexión del escritor mexicano Juan Villoro: Cada cierto tiempo, algún crítico se pregunta por qué no hay grandes novelas de fútbol en un planeta que contiene el aliento para ver un Mundial. La respuesta me parece bastante simple. El sistema de referencias del fútbol está tan codificado e involucra de manera tan eficaz a las emociones que contiene en sí mismo su propia épica, su propia tragedia y su propia comedia. No necesita tramas paralelas y deja poco espacio a la inventiva del autor. Ésta es una de las razones por las que hay mejores cuentos que novelas de fútbol. Como el balompié llega ya narrado, sus misterios inéditos suelen ser breves. Mencionemos algunos relatos breves en los que, directa o indirectamente, se aborda el fútbol como tema literario. En Desde que compró la cerbatana ya Juana no se aburre los domingos del libro: Los cuentos de Juana, el escritor colombiano Álvaro Cepeda Samudio narra la afición de la protagonista por matar futbolistas desde el balcón de su casa. El chileno Fernando Alegría une fútbol y boxeo en el cuento: A veces, 30

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peleaba con su sombra. En Lenin en el fútbol el mexicano Guillermo Samperio lleva la conciencia de clase a los vestuarios de un equipo de fútbol. Asimismo, el mexicano Tomás Granados Salinas, en su cuento El juego del hombre, describe una escena de sexo en los términos de un partido de fútbol. El peruano Augusto Higa funde fútbol y política en el relato El equipito de Mogollón. El uruguayo Mario Benedetti escribió tres relatos con el tema del fútbol: Puntero izquierdo, El césped y Cambalache. La fama es puro cuento. El libro: Una tarde con Pelé presenta relatos que tratan la temática futbolística de los escritores también uruguayos Milton Fornaro y Omar Prego. Por su parte, el salvadoreño Álvaro Menén Desleal en su cuento El fútbol de los locos describe un partido que transcurre en un hospital psiquiátrico. Una rápida mirada a otros escritores que se han ocupado del deporte Rey en el género del cuento: Augusto Roa Bastos con El crack; Julio Ramón Ribeyro con Atiguibas; Horacio Quiroga con Juan Polti half-back; Javier Marías con En el tiempo indeciso; Ramón Irigoyen con El ahorro es de abejorros; Juan Goytisolo con La guardia; Camilo José Cela con El pie con bola o parábola de la juventud de por vida; Alfredo Bryce Echenique con Pasalacqua y la libertad; Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares con Esse est percipi y Roberto Bolaños con Buba. Tanto el ejercicio de la literatura como la práctica del fútbol son arte. El manejo de la palabra como el de la pelota, puestos en buenas manos y pies, son desafíos a la habilidad, la imaginación y la creatividad. Tanto el escritor como el futbolista buscan y encuentran formas originales para resolver dificultades expresivas o deportivas. Finalmente, hacen saltar la belleza en la página blanca del libro o en la verde cancha del estadio. Se dice que el fútbol es un pretexto para ser feliz; la literatura, también.

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DEL FAMOSO DEL SEMÁFORO

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o es noticia. No es una celebridad. No es el reconocido actor de cine de portada semanal en revistas y periódicos, ni el campeón mundial de boxeo o futbolista consagrado que vemos a diario en los noticieros. No es el cacique político corrupto, ni el abogado exitoso y marrullero. No es el periodista maquillado y arrogante que en una entrevista pregunta sin esperar respuesta, ni el escritor soberbio, pedante, ciego de ego, que escribe todos los años un best-seller. No es el gurú del marketing internacional, ni el renombrado e infalible científico. No es el rey de algún país europeo, vestido de falso traje altruista, de visita en Cartagena. No es nada de eso y es todo a la vez. Es el vendedor de bolsas para basura en los semáforos de Montería. Ese al que sus compañeros de la calle le dicen: “El Famoso del Semáforo”. Es el personaje popular que todo el mundo en Montería conoce y saluda de manera peculiar: choca los nudillos de sus puños, diciéndole ¡hola mi vale! Y él responde: “¡Hola amiguito, Dios te bendiga!”. Es el célebre vendedor callejero que responde al nombre de Rubén Darío Burgos Petro, el trabajador informal que tiene treintainueve años, usa sombrero de charro mexicano, de ala ancha y copa redonda, gafas oscuras, pantalones tipo bombacho, camiseta blanca de cuello alto y encima camisa 33

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roja a rayas y tenis negros con cordones rojos. Siempre combina el color de los zapatos con el color de la camisa. Colgando de la correa luce un llavero con monedas fondadas y de todos los tamaños, y un manojo de llaves de colores, un bolso canguro a la cintura, donde guarda los billetes ordenados según las denominaciones. Siempre mastica chicle, siempre canta canciones religiosas, siempre saluda, siempre sonríe, siempre está feliz y siempre está repitiendo la misma letanía: “Señor, por favor, mándame rápido una novia”. Es el don Juan solícito y sonriente, ante el voceador de prensa que pasa y pregunta: “¿Y cómo la quieres?”, responde: “Monita queridita o morenita simpática, que ame a Dios como yo también lo amo”. Es el famoso que, desde hace más de ocho años, en las intersecciones reguladas por los semáforos, vende bolsas para basura de martes a sábado, entre las calles 41 y 44 con circunvalar y 41 con segunda de la capital del Sinú. Es el rey de las aceras que, los lunes sale a caminar el centro de la ciudad y si ve y tiene con qué, compra una fina camisa, un elegante pantalón, un par de zapatos de moda, pues si hay algo que le guste más que las chicas y la comida, es vestir bien. Es el hombre de fe que los domingos no trabaja porque dice que es el día para buscar la presencia de Dios y descansar. Es el orgulloso habitante de una humilde pieza de pensión en el centro de la ciudad. Allí, en una casa con siete habitaciones en línea, con igual número de pensionados, al final de un pasillo oscuro, ocupa la última pieza, la que queda justo al frente de la cocina. Ese que tiene en la pared, encima de la cabecera de la cama un ventilador cabeza loca, un televisor sobre una mesita de noche y en el closet del rincón, las pintas de los sábados y los elegantes trajes domingueros. El campeón de la vida que de sol a sol se rebusca lo necesario para pagar habitación, comida y lavado de ropa. Pues, él mismo plancha sus camisas y pantalones los domingos temprano antes de salir a recibir la palabra de Dios en un templo cristiano-evangélico a unas cuantas cuadras de allí. El hábil economista que cuenta las monedas y los billetes para ver si le alcanza para pagar el diezmo de los domingos, la parabólica, la ayuda semanal a la mamá y, si

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queda algo, para invitar a las bellas pero esquivas chicas de la pensión a comer paletas en la tienda de la esquina. Es el Rey de la calle que no se queja, no reniega, no maldice. El que siempre está sonriente, contento, feliz. El que no se cansa de dar a gritos gracias a Dios por todo: por su mamá, por su trabajo, por la dueña de la pensión que es como una segunda mamá, por el hijo de ella de diez años, con quien juega y hacen bromas, por su habitación, por sus compañeros de vivienda y de trabajo en los semáforos, por su comida, por su ropa, por su papá muerto que le dejó media pensión, que ahorra para algún día casarse y tener una familia. El vanidoso que dice tener trece hermanos. Y algunos viven con la mamá, en Mogambo. Dice tener un hermano mellizo que se llama José Luis y es repartidor de almuerzos. “La gente comenta que nos parecemos, pero yo soy más simpático que él”, dice y suelta la carcajada. Es el personaje que, mientras habla, mira a todo el que pasa, saluda y ríe con frecuencia. El comelón que devora en un segundo tres galletas y dos gaseosas frías. Se para, mira para la calle, vuelve y se sienta; de pronto se quita el sombrero y las gafas, saca un pañuelo y se seca el sudor y los restos del bloqueador solar de la cara. Es cuando descubro el desnudo rostro del famoso del semáforo. Tiene ojos color café claro, nariz delgada, patillas largas, el pelo ensortijado, peinado hacia adelante y cuando habla gesticula y pronuncia las palabras entrecortadas y a veces atropelladas o incoherentes. Se muestra inseguro y nervioso así, sin la protección de las gafas y el sombrero. Corre a ponerse su indumentaria de trabajo y vuelve a ser el mismo y dice emocionado: “Yo soy un hombre trabajador”. El amiguito querido, respetado y protegido por sus compañeros de trabajo, quienes con entusiasmo responden a las preguntas del impertinente e insistente periodista. Elver Monzón —un joven alto, que vende rosquitas, diabolines, melcochas—, dice: “Al famoso del semáforo, los taxistas le maman gallo y le dicen que si no vende de la otra bolsa (drogas), y él siempre responde: ‘¡Soy una persona entregada a Dios y respeto mi trabajo!’”.

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Carlos Cohen —un señor que lleva más de diez años vendiendo periódicos, revistas, bolsas de agua fría en el separador de la calle 41 con circunvalar—, comenta: “Un día paró un rico y bajó el vidrio de su camioneta y le regaló un billete de $50.000 y el famoso lo alzó hacia el cielo como ofreciéndoselo al Señor, luego besó el billete, lo guardó y alcanzó, antes de que cambiara el semáforo, a gritarle al rico: ‘¡Gracias amiguito, Dios te bendiga!’. Y cuando no está cantando se la pasa con la misma retahíla: ‘Señor, por favor, mándame una novia’”. “‘Ando buscando a quien entregar la llave de mi corazón’, ese es el tema del amiguito”, dice Liderman Arévalo, el vendedor de gafas y correas, ubicado a un lado del semáforo de la calle 41, frente a un almacén de venta de carros. Dice ser el mejor amigo del personaje y agrega: “Él es especial, es como un niño grande que ríe, juega, recocha. Por ejemplo: cuando está comiendo un helado, se pasea de un lado a otro diciendo ‘delicioso, vale, delicioso’. Por su manera de ser se ha ganado la simpatía de la gente. Es muy conversador, con decirle que se han formado trancones y se han pasado los treinta segundos del cambio de luces del semáforo, porque el conductor del primer carro en la fila se ha quedado entretenido hablando con él. Enamorado sí es. Como un adolescente se ilusiona rápido y fácil y luego sufre. Por ahí andaba una mujer viejona detrás de él; venía, le hacía cosquillas, le quitaba plata y se iba. Se aprovechaba del inocente muchacho”. Doña Tere, la dueña de la pensión donde vive el amiguito, desde la cocina, y a través de una ventana falsa que da al pasillo, casi suplica: “Escriba ahí que todas las mujeres lo explotan, lo engañan con zalamerías para quitarle plata y él, que está tan necesitado de cariño y, además, es tan ingenuo e inocente como un niño, suelta el billete facilito. Una bellaca se fue para Medellín debiéndole bastante dinero y luego llegó comentando y se le salieron las lágrimas, allí en esa mecedora bajo el fresco de ese ventilador. Él es de corazón noble. Todos los días le da plata para el recreo a mi hijo de diez años, cuando va a salir para el colegio. Ve televisión, chatea y manda mensajes por el celular buscando amigas y posibles novias. Esa es su obsesión, las mujeres. Cuando uno le pregunta que para qué quiere una mujer, responde que, para no dormir solo”. 36

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Ricardo Ríos, un ciudadano que se moviliza a diario en su vehículo de norte a sur y de sur a norte, por la circunvalar, dice: “Sí, sí, claro yo lo ubico bien. ¿Quién no conoce en Montería, al amiguito? Yo creo que todo el mundo cuando lo divisa con su grande sombrero, sus gafas oscuras y esa sonrisa espontánea, va bajando el vidrio del carro, sacando el billete de dos mil pesos y entregándoselo con la mano izquierda y, con la mano derecha cerrada, en forma de puño, golpeando la de él diciendo: ‘¡chóquela mi vale!’ A lo que él responde siempre: ‘¡Gracias, amiguito, Dios te bendiga!’. Además de los dos mil pesos que cuesta el paquete de bolsas para basura, yo le regalaba las monedas de quinientos o de mil para contribuir con el hombre a engordar rápidamente el marrano de barro que tenía en su pensión dizque ahorrando para casarse en diciembre con una linda chica. Un sábado me lo encontré haciendo fila para entrar a cine, en un conocido centro comercial, con una joven blanca, gordita, simpática y estaba junto a ella visiblemente emocionado y nervioso. La semana siguiente, le pregunté si la chica aquella era la misma por la que estaba ahorrando y me dijo que sí con la cabeza y soltó una carcajada. Risa estrepitosa que unos días después se convertiría en lágrimas amargas. Lo encontré en llanto entrecortado, sentado en el separador de la calle y a su lado dos de sus amigos consolándolo. Le pregunté qué le había sucedido y me contestó: ‘se me fue la novia’. No tuvo que decirme cuál, porque yo sabía que para él sólo existía una en el mundo: la bella gordita del cine”. Es sábado. El Famoso del Semáforo llega a las ocho de la mañana en una bicicleta amarilla que le regaló un empresario. Trae en la parrilla un bulto de fique blanco lleno de paquetes de bolsas para basura; lo descarga al pie de un árbol de mango, saca siete, deja el bulto al cuidado del vendedor de gafas y camina derecho hasta la última raya de las cebras para peatones y se regresa por el centro de la calle, justo entre las dos filas de carros que se aproximan al semáforo, desacelerando. A la una de la tarde va a la pensión, almuerza y regresa a la dos en punto a trabajar. Viene recargado y contento. Es la rutina de salir, ir y venir. La monotonía del rebusque diario. El tiempo se va con la rapidez del pestañeo de los tres ojos 37

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coloridos del semáforo. Pasa un viejito de paso lento, diciendo: “escoba, escoba, escoba…”, y detrás un perro flaco. Pasan los carros, pasan las motos, pasan las bicicletas, pasa la gente, pasa la vida con su ritmo repetido de días y noches… Cae la tarde. De entre las filas de carros y motos, sudado por la intensa jornada de sol, sale a la acera “el amiguito”. Está visiblemente exhausto, agotado. En sus manos trae un paquete. Se agacha y cuenta en el bulto de fique las bolsas restantes. El aire es pesado. Un olor a chorizo refrito llega de algún lugar cercano. El ruido de los motores, la estridencia de los pitos es insoportable. Un poco más allá un automóvil con potente parlante suelta la inconfundible voz de “El Cacique de la Junta” cantando: “Hágame el favor compadre Debe / llegue a esa ventana marroncita / toque tres canciones bien bonitas / que a mí no me importa si se ofenden…”. El Famoso del Semáforo se acerca y dice: “Bueno amiguito, me voy, mañana es otro día”. Se despide con un apretón de manos. Se aleja, y cuando se dispone a subir a su bicicleta, de súbito se devuelve, mete la mano en el bolsillo trasero de su pantalón, saca la cartera, la abre y me muestra la cédula diciendo en voz alta y con vehemencia: “¡Ya cumplí 39 y todavía el Señor no me manda una novia!”.

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DE AURA Polvo serán, más polvo enamorado. Francisco de Quevedo Aura, novela breve del escritor mexicano Carlos Fuentes, fue publicada en 1962 por la Editorial Era, en México. La edición que utilizamos para este ensayo es la de Norma (1995), Colombia, colección Cara y Cruz. Ésta consta de 49 páginas y trae un epígrafe del historiador francés Jules Michelet, que se constituye en un paratexto significativo para el análisis que nos proponemos. Consideramos el título como una especie de información catafórica del mensaje que preanuncia y al cual remite. Sin duda, éste posee un alto valor semántico y alude al personaje más importante del relato: Aura. Aura, según el diccionario de la RAE, significa viento suave y apacible, hálito, aliento, soplo. Significa, también, irradiación luminosa de carácter paranormal que algunos individuos dicen percibir alrededor de los cuerpos humanos. En este sentido, y después del placer de releer la novela, inferimos que el personaje Aura es eso: un viento suave, un soplo, una irradiación luminosa, un ser inasible, una visión, un sueño, una imagen sobrenatural, en fin, un fantasma.

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El título y el epígrafe de este ensayo pertenecen al escritor español del Siglo de Oro, Francisco de Quevedo. Pues Carlos Fuentes escribió que el verdadero autor de Aura es Quevedo y una muchacha que era casi polvo enamorado. Ahora bien, si relacionamos el título con el epígrafe: El hombre caza y lucha. La mujer intriga y sueña; es la madre de la fantasía, de los dioses; posee la segunda visión, las alas que le permiten volar hacia el infinito del deseo y de la imaginación… Los dioses son como los hombres: nacen y mueren sobre el pecho de una mujer… (Michelet, 1984, 13), entendemos que Aura es la madre de la fantasía, posee la segunda visión, tiene alas que le permiten volar hacia el infinito del deseo y la imaginación y que, además, intriga y lucha por ser siempre bella y joven, por vencer el tiempo, por derrotar la fealdad y la vejez y esto lo hace con poderes sobrehumanos, extraordinarios, con prácticas mágicas como lograr encarnar, convocar a su álter ego con pócimas hechas con hierbas somníferas. Aura posee las cualidades de una bruja. En palabras de Fuentes (1982, p. 49) lo corroboramos: “Aura vino al mundo para aumentar la descendencia secular de las brujas”. Hechicera que utiliza ritos oscuros para pasar el umbral que separa la juventud de la vejez, la vida de la muerte, la realidad de la alucinación. Espíritu o demonio con apariencia de mujer que se transforma de vieja a joven y de joven a vieja para retener el amor, para perpetuar el goce sexual con el hombre de su vida: Felipe Montero, quien lucha infructuosamente, pues, siempre termina, como los dioses, sobre el pecho de la seductora Aura. Aura, proyección mágica de Consuelo, sólo busca: cautivar, sojuzgar, someter a Felipe, esto es, al General Llorente en las artes amatorias, en la intensidad del amor. Y es, precisamente, el deseo erótico, el puerto de partida y el destino final de la novela. El objeto del deseo es el cuerpo de Aura. Lo que Aura/Consuelo persiguen y logran es alejar la fría soledad, no ser ceniza muerta sino “polvo enamorado”, revivir, una y otra vez, el incendio de la pasión, el fuego eterno. Para ilustrar lo anteriormente dicho, veamos algunas citas de la novela que nos ocupa: 40

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Perdón… Perdón, señor Montero… A las viejas sólo nos queda… el placer de la devoción… (Fuentes, 1995, 23). Fijémonos en la reiteración de los puntos suspensivos para sugerir el suspenso, la duda, el doble sentido. Aluden a que al placer de la devoción de las viejas se le opone el placer de la pasión de las jóvenes. Un gozo que siempre sucede en la penumbra: Alargas tus propias manos para encontrar el otro cuerpo, desnudo, que entonces agitará levemente el llavín que tú reconoces, y con él a la mujer que se recuesta encima de ti, te besa, te recorre el cuerpo entero con besos. No puedes verla en la oscuridad de la noche sin estrellas, pero hueles en su pelo el perfume de las plantas del patio, sientes en sus brazos la piel más suave y ansiosa, tocas en sus senos la flor entrelazada de las venas sensibles, vuelves a besarla y no le pides palabras (Fuentes, 1995, 30). Los encuentros de la pareja son sensoriales: escuchar el leve sonido del llavín, oler el perfume en su pelo, sentir la piel, tocar sus senos, besarla; pero hábilmente se sugiere que se está amando a Aura y a su doble, doña Consuelo. Notemos como, en primer lugar, abraza a Aura, transformada por las plantas del patio (perfume) en una mujer joven y luego el adverbio comparativo (más) suave y ansiosa esta piel que la que sigue (la de Consuelo) sugerida por la bella imagen de los senos arrugados (la flor entrelazada de las venas sensibles). Felipe ha estado amando a las dos mujeres en una, al fantasma de doña Consuelo: Aura. Las relaciones eróticas se siguen dando en las tinieblas y la fascinante pitonisa se aleja o desaparece cuando llega la luz, veamos: Al separarte, agotado, de su abrazo, escuchas su primer murmullo: “Eres mi esposo”. Tú asientes: ella te dirá que amanece; se despedirá diciendo que te espera esa noche en su recámara. Tú vuelves a asentir, antes de caer dormido, aliviado, ligero, vaciado de placer, reteniendo en las yemas de los dedos el cuerpo de Aura, 41

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su temblor, su entrega: la niña Aura (Fuentes, 1995, 31). Otro aparte, en la voz de doña Consuelo, con un claro sentido sensual es el siguiente: Quieren que estemos solas, señor Montero, porque dicen que la soledad es necesaria para alcanzar la santidad. Se han olvidado de que en la soledad la tentación es más grande (Fuentes, 1995, 32). Subrayemos el poder que ejercía la juventud, la belleza, los ojos verdes, el amor, la atracción sexual de doña Consuelo (Aura) sobre el general Llorente (Felipe), evidenciado en la lectura de las memorias (ver el bilingüismo idiomático): Sí. Tenía quince años cuando la conocí: elle avait quinze ans lorsque je l´ai connue et, si j´ose le dire, ce sont ses yeux verts qui ont fait ma perdition. Ma jeune pouppée aux yeux verts; je t´ai comblée d´amour. J´ai même supporté ta haine des chats, moi qu´aimais tellement les jolies bêtes… Un día la encontró, abierta de piernas, con la crinolina levantada por delante, martirizando a un gato y no supo llamarle la atención porque le pareció que ti faisais ca d´une facon si innocent, par pur enfantillage e incluso lo excitó el hecho, de manera que esa noche la amó, si le das crédito a tu lectura, con una pasión hiperbólica, parce que tu m´avais dit que torturer les chats était ta manière à toi de rendre notre amour favorable, par un sacrifice symbolique… (Fuentes, 1995, 33). Esta escena erótica leída por Felipe en las memorias del general Llorente se constituye en un intertexto, es decir, en un cruce de textos, que unidos contribuyen al alcance del sentido último del relato. Aquí resaltamos cómo el narrador le habla al personaje Felipe, al lector (si le das crédito a tu lectura); estrategia eficaz y práctica común en algunos novelistas como Cortázar y Calvino, entre otros. La escena describe la pasión y la debilidad del viejo Llorente por su joven y bellísima mujer. El amor enloquecido de un viejo por una doncella, perdido por su belleza y por la flor y el fruto de su cuerpo.

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Continuemos esta exploración del erotismo sugerido y sublimado en Aura, aludiendo al color verde, pues no sólo son verdes los bellísimos ojos de Aura, sino también su ropa, las cortinas, obviamente, las plantas de ese jardín misterioso. Pues verde es el color de la hierba fresca, de las plantas que aún conservan la sabia, la vida, en contraposición al amarillocafé que es el color de la hoja seca, estéril, sin vida. El verde alude, también, al fruto que aún no está maduro pero que apetece, provoca, como las frutas y legumbres que hay que comerlas frescas y húmedas. Figurativamente el verde alude a la juventud, a lo deseable y apetecible. Consuelo (joven) es eso: hierba fresca, fruto apetecible, niña rebelde, cuerpo provocativo para el ya viejo general Llorente. Veámoslo: Tu sais si bien t´habiller ma douce Consuelo, toujours drappe dans des velours verts, verts comme tes yeux. Je pense que tu seras toujours belle, même dans cent ans… Siempre vestida de verde. Siempre hermosa, incluso dentro de cien años. Tu es si fière de ta beautè, que ne ferais tu pas pour rester toujours jeune? (Fuentes, 1995, 33). Buen ejemplo de ese amor desmedido del viejo general Llorente por su juvenil esposa, lo evidenciamos cuando él dice: … yo pienso que tú serás siempre hermosa, incluso hasta dentro de cien años —y agrega— tú tan orgullosa de tu belleza, ¿qué no harías por mantenerte siempre joven? (Fuentes, 1995, 33). Y es ésta la anécdota novelesca que origina la escritura de Aura: el deseo vehemente, obsesivo de la ahora vieja y fea doña Consuelo por hacer regresar, recuperar, revivir la juventud, la belleza, la sensualidad y el erotismo de su pasado. Un pasado irrecuperable. Pero recuperable a través de la magia, de la brujería y de su profundo deseo de encarnar a Aura, su doble. Consuelo y Aura son una, la misma mujer, cuerpo y alma inseparables. Ella es la bruja metamorfoseándose, transfigurándose al cruzar, voluntariamente, el umbral que separa la realidad de la imaginación. 43

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El mismo Fuentes, poniéndolo en boca de Luis Buñuel, su amigo español y director de cine, exiliado en México, dice: “¿Y si al cruzar un umbral pudiésemos recuperar de un golpe la juventud, ser viejos de un lado de la puerta y jóvenes de nuevo apenas la cruzamos?” (Fuentes, 1982, 267). Y más adelante dice: Aura nació en ese instante en el que María Callas identificó en la voz de una sola mujer la juventud y la vejez, la vida y la muerte, inseparables, convocándose las unas a las otras, las cuatro, al cabo, juventud, vejez, vida, muerte, nombres de mujer (Fuentes, 1982, 286). Definitivamente, lo que en esta nouvelle de Fuentes motiva la fusión entre la juventud y la vejez es el deseo erótico. Veamos: Te quitarás los zapatos, los calcetines y acariciará tus pies desnudos. Tú sientes el agua tibia que baña tus plantas, las alivia, mientras ella te lava con una tela gruesa, dirige miradas furtivas al cristo de madera negra, se aparta por fin de tus pies, te toma entre los brazos y canturrea esa melodía, ese vals que tú bailas con ella, prendido del susurro de su voz, girando al ritmo lentísimo, solemne, que ella te impone, ajeno a los movimientos ligeros de sus manos, que te desabotonan la camisa, te acarician el pecho, buscan tu espalda, se clavan en ella, … giran los dos, cada vez más cerca del lecho; tú sofocas la canción murmurada con tus besos hambrientos sobre la boca de Aura, arrestas la danza con tus besos apresurados sobre los hombros, los pechos de Aura (Fuentes, 1995, 38). Y esta otra bellísima escena, descripción sublime, expresión poética de la entrega: … caes sobre el cuerpo desnudo de Aura, sobre sus brazos abiertos, extendidos de un extremo a otro de la cama, igual que el Cristo negro que cuelga del muro con su faldón de seda escarlata, sus rodillas abiertas, su costado herido, su corona de brezos montada sobre la peluca negra, enmarañada, entreverada con lente-

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juelas de plata. Aura se abrirá como un altar (Fuentes, 1995, 39). Y la promesa de amor eterno hecha momentos previos a la consumación sexual y que perdurará más allá del tiempo, del espacio, de la muerte (Fuentes, 1995): Murmuras el nombre de Aura al oído de Aura. Sientes los brazos llenos de la mujer contra tu espalda. Escuchas su voz tibia en tu oreja: —¿Me querrás siempre? —Siempre, Aura, te amaré para siempre. —¿Siempre? ¿Me lo juras? —Te lo juro. Y es gracias a esa pasión, a la imaginación enfermiza y a los brebajes que se logra fugazmente el milagro, el hechizo, el desdoblamiento, la reencarnación: La encontré delirante, abrazada a la almohada. Gritaba: Sí, sí, sí, he podido. La he encarnado; puedo convocarla, puedo darle vida con mi vida… (Fuentes, 1995, 45). Y esta última escena sumamente reveladora en la que se les otorga, también, a la oscuridad y a la memoria, el poder de revivir el amor y el erotismo, en fin, la juventud y el deseo: Hundirás tu cabeza, tus ojos abiertos, en el pelo plateado de Consuelo, la mujer que volverá a abrazarte cuando la luna pase, sea tapada por las nubes, los oculte a ambos, se lleve en el aire, por algún tiempo, la memoria de la juventud, la memoria encarnada (Fuentes, 1995, 49). Y la manifestación expresa de ese vehemente deseo de mantener vivo, al decir de ese otro gran poeta mexicano, Octavio Paz: “Erotismo y amor: la llama doble de la vida”. Es esa llama doble la que la vieja Consuelo y su doble Aura alimentan con la memoria. Es, en últimas, el deseo impetuoso de retener y recordar el pasado. Un pasado de juventud y de amor. De ese amor constante más allá de la muerte. De ese deseo firme de no ser fría ceniza sino polvo, polvo enamorado.

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Referencia bibliográficas: Michelet, J. (1984). La bruja. Barcelona, España: Editorial Labor. Fuentes, C. (1982). Cómo escribí algunos de mis libros. Quimera, (21-22), 49. Fuentes, C. (1995). Aura. Bogotá, Colombia: Editorial Norma.

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DE ¿POR QUIÉN DOBLAN LAS CAMPANAS? El sol no había salido aún. Sobre el océano se acumulaba una ancha y grisácea capa de niebla que se extendía hasta los límites de la costa. En la noche anterior, borracho y feliz frente al mar, el viejo escritor recordó que se había pasado la vida buscando ansiosa e infructuosamente la muerte: la buscó tomando notas al fragor de la cruenta guerra en Rusia, en las fauces de los enormes leones en la salvaje África, lanzándose frente a las inquietantes astas de terribles toros en España, coqueteándoles a las balas conduciendo una ambulancia en el estallido de la batalla en Italia, persiguiendo en medio de una tormenta, en altamar, a un enorme pez espada en Cuba, bebiendo insaciable un galón de whisky diario en un viejo bar en Idaho, poseyendo a vagas prostitutas en orgías agónicas en los cabarets de París. El escritor llevaba en su gabardina, cebollas a modo de golosinas y en sus ratos libres degustaba éstas mientras iba tras las bellas muchachas que jugueteaban en la playa. Terminó de escribir París era una fiesta. Su salud empeoraba rápidamente por los excesos con el alcohol, las mujeres y las peligrosas aventuras. Las depresiones aceleraron su caída. Fue sometido a una serie de electrochoques que arruinaron su memoria. El recién electo presidente Kennedy le pidió 47

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escribir su discurso de toma de posesión. Necesitó toda una semana para escribir un párrafo, mientras lloraba de angustia y desesperación por la pérdida de la memoria. Entonces, pensó para qué vivir si no puedo escribir. El reloj de la pared dio el cuarto. Vanos recuerdos ondeaban como el mar en su cabeza y desde la lejanía se escuchaba el tañido delgado y alegre de las campanas. En la madrugada del 2 de julio de 1961, se levantó muy temprano, fue al sótano, abrió el armario donde guardaba sus armas, subió las escaleras hacia la sala de la casa, miró a través del ventanal y en el horizonte divisó la enorme silueta de un albatros que rayaba la inmensidad del cielo. Abajo, el mar lucía su azul con extraordinario esplendor. Sacó dos balas de una caja y las metió en su escopeta de caza, introdujo el cañón en su boca y apretó el gatillo. Hadley, su mujer, que dormía en el segundo piso, despertó al escuchar la detonación. Se persignó, bajó las escaleras a toda prisa y vio… ¡Ah, lo que vio!

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DEL ARS BREVIS, VITA LONGA

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esde la Estación Callao del Subte caminamos unas cuantas cuadras en busca de la Librería Ateneo Grand Splendid. Quizás, la librería más completa y bella de Buenos Aires, de Latino-américa y del mundo. El Ateneo conserva el antiguo esplendor del teatro Grand Splendid construido en 1919 y remodelado para convertirlo en atractivo cultural y turístico de la ciudad. Después de recorrer toda la librería terminamos en lo que fuera el escenario, ahora un bar-café, en el que en confortables sillas y con suave música de piano hojeamos revistas y libros de literatura latinoamericana. Salimos a la calle y divisamos el Obelisco, monumento histórico emplazado en la intersección de las avenidas Corrientes y 9 de Julio. Nos dirigimos hacia allí. En un barcito cerca del Obelisco nos tomamos unas cuantas cervezas Quilmes. Conversamos sobre literatura, cine y fotografía y luego buscamos el hotel para descansar. Habíamos llegado en la madrugada desde Neuquén, en la región patagónica, al sur de Argentina. En donde habíamos participado como ponentes en el V Congreso Internacional de Minificción. El compañero de viaje y turismo era un mexicano que respondía al nombre de Lauro Zavala. Reconocido en Hispanoamérica por sus trabajos de investigación sobre teoría literaria, teoría del cine y semiótica. Este importante profesor 49

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de la Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco estará en la Universidad de Córdoba, los días 5, 6 y 7 de septiembre, con ocasión del I Congreso de Lectura, Escritura y Oralidad. Amablemente nos concedió esta entrevista para el Meridiano Cultural. ¿Cuál es el tema de tu presentación en el I Congreso Nacional de Lectura, Escritura y Oralidad? Hibridación, Brevedad y Juego en el Género Literario más reciente. Hace años se empezaron a publicar en Latinoamérica y en el resto del mundo textos muy breves que tienen como característica distintiva el humor, la ironía, la intertextualidad y la hibridación con textos que originalmente no tienen un carácter literario. ¿Cuáles son esos formatos breves de carácter extraliterario? El epitafio, el instructivo, el aviso periodístico, la advertencia y muchos otros. Los escritores han jugado con esos formatos para crear textos literarios muy ingeniosos, complejos y a la vez accesibles, incisivos y con sentido del humor. ¿Cómo caracterizas a este nuevo género en la historia de la literatura? Este nuevo género literario es resultado de un diálogo con los géneros canónicos y al mismo tiempo es una forma de escritura literaria que establece una comunicación lúdica con los lectores contemporáneos. ¿Por qué este fenómeno literario tiene su foco en la lengua española? Esta forma de escritura ya ha generado más de 50 libros de teoría y análisis en lengua española, mientras que el resto de la comunidad literaria internacional empieza a descubrir la riqueza de esta forma de escritura. ¿Por qué tu interés en los estudios sobre la ironía, la metaficción y el microrrelato? La ironía es un ácido retórico que permite disolver las fronteras formales e ideológicas, y es un elemento que caracteriza a la minificción (es decir, la escritura muy breve) y a la metaficción (es decir, los textos que tematizan su propia naturaleza formal). ¿Por qué tu especial interés por el análisis literario y cinematográfico? 50

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Mi trabajo ha consistido en producir modelos teóricos, metateóricos y de análisis, pues éstas son las herramientas que permiten apreciar la riqueza del cine y la literatura de manera precisa y sistemática. Y gran parte de la teoría del cine se sustenta en los modelos del análisis literario. ¿Cuál es tu opinión acerca de las particulares relaciones entre el cine y la literatura? Es útil distinguir los procesos de adaptación y los procesos de traducción intersemiótica. Desde esta perspectiva, con apoyo en la glosemática, he diseñado un modelo de análisis que permite precisar elementos estratégicos, por ejemplo, la conveniencia de iniciar el análisis con el estudio del programa narrativo (tanto del texto literario como de la película) y que se encuentra en la relación entre el inicio y el final. ¿Cómo surgió la idea de crear Redmini (Red Internacional de Investigadores de Minificción)? Surgió para crear la Asociación Internacional de Investigadores de Minificción. La red es un espacio de información académica, que funciona en las redes digitales. ¿Cuándo y dónde se realizó el Primer Congreso Internacional de Minificción? ¿Cuándo y dónde será el próximo Congreso? El Primer Congreso Internacional de Minificción ocurrió en México en 1998. En el congreso más reciente, que tuvo lugar este año (2018) en Suiza, ya se incorporó oficialmente el estudio de la brevedad en la comunicación gráfica, cinematográfica y musical, y probablemente en el siguiente congreso (en Lima, 2020) se adoptará el inglés como lengua oficial, además del español. Finalmente, ¿Cómo se define un estudioso de lo breve, en forma breve? Con una de las frases que distinguen al Congreso Internacional de Minificción: Ars Brevis, Vita Longa.

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DEL HAIKÚ

En la bóveda celeste ocurre el ocaso. Alguien lo sueña.

Insignificante ése ante el sutil aleteo. No vislumbra: la vida fluye.

Desde el último arco iris no han batido sus alas en el firmamento.

El pajarillo revolotea y el cosmos se dispersa en el infinito. 53

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Sobre el cable las aves no ven más que el sol.

Alguien ha nombrado la luz, el aire, la sombra. Yo los he sentido.

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DE LA POIESIS

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oiesis es la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser, siguiendo a Platón, en El banquete. Esto es, todo proceso creativo que parte del círculo vacío del cero al uno que inclina la cabeza para mirar pasar el agua entre los pies. De Poiesis deriva el término poesía, expresión o manifestación de la belleza o del sentimiento estético a través de la palabra. Palabra que Heidegger asocia con iluminación en el sentido mágico y maravilloso de “el florecer de la flor, el salir de una mariposa de su capullo, la caída de una cascada cuando la nieve comienza a derretirse”, del nacimiento del alba cantada por un pájaro, de la emoción que asoma al rostro con el primer beso de amor, del rugido del mar contra el acantilado en una noche de luna. La Poiesis no tiene plena realización si no es compartida. Hasta cuando el lector no lea y se conmueva con esa suma de sonidos y sentidos que es el poema; el oyente no escuche y vibre con esa combinación armoniosa de sonidos y silencios que es la música; el observador no se deleite y sensibilice con esa perfecta composición de formas, colores y texturas que es la obra de arte; el espectador no ría y llore con esa seducción luminosa que es el cine, no ocurre la aestesis y la catarsis, es decir, la recepción y la comunicación de la experiencia esté55

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tica. En otras palabras, la manifestación de la experiencia poiética: el goce, el placer, la pasión, en fin, la comunión. Comunión que se logra con las bellas letras, cuyo nombre femenino y plural es literatura. Palabra que proviene del término latino litterae, la más sublime de las formas de la poiesis, pues de cuantos medios ha inventado el ingenio humano para recordar, excitar, conmover, no hay alguno tan poderoso, tan intenso y tan extenso como el de las palabras y la poesía, el arte imitativa por excelencia, esa erotización del lenguaje al decir del poeta y ensayista mexicano Octavio Paz. La literatura, como arte, expresa, mediante recursos singulares, una visión sensible del mundo. Expresión que se entiende como manifestación de las ideas, de las emociones y los sueños del homo sapiens a través del lenguaje. Y el lenguaje, es decir, la palabra, es la casa, la morada del ser, del hombre, según Heidegger. La palabra, don exclusivo, permite al hombre inventarse como la más sorprendente metáfora del universo y, en consecuencia, con el poder de pensar, imaginar y expresar su pensamiento simbólico. Con el símbolo, esa criatura singular crea un lenguaje con el que inventa mundos, en los que juega, sufre, ama, sueña, nace y muere. Este existir entre eros y thanatos (vida y muerte) es la experiencia que ese sujeto mítico expresa con imágenes y símbolos y convierte en experiencia estética, esto es, el encuentro armónico y concurrente de la poiesis (proceso de producción) de la aestesis (recepción) y catarsis (comunicación) de la belleza extrema, capaz de llevarnos al éxtasis, al gozo, al dolor, al placer más allá de la razón. Poiesis, experiencia sublime que posibilita a ese pobre ser hecho de barro estremecido, mitigar la soledad, paliar la nostalgia, atemperar la terrible conciencia de ser para no ser.

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DEL LIBRO

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n un cajón hay un libro. Fue impreso en Maguncia, a principios del siglo XV, en latín, con letras góticas. Johann Beunger, mi abuelo, se lo dio a mi padre, que al morir me lo dio a mí. Joanot, mi hijo, lo tuvo alguna vez en la mano. Quienes lo ven tienen que cogerlo. Insinúan que hace mucho lo buscaban; la mano se apresura a acariciar la pasta que la espera; las hojas, con la marca de agua, pasan con precisión una tras otras, dóciles. Otra cosa quiere el libro. Es más que un impreso hecho de papel y tinta. Los hombres lo imaginaron y lo escribieron para un fin muy preciso. Es, de algún modo, eterno. El libro que anoche leyó el hijo de mi hijo y el libro que imprimió y leyó por primera vez Gutenberg es el mismo. Quiere vivir, quiere ser leído y recordado para siempre, quiere trascender el espacio y el tiempo. En un cajón del escritorio, entre incunables y códices, interminablemente sueña el libro su sencillo sueño de tiempo, y la mano se alienta cuando el ejemplar lo pide. El papel se anima, presiente, en cada contacto, al lector para quien lo crearon los hombres.

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A veces me da compasión. Tanto pensamiento, tanto tiempo, tanta imaginación, tanta espera, tan inalterable y extraordinaria sabiduría en esos volúmenes, y los años pasan, inútiles; y los hombres, vacíos.

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DEL FRÍO DE LA NADA… En la espigada noche se escuchan las suaves notas de un piano y los rayos de luna iluminan la estancia. Dos sombras cruzan la sala y van al sombrío rincón junto a la ventana. Afuera el viento suspira y llora. El poeta: “Doctor, un desaliento de la vida que en lo íntimo de mí se arraiga y nace. Un cansancio de todo. Un absoluto desprecio por lo humano... un incesante renegar de lo vil de la existencia, un malestar profundo que se aumenta…”. Doctor, tome esta pluma y dibuje, se lo ruego, una cruz en el sitio exacto del corazón. El médico: “Eso es cuestión de optimismo: camine de mañanita; duerma largo; báñese; beba buen vino; coma bien; busque mujer. ¡Lo que usted tiene es soledad!”. El poeta miró en el alba morir la noche. Sobre la alfombra yacían copas cálidas y una cajetilla de cigarrillos egipcios. El piano, solo y mudo. Flotaba en la estancia vacía, la melancolía. En la mesa temblaba un pálido lirio y el péndulo del reloj, yerto. Afuera, se oían los ladridos de los perros a la luna.

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Una suave voz interior le dijo que había llegado el día. Recordó y musitó los versos que había escrito: “Era el frío del sepulcro, era el frío de la muerte, / era el frío de la nada…”. Fue a la alcoba solitaria. En la mesita, junto a la cama, había un libro de Gabriele D'Annunzio titulado: El triunfo de la Muerte. Abrió el cajón del mueble. Sobre los pañuelos tristes yacía dormido el viejo revólver. Ubicó con el dedo índice el punto preciso de la mitad de la cruz en el pecho. Posó allí la fría boca de fuego del cañón y… ¡Boom! El estallido del disparo espantó a las palomas que dormitaban entre las tejas de barro del techo y a los diablillos sonrientes que asechaban desde los oscuros recovecos de la casa colonial, marcada con el número 13.

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DEL YO

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o soy un lector imparcial del poemario Volvió a cantar el viento (2019). Menos si se trata de hablar de su autor, Guillermo Vergara Soto. Perdonen, entonces, esta valoración relativa. Esta nota sólo pretende dar cuenta de una lectura vivida con el autor y sus hermanos en la terraza de su vieja casa, compartida con otros poetas en cálidas tertulias, en diferentes lugares de la ciudad. Conocí a varios de los personajes (especialmente a Rosita y al Guillo, sus padres) y participé, en familia, de muchas de las anécdotas cotidianas recreadas por el citado poeta. La poesía, lo sabemos todos, es la expresión del Yo. De un hombre que revela su ser, exterioriza sus emociones, manifiesta sus experiencias de vida, en fin, confiesa sus sentimientos y sus estados del alma. En Volvió a cantar el viento, Guillermo escribe desde una experiencia auténtica, en él se da una perfecta identificación entre el Yo lírico y el Yo social. La experiencia vivencial, la intuición y la expresión poética son las mismas en ambos: el hombre y el poeta. Fernando Pessoa creía que la situación de emisión del mensaje lírico era idéntica a la situación vivencial del poeta. Guillermo Vergara Soto parece compartir esa opinión. En el citado libro estamos, sin duda, ante una conciencia exaltada del Yo y de las circunstancias del Yo. 61

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Por ejemplo, no se trata en el poema A mi vieja Rocín, de un personaje ficticio. Se trata de la madre del poeta, de la madre tan bondadosa como el agua. De esa viejita dulce y tierna que conocimos todos. De esa bendición de Dios que adoramos todos sus hijos. De Rocita que, mientras contaba las camándulas, llamaba a sus hijos para darles la diaria bendición. De esa abnegada esposa que le preparaba a su adorado Guillo los riñones de gallina con arvejas. Se trata de esa madre, a quien la vida se le escapó / en la puerta de la casa / disfrutando de la dulzura / de una fruta prodigiosa. En el caso del padre del autor, éste lo retrata magistralmente. El Guillo, como le decíamos cariñosamente, es el otro protagonista real del poemario que, sin embargo, parecía un personaje sacado de una de las novelas de Guillermo Cabrera Infante, escritor cubano, amante como el Guillo, del buen vestir, el bien vivir, de la honestidad y la decencia y, por supuesto, de la música. Cierro los ojos y recuerdo al viejo Guillo cantando boleros o tirando pasos al ritmo de una salsa brava en la tienda de la esquina, entre una refriega de cervezas, bien trajeado pero no como un gentleman inglés sino como un estiloso caribeño. Guillermo hijo le dice en versos sentidos a Guillermo padre: Era un esplendor tu afición por la música (…) De ahí parte la pasión de tus hijos por la salsa y la charanga / como si el mundo fuera perfecto mientras suenan los timbales. Luego, para resaltar la costumbre del viejo Guillo de estar bien ataviado y de su constante disposición a disfrutar la vida, dice: En una despedida de año / en una fiesta familiar / Ostentaste el ropero yendo y viniendo de tu casa / Para demostrar que en la rutina también se puede vivir una aventura. Y llega el final capital del poema, en el que, en versos nostálgicos, el poeta le dice a su amado padre: Sólo nos queda recordarte / Levantado sobre los zapatos blancos de los viernes / La camisa tropical, los pantalones de pinzas, el perfume que se esparcía desvergonzado / Y ese optimismo que compartías con todos / Como si estuvieras ofreciendo monedas / A estos limosneros / Que no hemos sabido / En verdad, como se vive la vida.

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Las opiniones políticas, religiosas o ideológicas de un hombre suelen ser controvertibles y pasajeras. No sus principios éticos y sus versos salidos del alma. No hay uno solo de los poemas de este volumen que no sea, a mi parecer, una manifestación de la intimidad, de la subjetividad, de la expresión vivencial del Yo. Recordemos que lo subjetivo en poesía pone a prueba tres tópicos: el yo, la confrontación con la muerte y la reflexión meta-poética. En Volvió a cantar el viento asistimos, con certeza, al testimonio de un Yo y su entorno personal y familiar. Existen poetas que, deliberadamente, han logrado ocultar, o, por lo menos, minimizar la presencia o referencia al Yo empírico en su escritura. Obviamente, no es el caso del poeta que nos ocupa. La poesía, por definición, es confesional. Y en Volvió a cantar el viento se constata el registro de los estados de ánimo, de los sentimientos, en fin, de la visión de mundo del poeta Guillermo Vergara Soto. Volvió a cantar el viento es la continuación coherente de la exaltación del Yo y sus circunstancias, siguiendo el pensamiento orteguiano, iniciada en el libro: Desde la ventana (1989) en el que Guillermo se alude a sí mismo en el poema titulado El joven: Aquel joven de bufanda al cuello / que desatendía las clases de derecho / cuando Serrat cantaba (…) Aquel joven / ahora edifica sus días / entre el disecado aroma / de un escritorio atiborrado de papeles oficiales / y la ubicuidad de la pereza. Vergara Soto desea ante todo expresar sus experiencias y sentimientos personales, como en la autobiografía apenas velada Retrato del artista adolescente, en la que Stephen Dedalus, alter ego de Joyce, relata episodios de su vida a través de evocaciones azarosas de su pensamiento. Similar caso es el de Hojas de hierba (canto a mí mismo) de Whitman, en el que es posible entender el “yo” como “individual y universal”, esto es, el yo como símbolo y expresión de todos: de la “hoja” entre la “hierba”, del “árbol en medio del “bosque”. Además de un sinnúmero de razones, creo que, justamente, en Volvió a cantar el viento, el autor genera, contagia emociones, nos dice que por fortuna existe la poesía. A mí,

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en particular, esta poesía me emociona. Me seduce porque a través de la lectura de sus íntimos poemas accedemos a los estados sensibles del autor y asistimos a la personal expresión de lo sublime, en fin, a percibir una singular emoción estética. El sabor y color peculiar de este poemario está en esa soberbia reafirmación del Yo.

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DE LOS ÍNDICES EN EL CINE

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a camarera del Titanic (1997) es una excelente película del director y guionista español Bigas Luna, basada en la novela: La Femme de chambre du Titanic (Seuil, 1991), de Didier Decoin, escritor francés, quien ganó el premio Goncourt con la novela: John l'Enfer (Seuil, 1977). El argumento permite ubicar y contextualizar este análisis: Horty, un joven obrero metalúrgico y casado, gana un concurso en la empresa donde trabaja, cuyo premio consiste en viajar a ver zarpar al Titanic. Hospedado en el Gran Hotel de Southampton, recibe la insólita visita de una camarera del trasatlántico, que pasará la noche en su habitación, sin que suceda nada. Pero al regresar a su país, y ante los celos de su mujer, Horty imaginará una apasionada relación con dicha camarera, que contará en la taberna a sus compañeros de trabajo. Señalar algunos índices narrativos en la mencionada película y, por supuesto, sus significados, es el sencillo propósito de esta nota. Siguiendo a Rodrigo Argüello (2006), los índices, aparentemente insignificantes o poco notables dentro de cualquier narración, dan información sutil y explícita y pueden mostrar toda la carga semántica de un filme. Los índices narrativos son tenues, embrionarios, recurrentes y se materializan en verbales, objetuales, ambientales, icónicos, 65

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sonoros, kinestésicos, entre otros. Son signos que dirigen la atención hacia algo para determinarlo y destacarlo; partículas menores dentro del discurso que pasan desapercibidas o hechos que implican o anuncian otros, como las nubes oscuras o el humo que evocan índices de la lluvia o del fuego. Iniciemos, entonces, con los índices más relevantes en La camarera del Titanic, esto es: los índices verbales. Las manifestaciones de expresión lingüística como la voz narrativa del protagonista, Horty, quien inventa las historias amorosoeróticas que luego cuenta y que despiertan la curiosidad y el interés de quienes las escuchan. “¡Horty, cuéntanoslo todo!”, le gritan en el bar. El personaje-narrador, sentado en una silla, comienza a contar y el público, en círculo, a su alrededor escucha, visualiza e imagina las intensas escenas de amor. “Ella quería enseñarme... ¡su conejo!”, interrumpe alguien del público. “No, contesta Horty, el barco”. Hay también un momento en el que el narrador tensa la ficción al máximo: “Lo hicimos doce veces”. “¿Estás seguro de lo que dices, Horty?”, pregunta alguien del público. “Sí, doce veces”. Horty improvisa sobre la marcha, pues, son los oyentes, quienes interrumpen, preguntan, conducen y motivan la narración. El narrador, sólo se deja llevar por la imaginación, los anhelos y los deseos de quienes escuchan. Y así éste aprende que a contar se aprende contando; descubre que él no elige las historias y mucho menos ser narrador oral, son las historias y el público, quienes lo eligen a él, para que cuente lo que ellos quieren escuchar. Al respecto veamos lo que el mismo Bigas Luna dice: La historia de Horty es la del nacimiento del gran narrador, de cómo se estimula para crear, de cómo utiliza la mentira como esencia para la creatividad, de cómo él mismo crea la realidad de sus invenciones, de cómo transforma su entorno para sobrevivir y para escapar de una realidad que no le gusta (Caparroz, 1999). 66

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El punto de partida de la narración es una fotografía. Esta es, obviamente, un índice icónico. Desde el principio del filme, cuando el Titanic va a partir, Horty observa cuando le toman una fotografía a Marie, la camarera. Luego, compra la foto y la lleva consigo a todas partes y es precisamente esta imagen congelada del hermoso rostro de la camarera la que inspira y motiva la invención de los relatos eróticos de esta historia. Es la foto ampliada, del tamaño corporal, la imagen que acompaña al personaje-narrador a través de todo su periplo teatral y el símbolo del espectáculo llamado “Horty, el sobreviviente del Titanic”. Así lo anuncia y lo vende de pueblo en pueblo, Zeppe, el director del teatro ambulante, quien contrata al hábil y convincente narrador para ganar dinero. Hasta la última escena, en la que el famoso contador-actor quema el retrato y esto se constituye en un índice de destrucción y desaparición de la camarera, es decir, muerte de la protagonista y final de la historia. La fotografía de la camarera muestra una joven, bella y tierna pero que en realidad es una prostituta-ladrona. He aquí un ejemplo de antropomorfización, con carácter metonímico (lo físico por lo moral). Otro índice importante es el collar de la salamandra. Éste es un índice embrionario y, por supuesto, objetual. Aparece al principio y al final del relato. Al principio cuando Zoe le obsequia el collar de la salamandra a Horty como símbolo de amor y amuleto de buena suerte o seguridad: “Te mantendrá vivo”, le dice, antes de Horty viajar a ser testigo de la salida del Titanic. Y al final cuando Horty, a su vez, le regala el collar a Marie como símbolo de su amor por ella. Igualmente, la salamandra es considerada un ser fantástico, espíritu elemental del fuego. En el contexto del filme, ésta se constituye en signo que alude al calor corporal que siempre tenía Horty en su trabajo como obrero fundidor. Es, también, el collar un índice tenue (explícito), pues, tiene relación con el personaje y su rol actancial, en este caso, contar los relatos del filme, ser el narrador (voz que cuenta) le histoire d´ amour (historia de un amor) que acontece en el filme en cuestión. El collar y específicamente la salamandra es un índice recurrente, pues aparece repetidamente durante el filme 67

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como objeto-signo y como imagen que representa en sí misma una dualidad (recuérdese que la salamandra es un anfibio urodelo como el Tritón, deidad marina con figura de hombre desde la cabeza hasta la cintura, y de pez, el resto). En este sentido, la Salamandra puede ser tomada como símbolo de la realidad y la fantasía, de la verdad y la mentira. Aspecto que se evidencia en los relatos que el personaje-narrador inventa y cuenta como ciertos, aunque sean imaginados por él. Hay aquí una transformación, es decir, se crea una combinación interesante de imágenes reales que se articulan con otras que no son reales. Por otra parte, los espacios en donde acontecen las acciones del filme también cobran un alto significado en la historia de La camarera del Titanic. Veamos, por ejemplo, el ámbito de la taberna. Éste sugiere un índice ambiental y recurrente. Ambiental porque es allí, en la taberna, en donde Horty convoca a los obreros, los reúne alrededor de su voz y éstos, atrapados y felices, escuchan los relatos eróticos que fácilmente imaginan y que despiertan en ellos una pasión desbordante que sus mujeres celebran y gozan en la noche. Para al día siguiente, con renovado interés, volver a la taberna y pedirle al personaje-narrador que prosiga con sus historias, aun a sabiendas de que son inventadas. Hasta le pagan por ello. Es, entonces, la taberna el lugar mágico que propicia el encuentro y el juego narrativo, que se repite una y otra vez. Ya se ha advertido la importancia de la oralidad del personajecontador en los relatos del filme en mención. Sin embargo, podemos agregar que gracias a esa capacidad de inventar, improvisar, contar, podemos los lectores-observadores del filme visualizar las escenas y ver la cámara proyectar las imágenes de la realidad y de la ficción, en su gran mayoría en primeros planos y en forma simultánea, creando así una ilusión de realidad, de ambigüedad, de extrañamiento. Es como si se rompiera “el tenue hilo de la historia” y se diluyeran los límites entre el deseo y la imaginación, la realidad y la fantasía. En conclusión, los índices ayudan a apreciar y disfrutar un buen filme. En el caso de La camarera del Titanic podemos afirmar que en éste Bigas Luna continua, pero mejorada, su 68

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línea de sensualidad, erotismo y fetichismo (véase Historias impúdicas (1977), Las edades de Lulú (1990), Son de mar (2001), por citar algunas, y por las cuales ha sido llamado el “Almodóvar a la catalana”. La camarera del Titanic es, sin duda, una cinta recomendable para cualquier amante del buen cine. Referencias bibliográficas: Argüello, R. (2006) La muerte del relato metafísico. Bogotá, Colombia: Editorial: Fractalia. Caparrós, J. (1999). El cine de nuestros días 1994-1998, Madrid, España: Ediciones Rialp. S.A.

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DE LA EPÍSTOLA

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anessa Queridísima hermana.

Me vuelvo loca otra vez. Empiezo a oír voces. Regresó el horror. Casi no puedo pensar con claridad. Casi no puedo leer ni escribir. He luchado contra esto, pero ya no puedo más. Algo más allá del jardín me llama. Veo a un gallo que derrama su rojo canto en las blancas sábanas de la mañana. Sé que esta vez no voy a recuperarme. Me he descubierto riendo y llorando ante el espejo. En los rincones de mi habitación algo toma forma, algo toma cuerpo, algo terrible se desliza entre las tinieblas. Veo a una mujer que se va, va con los ojos en la lejanía, indiferente a ese gato que desgarra su vestido a rayas blancas y negras y araña sus muslos desnudos. Soy feliz cuando corro a los cálidos brazos de Vita. Pienso en Leonard y me siento culpable. Sé que volverán las tardes de tristeza, soledad, hastío. Llevo semanas sin poder escribir el final de Las olas. Me quedo horas aterrorizada ante la página en blanco. Un capullo de mariposas amarillas vistas a través de la ventana abierta me sumerge en el éxtasis. Sueño con girasoles marchitos y olas exaltadas. Escucho a los pájaros cantar en griego. Mi alma tiembla con los poemas de Tennyson. Mi corazón es un vaso roto que de-

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rrama lágrimas de amor con los sonetos de Shakespeare. Safo me seduce. Sus poemas desatan lluvias en mí y siento que una dulce serpiente gris se arrastra entre mis piernas en busca del refugio en sombra. A veces no sé quién soy. Si esa que sonríe en la luna del espejo o esta otra frente a él, que frunce el ceño y grita. Soy una fruta madura, grávida, colgante, a punto de caer, de lanzarse al abismo como las hojas de otoño. Escucho el rumor de un río umbroso serpentear por mis venas. Veo a una niña de rizos dorados que huye y va dejando caer el hilo de su voz en el sendero del bosque. Veo un colibrí que desata átomos de luz y de sombra al agitar sus alas. Oigo el pataleo de una gran bestia encadenada, acosada por el zumbido de enfurecidas moscas. Veo altos árboles, de cabellera alborotada al viento, que desentierran sus raíces y corren hacia el mar. Veo a orillas de un pantano a un elefante que agoniza devorado por hormigas. Escucho el tictac, tictac, tictac del reloj como caballos marchando en el desierto. Siento frías y filosas piedras herir mis pies. Sueño con una falda amarilla, una falda de fuego que ilumina la noche mientras danzo a orillas del río. Sueño con hombres que susurran a mis oídos palabras secas y palabras húmedas. Recuerdo el sonido de un tren alejándose. Soy una llama de vela sola, frágil, que el viento sopla y apaga sumiéndola en el olvido. Imagino a una vieja con grandes tijeras, vestida de luto, que se acerca a cortar el hilo de mis días. Soy un corcho en mar alborotado en las manos de una legión de fantasmas. La soledad es un cuchillo que corta mi alma como un destello de luz. A mi alrededor, percibo ruidos de pasos, temblores y agitaciones… Voy a envolver mi melancolía en un pañuelo, la apretaré en un nudo y, antes de que anochezca, la lanzaré a las azarosas aguas. Un perro errante ladra a lo lejos. La luna me mira con un ojo fijo y sin párpado. Por el tejado desciende, como llovizna, la tristeza. Soy una piedra ardiente del desierto sedienta de agua. Un halo luminoso rodea el mundo entero y yo estoy afuera, llorando. Contemplo a la nocturna reina de los cielos: bella, blanca y solitaria como yo. Huye el alma hacia el infinito. Con los bolsillos llenos de piedras voy al encuentro del río… Las aguas, hermana, las aguas son necesarias para ahogar estas espantosas voces. Virginia

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DE MORIR VIVIENDO

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idia Salas (Barranquilla, 1948). Poeta, ensayista, crítica literaria. Licenciada en Filología e Idiomas y Magíster en Literatura venezolana. Reside desde hace 30 años en Caracas. Autora de los siguientes poemarios: Arañando el silencio, 1984, Mambo Café, 1994, Venturosa, 1995, Luna de Tarot, 2000, Ciudad de Babel, inédito. Sus ensayos han sido publicados por revistas nacionales e internacionales como A la Mar de la Universidad de California. USA. Ateneo y Caracola. Y en periódicos tales como El Nacional, Últimas Noticias. (Caracas) El Impulso (Barquisimeto) y Frontera (Mérida). ¿Qué es poesía? Poesía es la expresión de la voz que soy. Necesito del silencio y del oficio para superar el balbuceo y lograr el canto que toque al otro, al receptor. ¿Qué es más importante en el poema el ritmo, las ideas o las imágenes? La idea aparece como una imagen o viceversa. El ritmo es el tono de la respiración. En lo personal, la expresión poética pertenece a un mundo interior donde es muy difícil valorar. Se afirma que la poesía es tarea de muchos pero oficio de pocos…

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El llamado de la poesía se hace a todos desde la más tierna infancia. Los niños hablan en imágenes. Es el entorno quien castra esta expresión. Sólo pocos asumen el estudio, la perseverancia y la búsqueda del lenguaje poético propio. ¿Por qué lees poesía? Leo poesía por el placer que me produce. Como ejercicio sanador para deslastrarme de una existencia que me agobia. Para encontrar la belleza descubierta por otra mirada. En busca de la iluminación que me permita ser a través de mi voz. ¿Qué sentido tiene escribir poesía? Creo que los siguientes versos responden a esta pregunta. Me acecha desde la magia de este oficio de trenzar palabras la soledad, ese ejercicio de morir viviendo, la belleza y el amor que es otra forma de aprehender el latido de Dios. Música de versos que hechizan mis desvelos, jardín donde renuncio a otro paraíso. Escritura de aguas que fluyen a la nada del silencio. Pétalos de seda para cubrir las íntimas derrotas. ¿Cómo, cuándo, dónde usted escribe? En los primeros años, escribía a mano de manera esporádica. Casi siempre cuando me sentía sola y triste. Con el correr del tiempo la poesía se ha convertido en una manera de vivir. Siempre tengo un cuaderno pequeño y un bolígrafo para ocupar el tiempo de espera. En los últimos años, escribo de manera regular en un espacio donde tengo la computadora, junto a una ventana desde donde puedo ver el atardecer. ¿De dónde proviene la poesía? Proviene de la necesidad de dejar un testimonio que nos consuele del dolor de vivir. Que exprese la felicidad o el fulgor que a veces se alcanza o se sueña alcanzar. ¿Cuáles son sus lecturas? Cuando encuentro un poeta que me conmueve, me hago adicta a su voz. Releo sus poemas. Esto me ha pasado con Fernando Pessoa, Constantino Cavafis, César Vallejo, Rabin74

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dranath Tagore, Miguel Hernández, Silvia Plath, Ludovico Silva, Eugenio Montejo, Meira Delmar, Nancy Morejón, Rafael Cadenas, entre otros. Me fascinan Jorge Luis Borges y Jacques Prèvert. ¿Cuál es la materia de su escritura poética? La fuente de mi escritura, en ocasiones, es lo que he vivido, lo que he perdido, lo que he soñado. En otras, la emoción que me produce lo leído. ¿Podríamos hablar de una poesía de la mujer? Creo que la mujer puede expresar una mirada diferente sobre algunos temas. Todo poeta tiene una estética y una ética a la que instintiva o conscientemente obedece… La estética, esa serie de juicios y de gustos que se establecen mediante la lectura, influye de alguna manera en la escritura. Anhelo una palabra que sea luminosa, que pueda ser espejo de las sombras, pero también del esplendor, del fulgor; que mueva al otro a apropiarse de la emoción que originó tal lenguaje. Conscientemente obedezco a la ética de no usar la poesía para dañar, insultar, ridiculizar o excluir a alguien, por razón de su raza, nacionalidad o creencias. Tampoco para adular o conseguir prebendas. ¿Es la poesía sólo testimonio de la íntima verdad anecdótica del poeta o también de la realidad histórico-cultural que la origina? El poeta, como ser sensible, da testimonio en su obra no sólo de su mundo interior, sino también, de las catástrofes que la injusticia, el colonialismo, las guerras y la exclusión producen. Me siento más verdadera si escribo desde la visión del débil, del marginado y no desde las mieles del poder.

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DEL PESO DE TU AUSENCIA

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ra un invierno gris… El invierno en que él se marchó con ella. La idea de vivir sin Paul me enfermaba. Sus manos, como palomas en vuelo, me decían adiós en cada esquina y en cada sueño. Ella no se parecía en nada a mí. No podía evitar preguntarme: ¿qué vio Paul en ella? Era, sin duda, la mujer más fea del mundo. Una tarde caminaba, bajo una llovizna pertinaz, hacia la droguería por medicamentos para la gripe de los niños y de súbito los vi, estaban allí, besándose antes de subir a un taxi. Esa horrible imagen ya no pude apartarla de mi mente. Durante semanas, la cara de la mujer —o el fantasma de ella— flotó entre los huevos con tocino de mi desayuno. No podía pensar. Sólo pensaba en ellos juntos, en lo estúpida que había sido. Mi ira subía al ver mi vestido de novia como una sombrilla pálida colgado en el armario. Sentía morir. Imaginé que lo que estaba pasando no era real. Quizás era una terrible pesadilla. Se suponía que yo era la envidia de millares de mujeres. Todas anhelaban ser la mujer del atractivo y célebre poeta Paul Hugh. En la portada de una reconocida revista de farándula, apareció ella abrazada a él. Todas mis amistades debieron 77

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pensar que yo estaba en el centro de un verdadero torbellino de indignación, vergüenza y dolor. Miren lo que puede ocurrir, dirían. Una chica vive durante siete años con un hombre, tan enamorada que le da dos hijos y termina viviendo la vida de él como si fuera su propia vida, y él un día se va con otra. Y no estaban equivocados. Yo no imaginaba la vida sin él. No hacía más que saltar de la cama a sus brazos y de sus brazos a la cama y de nuevo a sus brazos. Con la separación, me sentía como un colibrí en un tornado: perdido. “¡Maldita sea!”, gritaba. El silencio, como espeso matorral, se amontonaba a mi alrededor. Entonces, escribí una nota a Paul que decía: “Me voy con los niños a París y no quiero volver a verte jamás”. Tan pronto la leyó, vino corriendo a la fría pensión donde ahora vivía abandonada con mis hijos. Tuvimos una fuerte discusión. Arranqué la nota de sus manos y la arrojé al fuego. Se lanzó contra mí y me besó violentamente en la boca, me arrancó la blusa y rugió: “¡Eres mía, mía!”. Le mordí los labios y cuando terminamos de amarnos la sangre aún caía sobre su blanca barba. Limpié la herida y lo besé con ternura. Él se durmió y yo lo contemplé, feliz. Cuando desperté, en la mañana, él ya se había ido. Corrí al teléfono y marqué a su casa. La voz que escuché fue la de su amante. Reventé el aparato contra la pared. Llorando tomé papel y lápiz y le escribí la última nota: “No puedo vivir con el peso de tu ausencia”. Fui a la cocina y preparé el desayuno. Entré a la habitación de mis hijos: Frieda y Nick. Coloqué sobre la mesita de noche una bandeja con huevos cocidos, tajadas de pan con mantequilla, vasos con leche. Los besé en la frente. Con sumo cuidado tapé todas las ranuras de la puerta de la habitación con toallas húmedas. Enseguida regresé a la cocina, metí la cabeza en el horno y abrí la llave del gas.

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DE LA EPOPEYA

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ebo confesar que soy un lector de brevedades. Sin embargo, a veces, me animo a leer grandes ficciones —extensas obras maestras de la literatura—. El hombre sin atributos, novela del escritor austriaco Robert Musil, uno de los más importantes novelistas en lengua alemana del siglo XX, ha sido, estos últimos meses, la lectura que ha ocupado mi tiempo y osadía de lector. En el amanecer del 15 de abril de 1942, la muerte sorprende a Robert ante la máquina de escribir y corta de un tajo el hilo de sus días y, por supuesto, el hilo de su dedicación (más de una década) a una sola y obsesionante idea: poner punto final a casi dos mil páginas en las que cuenta la historia de Ulrich, el hombre sin carácter, sin personalidad. La acción es mínima en la novela. La intriga se centra en Ulrich, el antihéroe que no sabe qué hacer con su vida, para quien no hay nada firme, todo es transferible, todo es parte de un número que él desconoce; pero el que sí sabe mirar a los ojos de una mujer. De mujeres, por ejemplo, Lena, Bonadea y Diotima, sus amantes regulares hasta que conoce, en el lecho del padre moribundo, a Ágata, su hermana, hermosa mujer, en quien se ve por vez primera reflejado, comprendido a plenitud. El antagonista es Arnheim, el hombre con atribu-

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tos, un millonario prusiano, cuya conversación es trivial casi siempre. El hombre sin atributos es una obra única, en la medida en que supera a otras (En busca del tiempo perdido de Proust, El Ulises de Joyce o La metamorfosis de Kafka) en innovaciones técnicas, abundancia temática y riqueza expresiva. Novela singular, también, por su naturaleza reflexiva: mezcla de numerosas digresiones, de ideas y teorías. Con esta obra, Musil se impuso el extenso y ambicioso propósito de analizar la crisis espiritual de una época, en particular de la sociedad austriaca y, en general, de la humanidad. Narración novedosa, asimismo, por su estructura fragmentaria, por la creación de personajes que representan ideas. Personajes que se destacan no por las acciones sino por ser tipos extremos de la actitud y el pensamiento del hombre moderno. En este sentido, El hombre sin atributos es una interminable reflexión sobre las paradojas de la Modernidad, sobre la decadencia del mundo burgués, la crisis del racionalismo, la relatividad de los valores, el derrumbamiento de las verdades dogmáticas. Igualmente, una amplia consideración sobre el fin de los conceptos de totalidad, unidad, orden y jerarquía. La novela plantea, en síntesis, una vía intermedia entre la lógica del pensar y la lógica del alma, entre el conocimiento científico y el conocimiento poético, entre las verdades objetivas de la ciencia y las verdades subjetivas del arte. El mismo autor de la gran epopeya que nos ocupa, afirma: “Una metáfora contiene una verdad y una no verdad, ambas indisolublemente unidas entre sí para el sentimiento. Si se la toma tal como es y se le da un sentido al estilo de la realidad, se obtiene sueño y arte; si se la toma con el entendimiento se obtiene saber y verdad”. Musil propone un hombre conceptualmente fuerte y poéticamente firme. Parece haber recogido de Nietzsche, su maestro, la antorcha que apostaba por el imperativo categórico de la lógica y la belleza.

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DE PÁJAROS

Tú que adiós dices hoy —doncella en capullo— sabrás mañana que el árbol retoñó pájaros.

Una bandada de pájaros pasó ante mis ojos, cosquilleos en la espalda.

Cuando canta el pájaro —con el corazón atravesado— la rosa púrpura florece.

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DE LA LITERATURA

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a feliz idea fue de Vicente Clavel Andrés, un escritor de Valencia, España. Este autor propuso, en 1926, un día especial para celebrar la literatura. Veinte años después se escogió el 23 de abril para celebrar el “Día del Idioma” en honor al escritor español Miguel de Cervantes (cuyo fallecimiento fue fechado el 23 de abril de 1616), y para exaltar su novela Don Quijote de La Mancha, considerada la obra cumbre del idioma. Desde entonces el mundo de habla hispana celebra en la citada fecha tan magno acontecimiento. En Colombia desde 1982, con ocasión del Premio Nobel de Literatura, venimos, en colegios y universidades, celebrando el Día del Idioma en honor al escritor colombiano Gabriel García Márquez y para festejar su novela Cien años de soledad, considerada la segunda obra cumbre del idioma. Desde este 17 de abril de 2015, los colombianos rendiremos homenaje a la memoria de Gabriel García Márquez, el único colombiano que hoy comparte la gloria de la Literatura Universal al lado de Cervantes y Shakespeare. Coincidencias de coincidencias, tres de los más grandes escritores del mundo mueren en el mes de abril: un 23, Cervantes; otro 23, Shakespeare y un 17, García Márquez. Cervantes mereció el título de “Príncipe de los ingenios” por su famoso caballero andante Don Quijote de la Mancha, 83

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símbolo universal de la lengua y la literatura española y por crear la gran fábula de la vida humana. Shakespeare mereció los títulos de “El Bardo de Avon”, “poeta de poetas”, por ser capaz de ver un universo en una cáscara de nuez; por ser un creador de famosos personajes: Hamlet, Otelo, Macbeth; por pintar las pasiones que se agitan en el corazón del hombre. García Márquez merece el título de “genio del realismo mágico”, por crear un mundo mítico tan semejante al cotidiano pero al mismo tiempo totalmente diferente; por contar la historia de Macondo, que es la historia de Colombia y de América Latina. Gabo merece el título de “poeta de Macondo”, pues su gran mérito es poetizar lo real. Poetizar la vida. Recrear el universo, recrear la existencia del hombre en todos sus matices: humano, mítico, fantástico, mágico, milagroso. Vicente Huidobro, el poeta chileno, pionero de la poesía como creación, escribió en su arte poética: “El poeta es un pequeño Dios”. No en vano Jorge Guillén, el poeta y crítico español de la Generación del 27, refiriéndose a nuestro escritor de Aracataca dijo: “Escribe como Dios”. Y como un Dios creó de la nada un mundo maravilloso y total. Mario Vargas Llosa, el novelista y ensayista peruano, lo señaló sin ambigüedades: “Cien años de soledad es una novela total, en la línea de esas creaciones demencialmente ambiciosas que compiten con la realidad real de igual a igual, enfrentándole una imagen de una vitalidad, vastedad y complejidad cualitativamente equivalentes”. Con un lenguaje altamente simbólico y sugestivo, logró el Nobel colombiano la creación y narración del periplo (desde la génesis hasta el apocalipsis) de la saga familiar de los Buendía, que es también el periplo de la humanidad. Logró la expresión pura de la conciencia poética y de la conciencia de la existencia, logró ser consciente de su incapacidad de separar por un instante la verdad de la imaginación. Constatémoslo con algunas citas del mismo Gabo: "Toda buena novela debe ser una transposición poética de la realidad", "… la poesía, esa energía secreta de la vida cotidiana, que cuece los garbanzos en la cocina y contagia el amor y repite las imágenes en los espejos". "Una de las virtudes del escritor es la posibilidad de ver más allá de la realidad inmediata. No otra cosa es la poesía", "… la inteligencia de los poetas consiste 84

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en identificar esa maravilla contenida en la vida real". Y concluye: "Para mí la literatura es la poesía”. Y es que García Márquez como el coronel Aureliano Buendía tenía una innata vocación de poeta. Escribió su novela cumbre en una prosa poética que no tenía principio ni fin, con un ritmo dictado por la emoción creativa y un uso magistral de los artificios poéticos. Veamos: … y en todos los versos aparecía Remedios transfigurada: Remedios en el aire soporífero de las dos de la tarde, Remedios en la callada respiración de las rosas, Remedios en la clepsidra secreta de las polillas, Remedios en el vapor del pan al amanecer. Lo que García Márquez persigue a todo lo largo y ancho de las cuatrocientas setenta y una páginas de Cien años de soledad es, definitivamente, la construcción de una verdad poética. Él mismo lo dice: “En cada línea que escribo trato siempre, con mayor o menor fortuna, de invocar los espíritus esquivos de la poesía, y trato de dejar en cada palabra el testimonio de mi devoción por sus virtudes de adivinación, y por su permanente victoria contra los sordos poderes de la muerte…”. Si el mundo se terminase, y alguien nos preguntase: "¿Entendieron ustedes su vida, y a qué conclusión han llegado?". Según Dostoievski sólo tendríamos que mostrar un ejemplar de Don Quijote de la Mancha. Yo, hoy, agregaría, en silencio ceremonioso y sumo orgullo: Cien años de soledad. Del escritor del Caribe colombiano puede decirse lo mismo que Ben Jonson dijo, en su momento, de Shakespeare: “García Márquez no pertenece a una sola época sino a la eternidad”. Por eso, hago mías las palabras de nuestro escritor más celebre: Un día como el de hoy, mi maestro William Faulkner dijo en este lugar: «Me niego a admitir el fin del hombre» y yo repito: “Me niego a admitir el fin de un hombre llamado Gabriel García Márquez”.

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DEL SUEÑO A mitad del estrecho garaje de su casa, pensó que debían ser las cinco y treinta de la mañana, y se apuró a bajar la bicicleta del soporte en la pared. En la casa vecina una muchacha pálida barría la calle y el sol se asomaba en los techos de las casas. Montó en su caballito de hierro y buscó la circunvalar y se encausó por la ruta que va al norte. Pronto estuvo fuera de la ciudad y a un buen ritmo avanzaba respirando el aire fresco de la mañana. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto: un tramo largo, a orillas del río, bordeado de altos árboles y garzas blancas que buscaban la otra orilla. Quizá algo distraído, pero pedaleando con firmeza, se dejó llevar por la belleza del paisaje y ese involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer se atravesó, frenó y giró rápidamente a la izquierda: oyó el grito de ella y justo en el choque se le fue la luz. Fue como dormirse de golpe. Despertó al sentir el agua fría en su rostro. Alguien, con el brazo en alto, derramó el líquido sobre él. Le dolía una rodilla y cuando lo jalaron por la pierna gritó. Sintió alivio al oír que la causante del accidente no tenía más que rasguños en brazos y piernas. Mientras lo subían a un carro y lo llevaban a una clínica, alguien le dio a beber un trago de algo dulce que le calmó la sed y se lamió los labios dos veces, entonces 87

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sintió la cortadura en el labio superior y el sabor a tierra y sangre. Llegó una ambulancia y lo subieron a una camilla, y media hora después, escuchó al vigilante de turno de la clínica desearle buena suerte. Cuando lo conducían en la camilla de ruedas hacia urgencias, deseó estar dormido o soñando. Pero lo tuvieron largo rato en una antesala llena de heridos y enfermos quejumbrosos. Una sonriente enfermera lo condujo a una habitación y allí le quitó la ropa y le puso un camisón largo y blanco. Lo llevó a una sala de placas y quince minutos después un doctor miraba la radiografía. Manos de hombre lo pasaron de una camilla a otra y lo condujeron a la sala de cirugía. La enfermera se le acercó otra vez y, antes de cerrar la puerta, le pellizcó la mejilla y simuló un beso al aire. Como sueño era extraño porque estaba lleno de ruidos y él nunca soñaba ruidos. Al principio un ruido suave y lejano y luego medio y soportable y al final cerca y terrible. De pronto el ruido cesó, y en cambio vino un aroma penetrante como la noche en que corría huyendo de unos rufianes que andaban a la caza de despistados transeúntes. Y todo era tan real, tenía que huir de aquellos peligrosos hombres y su única posibilidad era la de correr y confundirse con el gentío afuera de los bares y discotecas. “Huele a miedo”, pensó, tocándose instintivamente el celular en la camisa y seguido la cartera que traía en el bolsillo derecho de su jean. Un ruido inesperado lo hizo tirarse contra la pared y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño, en sus sueños siempre había miedo. Esperó, escondido en la penumbra. No muy lejos, probablemente del otro lado de la calle, un perro ladraba con furia y temor. El ruido no se repitió. Había sido como alguien que pisa vidrios a toda prisa. Tal vez un joven como él que escapa del olor de la violencia. Caminó despacio, respirando profundo. No se oía nada. Pero el miedo seguía allí como el ladrido de ese perro callejero. Tenía que seguir, llegar a su apartamento, evitando las calles oscuras y solitarias. Hubiera querido echar a correr, pero las sombras de sus perseguidores se multiplicaban a su lado. En las calles en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió un ruido ensordecedor, y saltó desesperado hacia adelante.

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—Se va a caer de la cama —dijo la hermosa enfermera a su lado—. No se mueva tanto, buen mozo. Abrió los ojos y había anochecido, tras los cristales de las ventanas de la habitación se filtraban rayos de luna. Mientras intentaba mirar a su alrededor, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla. La pierna, enyesada, colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed y pidió un vaso de agua, la enfermera se lo trajo y le dio una pastilla. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra vez, pero le llamó la atención un ramo de rosas rojas y una foto de mujer sonriente sobre la mesita de noche, a su lado. Tomó la fotografía y observó el rostro y recordó de inmediato a la joven que estuvo a punto de atropellar. Era bella. Instintivamente volteó la foto y vio estampado allí un beso de unos labios rojos y debajo en una caligrafía femenina estaba escrita la palabra: perdón. Otra enfermera morena vino, le sobó con un algodón humedecido de alcohol el muslo y le clavó una inyección. Cayó la noche y la fiebre lo iba arrastrando lentamente hacia un estado de espejismo, donde las imágenes del sueño y la realidad se confundían. Se sintió por un instante lleno de sensaciones y miedos. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo era menos negro. Jadeante, sabiéndose casi alcanzado a pesar de su esfuerzo, se detuvo para ver. Tal vez su apartamento estaba cerca, y con la primera luz del día iba a verlo frente a sí. Nadie podía ayudarlo ahora, estaba solo. Moviendo apenas los labios musitó una plegaria al cielo. Pero sentía que las piernas le temblaban como maizales al viento y al mismo tiempo que los pies se le estaban hundiendo lentamente en un pavimento blando y lechoso, y el silencio y la soledad de aquellas calles se le hacían insoportables. Oyó pasos y se paralizó. Como si de súbito la luna intensificara su luz sobre la ciudad, vio sombras en las paredes, muy cerca. El ruido de pasos era intolerable, y cuando intentó moverse, unos brazos fuertes lo atraparon desde atrás. La silueta de una hoja de puñal brilló en la oscuridad… —Es la fiebre —dijo una enfermera rubia—. Tome esta pastilla y va a ver que duerme bien. Al lado izquierdo de su cama, estaba la chica de la foto con su mano tibia sobre la de él y una mirada tierna que le 89

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pareció maravillosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un sol protector. Ella le dijo algo al oído en voz baja. Se sentía bien, seguro, sin miedo, sin… Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tanta luz en esos ojos y tanto brillo en esa sonrisa. Ya no sentía la fiebre, sentía fresca la cara y acompasado el corazón. Ella le acarició con suavidad el labio herido y le dolió apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo de su casa, sacando la bicicleta. ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a terminar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y sintió que había allí como un vacío en el tiempo y la rara sensación de que ese vacío, esa nada, había durado un instante que parecía una eternidad. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a jalarlo despacio hacia sus oscuras profundidades. Se hundía en la almohada de agua en un descanso de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara, como la luz serena de los ojos de la muchacha a su lado, se iba apagando poco a poco. La fría punta del puñal en su cuello, lo obligó a desechar la idea de mirar en todas las direcciones y correr. Lo envolvía un pánico absoluto. Quiso mirar el rostro del agresor y sintió un puñetazo en la cara, otro en el estómago y una patada en su rodilla lo tiro al suelo, en una acera helada y húmeda. Con la mano buscó torpemente el contacto con su boca, y supo que le habían partido el labio. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo del final. Lejanamente, como traído por la brisa fría de la noche, oyó el ronco sonido de un saxofón. El olor de un cigarrillo le llegó antes que la luz. Un hombre de gorra y gafas oscuras se le plantó al frente y en medio de improperios lo despojó del celular, el reloj y la billetera. Los otros dos hombres se le acercaron mirándole con desprecio. Las luces de un taxi que pasaba iluminaron por un instante los rostros de los asaltantes. Sintió que lo agarraron manos duras como bronce; tironeado por los tres tipos que lo llevaban a un tenebroso callejón, pensó que sería el fin. Salió de un brinco a la dulce noche de la clínica, a la cálida y blanda mano de la muchacha que dormía a su lado. En la mesa de noche, las rosas rojas resaltaban contra la sombra azulada de las ventanas. Tosió, buscó el alivio del 90

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agua en el vaso cercano y el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a los párpados. Cada vez que cerraba los ojos, las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez de saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin miedos, sin nada… Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano esbozó un gesto hacia la cabeza recostada de la joven; no llegó a tocarla, sus dedos se cerraron en el vacío, y otra vez la oscuridad del callejón interminable y él arrastrado, gimió apagadamente y desde el suelo vio un cielo iluminado por una luna menguante; desesperadamente cerraba y abría los ojos buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso seguro de la clínica. Y cada vez que los abría era la noche espantosa de los rufianes y de golpe vio la hoja del puñal, brillante de luz de luna. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque otra vez estaba en la cama, a salvo entre los brazos de la joven del accidente. Cuando abrió los ojos vio el brazo alzado del asesino que venía hacia él con el puñal en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, paradójico como todos los sueños; un sueño en el que había andado en su bicicleta por una ciclo ruta, bordeando el río, bajo la sombra de enormes árboles y golpeado a una bella joven que salió de pronto de la nada… En la mentira perdurable de ese sueño también lo habían jalado de la pierna, también alguien se le había acercado con el brazo arriba y algo en la mano, a él tendido ahora sobre el frío suelo de un callejón con los ojos cerrados en la noche eterna.

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DEL RÍO

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n los mismos ríos entramos y no entramos, [pues] somos y no somos [los mismos]. En este aforismo de Heráclito, que se vale de la antítesis, encontramos la más antigua y recreada de todas las metaforas: el río. El río como símbolo universal del fluir, de la fugacidad, de lo pasajero. El río es la metáfora por excelencia para expresar el cambio. Todas las cosas fluyen como ríos, sentencia el citado filósofo griego. Borges retoma la imagen y alude al pensador en el siguiente verso: Somos el río y somos aquel griego que se mira en el río. Y en su “Arte poética” reitera y enriquece el símbolo con la analogía del tiempo y el agua: Mirar el río hecho de tiempo y agua / y recordar que el tiempo es otro río… El río es, también, símbolo de origen, nacimiento. Según la Sagrada Escritura la vida surgió en el agua. Recordemos que antes de la creación será el Espíritu quien aletee sobre las aguas en el Génesis: El espíritu de Dios flotaba sobre las aguas. En este mismo sentido, la ciencia asevera que la tierra era una inmensa sopa oceánica donde se originó la vida. La alegoría del tiempo sugiere, ineludiblemente, la muerte. Jorge Manrique lo expresa así: Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar / que es el morir. 93

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Sólo de vez en cuando recordamos que estamos hechos de ese otro río indetenible: el tiempo. Y que de forma inevitable fluimos hacia la muerte. Nacemos, caminamos, corremos, descendemos y morimos. Y en algún recodo del viaje, nos detenemos, nos miramos en el río, entramos en el río y al salir de él, ya no somos los mismos. Somos ese que se mira en el espejo del agua incesante y, también, ese otro que nos mira desde el fondo del agua interminable. El río se mira en el espejo del río. Quizás, nos detenemos y miramos en el espejo del río la aventura de la vida: nacemos, gateamos, corremos las horas de los días y las noches, nos enamoramos y creemos ser eternos, nos engañamos persiguiendo esperanzas, ilusiones y sueños y entonces algo o alguien de golpe nos recuerda que andamos un camino de una sola vía y que al final nos espera el silencio, la soledad, el olvido. Esta conciencia trágica del tiempo y la desaparición llevó al poeta Luis Cernuda a quejarse: Oh Dios. Tú que nos has hecho para morir. ¿Por qué nos infundiste la sed de eternidad…? ¿Por qué nos hiciste río y no árbol? ¿Por qué ese destino de transitar hacia la nada? ¿Por qué no nos diste la fortuna de detenernos a mirar el infinito? ¿Por qué esa fatalidad de huir, fluir, discurrir hacia el más allá? Y el espanto seguro de estar mañana muerto, expresó, con pavor, el poeta Rubén Darío. Esta certeza de que un día ya no existiremos, nos sobrecoge y es, entonces, cuando tomamos conciencia de la vida breve y es cuando, con intensidad, anhelamos detener el tiempo, ese otro río que incesante nos desgasta.

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DEL BOXEADOR JOSÉ MANUEL PALACIO PÉREZ significa para usted ganar el IX Concurso Nacional ¿Q ué de Novela de la Cámara de Comercio de Medellín? Bueno, el premio lo conozco hace años, e intento leer a los ganadores porque son siempre muy buenas obras. Bajo mi criterio, es el concurso literario más importante de Colombia para el género de novela, y desde luego siempre fantaseé con ser alguna vez el ganador. ¿Cuál es la historia de la novela y cómo fue su proceso de escritura? Se titula El corazón del escorpión y, por un lado, es la historia de la derrota de un hombre, de un país, de una familia, y, al mismo tiempo, es la historia de la redención de todo eso a través de la escritura. El proceso de escritura empieza más o menos en el año 2003, cuando escribí un cuento llamado La tentación del fracaso. En esta historia un boxeador viejo que había sido campeón mundial contaba en un bar su última pelea. Aunque no había ninguna referencia para mí el protagonista del cuento era el gran Pambelé. El cuento tenía cosas que me gustaban pero estaba claro que no era un buen cuento, no transmitía lo que yo quería transmitir. Varias veces reescribí el cuento sin éxito hasta que me di cuenta de que la única manera de decir lo que yo quería decir era escribiendo 95

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una novela. En el año 2007 empecé a trabajar en la novela. Tenía claro que el punto de partida era el hombre contando la pelea en el bar, y también que para llegar a dejar en el lector la sensación que yo quería transmitir necesitaba una estructura fragmentada y varias voces. Empecé a trabajar en voces y fragmentos sin preocuparme mucho de cómo sería la arquitectura global de la novela. Así escribí unas 200 páginas. Yo sabía que esas 200 páginas no constituían una novela, era un ejercicio que tenía que hacer, un proceso de ensayo y error. También durante ese tiempo leí todo lo que encontré relacionado con el boxeo: Hemingway, Jack London, Joyce Carol Oates, manuales de entrenamiento, crónicas, noticias. De una de esas lecturas salió un personaje y creo que fue la clave para definir la arquitectura de la novela. El personaje es el gran cronista costeño, el mejor cronista del país, Alberto Salcedo Ramos, quien está escribiendo una crónica sobre mi boxeador y es quien lo escucha contar la pelea en el bar. Ese texto que el personaje Alberto Salcedo está escribiendo es el que permite la redención de los derrotados a través de la escritura. En el verano del 2008, con una idea bastante clara de la novela en mi cabeza, borré las 200 páginas y escribí el libro de un tirón. ¿Quiénes fueron los jurados del citado Concurso? La directora de la revista Arcadia Marianne Ponsford, el escritor peruano Iván Thays y el escritor y crítico colombiano Juan Gustavo Cobo Borda. ¿Cuántas novelas participaron? 157 novelas. ¿Cuál es el premio? El premio son 23 millones y la publicación de la primera edición de la novela, de la cual saldrán mil ejemplares. ¿Qué otros premios? La primera vez que tuve suerte en un premio literario fue en el 2008, en el Primer Concurso de Minicuento Caribe organizado por el Grupo de Investigación en Literatura (Gilc) de la Universidad de Córdoba. De eso me alegro mucho porque creo que de alguna manera fue empezar por la casa. A finales de ese año quedé finalista del John Barry Award en Chicago. Después a comienzos de 2009 gané un concurso de cuento organizado por la B’nai B’rith de Uruguay. 96

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¿Cuántos libros inéditos y publicados? Publicados uno, bueno, en Uruguay publicaron la recopilación de cuentos A palabra limpia en la que se incluye una historia mía. Inéditos tengo 3 libros: una novela que escribí a los 21 años llamada Dos casos de muerte natural que creo que lo mejor es que siga inédita. Un libro de cuentos de los cuales se han publicado varios en revistas de Chile, Argentina, España y los Estados Unidos. En Colombia ha sido más difícil, aunque mi primera publicación fue en El Meridiano de Córdoba, cuando tenía 19 años. Mi mayor orgullo como escritor es una novela en la que cada capítulo funciona como un cuento llamada El libro de los infiernos, y que, por ahora, sigue inédita. ¿Cómo ganó la beca para ir a estudiar la maestría en Escritura Creativa en la Universidad de Texas? Bueno, me presenté a la maestría bilingüe en Creative Writing de la Universidad de Texas y como parte del proceso hay que enviar una prueba de escritura que es evaluada por un grupo de lectores, y éstos deciden a quienes conceder las becas. En este momento hay otro cordobés becado en ese programa, Julio Pérez Méndez, quien recibió una mención en el concurso de minicuento organizado por la Universidad de Córdoba. ¿Es posible formar escritores en una maestría? Un escritor se forma solo, leyendo y enfrentándose a su propio proceso. Por otro lado, la experiencia de la maestría fue muy enriquecedora para mí en muchos aspectos. Por una parte, me dio tiempo para escribir y para entender mi propio proceso creativo, por otra parte, me ayudó mucho poder conocer otros procesos y aprender de ellos. ¿Qué está haciendo usted, actualmente, en los Estados Unidos? Hace unos meses empecé un doctorado en Hispanic Studies en el que voy a trabajar en la obra de varios escritores costeños. ¿Qué estudios? Terminé en el Colegio La Salle de Montería en el año 1996. Después entré a estudiar Física en la Universidad de Antioquia, donde me gradué con una tesis sobre ruido cuántico. 97

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Después hice la maestría en escritura en los Estados Unidos. Hice un par de semestres de filosofía y letras en la UPB de Medellín, y también estuve de asistente en algunas clases de física en la Universidad de Córdoba. ¿Qué mensaje para los jóvenes escritores? A los jóvenes escritores les diría que escriban, que nadie va a escribir los libros por ellos. ¿Aceptaría la invitación a presentar su novela ganadora en la Universidad de Córdoba? Desde luego, para mí sería un honor.

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DE POESÍA Y FÚTBOL

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l discurso poético, según Jakobson, surge de una compleja disposición rítmica, de la selección y combinación de las palabras en una secuencia dominada por el principio de equivalencia, es decir, de los lazos estrechos semánticos y fonéticos de los signos. En otras palabras, las sílabas, los acentos, las pausas se encuentran en relación similar en la poesía. Semejanzas que se hacen evidentes en las rimas, asonancias, aliteraciones metáforas y metonimias. Esta igualdad de formas contribuye a la expresión de lo inefable. Insistamos, la poesía es la suma de sonidos y sentidos. El fútbol —según este aprendiz del juego más popular del mundo— surge de una compleja selección de once jugadores, quienes deben demostrar una excelente disposición rítmica de la pelota y, mediante la combinación de magistrales jugadas, pasearla por el césped y meterla, el mayor número posibles de veces, en la portería del contrario. Esto en una secuencia dominada por el principio de equivalencia, es decir, de potencia, velocidad y gracia; de los largos y precisos pases que le dan sentido y música al juego y contribuyen a la expresión eufórica del gol. El poeta, como el futbolista, debe tener habilidad, sensibilidad, imaginación, en una palabra: talento. La belleza nace, en el primero, de la alegría de jugar con las palabras porque 99

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sí, por el puro placer de crear; la belleza surge, en el segundo, de la alegría de jugar con la pelota porque sí, por el puro goce del cuerpo que se lanza a la aventura de la libertad. Ambos son bailarines que danzan imbuidos de alegría, osadía y fantasía. Ambos buscan con pasión la fama, señora fugaz, que sólo deja olvido. El verdadero poeta busca las palabras, las reconoce, las acaricia, duerme y sueña con ellas. Las desnuda y las vuelve a vestir, las embellece y las hace cantar. Al buen futbolista la pelota lo busca, lo reconoce, lo necesita. En el lecho de su pie, ella se duerme y descansa. Él la sube, la baja, la baila, la piropea, le dice mi gordita y le suplica que entre en la portería. Ella a veces, enamorada, lo complace y se deja lanzar al abismo de la red; pero, en ocasiones, caprichosa, no entra al arco porque en el aire cambia de opinión y se desvía. El poema es el orgasmo de las palabras. El gol, del fútbol. El buen poema toca y conmueve al lector. Lo lleva en una secuencia de versos, en una escalera de aliteraciones, en una cadena de isotopías, en una subida de asonancias hasta el clímax, descarga repentina de la tensión acumulada durante la lectura, resultando en contracciones musculares y espirituales en esa zona erótica llamada metáfora, desencadenante de la emoción estética. Un gol magistral, bala blanca perforando la red, desata en el hincha entusiasmo, paroxismo, locura. El goooool desencadena el delirio y el público olvida súbitamente que tiene zapatos y, en la euforia, vuela, se va en el aire como un globo arrastrado por los violentos vientos de la felicidad. En ese sublime instante, se corta la respiración, enmudece el estadio y enseguida se rompen las gargantas en un grito estentóreo, flamean las banderas, suenan las trompetas, estallan los cohetes, llueven los aplausos, un mar de pañuelos se agita, se reparten abrazos, se llora de alegría, viene el espasmo, la euforia, la liberación de las tensiones y el estadio, templo sagrado, lugar de la misa pagana, es el epicentro del orgasmo colectivo. Otro orgasmo estético pero individual es el que sentimos al leer los siguientes versos del poeta Vinicius de Moraes: Tiene el presentimiento, y va y se lanza / más rápido que el propio pensamiento, dribla dos veces más, la 100

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bola danza / feliz entre sus pies, ¡los pies del viento! / En éxtasis, la multitud contrita, en un acto de muerte se alza y grita / en unísono canto de esperanza. Garrincha, el ángel, oye y asiente: ¡goooool! Concluido el juego, la pelota culmina su viaje. En minutos, vacío queda el estadio. ¿Has entrado a un estadio vacío? ¿No? Ve y hazlo. Párate en medio de la cancha y escucha. No hay nada menos vacío que un estadio vacío. No hay nada menos silencioso que las gradas vacías. Pero si aguzas el oído puedes escuchar aún gritos, suspiros y cantos. Y si esperas la oscuridad de la noche y te acuestas sobre el césped, entonces podrás escuchar a ese poeta que se cuela en los estadios para, a la luz de la nostálgica luna, clamar: ¡Dios mío! ¡Qué solos y tristes se quedan los estadios!

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DE UN TAL FUNES

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áblenme de Funes es un relato del escritor argentino Humberto Constantini. Autor de novelas, cuentos, poemas y teatro. Más conocido en el ámbito latinoamericano por obtener el Premio Casa de las Américas con la novela: De dioses, hombrecitos y policías. Un tal Funes es una película del director y guionista de cine argentino Raúl de la Torre, quien obtuvo varios premios internacionales como el Cóndor de Plata y el Konex por los filmes Juan Lamaglia y Sra. y El infierno tan temido. Fue nominado a la Palma de Oro en Cannes junto a Martin Scorsese, director, guionista, actor y productor estadounidense. La historia del filme Un tal Funes transcurre en “El Olimpo”, un salón de baile y prostíbulo, al cual llega Funes —una enigmática y bella pianista de una orquesta de tango— quien despierta pasiones en los hombres y odios en las mujeres del lugar. El título Un tal Funes, siguiendo a Genette, es un paratexto con un alto valor significativo. Sugiere, a primera lectura, que se habla de un sujeto poco conocido de los que lo mencionan. En segundo lugar, si analizamos la expresión “Un tal” nos suena un tanto despectiva, como decir “ese fulano”, o sea, alguien de quien no conocemos el nombre propio o no lo queremos recordar o mencionar. Esto evidencia una cierta distancia afectiva con el aludido. Da una idea de menos103

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precio. Peyorativamente mencionamos a alguien que no goza de nuestra aceptación o de quien apenas hemos oído hablar o de alguien que por su oficio es merecedor de incierta fama. Un tal Funes alude a un hombre, pues el artículo indeterminado en género masculino y número singular así lo indica. Un supuesto hombre llamado Funes, quien procede de otro lugar y quien nadie conoce. Sólo se tiene la referencia de que es pianista. Un tal Funes, quien se hace llamar así y que todos llaman así. Luego, cuando el tal Funes aparece nos enteramos de que es una mujer. Una bella mujer que responde al nombre de Azucena Flórez, pero que se presenta como Azucena Funes. Pianista que llega a “El Olimpo” recomendada para trabajar en el grupo musical del maestro “El Pibe Paladino”, quien al ver que Un tal Funes no es un hombre, como todos suponían y esperaban, sino una hermosa mujer, la rechaza inmediatamente. Ahora bien, ante la pregunta: ¿Quién es el pianista? La respuesta siempre es la misma: Un tal Funes. De hecho, los otros músicos al referirse a la pianista y al llamarla, lo hacen con el apellido Funes. De acuerdo con la trama del citado filme, podemos inferir que la pianista, Azucena Flórez, se hacía llamar así, quizás, con la intención de ocultarse, de que no la relacionaran con su sobrino Miguel, con quien mantenía una relación incestuosa. Un tal Funes es, considerando lo anterior, la expresión despectiva para referirse a alguien despreciable personal y socialmente. En este sentido, podemos decir que Un tal Funes es un título que nos ofrece un misterio por descubrir y nos crea una expectativa por saber quién es ese tal Funes. Es decir, que lo podemos considerar, siguiendo a Barthes, un título enigma. También, es un título In praesencia, pues el filme tiene como rótulo el apellido de la protagonista de la historia. Además, porque el título y el apellido Funes aparecen copresencialmente en el texto narrativo en forma sintagmática. Y ella, Funes, es el personaje central de la diégesis. Relato, entre otras cosas, contado por un narrador homodiegético (en segunda persona). Narrador encarnado en el personaje del barman (cantinero), quien cuenta y participa 104

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de la historia. Es quien relata la historia con cierto distanciamiento temporal de los acontecimientos (flashback) y lo hace en forma subjetiva: “Cuando escuché ese piano sentí que algo grande iba a suceder aquella noche”. “Nos cambió la vida a todos. La voz, la presencia, no sé… pero todos nos enamoramos de ella”. Un tal Funes es un excelente filme. Un bien logrado trasvase de un texto literario al lenguaje de los fotogramas.

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DE LA LÍRICA RULFIANA

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n resplandor poético ilumina el sombrío y desesperanzado llano narrativo rulfiano. La forma especial de observar la realidad para nombrarla estéticamente, las bellas y breves descripciones de la naturaleza y el reiterado recurso de la elipsis y la metáfora, dan gran fuerza expresiva a los relatos y revelan, sin duda, a un narrador lírico excepcional, quien consigue la seducción del lector. Rulfo buscó y encontró la forma de contar sus historias de otro modo. No al modo “prosaico” (épico), sino al modo “poético” (lírico). Sus relatos cortos El Llano en llamas (1953) son modelo de síntesis de sentimiento y forma. Destello y estallido de un lenguaje cargado de intenciones metafóricas y simbólicas. Sus descripciones, en un estilo denso y tenso, sumergen al lector en un paisaje dramático y melancólico no exento de plasticidad. Asimismo, crea, en un tono singular, un extraordinario ritmo narrativo. Con silencios y pausas consigue saltarse algunas partes de la historia y avanzar, magistralmente, la fábula. Con el fin de ilustrar lo elíptico y poético en la narrativa rulfiana, y por el puro placer estético, citemos algunos fragmentos en donde se potencializa la metáfora y la analogía: (Las diminutas plantas): “… agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes”. 107

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(El chicalote antes de secarse): “Uno lo oye rasguñando el aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo sobre una piedra de afilar” (Luvina). (La niebla): “Ahora está por salir el sol y la niebla se levanta despacio, enrollando su sábana, dejando hebras blancas encima de los tejados”. (En la madrugada). (Del sol): “Las estrellas se van haciendo blancas. Las últimas chispas se apagan y brota el sol, entero, poniendo gotas de vidrio en la punta de la hierba” (En la madrugada). (De la nube): “El viento que viene del pueblo se le arrima empujándola contra las sombras azules de los cerros” (Nos han dado la tierra). (De Tacha, la niña): “Y los dos pechitos de ella se mueven de arriba abajo, sin parar, como si de repente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar por su perdición” (Nos han dado la tierra). (Del machete): “Lo dejó allí. Lo vio brillar como un pedazo de culebra sin vida, entre las espigas secas” (El hombre). (De Natalia): “Yo sé cómo le brillaban antes los ojos como si fueran charcos alumbrados por la luna” (Talpa). (De la luna): “venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda” (No oyes ladrar los perros). (Medioambiente): “La madrugada era oscura, sin estrellas. El viento soplaba despacio, se llevaba la tierra seca y traía más, llena de ese olor como de orines que tiene el polvo de los caminos” (¡Diles que no me maten!). (Ranchos ardiendo): “De los trojes de la hacienda se alzaba más alta la llamarada, como si estuviera quemándose un charco de aguarrás. Las chispas volaban y se hacían rosca en la oscuridad del cielo formando grandes nubes alumbradas” (El Llano en llamas). Este lenguaje descriptivo y figurativo intensifica el drama humano. Asimismo, los procedimientos expresivos: las secuencias narrativas, las oraciones breves y contundentes, el predominio de los verbos vigoriza los valores simbólicos del relato. 108

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En cuadros líricos, Rulfo simplifica y consolida sus descripciones de la naturaleza, los ambientes, las personas y las cosas. Y él sabe hacerlo “a su manera”. En un estilo propio: lacónico, austero y pictórico. El tono rulfiano determina los matices emocionales de sus relatos: más que las entonaciones de carácter jovial y efusivo, persisten y se acentúan las melancólicas y dramáticas. La valoración de los cuentos rulfianos a partir de sus temas, modalidades narrativas (monólogos, diálogos, narradores/personajes) es, ciertamente, importante. Sin embargo, el énfasis se centra en el manejo sutil del lenguaje, los registros y tonos con los que el escritor aborda la realidad, los lazos entre los seres humanos y su entorno. En síntesis, el acto narrativo, en los relatos rulfianos, suele aparecer vinculado con imágenes visuales y auditivas incitantes. Imágenes que logran fijarse para siempre en la memoria del lector y que lo reconcilian y regocijan con la literatura, al menos, a este lector, en grado sumo.

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DE SER HOMBRES DE RÍO

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os cordobeses, como nuestro poeta mayor, Raúl Gómez Jattin, nos reconocemos como hombres de río. No de montaña, no de mar, de río. El río Sinú y el Valle al que le da nombre se constituyen en nuestro particular locus amoenus, esto es, en nuestra arcadia regional. Asociamos el río y la imagen del río como un símbolo cósmico ambivalente, pues algunas veces supone un gran optimismo, y otras, representa un fuerte pesimismo. Raúl recrea, en su poesía, muchas imágenes, pero especialmente precisa la imagen del río, que pertenece al imaginario colectivo, a la tradición cultural del Sinú. Siguiendo a Bachelard en La poética del espacio, Baudelaire destaca la casa como paraíso artificial, Raúl resalta el río como paraíso natural. Frente a la hostilidad social, los valores humanos de amistad y seguridad se imponen en la imagen del río. En la poética gomeziana, sin duda, se reafirma la figura del río como espacio de prosperidad, de bienestar, de placer. Raúl, como cualquier cordobés, se caracteriza por el apego y el amor a su tierra y cultura: el porro, el sombrero Vueltiao, el bocachico, las décimas y los cantos de vaquería, las corralejas, las peleas de gallos, las burritas en la vera del camino, las mujeres bellas y bailadoras y los atardeceres sobre el río Sinú.

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Esto facilita ubicar, en su poesía, el paisaje cultural, fluvial y natural de la región del Sinú y ésta, como eje semántico aglutinante, personifica tanto el locus como el tempus amoenus, esto es, la arcadia lugareña y el tiempo primigenio. Esta arcadia en un tiempo edénico, forma parte de un sistema simbólico, de un pensamiento mítico, de una visión de mundo singular. Visión en la que el poeta se sabe un elemento más del mito de la creación, como el río, el cielo y la tierra. No obstante, este paisaje idílico, a veces, se transforma en un desierto de dolor, nostalgia y soledad: De ese mal que no cura / pero tampoco mata / De ser hombres de río con el alma anegada… Como la lenta tarde de sequía / Que es para mí la tarde de la vida / Como el río de barro de mi valle / Que en invierno arrastraba animales muertos… Las recurrentes imágenes del río en los versos de Raúl, no tienen el sentido de la preocupación filosófica del fluir inexorable del tiempo como en los poemas de Borges, sino el sentido de la identificación con el espacio raizal, de un entorno que conoce, ama y canta: Yo tengo para ti mi buen amigo / Un corazón de mango del Sinú / Oloroso / Genuino / Amable y tierno. El río es un gusano de cristal irisado / el viento despliega unas alas de nubes malvas / es una tarde enclavada en el recodo de un tiempo / (…) pues conozco el nombre de ese río. Raúl se ubica en el espacio del Sinú y al poetizar dicho espacio lo convierte en su ámbito personal y poético. En la poesía colombiana no se conocía el Sinú, conocíamos las montañas antioqueñas del poeta José Manuel Arango, el frío páramo de José Asunción Silva, las llanuras al sur de Aurelio Arturo y el mar del Caribe de Luis Carlos López. Raúl inaugura y pone al río como tema central y personaje principal de su poética y logra así universalizar el Sinú.

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DE UN GATO BAJO LA LLUVIA

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lovía. Las luces de la calle entraban a través de las ventanas. La puerta del bar se abrió y un hombre de gabardina entró y se sentó al mostrador. —¿Qué va a tomar? —preguntó el barman. —Un whisky —dijo y miró el reloj en la pared. Una mujer los observaba desde el extremo opuesto. Detuvo la mirada en el hombre de espaldas que apuraba un whisky. Traía cachucha a cuadros, gabardina negra y zapatillas blancas. —Sírvame otro —dijo el hombre. El barman puso el whisky sobre el mostrador y miró por encima del hombro del tipo a la mujer, que tomaba un sorbo de cerveza. —¿Qué miras? —dijo el hombre. —Nada. —Cómo que nada. La estabas mirando. El barman se sonrió. —No se ría —lo cortó—. ¿Entiende? —Está bien —respondió. —Salga del bar —dijo el hombre. —¿Qué se propone? —preguntó el barman. —Nada que le importe —respondió—. ¿Hay alguien más? —No. 113

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—Váyase —dijo. —¿Qué le va a hacer? —¡Dije que se largue! El barman al ver que el tipo se paró y le mostró la cacha del revólver que asomaba en la pretina, abrió la puertezuela del mostrador, caminó hacia la entrada y salió. —Bueno, mujer —dijo el hombre—. ¿Por qué no dices algo? —¿Y qué voy a decir? —¿Qué piensas? —No lo diría. —¿Qué piensas que va a pasar? La mujer no respondió. —Hablemos de otra cosa. ¿Vas al cine? —De vez en cuando. —Tendrías que ir más seguido. Para alguien que va a morir como tú, está bueno ir al cine. —¿Por qué vas a matarme? ¿Qué te hice? —Nada. —¿Entonces por qué me vas a matar? —Preguntas demasiado —dijo él. El hombre miró el reloj. Fue tras el mostrador, agarró la botella y se sirvió otro trago. Las agujas marcaban las siete en punto. Sacó el arma y caminó hacia la ventana. A través del cristal vio un gato bajo la lluvia cruzar la calle. —No quiero ver que me disparas —dijo ella. Se incorporó, bebió el último sorbo de cerveza, se introdujo un manojo de servilletas en la boca, se tapó los oídos con las manos y volteó hacia la pared, de espaldas al hombre. —¡Qué carajo! —gritó él. Volvió a mirar por la ventana. Afuera, las luces de los faroles y de la luna llena se reflejaban en el lienzo húmedo de la calle. —¿Qué pasa? ¿Por qué no disparas? —preguntó ella. El hombre no dijo nada. Siguió mirando la lluvia. Ella, la pared. —Sería bueno salir a caminar bajo la lluvia —dijo el hombre y cerró la puerta tras de sí.

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DE LA POESÍA

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auren Mendinueta (Barranquilla, 1977). Poeta. Vivió en México con una Beca de Residencia Artística. Aparece en importantes antologías en América y Europa. Ha publicado sus ensayos sobre arte y literatura en medios digitales e impresos. En 2011 fue ganadora del Premio Nacional de Ensayo (Ministerio de Cultura, Univ. Andes) por un trabajo sobre la artista plástica Doris Salcedo. Poemas suyos han sido traducidos al inglés, italiano, alemán, ruso, portugués y francés. Actualmente prepara la primera antología de la poesía colombiana publicada en portugués. Vive en Lisboa, Portugal. Con Carta Desde la Aldea (1998), ganó el Premio Departamental de Poesía Ministerio de Cultura. Inventario de Ciudad (Barranquilla, 1999) es su segundo libro. Con Autobiografía Ampliada (Palma de Mallorca, 2006; México, 2006) obtuvo el Premio Nacional de poesía Universidad Metropolitana 2000 y del Festival Internacional de Poesía de Medellín 2000. La biografía Marie Curie, dos Veces Nobel fue publicada por Panamericana, Bogotá, 2004; ese mismo año su libro Poesía en sí Misma aparece en la colección Un libro por centavos de la Universidad Externado de Colombia. Con La Vocación Suspendida (Sevilla, 2008; Barranquilla, 2009) recibió en España el VI Premio Internacional de Poesía Martín García Ramos. En agosto de 2011, apareció en Lisboa el libro 115

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bilingüe español-portugués Vistas sobre el Tajo /vistas sobre o Tejo, fragmento de su último poemario: Del tiempo, un paso (Valencia, 2011) VIII Premio Cesar Simón de la Universidad de Valencia. ¿Qué es poesía? La poesía es la voz del pasado que nos encuentra. En ella las culturas guardan sus recuerdos más genuinos. Leemos la Ilíada y la Odisea a pesar de haber sido escritas en una lengua hoy extinta. Ni siquiera podemos asegurar que Homero en verdad existió, pero los poemas homéricos son reales y han sobrevivido a la tiranía del tiempo. La poesía no se escribe para el presente, la verdadera poesía tiene vocación de futuro y es intemporal. ¿Qué es más importante, el ritmo, las ideas o las imágenes? La poesía que me gusta es una combinación de esos tres elementos sumados a una intuición. Con intuición quiero decir a una verdad inédita o apenas presentida. Así son los sonetos de Shakespeare, los poemas de Fernando Pessoa, las rimas de Sor Juana Inés de la Cruz. Se afirma que la poesía es tarea de muchos pero oficio de pocos… Existe la falsa idea de que escribir un libro de poemas es más fácil que escribir una novela. Pero la verdad es que escribir un mal libro de poemas es más fácil que escribir una novela, así de simple. No suele verse de ese modo. La palabra oficio me gusta porque iguala el trabajo literario al del carpintero, el albañil o el electricista. Hace falta usar mucho las palabras para llegar a manejarlas. A escribir sólo se aprende leyendo mucho y escribiendo mucho. Después hay que ser humildes para borrar y desechar la mayor parte de lo que escribimos, porque como en todo oficio: echando a perder se aprende. Si existen las musas sólo nos visitan mientras trabajamos. ¿Por qué lee poesía? En mí es una necesidad vital. Amo la literatura y te confieso que soy una lectora de muchos géneros: poesía, novela, ensayo, diarios, correspondencias. Creo que podría vivir sin escribir, pero no sin leer.

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¿Qué sentido tiene escribir poesía? En lo personal la poesía le da sentido a mi vida, escribir es mi manera de estar en el mundo. Pero que yo escriba es socialmente irrelevante. Escribimos poesía porque buscamos instintivamente refugio en las palabras. Lo terrible es que las palabras están siendo desvirtuadas a diario por los gobiernos y los medios de comunicación, al punto de amenazar esa antigua fe. Te doy algunos ejemplos. Para “proteger a los civiles” se bombardean ciudades arrancándoles la vida a cientos de civiles. Los muertos ahora son llamados: “daños colaterales”. En los medios ya no se habla de literatura sino de “éxitos de ventas”. Las personas no pasamos de números en una serie infinita de datos. Vivimos en un mundo violento, injusto y vulgar donde la poesía sobrevive como refugio de pocos. ¿Cómo, cuándo, dónde escribe? Aquí en Lisboa me gusta sentarme en un sillón blanco junto a una ventana que ve hacia el río Tajo. El sillón es giratorio, así que le doy la espalda al río y me concentro en la pantalla de mi computadora portátil. No soy demasiado exigente con respecto al silencio, pero lo prefiero. Trato de escribir a diario porque escribir me proporciona paz. Wordsworth decía que la poesía proviene de la emoción que recordamos en la serenidad. ¿De dónde proviene la poesía? Esa es una bella definición, pero incompleta. Wordsworth limita la poesía al terreno de la experiencia sentimental. La poesía también es pensamiento, reflexión, artilugio y, ¿por qué no?, iluminación. ¿Cuáles son sus lecturas poéticas? ¿De qué influencias es consciente? El primer poeta que leí en la adolescencia fue Neruda. A él debo el haberme enamorado de la poesía. A los veinte años tuve la suerte de trabajar en una biblioteca. Allí descubrí a la Generación del 27, García Lorca, Rafael Alberti y Luis Cernuda. Pero también a Baudelaire, Rimbaud y al Eliot de La Tierra Baldía. Poco tiempo después llegué a la gran poesía escrita por mujeres en ambos hemisferios del continente americano: Emily Dickinson, Sylvia Plath, Anne Sexton y Djuna Barnes, para mencionar algunas en lengua inglesa. 117

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Entre las latinoamericanas, Sor Juana Inés de la Cruz no deja de impresionarme. Ella es quizás el más grande poeta de América, y digo poeta porque el género masculino incluye a ambos sexos. Además: Gabriela Mistral, Olga Orozco, Blanca Varela y una autora con la que me siento en especial sintonía: la argentina Alejandra Pizarnik. En cuanto a la tradición colombiana: Silva, Cote Lamus, Meira Delmar, Álvaro Mutis y Raúl Gómez Jattin. Podría continuar con una larga lista de autores que amo y que espero me hayan influido, pero me limitaré a nombrar tan sólo a otros cinco: Juan Ramón Jiménez, Fernando Pessoa, Vicente Huidobro, Octavio Paz y el gran César Vallejo. ¿Cuál es la materia de su escritura poética? La materia de mi escritura es una combinación entre la ignorancia y la imaginación. Escribo por la misma razón por la que leo: estoy buscando respuestas. Todo el tiempo me interrogo sobre el sentido de la vida, del amor, de la muerte. Ya lo escribió Pessoa con las palabras justas en su poema Autopsicografía: El poeta es un fingidor. / Finge tan completamente / que llega a fingir dolor/ del dolor que en verdad siente. Este fingimiento no tiene nada que ver con la falta de honestidad, por el contrario, yo diría que para escribir debemos aprender a ser genuinamente otros. La literatura no es la vida, es tan sólo una forma estética de recrear la vida. ¿Podríamos hablar de una poesía de la mujer? La poesía es una sola. Como te dije antes, considero que Sor Juana es la más grande voz poética del continente americano, sería absurdo encasillarla en un subgrupo ¿verdad? Sin embargo, la poesía escrita por mujeres ha sido marginalizada y lamentablemente, a pesar de su calidad, cae más fácilmente en el olvido que la poesía escrita por los hombres. A esto han contribuido las antologías tradicionales que por lo general nos excluyen. Voy a darte algunos ejemplos de poetas colombianas del siglo XX que en su momento gozaron de notoriedad y que hoy en día se encuentran casi olvidadas: Laura Victoria, Carmelina Soto, Emilia Ayarza y Dominga Palacios. ¿Quién las recuerda hoy? A una antología que incluya solo autores no se le pone ninguna etiqueta, pero si haces una antología en la que no aparecen hombres estás obligado a incluir la palabra mujer desde el título. No es algo 118

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que me moleste, tan solo es un hecho que podemos constatar. Todo poeta tiene una estética y una ética a la que instintiva o conscientemente obedece… Las lecturas tempranas tienen gran influencia en la formación del carácter de una persona. En mi caso, el cuento de Oscar Wilde El Ruiseñor y la rosa marcó más que ninguna otra mi percepción de la vida. Curiosamente la ética cristiana de Wilde patente en este cuento, no es muy diferente de la que enseña la Oración Sencilla de Francisco de Asís que rezábamos a diario en el colegio. En cuanto a la estética no tengo nada que decir. Escribo no lo que quiero o como quiero, sino lo que puedo y como puedo. Ya decía Lope de Vega que la escritura es como la caza: uno no le tira a lo que va, sino a lo que le sale. No busco conscientemente inscribirme en ningún movimiento estético. ¿Considera usted que la poesía debe sólo aspirar a dar testimonio de la íntima verdad anecdótica del poeta o también de la realidad histórico-cultural que la origina? Soy el personaje menos interesante de mi poesía. No me atrae compartir con el lector mi vida íntima. Tampoco busco ser un espejo de la realidad, pero esto último es tal vez inevitable. Mi nacionalidad, por ejemplo, me determina en algunos aspectos. Quizás sea incluso una de las razones por las que mi poesía está atravesada por el dolor. Nací en el Caribe, soy mujer, hija mayor entre cuatro hermanos, tengo dos hijos. Estos y otros hechos me marcan de alguna manera, así sea inconscientemente. Pero lo que sí puedo asegurarte es que huyo de las anécdotas fáciles.

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DE LA DESESPERANZA

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edro Páramo, novela del escritor mexicano Juan Rulfo (1918-1986), aún permanece oscura y oculta para un sinnúmero de lectores en Latinoamérica. Quizás, contribuye a ello, su estructura fragmentaria, experimental y revolucionaria de las formas novelísticas tradicionales. La fábula de la novela en cuestión es sencilla: un hombre que va a un pueblo en busca de su padre para cumplir la promesa hecha a su madre antes de morir. Compleja son las técnicas narrativas de que se vale Rulfo: las diversas voces de los personajes y sus distintos puntos de vista, esto es, el uso intencional de narradores omniscientes, narradores personajes, narradores testigos. Así mismo, el reiterado recurso del monólogo interior, la premeditada dislocación espaciotemporal, la alternancia de múltiples diálogos, el empleo armónico del lenguaje popular y la prosa poética. Al respecto, Rulfo confiesa: “En Pedro Páramo utilizo la técnica del contrapunto. El contrapunto, como ustedes bien lo saben, es una técnica tomada de la música (composición) que implica la escritura de líneas musicales que suenan muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras, pero suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. Es lo que en literatura llamamos polifonía, esto es, que cada personaje manifiesta al interior de la novela su forma de ver 121

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el mundo. En esta novela se presentan pluralidad de voces que se corresponden con múltiples conciencias independientes e inconfundibles no reducibles entre sí”. Rulfo es el escritor de transición entre la novela de la revolución mexicana, caracterizada por ser una narrativa lineal, cronológica, realista y la nómina de escritores innovadores, experimentales, que vendrían después y de los cuales él, es un maestro: Sábato, Fuentes, Vargas Llosa y García Márquez, quienes, a su vez, bebieron en los caudalosos ríos de la mejor tradición narrativa latinoamericana, léase Carpentier, Asturias, Borges, Amado, Uslar Pietri, Cabrera Infante, entre otros, pero se alimentaron, igualmente, de lo mejor de la mesa de la gran narrativa universal: Faulkner, Kafka, Joyce, Proust, Woolf, etc. En los albores del siglo XX sucedieron grandes cambios que, sin duda, redundarían en nuevas formas de ver la vida y, en consecuencia, de narrarla. Definitivos y trascendentales: el nacimiento del cine, el posicionamiento del psicoanálisis, el existencialismo de Jean Paul Sartre y la Primera Guerra Mundial, que dejó, esta última, un largo etcétera de mortandad, desesperanza y desolación. Del cine, Rulfo y algunos de los escritores latinoamericanos mencionados, tomaron la técnica del montaje. Una técnica basada en la yuxtaposición de los planos narrativos. Del psicoanálisis tomaron los saltos temporales: la posibilidad de ir al pasado a través de los recuerdos, los sueños, las pesadillas o proyectarse al futuro utilizando las premoniciones. En otras palabras, rompieron con las nociones clásicas de tiempo y espacio, con las ricas y complicadas posibilidades del flashback y el flash Forward, es decir, de la analepsis (pasaje retrospectivo que rompe la secuencia cronológica de una obra literaria) y la prolepsis (anticipación de algo que sucederá). Así mismo, el descubrimiento del subconsciente Freudiano influyó mucho en la técnica del fluir de la conciencia, que se manifiesta en la exposición narrativa de los procesos mentales de la conciencia donde los pensamientos fluyen sin orden ni coherencia. El escritor no trabaja con estructuras lógicas y prefiere la organización caótica; ejemplo de ello, es la obra maestra de James Joyce, Ulises (1922), novela en la 122

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que su autor hace uso excepcional del “flujo de conciencia” o “monólogo interior”. En El ruido y la furia (1929), de William Faulkner, en un “torrente de conciencia”, cuatro voces distintas narran las historias en que los pensamientos se presentan como van apareciendo en la mente. De igual modo, Virginia Woolf en La señora Dalloway (1925), o Las olas (1931), presenta el «flujo de conciencia» de seis personajes diferentes. Marcel Proust llamó a esta técnica “memoria involuntaria”, que le permitió la lenta, detallada y laberíntica reconstrucción de una vida a través del hábil tejido de los hilos de los recuerdos. Antihéroes extraviados en un mundo incomprensible y deshumanizado, la degradante realidad, el opresivo y asfixiante ambiente, las angustias e incertidumbres, el pesimismo irónico, el sentimiento de desamparo, el autoritarismo social, el absurdo de la existencia, todo esto es el resultado del estallido de la Primera Guerra Mundial. Y es la sustancia de las inquietantes, perturbadoras y singulares narraciones de Franz Kafka. Quien con una evidente vocación metafísica y deliberada claridad estilística narra con normalidad el absurdo de la existencia. Verbigracia, La metamorfosis (1915), El proceso (1925), etc. Rulfo, seguro lector de las citadas novelas y marcado por la ideología de entonces, con extraordinaria lucidez y pleno dominio de estas técnicas modernas escribe la compleja y simbólica novela: Pedro Páramo. Cuando apareció la primera edición en marzo de 1955, los críticos advirtieron de inmediato que se trataba de una obra maestra, y los lectores habituados a las novelas decimonónicas, se desconcertaron ante su innovadora estructura.

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DE LA FICCIÓN EN EL CINE n hombre taciturno —en el relato Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges— está consagrado a la única tarea de dormir y soñar. Quería soñar un hombre, quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido. Soñó con un corazón que latía. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó. Para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros, le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje. Al final de la breve historia, el soñador, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo. En el filme Reconstrucción, ópera prima del director danés Christoffer Boe, un escritor llamado August está escribiendo una novela cuyos avatares argumentales son también la materia narrativa del filme, en lo que parece instalarse como un extraño juego de espejos. Juego de espejos en el que la realidad y la ficción se mezclan en una confusa trama de discontinuidades fácticas en la que nuestra experiencia de lo falso y verdadero, pierde su cómodo sentido habitual para conducirnos a una realidad ficticia en la que sólo la ficción es real. Esta ambigüedad entre la realidad y la ficción también

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la propuso Julio Cortázar en su relato Las babas del diablo, que inspiró una de las joyas del cine Blow-Up de Michelangelo Antonioni. La acción del citado filme inicia cuando Aimee está en Copenhague para acompañar a August, su esposo, en el lanzamiento de su nuevo libro. August, inmerso en su obsesivo oficio de escritor, descuida a su mujer la primera noche juntos en la ciudad. La deja sola. Aimee sale a la calle. Alex, fotógrafo, espera a Simone, su novia, en una estación de tren. Sorpresivamente ve a Aimee por vez primera y siente una fuerte atracción por aquella mujer. En el vagón, él vuelve a verla, y corre tras ella, dejando a Simone sola en el asiento. Aimee entra en un bar, y él la sigue. Inician, en la barra, una conversación tan natural como si se conocieran de mucho tiempo. Salen y van juntos al hotel de ella. Después de una noche de pasión, despiertan y acuerdan volver a encontrarse más tarde. August regresa antes de lo previsto y descubre indicios en la habitación de que su mujer ha pasado la noche con otro hombre. Alex regresa a la rutina de su vida y encuentra todo cambiado: su apartamento ya no está donde se suponía que estaba, no lo reconoce su novia y sus amigos. De repente, siente su realidad distinta, se percibe como un extraño en su propio mundo. No sabe si sus encuentros con Aimee son reales o si a partir de esos encuentros sus amigos no son reales. Todo su entorno lo desconoce y es él quien no se da cuenta que ha cambiado. El filme sugiere que es precisamente August quien está orquestándolo todo, quizás inventado todas y cada una de las circunstancias que vemos. Pronto empezamos a conjeturar que Alex es un personaje de la novela que August está escribiendo y que las desconcertantes permutaciones y repeticiones de la trama probablemente no sean más que las hipótesis imaginarias del desarrollo posible de la historia que ensaya el escritor. Experimentación narrativa evidente desde el título Reconstrucción, en el sentido de repetición, reproducción de la historia. Esto se advierte y sugiere en la frase en voz en off —invariable recurso del metacine— con que inicia y finaliza el filme: “Es una película, es una reconstrucción, aun así, duele”. 126

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Una ficción verosímil. Título que sintetiza los grandes méritos de esta creación fílmica y se constituye en la clave para entender el ensamblaje que le permite a Boe transmitir a la perfección su concepto de magia fílmica, para explorar las posibilidades del Séptimo Arte. Boe en Reconstrucción, su primer largometraje, crea una sobrecogedora atmósfera, deslumbra con su capacidad de desnudar los sentimientos, de mostrar su irracionalidad y revela su habilidad para penetrar en la sensibilidad del espectador. Así mismo, el filme va conformándose con detalles que todos reconocemos, como un sólido entramado de significados y metáforas que envuelve y transporta a un mundo de sueños compartidos, sentimientos atemporales y casualidades eternas. El citado filme permite diversas lecturas en varias direcciones, desde el optimismo al derrumbamiento emocional y encuentra en esa mezcla paradójica su capacidad de fascinación. Se destaca en él la belleza de la fotografía, los excelentes diálogos, el buen manejo del lenguaje de las imágenes, las narraciones fragmentadas, las anticipaciones y retrospecciones, los planos múltiples, en suma, la singular propuesta estética del director. Director que le apuesta a una narrativa audiovisual postmoderna: mezcla de recursos estilísticos, técnicos e iconográficos, hibridación de géneros, incorporación de diferentes lenguajes, experimentación narrativa, inciertos límites entre realidad y ficción y absoluta libertad de lectura y de interpretación. Es, en fin, una obra (puesta en escena) abierta a las múltiples lecturas de un lector (espectador) de la Posmodernidad. Al respecto, Vattimo afirma: “En la Posmodernidad lo importante no son los hechos sino sus interpretaciones”. Los espectadores de Reconstrucción asistimos a la excelente demostración de la ruptura de las categorías tradicionales del cine clásico: ruptura del espacio continuo, del tiempo lineal, de la total caracterización de los personajes, de una visión ordenada del universo y de las verdades absolutas. Propone una visión extraña y caótica de la existencia, relata una historia que se va construyendo e interpretando sobre la marcha, entre las aguas del sueño y las sombras de la realidad, en el cruce del impreciso umbral de dos dimensiones. Los espectadores no sabemos si la escena presente pertenece 127

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al ámbito del sueño, y la siguiente, al de la realidad o viceversa. Nos asalta la duda de si lo que estamos observando es lo que el personaje-escritor está escribiendo o es el punto de vista de otro narrador-personaje que propone alternativas de acontecimientos en dos dimensiones. Verbigracia, la escena que se repite y en la que Alex y Aimee casualmente se encuentran en un bar y él le dice: “Hola”. Y ella le responde: “¿No debería ser un adiós?” Y luego ella le pregunta: “¿Qué es lo que tú sabes?” Y él responde: “Sólo sé que tú eres mi sueño y yo soy el tuyo”. “¿Qué es lo que tú sabes?”, insiste ella. Y él le cuenta la historia de un hombre y una mujer que se encuentran en un bar y después de un “hola” de él, ella le responde: “¿No debería ser un adiós?”. Otra escena, por cierto, guiño y homenaje a Orson Wells, es la que muestra la imagen reiterada de un prestidigitador que hace flotar en el aire un cigarrillo. Ésta es un artificio como también el recurso de la voz en off, que Boe utiliza para confesar y enfatizar las técnicas en su filme Reconstrucción. Apela también, el mencionado director, a un recurso evidentemente surrealista en la escena en que Alex, sube corriendo las escaleras rumbo al apartamento de Simone, después de una noche de pasión clandestina con Aimee, llega a la puerta y la misma se ha convertido en una minúscula puerta de desván. A veces, como al personaje de Las ruinas circulares, al protagonista de Reconstrucción le inquieta la impresión de que ya todo eso ha acontecido… El filme construye, reconstruye y deconstruye una historia de amor. Una trama que un autor en ejercicios de escritura borra, reescribe, cambia y reinicia variantes de una historia dentro de una historia como en un juego de muñecas matrioskas, las cuales en su interior albergan una nueva muñeca, y ésta a su vez otra, en un número variable y que parecen iguales entre sí, pero que se diferencian por leves expresiones en sus rostros o ligeros cambios en los colores. Teatro dentro del teatro como en Hamlet. Ficción dentro de la ficción como en Borges. Boe, en Reconstrucción, decide liberar al espectador para que tome conciencia sobre un filme que rebasa los límites de la realidad para adentrarse en el de los sueños y la irrealidad. 128

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Finalmente, el espectador o el lector de la historia fílmica o narrativa, con terror, intuyen que ellos también son fantasmas. Fantasmas de un escritor o director que los soñaron. ¿Somos parte de una trama que alguien sueña y escribe?

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DE DONDE SE OCULTAN LAS PALABRAS

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va es una escritora y periodista cartagenera, quien actualmente reside en Alemania. Ganadora de la Beca Escuela Internacional de Poesía, VII Festival Internacional de Poesía, Medellín. Ganadora del premio nacional de poesía alcaldía de Cartagena, 2003. Ganadora de la Beca para asistir al taller intensivo Cómo hacer un periódico, dictado por Miguel Ángel Bastenier, subdirector del periódico El país de España. Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, de Gabriel García Márquez. ¿Qué es la poesía? Éxtasis. ¿Cuándo empezó a escribir poesía? A los 7 años. Después de leer a Francoise Sagan. ¿Cuál es su sistema de trabajo? No tengo sistema de trabajo, ni ningún tipo de disciplina, solo escribo cuando me apetece, cuando me nace y cuando tengo algo que decir, puedo pasar varios años sin escribir, y en contraprestación etapas compulsivas en las que no puedo parar. ¿Qué sentido tiene para usted escribir poesía? No tiene sentido, solo me da alegría…

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¿Para qué sirve hoy la poesía? Para nada. A mí me ha salvado del asesinato y el suicidio… A Jota Mario Arbeláez le consiguió columna en el tiempo, y están los que viven de ganar premios… ¿Cuál es el rol de la poesía y del poeta en esta sociedad? En la sociedad colombiana, que es el summun de la vagabundería, el descaro, el triunfo de la mentira, el descalabro y la más absoluta vulgaridad… ¿acaso hay espacio para la belleza? ¿Considera usted que la poesía actual se caracteriza por su ruptura, por poner en tela de juicio la poesía anterior? Todas las generaciones dicen lo mismo, eso es un lugar común. Desde Piedra y Cielo, los Nadaistas, la generación sin nombre, todos son rupturas… qué poesía tan agujereada… ¿De qué influencias es consciente? De la música, de Fito Páez, Joaquín Sabina, Andrés Calamaro… Eckymosis, de Jorge Luis Borges, de Nicolás Gómez Dávila… ¿Consideras que, en el Caribe, han surgido nuevas voces poéticas verdaderamente auténticas y vitales? Bueno, hay ahora gente muy buena: Joaquín Mattos Omar, Rómulo Bustos, Monique Facuseh, Miriam Reina y Clemencia Tariffa… que me ENCANTA… ¿Qué opinas de los Festivales de Poesía y los Encuentros de Mujeres Poetas que se vienen realizando en el país? Lo mejor que tiene Colombia es el Festival Internacional de Poesía de Medellín, tiene una gran presencia y un gran prestigio entre los escritores de Europa. ¿Podríamos hablar de una poesía de la mujer? Yo creo en la inmortalidad del alma y que el alma no tiene sexo. Detesto el feminismo porque es peor que el propio machismo sólo que al revés. Las feministas son una manada de viejas locas resentidas con el falo. ¿Por qué el amor y el erotismo son tópicos reiterativos en la poesía femenina? ¿Puede haber un tema mejor que ese? ¿Qué consejos a los jóvenes poetas? Que se dediquen a otra cosa. ¿Un poema que recuerdes? Deseo ocupar 132

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un lugar en el armario donde se ocultan las palabras que nadie se atreve a pronunciar ¿Quién es Eva Duran? No lo sé… cada día que pasa soy diferente… con cada cosa que aprendo soy diferente… cada dolor me cambia la perspectiva, cada desencanto, cada alegría... cada conocimiento me hace otra. Te puedo decir qué siento qué soy ahora, pero esa respuesta no será válida en un mes.

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DE UN REVÓLVER BAJO LA ALMOHADA

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las tres de la mañana del cinco de noviembre de 1929, el poeta J.R. se vistió elegante, se tendió en la cama, se rodeó de almohadones y se disparó una bala en el corazón. Hacia los veinte años se había sometido a un juicio sumarísimo, en éste él fungió de acusado, fiscal y juez. No tuvo piedad: se condenó a muerte. Esperó, impaciente, el momento perfecto. La noche anterior había deslizado un revólver bajo la almohada. Había caminado tardes enteras por la Avenida de los Campos Elíseos con varios ejemplares de su obra Agencia General del Suicidio, ofreciéndola a cuanto transeúnte encontraba a su paso por un precio irrisorio o invitando a formar parte de la asociación del mismo nombre, en la que se daban lecciones gratuitas sobre maneras de matarse. Había repartido volantes, en las calles de París, en los que la Agencia General del Suicidio, 73 boulevard, Montparnasse, ofrecía cómodas tarifas para la clientela interesada en la anhelada muerte: electrocución, 200 francos; revólver, 100; veneno, 70, Inmersión, 50; muerte perfumada, 30; ahorcamiento (suicidio para pobres), 5; 2 francos más por metro de soga. Al respaldo de los volantes una nota: “¿Quién puede detener a un hombre que lleva un suicidio en el ojal?” 135

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DE LA SANTA EN ROMA

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ilagro en Roma (1998) es el filme (adaptación) que Lisandro Duque realizó del cuento La santa (1992) de Gabriel García Márquez. Para el ejercicio de análisis de estas dos versiones de la misma historia, es fundamental precisar el concepto de adaptación de la literatura al cine. La adaptación, para José Luis Sánchez Noriega, es “el proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes (supresiones, compresiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialoguizaciones, sumarios, unificaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico”. El citado trasvase (adaptación, traducción) del texto literario al texto fílmico ha generado mucha controversia a lo largo de la historia de estas dos artes. André Bazin, al respecto, afirma: “Por muy aproximativas que sean las adaptaciones, no pueden dañar al original en la estimación de la minoría que lo conoce y aprecia; en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se contentan con el filme, que vale ciertamente lo que cualquier otro, o tendrán deseos de conocer el modelo, y eso se habrá ganado para la literatura”. 137

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En mi opinión, a pesar de esta tradición de relaciones conflictivas entre el cine y la literatura, ambas ganan. Como toda relación entre parejas tiene sus altibajos. Ya lo decía García Márquez: “Son las relaciones de un matrimonio mal avenido, es decir, como las de quien no ha podido vivir ni con el cine ni sin él”. Considerando que la poética del cine es la poética del puro argumento, empecemos con éste: La historia de un padre (Margarito Duarte) quien descubre que su hija de siete años, fallecida hace once años, está intacta y que, además, carece de peso. La incorruptibilidad e ingravidez del cuerpo de su pequeña hija eran síntomas de santidad. El descubrimiento conmueve a todos y el padre es enviado a Roma, con ayuda de los habitantes del pueblo, para que el Papa la santifique. Antes que todo, señalamos la modificación más notable del trasvase: en el cuento, la niña no resucita; en cambio, en la versión cinematográfica, sí. De allí, el nombre del filme: Milagro en Roma. Pues, es en Roma, en donde, a petición de su padre, la niña vuelve a la vida. El filme inicia con la frase: “El amor hace breve la muerte”. Podríamos decir que esta frase es una puesta en abismo que se vuelve premonición de lo que sucederá después: la resurrección de la niña. El cuento, por su parte, inicia con la pregunta: “¿Qué pasó con la santa?” Y la respuesta: “—Ahí está la santa —me contestó—. Esperando”. Es importante señalar que el narrador del relato es un escritor y estudiante de cine que se hace partícipe de la historia a través de la narración de las anécdotas vividas con el protagonista en la pensión, en Roma. Luego se incluyen un sinnúmero de personajes interesantísimos que le dan un toque de humor a la narración. Por ejemplo: la espléndida escena en que una mujer ve el cadáver de la niña: “Preguntó si era un saxofón. Margarito no le contestó, sino que entreabrió la persiana para que entrara un poco de luz, llevó el estuche a la cama y levantó la tapa. La muchacha trató de decir algo, pero se le desencajó la mandíbula. O como nos dijo después: Mi si gelò il culo”. En el filme evidenciamos nuevas acciones, situaciones y personajes que no encontramos en el texto literario. Personajes con distintos nombres, por ejemplo: el tenor, Antonio 138

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Teherán, se llama en el cuento Rafael Rivero Silva, quien finge de narrador. Resaltamos la habilidad y destreza del director en el uso de la condensación o elipsis para darles mayor agilidad y rapidez a las acciones del filme. Citemos, verbigracia, el recurso de oscurecer la pantalla para luego presentar una escena posterior en el tiempo y el espacio. En cuanto a los espacios en el filme, estos son mostrados y aprovechados por la cámara para ambientar y contextualizar las escenas que en su gran mayoría acontecen en Roma. Por otro lado, el peregrinaje, las peripecias, las dificultades e intentos fallidos de Margarito Duarte por entrevistarse con el Papa sin utilizar la vía diplomática (política), se convierte en el hecho más reiterativo de la película y puede ser considerado como una crítica a las autoridades gubernamentales y eclesiásticas, quienes pretendían utilizar de manera oportunista y demagógica el acontecimiento. El director de Milagro en Roma se apropia de la historia imponiéndole su visión, contando los hechos a su manera. Introduce, por ejemplo, índices diferentes a los utilizados en el cuento. Citemos algunos: el muñeco-mico es un índice reiterativo y premonitorio, pues aparece al principio y al final de la película, se mueve, camina sin que se le dé cuerda. Este hecho podemos relacionarlo con el sueño-muerte de la niña y con su posterior resurrección. El eclipse es un índice ambiental y premonitorio a la vez, y de vital importancia en la significación de la película. Identificamos el cementerio como un índice explícito por dos aspectos: su destrucción permite el descubrimiento del cuerpo intacto de la niña y destaca la construcción de un cementerio moderno: “Campos de Paz”. Las alusiones del padre respecto a que el pelo y las uñas de su hija siguen creciendo pueden ser consideradas como índices verbales y premonitorios. Es un índice recurrente el milagro. Primero, el milagro de San Genaro (Carusso rompe con su voz los vidrios de Milán). Luego, Antonio Teherán o más bien Margarito Duarte (con la mirada) hace lo mismo con la ventana del auditorio en el que Antonio hace su interpretación musical. También, podríamos señalar como índice objetual, pues está relacionado con un actante y es utilizado para ambientar y hacer avanzar la película, la voz del tenor. 139

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Es significativa la escena final en la que Margarito Duarte en tono de súplica le pide a su hija: “Delia, niña, despierta ya, no seas necia. Es esto o el helado”. Y la niña, un instante después de que el muñeco-mico se mueve voluntariamente, se estira, como si despertara de un largo y profundo sueño, abre los ojos y sonríe a su padre y lo abraza como en la escena inicial. En Milagro en Roma evidenciamos convergencias y divergencias con el cuento La santa; sin embargo, el resultado es una película de una factura magistral. Lisandro Duque logra, con una dirección y montaje singular, una versión verosímil y sorprendente de la historia original. Obviamente, no fue totalmente fiel al texto, pues realizó algunos cambios (acciones, personajes, efectos, diálogos) que redundaron en un filme inolvidable. La relación del cine y la literatura es especial. Leal y exacta algunas veces y otras inexacta y desleal. “Es un elocuente muestrario de fidelidades estériles y de infidelidades —y aun traiciones— fecundas" según el crítico, Pere Gimferrer. Para Borges, la literatura es una forma de la felicidad; para Truffaut, el cine es una lección de vida. Vida y felicidad que disfrutamos gracias al ingenio de dos colombianos: Gabriel García Márquez y Lisandro Duque Naranjo.

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DE ¿QUIÉN MATÓ A LOLITA?

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yer, bajo la delgada neblina del alba, fue hallado el cadáver de una joven a orillas del río. En mitad del pecho tenía un puñal enterrado hasta el mango y escrita en la frente la palabra: puta. Este podría ser el encabezamiento de una noticia judicial o el argumento de una novela negra. En el segundo caso, la búsqueda y captura del culpable del crimen podría lograrse gracias a la ayuda de un detective llamado Auguste Dupin, Hércules Poirot, Sherlock Holmes o Jules Miagret. Los cuatro son personajes-protagonistas de historias policíacas, de relatos de misterio y suspenso de autores como Edgar Allan Poe, Agatha Christie, Arthur Conan Doyle y Georges Simenon. Para la investigación del asesinato de esta supuesta Lolita, intentaremos describir el actuar de los dos últimos: Holmes y Maigret. Holmes, procedería a develar el misterio de manera analítica, racional, lógica. Pondría, entonces, en duda las declaraciones y se fijaría más en los indicios materiales: la caligrafía de la etiqueta encima de los ojos, las huellas en el puñal, los rastros de semen en el pubis, las marcas de dientes en los pezones, las manchas de sangre en las uñas, el mechón de cabello entre los dedos de la chica, la colilla tirada a un lado del cuerpo, las medias de boleros rojos y los restos de ropa quemada en el suelo. Sacaría, por supuesto, 141

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la lupa: se preocuparía por los detalles que nadie observa, ni siquiera la policía. Trabajaría a partir de los indicios, pruebas, evidencias, de los hechos verificados y así deduciría lo que ha pasado realmente y descubriría, sin duda, al culpable. Luego de invitar a todos los posibles implicados en el crimen, Holmes explicaría, con rigor, cómo sucedieron los acontecimientos y quién es el asesino. Finalmente, gritaría con evidente arrogancia: “He librado a Londres de otro crápula; ¡he extirpado el vicio de esta ciudad!”. Por el contrario, el comisario Jules Maigret actuaría de manera intuitiva. Procedería a entrevistar largamente a los familiares y amigos, sin desconfiar de los testimonios. Preguntaría para creer y comprender. Iría al sitio y observaría la escena del crimen todo el tiempo necesario. Cubriría y escucharía paciente el silencio expresivo del cuerpo inerte. Se introduciría e impregnaría de la sórdida atmósfera del barrio bajo donde vivía el victimario y del oscuro burdel donde trabajaba la víctima. Sabría que la chica se llamaba Lolita, era prostituta, tenía 16 años y un novio, Memo, quien tocaba el saxofón en el bar donde ella ejercía. Intentaría comprender sus ritmos de vida, sus sueños y penurias, sus ilusiones y tristezas. Captaría las motivaciones del pasado de ella y los móviles ocultos de él. Se empaparía de todo y de todos, hasta poseerlos. Acabaría por meterse en la cabeza del asesino y terminaría por comprenderlo mejor que él mismo. Luego de una partida de ajedrez lo invitaría cordialmente a entregarse a las autoridades. No estaría feliz por la resolución del crimen, sino triste por comprobar, una vez más, de lo que es capaz el ser humano. Sherlock, cuando necesita pensar, toca el violín. Maigret, se quita el sombrero. El primero explica el crimen; el segundo, lo comprende. Uno, frío y distante, convence. El otro, cálido y sincero, conmueve. Ambos fuman la pipa. ¡Pero no del mismo modo!

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DE UN THRILLER a realidad suplanta y supera a la imaginación en el filme: La piscina. En éste, una piscina y un molesto cadáver son los elementos principales del relato. “Thriller en la línea de los mejores suspenses de Agatha Christie” reza en el póster de promoción de esta película del destacado Francois Ozon, director francés de excelentes cintas como Gracias a Dios, El amante doble, Joven y bonita, entre otras. Su filmografía se caracteriza por el humor ingenioso y satírico y por su particular visión del erotismo. Es precisamente Agatha Christie, novelista británica, autora de Asesinato en el Orient Express, quien sirve de modelo al director francés para crear al personaje Sarah Morton (Charlot Rampling). Ésta como Agatha es británica, escritora de relatos policíacos, creadora de célebres detectives: Poirot (Christie) y Dorwell (Morton). Ambas escritoras (real y ficticia) de apariencia física similar. La comparación es arriesgada pero verosímil; pues, tanto en las novelas de Christie como en las supuestas de Morton (léase la piscina), la estructura de la trama está basada en la tradición del enigma por descubrir y su desarrollo está en función de la observación psicológica. La historia de La piscina se puede sintetizar en que Sarah Morton, autora de novelas policíacas de gran éxito, viaja a Francia, a Luberón, a la casa de campo de su editor para

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descansar y escribir. Pero una noche, Julie (Ludivine Sagnier), la hija francesa de su editor, se presenta inesperadamente y da al traste con la tan anhelada tranquilidad de la novelista. Es importante anotar, en este contexto, que Sarah Morton está pasando por una crisis de inspiración, no escribe, nada le fluye, nada le motiva, está cansada de escribir la serie de novelas exitosas cuya trama es siempre la misma: un asesinato, un misterio, un detective, drogas, sexo, dinero, etc. Julie y sus juegos perversos se convierten, ahora, en el motivo de inspiración y creación de Sarah, quien se descubre como autora-testigo y personaje de una maravillosa historia no imaginada, sino vivida por ella misma. De pronto, las fronteras entre la realidad y la ficción se disipan. Sarah se revela como narradora de hechos que ve, observa y vive: Julie asesina a Frank, porque no quiso hacerle el amor en la piscina; Sarah ayuda a Julie a desaparecer el cadáver de Frank sin dejar huella; Julie lee la historia que Sarah está escribiendo y descubre que es su propia historia. En la narración y el filme nada resulta lo que parece: se da una mezcla confusa entre lo real y lo ficcional. Los indicios abundan: el motivo fundamental de las manos de Sarah tecleando su novela, las imágenes reflejadas en los espejos, en las ventanas, en las aguas de la piscina; la continuidad y simultaneidad espacio-temporal, la combinación de planos y secuencias para sugerir la alternancia, el retroceso o la anticipación de escenas. Todo esto con el fin de acentuar la ambigüedad de sentido y así intensificar el suspenso, el misterio. ¿La realidad sustituye la ficción o la ficción la realidad? ¿Lo que Sarah escribe y Julie lee es aparente realidad o pura ficción? Paradigma o paradoja: la literatura muda, enfrenta, representa la realidad e introduce al narrador en la ficción como un sujeto dramático más. ¿Es posible distinguir, entonces, la realidad de la vida y la de la ficción? Y nosotros —actores de la realidad— ¿sabremos que la novela que escribe Sarah y la película que nos muestra Ozon no pretenden otra cosa que intentar contarnos la vida “como debería ser”, esto es, mejor? ¿Cabe mejor función para dos artes que sólo están urdidas con la materia de los sueños? 144

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DE UNA NOVELA QUE ES UN TEJIDO DE CITAS Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia es una novela en la que se reflexiona ampliamente sobre ideas literarias, filosóficas, históricas y políticas. En esencia, es el complejo registro y combinación de textos, discursos, formas y técnicas para contar un relato y, asimismo, un amplio compendio de alusiones, citas de autores de la literatura del siglo XX. Piglia, en la citada novela, relata la historia de Emilio Renzi, quien escribe su primer libro, en el que narra las acciones de Marcelo Maggi, su tío. Historia que circulaba a varias voces y en distintas versiones entre la familia del autor y el personaje. En este contexto, Respiración artificial está construida como un tejido de citas de autores que Piglia admira, imita y critica. Entrelazadas éstas con alusiones a personajes, mención de sucesos y obras del mismo novelista. En Respiración artificial constatamos la afirmación de Barthes: “Todo texto es un tejido nuevo de citas anteriores”. Intertextualidad e interdiscursividad encontramos en la novela que nos ocupa; puesto que Piglia, de forma intencional, mezcla diversas modalidades discursivas, multiplicidad de narradores, diversidad de puntos de vista y diálogos con otros textos.

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Una clara intertextualidad se presenta entre el título Respiración artificial, en la portada del libro y la nota en la contraportada: “Tiempos difíciles en que los hombres parecen necesitar un aire artificial para poder sobrevivir”. El epígrafe de la referida novela se constituye, también, en un paratexto que cumple la función de ser anunciador de los sentidos de la historia. Piglia ubica al principio la frase de T.S. Eliot: “We had the experience but missed the meaning, and approach to meaning restores the experience (teníamos la experiencia, pero perdimos el sentido, y el acercamiento al sentido restaura la experiencia)”. La dedicatoria de dicha novela, igualmente, es un indicio preliminar del argumento de ésta: “… a Elías y Rubén que me ayudaron a conocer la verdad de la historia”. ¿Cuál verdad? ¿La que cuenta Piglia en Respiración artificial? ¿La que cuenta Emilio Renzi en La prolijidad de lo real? ¿La que descifra Marcelo Maggi en las cartas y papeles de Enrique Osorio? Todas ellas, hábilmente manejadas por Piglia con sutil ironía para denunciar la verdad de los hechos que el régimen militar de Juan Manuel Rosas, de la Argentina de los 70, pretendía disfrazar para ocultar la opresión social. Piglia, con inteligencia, cuenta dos historias en una. La segunda (social), asoma el rostro de vez en cuando y se oculta tras la primera (familiar), que sirve de pretexto para al final revelar la magnitud de la segunda. Para ello, se vale de todo: citar un relato dentro de otro, utilizar un personaje que después se presenta como narrador de otra historia, aludir a las ideas y opiniones de otros autores, a la mezcla de diferentes registros, textos y discursos, etc. Esta confluencia de diferentes textos originales, apócrifos, parafraseados y de distintos géneros: diarios, biografías, testimonios, memorias, cartas, notas a pie de página, fragmentos históricos y ficcionales, constituyen el rompecabezas que debemos armar los lectores de Respiración artificial como en un modelo para armar cortazariano. Para descifrar el misterio no basta con identificar las piezas del relato sino también, caracterizar las distintas voces que participan en él. Voces escritas y orales que se entrecruzan formando una red de narradores y focalizaciones que enredan y enriquecen la historia. A ello, contribuyen, además, los 146

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recursos de la repetición, la postergación, la omisión, la citación, la interrogación, etc. El mismo Piglia da luces para aclarar el problema: “En Respiración artificial lo primero fue la idea de usar la forma del archivo como modelo del relato. Me interesaba la tensión entre materiales diferentes que conviven enlazados por un centro, que es justamente lo que hay que reconstruir. Es una especie de novela policial al revés, están todos los datos, pero nunca se termina de saber del todo, cuál es el enigma que hay que descifrar”.

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DEL ARCA DE NOÉ

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a sátira, el humor y la ironía son elementos fundamentales y constantes en el relato breve latinoamericano. Ejemplo de ello, son los cuentos cortos de Jorge Luis Borges, Augusto Monterroso y Julio Cortázar. En Colombia, podríamos considerar como cultores a Luis Vidales, Suenan Timbres (1926); Jairo Aníbal Niño, Puro pueblo (1979) y David Sánchez Juliao, El arca de Noé (1976). En el prólogo del libro de Sánchez Juliao, Juan Fernández Renowitzky (director, en los setentas, de El Heraldo, periódico de Barranquilla), afirma: “sus fábulas son una maravilla de concisión y de síntesis”. El prologuista, siguiendo la comicidad del poeta y fabulista francés Jean de La Fontaine, anota: “No hay en mi libro a quien la voz no cuadre, hablan en él hasta los mudos peces; y lo que dicen nos atañe a todos, pues con diversos modos de las bestias me sirvo de irracionales para instruir a los hombres, mis iguales”. El prólogo y la nota revelan la intención burlesca y carnavalesca de El Arca de Noé. Éste se caracteriza por la sátira, el humor y la ironía como recursos y elementos reiterativos que ayudan a lograr la elipsis y la contundencia narrativa, y, por supuesto, la crítica y parodia del hombre y la sociedad. Estas tres categorías funcionan, en el mencio149

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nado texto, como paradojas semánticas y efectos estéticos, que logran lo que buscan: hacer florecer la risa en los lectores. Situamos El Arca de Noé en las líneas del rescate y recopilación de la tradición oral y del folclor; de parodiar la mitología y de fabular la realidad con un lenguaje sencillo y, sobre todo, con evidente intención jocosa y jovial. Sin duda, Sánchez Juliao, siguiendo a Arreola y a Monterroso se ejercita, con el libro en cuestión, en el relato polémico y paródico; recurre, para ello, a los personajes-animales, tomados de la Zoología local y universal, como símbolos para aludir a los defectos de los hombres, cuestionar las rígidas e hipócritas normas morales y desenmascarar las falsas ideologías. En este sentido, echa mano del burro pensador, la araña sarcástica, la abeja alienada, la babilla desubicada socialmente, el bocachico talentoso pero pobre y desempleado, el cangrejo que se mofa de las discusiones bizantinas de los hombres. Es así como El Arca de Noé se constituye en un bestiario variado en especies y rico en sugerencias. Y en el pretexto preciso para que su autor se burle, denigre y desacralice ciertos mitos autóctonos y clásicos. Verbi gracia, el relato que le da título al libro: EL ARCA DE NOÉ Ante la inminencia del Diluvio Universal, Noé y su familia condujeron al arca de madera una pareja de animales de cada especie. Pero los animales protestaron unidos antes de subir a la embarcación: “O nos suben a todos los animales de todas las especies, o todos de común acuerdo nos quedamos y nos ahogamos”. Noé desesperado alzó los brazos al cielo, posó las rodillas en tierra, miró hacia Dios y exclamó: “¡Señor: estos hijueputas animales resultaron comunistas!”. Obviamente, la intención es parodiar el conocido relato bíblico y poner de manifiesto la doctrina socialista del bien común. Para lograrlo, Sánchez Juliao recurre hábilmente a la ironía adobada con una palabra disonante y soez. Consiguiendo, así, no sólo sorprender sino hacer reír a carcajadas al ingenuo lector. Cuando éste capta un alarde de ingenio del 150

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escritor, sonríe de satisfacción y complicidad intelectual. El texto ingenioso y lúdico suscita la reflexión. EL BIEN Y EL MAL Un par de chivos conversaban un día: —Dicen los hombres que los animales somos malos. —Y los animales decimos que el malo es el hombre. —Pero fíjate que el diablo tiene cachos como nosotros. —Pero figura de hombre. El diálogo intertextual, el juego paródico y la intención desacralizadora son recursos o estrategias estéticas que le permiten al escritor alcanzar su cometido: LA ZORRA Y LAS UVAS Quiso una zorra hambrienta, al ver colgando de una parra hermosos racimos de uva, atraparlos con su boca…, pero sonrió mientras pensaba: “Que tonto fue Esopo y qué tonta ha sido la humanidad: tanta bulla han hecho con la fábula de las uvas verdes. Pendejos. ¡Las zorras no comemos uvas!”. Concluimos que la burla suele mostrar tres rostros: el sarcasmo, de sonrisa entre dientes y gestos caricaturescos; la ironía, con un ojo en guiño y el otro serio y, el humor, de sonrisa suave y expresión bonachona. La burla es, sin duda, una paradoja semántica. Tiene valor y efecto estético pues sugiere significados y posibilita el doble sentido. Este carácter dual, a veces se resuelve en una antinomia o dicotomía. Funciona, en unos textos, como efecto estilístico doble: que sorprende y suscita la sonrisa comprensiva y, en otros, la inevitable carcajada visceral.

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DEL INSTANTE

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l poeta moderno está siempre en la búsqueda del presente. Se sabe pájaro que viene del pasado y vuela hacia un horizonte de luz, donde lo espera el sol del futuro. Sabe, también, porque está en su naturaleza, que se hace viento al volar, que entre sus alas en movimiento nace el mañana y que más allá de la mar hay una isla llamada utopía. Intuye, ser una ola en el mar del tiempo, un pez que fluye y huye de las frías aguas de la nada, no hacia la eternidad sino hacia el manantial de las presencias: el presente. Ama, entonces, no el ocaso del ayer ni el alba del mañana, sino el relámpago del instante. Entiende que la poesía, como la vida, está hecha de instantes. Instantes únicos, especiales, irrepetibles. Por ello, dice no, tanto a las nostalgias del pasado como a las esperanzas del futuro y sí, a la felicidad del instante. El poeta canta lo que ven sus ojos, tocan sus manos, escuchan sus oídos, en fin, lo que percibe y ocurre en el momento: la hoja flotando en el aire ávida de tierra firme, el instante ungido con la luz del amor, el momentáneo asombro del crepúsculo sobre el mar, el ahora, en que la imagen poética le revela al hombre su condición de pasajero del tiempo, el ya, en que el lector en feliz comunión poética con el autor recrea el milagro de la poesía. 153

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Vislumbra que con las palabras no sólo puede crear la rosa roja del poema sino alejar las grises nubes de la soledad. Pues hay instantes, terribles instantes que se descubre solo en el universo, en que el silencio le susurra que es un solitario en la muchedumbre. Pero hay, también, instantes, dulces instantes en que la música del viento le manifiesta que la felicidad está no más acá ni más allá sino aquí, en este instante. Y es, finalmente, cuando entiende, no con sorpresa, que lo que busca no es el tiempo futuro de las utopías sino el tiempo instantáneo del amor. Comprende que lo que une a hombres y mujeres, en el camino de la vida, es la búsqueda incesante de un instante de amor. Un instante de pasión que perece eterno pero que pronto se revela pasajero, que se deshace entre las manos, agua que corre entre los dedos y que con renovada intensidad perseguimos irremediablemente. Y es así como confirmamos que no estamos hechos de olvido, sino de tiempo. Y que el tiempo no está fuera sino dentro de nosotros. Que somos tiempo, tiempo presente, instante que se desvanece y en su fuga se disipa, se hace aire. Somos simultáneamente un ayer, un hoy y un mañana, tiempo en incesante metamorfosis, sucesión, transición, acción, creación, desaparición, territorio de ausencias y presencias, ciudad donde habitan los tres caminantes del tiempo, jardín en el que florecen tres girasoles llamados: antes, ahora y después. Si advertimos que somos fusión, confusión y conjunción de tiempo, simultaneidad de presencias, contigüidad temporal, entonces, tendrán alguna importancia las respuestas a las preguntas: ¿Estamos viviendo los hombres un crepúsculo o un alba? ¿Es este el instante de la vida o de la muerte?

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DE UNA FECHA

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erminó de escribir un texto en el que el autor imagina un encuentro entre el hombre que él mismo fue y el que será en la vejez. Sintió hambre, soltó la pluma y salió. Vio en el reloj de la antigua iglesia que eran las tres de la tarde. Fue caminando al restaurante de la esquina. Almorzó salmón al ajillo, ensalada fría y puré de papas. Tomó una copa de vino Cabernet Sauvignon y pagó la cuenta. El viento que venía del río le infundió alivio y resignación. Fue al hotel, entró en el vestíbulo y vio su vaga imagen reflejada en el pálido espejo del salón. Con ademán indeciso saludó al recepcionista. Subió las escaleras. La pieza nueve estaba en el segundo piso. La habitación tenía un pequeño balcón con baranda y daba a un patio abandonado con un árbol deshojado y solitario. Sacó la llave, abrió la puerta. Desde la oscuridad le llegó la voz: —Sabías que esto iba ocurrir. Aquí mismo, el 24 de agosto de 1975, en esta misma pieza, escribiste el poema El suicida. ¿Recuerdas los tres últimos versos? Estoy mirando el último poniente. / Oigo el último pájaro. / Lego la nada a nadie. —¿Quién es? —Soy tú. —¿Es esto un sueño? —Es, estoy seguro, tu último sueño. 155

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—¿Por qué? —¿Lo olvidaste? —¿Qué cosa? —El 27 de marzo de 1983, publicaste en el diario “La Nación” un cuento en el que el personaje, un viejo escritor casi ciego, vaticinaba su suicidio para una fecha exacta. ¿Recuerdas qué día es hoy? —Agosto 25 de 1983. —Así es. Recuerda lo esencial: la puerta está abierta. Y señaló, con mano firme, el balcón que los despiadados rayos solares delineaban. Hubo un silencio. —Aún no he escrito las otras páginas donde están los laberintos, los cuchillos, el hombre que se cree una imagen, el reflejo que se cree verdadero, el tigre de las noches, las batallas que vuelven en la sangre, Juan Muraña ciego y fatal, la voz de Macedonio, la nave hecha con las uñas de los muertos, el inglés antiguo repetido en las tardes, los falsos recuerdos, el doble juego de los símbolos, las largas enumeraciones, el buen manejo del prosaísmo, las simetrías imperfectas, las citas no siempre apócrifas… Un pájaro cantó desde el árbol escuálido. Huyó de la habitación. Afuera, lo esperaba el sueño de escribir muchos libros.

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DE UNA NOTA

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uando las tinieblas mostraron los blancos colmillos del alba, un borracho chocó con el cuerpo de un ahorcado suspendido de un farol, en una calle de París. El hombre se había ahorcado con su propio cinturón, estaba medio cubierto de nieve y tenía el sombrero puesto. El borracho lo saludó con reverencia. Luego, le revisó los bolsillos y en uno encontró un papel que decía: “Ahorcarse con el sombrero puesto / es burlar a la muerte de dos formas… / lo mismo un día de estos / le hago un quiebro”. En el otro bolsillo halló una pluma, dos páginas manuscritas y tres pesos. Se guardó todo y, tambaleándose, se marchó. De súbito se devolvió, le quitó el sombrero al muerto y se fue canturreando: “la vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida…”. La policía identificó al suicida, pues el personaje había entrado y salido de la cárcel en varias ocasiones y por diversas causas: por participar en un motín, por escándalo público; había salido a perseguir desnudo a una estrella que, según él, le guiaba hacia Oriente; por sacar a pasear a una langosta viva con un largo lazo azul por los jardines de la ciudad; por interrumpir el espacio público, pues se sentó siete días en la acera frente a una vitrina de un almacén y miró a través del cristal fijamente a un maniquí vestido de

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novia. Y siguió allí, bajo sol y lluvia, sin decir una sola palabra. Absorto, ajeno al entorno y al mundo. Un empleado del elegante almacén le dijo que se fuera. Que iba a llamar a la policía. La policía se lo llevó y lo dejó en un sanatorio. Cuando el siquiatra le preguntó quién era la mujer de la vitrina, él contestó: “Aurélie, el amor de mi vida”. Tras varias sesiones, el siquiatra escribió en la historia clínica: El paciente halló en los sueños una vía de escape a la realidad, a la nostalgia por la pérdida de la infancia, por la pérdida, cuando tenía dos años, de la madre; por la pérdida de Aurélie, su gran amor tempranamente cortado por la muerte. Lo inquieta la búsqueda de una “mujer única”, a quien ve continuamente metamorfoseada en muchos rostros. En el rostro de Jenny, en el rostro de Angélica, en el rostro de Emilie. A todas las amó creyendo amar a Aurélie. En todas entró y salió, desolado, perdido, vacío. La búsqueda de Aurélie, el endiosamiento de esa mujer, quizás no sea sino la nostalgia de la inocencia, la expiación de un sentimiento de culpa, la negación de una escisión del ser. Quizás el paciente no lo sabe, pero la mujer que busca, única, ya la había encontrado al inventarla. Bernard Bernabé. Psiquiatra. Hospital Bethlem. Después de varias sesiones, el siquiatra le recomendó cambiar de ambiente, visitar nuevos lugares, conocer a otras personas. Se lanzó, sonámbulo, como perseguido por un fantasma, a viajar sin rumbo por países de inviernos eternos y veranos fugaces. Regresó a su país aún más atormentado. Recorrió las calles, los cafés, los teatros y los salones. En estos leyó apartes de su traducción del Fausto de Goethe. Escribió y publicó en el diario “El Mosquetero” un soneto titulado El desdichado: Yo soy el tenebroso, el viudo, el desolado. Príncipe de Aquitania, perdí mi torre un día. Murió mi única estrella. Mi laúd constelado solo oculta el negro Sol de la Melancolía. Una mañana despertó mudo. Enajenado. Salió a la calle. Caminó todo el día la ciudad. Terminó frente al ventanal donde estaba el maniquí asombrosamente parecido a Aurélie, su 158

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Aurélie. Cantó y lloró ante la imagen de su amada. Miró al cielo como buscando una estrella perdida. Le dijo adiós a la luna con el sombrero. Dos días antes había dejado a su tía, en cuya casa pasó la convalecencia, una nota: "No me esperes esta tarde, porque la noche será negra y blanca".

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DE LA ESCENA

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a vi por primera vez en una sala de cine. Ella estaba sentada a tres sillas de la mía. Una pareja muy joven fue a ubicarse, en el rincón, dos filas más allá. Fue entonces cuando la miré. Era de tez blanca, nariz pequeña, cabellos castaños, y me impresionó más que su hermoso rostro, cierto aire en ella de sereno misterio. Vestía blusa negra con mangas a rayas blancas, lo cual era inusual en una ciudad del Caribe, donde la gente suele vestirse de colores para alegrar el ambiente y el alma. Apagaron las luces y quedamos en penumbra. Oímos de pronto el cercano y atronador ruido de tres disparos. Al instante encendieron las luces y ella estaba allí, abraza a mí y temblando. Alguien desde el fondo gritó: “Lo mataron, lo mataron, lo mataron”. Miramos hacia todas partes y alcanzamos a ver un joven de camisa roja que corría hacia la puerta de salida con un revólver en la mano. Los escasos espectadores corrieron hacia la puerta de salida y por instinto hicimos lo mismo. Salimos de allí, a toda prisa, cogidos de la mano, minutos antes de que llegara la policía. Llovía. Me dijo que las dos cosas que más le gustaban eran ir a cine y salir a caminar bajo la lluvia. Yo le pregunté si había visto el bello romance de la película: Cantando bajo

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la lluvia. Afirmó con una sonrisa, y nos alejamos del teatro bajo una ligera lluvia que apenas mojaba. Un joven moreno de ojos azules pasó vendiendo raspao. Le propuse que fuéramos a mi apartamento, que queda río arriba, a unas cuantas calles. Al rato dijo como si pensara en voz alta: —La película que vi ayer me conmovió hasta las lágrimas y supe que debía volver al cine hoy. —El azar ha hecho que nuestros caminos se crucen —dije. —En un film cuyo título no recuerdo —dijo— pero sí la escena, un hombre busca desesperadamente a la mujer de su vida perdida entre las muchedumbres de París. —El hombre de esa historia —respondí— dejó de buscarla. Yo, a lo largo del tiempo, sigo buscándola. —Tal vez —dijo en voz baja— la has encontrado. La besé. Tomados de las manos seguimos bordeando el río.

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Este libro se imprimió en noviembre de 2019. En su composición se utilizó la fuente Bookman old, de tamaño 11. Se imprimieron 100 ejemplares en papel bond beige de 70 gm.