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RITMOS NEGROS DEL PERÚ

RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

H E I D I C A RO LY N F E L D M A N

Ritmos negros del Perú R econstr u yendo la herencia m u sical africana

Serie: Arte y Sociedad La edición original en inglés de este libro fue publicado por Wesleyan University Press (2006) con el título de Black Music of Peru: Reviving African Music Heritage in the Black Pacific. La traducción de este libro ha sido posible gracias al apoyo de la Sección de Prensa y Cultura de la Embajada de los Estados Unidos de América.

© Instituto de Etnomusicología – IDE Pontificia Universidad Católica del Perú Av. Universitaria 1801, San Miguel Lima 32, Perú Telf. (51-1) 626-2000 E-mail: [email protected] www.pucp.edu.pe/ide © IEP Ediciones Horacio Urteaga 694, Lima 11, Perú Telf . (51-1) 332-6194 /424-4856 E-mail: [email protected] www.iep.org.pe ISBN: ISSN: Impreso en el Perú Primera edición: enero 2009 1,000 ejemplares Corrección de Textos: Juana Iglesias Diagramación y carátula: Carmen Javier Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: Registro del Proyecto Editorial en la Biblioteca Nacional No. Prohibida la reproducción total o parcial de las características gráficas de este documento por cualquier medio sin permiso de

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Contenidos

Agradecimientos / ix Introducción / 1 Capítulo 1: La nostalgia criolla de José Durand / 21 Capítulo 2: Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 57 Capítulo 3: La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 97 Capítulo 4: Perú negro y la canonización del folklore negro / 149 Capítulo 5: La leyenda de Chincha / 207 Capítulo 6: Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 261 Conclusión / 317 Bibliografía / 327

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Agradecimientos Quisiera agradecer a las siguientes personas e instituciones que sin cuyo generoso apoyo no habría podido escribir este libro. Por compartir su conocimiento sobre la música afroperuana en entrevistas y conversaciones: Alex Acuña, Julio “Chocolate” Algendones, Walter Almora, Roberto Arguedas, Susana Baca, Adelina Ballumbrosio, Amador Ballumbrosio, Camilo Ballumbrosio, Carmen Ballumbrosio, Eusebio Ballumbrosio, Luci Ballumbrosio, Maribel Ballumbrosio, Ronaldo Campos, Rony Campos, Félix Casaverde, Pedro Cornejo, Ana Correa, Pedro Cornejo, Silvia del Río, Guillermo Durand, David Fontes, Gino Gamboa, Miki González, Brad Holmes, Orlando “Lalo” Izquierdo, Javier Lazo, Leslie Lee, José Luis Madueño, Mabela Martínez, Juan Medrano Cotito, Teresa Mendoza Hernández, Luis Millones, Juan Morillo, miembros del Movimiento Francisco Congo, Daniel Mujica, Manongo Mujica, Víctor Padilla, Aldo Panfici, Leonardo “Gigio” Parodi, Ricardo Pereira, Agustín Pérez Aldave, David Pinto, Enriqueta Rotalde, Luis “Lucho” Sandoval, Octavio Santa Cruz, Rafael Santa Cruz, Victoria Santa Cruz, Eusebio “Pititi” Sorio, Ana María Soto, Carlos “Caitro” Soto de la Colina, Ezequiel Soto Herrera, Ramón Stagnaro, Efraín Toro, Abelardo Vásquez, Chalena Vásquez, Juan Carlos “Juanchi” Vásquez y Óscar Villanueva. Estoy especialmente agradecida por haber tenido la oportunidad de escuchar los recuerdos y los pensamientos de Abelardo Vásquez, Ronaldo Campos, “Pititi”, “Chocolate” y “Caitro” Soto, quienes fallecieron antes de que se publicara este libro. Por enseñarme cómo se interpreta la música y cómo se bailan los bailes afroperuanos: Juan Medrano Cotito (cajón), Gino Gamboa (cajón), Óscar Villanueva (baile), Ana María Soto (baile) y Maribel Ballumbrosio (baile). Por facilitarme importantes contactos: Alex Acuña, Susana Baca, Javier León, Juan Morillo, Jonathan Ritter y Raúl R. Romero. Por darme alojamiento y por su hospitalidad en el Perú: Juan Morillo, Ruthie Espinoza, Lourdes Tuesta e Iris Tuesta en Lima; Susana Baca y Ricardo Pereira en Lima; los sacerdotes y el personal de la iglesia en Pueblo Nuevo, Chincha; y la familia Ballumbrosio en El Carmen, Chincha.

Agradecimientos / ix

Por acogerme como investigadora asociada en Lima: el Instituto de Etnomusicología (IDE) de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Les agradezco especialmente a Raúl R. Romero y Gisela Cánepa Koch, por su ilustrada y afectuosa amistad, y a su asistente Mariella Cosio por orientarme tanto en las fuentes de investigación académica como en la vida nocturna de las peñas. Por su asistencia en la investigación en archivos: Ricardo Pereira y Susana Baca (Instituto Negrocontinuo en Lima), Ana María Maldonado (Biblioteca Nacional en Lima), Eva García (Casa de América en Madrid), Luis Lecea (Radio Nacional en Madrid) y José Anadon y Scott Van Jacob (La Colección Especial de la Biblioteca Hepsburgh de la Universidad de Notre Dame en South Bend, Indiana). Por compartir materiales de archivos y colecciones privadas: Susana Baca y Ricardo Pereira, “Lalo” Izquierdo, Teresa Mendoza Hernández y “Caitro” Soto, Raúl R. Romero, Óscar Villanueva, Chalena Vásquez y Mónica Rojas, y Juan Morillo y Perú Negro. Por su orientación en mi comité de tesis: Susan McClary, Steven Loza, Timothy Rice, Jacqueline Cogdell DjeDje y Tara Browner. Le doy un agradecimiento adicional especial a Susan McClary por su tutoría y su inspiradora erudición, y por animarme a publicar este libro. Por esperar pacientemente mi manuscrito final, y permitirme así mejorar este libro, estoy muy reconocida con Suzanna Tamminen, mi editora en Wesleyan University Press. Por su hábil y comprensiva orientación durante el proceso de producción de la primera edición del libro en inglés le debo un reconocimiento especial a Anna Brash. Por su asistencia en la corrección de galeras le agradezco a Gail Ryan. Por leer los borradores y ofrecerme sus útiles críticas: Alex Acuña, David Byrne, Christi-Anne Castro, Andrew Connell, Kevin Delgado, Kathleen Hood, Javier León, Juan Morillo, Rafael Santa Cruz, Victoria Santa Cruz y Thomas Turino. Por sus continuos diálogos académicos acerca de la música y de la cultura peruana que han ayudado a darle forma a este libro: Javier León, Martha Ojeda, Jonathan Ritter, Raúl R. Romero, William Tompkins y Chalena Vásquez. Gracias a William Tompkins y a Javier León por permitirme reproducir sus transcripciones musicales. Estoy especialmente agradecida a

RITMOS NEGROS DEL Agradecimientos / xPERÚ /

Javier León por la comparación de notas e ideas que ha nutrido mi trabajo a lo largo de los años en que los dos hemos estudiado la música afroperuana. Un especial agradecimiento a Juan Morillo por contribuir de tantas maneras para lograr el éxito de este proyecto. Algo del material de este libro apareció primero en mi artículo “The Black Pacific: Cuban and Brazilian Echoes in the Afro-Peruvian Music Revival” en Ethnomusicology 49, Nº 2 (2005). Parte del contenido del capítulo 3 aparecerá en “Nicomedes Santa Cruz’ Cumanana: A Musical Excavation of Black Peru, editado por M’Bare N’gom (Lima: Editorial de la Universidad Ricardo Palma, de próxima aparición). El título de mi libro lo he tomado prestado, respetuosamente, del poema “Ritmos negros del Perú” de Nicomedes Santa Cruz. Quiero expresar aquí también mi reconocimiento a las organizaciones que me otorgaron las becas para financiar mi investigación y la redacción de este libro: el Social Science Research Council (International Dissertation Field Research Alternate Fellowship), UCLA Latin American Center (Tinker Field Research Grant), UCLA Institute of American Cultures/Center for African American Studies (Research Grant in Ethnic Studies and Predissertation Grant), UCLA Department of Ethnomusicology y UCLA International Studies and Overseas Program (Ford Foundation Grant and Predissertation Research Grant). Por una beca de subsidio para ayudarme a costear la restauración y los derechos de autor de las fotografías: Lloyd Hibberd Publication Endowment Fund de la American Musicological Society. Por su apoyo y amor a lo largo de los años que me tomó producir este libro: Ruth Feldman, Gilbert Feldman, Kevin Delgado y Delilah Delgado. Por ayudarme a terminar este proyecto para poder empezar con un nuevo capítulo de mi vida: Raphael Delgado. Desde hace mucho he querido publicar este libro en español y en el Perú. No hubiera sido posible sin la colaboración y apoyo de muchas personas e instituciones: Raúl R. Romero, quien me extendió una invitación para publicar este libro a través del Instituto de Etnomusicología; Victor Vich, del Instituto de Estudios Peruanos, por su entusiasmo en coeditar el libro; Juana Iglesias, cuyo ojo avizor y vasto conocimiento de la música peruana dio como resultado un libro más riguroso; Adriana Soldi, quien se abocó a traducirlo bajo difíciles circunstancias; y Cecilia de Cossio Andrade, coordinadora de la sección de asuntos públicos de la Embajada de los Estados Unidos en el Perú, por apoyar la traducción al español y por su generosa

Agradecimientos / xi

atención para su presentación en público. Paul Degler, agregado cultural de la Embajada de los Estados Unidos en el Perú, también merece mi agradecimiento por lo mismo.

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I N T RO DU CCI Ó N

Escenificando la memoria cultural en el Pacífico Negro La globalización de las formas vernáculas significa que nuestra comprensión de la antífona tendrá que cambiar… El canto original se está volviendo cada vez más difícil de localizar. Si lo privilegiamos sobre otro para dar la respuesta más apropiada, tendremos que recordar que estos gestos comunicativos no son expresivos de una esencia que existe fuera de los actos que los representan, y por lo tanto transmiten las estructuras del sentimiento racial a mundos más amplios aún inexplorados (Paul Gilroy, The Black Atlantic).

La “desaparición”, el renacimiento y la globalización de la música afroperuana Antes de asistir a un concierto de Susana Baca en Los Ángeles, en 1998, no sabía mucho sobre la música afroperuana. La cantante y su banda me cautivaron, junto con sus ritmos e instrumentos, tan inusuales para mí, incluyendo una quijada y una cajita de madera con una tapa que se abría y cerraba con rapidez. Al día siguiente asistí a un simposio por el Día Internacional de la Mujer en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), donde Susana Baca era una de las panelistas. Mientras la escuchaba describir su viaje por la costa peruana en busca de expresiones musicales de origen africano, que se estaban muriendo junto con las generaciones mayores, pensé en las similitudes entre el arte y la etnografía. Cuando hizo su descargo por no considerarse una académica, yo levanté la mano y le pregunté cómo creía que su trabajo se diferenciaba de la investigación académica sobre la música. Quedamente respondió que su trabajo era un esfuerzo personal de alguien que no tenía una formación profesional, dirigido a encontrar y alimentar la contribución negra a la cultura popular del Perú. Solo unos días después, se me ocurrió de pronto que alguien debía escribir un libro acerca del modo en que los artistas afroperuanos como Susana Baca (y otros que la precedieron) habían rescatado del anonimato sus propias tradiciones, realizando un trabajo similar al de la etnogra-

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fía, con el propósito de mantener viva una cultura artística. Así empezó mi inesperada relación con el tema de este libro, que me ha obligado a pensar la historia, la memoria y la identidad de la diáspora desde nuevas perspectivas. La historia de la música afroperuana a menudo se cuenta como una metahistoria (White 1973), una narrativa histórica compuesta de tragedia y romance, partiendo de la desaparición, pasando por el renacimiento, hasta llegar a la globalización. El Perú, popularmente catalogado como “la tierra de los incas”, no es muy conocido por su población negra. Sin embargo, se dice que el primer español en tocar tierras peruanas fue un hombre negro, uno de los cincuenta esclavos que prestaban servicios en la expedición española de 1529 (Dobyns y Doughty 1976: 62). Según los cronistas, su apariencia desconcertó tanto a los indígenas peruanos que trataron de quitarle su color restregándolo (Mac-Lean y Estenós 1947: 6; Bowser 1974: 4). Conforme se fue reduciendo la fuerza laboral indígena en el Perú, los españoles miraron hacia África en busca de reemplazos. Después de que algunos esclavos africanos cruzaron el Océano Atlántico fueron reexportados (legal o ilegalmente). Por lo general continuaban viaje hacia el Perú desde Cartagena por mar (por la vía de Panamá) o desde el río de La Plata por tierra (Bowser 1974: 54; Scheuss de Studer 1958: 237). El Perú colonial se convirtió en un importante abastecedor de esclavos africanos para la costa del Pacífico (Bowser 1974: 26-51, 55). Tal como observa Charles Bowser, en el “desesperado proceso de venta y reventa, la condición de los africanos a menudo era incluso momentáneamente peor de lo que había sido durante el viaje por el Atlántico” (1974: 52). Los esclavos africanos en el Perú trabajaron formando grupos multiétnicos en pequeñas haciendas, en minas de plata o en las casas de familias urbanas blancas, lo que facilitó su rápida asimilación a la sociedad costeña blanca del Perú. Según los historiadores, una considerable minoría ya había adquirido las lenguas y costumbres europeas1; ellos eran los ladinos o criollos que habían vivido como esclavos en España, Portugal o las Américas, o que habían nacido como esclavos en esos lugares (Bowser 1974: 4, 73; Lockhart [1968] 1994: 196-197; Luciano y Rodríguez Pas-

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En el pequeño muestreo de James Lockhart sobre la venta de 256 esclavos en Lima y Arequipa (1548-1560), el 19% de los esclavos provenía de España, Portugal, Indias o era definido como “criollo” ([1968] 1994: 196). En el muestreo de Frederick P. Bowser, de 6,890 esclavos vendidos en Lima (1560-1650), el 6.5% venía de España o de las Américas españolas (1974: 73).

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tor 1995: 273)2. De hecho se dice que el apresuramiento de los exploradores españoles y de sus esclavos negros, a principios del siglo XVI, desde otras partes de la América española hacia el Perú, dejó casi despobladas algunas islas del Caribe (Bowser 1974: 5). En tiempos de la Colonia, los negros peruanos habitaban en un espacio social mucho más cercano a los criollos blancos que a los indígenas peruanos. Por lo general, la gente de ascendencia europea y africana vivía a lo largo de la costa, mientras que los indígenas ocupaban, principalmente, las regiones del interior de la sierra o de la selva. Se dice que en esta época los negros pelearon contra los indígenas peruanos; por ejemplo, la milicia libre, de color, ayudó a sofocar totalmente el levantamiento de Túpac Amaru, la mayor rebelión indígena contra los españoles en la década de 1780 (Bowser 1974: 7, 333). Hoy en día, muchos peruanos todavía describen a su tierra natal como tres países en uno –costa, sierra y selva–, haciendo referencia no solo a los dramáticos contrastes topográficos, sino también a los diferentes habitantes de esas regiones. Después de 1812, el Perú colonial se retiró del comercio de esclavos africanos, pero una ley aprobada en 1847 (después de la independencia de España en 1821) permitió que el tráfico de esclavos continuara desde otras partes de las Américas (Blanchard 1992: 4; Cuche 1975: 34). Durante los años posteriores a la independencia y que precedieron a la abolición de la esclavitud, los afroperuanos desarrollaron estrategias creativas para ganarse su libertad y para desafiar a la institución de la esclavitud (Aguirre 1993; Hünefeldt 1994). Finalmente, en medio de una guerra civil en 1854, el presidente Echenique liberó a todos los esclavos peruanos que se enrolaran en el ejército nacional, y Ramón Castilla, su sucesor, promulgó, en 1854 y en 1855, sendos decretos aboliendo la esclavitud (Blanchard 1992: 189-199).

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En el Perú el término “criollo” tiene un significado multiétnico con sabor a la cultura costeña local. Los términos “ladino” y “criollo” al principio describían a los esclavos africanos culturizados, en contraste con los “bozales” o esclavos que venían directamente del África (ver Bowser 1974: 78-80; Lockhart [1968] 1994: 198). Los ladinos eran africanos que habían vivido bajo autoridad europea y eran versados en las lenguas y costumbres europeas. Los criollos eran los hijos de africanos nacidos en Europa o en el Nuevo Mundo. El término “criollo” abarcó más tarde a los hijos de los colonos españoles nacidos en el Perú. Desde el siglo XX el término “criollo” ha descrito a gente de diversas procedencias raciales y étnicas que se identifican con prácticas culturales específicas de la costa del Perú, normalmente atribuidas al origen europeo. Abordaré el tema de la política cultural del criollismo en el capítulo 1.

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A menudo se alega popularmente que hacia el siglo XX la población negra del Perú había “desaparecido”. Sin duda, en comparación con otras partes de las Américas, solo un pequeño número de esclavos africanos fue traído al Perú3. Pero es importante recordar que la concentración de negros en las zonas urbanas de la costa peruana, pobladas por colonos españoles, fue significativa. Desde 1593 en adelante, los negros constituían la mitad de la población de Lima (Bowser 1974: 75) y, allá por el año de 1650, excedían en número a los blancos a nivel nacional. Sin embargo, en el censo de 1940 (el último que incluyó información racial), los negros aparentemente habían disminuido hasta un estimado de 0.47% de la población del país (29,000), aproximadamente un tercio del tamaño de la población negra en 1650 (90,000) (Glave 1995: 15). La presunta “desaparición” de la población de ascendencia africana en el Perú se atribuye con frecuencia a las muertes causadas por la esclavitud y por el servicio militar (Tompkins 1981: 374), pero también fue el resultado de cambios en la propia categorización racial de dicha población que se identificó, como criolla, con una cultura costeña predominantemente blanca (Stokes 1987). Para el siglo XX, muchos negros peruanos demostraron poco sentido de pertenencia a una diáspora africana. De hecho, Raúl R. Romero propone que los negros, sin una identidad colectiva o tradiciones claramente establecidas, no constituyeron un grupo étnico (1994: 309-312). Quizás por esta razón, las tradiciones musicales provenientes del África también “desaparecieron” de la memoria colectiva nacional y solo fueron conservadas por unas pocas familias en la privacidad de sus hogares o comunidades (Tompkins 1981). A principios de la década de 1950, una conciencia de diáspora se revivió a través de un movimiento social para recrear la música, la danza y la poesía olvidadas del Perú negro. Para inspirar esta reivindicación musical del pasado africano del Perú convergió una serie de acontecimientos: movimientos de independencia africanos y otros movimientos internacionales 3

Para la población documentada de los negros en el Perú, tanto durante como después de la época de la esclavitud, el número más alto es 90,000 en el año 1650 (Glave 1995: 15). Se estima que las importaciones durante toda la época del comercio de esclavos totalizaron unos 95,000 (1% o menos de lo que se estima fue la distribución geográfica total de los africanos esclavizados) y que 17,000 esclavos fueron liberados en la época de la emancipación (Curtin 1969: 45, 46, 89). Sin embargo, no se ha hecho un cálculo confiable del volumen total del comercio peruano de esclavos (ver Bowser 1974: 72). Algunos autores empezaron a reconstruir la historia y geografía del comercio de esclavos africanos en el Perú (Blanchard 1992; Bowser 1974; Harth-Terré 1971; Lockhart [1968] 1994; Mac-Lean y Estenós 1948; F. Romero 1994), pero la mayoría de sus hallazgos cubre pequeños períodos de tiempo y todavía está pendiente gran parte de la investigación.

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de los derechos de los negros, presentaciones en Lima de grupos de danza africanos y afroamericanos, la apropiación de la cultura negra por los criollos blancos, las juntas militares de gobierno (a fines de las décadas de 1960 y 1970) y su apoyo al folklore local, así como el surgimiento de importantes líderes carismáticos (tanto dentro como fuera de la comunidad afroperuana). En 1956 el investigador peruano José Durand (un criollo blanco) fundó la compañía Pancho Fierro, que presentó en el Teatro Municipal de Lima la primera puesta en escena recreando la música y los bailes afroperuanos. Varios artistas negros peruanos que participaron en la compañía de Durand formaron más tarde sus propios grupos. El carismático Nicomedes Santa Cruz lideró el posterior renacimiento afroperuano, recreando la música y los bailes, dirigiendo obras de teatro, escribiendo poemas y ensayos, y conduciendo programas de radio y televisión. Con su hermana Victoria codirigió la agrupación de música y teatro Cumanana, con presentaciones en los teatros más prestigiosos de Lima. Victoria Santa Cruz se convirtió luego en coreógrafa y directora de su propia compañía de danza y teatro, y del Conjunto Nacional de Folklore, realizando presentaciones con ambas en el país y en el extranjero. En la década de 1970 Perú Negro, fundada por ex estudiantes de Victoria Santa Cruz, se convirtió en la principal agrupación peruana de folklore negro, categoría que mantiene actualmente, con una agenda copada de actuaciones tanto en el Perú como en giras internacionales. Los líderes del renacimiento afroperuano “excavaron” los ritmos olvidados del Perú negro, invocando vínculos del pasado recientemente imaginados y buscando separar la negritud de la cultura criolla más vasta. A la manera de arqueólogos musicales, erigieron “sitios de la memoria” (Nora 19841986) en la forma de un canon de canciones y danzas estilizadas para la sala de conciertos, creando historias olvidadas a partir de retazos y de escasa documentación. Por necesidad, los líderes del renacimiento utilizaron cualquiera de los instrumentos disponibles para “excavar” su herencia perdida, contaran o no con la aprobación de la academia: la memoria ancestral; los “fulgores del espíritu” (Thompson 1983); los recuerdos de los ancianos de la comunidad; rumores, leyendas y mitos; y cuando todo lo demás fracasaba: invención, elaboración e incluso las remembranzas culturales trasplantadas de otras comunidades en la diáspora. Aunque la música y los bailes resultantes de este proceso toman prestado del mundo, se representan con un acento únicamente afroperuano. De forma similar a los estilos de la música criolla que interpretaban los negros peruanos con los criollos blancos antes del renacimiento, el núcleo de la Introducción /

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música afroperuana es el diálogo entre el cajón y la guitarra criolla. Diversos instrumentos de percusión (quijada, una versión más pequeña del cajón llamada cajita, congas, bongó, cencerro y demás) y los ocasionales instrumentos de armonía y/o melodía se añaden para los géneros específicos. La música combina rasgos asociados con los estilos musicales del África Occidental (polirritmos, distintos tipos de percusión, canto de tipo solista y coro, complejidad métrica) con elementos de la música criolla peruana (timbre de voz, estilos de melodía de guitarra y patrones de rasgueado, la preeminencia del compás ternario, hemiola). Las danzas van desde actos “novedosos” hasta coreografías exuberantes o sensuales que evocan los bailes criollos peruanos de pareja, así como las danzas del África Occidental y de la diáspora africana. Hacia la década de 1980, virtualmente sin ningún apoyo local desde el fin de la junta militar de gobierno, la música afroperuana se redujo a ser un espectáculo turístico. Sin embargo, la popularidad de la música que había “desaparecido” y que había renacido en el Perú se despertó otra vez en la década de 1990, alcanzando los mercados globales cuando la cantante afroperuana Susana Baca (bajo el patrocinio del productor David Byrne) develó sus misterios al público estadounidense. Irónicamente, aunque Baca representaba al Perú negro para este público –y para mí la primera vez que la escuché en UCLA en 1998–, más tarde me enteraría de que sus arreglos idiosincrásicos de la música afroperuana estaban en desacuerdo con el canon de autenticidad estilística producido por el renacimiento, y de que ella rara vez se presenta en el Perú. Esta fue la primera de las varias sorpresas que encontré en mi travesía para conocer y comprender los muchos rostros de la música afroperuana. Juntando árboles Los etnógrafos admiten que la idea del “trabajo de campo” puede ser anacrónica. ¿Después de todo, dónde está “el campo”? En estos días a menudo se encuentra en nuestro propio traspatio y el “Otro” mitológico no se puede separar tan fácilmente de nuestros propios mundos sociales. En mi caso, yo empecé mi investigación en el Teatro Wadsworth de la Universidad de California en Los Ángeles (como a ocho kilómetros de mi departamento) en un concierto de Susana Baca, cuya gira de conciertos y público estaban concentrados casi exclusivamente en los Estados Unidos y Europa. Este proyecto me llevaría más tarde a diferentes partes del Perú y a Madrid, España; South Bend, Indiana; Reston, Virginia; y finalmente de regreso a RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 6

Los Ángeles en California. El antropólogo James Clifford (1997a) argumenta que la cultura es translocal; en otras palabras, que no está arraigada a un lugar geográfico sino que más bien reside a lo largo de secuencias que viajan desafiando las fronteras nacionales. Utilizando un concepto de cultura igualmente descentralizado, el antropólogo George Marcus (1995) propone argumentos convincentes para la práctica de la etnografía multilocal. Como advierte el antropólogo Renato Rosaldo (1993: 30), el cliché del “etnógrafo solitario cabalgando hacia la puesta del sol en busca de ‘su nativo’” y volviendo a casa con un verdadero relato del Otro romantizado –que desde hace mucho ha sido la columna vertebral del rito de pasaje del trabajo de campo– es una imagen arcaica en el mundo globalizado y multicultural contemporáneo. Este libro es una “etnografía del recuerdo” multilocal (Cole 2001) acerca de las reinvenciones representadas de la música afroperuana en dos lugares (Perú y los Estados Unidos) en un intervalo de aproximadamente cinco décadas (1956-2005). Me detengo en el enfoque de Thomas Turino (1993), cuya etnografía comparada de los músicos peruanos que tocan sikuri examina cómo se reinventa y se forja esa cultura tanto en el contexto rural (Conima) como en el urbano (Lima). De igual manera, analizo las diferentes interpretaciones y actuaciones de la música afroperuana en la zona rural (Chincha) y urbana (Lima) del Perú, con la dimensión agregada de la esfera internacional (inmigrantes peruanos y audiencias de world music en los Estados Unidos). Mi comprensión de estas culturas musicales afroperuanas se basa en la investigación que llevé a cabo entre 1998 y 2005, que incluye 47 entrevistas grabadas (nueve en los Estados Unidos y 38 en el Perú)4; la investigación de archivos en el Perú, en los Estados Unidos y en España; la recolección y análisis de grabaciones comerciales difíciles de encontrar; la observación y documentación de rituales, competencias, actuaciones y celebraciones; así como clases de baile y música afroperuana. Desgraciadamente, varios de los miembros de la antigua generación de músicos y líderes del renacimiento afroperuano murieron mientras estaba escribiendo este libro. Tengo el honor de haber podido incluir aquí algunos de sus recuerdos y testimonios.

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Entrevisté a músicos, compositores, bailarines, actores, productores, al dueño de un estudio de grabación, al empresario de un sello de grabación, al administrador de una compañía, al presentador de un programa de radio, a investigadores, activistas políticos negros, al director de un centro de investigación, a un comentarista de música y al director de la Escuela Nacional de Folklore del Perú.

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Tal como observa Peter Wade (1997), los negros y los nativos americanos que participan en los “nuevos” movimientos sociales (es decir, movimientos enfocados en políticas de identidad) a menudo se organizan alrededor de perspectivas esencialistas de su propia identidad e historia. Como resultado, muchos investigadores, cuyo entrenamiento los alienta a identificar la construcción social de la identidad racial o étnica, encuentran que sus análisis se contradicen con las creencias de la gente que ellos representan. Wade escribe: “cuando los académicos deconstruyen estas tradiciones históricas o, más generalmente, cuando ellos muestran cómo los ‘esencialismos devienen esenciales’, pueden estar debilitando aquellas identidades y demandas” (1997: 116). La mejor manera de salir de este dilema, recomienda Wade, es yuxtaponer las diferentes versiones de identidades y las agendas políticas que las crearon. Durante mis entrevistas y a lo largo de mi trabajo de campo etnográfico, yo llegué a una conclusión similar. Descubrí que aunque la comunidad de música afroperuana en el Perú es pequeña, sin embargo no es un grupo muy unido. La enemistad, los celos y las discrepancias sobre la autenticidad y la práctica de performance dividen a quienes cultivan esta música e influencian la manera en que se cuenta y se recuerda la historia. Era común que mis entrevistas en el Perú empezaran con el pedido de mi entrevistada o entrevistado para que le diera los nombres de las otras personas con quienes había conversado. Antes de una de estas entrevistas, el músico y actor afroperuano Rafael Santa Cruz escuchó la lista de nombres que para ese entonces era bien larga, hizo una pausa y luego preguntó: “¿Y has encontrado, cualquiera que fuese, algún acuerdo entre estas personas?”. Añadió que le iba a interesar mucho leer mi libro porque no tenía idea de lo que muchas de las personas que yo había nombrado podrían haber dicho en una entrevista acerca de la música afroperuana, y él sentía que nunca estaría en la posición de preguntarles (R. Santa Cruz 2000b). Hablando con Rafael, me di cuenta de que yo podría hacer una contribución potencialmente valiosa para la comunidad musical afroperuana. Quizás solo una persona como yo, con (aparentemente) nada invertido en ninguna de las versiones de la historia o en la autenticidad, sería adecuada para escuchar todas estas historias (por supuesto que mi estatus de foránea tal vez me impediría llegar a otro tipo de confidencias y conocimientos culturales). Recopilando las historias que se recordaban, aparentemente contradictorias, y las ideologías que las acompañan, trataría de describir toda la gama de ideas que circulan acerca de la música afroperuana y que moldean las nociones contemporáneas de la identidad cultural. La pregunRITMOS NEGROS DEL PERÚ / 8

ta de Rafael me ayudó a darme cuenta de que podía construir una visión del bosque, rara vez vista, si en caso lograba juntar los árboles suficientes. Trazando el mapa del Pacífico Negro en el Perú En mi propio recuento de cómo la música afroperuana movilizó (y sigue movilizando) la identidad diaspórica en el Perú, me imaginé la población de la diáspora africana del Perú como habitantes de lo que –tomando prestado el término de Paul Gilroy– yo llamo el mundo del Pacífico Negro (Feldman 2005). Aunque el influyente libro de Gilroy, El Atlántico Negro (1993) desafió al público para que imaginara un mundo cultural que conecta África, Europa y las Américas a través de la propagación de las formas expresivas y de las “estructuras del sentimiento” compartidas (Williams 1977) de la diáspora africana, dejó sin trazar la experiencia algo diferente de los países del Pacifico Negro como el Perú. Desarrollando el importante modelo de Gilroy, utilizo el término “Pacífico Negro” para describir una comunidad diaspórica recientemente imaginada en la periferia del Atlántico Negro. Según Gilroy, los ciudadanos del Atlántico Negro comparten una “contracultura de la modernidad” (porque los esclavos africanos y sus descendientes no son parte ni están al margen del modernismo occidental) caracterizada por una “doble conciencia” críticamente marginal (ellos se autoidentifican como “negros” y como miembros de las naciones occidentales)5. Yo sugiero que el Pacífico Negro habita un espacio igualmente ambivalente con relación al Atlántico Negro de Gilroy. Mientras la doble conciencia del Atlántico Negro resulta de la identificación dual con el África premoderna y el Occidente moderno, el Pacífico Negro negocia relaciones ambiguas con la cultura criolla y con la cultura indígena local, así como con el mismo Atlántico Negro.

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Gilroy amplía la teoría de la doble conciencia de W. E. B. Du Bois del libro The Souls of Black Folk ([1903] 1994).

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Sitúo al Pacífico Negro en el Perú y (tentativamente) en otras zonas a lo largo de la costa andina del Pacífico (por ejemplo Ecuador, Bolivia, Chile y Colombia) donde la historia de la esclavitud, así como la persistencia de la gente y de las expresiones culturales de ascendencia africana, son desconocidas para muchos extranjeros6. Estudios generales y mapas de la historia de la esclavitud africana en las Américas omiten a menudo estas áreas, eliminando efectivamente la historia de sus poblaciones negras (ver Whitten y Torres 1998: x). Al interior del Pacífico Negro, donde las ideologías del blanqueamiento y el mestizaje le dan un matiz a la imaginación racial (y donde típicamente sobreviven las mayores poblaciones indígenas), con frecuencia la gente de ascendencia africana es socialmente invisible y su identidad diaspórica a veces está latente. Ya que hay menos herencia cultural africana que se ha preservado en forma continua en el Pacífico Negro (o por lo menos así parece), las culturas del Atlántico Negro les parecen muy “africanas” a algunos de los residentes del Pacífico Negro. Incluso las omnipresentes metáforas del agua y de los barcos vinculados al Atlántico Negro de Gilroy dejan de abarcar adecuadamente la experiencia del Pacífico Negro, donde los esclavos africanos fueron forzados a continuar parte de su viaje por tierra dejando atrás el Océano Atlántico. El renacimiento afroperuano trazó un nuevo mapa de las redes de relaciones de la diáspora africana desde la perspectiva del Pacífico Negro. Un elemento central del modelo del Atlántico Negro de Gilroy es su rechazo a las clásicas estructuras de un centro diaspórico (tierra de origen) y una periferia (los ansiosos por volver) a favor de una geografía sacada del centro de un flujo cultural multidireccional y postnacional (ver también Appadurai 1996a; Cheah y Robbins 1998; Clifford 1994; Hall 1990; Hannerz 1992; Safran 1991; Tölölyan 1996). Como demostraré, el renacimiento afroperuano abarcó y a la vez rechazó el modelo de Gilroy, ilustrando la observación de Ulf Hannerz cuando dijo: “con las vueltas que da el mundo, lo que hoy es periferia mañana podría ser centro” (1992: 266). Enfrentados a una escasa documentación o memoria cultural de las prácticas históricas de los africanos esclavizados en el Perú, algunos artistas del renacimiento afrope6

Mi modelo del Pacífico Negro se basa principalmente en mi investigación en el Perú, pero estoy interesada en explorar su aplicabilidad en áreas con historias similares. Importantes estudios de etnomusicología de poblaciones que demuestran características semejantes pueden incluir el análisis de John Schechter sobre los préstamos indígenas de la “bomba” afroecuatoriana (1994); el estudio de Jonathan Ritter acerca de las expresiones locales, criollas y diaspóricas africanas de las tradiciones afroecuatorianas de la marimba de Esmeraldas (1998); los escritos de Peter Wade sobre la política cultural que separa a las poblaciones negras de las costas del Atlántico y del Pacífico de Colombia (1993 y 1998); y la investigación de Robert Templeman sobre la saya afroboliviana (1998).

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ruano encontraron maneras de “regresar” a un terruño africano ancestral imaginario a través de la música y el baile. Otros en cambio se basaron parcialmente en versiones trasplantadas de las expresiones culturales afrocubanas o afrobrasileñas para recrear la música y las danzas olvidadas de sus ancestros y reproducir su pasado imaginario, reubicando simbólicamente la tierra de origen “africana” (centro) en el Atlántico Negro (periferia). Así, mientras Gilroy y otros antes que él (Mintz y Price [1976] 1992) sostienen que la cultura diaspórica africana nació en la Travesía Media entre África y el Nuevo Mundo7 y en la esclavitud, lo que fue inspirador para los líderes del renacimiento afroperuano acerca de ciertas culturas del Atlántico Negro, fue que ellas parecían haber preservado de manera continua una herencia africana que no sobrevivió en el Pacífico Negro peruano. De hecho, estos líderes del renacimiento afroperuano se apropiaron, como si fuera patrimonio “africano”, de algunas tradiciones culturales nacidas, acriolladas o producto del sincretismo en el Atlántico Negro8. Creyendo que estas prácticas eran memorias continuas de la herencia africana, fue una forma importante de liberarse de la ansiedad de la doble conciencia. Como observa Javier León, los afroperuanos de hoy en día siguen buscando inspiración en el Atlántico Negro, no solo en las prácticas musicales “auténticas” que descienden del África, sino también en las ideas sobre cómo “hacer valer la autoridad que se necesita para redefinir el concepto mismo de lo auténtico” (León Quirós 2003: 71).

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La Travesía Media se refiere al transporte forzado de gente africana desde el África hasta el Nuevo Mundo en el marco del comercio de esclavos del Atlántico. Era la parte intermedia del triángulo de la ruta comercial entre Europa y América. Los barcos salían de Europa hacia los mercados africanos adonde vendían o intercambiaban sus productos por prisioneros y víctimas secuestradas en la costa africana. De ahí los comerciantes zarpaban hacia las Américas y el Caribe, adonde vendían o intercambiaban a los africanos por productos americanos destinados a los mercados europeos que luego eran enviados a Europa. Las potencias europeas como Portugal, Inglaterra, España, Francia, Holanda, Dinamarca, Suecia y Brandenburgo, así como comerciantes del Brasil y de Norteamérica, fueron parte de este tráfico. Varios estudiosos han deconstruido la creencia central en la investigación sobre la diáspora africana desde las décadas de 1930 y 1940 de que ciertas prácticas culturales del Atlántico Negro contemporáneo representan la preservación continua de las prácticas culturales africanas precoloniales traídas por sus ancestros esclavos. Como lo demuestran J. Lorand Matory (1999) y Kim Butler (2001a), el retrato predominante de la religión candomblé afrobrasileña, derivada de la yoruba, como un parangón de las supervivencias africanas, no reconoce la influencia de la cultura yoruba colonial traída después del comercio de esclavos por los afrolatinos repatriados, ni los cambios del siglo XIX en la práctica del candomblé que involucró los usos simbólicos del África. Más aún, la cultura derivada de lo yoruba –que sobrevivió en Cuba, Brasil y en otras partes de las Américas (y que sirvió como modelo de la herencia africana para el renacimiento de lo afroperuano)– no provino de un único grupo étnico unificado en el África precolonial, sino más bien combinó varios grupos vecinos heterogéneos que compartían un lenguaje hablado pero que ni siquiera se llamaron a sí mismos “yoruba” hasta mucho más tarde (Brandon [1993] 1997: 55).

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A lo largo de todo este libro expondré la forma en que los afroperuanos sitúan el Atlántico Negro como un punto de referencia para la re-africanización de las tradiciones peruanas y como un reemplazo del “África”. En mi “excavación” de las influencias cubanas y brasileñas en la música afroperuana, siguiendo el énfasis de Gilroy en la manera cómo la música y otras modalidades culturales del Atlántico Negro circulan y se metamorfosean a través de la diáspora, busco evitar una noción de propiedad cultural que podría distinguir claramente qué es y qué no es peruano. Después de todo, como Gilroy y Néstor García Canclini (1995) nos recuerdan, ninguna forma cultural es pura, y las expresiones culturales de América Latina y del Atlántico Negro están particularmente imbuidas de una doble conciencia, de hibridez y de referencias mezcladas. Sin embargo, coincido con los críticos de Gilroy (Chivallon 2002; Lipsitz 1995; L. Lott 1995; B. Williams 1995) en que un énfasis excesivo en una cultura del Atlántico Negro transnacional y monolítica, que ignora las particularidades de las luchas nacionales, los discursos culturales y las diferencias en las ideologías nacionales y hemisféricas de “raza”, da como resultado una comprensión sesgada de la política racial. Un enfoque así podría opacar la complejidad de las redes de pertenencia de los afroperuanos: ellos se identifican con el Atlántico Negro transnacional, pero también están profundamente comprometidos en un proyecto de identidad que responde a los discursos nacionales peruanos. En particular, la ideología nacional del criollismo moviliza a la otra mitad de la doble conciencia del afroperuano/Pacífico Negro. Antes (y después) del renacimiento era común que muchos negros en el Perú se identificaran con la cultura criolla (en vez de con la diaspórica africana), y sin embargo se les negaba los beneficios sociales otorgados a los criollos blancos. La música, la danza, la cocina y los deportes eran los únicos dominios en los cuales se celebraba públicamente los logros de los negros y muy pocos de ellos tenían éxito en los negocios, la política y otros ámbitos socialmente prestigiosos que eran accesibles a los criollos blancos. Las ideologías nacionalistas condonaban las interpretaciones sutilmente racistas del mestizaje cultural, al mismo tiempo que desaprobaban el concepto de “raza”, creando un ambiente que Marisol de la Cadena llama acertadamente “racismo silencioso” (1998). Más aún, mientras que las narraciones sobre el mestizaje peruano implicaban que los elementos descendientes tanto de lo europeo como de lo africano contribuyeron al desarrollo de la cultura criolla peruana, en la práctica la mayoría de las tradiciones criollas se identificaba con los orígenes europeos (R. Romero 1994: 314; Tompkins 1981). Así, los negros peruanos estaban tanto dentro como fuera del criollismo, igual que eran parte y también se encontraban separados de la diáspora del AtRITMOS NEGROS DEL PERÚ / 12

lántico Negro. Para resolver la ambivalencia que resulta de su lealtad dual tanto con las culturas criollas peruanas como con las diaspóricas africanas, los afroperuanos (y algunos criollos blancos) iniciaron una variedad de proyectos de la memoria escenificando el pasado afroperuano, enfatizando de distinto modo el “África”, el Atlántico Negro o la cultura criolla peruana como puntos de retorno. Proyectos de la memoria: representando el pasado afroperuano La escenificación de la memoria cultural afroperuana popularizó las visiones rivales de un pasado imaginario, formado por proyectos y tecnologías de la memoria. Utilizo el término “memoria cultural” para describir cómo los miembros de un grupo cultural (en este caso afroperuanos) recuerdan, con la ayuda de expresiones culturales, elementos de un pasado colectivo que no experimentaron personalmente (ver Bal, Crewe y Spitzer 1999). Cuando digo “proyectos de la memoria” me refiero a las agendas sociales que reflejan las metas del presente que conducen a que la gente –tanto individualmente como colectivamente– recuerde selectivamente ciertos elementos del pasado y no otros. Dichos proyectos pueden surgir mediante tecnologías (artes) de la memoria, incluyendo técnicas que aumentan la habilidad para recordar (instrumentos mnemotécnicos como listados e imágenes) y las experiencias ilusorias de revivir el pasado creadas por ciertas películas, música, baile, teatro y literatura (ver Cole 2001: 277-278; Ebron 1998: 96-99; Yates 1966). En mi libro, la totalidad de los proyectos de la memoria que rivalizan en cuanto al renacimiento afroperuano circulan en lo que –tomando prestado de Jennifer Cole– yo concibo como un “paisaje de la memoria”, un espacio imaginario que “comprende el amplio espectro de prácticas conmemorativas a través de las cuales la gente ensaya ciertos recuerdos críticos de sus sueños personales de quiénes creen ellos que son, cómo es que ellos quieren que sea el mundo, y sus intentos de hacer que la vida salga de esa manera” (2001: 290). Esto no significa que yo me suscriba a un modelo funcionalista de la historia como una especie de arcilla de esculpir, a la que se le puede dar incesantemente nueva forma para que se adapte a ideologías sociales y políticas contemporáneas. Más bien estoy de acuerdo con Arjun Appadurai (1981) cuando sostiene que la historia es un “recurso escaso” y que por lo tanto los proyectos de la memoria están constreñidos en sus reproducciones del pasado por la disponibilidad de “materias primas”, los límites de verosimilitud determinados culturalmente, y la real persistencia del pasado en la vida cotidiana (ver también Cole 2001: 26; Schudson 1997). Sin embargo, Introducción /

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cuando los recursos son especialmente escasos o cuando una cierta visión del pasado olvidado tiene que ser legitimada, los “trabajadores de la memoria” utilizan métodos creativos para deliberadamente inventar tradiciones que “intentan establecer continuidad con un pasado histórico adecuado” (Hobsbawm 1983: 1)9. Aunque las “tradiciones inventadas” (Hobsbawm y Ranger 1983) son parte de lo normal, de los procesos en curso por medio de los cuales las sociedades escriben sus historias, el renacimiento afroperuano aparentemente inspira esta pregunta: ¿son algunas tradiciones más inventadas que otras? Durante mi investigación en Lima muchas veces me dijeron que toda la música afroperuana moderna había sido inventada en la década de 1960, sobre la base de modelos cubanos y brasileños, y por lo tanto no tiene nada que ver con la “auténtica” cultura negra del Perú. La aparentemente mayor incapacidad de los foráneos de olvidar la inventiva de la música afroperuana –en comparación con reconstrucciones de un “África” imaginaria en géneros tales como el reggae de Jamaica (Hall 1989) o la samba reggae brasileña (Crook 1993)– puede ser otro factor que distingue al Pacífico Negro del Atlántico Negro. Quizás efectivamente las tradiciones del Pacifico Negro afroperuano son más inventadas que las del Atlántico Negro, porque se olvidó más acerca del pasado africano en la costa del Pacífico y porque los mitos de origen neoafricanos estuvieron explícitamente atados a las tradiciones reinventadas para llenar el vacío de la memoria cultural. Sin embargo, como sostiene la antropóloga Paulla Ebron, “la tarea del análisis cultural… no es tanto evaluar la pureza de los reclamos culturales como los de los proyectos de la memoria africana americana, sino más bien descubrir su habilidad para mover y movilizar” (1998: 103). Tal como observa Javier León (León Quirós 2003: 63-66), los etnomusicólogos que escriben acerca de la reinvención del pasado afroperuano se enfrentan a una ironía especial. Inadvertidamente inventamos nuestras propias tradiciones, utilizando estrategias creativas para llenar lagunas mentales y construir genealogías fáciles de comprender, metahistorias, cronologías y narrativas históricas que representan el pasado. Aunque admito plenamente mi participación en este proceso, mi objetivo en este libro no es construir la historia de la música afroperuana sino más bien describir cómo los diversos proyectos de la memoria han construido las historias de la música afroperuana. Al respecto comparto con ciertos investigadores de 9 Utilizo conscientemente la noción de “trabajo de la memoria” –que tomo prestada de las técnicas psicoanalíticas freudianas que recuperan recuerdos traumáticos reprimidos que en ocasiones se alega que son falsos– para describir este proceso.

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la diáspora africana una preocupación acerca de los métodos de representación etnográfica. Por ejemplo Karen Fields, comentando sus afanes para ayudar a su abuela a escribir sus memorias, observa que “nuestro esfuerzo intelectual por conseguir el pasado ‘real’, no el verdadero pasado requerido por un presente en particular, no nos autoriza a menospreciar como simplemente equivocada la descomunalmente importante y creativa operación de la memoria que está visible en todas partes” (1994: 153-154). La advertencia de Fields inspira preguntas que son centrales para mi propio proceso etnográfico. ¿Cuál es la diferencia entre “real” y “verdadero”? ¿Dónde termina la “historia” y empieza la “memoria” cuando se vuelve a contar el pasado? Estas preguntas también motivan a David Scott (1991), quien argumenta que las representaciones antropológicas de un pasado “auténtico” para las diásporas africanas en el Nuevo Mundo plantean cuestiones epistemológicas difíciles. ¿Cómo podemos realmente saber qué fue lo que pasó en el pasado? ¿Es tarea de la antropología corroborar la autenticidad de los discursos selectivos sobre el pasado? Mi enfoque en cada proyecto de la memoria descrito en este libro sigue la sugerencia de Scott cuando sostiene que es más útil describir cómo “se produce y utiliza ideológicamente el pasado… en la construcción de tradiciones culturales autorizadas y de identidades características” (Scott 1991: 268) que autenticar una versión sobre otra. En este sentido, en lugar de procurar identificar la tradición inventada “más auténtica” en el “paisaje de la memoria” afroperuano, analizo la construcción social de las ideas acerca de la autenticidad y la manera cómo varias versiones de la historia afroperuana, “válidas pero parciales” (Clifford 1986; Turino 2000), han movilizado la conciencia diaspórica. Así, este libro no es una historia autorizada de la música y del baile afroperuanos sino más bien un compendio de vestigios de las historias recordadas que han perdurado en la memoria cultural y en los elementos de archivo de la actualidad. Describo no tanto qué fue lo que pasó, sino cómo se recuerda lo que pasó y cómo dichos recuerdos afectan la identidad afroperuana contemporánea. Finalmente, sugiero que todas las versiones de la historia representadas en el “paisaje de la memoria” afroperuano son “verdaderas” para aquellos que las experimentan como tales, ya sea que puedan o no ser autenticadas como “reales”. Cada uno de los siguientes capítulos explora cómo ciertos personajes destacados o algunas compañías artísticas utilizaron proyectos de la memoria particulares para reinventar la música y el baile afroperuanos: la nostalgia criolla, la memoria ancestral, la negritud, el folklore, el turismo y los orígenes rurales recreados, la nostalgia del inmigrante y la world music cosmopoIntroducción /

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lita. Percibo estos proyectos de la memoria como estrategias que ayudaron a los afroperuanos a resolver su doble conciencia del Pacífico Negro reconectándose indistintamente con “África” y su diáspora y/o reinscribiendo su relación vivida con la cultura criolla peruana. Los proyectos de la memoria específicos influenciaron cuáles –entre muchos posibles géneros musicales– bailes e instrumentos serían rescatados y cuáles serían dejados atrás, qué significados deberían atribuirse a los géneros reconstruidos, y así por el estilo10. El capítulo 1 describe cómo el folklorista criollo blanco José Durand (1925-1990) creó la compañía Pancho Fierro para una actuación de relevancia histórica en 1956 en el Teatro Municipal de Lima. El debut de la compañía, con sus reconstrucciones etnográficas de géneros tales como el “Son de los diablos”, se cita generalmente como la primera gran puesta en escena de la música y el baile afroperuanos en el siglo XX. Describo asimismo cómo la nostalgia criolla, la migración de los campesinos andinos a Lima y la presentación pública crearon una performance de la negritud que se volvió la nueva original sobre la cual se basarían las futuras versiones. El espectáculo de la agrupación Pancho Fierro era una recreación criolla del pasado negro peruano (incluyendo el uso de la cara pintada de negro), que finalmente reafirmó la idea de que la herencia africana había “desaparecido” dentro de la cultura criolla. Sin embargo, Pancho Fierro le abrió las puertas a enfoques más afrocéntricos y diasporacéntricos, que fueron utilizados más adelante en el renacimiento de lo afroperuano. En el capítulo 2, aprovechando los trabajos de investigación y artísticos sobre la historia, la memoria y la diáspora, presento una breve descripción del auge del teatro y la danza negros como un “lugar de la memoria” (Nora 1984-1986), bajo el carismático liderazgo de Victoria Santa Cruz, en las décadas de 1960 y 1970. Victoria empezó como codirectora del grupo de teatro Cumanana, fundado por su hermano Nicomedes, y ella más tarde se volvió famosa en el Perú por su recreación –a través de lo que ella llama su “memoria ancestral”– de los bailes afroperuanos como el landó y la zamacueca. Sus teorías acerca del ritmo y de la memoria ancestral influenciaron a sus jóvenes protégés para que aprendieran y representaran una nueva concepción de la negritud peruana. Este capítulo está sustentado por tres intensas tardes que pasé con Victoria Santa Cruz en su casa en Lima, así como por mis entrevistas con antiguos miembros de sus elencos. 10

Ver el análisis parecido que hace Raúl R. Romero sobre el modo en que se elevó un género sobre otro como digno de ser “rescatado” en el valle del Mantaro, Perú (2001: 35-65).

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Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) es el personaje del capítulo 3. Él fue internacionalmente famoso como poeta declamador, y conocido en el Perú por sus teorías sobre los orígenes africanos de la música peruana de la costa. Sus polémicas reconstrucciones de la historia y de la música negras –particularmente su teoría sobre el lundú africano– movilizaron ideas poderosamente imperecederas acerca de la negritud y de la identidad negra en el Perú, que desafiaron el paternalismo de la nostalgia criolla del espectáculo de Pancho Fierro. Para reconstruir la historia de los africanos esclavizados y de su música en el Perú, Nicomedes juntó los fragmentos de las canciones que se recordaban, las descripciones de las danzas que hicieron los cronistas, la investigación sobre la diáspora africana en otras partes del Nuevo Mundo (especialmente en Cuba y Brasil) y sus propias innovaciones imaginarias. Me enfoco especialmente en cómo Nicomedes Santa Cruz trasplantó las tradiciones del Atlántico Negro al Pacífico Negro. En el capítulo 4 comento el surgimiento de Perú Negro, la compañía líder del folklore negro peruano desde la década de 1970. Después de ganar el Gran Premio del Festival Hispanoamericano de la Danza y la Canción en Argentina en 1969, Perú Negro llevó la música y el baile afroperuanos al público internacional y a los turistas. Exploro aquí la deuda que tiene el canon estilizado de las canciones y bailes de la compañía, con el proyecto folklórico nacionalista lanzado por la revolución militar de 1968 en el Perú. Argumento que Perú Negro navega entre dos connotaciones rivales del “folklore”: el “color local” nacionalista conducido por el Estado versus las artes “auténticas” (escenificadas o de otro modo) de culturas subalternas al interior del Estado. El “sonido de Perú Negro” que emergió en la década de 1970 sigue definiendo a la mayoría de géneros afroperuanos hoy en día (especialmente los arquetípicos landó y festejo). Musicalmente expresa la doble conciencia del Pacífico Negro a través de una lealtad dual tanto con lo local (música criolla y el proyecto de la memoria folklórica del gobierno militar) como con lo transnacional (modelos del Atlántico Negro, tales como el canto religioso afrocubano “canto a Elegguá” que se tomó prestado). El canon coreográfico de Perú Negro, que trato a través de un análisis del “Baile de las lavanderas”, expresa una relación igualmente ambivalente con el pasado (la esclavitud) y con el presente (la invisibilidad social de los negros). En su reproducción del pasado afroperuano, los líderes urbanos del renacimiento afroperuano miraron hacia adentro a la cultura criolla, mientras que hacia afuera miraron tanto al “África” imaginada como al transnacional Atlántico Negro. Pero ellos también le siguieron las huellas (y recrearon) al pasado “africano” en el Perú rural, acercando el centro incluso más a la

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periferia. El capítulo 5 contrasta la práctica de la performance afroperuana en la Chincha rural con la de Lima urbana, cuestionando tropos culturales de autenticidad rural premoderna. Siguiendo las teorías del turismo y la autenticidad escenificada de Dean MacCannell ([1976] 1989) y sus rearticulaciones postmodernas describo cómo, a fines de las décadas de 1970 y 1980, los artistas del renacimiento, investigadores y chinchanos inventaron la leyenda de Chincha como la cuna rural de la cultura afroperuana. Dos acontecimientos en particular ayudaron a que esta ciudad adquiriera su reputación de autenticidad rural: la yunza y la fiesta de la Virgen del Carmen. Irónicamente estas celebraciones están fuertemente vinculadas a las costumbres andinas (indígenas y mestizas) de la sierra. Exploro cómo la leyenda de Chincha dio origen a una industria del turismo local y a agentes culturales como la familia Ballumbrosio, cuyos miembros administran una empresa familiar en la zona rural de Chincha entreteniendo a los turistas con un típico almuerzo afroperuano y un show de música y baile. La familia Ballumbrosio también ha popularizado la fusión afroperuana en colaboración con Miki González, la estrella de rock español-peruano. Siguiendo a Néstor García Canclini (1995) argumento que la forma chinchana de doble conciencia promueve la coexistencia armoniosa de “dos Chinchas”: la auténtica cuna de la tradición negra y el escenario turístico moderno. El capítulo 6 cuenta la historia de cómo la cantante afroperuana Susana Baca fue “descubierta” en la década de 1990 por el productor David Byrne y promocionada internacionalmente como artista de world music. Así como imagino el Pacífico Negro afroperuano como una periferia del Atlántico Negro, percibo a Susana Baca como una artista en la periferia cosmopolita del Pacífico Negro. Paradójicamente, Baca es considerada la menos representativa de las artistas afroperuanas en el Perú, sin embargo es la única artista afroperuana que la mayoría de residentes no peruanos de los Estados Unidos podía nombrar antes de que otros empezaran a hacer giras por los principales escenarios de los Estados Unidos a principios del siglo XXI. Comparo además la carrera internacional de Susana Baca con la música folklórica afroperuana y la preservación de la música y del baile folklórico al interior de la comunidad de inmigrantes peruanos en Los Ángeles, la música de la diva afroperuana Eva Ayllón y la banda peruana de Los Hijos del Sol radicada en la mencionada ciudad norteamericana. Concluyo describiendo las tendencias actuales en la constante reinvención de la música afroperuana, incluyendo una breve discusión sobre Teatro del Milenio, el primer grupo de teatro negro que ha surgido desde los tiempos de Victoria Santa Cruz. Por lo general, mis relatos narran el pasado pero RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 18

también están situados mucho en el presente, con base en la información recopilada de los recuerdos de los practicantes que subsisten. En el campo de los estudios sobre la música afroperuana, mi libro está conceptualmente y cronológicamente ubicado entre la investigación histórica de William Tompkins (1981) y el estudio contemporáneo de Javier León (León Quirós 2003), con los que me siento profundamente agradecida. Juntos, los diferentes enfoques de nuestros trabajos se combinan en lo que León describe como una “división del trabajo académico” (León Quirós 2003: 17), proporcionando a los lectores un reconocimiento exhaustivo de la historia de la música afroperuana y las herramientas analíticas con las que pueden entender la manera en que las diferentes versiones de esa historia moldean la identidad negra en el presente. Estoy particularmente agradecida con Raúl R. Romero por su trabajo sobre el renacimiento afroperuano (1994), con Chalena Vásquez y su estudio sobre la música y la fiesta de Navidad en Chincha (1982), y con el análisis que hace Martha Ojeda de la poesía de Nicomedes Santa Cruz (Ojeda 1997 y 2003). A lo largo de todo el libro utilizo palabras que pertenecen a la imaginación racial y étnica (como blanco, negro, afroperuano, indígena, andino, mestizo y criollo) para denominar la identidad tal como la describen los propios individuos y tal como otros la perciben externamente. La gente identificada como “blanca” en el Perú no sería considerada así en los Estados Unidos. En forma parecida, mucha gente en el Perú que se llama a sí misma “mestiza” o “criolla” es llamada “blanca” por los peruanos “negros”. La gente que cae dentro de la categoría percibida como “negra” a menudo se identifica a sí misma como “mulata”, “zamba”, “mestiza” o con una variedad de otros términos que implican graduaciones sutiles o estados de “negritud”. Siguiendo la práctica peruana, utilizo el término “andino” para describir la cultura expresiva indígena y mestiza (tanto de la sierra como de Lima). A pesar de que las categorizaciones socioculturales y raciales son, en el mejor de los casos, imperfectas, he tratado de utilizar estos términos descriptivos de manera que tengan sentido en el contexto. Soy inconsistente en el uso de los nombres versus los apellidos y no quiero que esto se malinterprete como una falta de respeto a las personas a quienes a veces me refiero únicamente por su nombre. Ya que solo existen unas pocas “familias reales” en la música afroperuana, varias de las personas que figuran con mayor predominio en mi relato tienen el mismo apellido. Por ejemplo, en el caso de Victoria y Nicomedes Santa Cruz, utilizar simplemente “Santa Cruz” llevaría a confusión. Más aún, algunas personas que Introducción /

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figuran en mi libro son llamadas generalmente por su nombre, conozcan o no personalmente al interlocutor. Finalmente, he tratado de mantenerme fiel y respetuosa con todas las personas conocedoras y generosas que me han ayudado en mi proceso de aprendizaje. Sin embargo, es probable que algunas que están dentro de una u otra posición ideológica vayan a encontrar deficiencias en mi trabajo. Con sinceridad les pido disculpas por cualquier tergiversación que puedan percibir y exhorto a mis lectores a escuchar y respetar todas las voces que están aquí representadas, estén de acuerdo o no con lo que digo o repito. Los sucesos que ocurren al interior de estas páginas –que son difíciles de manejar, contradictorios, antagónicos, aunque predecibles de alguna manera– no siempre son lo que nos habría gustado que fueran, pero son la verdad en la memoria de alguien en algún lugar.

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Capí t u lo 1

La nostalgia criolla de José Durand La fundamental incertidumbre del pasado nos causa aún más ansiedad para confirmar que las cosas se dieron según su reputación. Para tener la seguridad de que el ayer fue tan esencial como el hoy, nos saturamos de antiguos detalles de relicario, reafirmando la memoria y la historia en un formato tangible (David Lowenthal, The Past is a Foreign Country). Lima y los limeños vivimos saturados del pasado. Se ha decidido así que nuestra ciudad está impregnada de “una como extraviada nostalgia” (Raúl Porras Barrenechea)… ¿Hacia dónde miran nuestros ojos históricos? Miran al espejismo de una edad que no tuvo el carácter idílico que tendenciosamente le ha sido atribuido y que más bien se ordenó de rígidas castas y privilegios de fortuna y bienestar para unos cuantos en desmedro de todo el inmenso resto… El mito colonial… se esconde en el criollismo (Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible).

La nostalgia criolla En Lima, la capital del Perú, ubicada en la costa, la música encarna la nostalgia criolla que, como escribe Javier León, “mantiene no solo una conexión con el pasado, sino que es un medio a través del cual el pasado se mantiene vivo” (León Quirós 1997: 25). León describe cómo interpretaciones de canciones como “La flor de la canela” de la compositora Chabuca Granda, tan querida por los peruanos, los une activamente en el proyecto de recordar la vieja Lima. El coro de “La flor de la canela” empieza con las palabras: “y recuerda que…”. Es muy común que cuando un solista interpreta la canción todo el público se le une para cantar estas palabras, haciendo realidad el mandato de la compositora de recordar un pasado imaginado colectivamente. La música criolla reproduce un tipo selectivo de recuerdo; como escribe León: “encontramos no solo material musical representativo de compositores de diferentes períodos de tiempo, sino también imágenes de un pasado que la mayoría de personas no ha experimentado nunca, y eso sale a la luz a través de las letras de las canciones, de las coreografías y del recuento de anécdotas muy conocidas” (León Quirós 1997: 25-26). Tal como nos acaban de sugerir más arriba Lowenthal, Salazar Bondy y León, las historias en las que los miembros de una sociedad creen más fielmente describen los proyectos de la memoria del presente que las pro-

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ducen. Las sociedades utilizan la memoria colectiva para crear “estructuras sociales” cambiantes (Halbwachs [1950] 1992) que reproducen el pasado desde el punto de vista del presente. La memoria colectiva es configurada a veces por quienes “coleccionan” culturas (ya sea a través del folklore, de la historia o del trabajo de campo), especialmente culturas designadas como tradicionales o que están en vías de extinción. Como escribe James Clifford: “Las culturas son colecciones etnográficas… Coleccionar… implica un rescate de fenómenos de la inevitable descomposición o pérdida” (1988a: 218, 231).

Figura 1.1. José Durand (sentado, izquierda) dirigiendo la compañía Pancho Fierro (Archivo de Caretas).

Este capítulo describe cómo José Durand y su compañía Pancho Fierro recolectaron y pusieron en escena las interpretaciones de las tradiciones negras en la década de 1950, reinscribiendo la historia de la gente de ascendencia africana en la memoria nacional del Perú mediante la nostalgia criolla. DesRITMOS NEGROS DEL PERÚ / 22

pués de décadas de invisibilidad social, los negros peruanos de pronto fueron celebrados como portadores de cultura, y su música y sus bailes fueron presentados como tesoros del pasado que necesitaban ser rescatados. En medio de un paisaje demográfico urbano, que estaba cambiando rápidamente como resultado de una masiva migración de gente indígena y mestiza desde la sierra rural, los blancos peruanos situaron a las tradiciones negras como ingredientes que habían sido asimilados por su cultura criolla de la costa. Las reconstrucciones teatrales de la compañía Pancho Fierro se convirtieron en lo “original” nuevo para los sucesivos artistas del renacimiento, infundiéndole a la música y al baile afroperuanos recreados una fuerte dosis de identidad criolla que, al combinarse con “estructuras del sentimiento” (Williams 1977) de la diáspora africana, son –a mi modo de ver– una expresión de la doble conciencia del Pacífico Negro. El término “criollo” (ver la nota 2 de la Introducción) describía originalmente a los hijos de africanos esclavizados que habían pasado por un proceso de aculturación, diferenciándolos así de los llamados bozales, africanos “puros” (Bowser 1974: 78-80; Lockhart [1968] 1994: 198). Tiempo después los europeos emplearon el término para describir a los hijos de los colonos españoles que nacían en el Perú, distinguiéndolos de los “verdaderos” europeos. En los siglos XIX y XX, la idea de ser criollo o el criollismo fueron reapropiados por los peruanos de la costa como un medio para definir su propia cultura nacional (Salazar Bondy [1949] 1964: 20). El criollismo es un concepto complejo pues tiene diversos significados sociales (ver León Quirós 1997). En su manifestación sociocultural, sus orígenes están en las comunidades de la clase obrera multirracial de Lima, mientras que el criollismo político es una ideología nacionalista vinculada con la oligarquía de la élite blanca de Lima. La ideología política del criollismo inspiró el proceso de construcción de la nación de la república peruana del siglo XIX, en la cual una pequeña oligarquía de élite que vivía en Lima y que estaba constituida por familias blancas, estableció su primer control centralista sobre la nación que era en gran medida indígena (Poole 1997: 146). La Lima del siglo XIX –con una población de 53,000 blancos, negros y mestizos– estaba separada de los indígenas de la plebe de los alrededores, no solo por los muros construidos en 1685, sino también por la ideología del modernismo y una fascinación de la élite por la cultura europea (Muñoz Cabrejo 2000). Como escribe Raúl R. Romero, “los indios, las minorías étnicas y las culturas étnicas regionales eran aceptados solo en la medida en que podían integrarse y mezclarse con la cultura nacional mayor” (2001: 124). Una campaña para modernizar la capital

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resultó en la destrucción de los muros de la ciudad, la construcción de calles pavimentadas y de los sistemas de alcantarillado, la difusión del teatro europeo y la reglamentación estricta del esparcimiento y de las artes para que excluyeran las expresiones culturales de los negros peruanos y de otras poblaciones “primitivas”; todo en busca del fomento de una nueva cultura criolla que abarcara las nociones europeas de progreso y desarrollo (León Quirós 2003: 21-23; Muñoz Cabrejo 2000). Durante los debates políticos sobre la Confederación Boliviana (1836-1839), el criollismo peruano también se desenvolvió como una estrategia nacionalista, poniendo a los blancos (símbolos de la modernidad) por encima de los indios (símbolos de la barbarie) y a los negros alineados con los blancos criollos en la imaginación nacional (ver Méndez G. 1996; Muñoz Cabrejo 2000). En diversos trabajos de la literatura peruana del siglo XIX que todavía perduran, el criollismo sociocultural estaba definitivamente vinculado a la nostalgia por la pérdida de la época colonial. Las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma ([1872-1910] 1957) son una clásica compilación de historias que elaboran una esencia criolla peruana. Después de que gran parte de las colecciones de la Biblioteca Nacional del Perú fuera destruida por el ejército chileno de ocupación durante la guerra del Pacífico a fines del siglo XIX, Palma, como nuevo director de la biblioteca, recibió el encargo de recuperarlas. Al mismo tiempo, siguió publicando sus “tradiciones” (ficciones históricas) como una manera de reconstruir y preservar la memoria cultural criolla del pasado indocumentado. En las descripciones de Palma sobre la vieja Lima, las relaciones de poder están encubiertas y los negros se historian como parte del escenario colonial (vendedores ambulantes juguetones, esclavos felices y sirvientes). Javier León advierte “el uso de la nostalgia como principal herramienta para la construcción de la identidad” que hace Palma para dar a conocer a la “adorable persona de la clase trabajadora”, y observa que hoy en día las reuniones de los criollos recrean las estrategias de Palma a través de presentaciones musicales sazonadas con anécdotas del pasado colonial (León Quirós 1997: 65-66). Sebastián Salazar Bondy, el crítico más duro de Palma, sostiene que: “Ricardo Palma resultó, enredado en su gracia, el más afortunado fabricante de aquel estupefaciente literario. Su fórmula, tal cual él mismo la reveló fue: mezclar lo trágico y lo cómico, la historia con la mentira” (Salazar Bondy [1949] 1964: 13). Otro ejemplo de criollismo literario es el libro primorosamente ilustrado de Manuel Fuentes, Lima: Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres (Fuentes [1867] 1925) –publicado en francés, inglés y castellano– que construyó una identidad nacional orgullosa y pintoresca

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para los lectores europeos y para la élite criolla del Perú1. Leyendo Lima…, un extranjero que no conoce el Perú rápidamente se llevaría la impresión de que la capital peruana fue un oasis europeo. Los negros son retratados como si ya no existieran, sobreviviendo solo a través de la asimilación de algunas de sus tradiciones dentro de la cultura costeña peruana. En la vida costeña peruana, como en la literatura que la celebra, ser criollo significa adoptar ciertas prácticas culturales, sin importar el origen racial2. De hecho, como observa Raúl R. Romero, es la práctica cultural y no la herencia biológica lo que generalmente determina la “raza” en el Perú (2001: 28, 30). El sitio por excelencia para la representación del criollismo por la clase obrera multirracial en el Perú de principios del siglo XX era la reunión social mejor conocida como “jarana”. A menudo las jaranas tenían lugar en los callejones, o construcciones coloniales de múltiples unidades que habían sido convertidas en viviendas comunitarias para los pobres (incluyendo a muchos negros peruanos), con una calle común donde se encontraba el caño de agua, la zona de lavandería, los baños, los basureros y la cocina. A principios del siglo XX, miembros de la oligarquía blanca huyeron de los barrios donde se ubicaban los callejones (Muñoz Cabrejo 2000: 256) y en el renacimiento afroperuano estos se volvieron mitológicos como el lugar de la auténtica música criolla y negra. En la jarana, la interpretación pública de la música encarnaba la unidad criolla a través de la celebración cultural compartida. Las típicas jaranas duraban entre cuatro y ocho días con sus noches, durante cuyo tiempo se cerraba la puerta con llave para que nadie pudiera salir antes de la despedida oficial (Bracamonte-Bontemps 1987: 233; Tompkins 1981: 93). Todos los invitados participaban de alguna manera, ya sea tocando un instrumento, cantando, bailando o interpretando los patrones de aplauso rítmico, únicos para cada género musical. William Tompkins señala cómo la música de la jarana expresaba la típica personalidad criolla: “por lo general el criollo es un extrovertido que adora la gracia y el buen humor y que 1

2

Fuentes era periodista, caricaturista, director del Departamento de Estadísticas del Perú, supervisor del primer censo nacional y –en palabras del historiador Paul Gootenberg– “el constructor social de la realidad limeña” (citado en Poole 1997: 149-150). Para un análisis más profundo de Lima… de Fuentes ver Poole 1997: 149-167). El criollismo es sutilmente diferente al blanqueamiento, otro fenómeno ideológico predominante en Latinoamérica entre fines del siglo XIX y mediados del XX (ver capítulo 3). Mientras que la filosofía del blanqueamiento sostiene que una nación puede ir blanqueándose gradualmente a través de matrimonios mixtos y la siguiente reclasificación de los hijos, la ideología del criollismo no está basada explícitamente en la raza o en el color de la piel, sino más bien en la identificación de la gente de diversos orígenes raciales pero que comparte un conjunto de prácticas culturales.

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rara vez deja de aprovechar la oportunidad para demostrar su habilidad como orador, filósofo, músico o bailarín… El espíritu criollo de la sátira y del tomar el pelo, e incluso insultar, está presente en [los géneros musicales y poéticos de la costa del Perú]… y muchas veces también trasciende en el guapeo (palabras y frases sentimentales) que acompaña a casi todas las interpretaciones de la música y el baile en la jarana” (1981: 92). La música de la jarana, la música criolla, incluye géneros de cantos de estrofas en una métrica triple con hemiolas frecuentes, especialmente en la marinera y el vals. La música criolla se ha interpretado, desde mediados del siglo XX, en dos instrumentos principales que simbólicamente expresan la herencia europea y la africana: la guitarra y el cajón. Típicamente, la primera guitarra toca solos elaborados y figuras vivaces, fuertemente punteadas en las cuerdas superiores, mientras que la segunda guitarra interpreta bordones en las dos cuerdas inferiores y rasguea rítmicamente. A principios del siglo XX, estas partes de la guitarra, junto con los entusiastas palmas y cantos de los participantes, eran los únicos instrumentos tradicionales de la música criolla. Sin embargo, a mediados del siglo XX se incorporó el cajón a ciertos géneros, proporcionando una contraparte rítmica que liberaba a la primera guitarra de interpretar partes solas que son más sincopadas. El cajón (figura 1.2) es una caja rectangular de madera con un agujero de sonido en la parte posterior. El cajonero peruano (que por lo general, aunque no siempre, es un hombre) se sienta sobre el cajón y lo toca por la parte de adelante con las manos. Las técnicas del cajón peruano producen una impresionante variedad de timbres. Existen dos golpes básicos: un tono grave, que se crea cuando se golpea el centro de la parte delantera del cajón con la palma de la mano, y el tono repique, que resulta de golpear las esquinas superiores con la punta de los dedos. Los orígenes del cajón peruano son inciertos; los únicos tambores que se documentaron, usados por los negros durante los primeros siglos de la esclavitud, eran hechos con troncos de árboles y arcilla (Tompkins 1981: 36, 38). Algunos dicen que el cajón desciende de los tambores de caja que se encuentran en diferentes partes de África y de las Antillas, mientras que otros sostienen que fue inventado por esclavos para engañar a las autoridades españolas que habían prohibido que se hiciera música en los alojamientos de los negros (el uso de una caja o cajón de madera como instrumento musical podía camuflarse muy fácilmente). Según William Tompkins, la primera referencia documentada del cajón peruano se encuentra en la descripción del baile de la zamacueca de mediados del siglo XIX (Tompkins 1981: 143). Cualquiera que sea su verdadero origen, el cajón ha sido naturalizado como poderoso símbolo de las culturas negra y criolla en el Perú. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 26

Figura 1.2. Izquierda: Óscar Villanueva tocando el cajón peruano. Derecha: Vista posterior de un cajón. (Fotografías de la autora).

Ya que la jarana y su música constituyeron una cultura con la cual los blancos y los negros limeños (junto con algunos mestizos y peruanos de ascendencia asiática) se identificaron como criollos, los esfuerzos por separar la música “blanca” de la “negra” en la Lima de principios del siglo XX eran virtualmente imposibles (ver R. Romero 1994). Los músicos negros estaban entre los íconos más famosos del criollismo que surgieron de los callejones. Sin embargo, aunque los negros se volvieron conocidos por sus contribuciones a la música criolla, una percepción común era que los músicos de ascendencia africana habían desaparecido hacia la primera mitad del siglo XX. En la década de 1930 se inició una dramática migración de campesinos andinos hacia la ciudad, originando que Lima creciera exponencialmente en las décadas de 1950 y 1960. Mientras que al principio los migrantes rurales fueron absorbidos por los espacios físicos y por los estratos sociales ya existentes en la ciudad, hacia 1945 la asimilación se volvió imposible, debido a la masa crítica que bajaba de los Andes hacia Lima (Millones 1985: 86). En números masivos los campesinos andinos ampliaron las fronteras urbanas de Lima con invasiones de tierras que crearon nuevos asentamientos a los La nostalgia criolla de Jos é Durand / 27

que se llamó “pueblos jóvenes”. José Luciano y Humberto Rodríguez Pastor escribieron sobre estos cambios que “modificaron totalmente el tejido social del país” dando paso a la desaparición de la oligarquía del Perú y al proceso de democratización (1995: 280). El consiguiente conflicto entre las élites de Lima y las masas andinas prolongó la batalla por el control social del Perú que ya estaba en curso y que había enfrentado a los limeños criollos blancos con los intelectuales mestizos provincianos y los indígenas peruanos (ver Cadena 1998: 145). Con la reubicación de las poblaciones regionales hacia el centro urbano, se volvió más difícil para las élites centralistas construir una identidad nacional peruana imaginaria que excluyera a las provincias (ver R. Romero 2001). En esta coyuntura crítica de la década de 1950, las mismas tradiciones específicamente “negras” que habían sido rechazadas como “primitivas” durante la búsqueda de la modernización en el siglo XIX, repentinamente fueron reclamadas por los criollos blancos. El creciente interés se alimentó de la ola de migrantes negros que llegaron a Lima desde zonas rurales de la costa, aparentemente trayendo consigo tradiciones “más puras” que habían sido olvidadas por la población criolla negra asimilada a la vida urbana (Luciano y Rodríguez Pastor 1995: 281). La revalorización de las artes negras también se aceleró por la amenaza de “andinización” cultural que se percibía en Lima como resultado de la migración masiva (ver Lloréns Amico 1983; León Quirós 1997 y 2003). Enfrentados a la rápida desaparición de la ciudad ordenada y homogénea que conocían y amaban, los miembros de las clases altas y medias de Lima expresaron un anhelo nostálgico por el pasado colonial imaginado por Ricardo Palma, por lo que aseguraron la hegemonía de la identidad criolla sobre las expresiones andinas en el ámbito de la cultura popular reivindicando la música y el baile negro como “raíces” criollas3. Esta nostalgia criolla ejemplifica la ironía por medio de la cual, como escribe Renato Rosaldo, “los agentes del colonialismo extrañan las mismas formas de vida que ellos intencionalmente alteraron o destruyeron” (1993: 69). En Lima, las tradiciones negras supuestamente habían sido absorbidas por la cultura popular criolla predominante, pero ahora los criollos blancos lamentaban la desaparición de esas tradiciones como entidades separadas. La reivindicación de los bailes negros coloniales 3

Thomas Turino (1996) señala que los investigadores que estudian la migración del campo a la ciudad en el Perú, a menudo emplean una dicotomía esencialista andino-criolla. Buscando evitar dicho esencialismo sin negar la “esencialidad” que siente la gente por sus propias culturas, Turino esboza el proceso por medio del cual los migrantes andinos han redefinido su identidad en el Perú urbano. Mi punto de interés en este capítulo se centra igualmente en cómo se redefinió la cultura criolla para responder a las migraciones andina y negra.

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se convirtió en una forma de que los criollos volvieran a visitar simbólicamente a la Lima que existió antes de recibir la migración andina. ¿La práctica de la música negra estuvo realmente confinada a los círculos criollos hasta la década de 1950 o existió una práctica cultural separada, desconocida para los que no eran negros? ¿Las historias sobre la cultura negra que desapareció evocan un pasado mítico, basado en la nostalgia criolla? Las historias en contra activadas por el renacimiento afroperuano, que empezó con José Durand y la compañía Pancho Fierro en la década de 1950, ilustran un conflicto de creencias respecto de las respuestas a estas preguntas.

Diarios de viaje, South Bend, Indiana, 2000: Colección de manuscritos y libros raros de José Durand Estoy en South Bend, Indiana, posiblemente el último lugar donde esperaba que me llevara mi investigación afroperuana. Cuando finalmente ubico el imponente y sólido edificio de la biblioteca de la Universidad de Notre Dame, me siento como una verdadera estudiosa. Encuentro el camino que me conduce al área de las Colecciones Especiales, un elegante recinto en el que pareciera se respiran los secretos bien guardados de la época colonial. Estoy rodeada de viejos libros empastados en cuero. El personal atento y servicial de las Colecciones Especiales está muy emocionado; soy la primera persona que va a consultar la Colección Durand que, aunque está solo parcialmente catalogada, fue inaugurada en un simposio público en 1996. De hecho, solo me enteré del paradero de esta colección por un comentario que me hizo a la pasada Guillermo Durand, sobrino de José Durand, mientras tomábamos un café en Lima. Cuando encontré la descripción de la colección de José Durand, consistente en 8,000 manuscritos y libros raros en la página web de la Biblioteca de Notre Dame, me quedé sorprendida. Para mí Durand era un desconocido folklorista peruano, importante por su rol como catalizador para el renacimiento de la música afroperuana. Qué poco sabía entonces sobre él. El bibliógrafo Scott Van Jacob me acompaña al sótano, donde me guía por una impresionante colección de estantes conteniendo los manuscritos y libros de Durand, muchos de ellos con dedicatorias de sus autores. Scott me cuenta que algunos de estos libros ahora pueden costar hasta treinta mil dólares cada uno. “¿Cómo pudo adquirir estos libros con un salario de profesor? Obviamente fue un verdadero bibliófilo”, reflexiona Scott. Abre una caja y me alcanza un libro notablemente bien conservado: “Este data de la época de la Inquisición”. CuiLa nostalgia criolla de Jos é Durand / 29

dadosamente abro la tapa del libro para ver una escritura descolorida rodeada de bordes pintados elaboradamente. Debajo de los manuscritos del período de la Inquisición, en una caja sin catalogar, encontramos un cuaderno lleno de poesía escrita a mano. Esos cuadernos habían sido celosamente guardados y yo me preguntaba de quién habría sido este. La especialidad de Durand era la literatura colonial latinoamericana y su pasión eran los trabajos de sor Juana Inés de la Cruz y del Inca Garcilaso de la Vega. Durand pasó cuarenta años coleccionando y leyendo todos los libros de la biblioteca de Garcilaso. Algunos dicen, que conocía tan íntimamente el trabajo de este que prácticamente se había convertido en él (el apodo de Durand entre sus amistades académicas era “El Inca”). La extensión de su colección es formidable: abarca desde historia, literatura y folklore peruanos, hasta trabajos en general de toda Europa, los Estados Unidos y Latinoamérica. Sin embargo, cuando terminé de buscar por todos lados, en los dos estantes de volúmenes y entre los materiales sin catalogar que todavía se encontraban en cajas, me desilusionó constatar que había muy poco material sobre la música afroperuana4. Cuando salimos del sótano, me encuentro con José Anadón, un ex estudiante de José Durand. El profesor Anadón, un historiador chileno que enseña en Notre Dame, habla con cariño sobre su viejo amigo y profesor. Me cuenta que enseñó en la Universidad de Michigan desde 1968 hasta 1974, que era conocido por sus inspiradoras clases y por sus estrechas relaciones de tutor con los estudiantes. Más tarde se mudó a Francia donde se casó y volvió en 1975 a los Estados Unidos para enseñar en la Universidad de California en Berkeley. En 1990 Durand falleció de un derrame cerebral. El profesor Anadón recuerda cuando con Durand visitaba en Lima las casas de los viejos músicos negros. Allí ambos estudiosos participaban en las jaranas que duraban toda la noche. Anadón me cuenta que caminando por las calles de Lima el doctor Durand se detenía para conversar con negros que hacían trabajos serviles: “Tenían una conversación de unos 15 minutos y resultaban siendo grandes músicos”, recuerda Anadón. Le cuento al profesor Anadón cuál es mi tema de investigación, le digo que veo el trabajo de Durand como un ejemplo de la manera cómo la investigación puede rendir verdaderos resultados en la práctica cultural: algunos previstos y otros involuntarios. Durand investigó los géneros musicales históricos negros de la costa de 4

Mientras uno de los que fue estudiante de Durand sostuvo que la mayor parte de la información que este tenía sobre la música afroperuana estaba “en su cabeza”, otros sienten que su colección de materiales de investigación sobre la música afroperuana se encuentra en otra parte.

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Lima y dirigió la compañía de músicos y bailarines que resucitó estas canciones y las llevó al escenario del Teatro Municipal de Lima en 1956. Continuó escribiendo artículos y produciendo documentales para la televisión acerca de géneros musicales negros poco conocidos5. Cuando solo un par de años después su compañía se dividió, los artistas y músicos negros tomaron la posta y entonces surgió, en la década de 1960, el verdadero renacimiento de la música afroperuana. El doctor Anadón me escucha atentamente tomando notas y me dice: “¡Tu investigación es tan importante! Es una historia que necesita ser contada, y la vida de José Durand es tema de un libro aparte”.

José Durand: una pasión por el pasado José “Pepe” Durand Flórez (1925-1990) era un criollo blanco peruano que trabajó como profesor de folklore en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) en Lima, antes de dejar el Perú en 1968 para irse a enseñar en los Estados Unidos. Educado en México, poseía un vasto conocimiento de la literatura y de las costumbres de Latinoamérica colonial y de Europa. Durand tenía dos obsesiones, inspiradas por su amor hacia lo auténtico y lo antiguo: los libros y la música. Sus antiguos colegas lo recuerdan moviéndose cómodamente entre ambos mundos, dedicado a ambos: “en Berkeley, esgrimiendo… puntos de bibliografía e bibliofilia… en su Lima, platicando con músicos del pueblo sobre el ritmo exacto de una pieza antigua para demostrarlo en el ‘cajón’. Tanto en lo grave como en lo lúdico caracterizaba a José Durand el afán de lo genuino y el fervor por lo perfecto” (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 11). Durand era un hombre con una pasión por el pasado. Según el antropólogo y colaborador de investigaciones Luis Millones, la preocupación de Durand por la Lima colonial moldeó sus percepciones sobre la cultura negra contemporánea. Millones me comentó: “él siempre estaba tratando de revivir la época colonial” (2000). Escribiendo acerca de las memorables clases sobre literatura colonial, Luis Cortest dice: “su amor por el presente era sobrepasado solo por su amor por el pasado. Si alguien vivió en dos épocas simultáneamente, fue Durand” (1993: 9). Su adicción por descubrir vestigios del pasado hizo que Durand fuera un ávido coleccionista de libros. Sus colegas académicos recuerdan: 5

Ver Durand Flórez (1961, 1971, 1973, 1979a, 1979b, 1980, 1988 y 1995).

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Acompañarlo a visitar una biblioteca en venta en el Perú… era siempre era una renovada sorpresa. Ese hombre de vista defectuosísima la tenía de lince para ver, distinguir y hallar infaliblemente, entre balumbas de tomos indistintos, el libro raro, el folleto inaccesible, el útil legajo de documentos antiguos, el curioso pliego de cordel… era suyo el arte de buscar lo añejo y encontrar lo único (Monguió y De Colombí-Monguió, 1993: 12). El mismo espíritu de gloria en la supervivencia de los tesoros del pasado caracterizó al entretenimiento musical de Durand. Su familia era parte de un círculo íntimo que asistía a las jaranas donde los principales músicos criollos, blancos y negros se presentaban a mediados del siglo XX. Con frecuencia se hacía acompañar de colegas académicos en sus incursiones a las jaranas de Lima, donde –igual que cuando llevaba a cabo sus misiones en pos de libros raros– se deleitaba con “la genuina marinera, el legítimo vals criollo, la antigua resbalosa” (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 14)6. Una de esas noches en una “auténtica casa de la música”, un colega recuerda: me llevó no a la bien sabida Lima de Barranco y de Miraflores, sino a la Lima de las miserables barriadas del Cerro San Cristóbal7. En una calle de por allá topamos con un policía que estaba apaleando a un pobre muchacho. El hombrazo que era Pepe se abalanzó de súbito sobre ellos, los separó y se puso a increpar por su brutalidad al guardia. Esa noche su vozarrón indignado abrió un espacio de libertad (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 14). Con un espíritu similar, José Durand abrió un nuevo espacio público para la actuación de los negros en el Perú y alentó a otros criollos blancos a que miraran las tradiciones negras como tesoros culturales. Bajo su dirección, la primera interpretación escenificada de las tradiciones afroperuanas fue diseñada por el proyecto de la memoria de la nostalgia criolla. La compañía Pancho Fierro En la década de 1950, José Durand combinó su pasión por los estudios académicos y por la música cuando utilizó sus habilidades como folklorista para recrear las tradiciones históricas de la música, la poesía y el baile y montar espectáculos para ser representados por su recién creada compañía 6 7

La resbalosa es una parte de la marinera. Barranco y Miraflores son dos barrios de familias acomodadas en Lima.

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Pancho Fierro. Aunque el proyecto solo duró dos cortos años, la agrupación perdura en la memoria popular como un hito en la invención de una tradición actuada de la música negra peruana. De hecho, muchos músicos peruanos se refieren a la compañía Pancho Fierro como el comienzo de toda la música negra peruana en el siglo XX, y su debut es generalmente reconocido como el catalizador para el renovado interés en las tradiciones negras entre los espectadores criollos. Aunque la compañía Pancho Fierro de Durand es considerada un hito, existieron algunas iniciativas teatrales más pequeñas que le allanaron el camino. Empezando en 1936, la compañía Ricardo Palma de Samuel Márquez ofreció una mixtura de música criolla y unas cuantas “viejas canciones negras” en una presentación pública (Tompkins 1998: 106, 500). En la década de 1940, Rosa Mercedes Ayarza de Morales (una pianista y compositora criolla blanca) transcribió, presentó en el escenario y publicó arreglos musicales sinfónicos y de cámara de canciones negras peruanas que eran interpretadas para ella por los hermanos Ascuez, que ya estaban entrados en años. Nicomedes Santa Cruz, miembro de la compañía Pancho Fierro, veía a la agrupación como una extensión de la pampa de Amancaes, el lugar donde se realizaba un festival anual de música y baile folklórico y criollo de Lima, que se descontinuó en la década de 1950, poco antes de que se fundara la compañía Pancho Fierro (citado en R. Vásquez Rodríguez 1982: 37). Para formar la compañía, Durand seleccionó a sus miembros entre las pocas familias negras que habían preservado las tradiciones de música y baile en las provincias rurales de la costa norte y sur, algunos de los cuales se habían mudado a Lima antes o durante las olas de migraciones del siglo XX (Tompkins 1981: 106). La compañía Pancho Fierro fue nombrada así en honor a un artista mulato peruano del siglo XIX, cuyas vibrantes y fantasiosas ilustraciones en acuarela están entre las pocas fuentes que existen y que documentan los instrumentos musicales, las vestimentas y los bailes de los negros en el Perú del siglo XIX8. La compañía de Durand le infundió nueva vida a los lienzos de este píntor, recreando las tradiciones musicales negras del pasado. 8

Aunque algunos ex miembros dicen que el nombre completo de la compañía era “La Cuadrilla Morena de Pancho Fierro”, los artículos de los periódicos de la época indican que La Cuadrilla fue realmente uno de los varios subgrupos preexistentes al interior del grupo de artistas de Pancho Fierro dirigido por Juan Criado. Para complicar aún más las cosas, en 1957 la compañía cambió su nombre a Ritmos Negros del Perú. Sin embargo, ya que la mayoría de gente y la publicidad en los periódicos, así como las críticas de la época, se refieren al grupo como Pancho Fierro, yo seguiré utilizando ese nombre a todo lo largo de este libro.

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El principal consultor de José Durand fue don Carlos Porfirio Vásquez Aparicio (1902-1971), el patriarca de una de las familias musicales negras de Lima, y una importante fuente de información sobre música negra peruana para peruanos no negros en las décadas de 1940 y 1950. Se había mudado de Aucallama a Lima en 1920. En la ciudad contrajo matrimonio y tuvo ocho hijos. Se ganaba la vida como conserje en el canódromo del Kennel Park, pero perdió ese trabajo cuando el parque cerró sus puertas en 1945 (N. Santa Cruz 1975: 43). Don Porfirio poseía un vasto conocimiento de las tradiciones de la música y el baile criollo y negro que se practicaban en su natal Aucallama. Por un golpe de suerte, su desempleo coincidió con la súbita puesta en valor del folklore por parte del gobierno peruano y de la élite criolla de Lima. En 1945, una lucha política entre el Apra y el gobierno militar de ese entonces transó en una coalición de compromiso llamada Frente Democrático Nacional. Una elección abierta llevó al poder a esta coalición liderada por José Luis Bustamante y Rivero. Su gobierno puso en marcha de inmediato una iniciativa a favor del folklore, dirigida a revalorizar la cultura nacional conservando y promoviendo las tradiciones artísticas de la creciente población de campesinos andinos rurales que se había asentado en Lima (ver Fell 1987). El arquitecto del nuevo plan cultural del gobierno peruano fue Luis E. Valcárcel, ministro de Educación entre 1945 y 1947. Valcárcel, uno de los principales intelectuales del movimiento indigenista provinciano, creó el Instituto Etnológico de la UNMSM y el Museo del Folklore (hoy Museo de la Cultura Peruana) y estas organizaciones se embarcaron en masivos proyectos para coleccionar literatura oral y folklore. Valcárcel también le añadió una nueva entidad al Ministerio de Educación: la Sección de Folklore y de Artes Populares (Fell 1987: 60-61). Para dirigir las actividades de esta nueva oficina nombró a José María Arguedas, entonces un estudiante del Instituto Etnológico de San Marcos, como experto en conservación del folklore9. 9

Entre sus innumerables actividades, Arguedas editó y grabó las primeras interpretaciones de música folklórica peruana en 1947-1950, estableciendo que su distribución la haría la firma Odeón. También supervisó el proceso de “autentificación” de los artistas folklóricos, que involucraba administrarles cuestionarios y regulaciones estrictas para que pudieran calificar como “auténticos” portadores del folklore andino y actuar en gigantescos espectáculos en los coliseos de Lima y en la radio nacional. Estos cuestionarios, que se administraban a músicos analfabetos o semianalfabetos, solicitaban información detallada acerca de la región de origen, expresión folklórica, tradiciones familiares, proyecto y condiciones de vida en Lima de cada candidato. Una pregunta final era: “¿Según usted, la música, el canto y los trajes deberían estilizarse o debería respetarse su pureza e integridad?” (Fell 1987: 62-63, 65-66). Mientras Eve Marie Fell (1987) señala la ironía de la situación en la cual los profesionales urbanos evaluaban la autenticidad rural, Raúl R. Romero enfatiza que Arguedas fue un mentor y figura paterna para muchos intérpretes andinos, así como un defensor de las tradiciones andinas regionales contemporáneas (2001: 97-102).

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Como resultado de esta iniciativa, las recién creadas academias de folklore de Lima emplearon a representantes culturales calificados –principalmente campesinos andinos, pero también algunos negros– para que enseñaran las tradiciones culturales “auténticas”. La autenticidad de las expresiones musicales andinas se definió en términos de la fidelidad a las artes regionales contemporáneas y fue rigurosamente supervisada por Arguedas. Los artistas andinos abandonaron sus disfraces y actuaciones “incaicos” en favor de representaciones más fieles a sus tradiciones regionales diversas y contemporáneas (R. Romero 2001: 97-102). En cambio, a los artistas negros no se les exigió una precisión histórica ni regional, ellos combinaron estilos de diferentes zonas rurales y urbanas, algunas que todavía se practicaban y otras tan olvidadas como la música de los incas. En este contexto don Porfirio Vásquez, recientemente desempleado, fue contratado como profesor de baile negro peruano por la primera academia de folklore de Lima en la década de 1940. Su reputación pronto atrajo a muchos alumnos privados y don Porfirio vio incrementados sus ingresos dando clases privadas de baile en las casas de la alta sociedad. Continuaba de ese modo una tradición peruana de larga data. Desde la época colonial hasta fines del siglo XIX, los famosos maestros negros de baile les dieron clases a los miembros de la aristocracia blanca de Lima en sus casas (Tompkins 1981: 60). Debido a sus habilidades y a su versatilidad fueron ganando reputación en la enseñanza de las tradiciones coreográficas, tanto de sus antepasados africanos como de la aristocracia de ascendencia europea. Años después, Porfirio Vásquez enseñó una serie de bailes sociales a las “mejores familias” de Lima, incluyendo versiones estilizadas de las tradiciones negras. Quizás su prominente rol como puente entre las artes negras y el pueblo criollo blanco fue lo que llamó la atención de José Durand. Ambos trabajaron muy de cerca en la selección del repertorio musical para la compañía Pancho Fierro y don Porfirio le presentó músicos negros a Durand. Después de seleccionar a un grupo, don Porfirio les enseñó canciones y bailes a los miembros más jóvenes, muchos de los cuales estaban tan desinformados sobre las tradiciones de sus padres y abuelos como lo estaba el pueblo blanco criollo10. De esta manera, para algunos de los artistas negros más jóvenes la compañía les ofrecía una oportunidad de desentrañar los secretos de su propio pasado. Otros tuvieron un rol más activo en el proceso de reconstrucción (N. Santa Cruz 1964b; Soto de la Colina 2000; A. Vásquez 2000). Cada uno trajo lo que recordaba, combinándose las 10

Según “Caitro” Soto, miembro de la compañía Pancho Fierro (Soto de la Colina 2000), las fiestas familiares que involucraban música y baile se hacían a puertas cerradas después de que los niños se iban a dormir, porque algunos de los bailes negros eran sexualmente explícitos.

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tradiciones de las varias familias y comunidades negras en una mixtura que posiblemente nunca antes había existido. El ex miembro de la compañía Pancho Fierro, Abelardo Vásquez, recordaba: Bueno, fue lo primero que se hizo como compañía y desgraciadamente todo el mundo desconocía esto… porque nuestra música está muy alejada. ¿Te das cuenta? Nadie quería bailar festejo, nadie lo hacía, no era música de salón, era música de callejón, música del pueblo, música de los pobres, ¿no? Y además la practicaban los negros (A. Vásquez 2000). La compañía Pancho Fierro hizo su debut en el prestigioso Teatro Municipal del centro de Lima el 7 de junio de 1956 y llevó a cabo un programa de presentaciones hasta fines del mes de agosto de ese mismo año. José Durand consiguió algún apoyo del gobierno peruano y de compañías privadas, así como la cooperación de la diseñadora de modas Rosa “Mocha” Graña y del director de escena Alberto Terry. Según William Tompkins, cuya investigación sobre la música negra peruana a mediados de la década de 1970 incluyó consultas con Durand: “la meta final de Durand era llevar el folklore afroperuano al escenario del teatro… Esta presentación en el Teatro Municipal demostró ser de una gran importancia histórica, ya que marcó el comienzo de las compañías comerciales organizadas de músicos y bailarines afroperuanos, que fueron los que diseñaron la evolución de la música negra en el futuro” (Tompkins 1981: 106-107). La compañía Pancho Fierro incluía inicialmente alrededor de 35 músicos y bailarines, muchos de los cuales (pero no todos) eran considerados negros. Algunos de los músicos (por ejemplo, cantantes como “Caitro” Soto y Abelardo Vásquez) habían trabajado antes con grupos que tocaban música criolla y la popular música tropical cubana, permitiéndole a la música afroperuana renacer con un “acento cubano”, que se volvería más pronunciado más tarde en el renacimiento. Muchos de los solos vocales los hacía Juan Criado, quien había empezado una exitosa carrera de cantante con la compañía Ricardo Palma. Algunos peruanos me han descrito la identidad racial de Criado, percibida públicamente como criolla blanca o samba clara. Su vinculación con las familias de Lima de la “alta sociedad” y su piel clara lo ubicaron socialmente en medio de los peruanos blancos. Aunque algunos peruanos sostienen que sus rasgos faciales sugerían un ancestro negro, en las décadas de 1940 y 1950 él generalmente se pintaba la cara con corcho quemado para actuar junto con peruanos de piel oscura, y aparecía sonriente en fotografías de la prensa que daban cuenta de las representaciones de la compañía Pancho Fierro (ver figura 1.3). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 36

Figura 1.3. Miembros de la compañía Pancho Fierro, 1956. Juan Criado, tercero de la derecha, sostiene la quijada y está con la cara pintada. “Caitro” Soto, segundo de la izquierda; Olga Vásquez, cuarta desde la izquierda; Ronaldo Campos, último de la derecha. (Archivo de Caretas).

Al público de unos 1,200 espectadores en el debut de la compañía Pancho Fierro se le presentó una “… visión retrospectiva, transportaron al espectador hacia Lima de un siglo atrás” (N. Santa Cruz 1964b). El programa impreso anunciaba la intención de Durand de priorizar la autenticidad sobre el atractivo estético en la puesta en escena de las tradiciones populares, afirmando: “El presente espectáculo de arte tradicional peruano… no pretende estilizar los bailes, poesías y canciones… Por esa razón se ha renunciado, asimismo, al movimiento escénico complicado que aumentaría la brillantez pero dañaría la espontaneidad del arte popular…” (citado en N. Santa Cruz, 1964d: 30). Los números de canciones y bailes retrataban a los negros en tiempos de la esclavitud, trabajando y jugando en los campos y en las calles urbanas del Perú: “En tiempos de Pancho Fierro”, “La fiesta en el solar”, “En los cañaverales”, “La marinera de salón” y “Toro mata” (Sin autor 1956b; Sin autor 1956c; Tompkins 1981: 107)11. A último mo11

Esta información –una aproximación al programa original– fue obtenida examinando los periódicos peruanos El Comercio, La Crónica y La Prensa de los años 1956 y 1957. Ver Feldman (2001) para una lista más completa de los géneros, escenas y artistas de las primeras presentaciones de la compañía Pancho Fierro.

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mento, probablemente para asegurarse un público, José Durand contrató a la cantante y compositora criolla Chabuca Granda, quien estrenó su nuevo vals “Fina estampa” (Sin autor 1956b) y bailó la marinera con el bailarín peruano Eduardo Freundt (Sin autor 1956c). En general los reportajes de los periódicos describieron brillantemente la conservación del folklore nacional peruano que realizó la compañía Pancho Fierro. Los críticos aclamaban a José Durand, pero casi no mencionaban los nombres de los actores o los detalles de las actuaciones y géneros específicos.

Figura 1.4. Marinera, del espectáculo de la compañía Pancho Fierro, 1956. Olga Vásquez y Mendoza Reyes. (Archivo de Caretas).

Uno de los géneros más exitosos e imperecederos revivido por la compañía Pancho Fierro fue el “Son de los diablos”, un baile de carnaval. Según Nicomedes Santa Cruz, miembro de la compañía, este baile –que abrió el espectáculo– cautivó al público del Teatro Municipal, dando lugar a un “aplauso cuyo eco aún no se extingue” (N. Santa Cruz 1970b: 32). Nicomedes se dio cuenta de que mucho de su atractivo se debió al hecho de que, en lugar del típico conjunto de cajón y guitarra asociado con la RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 38

música criolla, la “viril y diabólica coreografía” del “Son de los diablos” estuvo acompañada de guitarras, cajita y quijadas. La cajita (figura 1.5) es una pequeña caja de madera con una tapa sujeta por bisagras, que se cuelga del cuello del músico mediante una soga. Este abre y cierra la tapa de la cajita y alternadamente golpea un lado con un palo o baqueta. Algunos dicen que su invención estuvo inspirada en las cajas que se usaban para recoger limosna en las iglesias (Fuentes [1867] 1925). La quijada (figura 1.6) es la mandíbula de un burro, caballo o mula. Alternadamente se raspa o se percute con un palo o baqueta y se golpea con el puño; el último de los golpes hace que los molares traqueteen en sus cavidades y produzcan un zumbido abrasivo. La presencia de la quijada en el Perú ha sido documentada desde por lo menos el siglo XVIII (ver F. Romero 1939b; Tompkins 1981: 137)12. En el estreno del “Son de los diablos” que presentaba la compañia Pancho Fierro por primera vez, el distintivo sonido de la quijada solo fue sobrepasado en su valor teatral por el aspecto de un grupo de músicos negros vestidos como diablos en impresionantes trajes de esqueletos. En enero de 1957 la compañía se volvió a presentar en el Teatro Municipal con una actuación más afianzada y bellamente engalanada. Alberto Terry, reconocido por su elaborada creación de un bosque mágico en la producción de la obra Sueño de una noche de verano de William Shakespeare en el Teatro Municipal, diseñó los decorados. Durand y Terry decidieron presentar antes del “Son de los diablos” un solo de quijadas llamado “Ritmos de quijada”. Ocho bailarines negros, vestidos de negro, llevaban en sus manos quijadas pintadas con pintura fosforescente. Cuando se dirigía una luz negra hacia el escenario, ocho quijadas relucientes parecían flotar en el aire, aparentando estar tocándose solas. Nicomedes Santa Cruz observó: “El efecto era maravilloso pero la autenticidad folklórica quedaba al margen” (1970b). Aun presentándose desvíos aparentes –como este– de la indicada prioridad que se le daba a la autenticidad por sobre la estética en el programa original, la función de Pancho Fierro generalmente se considera como el “primer esfuerzo serio por llevar el folklore negro peruano a escena” (N. Santa Cruz 1970b) y hoy en día muchas presentaciones del “Son de los diablos” empiezan con un preludio de “ritmos de quijada”. 12

La quijada también ha sido utilizada como instrumento musical en Cuba, Haití, México, el sur de los Estados Unidos y otras partes de las Américas (N. Santa Cruz 1970b).

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Figura 1.5. La cajita. (Foto de la autora).

Figura 1.6. La quijada. (Foto de Javier León). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 40

La recreación etnográfica del “Son de los diablos” Como director y encargado de la compañía Pancho Fierro, José Durand utilizó métodos etnográficos para recolectar y escenificar la música y los bailes negros. Consideraba a los grandes músicos de edad avanzada de las jaranas peruanas como fuentes de información tan valiosas como sus adorados manuscritos y libros, y sus métodos de búsqueda para descubrir los “originales” de la música –tal como él mismo los describió– eran idénticos a los de “la moderna ciencia etnológica” (J. Durand Flórez 1995: 31). Cuando los métodos etnográficos no funcionaban para producir una canción o un baile completos, Durand y su compañía se tomaban la libertad de embellecerlos artísticamente para beneficio de su presentación al público. Un buen ejemplo del uso de los métodos etnográficos de Durand para crear un producto artístico fue la puesta en escena del “Son de los diablos”. La mayoría de investigadores coincide en que esta danza desciende de la fiesta española del Corpus Christi y de los dramas morales. En el Perú la bailaban los miembros de las cofradías negras en las procesiones de la aludida fiesta cristiana por lo menos desde el siglo XIX (Tompkins 1981: 257-258). Después de que la iglesia católica prohibiera su representación junto a las celebraciones religiosas en 1817 (Fuentes [1867] 1925; Tompkins 1981: 258), el “Son de los diablos” resurgió en los barrios limeños donde predominaba la población negra, durante las celebraciones seglares al aire libre que se hacían en carnavales. En el siglo XX las actuaciones del “Son de los diablos” en carnavales disminuyeron gradualmente. Según William Tompkins (1981: 260) y el guitarrista Vicente Vásquez (1978), la tradición terminó con la muerte del último “diablo mayor”, don Francisco Andrade (alias “Ño Bisté”) en la década de 1920. Sin embargo, el antiguo diablo mayor Pedro “Chumbeque” Joya recuerda que bailó con su cuadrilla hasta 1958. Según “Chumbeque”, la cuadrilla se dispersó después, cuando todos los que habían sido diablos mayores se mudaron a diferentes barrios. Su testimonio es interesante porque ubica en el tiempo la última actuación pública en la calle del “Son de los diablos”, luego de que el supuesto género extinto fuera revivido por el show de Pancho Fierro. Si la memoria no le falla a “Chumbeque”, entonces Durand y su compañía recrearon nostálgicamente una versión para el escenario de un baile que supuestamente había “desaparecido”, pero que en realidad todavía se presentaba en los barrios que por lo general no eran visitados por los criollos blancos.

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Para recrear el “Son de los diablos” Durand y su compañía empezaron por estudiar varias de las acuarelas sobre la danza hechas por el artista decimonónico Pancho Fierro. En una de las animadas escenas pintadas (figura 1.7) podemos ver aun diablo mayor grande, enmascarado, bailando atléticamente. Está vestido con pantalones a la altura de la pantorrilla hechos con bobos escalonados y una gran máscara emplumada; en sus manos lleva un látigo o bastón. Le siguen los músicos tocando guitarra, arpa, quijada y cajita con su baqueta13. Solo el diablo mayor está bailando y detrás de la banda de música hay dos espectadores.

Figura 1.7. Comparación de dos escenas del “Son de los diablos”: la acuarela de Pancho Fierro del siglo XIX (izquierda) y la reinterpretación dramática de la compañía Pancho Fierro de José Durand en el Teatro Municipal de Lima en 1956 (derecha). (Archivo de Caretas).

Cuando Durand revivió estas acuarelas en el espectáculo de la compañía Pancho Fierro, además de copiar los trajes documentados en las acuarelas de Fierro (ver figura 1.7), agregó dos elementos que las imágenes silencian: la música y la coreografía. William Tompkins afirma: “Cuando José Durand se encargó de la presentación del casi olvidado ‘Son de los diablos’ en 1955, uno de los mayores problemas que enfrentó el grupo fue la reconstrucción de la música” (1981: 267). Durand buscó la ayuda de tres anti13

Como me dijo Javier León en una comunicación personal, el uso del arpa y del látigo en el baile del “Son de los diablos” puede sugerir una influencia andina. El arpa (introducida por los españoles en la época colonial) es un instrumento prominente en la música andina, y los bailes de demonios en los Andes a menudo exhiben batallas con azotamientos. León también señala que las acuarelas de Pancho Fierro retratan a los participantes con rasgos de mestizos, sugiriendo que el “Son de los diablos” no era representado exclusivamente por negros (León Quirós 2003: 54, nota 29).

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guos diablos que habían participado en la cuadrilla que presumiblemente había sido la última que bailó en el carnaval de Lima: Manuel “Manucho” Mugarra, Cecilio Portugués y Pedro Torres. “Manucho” se encargó de enseñar los patrones musicales de la cajita y de la quijada, y lo que podía recordar de la melodía al guitarrista Vicente Vásquez (que compondría las partes definitivas de guitarra para la mayoría de los géneros afroperuanos del renacimiento); este embelleció el fragmento y creó un tema completo para guitarra (ver figura 1.9) (Tompkins 1981: 267-268). Algunas variantes de estas partes instrumentales para cajita, quijada y guitarra serían utilizadas en las siguientes presentaciones del “Son de los diablos”, así como en otros géneros del renacimiento afroperuano. Aunque ninguna de las grabaciones de las actuaciones de la compañía Pancho Fierro está disponible para el público, se puede tener una idea sobre cómo la reconstrucción musical del “Son de los diablos” era recordada décadas más tarde a través de otras grabaciones y documentación etnográfica. Mi propósito no es reconstruir el sonido musical y la coreografía exactas que presentó la compañía Pancho Fierro, sino más bien explorar la identidad musical movilizada por esa “original” actuación resucitada. El aspecto más impresionante de las partes de la cajita y la quijada en el “Son de los diablos”, como se tocaron en las décadas siguientes, es la manera en que los patrones polirrítmicos se combinan para crear un pulso binario con un swing interno que cae entre subdivisiones de dos y tres tiempos, un sentido juguetón del tiempo musical que los músicos afroperuanos identifican como una marca de fábrica de su estilo. La melodía asociada de la guitarra contiene figuras tipo hemiola que contrastan alternando frases binarias y ternarias (ver figura 1.9). Debido a esta ambivalente métrica interna, junto con las diferentes maneras de escuchar estructuras de frases musicales, es posible transcribir las notas del “Son de los diablos” en una variedad de compases (2/4, 4/4, 6/8 o 12/8), y la pregunta de cómo estos (y otros) géneros afroperuanos deberían representarse mejor en la notación musical resulta en varias opciones para los músicos afroperuanos y para los etnomusicólogos. Por ejemplo, en las tres principales tesis sobre música afroperuana, William Tompkins (1981: 267) publicó una trascripción de 6/8 para la parte de la cajita (como la tocó para él el ex miembro de la compañía Pancho Fierro Abelardo Vásquez en la década de 1970), Javier León (León Quirós 2003: 167) transcribió las partes de la cajita y de la quijada en 2/4 y yo (Feldman 2001: 73) escogí hacerlo en 4/4 con subdivisiones de tres (figura 1.8). Por supuesto que estas tres transcripciones no se basaron en la misma interpretación, pero el asunto sigue siendo que el sentido del La nostalgia criolla de Jos é Durand / 43

tiempo musical en la mayoría de interpretaciones del “Son de los diablos” desafía las convenciones de la simple transcripción. A. Transcripción de William Tompkins de la interpretación de Abelardo Vásquez (1981: 267), adaptada y reimpresa con permiso. Cajita Cajita

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B. Transcripción de Javier León (2003: 167), reproducida y reimpresa con permiso. Quijada Quijada Cajita Cajita

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C. Transcripción de Heidi Feldman (2001: 73). Quijada Qu ija da Cajita Cajita

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Notas de transcripción Quijada (B): (espacio superior): Dirección del rasgueo sobre los dientes. (espacio inferior): Sonido zumbante cuando la quijada es golpeada con el puño (la convención de León será usada de aquí en adelante). Cajita:

Línea/espacio inferior: Tapa superior cerrada. Línea/espacio superior: Superficie externa golpeada con baqueta.

Figura 1.8. Tres transcripciones de las partes para cajita y quijada del “Son de los diablos”. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 44

A. Nicomedes Santa Cruz y Cumanana ([1964] 1994). Coro de diablos Devil

Chorus

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B. Cuadrilla de don Manuel Mugarra 1971 (reeditada en Varios artistas 1998a). Coro de diablos De vil Cho rus

Guitarra Gu itars Quijadas Qu ija das Campanas B ells Ca jita Cajita

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Notas de transcripción Quijada: Línea superior: Dientes rasgueados con baqueta. Línea inferior: Quijada golpeada con puño. En el ejemplo A el patrón de rasgueo se infiere de un segmento anterior de la misma grabación (el otro instrumento de rasgueo presenta un rasgueo de quijada inaudible en este punto de la transcripción). En el ejemplo B ningún sonido de rasgueo es audible. Campanas (B): Las campanas (probablemente usadas en los tobillos de los danzantes) no suenan precisamente en el tiempo.

Figura 1.9. Dos interpretaciones del “Son de los diablos” post compañía Pancho Fierro.

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Interpretaciones del “Son de los diablos” fueron grabadas desde las décadas de 1960 y 1970 por los ex miembros de la compañía Pancho Fierro (incluyendo al diablo Manuel “Manucho” Mugarra, Nicomedes Santa Cruz y Vicente Vásquez) (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994; Varios artistas 1998a). En mis transcripciones de extractos de estas grabaciones post Pancho Fierro (figura 1.9), aunque elegí las partes de la cajita en 4/4 utilizando corcheas y semicorcheas, se debe entender que existe un fuerte sentimiento de swing afroperuano. Estos extractos demuestran la alternancia de fraseos binarios y ternarios en la melodía para guitarra recreada por Vicente Vásquez, igual que los ejemplos de cómo fueron interpretados, en las etapas siguientes al renacimiento, la melodía de la guitarra, la instrumentación y los patrones de percusión recreados para el show de la compañía Pancho Fierro. La coreografía del “Son de los diablos” puede haber sido un poco más fácil de recrear que la música. Sobrevivieron descripciones escritas del baile, junto con las acuarelas de Pancho Fierro y los recuerdos de los ex diablos. Según las fuentes, las cuadrillas típicamente marchaban por las calles en formación, mientras que el diablo mayor mantenía a sus diablitos en orden haciendo zumbar su látigo. El baile verdadero se representaba para los espectadores en las esquinas de las calles y al frente de los bares a cambio de dinero y/o de botellas de ron (Jiménez Borja 1939; V. Vásquez 1978). Cada diablo bailaba un solo dentro de un círculo de diablos (Tompkins 1981: 259). El zapateo peruano puede haber sido la base para algunos de los pasos de baile y configuraciones (Tompkins 1981: 265) y los espectáculos postrenacimiento generalmente incluyen un contrapunto de zapateo. El espíritu del zapateo –que puede constar de saltos atléticos y acrobacias atrevidas (tales como el salto mortal, donde el bailarín ejecuta un volatín en el aire de 360 grados y cae bailando [Tompkins 1981: 282])– ciertamente es compatible con el aspecto de la danza endiablada tal como aparece en las acuarelas de Pancho Fierro. Los documentos sugieren que los diablos del carnaval del siglo XX también realizaban pasos de baile como parte de las figuras coreográficas narrativas, incluyendo “la salida del infierno”, donde los diablos menores formaban una fila, bajo el comando de sus capitanes, y saltaban y zapateaban alegremente hacia delante (Jiménez Borja 1939); “el diablo perdido”, donde el diablo mayor acorralaba a sus diablos solo para descubrir que uno de ellos no estaba, teniendo así que buscarlo y atraparlo (“Son de los diablos” 1988); y diferentes formaciones en cruz que atestiguan el origen cristiano del baile. El ex diablo mayor “Chumbeque” recuerda que su cuadrilla marchaba en forma de cruz (citado en “Son de los diablos” 1988), y Arturo Jiménez Borja (1939) describe cómo el diablo RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 46

mayor dibujó una cruz en el suelo y forzó a los diablos menores a que se arrodillaran ante ella bajo pena de ser azotados con su látigo. Los bailes negros sufrieron una historia de represión en el Perú, como en muchos otros países americanos. En 1563, los negros fueron oficialmente prohibidos de bailar en público o dentro de sus cofradías. Todos los bailes negros estaban restringidos geográficamente para ser representados solo en la plaza Nicolás de Ribera “El Mozo” (Tompkins 1981: 28). Géneros musicales y bailes particularmente censurables estaban prohibidos (Estenssoro 1988: 166). En el siglo XIX los bailes negros todavía eran considerados indecentes por la alta sociedad. En 1814, un indignado lector escribió una carta al periódico El Investigador protestando por el baile llamado “Ingá” que representaban los negros: Solo el demonio puede haber inventado igual instrumento para la perdición del hombre. ¡Qué baile tan obsceno y escandaloso! ¿Es posible que en un país de cristianos, los padres de familia olvidados de lo que deben a Dios y a sus hijos, permitan en sus casas un escándalo de esta clase? ¡Padre de la patria, ministro del santuario, a vosotros toca cortar el cáncer que se va apoderando de la juventud inocente! (citado en Estenssoro 1988: 166)14. De esta manera, durante siglos, los negros peruanos que bailaban en público fueron descritos como aterrorizantes, repugnantes, intimidantes, obscenos y peor. Entonces, quizás, la representación del “Son de los diablos” en el carnaval era una manera de que la población negra marginada de Lima retomara las calles como escenario para el teatro de parodia, bailando, tocando y realizando endemoniadas travesuras y volatines acrobáticos, con identidades individuales escondidas detrás de máscaras horribles. Como sugiere Juan Carlos Estenssoro, los bailes negros de la procesión de la fiesta del Corpus, históricamente permitieron a los ciudadanos marginados y oprimidos expresar sus voces –silenciadas en otros momentos– y utilizar lo burlesco para remedar los elementos exagerados, a veces ridículos, de la cultura dominante (Estenssoro 1988: 163). Si los bailes negros fueron caracterizados por la cultura oficial como “inventados por el demonio”, entonces el carnaval fue el escenario para que los exponentes negros representaran una parodia autorreflexiva, en la cual ellos se volvían la absurda fantasía de sus detractores: diablos que asustan 14

Para ver otras descripciones negativas de los negros bailando en público desde el siglo XVI hasta el XX, ver Tompkins (1981: 27, 36, 71 y 259-260).

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o chocan con los espectadores pero que también los hacen reír con su atrevido baile y su parodia. Como espectáculo en el Teatro Municipal de Lima, el “Son de los diablos” llegó a representar algo muy diferente: la recuperación de un pasado negro por la plebe criolla. Es uno de los pocos bailes del repertorio del renacimiento negro peruano que tiene una historia bastante bien documentada en el Perú. Incluso si la música y los pasos de baile reales fueron reinventados sobre la base de algunas conjeturas para el show de Pancho Fierro, el vestuario, la instrumentación, el papel del diablo mayor y la acrobacia son consistentes con las verdaderas acuarelas del siglo XIX de Pancho Fierro y con los relatos de los archivos. Este vínculo con el pasado le dio un sentido de orgullo tanto a la gente negra del Pacífico, “gente sin historia” (Wolf 1982), como a los criollos blancos que añoraban el pasado, y llevaron al escenario espectáculos que así se dotaron de un gran valor histórico de parte de sus espectadores y actores. Desde la época del show de Pancho Fierro, el “Son de los diablos” ha sido recreado muchas veces como folklore escenificado y teatro de la calle. Destacados artistas afroperuanos, incluyendo a Victoria Santa Cruz y Perú Negro, lo presentaron en la década de 1970 y, desde 1987 hasta 1990, la organización por los derechos de los negros, el Movimiento Francisco Congo de Lima, trabajó con el ex diablo mayor “Chumbeque” y el Grupo Cultural Yuyachkani para reconstruir la procesión de la calle para el carnaval (R. Romero 1994: 322; “Son de los diablos” 1988). En el año 2000, varios colegios y compañías profesionales de Lima (incluyendo Perú Negro, Teatro del Milenio, Grupo Cultural Yuyachkani y el Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica - CEMDUC, que dirige Chalena Vásquez) presentaron el baile, tanto en ambientación de concierto como en las calles, y miembros de las compañías Teatro del Milenio y Yuyachkani les enseñaron a jóvenes negros de la zona rural de El Guayabo a representarlo, como parte de un programa de difusión cultural. Debido al estatus que le proporcionó el proyecto Pancho Fierro y las continuas presentaciones de sus recreaciones musicales en años posteriores, la vestimenta, baile y las partes instrumentales reinventados del “Son de los diablos” y de otros géneros fueron generalmente estimados como reproducciones “auténticas” de las prácticas olvidadas del pasado. Así, la reconstrucción etnográfica escenificada del “Son de los diablos” y de otros géneros de José Durand se volvió lo “original” recién inventado sobre lo cual se basaron todas las futuras reinvenciones. Además, la combinación de RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 48

los métodos etnográfico y artístico de Durand se convirtió en un proceso modelo que todavía utilizaban los artistas afroperuanos en la década de 1990 para afirmar la autoridad de sus propias interpretaciones del pasado reconstruido (ver León Quirós 2003: 92-101)15. La producción etnográfica de la actuación artística “original” se convirtió entonces un sustituto viable para la conservación continua de la herencia musical africana en el Pacífico Negro afroperuano. Como algunas etnografías escritas, el repertorio de la compañía Pancho Fierro privilegió un presente etnográfico observado –en este caso una fusión de los recuerdos de los consultores diablos del siglo XX de Durand y de las acuarelas de Pancho Fierro del siglo XIX– que se cosificó en posteriores reproducciones del género, relegando al olvido la posible existencia de estilos de representación alternativos que vinieran de otras épocas y de otros intérpretes. Por ejemplo, si los disfraces de los verdaderos diablos del siglo XX todavía se parecían o no a los de las acuarelas de Pancho Fierro, todas las reconstrucciones conocidas posteriores han exhibido algunas variaciones de este disfraz decimonónico de pantalones cortos con bobos y de máscaras. Más aún, el acompañamiento musical, típicamente utilizado en las presentaciones del “Son de los diablos” posteriores a la compañía Pancho Fierro, privilegia el recordado estilo de actuar de “Manucho” y sus compañeros diablos, independientemente de la posible existencia, durante la larga historia del baile en su versión de presentación en la calle, de una distinta instrumentación (como se muestra en las pinturas de Pancho Fierro) y otros patrones rítmicos y/o melodías interpretadas por diferentes cuadrillas. Las variaciones musicales específicamente creadas para las reproducciones escenificadas –incluyendo la melodía de la guitarra de Vicente Vásquez y el preludio de la quijada– han sido incorporadas en las actuaciones de las décadas siguientes. Esto no quiere decir que los arreglos de la compañía Pancho Fierro hayan sido reproducidos al pie de la letra; cada grupo tiene sus propias variaciones de las partes de la percusión y de la melodía de la guitarra (ver figura 1.9), y también se han añadido nuevos instrumentos. Las reconstrucciones escenificadas utilizan a menudo un cajón en la parte de la percusión, y pasacalles como los organizados por el Movimiento Francisco Congo y el Grupo Yuyachkani han incorporado cencerros y djembes del África occidental, aunque ninguno (que yo sepa) ha revivido el arpa que se muestra en las acuarelas de Pancho Fierro. 15

Javier León sugiere que la investigación académica la utilizan los intérpretes afroperuanos contemporáneos que no tienen vínculos familiares con los lugares rurales construidos de autenticidad, como una alternativa al conocimiento heredado en la lucha por promover la autoridad de las interpretaciones en competencia de las tradiciones afroperuanas (León Quirós 2003).

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Es interesante señalar que el único aspecto “original” en la recreación del “Son de los diablos” que hizo la compañía Pancho Fierro –y al que Durand contribuyó con su propia experiencia personal– es el canto, que fue descartado en la mayoría de las representaciones posteriores, sugiriendo que la autoridad etnográfica de Durand podría haber sido cuestionada por los sucesivos artistas del renacimiento y los ex miembros de su compañía. La tía Catalina de José Durand le había enseñado a caminar cantando lo que él recordaba como “la canción del son de los diablos” (J. Durand Flórez 1979b), una especie de tonada infantil acerca de un mono con el coro “chubaca chumba ¡chas!”. Según Durand, esta canción data de 1850, o sea que es anterior a los recuerdos de los consultores diablos. Luego de conocer los patrones rítmicos de “Manucho”, Durand legitimó la autenticidad de la canción de su tía, porque se dio cuenta de que las palabras “chubaca chumba” en el coro coincidían exactamente con la parte de la cajita del “Son de los diablos” tradicional, y que la sílaba ¡chas! se correspondía con la parte de la quijada (Tompkins 1981: 268). Después de aprender la canción de la mamá de Durand, Juan Criado la representó con la compañía Pancho Fierro en 1956 (Tompkins 1981: 268). Más tarde Durand incluyó la canción quesu tía le enseñó como parte de un documental en video (J. Durand Flórez 1979b) y Arturo “Zambo” Cavero, que tocaba la cajita en esa escenificación del documental, también la grabó con el nombre “Son de los diablos” (Avilés et al. s/f ). Sin embargo, posteriores grabaciones del “Son de los diablos” por ex miembros de la compañía Pancho Fierro y del ex diablo “Manucho” eliminaron la canción de Durand, presentando estrictamente percusión y gritos vocales (“¡oooh!”) pero ninguna letra (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994; Varios artistas 1998a). Versiones contemporáneas escenificadas del baile del “Son de los diablos” por Perú Negro y el CEMDUC utilizan otra canción: un festejo llamado “El son de los diablos” que describe el baile de Carnaval y a algunos de sus famosos intérpretes, pero que fue compuesto cuando ya no se hacían las presentaciones en la calle (CEMDUC 1999; Tompkins 1998; V. Vásquez 1978). Es interesante señalar que existe una detallada descripción del “Son de los diablos” por Arturo Jiménez Borja (1939), anterior a las reconstrucciones de Durand, donde no se menciona para nada ninguna letra, y también que el ex diablo mayor Pedro “Chumbeque” Joya recordaba todavía otra canción cuando fue entrevistado para un documental televisivo (“Son de los diablos” 1988).

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William Tompkins comenta: A pesar de los desacuerdos… existe una información considerable para la reconstrucción del “Son de los diablos”. Sin embargo, como muchos de los otros bailes afroperuanos, el son ha sido relegado al escenario, otro capítulo de su historia en los cambiantes contextos –desde los autos sacramentales y procesiones del Corpus Christi al Carnaval secular, y ahora al mundo del escenario como folklore comercial (Tompkins 1981: 268-269). Folklore comercial o no, la reconstrucción etnográfica del “Son de los diablos” y de otros bailes que hizo Durand para el escenario teatral se volvió un depositario vital para los recuerdos de los consultores mayores, una fuente que puede ser consultada por las futuras generaciones que encuentren que esta memoria está faltando en la historia nacional. Como todos los actos recordatorios, la creación de un sitio de la memoria como este es muy subjetiva. ¿Existiría hoy en día el “Son de los diablos” si no hubiera sido por José Durand y el show de la compañía Pancho Fierro en 1965? Quizás, pero la música habría sido diferente. Vicente Vásquez creó la melodía de la guitarra que define al género hoy en día y las partes de la percusión fueron aprendidas de los consultores más antiguos y de los ex diablos del carnaval que hoy están muertos. Entonces, la escenificación del “Son de los diablos” en el Teatro Municipal en 1956, mientras buscaba representar las tradiciones del pasado, se volvió la base para las presentaciones del futuro. Las giras de la compañía Pancho Fierro Después de las presentaciones de 1956, la reputación y popularidad de la compañía Pancho Fierro crecieron tanto y tan rápidamente que otros grupos buscaron emularlos. En enero de 1957 se difundió el rumor de que la compañía Pancho Fierro se presentaría en Piura, una provincia al norte del Perú. En una entrevista para el periódico La Prensa de Lima, José Durand le aseguró al público que la compañía en realidad no tenía ningún plan de presentarse en Piura. Aparentemente, una falsa agrupación se había apropiado del nombre de Pancho Fierro, la compañía de Lima, para venderle entradas a un público que no los conocía (s/a 1957b).

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La verdadera compañía Pancho Fierro estaba ocupada actuando en Lima ese mes. El 17 de enero de 1957 participó en un concierto especial en honor a Chabuca Granda en la plaza de Acho en Lima. Diez mil entusiastas espectadores disfrutaron de la presentación del “Son de los diablos”, el “Toro mata”, “En el cañaveral” y otras piezas que para entonces ya eran parte del repertorio escenificado de la música negra peruana. Chabuca Granda, cuya presencia no estaba prevista aunque el concierto estaba dedicado a ella, se conmovió hasta las lágrimas con la actuación en su honor. Ella le respondió al público presentándole sus propias interpretaciones de sus composiciones “Bello durmiente” y “Fina Estampa” (Sin autor 1957b). En mayo de 1957 la compañía volvió a presentarse en el Teatro Municipal de Lima, actuó en Arequipa y dio los últimos toques a los planes para las giras a Chile, Argentina y Uruguay. Para la gira a Chile en 1957, José Durand decidió cambiar el nombre de la compañía y le puso Ritmos Negros del Perú, encargándole a Nicomedes Santa Cruz –que acababa de incorporarse– que compusiera y recitara un poema con ese nombre. Alberto Terry creó un espectacular decorado del escenario para el debut internacional de la compañía, incluyendo un bosque con árboles de más de nueve metros de altura. Durand escogió el “Son de los diablos” como uno de los números “más representativos” de la compañía, que ya contaba con 27 miembros aproximadamente, para que actuara en Chile (Sin autor 1957c). Además, la compañía preparó varios números nuevos, incluyendo la “Navidad negra”. Como los primeros embajadores en llevar el folklore negro del país a públicos fuera del Perú, Durand y sus protegidos parecían estar destinados a la gloria. Reflexiones en torno al significado de la compañía Pancho Fierro Aunque las reconstrucciones del folklore negro que hizo Durand le dieron nueva vida a temas que estaban desapareciendo, como el “Son de los diablos”, que sigue representándose hasta hoy, la promesa del proyecto Pancho Fierro tuvo una vida fugaz. Según Nicomedes Santa Cruz, ex miembro de la compañía, aunque el grupo empezó sus ensayos como una sólida unidad, más tarde se fragmentó por el origen geográfico de sus miembros. También cita como fuente de fricción el hecho de que se le diera a Juan Criado un desproporcionado porcentaje de solos (N. Santa Cruz 1964d). Sin lugar a dudas la gira de 1957 fue un desastre financiero y muchos miembros de la compañía se quedaron en Chile.

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La compañía Pancho Fierro dejó de actuar pero sus miembros pasaron a fundar sus propios grupos. El ex integrante Abelardo Vásquez explicó: “De repente no sé si lo pensaría Durand o no, pero resultó una novedad. Hacer esa compañía tan grande… llamó mucho la atención… Cuando regresamos de Chile fue que ya cesó la compañía. Entonces siguieron grupos. Y todos hacían de Pancho Fierro… Era Cumanana, Gente Morena de Pancho Fierro, esto, todo de Pancho Fierro. Inclusive Perú Negro” (A. Vásquez 2000). Tratando sobre la importancia histórica de las varias compañías derivadas, William Tompkins añade: “Si estas primeras compañías parecían un fracaso por sus vidas tan breves, desde otro punto de vista eran un gran éxito porque desencadenaron un considerable interés en una tradición musical que estaba desapareciendo y acerca de la cual muchos peruanos sabían muy poco. También dio inicio a las carreras de varios artistas negros que hoy en día son famosos” (1981: 99-100). Mientras que a la compañía Pancho Fierro debe dársele crédito por haber servido de catalizador para el renacimiento de la conciencia negra diaspórica en las décadas de 1960 y 1970, también es importante recordar que las recreaciones de Durand colocaron firmemente a la identidad cultural negra en el pasado, como un ingrediente de la cultura popular criolla. Años después algunos músicos negros peruanos enfatizarían la identidad de Durand como la de un outsider privilegiado, y me pude percatar con interés de que varios de los ex miembros de la compañía Pancho Fierro que entrevisté tuvieron poco que decir acerca de Durand, dando la impresión de preferir no discutir su rol. ¿Una resistencia semejante podría indicar que algunos negros peruanos hoy en día prefieren no darle crédito a un folklorista blanco por el surgimiento del renacimiento afroperuano? ¿Podría esto revelar una persistente frustración con respecto a Durand por minimizar la gestoría de los miembros negros del elenco y tomar demasiado crédito personal por el renacimiento de la música afroperuana en su rol como director? Sin el propio testimonio del difunto José Durand, solo puedo especular acerca de las razones, tanto para el silencio de algunos ex miembros de la compañía cuando se menciona su nombre, como para las críticas públicas que circulan sobre su liderazgo y visión. Por ejemplo Nicomedes Santa Cruz, ex miembro de la compañía Pancho Fierro, quien pasó a liderar el renacimiento afroperuano en la década de 1960, encuentra que la percepción pública que se tenía de la compañía así como el enfoque de Durand entran dentro de la categoría del criollismo paternalista. En una entrevista con la musicóloga Chalena Vásquez, Santa Cruz insistió en que fueron los miembros negros de la compañía quienes le dieron la idea a Durand de reLa nostalgia criolla de Jos é Durand / 53

vivir la música y la danza afroperuanas en una escenificación, y no al revés (citado en R. Vásquez Rodríguez 1982: 37). Unos cuantos años después de que el grupo se desintegrara, Nicomedes cuestionó fuertemente las alteraciones que José Durand le había hecho al folklore afroperuano para hacer un montaje ante un público de teatro convencional, imputándole que “las desacertadas innovaciones de Durand obedecían a que, queriendo mejorar el espectáculo, se creyó capacitado para estilizar un folklore antiquísimo. Se sobreestimó” (N. Santa Cruz 1964c). Una crítica parecida me la reveló Juan Carlos “Juanchi” Vásquez. “Juanchi” (hijo de Abelardo Vásquez y nieto de don Porfirio Vásquez) es bailarín, conguero y fundador de la principal organización peruana pro derechos de los negros, el “Movimiento Francisco Congo”. Cuando lo conocí en el año 2000, se estaba presentando como candidato al Congreso peruano, pero no salió elegido. En una entrevista en su departamento en Lima, “Juanchi” reflexionó sobre el costo social en el que, según él, se incurrió cuando Durand “limpió” las danzas negras para adecuarlas al gusto del público limeño (por supuesto que él no había nacido cuando la compañía Pancho Fierro se presentó en los escenarios). Irónicamente, en la visión que él tenía retrospectivamente, la puesta en escena de la música y el baile afroperuanos fue lo que produjo que disminuyeran las expresiones culturales negras “naturales”. “Juanchi” sostiene que de esta manera, a pesar de que el objetivo de Durand era revivir los bailes negros que estaban desapareciendo, lo que finalmente logró fue exactamente lo contrario. “Juanchi” me explicó que Durand “juntó a toda esta gente para sacar [la música y el baile afroperuanos] del callejón y llevarlos a los salones de Lima, ¿no? Para que la gente pudiera apreciarlos. Pero esto tuvo un costo. Para mí, un costo gravísimo para la música, que fue el tener que eliminar la razón de ser a las danzas” (J. Vásquez 2000). Esta razón de ser, según la lectura que hace “Juanchi” de los escritos del investigador cubano Rogelio Martínez Furé sobre la presencia bantú en los bailes latinoamericanos, es una sensibilidad erótica que une a las danzas negras del Nuevo Mundo. “Entonces, este grupo, el primero, tuvo que hacer a un lado estas cuestiones eróticas que quedaban en las danzas y que fueron la razón de su supervivencia. Porque esto no podía representarse en un teatro municipal. Entonces hubo que modificar el folklore en su esencia…” (J. Vásquez 2000). “Juanchi” enfatizaba que los bailes negros no habían “desaparecido” en el Perú cuando José Durand salió a reconstruirlos. Era simplemente que no se presentaban fuera de los círculos cerrados de las familias musicales como la suya. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 54

La gente se había olvidado que existía, que también había una presencia negra importante con sus propios valores, su propia cultura. Ahora había la posibilidad de mostrarla y convertir esto en un espectáculo… A estas familias negras que todavía conservaban sus tradiciones, las cuales se juntaban por primera vez, se les puso como condición que si querían llevar esta música al teatro… había que quitar los elementos eróticos. Era la condición. Mi papá [Abelardo Vásquez] no me dijo quién, pero yo supongo que fue el señor Durand, porque él era el director del grupo, ¿no?... Porque [durante] toda la época de la Colonia hasta la época de la república, la música negra era obscena, lasciva, ¿no?... Y eso sí tuvo un efecto. Porque cuando [la gente] regresa del teatro a las casas, también deja de representar esas escenas eróticas… o sea, si los profesionales del arte hacen eso, eso es lo correcto, ¿me entiendes? Entonces todo el mundo comienza a imitar y a imitar, y hace lo que recién ha aprendido. Y eso es natural en cualquier circunstancia. Y toman eso como su ejemplo y comienzan a repetir y repetir y repetir. Eso se hace cotidiano, y lo cotidiano se hace normal. Entonces ya es una cuestión normal que ya no se utilicen esos elementos eróticos (J. Vásquez 2000). Es significativo que las críticas al proyecto de Durand que acabo de citar provengan de miembros de dos de las más prominentes “familias reales” afroperuanas que adquirieron prestigio como portadores de cultura después de que la compañía Pancho Fierro se dispersara: los Vásquez y los Santa Cruz. Las afirmaciones de Nicomedes Santa Cruz y de “Juanchi” Vásquez implícitamente retratan a José Durand como un outsider cultural, sin considerar cuán bien intencionado era, y sugieren que la nostalgia criolla de su proyecto de la memoria corrompió las “verdaderas” tradiciones descendientes de África. Nicomedes Santa Cruz acusa a Durand de haber sobrepasado sus límites estilizando el folklore descendiente del África, y “Juanchi” Vásquez sugiere que las actuaciones de la compañía Pancho Fierro condujeron a la naturalización de coreografías depuradas de los bailes provenientes del África. Por otro lado, como sugiere Javier León (León Quirós 2003: 219-229), las versiones “purificadas” de las coreografías resucitadas que se escenificaron también pudieron haber reflejado el propio deseo de los afroperuanos de ser percibidos como “decentes”, como resultado de las preocupaciones con respecto a los peligros de naturalizar

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estereotipos alrededor de la sexualidad negra16. Algunos bailarines afroperuanos sostienen que Durand revivió la “auténtica” música negra y el “auténtico” baile negro, que después fueron erotizados para el público de los clubes nocturnos con el propósito de ajustarlos a las creencias estereotipadas acerca de la gente afrodescendiente y de su sexualidad. En esta y otras áreas, las maneras en las que el “folklore antiguo” fue cambiado para el teatro siguen siendo objeto de especulación, mientras que el “original” se va desvaneciendo de la memoria accesible. Al traer la música negra desde los callejones urbanos y las casas rurales hasta el escenario del teatro, José Durand abrió una puerta para la creación de representaciones de tradiciones y estilos negros rivales en las décadas siguientes. La metodología de investigación académica que él aplicó para la reconstrucción y la celebración pública de la música negra resultó en un reconocimiento sin precedentes respecto de la cultura y la música negras. La compañía Pancho Fierro se convirtió en el primero de los muchos grupos que utilizaron métodos etnográficos para recrear los bailes negros del pasado que estaban “perdidos”. Quizás la obsesión nostálgica de Durand por la época colonial perduró en los esfuerzos de los artistas que vinieron después, porque la música y los bailes negros seguirían presentándose casi exclusivamente como panoramas enmarcados de la historia, en lugar de ser expresiones de una tradición viva. Mientras que la representación del pasado de José Durand estaba imbuida de la nostalgia colonial del criollismo, los artistas negros que representarían esas mismas canciones y bailes para las audiencias públicas en la década de 1960 –especialmente Nicomedes Santa Cruz y su hermana Victoria– tenían agendas musicales y sociales muy diferentes.

16

Ver León Quirós (2003: 224-225) y Cadena (1998) en relación a los debates de la retórica del siglo XX en torno a la “decencia” que enmascaraba las prácticas marginales racistas de las élites criollas blancas de Lima.

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Capí t u lo 2

Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz La danza diaspórica de la historia y la memoria A José Durand se le recuerda como el criollo blanco que organizó y dirigió el primer gran espectáculo de música y danza negra que se realizó en Lima en el siglo XX, mientras que a Victoria y Nicomedes Santa Cruz se les recuerda como los líderes afroperuanos del consiguiente renacimiento de las expresiones artísticas negras en las décadas de 1960 y 1970. Bajo la dirección de los hermanos Santa Cruz, las producciones teatrales reconectaron a los peruanos negros con un pasado africano que antecedió a la época colonial, nostálgicamente revivido por el espectáculo de la compañía Pancho Fierro. Los negros escenificaron sus propias tradiciones recreadas y empezaron a describirse a sí mismos como “afroperuanos”, denotando un giro hacia el África y su diáspora, inspirado por los movimientos independentistas africanos y por los movimientos internacionales a favor de los derechos de los negros (ver N. Santa Cruz, citado en R. Vásquez Rodríguez 1982: 37). En lo que yo teorizo como la lucha de los afroperuanos en el Pacífico Negro por forjarse una identidad, la nostalgia criolla local cedió paso –en parte– a las “estructuras del sentimiento” (Williams 1977) de la diáspora africana transnacional. Este capítulo describe cómo las reconstrucciones de la música y el baile afroperuanos que Victoria Santa Cruz realizó por medio de la “memoria ancestral”, en las décadas de 1960 y 1970, movilizaron una nueva conciencia diaspórica. El capítulo 3 se enfocará en la negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz. Para establecer adecuadamente el contexto de mi planteamiento sobre el liderazgo que tuvieron Victoria y Nicomedes Santa Cruz en el renacimiento afroperuano, empezaré con un breve resumen de las nociones sobre la diáspora, la historia y la memoria. La palabra “diáspora”, de origen griego, fue originalmente utilizada para describir la dispersión del pueblo judío después de su expulsión de Jerusalén por los babilonios en el siglo VI antes de Cristo. Progresivamente y desde la década de 1960, también se está utilizando para referirse a la dispersión geográfica obligada de otros pueblos (ver Boyarin y Boyarin 1993;

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Figura 2.1. Victoria Santa Cruz, 1967. (Colección de Victoria Santa Cruz).

Butler 2001b; Chaliand y Rageau 1995; Clifford 1994; Safran 1991; Tölölyan 1996). Como la idea de diáspora se ha ampliado para abarcar diferentes experiencias más allá del “clásico” modelo judío, los investigadores han buscado identificar características comunes entre ellas (Butler 2001b; Safran 1991; Tölölyan 1996). En sus muchas manifestaciones, los investigadores tienden a estar de acuerdo en que la diáspora no es simplemente una condición demográfica, sino también un estado de ánimo. A la gente diaspórica la une su conciencia colectiva de pérdida y de éxodo obligado, a veces definida por eventos que ocurrieron cientos de años antes de su nacimiento. Mucho después de ocurrida la separación inicial de la gente que se ve obligada a dejar su patria, su sentimiento compartido de pertenencia a una diáspora conecta un pasado imaginario con un presente vivo. Normalmente, para que una conciencia diaspórica permanezca viva, RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 58

un grupo de gente tiene que mantener elementos activos como la memoria colectiva, la añoranza diaspórica y un mito sobre el retorno. Sin ellos, los descendientes de la diáspora tienden a dejar de identificarse como sujetos diaspóricos, tal cual ocurrió en el caso del Perú (antes del renacimiento) y en otras partes del Pacífico Negro imaginario. Conectados a una patria que la mayoría nunca vio y a un pasado que casi nadie experimentó, la gente diaspórica trabaja con las herramientas de la historia y de la memoria para definir activamente su herencia reproduciendo el pasado. La influyente noción de los “sitios de la memoria” del historiador francés Pierre Nora (1984-1986) presenta a la memoria y a la historia como diametralmente opuestas en la lucha por cómo representar el pasado. Nora sostiene que cuando ocurre la aceleración de la historia (a causa de la industrialización) que erradica los entornos de la memoria (milieux de mémoire), las sociedades aprovechan para vincular a esta con lugares de la memoria (lieux de mémoire) como museos y monumentos. Muchos investigadores cuestionan el argumento de Nora, aun cuando aprovechan su modelo (Fabre y O´Meally 1994; Cole 2001). Los críticos aseguran que la estricta separación que hace Nora entre la historia y la memoria ignora las maneras en que estas se hallan interconectadas, y que su confianza en la oposición binaria de lieux y milieux refuerza una división eurocéntrica del mundo en los campos moderno y premoderno. Sin embargo, el modelo de Nora ofrece una manera útil de pensar cómo los artistas en la diáspora se conectan con el pasado a través de sus trabajos creativos. En algunos casos, la danza juega un papel vital en la reconstrucción y en la “ubicación” de las memorias diaspóricas latentes o que se están desvaneciendo, lo que es particularmente relevante para la visión de conjunto de las coreografías africanistas de Victoria Santa Cruz que veremos en este capítulo. Por ejemplo, tal como argumenta Vévé Clark (1994), la coreógrafa y antropóloga Katherine Dunham (cuyo ejemplo inspiró a Victoria y a Nicomedes Santa Cruz) inscribió la “memoria de la diferencia” en la danza a través de su método de la etnografía para la actuación; ella estudió las danzas y los rituales afrocaribeños (verdaderos entornos de la memoria) y los transformó en coreografías escenificadas (lugares de la memoria). Igualmente el bailarín y coreógrafo Bill T. Jones describe la migración histórica de la danza propiamente dicha desde verdaderos entornos de la memoria hasta lugares de la memoria (sin realmente utilizar estos términos). Él escribe:

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En sus comienzos, el baile era algo que nosotros, como comunidad, disfrutábamos. Era una manera de contar nuestras historias. Era una manera de expresar lo que queríamos y lo que temíamos. Todavía es un ritual, un sistema de signos y gestos, pero nosotros hemos separado a los que bailan de los que miran el baile. El bailarín y el espectador se mantienen juntos en un momento. El bailarín danza, se impulsa y se aleja de la tierra y está en el aire. Cae un pie y lo sigue el otro. Se acabó. Estamos de acuerdo, bailarín y espectador se aferran a la ilusión de que alguien voló por un momento. Y de esta manera, todas las danzas existen en el recuerdo. Esto es lo que hace a la danza un arte supremamente humano. No deja evidencia física (Jones y Gillespie 1995: 246). La historia, como la danza, puede verse como una representación que luego solo existe en la memoria. Los acontecimientos que quedarán grabados como historia “danzan” ante nuestros ojos y nosotros intermediamos para interpretar sus movimientos. Teniendo en cuenta este enfoque, los proyectos de la “nueva historia” la retratan como una especie de contrato entre las sociedades y sus pasados, y a la memoria como una tecnología para hacer historia (ver Ebron 1998). Utilizando las tecnologías de la “contramemoria” (Foucault 1977), la gente subordinada desafía la memoria oficial inscrita en las versiones respaldadas por la historia. Por ejemplo, las víctimas y los sobrevivientes de la esclavitud y el genocidio han utilizado técnicas de la memoria (como los diarios secretos de los sobrevivientes del Holocausto y las marcas en las paredes de las celdas; la reapertura literaria de las memorias suprimidas de la esclavitud africano-americana de Toni Morrison en Beloved [1987]; la publicación de The Rape of Nanking [1997] de la difunta Iris Chang y su lucha contra la censura de la masacre de Nanking de los libros de texto japoneses y de la memoria del mundo; y así sucesivamente) para impedir que sus experiencias sean borradas de la historia. De manera similar, los proyectos afrocéntricos (por ejemplo, Amadiume 1997; Asante 1988; Bernal 1987-; Diop 1986) proponen contramemorias que recuperan las contribuciones históricas no reconocidas del África y de sus pueblos. En este capítulo yo sugiero que la recreación afrocéntrica de los bailes negros peruanos que hizo Victoria Santa Cruz, como lugares de la memoria, cuestionó el discurso peruano del criollismo. Con otros destacados artistas del renacimiento afroperuano, ella dirigió su interés hacia el Atlántico Negro con el propósito de forjar una identidad diaspórica transnacional para los negros peruanos, tomando prestados instrumentos musicales y expresiones culturales. Pero el legado más célebre de Victoria Santa Cruz es su desplieRITMOS NEGROS DEL PERÚ / 60

gue idiosincrásico de la “memoria ancestral” como la piedra angular de una técnica coreográfica que le permitió a ella “regresar” a la patria africana, buscando profundamente en su propio cuerpo los remanentes de sus ritmos orgánicos ancestrales. En particular, a través de su recreación del landó, Santa Cruz cree que ella le dio vida a una memoria danzada de su patria ancestral más “africana” que el África contemporánea. Sea esto cierto o no, sus bailes recreados representan ahora públicamente el patrimonio real de los afroperuanos, y hasta hoy son representados como tal por los grupos folklóricos. Más aún, Victoria Santa Cruz instruyó a una generación joven de bailarines en la utilización de su método como medio para recuperar su herencia africana, dando lugar a que la memoria ancestral tenga un papel perdurable como estrategia coreográfica en el baile afroperuano. El “África” y la “esclavitud” han sido, durante mucho tiempo, puntos de referencia contrarios en las construcciones académicas y artísticas de un pasado para los negros en el Nuevo Mundo (Scott 1991; ver también Herskovits 1941; Price 1983 y 1985). Los proyectos afrocéntricos pesan en gran medida por el lado del África, mientras que otros investigadores se han enfocado, desde la década de 1970, en la criollización y la hibridez. En un influyente ensayo publicado en la década de 1970, Sidney Mintz y Richard Price advirtieron contra “los peligros de extrapolar para atrás hasta el África en el ámbito de las formas sociales” (Mintz y Price [1976] 1992: 54). Ellos argumentaban que la búsqueda antropológica de las “supervivencias” de rasgos de la cultura presumiblemente africana (liderada por Melville Herskovits en las décadas de 1930 y 1940) debía reorientarse para enfocarse en el “nacimiento de la cultura africana americana”, enfatizando la respuesta creativa africana americana hacia la única experiencia cultural realmente compartida por todos los africanos esclavizados en el Nuevo Mundo que están sobreviviendo y superando el trauma de la esclavitud. En forma parecida, Paul Gilroy (1993) ubica el comienzo de la formación cultural del Atlántico Negro en la Travesía Media y en la crisis de la modernidad que ocurrió en la esclavitud. Aunque reconoce el valor inspirador de los proyectos afrocéntricos, le preocupa que sus ideologías reinscriban ideas esencialistas –y finalmente perjudiciales– acerca de la “raza”, evadiendo a ciegas el legado de la esclavitud para revalorizar las construcciones imaginarias de las grandes civilizaciones africanas anteriores a la Colonia (ver Gilroy 1993: 187-192). Puesto que el redescubrimiento del linaje africano a través de los ritmos corporales de Victoria Santa Cruz puede ser interpretado como que implica una conexión biológica a la “raza” y a la memoria heredada, este Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 61

representa la posición afrocéntrica contra la cual argumenta Gilroy (1993 y 2000). Sin embargo, la aplicación excesivamente rígida de los modelos de Gilroy y de Mintz y Price puede restarle importancia al discurso émico de los miembros de la diáspora africana como Victoria Santa Cruz (ver Scott 1991: 262). Si el África se está reinventando activamente en la producción de la identidad diaspórica, entonces este volver a contar es un aspecto importante para la comprensión de esa identidad, ya sea que corresponda o no a la “verdadera” África. Más aún, debido al aislamiento diaspórico del Pacífico Negro, la memoria ancestral puede ser percibida como una de las únicas rutas disponibles para recuperar el remoto pasado africano. Sin embargo, también es importante reconocer que cuando Victoria Santa Cruz habla de África como la fuente de su memoria ancestral –como muchos otros artistas de la diáspora africana que no pueden remontar su genealogía a un lugar específico dentro de ese continente tan vasto y diverso–, ella se refiere a un África generalizada que ya no existe más (y que quizás nunca existió tampoco, excepto en la imaginación diaspórica). En este capítulo utilizo las herramientas de la historia y de la memoria para reconstruir el proyecto de memoria ancestral de Victoria Santa Cruz. Empiezo con la historia sobre la colaboración de los hermanos Santa Cruz en la dirección de Cumanana, la primera compañía de teatro compuesta únicamente por miembros negros. El relato se mueve luego entre la historia y la memoria, desplazándose hacia los recuerdos de Teresa Mendoza Hernández, una ex integrante de Cumanana. La tercera parte está enfocada en el método pedagógico de Victoria Santa Cruz para el descubrimiento y desarrollo de un sentido interior del ritmo, su recreación de los bailes negros peruanos (el landó y la zamacueca), y el poderoso papel que cumplió en la formación de la primera generación de actores y bailarines negros que actuaron en los principales escenarios de Lima. Para ubicar todo este proyecto reconstructivo donde empezó, en la actual colección de recuerdos, concluyo con mis evocaciones personales sobre mis encuentros con Victoria Santa Cruz en Lima. La familia Santa Cruz y Cumanana Victoria Santa Cruz Gamarra (nacida en 1922) y su hermano Nicomedes Santa Cruz Gamarra (1925-1992) nacieron en una familia de intelectuales, artistas y músicos negros cuyas contribuciones a la vida cultural del Perú se remontan a seis generaciones atrás (O. Santa Cruz s/f ). Su madre, Victoria Gamarra Ramírez (1886-1959), fue hija del pintor peruano José Milagros Gamarra (considerado el padre del indigenismo en la pintura RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 62

peruana). Nicomedes y Victoria recuerdan a su madre recitando décimas y bailando la zamacueca y la marinera1. Se dice que ella tenía una voz de contralto y un oído tan fino que podía distinguir, por el tono del agua de la tetera al caer al suelo, si aquella había hervido o no (R. Santa Cruz 2000a: 179). Su padre, Nicomedes Santa Cruz Aparicio (1871-1957), fue llevado a los Estados Unidos a la edad de nueve años durante la guerra del Pacífico con Chile, y vivió allí hasta que fue un adulto joven (R. Santa Cruz 2000a: 179-180). Regresó al Perú hablando fluidamente el inglés y siendo un gran conocedor de la obra de Shakespeare, de la ópera y del teatro; sus piezas dramáticas originales fueron producidas en Lima a principios del siglo XX (Handy 1979: 97). Nicomedes Santa Cruz padre y Victoria Gamarra tuvieron diez hijos, de los cuales Victoria fue la octava y Nicomedes el noveno. Victoria Santa Cruz empezó a bailar poco después de aprender a caminar. A la edad de doce años se sintió naturalmente atraída hacia la música, el baile y el teatro, empezando entonces a dirigir y crear coreografías para bailes y piezas teatrales de un solo acto en la secundaria (V. y N. Santa Cruz 1961). Descubrió las artes “occidentales” bajo la orientación de su padre, quien expuso a sus hijos a la música de Haydn, Handel, Wagner y Mozart, así como a las obras teatrales de William Shakespeare. De su madre, Victoria aprendió a bailar la marinera peruana. Ella observó en su madre lo que describe como una “conexión orgánica” con la música y el baile, que la influenció grandemente. Como dice Victoria, su madre les impartió a sus hijos una habilidad para percibir el silencio donde empieza lo que es el sonido (V. Santa Cruz 1991 y 2000). Hasta hoy en día Victoria reconoce una división fundamental entre los que se acercan al conocimiento con el intelecto y los que comprenden orgánicamente con sus cuerpos. Para ella, la dedicación académica es la manera en que la mente coloniza al cuerpo (V. Santa Cruz 2000). Al principio Victoria y Nicomedes decidieron crear una compañía de artistas negros después de inspirarse viendo una presentación de bailes de la diáspora africana que trajo la Compañía Katherine Dunham al Teatro Municipal de Lima en 1951 (V. Santa Cruz 2000). Dunham, una coreógrafa y antropóloga africana americana, estudió las expresiones culturales caribeñas derivadas del África y luego las tradujo para hacer coreografías estilizadas y escenificadas utilizando su método de etnografía para la actua1

La décima es una forma poética hispanoamericana. La zamacueca y la marinera son bailes peruanos de pareja.

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ción. Nicomedes describió más tarde la presentación de Dunham como la primera manifestación positiva escenificada de la negritud que se hacía en el Perú (N. Santa Cruz 1973: 24). Nicomedes entró a la compañía Pancho Fierro en 1957 y al año siguiente lanzó Cumanana2, su propio grupo de teatro negro, que incluía a otros ex miembros de Pancho Fierro. En 1959, Victoria se unió a Nicomedes como codirectora del grupo. Con la coreografía, las composiciones musicales y la dirección teatral de Victoria, Cumanana fue madurando desde “las estampas revisteriles, a lo que bien se puede llamar la iniciación del Teatro Negro del Perú” (V. y N. Santa Cruz 1961). Los hermanos trabajaron juntos como directores de Cumanana desde 1959 hasta 1961, investigando y reconstruyendo lo que ellos llamaban el folklore afroperuano. Revivieron antiguos juegos musicales y recrearon canciones y bailes olvidados. Sus enfoques eran muy distintos. Mientras Victoria desarrolló un método basado en el ritmo y la memoria ancestral, Nicomedes se involucró en la investigación bibliográfica, la recolección etnográfica del folklore y los estudios literarios. Ella se volvió famosa por sus puestas en escena y su coreografía, mientras que él fue más conocido como poeta y músico (aunque Victoria también compuso música y poesía). Las diferencias entre ellos eventualmente disolvieron la asociación, aunque durante importantes pero pocos años Cumanana fue el centro de su colaboración conjunta. La compañía Cumanana dio vida al folklore negro peruano recreado por Victoria y Nicomedes en producciones presentadas en los más prestigiosos escenarios de Lima en los años 1960 y 1961. Estas obras teatrales, generalmente ambientadas en tiempos de la esclavitud, recuperaron la olvidada herencia africana en el Perú. A diferencia del criollismo nostálgico que hacía la compañía Pancho Fierro, sus argumentos a menudo incluían comentarios sarcásticos sobre el racismo y la desigualdad. El resultado fue una escenificación pública sin precedentes de la negritud que enfatizó la diferencia racial y el orgullo negro. La primera producción de Cumanana fue una obra de teatro en tres actos titulada Zanahary, que se estrenó con excelentes críticas en el Teatro La Cabaña el 13 de marzo de 1960. El primer acto, “Callejón de un solo 2

La palabra “cumanana” se refiere a un género peruano de estrofas poéticas octosilábicas cantadas, interpretadas en desafíos competitivos. Nicomedes pensó que el término podría ser de origen africano, así que bautizó a su grupo como “Kumanana” (cambiando la primera letra a la “c” hacia mediados de 1960) porque le “cautivó su negra sonoridad” (N. Santa Cruz 1970a: 57).

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caño”, dramatizaba una escena de la vida cotidiana en la lavandería de un callejón, la típica infraestructura habitacional comunal donde vivían muchos negros pobres en la Lima de principios del siglo XX. El primer acto también incluía el sketch “La pelona” (basado en el poema de Nicomedes acerca de una negra tratando de superar su clase y raza). El segundo acto, “La escuela folklórica”, señalaba con desenfado las implicancias racistas de la terminología de notación musical. La parte cumbre de la obra era “Zanahary”, un ritual de curación africanista escenificado con bailes y tambores, cuya concepción y coreografía correspondían a Victoria Santa Cruz. Como está explicado en el poema afín de Nicomedes Santa Cruz, “Mi Dios, mi Zanaharí”, la divinidad suprema en los sistemas de creencias religiosas de Madagascar es Zanahary. Por lo general se cree que esta zona de África no abasteció de muchos esclavos al Nuevo Mundo, pero su gente es conocida por sus rituales de la memoria ancestral (N. Santa Cruz s/f [¿1959?]: 29-30, 159; Cole 2001: 9-10)3. Según la reseña de un preestreno del segmento “Zanahary” en el periódico La Crónica: “Su trama principal gira alrededor de una doncella que sufría de un hechizo maligno. El fanatismo y la credulidad la llevan frente a los brujos del chocolate con la esperanza de que con ritos, música, cantos y danzas el maleficio sea extirpado” (Autor desconocido 1960a). “Zanahary” también incluía referencias a una herencia africana de características exóticas en el original canto “Karambe” y una danza ritual llamada “afro”4. En vista de que hay poca documentación histórica acerca de las antiguas prácticas religiosas de los africanos esclavizados en el Perú (ver Cuche 1975 y 1976), puede ser que Victoria y Nicomedes Santa Cruz hayan conseguido información desconocida para los investigadores e historiadores o, lo más probable, se valieron de la costumbre panafricana de “prestarse” símbolos de un gran número de prácticas africanas. La obra teatral en tres actos fue un gran éxito y los críticos periodísticos aclamaron la recreación que habían hecho los hermanos Santa Cruz del extraviado patrimonio negro peruano. Sin embargo, a pesar de la promoción estratégica de una identidad africana para los negros peruanos, los críticos replantearon las expresiones negras presentadas en escena como 3

4

En el glosario de Décimas, Nicomedes Santa Cruz define el término “zanaharí” y aclara que su pronunciación en malagasi, el idioma de Madagascar, es zanahary (Nicomedes Santa Cruz s/f [¿1959?]: 159). Aunque no hay evidencia definitiva de que algunos africanos de Madagascar hayan sido traídos al Perú como esclavos, varios autores citan importaciones del sur y el sudeste de África (Bowser 1974: 40-43; Curtin 1969: 97; Harth-Terré 1971: 10; Lockhart [1968] 1994: 196). La canción “Karambe” (N. Santa Cruz y su Conjunto Kumanana 1959) fue retomada con diferentes letras en las décadas de 1980 y 1990 por Félix Casaverde, Miki González, Julie Freundt y Susana Baca.

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un elemento fundamental de la cultura criolla. Por ejemplo, una reseña en La Crónica incluía este titular: “El baile y la canción negroides dieron un aspecto nato de la alegría y chispa picante del criollismo limeño y mazamorrero”, y elogiaba los temas y las actuaciones dramáticas como “auténticamente criollos” (Autor desconocido: 1960c)5. Igualmente, el adelanto del espectáculo en el mismo periódico (“Exótica brujería negra y estampas del callejón irán al teatro con ‘Kumanana’”) predecía: “ ‘Zanahari’ y ‘Callejón de un solo caño’… quedarán incorporados preferencialmente en el archivo del teatro nacional, de aquel teatro costumbrista que tanta falta nos hace en esta época de grave extranjerismo” (Autor desconocido 1960a). A la usanza de Ricardo Palma, el costumbrismo utiliza temas y elementos que celebran costumbres, cantos, bailes y tradiciones locales o regionales para crear lo que Javier León llama “instantáneas que parecen atemporales de un pasado colonial idealizado que nunca fue” (León Quirós 2003: 56). De este modo, la referencia al teatro costumbrista que hace el crítico invoca el proyecto de memoria de la nostalgia criolla, al mismo tiempo que ignora el proyecto trasnacional contrapuesto de la memoria diaspórica africana. Después de Zanahary Victoria Santa Cruz continuó con una producción dramática más compleja en abril de 1961. Malató, su primera obra de teatro extensa estaba ambientada en una hacienda de 1833. Una esclava (representada por Victoria en su debut como actriz) se convierte en la amante del patrón blanco y se cree mejor que los otros esclavos. Cuando su amante se cansa de ella la echa, y el esclavo y brujo negro que la adoraba (Nicomedes) trata de ganársela otra vez. La pieza teatral en tres actos incluía canciones afroperuanas y criollas, así como poesía compuesta por los hermanos Santa Cruz, incluyendo festejos, cumananas, décimas, lamentos y panalivios (V. y N. Santa Cruz 1961). Malató funcionó como una contramemoria, dramatizando las relaciones íntimas entre esclava y patrón que se habían excluido de la historia oficial del país. En las provincias de Ica, Chincha y Cañete el dicho popular: “el mejor plato lo toma el español en la cena” se refería a la práctica común por la cual los dueños de las haciendas tenían relaciones sexuales con sus esclavas. Las parejas escogidas a menudo eran desechadas después de un tiempo en favor de un nuevo “sabor”. Aunque esta práctica por lo general no era reconocida públicamente en la sociedad criolla, los archivos nacionales de Lima están plagados de demandas de paternidad hechas por muje5

La mazamorra es un postre típico de Lima hecho con maíz morado y frutas secas, y un mazamorrero es alguien a quien le gusta o que hace mazamorra. A menudo el término mazamorrero se utiliza como metáfora del mestizaje cultural de Lima.

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res esclavas, cuyos hijos habían sido engendrados por los españoles dueños de haciendas, y de documentos sobre matrimonios forzosos de numerosos españoles con negras (Harth-Terré 1971: 12). Igual que Zanahary, Malató también reconstruyó las prácticas religiosas de los negros peruanos derivadas del África, esta vez sobre la base de la información proporcionada por Porfirio Vásquez. Nicomedes personificaba al “curao” (el hechizado), que practicaba la brujería de la forma típica como se hacía en la zona rural de Aucallama, lugar de nacimiento de don Porfirio. Según las anotaciones del programa para Malató (V. y N. Santa Cruz 1961), los “curaos” negros de Aucallama se insertaban pequeños amuletos en brazos, piernas y cabezas. Estos amuletos, conocidos como santolinos, eran figuras humanas hechas de mármol extraído de la piedra sagrada del altar principal del templo. Una vez que se terminaba el tratamiento, los “curaos” negros que usaban los amuletos bajo su piel estaban dotados de poderes extraordinarios que hacían realidad a través de la autosugestión; así se volvían inmunes al daño por fuego, rocas o acero. El proceso de crear y ensayar obras como Zanahary y Malató hizo de Victoria Santa Cruz una mentora carismática que despertó la conciencia diaspórica negra, la autoconciencia y el orgullo racial en los miembros de su compañía. Estos jóvenes negros peruanos, criados en una sociedad que a duras penas reconocía su existencia, estaban ansiosos de aprender sobre su herencia cultural africana con sus cuerpos y sus mentes. Esta fue la primera vez que una compañía de teatro, en la que todos eran negros, se presentó en los principales escenarios de Lima, marcando un hito en los logros sociales de los negros peruanos y un giro en el renacimiento de proyectos de creación de una identidad que iba desde la criolla hasta la diaspórica africana. En el siguiente pasaje, Teresa Mendoza, ex integrante de la compañía Cumanana, pasa las páginas de su álbum de fotos y recuerda cómo se sintió al ser parte de este trascendental acontecimiento histórico.

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Con su propia voz: Teresa Mendoza recuerda Cumanana6 Mi nombre es Teresa Mendoza Hernández. Yo bailé y canté en Cumanana, la compañía de Nicomedes y Victoria Santa Cruz, allá por 1960. Llegué por casualidad, cuando tenía 24 o 25 años, porque fui a visitar a una amiga que trabajaba en el Teatro La Cabaña. Al verme, Nico me dijo: “¡Señorita, usted está perfecta para la obra que estamos produciendo!”. “¡Ay, no –le dije–, yo no puedo bailar así!”. “Solamente para bailar marinera”, respondió. Yo me dije a mí misma:“¡Esta es mi oportunidad, mi boleto de viaje!”. Porque mi mamá no me dejaba salir a ninguna parte.“Ni hablar, no me van a dejar”. Y mi amiga, que trabajaba en el teatro y era amiga de mi mamá, le dijo a Nico: “No te preocupes que yo me encargo de Teresa”. Ella habló con mi padre. “¡De ninguna manera! –dijo él–. ¡En el teatro, para que regrese quién sabe a qué hora!”. Mi amiga le aseguró: “Mira, no te preocupes que yo seré su chaperona. Yo la llevo y yo la traigo”. Y mi madre me dio permiso. Comenzaron los ensayos y yo, que me sentía la gran bailarina de marinera, ¡resultó que existían reglas para bailarla! Ellos me dijeron que tenía muy bonita figura, muy bonita estampa. “Vamos a poner una obra, tenemos un proyecto para viajar a Francia”. ¡Por fin, mi oportunidad! ¿Los ensayos? ¡Ay, bellísimos, para mí era una fiesta, yo gozaba! Siempre llegaba temprano, porque mi mamá me enseñó la puntualidad y eso se me ha quedado. Entonces me ponía a conversar con Victoria. Más que directora era una amiga. Y en los ensayos cuánto más espontánea te mostrabas era mejor. Victoria hizo las partituras, también los libretos y cada uno ponía de su parte. Fue casi un año ensayando, pero que me marcó bastante. Me dio una especie de energía, porque yo no estaba preparada para el teatro. Era más bien una chica de mi casa y tenía un taller de costura. Nunca se me había ocurrido que 6

El siguiente relato está construido sobre la base de extractos de mis entrevistas con Teresa Mendoza Hernández en Lima (2000). Sus recuerdos nos ofrecen un atisbo íntimo del impacto que tuvo Cumanana en las vidas de estos jóvenes miembros de la compañía en la década de 1960. Para dar una visión cronológica de los acontecimientos he recortado y reorganizado el texto de la entrevista pero las palabras son de Teresa. Para “traducirla” así me inspiré leyendo el libro Translated Woman (1993) de Ruth Behar. Decidí destacar su historia porque protagonizó las primeras producciones de Cumanana, aunque poco después se retiró del escenario para dedicarse a su esposo y a sus hijos. Así, entre las muchas voces que reclaman hacer pública la “auténtica historia” de la música afroperuana, la de Teresa generalmente está ausente.

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sería parte de una compañía teatral. Tengo hermosos recuerdos de todo y de todos. Pero Victoria tiene su temperamento, ¡nadie le puede decir lo que tiene que hacer!

Figura 2.2. Teresa Mendoza Hernández y su esposo Carlos “Caitro” Soto de la Colina en su casa en Lima, 2000. (Foto de la autora).

Casi todas las obras de Victoria se basaban en la vida real, que en esa época poco se hacía. Ahora lo ves en las novelas y lo ves en todas partes. Pero una obra acerca de auténticos negros… hasta ahora creo que no la hacen. Me parece, porque no las veo. Y puede ser hermoso porque la gente negra tiene mucha historia. Entonces Victoria formó su agrupación y de ahí ya comenzamos a ensayar y ensayar hasta que presentaron la obra que fue un éxito rotundo. El espectáculo se componía de tres actos. El primero era el “Callejón de un solo caño”, donde el pleito siempre era por el famoso caño. Porque ¿te imaginas?, si tú tenías que irte a trabajar y todo el mundo saliendo a la misma hora, era un pleito. A una señora hoy día se le ocurre lavar y la otra está prendida del caño, la primera comienza:“¡Ya, apúrate, apúrate!”. La otra contesta, empieza el pleito y todo el callejón sale a ver. Es tanta su rabia que se lanzan el agua que han cargado en sus lavatorios o baldes. Y se tiran de los pelos. ¡Todo eso representado era muy divertido!

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Esa obra también la montó Victoria y era como si te transportaras al callejón. Como te digo, una gran coreógrafa. En “Callejón” yo fui “la pelona”7, en un canto que es una sátira para una negra flaca. Y el papel me encajaba, pues, porque yo era flaca. Nico me dijo: “Tú eres la ideal para este tema”. Yo le decía: “¡No, yo no sé cantar!”. Antes no cantaba nada, me faltaba confianza. Ponme lo que quieras y yo te lo bailo, ¿pero cantar? Yo decía: “¿Cómo voy a cantar si yo desafino?”. Y Victoria dijo: “¡Chalada, sal nomás!”. Por supuesto que me empujaron para salir al escenario, ¡porque me moría de miedo! Y la gente me comenzó a aplaudir… ¡qué estímulo es el público! Yo estaba en el centro del escenario y la gente me aplaudía. Nico comenzó a recitar sus décimas, y ya pues, el juego de que era la pelona con cabeza de bruja y después a cantar: “No me casaré con negro…”. La letra te lo dice, se satanizaba al negro ¿no? O sea, esta era la negra huachafa, la que pretende ser algo que no es. Y ya no se ponía sus chancletas, se ponía tacón. Como era el tiempo en que el negro todavía no usaba zapatos, digamos, imitaba a la patrona en su estilo de vida. O sea la negra quería ser como una gente de sociedad, un blanco de esa época, ¿no?, quería vestirse elegante, salir e inclusive ya no quería al negro. Se vestía con sombrerito y carterita, como si ahora te vistieras con brillos y todo para ir a meterte a una chacra ¿no? Esta negra ya se había “civilizado”, como dicen. Se había peinado, se había pintado la boca, ya tenía un vestidito, una carterita que era una huachafería terrible, un sombrerito terrible. ¿Ha escuchado la décima? “Con tu cabeza de bruja…”. O sea ya no tenía pelo, estaba pelada. Llevaba polvera y fumaba. O sea cosas que no se veía antiguamente. Y Nico me insultaba: “eres con el cigarro, negra mona, con tanta huachafería.” Entonces [era] chocante, ¿no?, pero también graciosa. De ahí seguía como un sketch de decir: “cásate con un zapatero”, “cásate con un carpintero”. Y [yo le respondía]: “A mi no me cumbé, a mi no me cumbé, a mi no me cumbé”. El negro lo comenzaron. Del carpintero, por ejemplo, respondía: “corta madera, puede cortarme a mí también”. Y después del panadero: “amasa la harina, puede amasarme a mí también. El otro era el botellero: “vende botellas, puede venderme a mí también”. Ese era el sentido del tema, un juego. Salió bonito, tuvo mucha aceptación, a pesar de que yo no sabía cantar.

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Pelona es el apodo que se le da a una chica que tiene poco pelo.

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La segunda parte era “La escuela folklórica”, que nosotros le decíamos la escuelita, una obra en donde había un profesor, que era Nico, y nos quería enseñar música. Y decía: “Bueno, vamos a aprender música. Una blanca vale dos negras”8. Al profesor lo llaman fuera de clase; cuando sale todos los alumnos se levantan: “¿Cómo es posible que una blanca valga por dos negras?”. ¿Cómo era la canción? [canta]: “Miente y remiente que inventó la nota, miente y remiente, a mí no me equivoca; no es posible que una nota blanca valga por dos negras…”. ¡Y bailábamos! Cuando regresaba el profesor, todos nos volvíamos a sentar. ¡Bonita! Y la última parte era el “Zanahary” que fue de la brujería. Yo nunca bailaba el afro, ese papel era para otras señoritas. Entonces un día, Victoria me dice: “¡Teresa, baila el afro!”. “Yo no…”. “¡Baila, Chalada! ¡Baila, quiero verte!”. Así que me puse a bailar el afro. Victoria ha plasmado todo eso en un ritual que se llamaba “Zanahary”. Salía una embrujada [yo] en el centro con dos brujos que la sostenían, Ronaldo [Campos] y Abelardo [Vásquez]. Me sentaba y comenzaban a pasarme el gallo por todo el cuerpo, y uno de los brujos saltaba y hacía todos los rituales hasta que ya me liberaba un poco. Comenzábamos a bailar los tres como una especie de ritual, los dos brujos y la embrujada que era yo. Entonces, bailábamos y bailábamos hasta que me liberaba. Ah, y después había otra coreografía con mi hermana y otra bailarina. Después ya yo salía sola a bailar, pero a bailar el afro, el africano, porque el ritual, la música, el baile, todo era africano. ¿Por qué se llama afro? Porque es auténticamente africano. Decimos afro porque ya no podemos decir “africano”, porque no estamos en África. El afro es un recuerdo, una remembranza, un recordar, un estilo propio de África. Pero no van a decir el baile africano de África. Es afro, traído [del África]. Y yo lo exteriorizaba. Yo salía, comenzaba a bailar y me olvidaba del público. Se me borraba todo. Simplemente sentía la música, sentía los tambores, ¡es increíble cómo te jalan los tambores! El tambor de batá9 y los cajones. Todos son un complemento rico, rico, rico y no lo usan en todas partes ¿no? Pero aquí en el Perú, al venir [los 8 9

En música el valor de duración de una nota llamada “blanca” en castellano es el doble que el de la nota que se denomina “negra”. Los tambores batá de dos lados se originan en Nigeria y se usan en grupos de tres en la interpretación de la música religiosa de la santería afrocubana. No fueron muy utilizados en el Perú antes de la década de 1960 y la foto de la figura 2.6 muestra lo que parece ser un tambor de dos lados hecho caseramente imitando un tambor batá cubano.

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africanos] no trajeron nada. Así que crearon el cajón. Entonces recién ahí ya libre, libre de la brujería que me había curado comenzaba a bailar. La embrujada liberada que bailaba, que bailaba, que bailaba. Pero todo esto en ritmo negro. Ritmo de tambores. Ritmo negro-africano. Después de Zanahary, la siguiente obra fue Malató y las figuras centrales eran Victoria y Nicomedes. Y también tuvo su éxito. Pero [Victoria] se fue a Francia. Después fuimos a la Argentina a un festival iberoamericano en 1967 como el grupo de Nicomedes Santa Cruz. Y estuvimos solamente Nico, Abelardo [Vásquez], Ronaldo [Campos], “Pipo” [Vásquez], “Caitro” [Soto] y yo, éramos siete en total10. ¡Y el escenario era un estadio! Cuando vimos el escenario, mira, queríamos morirnos. De México ciento y pico de bailarines. ¡Dios mío! De Panamá ciento y pico, con sus hermosos vestidos, las damas bellas que me encantaban. Sudábamos, nos mirábamos: “¿Qué vamos a hacer acá?”. Los de Brasil creo que eran 189 y llevaban en un trono a una negra de ciento no sé cuántos años, que ya no caminaba. Y eran brasileños y brasileños y brasileños… y seguían los brasileños, y nosotros mirábamos. De México creo que eran como doscientos y pico. ¡Y nosotros éramos siete! ¿Ya que estábamos allí qué podíamos hacer? Habíamos ido para presentar zapateo y festejo. Había tanta gente, tantos espectadores, porque tú sabes que un grupo de siete mexicanos te llena un estadio. ¿Ciento y pico? Ya pues, yo decía: “¡Ellos la tienen ganada!”. Y Nico respondió: “No, nosotros tenemos material, ¡podemos hacerlo! Estamos acá, tenemos que hacer lo mejor y dar lo mejor”. Decidimos representar la Navidad, bailar el “Son de los diablos”, el festejo y el zapateo. También incluimos el alcatraz. Cuando llegó nuestro turno: “¡Perú!”, salimos. Decíamos: “¡Dios mío!, debemos colocarnos lo más distantes unos de otros”. ¿Te imaginas? ¡Teníamos que correr como locos! Siete personas para llenar un escenario así, ¡éramos unos mosquitos! Pero gustó mucho, porque incluimos el “Son de los diablos”. El diablo mayor en esa época era “Caitro” y salió con su chicote. Y la gente nos aplaudió. Bailamos el festejo y la gente deliró. Después, cuando salimos con el alcatraz, la gente no lo podía creer. ¿Tú has visto bailar el alcatraz? Es una negra con un cucurucho y un negro con un cucurucho, para representar unas “colitas”, y en la mano llevan una vela. Y tratan de quemarse las “colitas” menéandose de aquí para alla. ¡Y en esa época todos teníamos buena cintura! El baile negro peruano tiene la riqueza más grande en toda la extensión de 10

Teresa no nombra al séptimo miembro del grupo.

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la palabra. Porque te mueves desde los pies, las piernas, la cadera, la cintura, los hombros, la cabeza, no podemos mover el pelo, pero movemos la cabeza. Y los ojos y la viveza del rostro del negro. El negro vive el baile. Nadie baila sin ponerle ganas. Pero nosotros tenemos esa gracia de Dios de que nos gusta y tenemos el arte metido adentro. El negro no puede bailar sin expresar alegría. Así que bailamos el alcatraz… Decíamos: “¡Gracias a Dios nos han aplaudido! ¡No hemos quedado tan mal, chicos!”. ¿Y qué pasó? Que habían reclamado México y Brasil [diciendo] que siete personas no podían ganar un festival donde tantos integrantes habían llegado a participar. Pero en realidad nosotros ganamos el primer lugar. Cuando Victoria volvió de Francia, montó nuevamente su show. Pero ya no puso el “Zanahary”. Solamente el “Callejón de un solo caño” y la escuelita de música. Para entonces yo ya tenía mi negro. Tenía mis negritos. Y cuando me hablaron para que siguiera bailando con Perú Negro, respondí: “Mira, yo ya no. Yo ya tengo mi marido, tengo mis hijos y quiero dedicarme a ellos. Quiero gozar de mis hijos”. Nuestro público era la gente de plata. Claro que también iba gente de todo nivel. Pero teníamos muy buen público. Nuestro trabajo se hizo conocido y el espectáculo era tan bonito y tan decente. No había nada indecente. En esa época la gente decía que el negro era liso, el negro era atrevido, el negro así, el negro asá, marginado por todos lados. Porque en esa época no se veía la música negra. No se escuchaba. Mira, Ramón Castilla liberó a los esclavos pero para el negro la vida continuaba igual, siempre marginado. Las primeras agrupaciones salieron de pueblos pequeños. Entonces sus presentaciones eran tipo pueblo. Sus cantos, sus bailes, inclusive estos se bailaban de otra forma. A raíz de que salió el Zanahary todo cambió completamente, todo. Porque ellos tocaban su cajón y su guitarra, tal como lo hacían en su pueblo. Pero ya Victoria metió el tambor de batá, que no se usaba. Las tumbas sí se usaban pero no tanto, después metió la cajita y todo esto fue enriqueciendo la música. Nos presentó en una bonita forma, a pesar de que no dejábamos de ser lo que éramos. Teníamos, pues, calidad. Ella nos vistió con nuevos trajes y aunque seguíamos siendo de pueblo, ahora estábamos bien presentaditos.

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Figura 2.3. Arriba: Lucila Campos a la izquierda y Teresa Palomino a la derecha. Abajo: La pelea de las lavanderas en el “Callejón de un solo caño”, representada a fines de la década de 1960 bajo la dirección de Victoria Santa Cruz. (Archivo de Caretas).

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Figura 2.4. “La pelona”, 1960. Nicomedes Santa Cruz y Teresa Mendoza Hernández en primer plano. (Colección de Teresa Mendoza Hernández).

Figura 2.5. “La escuela folklórica”, 1960. Nicomedes Santa Cruz al centro. (Colección de Teresa Mendoza Hernández).

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Figura 2.6. “Zanahari”, 1960. Teresa Mendoza Hernández al centro, Ronaldo Campos y Abelardo Vásquez saltando en el aire. (Colección de Teresa Mendoza Hernández).

Victoria Santa Cruz y el poder de la memoria ancestral Hay seres que han nacido para cumplir grandes tareas, sacando fuerzas de los más recónditos atavismos, recreando perdidas voces ancestrales, vivificando muertos movimientos , y por sobre todo, superando los más grandes obstáculos, naturales, accidentales e intencionales. Tal es el caso de Victoria Santa Cruz, pasado, presente y futuro del folklore peruano (Nicomedes Santa Cruz, citado en Autor desconocido 1982).

Se ha dicho que “todo canto, danza, agrupación o intérprete solista que cultive el arte de raíz afro en el Perú está influenciado directa o indirectamente por Victoria Santa Cruz.” (R. Santa Cruz 2000a: 181). La sola mención del nombre de Victoria provoca esa intensa combinación de amor y odio, temor y desdén, destitución y reverencia que está reservado a individuos carismáticos que tienen una poderosa influencia en otros. Todos tienen una “historia sobre Victoria Santa Cruz” y no todas son cordiales. Sin embargo, quienes recuerdan sus obras de teatro concuerdan en señalar que fueron un acierto histórico y glorioso, y más de una persona me ha contado que “verla bailar era algo hermoso”. En las alegorías populares de viajes en el tiempo, los que vuelven al pasado alteran el futuro para siempre, aun con los cambios más pequeños. Victoria Santa Cruz cambió la historia de los negros en el Perú, guiando a sus RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 76

jóvenes protegidos para que reavivaran su conexión con el pasado africano perdido y, a través de coreografías, para que rediseñaran las nociones sobre la negritud que tenía el público en general en el Perú. En los principales escenarios de Lima ella creó lo que no se había logrado en la vida real: un espacio en el que los negros peruanos podían celebrar –y ser aplaudidos por– la belleza y dignidad de su herencia cultural. Victoria Santa Cruz escribe, Nací mujer, nací negra y posteriormente constaté que el hecho de ser latinoamericana, suponía también un obstáculo. Afortuandamente, el hecho mismo de haberme forjado en la hostilidad, me fue enseñando a descubrir lo que implica, irse poniendo de pie, sin buscar a quién culpar… El hecho de haber sufrido, desde muy tierna edad, incontables difíciles situaciones que me obligaron –sin yo saberlo– a replegarme en lo más profundo de mí, con preguntas como estas: “¿Qué es la vida?... ¿Quién soy?…”, me permitió, posteriormente, descubrir algo insospechable, es decir, las increíbles ventajas de las aparentes desventajas… (V. Santa Cruz, correo electrónico a la autora, julio 25, 2003). Describiendo cómo el ritmo la conectó a las memorias ancestrales desde la niñez, Victoria una vez dijo: “Yo me acuerdo una noche haberme despertado… tendría seis años. Y el callejón [de al lado] estaba en una jarana. ¡Y tengo aquí las voces!¡Eso es ancestral!” (V. Santa Cruz 1991). Ella continúa explicando que, de sus hermanos y hermanas, “una de las más africanas he sido yo. Porque yo podía estar escuchando combinaciones rítmicas que ya me estaban transportando a memorias, ¿ya? Y llegó un momento en que uno de mis hermanos me decía: ‘¡Ay, ¡yo ya no voy más!’. Y yo seguía viajando en el tiempo” (Ibíd. 1991). Explicando qué quiere decir con “memoria ancestral”, Victoria escribe: ¿Qué es ancestro? ¿es acaso una memoria? ¿y de ser así qué pretende recordarnos?... Las manifestaciones culturales populares de raíz africana que heredera, y a las que más tarde me dediqué por vocación ancestral, condicionaron en mí cierta disposición hacía un aspecto del ritmo que habría de traducirse con el correr del tiempo en una “nueva” técnica: Descubrimiento y desarrollo del sentido rítmico… La curiosidad llegó a su clímax al ahondar en aquella cosa mágica (cuya base adquirí por ancestro) que lleva el nombre de ritmo (V. Santa Cruz 1978c: 5). Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 77

En otra parte ella sigue diciendo: El haber descubierto, primero por ancestro, luego por estudio y práctica, que todo gesto, palabra, movimiento es consecuencia de un estado anímico, y que este estado anímico está ligado a conexiones o desconexiones de determinados centros o plexus… me permitió reencontrar en la danza y en la música tradicionales profundos mensajes, susceptibles de ser rescatados y comunicados… Por ancestro el hombre negro sabe, aun cuando no haya tomado conciencia de ello, que lo que se está elaborando exteriormente tiene su origen o base en el interior de quienes lo generan (V. Santa Cruz 1988: 85). Victoria Santa Cruz ha pasado su vida adulta desarrollando, enseñando y preparando para su publicación (2005) el método pedagógico que ella llama “descubrimiento y desarrollo del sentido del ritmo”. Un breve resumen de lo que entiendo de la teoría que está detrás de su método, parafraseando de diferentes escritos y discusiones, puedo expresarlo más o menos así: “Descubrimiento y desarrollo del sentido rítmico” (compilado y parafraseado de V. Santa Cruz 1979a; 1988; 1995; 2000). Las culturas orgánicas son organizaciones de seres humanos que siguen desarrollando un conocimiento orgánico heredado que se encuentra entrelazado con la trama de la vida cotidiana. En las culturas orgánicas no existe algo como una “especialización” o “arte”; el baile y la música son parte de la vida, se aprenden de la vida y se representan con el propósito de vivir. Con el correr del tiempo, este conocimiento va disgregándose hasta que se rompe el equilibrio del proceso y aparece la División. Rezagos del conocimiento aludido quedan escondidos en lo que se conoce como folklore. El ritmo es el eterno organizador, es la clave de la conexión con los secretos de las culturas orgánicas del pasado. Este es el secreto que debemos penetrar por medio de nuestro cuerpo físico que funciona como vehículo, nunca por medio del intelecto frío y colonizador. La danza, que emana del plexo solar, es un medio para la conexión con el ritmo, pero debemos recordar que la danza es exclusivamente un medio, no una meta. La naturaleza secreta del ritmo, heredada de las culturas ancestrales, no puede ser expresada a través de definiciones (“tempo”, “compás”, “métrica”, “movimiento”, “orden”, etc.), ya que estas son solo una consecuencia del ritmo (igual como la danza es una consecuencia del ritmo). La educación rítmica es RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 78

fundamental, no solo para quienes practican el ejercicio de una disciplina artística específica, sino como elemento formativo para el hombre en general, sea cual fuere la actividad a la que este se dedique, pues es la base de toda educación, la que nos lleva a la comprensión de nuestros procesos psicológicos. A través de fórmulas rítmicas de extracción africana, enfatizando el binomio de que una parte contiene el sonido y otra el silencio, este método guía a los practicantes a través del proceso de empezar por encontrar y confiar su punto de partida –el ego– para hacer una profunda conexión con verdades ancestrales a través del sentido interior del ritmo. La “memoria ancestral” a menudo se entiende como parte de los sistemas de creencias en los que los espíritus de los muertos protegen y se entremezclan con los vivos. En los rituales religiosos de muchas culturas los ancestros poseen los cuerpos de los vivos cuando se les invoca a través de la música, el baile y las ofrendas. En algunos casos, los ancestros visitan a los vivos en sus sueños para enseñarles nuevos cantos, y los compositores los “recuerdan” cuando se despiertan. Sin embargo, la memoria ancestral performativa de Victoria Santa Cruz es diferente a estos tipos de comunicaciones ancestrales que se reciben de los muertos. Su conexión es un vínculo geográficamente inespecífico con un sentimiento generalizado de ancestro africano (versus un ancestro específico) que ella cree que descubrió a través del vehículo de su cuerpo y baile. En este sentido, el mismo cuerpo representa un tipo de “África” donde se acumulan las memorias ancestrales perdidas. Aunque el método de Victoria Santa Cruz es específico a su propia experiencia, se debería señalar que algunos otros artistas (coreógrafos, intérpretes, músicos de jazz, poetas de la négritude, etc.) y teóricos sociales comparten una noción parecida de la memoria ancestral como una fuente de performatividad creativa. Por ejemplo, la coreógrafa y bailarina Martha Graham creía que la “memoria sanguínea” inspiraba la coreografía, dándole a los bailarines (cuyo entrenamiento hace de sus cuerpos receptáculos abiertos a la impresión de las “huellas ancestrales”) una inexplicable conciencia de movimientos derivados de antiguas culturas del mundo “en la sangre” (Graham 1991). El sociólogo Paul Connerton describe prácticas corporales performativas, en las que el cuerpo entiende y reinscribe “recuerdos de hábitos” vinculados con la identidad social y los lleva a cabo como coreografías (1989: 72-104). Y la antropóloga Ruth Behar escribe: “el cuerpo es una patria –un lugar donde el niño guarda el conocimiento, la memoria y el dolor… El camino para atrás conduce a una patria imagiCumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 79

naria –el espacio en la frontera de la conciencia donde… significados –tácitos, incipientes, crudos y palpitantes de vida– esperan ser encontrados, para que se les dé una voz” (Behar 1996: 134). Un principio básico del método de Victoria es la presunción de que un sentido del ritmo es innato en todas las personas negras, por su ascendencia. Ella explica que: desde una memoria ancestral (África), sin saber de la existencia de un continente africano, conocí las bases del ritmo. Ritmo, sin la connotación intelectual de “Tiempo y compás”. Combinaciones rítmicas heredadas y en el transcurso de mi vida, por mí recreadas, fueron despertando aquellas cualidades inherentes al ser humano. Cualidades que me enseñaron a descubrir la puerta que oculta el sufrimiento, cuyo secreto no es salir sino: Entrar” (V. Santa Cruz, correo electrónico a la autora, 25 de julio de 2003). Ella cree que el origen africano de toda la gente negra es una cultura orgánica con un conocimiento inherente del secreto del ritmo. Esto no significa que todos los negros estén en contacto con su memoria ancestral sino que, a través del método descubierto por ella, se pueden reconectar con el conocimiento que se encuentra latente en su interior, utilizando la herramienta del ritmo. Victoria dice que “África descubrió, desde muy antiguo, el secreto del ritmo, el secreto del movimiento. El negro vibra a partir del silencio” (V. Santa Cruz 1979a: 7). Y agrega: “La artesanía, la música, el canto, la danza, la poesía fueron medios creados, desde muy antiguo, para afinar el único instrumento que no puede ser afinado por otro: El cuerpo físico. El cuerpo físico encierra secretos que no pertenecen al plano físicoterrestre, siendo, por lo mismo, el primer peldaño en el proceso de evolución del ser humano” (V. Santa Cruz, correo electrónico a la autora, 25 de julio de 2003). Esta ubicación de la memoria ancestral en el cuerpo negro es convincente y problemática a la vez, respaldando aparentemente el determinismo biológico y la gama completa de afirmaciones estereotipadas de que el ritmo, el baile y otras cualidades esenciales están “en la sangre” de la gente negra. La letra de la canción “Pa’gozá con el ritmo del tambó”. compuesta por Victoria Santa Cruz y que aún hoy se interpreta, proclama: “Pa’gozá con el ritmo del tambó, negro tiene que ser, pa’ saborear esta vida tienes que saber sentir, deja que tu cuerpo así, solito te lleve...” (V. Santa Cruz 1995).

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Mientras que los críticos culturales contemporáneos (Appiah 1992; Gilroy 1993 y 2000) discrepan con nociones esencialistas de este tipo, argumentando que el comportamiento “racial” no es inherente sino aprendido, y que la “raza” por sí sola es una invención, llama la atención que (con excepción de los recién nombrados) la mayor parte de la prolífica literatura académica sobre la memoria colectiva ignore virtualmente el concepto de memoria ancestral, cuya belleza y peligro consisten en que desactiva hábilmente las críticas, de la misma manera en que la creencia religiosa devota nunca puede estar “equivocada”. Mientras Victoria desarrollaba su método a principios de la década de 1960, un agregado cultural francés en Lima, profundamente impresionado por Malató, su obra de teatro, hizo los trámites correspondientes para que ella recibiera una beca de estudios del gobierno francés. Victoria aprendió rápidamente el francés de manera autodidacta y en 1961 se mudó a París a estudiar teatro y coreografía, dejando Cumanana en manos de Nicomedes. Estudió con profesores conocidos durante cinco años en L’Université du Teatre des Nationes y en L’École Superieur des Etudes Choreographiques. Durante ese tiempo, visitó África por primera vez como integrante de un grupo de teatro estudiantil que hizo una gira por Tánger, Marruecos y Casablanca, así como por España, Italia, Bélgica y Portugal (Revollar 1967: 7). A su regreso a París, dirigió y montó su ballet La muñeca negra, presentando un elenco de bailarines negros cubanos, africanos y antillanos (Autor desconocido 1982). “En París creían que yo era africana… en cambio en África me hablaban en inglés. Por mis vestidos y forma de caminar, creían que era norteamericana” (citado en Revollar 1967: 7). En 1966 Victoria Santa Cruz regresó al Perú declarándose “más negra y más peruana” que nunca (citado en Suárez Radillo 1976: 285). Hizo una convocatoria pública para audiciones de su nueva compañía Teatro y Danzas Negras del Perú. Quisiera que todos los negros del Perú llegaran a mi casa en Breña y se inscribieran para un examen de aptitud. ¡Ah, pero que no se crean que por el hecho de ser negros tienen condiciones para la danza! Es necesaria una selección cuidadosa de la gente y después ejercicios para todo el mundo, hasta para el cajonero, porque la plasticidad en los movimientos es fundamental, así como la capacidad de improvisación, de expresión… Y todo esto solo puede lograrse con una disciplina muy grande (citado en Suárez Radillo 1976: 285).

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Cuarenta y cinco optimistas respondieron al llamado de Victoria y la llegada de negros entusiastas de todos los matices le dio a ella la esperanza de que el proceso de mestizaje en el Perú había aminorado su énfasis racista en el “blanqueamiento” de la época de sus abuelos. Ella dijo, “la prueba está en que cuando he hecho este llamado a todos los negros del Perú para formar el teatro negro, respondieron, y cuento en mi compañía con ellos, negros, mulatos, zambos claros, cosa que no sucedía antes, porque un zambo no se consideraba negro y un mulato mucho menos. ¡Ah!, esto prueba que el negro está comprendiendo al fin que negros somos todos y no es cuestión de despintar un poquito… porque si ya es triste la discriminación del blanco al negro… es mucho más triste la discriminación del negro al negro (citado en Suárez Radillo 1976: 288).

Figura 2.7. Aviso de presentaciones de Teatro y Danzas Negras del Perú. Diario Correo, 1967.(Foto: Biblioteca Nacional). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 82

Teatro y Danzas Negras del Perú fue un triunfo para Victoria. Utilizando su técnica del ritmo ya más plenamente desarrollada, dirigió a los miembros de su nueva compañía a través del proceso de autoexpresión mediante la memoria ancestral. Les enseñó que, para bailar, primero tenían que conocerse a sí mismos, porque la danza no es simplemente una serie de movimientos y gestos de coreografía, sino más bien una expresión del conocimiento interior. Enfrentándose al ego interior, los miembros de Teatro y Danzas Negras del Perú aprendieron a afrontar y aceptar su propia negritud sin la vergüenza que habían sido socialmente condicionados a sentir. Esta autoconciencia y orgullo constituyeron un primer paso para enfrentar el racismo que había en el Perú mediante el teatro y la danza. Una vez que los miembros de la compañía hubieran adoptado un sentido positivo de sí mismos, entonces podían proyectar una negritud (o sentido positivo de identidad negra y valores ancestrales) en la actuación, que combatiría los estereotipos raciales negativos. En vista de las pocas oportunidades de hacer teatro que existían para los negros, los miembros de Teatro y Danzas Negras del Perú no tenían ningún entrenamiento como bailarines o actores. Sus oficios eran los de chofer, obrero textil, carpintero y albañil (Suárez Radillo 1976: 294). Los primeros ensayos fueron lecciones tanto en habilidades interpretativas como en patrimonio cultural negro. Algunos artistas de teatro colaboraron entrenando a los miembros de la compañía en la práctica de ejercicios físicos y en improvisación para actores. En algún momento Victoria instaló una barra de ballet e invitó a una profesora de danza clásica (más tarde abandonó esta práctica cuando no consiguió los resultados deseados). Victoria daba charlas sobre cultura, teatro, racismo y sobre la experiencia negra en el mestizaje peruano. Las improvisaciones, bailes y recreaciones del folklore negro surgieron del proceso de interiorización de todos estos elementos hecho por los miembros de la compañía. Cuando Victoria consideraba que sus protegidos se estaban moviendo mecánicamente, desconectados del proceso que resulta en la danza, suspendía el ensayo, apagaba las luces, prendía una vela, y les pedía a todos que escucharan el cajón y que bailaran lo que sintieran. Allí, en la oscuridad, alentaba a sus bailarines para que se reconectaran con su herencia ancestral y encontraran una forma corporal de expresarla, ilustrando su método (V. Santa Cruz 1991). Fotos de la compañía de Victoria tomándose un descanso en el ensayo para practicar un juego bailado (figura 2.8) nos dan una idea del vestuario (torsos desnudos y pantalones a rayas para los hombres y turbantes en las cabezas para las mujeres), del dramático lenguaje corporal, de las posturas cerca del suelo y de las figuras coreográficas (el círculo de es-

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pectadores alrededor de la pareja que está bailando, una imagen citada con frecuencia por viajeros del siglo XIX en el Perú que vieron bailes negros) que caracterizaron a la compañía en por lo menos una de sus danzas11. En 1967 el investigador, director y novelista cubano Carlos Miguel Suárez Radillo realizó un video de un ensayo de Teatro y Danzas Negras del Perú, además de recoger testimonios de algunos de los miembros de la compañía12. Teresa, una de sus integrantes, explicaba que ella tenía “muchos complejos” por su raza antes de presentarse a la convocatoria de Victoria para conseguir bailarines. A través de su participación en Teatro y Danzas Negras del Perú se dio cuenta de que ni siquiera había considerado a los miembros de su propia raza antes de casarse con un hombre blanco, porque quería que sus hijos tuvieran los beneficios sociales asociados con ser “más blanco”. Por su parte, Luis le atribuía a la guía de Victoria el haberlo empoderado para utilizar la palabra “negro” con orgullo, en lugar de esconderse detrás de eufemismos como “moreno” o “persona de color” (“¿Gente de color? –le increpaba Victoria–,¿de qué color?… Llamemos las cosas como son”) (Suárez Radillo 1976: 289-291). Las mujeres en muchas culturas son las portadoras de la memoria cultural, pero especialmente en Latinoamérica las mujeres (particularmente las negras) a menudo no alcanzan el rol público prominente que tuvo Victoria Santa Cruz. Su extraordinaria confianza en sí misma y su forma dominante de expresarse desafiaban los estereotipos culturales acerca de las mujeres sumisas, cuyo trabajo suele llevarse a cabo “tras bambalinas”. Además, algunos de los miembros de su compañía la percibían como parte de una “aristocracia negra”, pues había nacido en una familia de artistas e intelectuales, había viajado y había estudiado en Europa. A fines de la década de 1960 varios de los miembros varones de Teatro y Danzas Negras del Perú dejaron la compañía y formaron grupos artísticos que, según Victoria, distorsionaron las manifestaciones negras que ella había recuperado, volviendo exótica la negritud y explotando gratuitamente el aspecto erótico del baile negro peruano.

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Según Victoria Santa Cruz, estas fotos muestran un concurso de baile en el cual se coloca en el suelo un vaso de licor y cada danzante tiene que tratar de agarrar el vaso sin utilizar sus manos y sin dejar caer ni una sola gota, mientras que los que observan la escena cantan: “Levántamelo María, levántamelo José, que si tú no me lo levantas yo te lo levantaré”. No he tenido la oportunidad de ver el video de Suárez Radillo, pero un artículo basado en su investigación (Suárez Radillo 1976) contiene relatos escritos de algunos de los testimonios grabados.

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Figura 2.8. Arriba: Teatro y Danzas Negras del Perú, fines de la década de 1960. Abajo: La bailarina Teresa Palomino. (Archivo de revista Caretas).

Desde fines de la década de 1960 hasta comienzos de la siguiente, Teatro y Danzas Negras del Perú se presentó en los principales escenarios de Lima y en la televisión, describiéndose a sí mismo como “un grupo serio que cultiva el teatro, la música y danzas costeñas de raíz africana… rescatándolas y recreando… la pureza original de estas manifestaciones y tradiciones” (Autor desconocido 1982).

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La compañía también hizo giras internacionales, presentándose en las olimpiadas de México en 1968 (donde Victoria fue la directora de la delegación cultural del Perú), y en los Juegos Panamericanos de Colombia y Venezuela. En 1972 Teatro y Danzas Negras del Perú revivió la obra La muñeca negra de Victoria Santa Cruz y presentó la nueva comedia Un marido paciente (Autor desconocido 1982). El logro de Victoria Santa Cruz durante el renacimiento afroperuano que más ha perdurado fue su recreación de las danzas olvidadas, especialmente del landó. Victoria escribe: “Uno de mis trabajos coreográficos más profundos fue la creación de la ‘desaparecida’ danza Landó. Desaparecida como forma, pero viva en mi memoria ancestral” (V. Santa Cruz 1995). A través de su recreación coreográfica del landó, ella piensa que recuperó una memoria musical de su patria ancestral que es más “africana” que el África contemporánea. Victoria ha viajado a ese continente y percibió a los africanos que vivieron sometidos al colonialismo como más europeos que africanos (V. Santa Cruz 2000). De esta manera, su recreación afrocéntrica del landó crea una “isla de tiempo” (Assman 1995) que pasa por alto completamente la Travesía Media para recuperar un vínculo directo con el África que antecedió a la esclavitud y al colonialismo. Victoria conoció por primera vez el landó peruano cuando era una niña. Ella recuerda: “Esta hermosa y sencilla melodía que yo escuchara, por primera vez, de labios de una hermana de mi madre, cuando tenía apenas seis años, fue una de las claves que movió inolvidables recuerdos relacionados con antiguas conexiones ancestrales” (V. Santa Cruz 1995). Años después, en el ritmo de esta melodía ella encontró la guía para su coreografía: “Así como descubro que toda línea melódica lleva implícita su propia armonía, así redescubro también que las combinaciones rítmicas dentro de la frase rítmica, en unidad, son también las que generan el movimiento y gesto respectivo, siempre y cuando encontremos anímicamente un nivel de conexión” (V. Santa Cruz 1995). Aunque a Victoria Santa Cruz se le acredita unánimemente el rescate del anonimato de la coreografía del landó, los músicos e investigadores afroperuanos no están de acuerdo acerca de si esta coreografía, que se interpreta como landó desde el renacimiento (ver capítulo 4), es o no es la que ella recreó. Cuando se lo pregunté su respuesta fue esquiva. Dijo que “coreografía” es simplemente una palabra que describe movimientos y figuras que son el resultado de un proceso. Ese proceso es lo que importa y lo que debe ser recordado (V. Santa Cruz 2000). Así las cosas, escribir acerca de la recreación del landó por Victoria Santa Cruz presenta el mismo desafío que describir la reproducción que hizo José Durand del “Son de los diaRITMOS NEGROS DEL PERÚ / 86

blos” para la compañía Pancho Fierro. En ambos casos, no está disponible la documentación grabada o visual; no obstante, las coreografías recreadas (y los procesos que las inspiraron) subsisten como nuevos “originales” en la memoria popular y en las actuaciones contemporáneas. En 1968, Victoria presentó públicamente su reconstrucción de la zamacueca, una danza peruana en pareja que data del siglo XIX. La documentación sugiere que fue representada históricamente por todas las razas y clases, pero el investigador peruano Fernando Romero y los artistas del renacimiento afroperuano creían que se había originado como un baile social de los negros (F. Romero 1939a; Tompkins 1981: 62). Como muchas de las danzas americanas que se abrieron camino desde las clases populares a la élite, al principio eran consideradas escandalosas y demasiado insinuantes; en 1829, poco después de su llegada a Chile, el obispo Manuel Vicuña prohibió su ejecución y la llamó “cosa del pecado” (citado en Tompkins 1981: 68). En el Perú la zamacueca fue estilizada para los exclusivos salones de las clases altas, mientras que en la pampa de Amancaes se bailaba insinuantemente. Un par de acuarelas de Pancho Fierro del siglo XIX (figura 2.9) sugieren que este baile podría haberse ejecutado y racializado en cada contexto.

Figura 2.9. Dos acuarelas del siglo XIX de la zamacueca peruana por Pancho Fierro. Izquierda: “Zamacueca decente”. Derecha: “Zamacueca borrascosa”. Reproducidas del libro de Angélica Palma, Pancho Fierro: Acuarelista limeño (1935: 22-23).

Como lo demuestran claramente las acuarelas de Pancho Fierro, la zamacueca era un “baile de pañuelo”. En el siglo XIX, una pareja interpretaba típicamente el baile del cortejo acompañado de la tonada musical de tres Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 87

versos cantados de poesía romántica al son del cajón, la guitarra, el arpa y/o la vihuela. Los espectadores gritaban guapeos (frases alentadoras típicas de la música y danza costeñas peruanas). Durante el primer verso, cada miembro de la pareja giraba alrededor del otro, avanzando y retrocediendo “como pájaros en una ceremonia de apareamiento” (Tompkins 1981: 64), agitando al aire sus pañuelos. El cortejo se volvía más apasionado en el segundo verso: el hombre redoblaba esfuerzos por ganarse al objeto de su deseo, la mujer se resistía y él se impacientaba. En el tercer y último verso el hombre desplegaba todas sus proezas de baile, realizando pasos ornamentales de zapateo mientras que los rodeos de su pareja se volvían más y más cerrados, y sus pañuelos se agitaban locamente en el aire. Finalmente la mujer, vencida por la seducción, caía en los brazos del hombre o tiraba su pañuelo al suelo como símbolo de su rendición (F. Romero 1939a; 1940; Tompkins 1981; Vega 1953). En contraste con su recreación del landó, un baile que ha desaparecido por completo de la escena contemporánea, la puesta en escena de la zamacueca realizada por Victoria alteró el modo de interpretación de una danza existente. Las compañías de folklore en la década de 1960, inspirándose en los indicios de las acuarelas de Pancho Fierro, utilizaban un traje de mujer que se abultaba en la falda. Victoria afirmaba que este vestido era absurdo, que lo que Pancho Fierro había representado era en realidad una moda de ese entonces, por medio de la cual se amarraba un pañuelo alrededor de las caderas. Ella, ayudada por lo que llama la “memoria ancestral”, restauró el traje “correcto” para la zamacueca (Autor desconocido 1982). El disfraz del pañuelo la llevó a su vez a descubrir una coreografía “más auténtica” (antes de sus innovaciones en la década de 1960, la mayoría de compañías bailaba la zamacueca utilizando pasos que eran una variación del festejo, otra danza folklórica peruana). Como resultado del renacimiento, la zamacueca se baila típicamente de una manera que puede haber sido inspirada por la colocación del pañuelo que hizo Victoria. La coreografía moderna enfatiza la destreza de la mujer –así como la sensualidad de sus movimientos corporales– antes de rendirse. Cada bailarín agita dos pañuelos (una característica del baile de la mozamala del siglo XIX pintado por Pancho Fierro, que estaba asociado más de cerca con los negros y el erotismo que la zamacueca [Tompkins 1981: 74]) que se convierten literalmente en la red de la seducción. Durante la última escena es la mujer quien realiza la pirotecnia corporal, mientras que el hombre trata frenéticamente de sujetarla atándole uno de sus pañuelos alrededor de las caderas. Una vez que el hombre ha capturado a su presa, RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 88

ella le pertenece. Él ata el otro pañuelo alrededor de sus propias caderas y la pareja termina bailando junta. Según William Tompkins, el músico y jaranero afroperuano Augusto Ascuez criticaba esta “africanización” de la zamacueca, sosteniendo que la coreografía original era idéntica a la de la marinera (Tompkins 1981: 110-111). En 1968 un golpe militar dio origen a una revolución liderada por el general Juan Velasco Alvarado. El gobierno promulgó drásticas reformas sociales y económicas, nacionalizando industrias y rechazando cualquier control capitalista extranjero, especialmente el de los Estados Unidos. Velasco promovió el patriotismo apoyando la divulgación de la música nacional para combatir la dominación previa de las estaciones de radio peruanas y el gusto por escuchar la música rock que venía de los Estados Unidos y la música tropical proveniente del Caribe (Lloréns Amico 1983). Además de las cuotas de música peruana que por obligación tenían que difundirse en los programas de radio y televisión, el gobierno de Velasco fundó una Escuela Nacional de Folklore bajo los auspicios del Instituto Nacional de Cultura. En 1969, Victoria Santa Cruz fue nombrada directora de dicha escuela y en 1973 se la designó para dirigir el recién creado Conjunto Nacional de Folklore. El Conjunto Nacional de Folklore implementó la política cultural del gobierno de Velasco promocionando, dentro y fuera del país, a dos grupos de músicos y bailarines bajo la dirección coreográfica de Victoria Santa Cruz: danzas indígenas de las Andes y danzas de influencia africana. En la revista Folklore, que ella editó para el gobierno en la década de 1970, describió la meta del conjunto: “recopilar, conservar, investigar y difundir el folklore nacional en lo referente a danza, música, canciones e instrumentos musicales…”, que fomentaba la agenda de la revolución militar. Como ella misma lo explica, el “presente proceso de cambios [valora] los elementoss esenciales de nuestra cultura popular tradicional con la calidad y alto nivel técnico que la riqueza folklórica del Perú reclama. Considerando que la dinámica del proceso revolucionario y la cambiante situación internacional demandan distintos planteamientos y acciones, el Conjunto Nacional de Folklore enfoca su labor con criterios totalmente nuevos (V. Santa Cruz 1978a: 14). Estos “criterios nuevos” implicaban la erradicación de los métodos pedagógicos europeos a favor de técnicas más adecuadas a la realidad peruana. En las audiciones se le daba preferencia a los bailarines que habían aprendido las tradiciones folklóricas en sus casas. Sin embargo, Victoria creía que la danza folklórica había sido distorsionada. Para recuperar el folklore heredado del Perú y difundirlo entre el público nacional e internacional, el Conjunto NaCumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 89

cional de Folklore utilizó métodos como el “descubrimiento y desarrollo del sentido rítmico” de la propia Victoria. En sus clases de educación rítmica, los miembros de la compañía estudiaban “combinaciones rítmicas de raíz africana” que los ayudaban a desarrollar una “actitud y aptitud sicosomáticas” y les permitían aproximarse a la danza de una manera nueva. A través de su trabajo con los bailarines del conjunto, Victoria llegó a revisar algunas de sus opiniones previas, reconociendo que “la tesis de que el folklore no se puede enseñar ha sido superada” (V. Santa Cruz 1978a: 14). Bajo su dirección, el Conjunto Nacional de Folklore debutó en el Teatro Municipal de Lima en diciembre de 1973. Durante los siguientes nueve años la compañía representó las danzas indígenas y costeñas en compromisos por todo el Perú, Latinoamérica, los Estados Unidos, Canadá y Europa. Cuando se presentó en París, en 1974, el público quedó gratamente sorprendido; un crítico francés escribió en Le Monde que las danzas afroperuanas parecían más representativas del África que del Perú (citado en Tompkins 1981: 110). Una brillante reseña de la actuación de la compañía en Hunter College, en 1975, hecha por Anna Kisselgoff, crítica de danza del New York Times, llamó al conjunto “una de los mejores y más interesantes compañías de danza folklórica que se ha visto en años”, elogiándola por evitar caer en la “superficialidad poco atractiva” de compañías como el Ballet Folklórico de México. Kisselgoff sucumbió a los encantos del “baile y humor exquisitos que rastrean la historia de la cultura indígena del Perú”, considerando las danzas “sumamente fascinantes” desde el punto de vista étnico. Sin embargo, describiendo los bailes negros del Perú, ella parece menos fascinada y se refiere a ellos como “números cuyo origen africano los hace ver parecidos y cercanos a ritos, carnavales y bailes similares de trabajo de otras partes de Latinoamérica y el Caribe que también tienen cultura negra. Mucha de la jovial obscenidad y dinamismo del programa viene de esta parte”. Kisselgoff concluye señalando: “En este programa no está ausente la conciencia de clase, aunque siempre se la presenta como reflejando la verdad histórica más que como propaganda” (1975). La revolución militar y su apoyo al folklore nacional llegaron a su fin en 1980, y en 1982 problemas con el conjunto condujeron a Victoria no solo a dejar su puesto como directora, sino también a dejar del todo su país. Ella fue contratada, y más tarde consiguió la permanencia, como profesora en el Departamento de Teatro de la Universidad Carnegie-Mellon en Pittsburgh, Pennsylvania, donde divulgó sus métodos de ritmo para actores. Aunque sigue creyendo firmemente en el esencialismo de las culturas orgánicas, ella considera ahora que descubrió verdades universales que RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 90

trascienden la experiencia del Perú negro. En 1995 escribió: “A este nivel he llegado en esta etapa de mi vida, a través de una antigua cultura que si bien africana, hoy sé por vivencia, que es cósmica. De allí mi interés en compartir, en intercambiar…” (V. Santa Cruz 1995). Durante los diecisiete años que pasó en Pittsburgh, Victoria aplicó su método para guiar a sus estudiantes a través del proceso de redescubrir su conexión con sus propias culturas. “I don’t teach, I touch” (“Yo no enseño, toco”) les decía a sus estudiantes de habla inglesa. Ella también siguió llevando a escena producciones teatrales codirigiendo Peer Gynt y Antígone y colaborando (junto con otros profesores y directores internacionales) con Peter Brook en la obra épica Mahabarata. En 1999 Victoria Santa Cruz se retiró y se mudó de regreso a Lima. Así como su partida del Perú fue un secreto (muchos peruanos no tenían idea de que ella estaba en los Estados Unidos), Victoria volvió al Perú discretamente. Mientras escribo esto ella vive en la casa de su familia cerca al mar y actualmente está trabajando con médicos, arquitectos y otros profesionales interdisciplinarios para crear una organización internacional llamada Salud-Equilibrio-Ritmo. Ha publicado un libro sobre sus ideas: Ritmo, el eterno organizador (2005). “Tengo cosas importantes que dejar en esta tierra antes de que me vaya”, dice fervientemente. Cuando se pasó la voz de que Victoria Santa Cruz había vuelto a Lima a principios del año 2000, los periodistas de medios escritos y de la televisión la entrevistaron. Muchos tenían la esperanza de que montara otra vez nuevas producciones de teatro y danza afroperuana. En el Perú su nombre todavía es sinónimo del renacimiento afroperuano de las décadas de 1960 y 1970. Pero durante nuestras conversaciones, que tuvieron lugar en el 2000, Victoria me dijo que esa etapa de su vida había terminado13. Para ella, mucho de la música afroperuana que hoy en día se interpreta en el Perú distorsiona los ritmos ancestrales y el folklore por el que ella había trabajado tanto para revivirlo. Sin embargo, no se detiene en este problema, sino que sigue adelante14. 13 14

A pesar del aparente desinterés de Victoria Santa Cruz por regresar al teatro peruano, en el año 2004 dirigió una nueva producción escénica en Lima. En cuanto a la crisis de la música afroperuana Victoria sostiene: “Estamos corriendo siempre detrás de algo y es buscando un resultado, proyectándonos en el pasado. Evocamos un falso futuro por no vivir en el presente. Y esta es la gran trampa” (V. Santa Cruz 1991). Luego de leer una versión anterior de este capítulo Victoria me escribió: “Estamos, todavía, a tiempo de re-organizar—en acción—nuestra Vida, dejando de nadar en un océano de palabras…‘Los últimos serán los primeros’ fue dicho. No los primeros en tomar la sartén por el mango, desde

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Diarios de viaje, Lima 2000: Encontrando Victoria Santa Cruz15 Victoria me da la bienvenida en su casa en Lima y me dice:“Nada ocurre por casualidad”. Yo había planeado viajar a Pittsburgh para encontrarme con ella y tenía la esperanza de asistir a una de sus clases sobre ritmo y pedirle una entrevista. Pero en diciembre de 1999 me enteré de que se acababa de retirar después de diecisiete años de enseñanza. Ya en Lima la llamé y tímidamente le expliqué quién era y por qué quería entrevistarla. Ella fue muy amable y me felicitó por mi castellano. Me dijo que estaba muy ocupada, pero me preguntó si podría ir a verla esa misma tarde. Victoria está parada en la puerta de su hermosa casa con una gran sonrisa. Vestida con jeans y una camisa que le queda grande, tiene una parada como de bailarina. Cuando más tarde me dice que tiene 77 años, no puedo creerlo. Se sienta en una silla con la gracia de un gato estirándose después de una siesta e imita a la gente con gestos y posturas que capturan perfectamente la esencia de lo que comunica. Nos sentamos juntas y vuelve a decirme: “Nada ocurre por casualidad”. Yo le cuento que mi abuela solía decir lo mismo y sonríe. ¿Por qué estoy aquí, qué puede haberme traído a mí, una estudiante norteamericana, a contactarme con ella? Me toma como una hora responder a su pregunta. Me interrumpe muchas veces. Estoy aprendiendo muchísimo sobre Victoria Santa Cruz. Lo que hablamos durante casi tres horas se trató mayormente de mí. Ir a ver a Victoria es un poco como visitar a un sabio o a un guía espiritual. Ella habla en proverbios y poemas, sus oraciones son como melodías cantadas en una profunda voz de contralto con un rango notable, baila cuando se mueve y convierte cada pregunta en una interrogante, interrumpiendo las ideas antes de poder ser completamente formuladas16. Con mucha gracia pero intempestivamente Victoria voltea un espejo y me veo a mí misma reflejada allí con todas

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luego, los primeros en lanzar la voz de alarma diciendo: Si no nos unimos, si no luchamos codo a codo; algo le puede suceder a la Familia humana. Desde luego, antes de unirse a otros, es preciso unirse consigo mismo…” (V. Santa Cruz, correo electrónico a la autora, julio 25, 2003). Esta parte documenta mis tres encuentros con Victoria Santa Cruz en Lima (2000). Ella no me permitió grabar nuestras conversaciones, pero yo tomé extensas notas en mi diario después de cada uno de dichos encuentros. Así, sus afirmaciones en esta narración no son citas textuales, sino más bien lo que yo recuerdo que ella me dijo. Después de leer un borrador anterior de este capítulo, ella hizo algunas correcciones y cambios que incluí en la versión final de este libro. Aunque Victoria Santa Cruz habla el inglés fluido, todas mis conversaciones con ella fueron, a su insistencia, en castellano. Cuando hablamos específicamente sobre nuestras inflexiones y acentos mutuos, Victoria me dijo que su cadencia melódica al hablar es consistente con la manera en que los “viejos limeños” hablaban a principios de siglo pasado.

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mis incompetencias e imperfecciones. Durante mi trabajo de campo en el Perú he tenido esa misma sensación, pero nunca tan intensamente. Mis “informantes” con frecuencia me voltean la tortilla haciéndome preguntas para las cuales yo debería tener mucho mejores respuestas. Me hace recordar al momento en las funciones de folklore en las peñas de Lima, cuando inevitablemente invitan al turista a que salga a bailar al escenario, desafiándolo para que realice movimientos exagerados y difíciles que muestren abiertamente su condición de extranjero y su falta de preparación. Yo ya he bailado esto antes, pero Victoria es la pareja más escurridiza y más llena de gracia. Ella insiste en ser la que la lleva en este baile y yo hago esfuerzos por seguirla. A menudo me pregunta, después de que me cuenta una historia o me recita una perogrullada: “¿Me sigues?”. Mientras estoy en Lima la visitaré en otras tres oportunidades pasando, cada vez, tres o más horas intensas con ella. Victoria no me deja grabar nuestras conversaciones. Una grabación es una cosa muerta, a la que le falta el timbre de voz, la energía viva de nuestro intercambio humano. Después de que ya no estemos una en la presencia de la otra esta conversación dejará de existir. ¿Por qué preservarla? Yo no entrevisto a Victoria Santa Cruz, más bien conversamos. Ella me hace preguntas sobre mi cultura y mi proyecto y yo le hago preguntas sobre ella. Sospecho que está utilizando su método conmigo. Rápidamente concluye que soy una ignorante de mi propia cultura. Cuando me pide que la describa, ella dice que solo le doy palabras, le cuento cosas que me han enseñado, no le doy respuestas reales. Si yo no sé quién soy, ¿cómo puedo esperar comprender la música afroperuana? En cuanto a la etnomusicología, eso es un absurdo. ¿Cómo podemos enseñar sobre las culturas del mundo cuando ni siquiera conocemos la nuestra? Y a propósito: ¿qué es “etno”? El intelecto nos aprisiona, solo podemos ser libres a través del cuerpo y solo podemos aprender verdaderamente de la escuela de la vida. Sin embargo, ella siente en mí lo que ella llama “un hilo fuerte” pero “cubierto de polvo”. Debo llegar a conocerme a mí misma para quererme, para respetarme y para buscar la Verdad. Tengo que volver la semana siguiente con preguntas concisas y muy específicas. Después de nuestra primera reunión, camino al borde del mar, pensando en la increíble mujer que acabo de conocer. Ella es implacable porque cree en la Verdad. Creo que su talento más grande es su habilidad para determinar con precisión, instantáneamente, la esencia de una persona o situación, y yo me pregunto si esto es lo que la hizo una bailarina y coreógrafa tan efectiva. Sin embargo, ese mismo talento puede conducir a un reduccionismo que a veces me preocupa, especialmente cuando se dirige a la descripción de un grupo racial o religioso, o a mí. Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 93

Cuando llego a la semana siguiente, inmediatamente Victoria me pide que le describa el enfoque central de mi investigación y que le articule mis preguntas específicas. Le digo que quiero ayudar a la gente de mi país a comprender el contexto peruano en el que se desenvuelve la música afroperuana. Ella suelta una carcajada y me interrumpe. ¿Para qué? Si en tu país esta música sería interpretada como parte de una “extravaganza folklórica”. Y lo que vas a encontrar aquí en el Perú no es música afroperuana sino una copia burda, exponentes que venden su negritud para hacerse famosos, para ganar dinero. Pero eso es lo que les quiero explicar, empiezo a decirle. Quiero revelarles el contexto más amplio, quiero comprender qué fue lo que pasó en las décadas de 1950 y 1960 para poder entender qué es lo que está pasando hoy en día. ¡Pero tú no puedes de ninguna manera entender lo que pasó entonces! ¡Eso sería imposible! En una palabra, Victoria le echa agua fría a todo mi proyecto. Hablamos un rato largo. Las respuestas que le da a mis preguntas sobre canciones o coreografías específicas siempre terminan con una explicación larga sobre las verdades cósmicas de las culturas orgánicas que ella ha encontrado. Hablamos de Cumanana y de las obras de teatro, de Nicomedes, de la música y de la religión afrocubanas, de José Durand, de Pancho Fierro, de Pittsburgh, del baile, del plexo solar y de los secretos del cosmos. Muchas veces me dice que tengo que ser honesta conmigo misma cuando escriba mi libro. No escribas nada que, honestamente, no sepas que es verdad. Y recuerda en todo momento que tú lo estás escribiendo para ti misma. Esto es parte de tu propio viaje para entenderte. A veces viajamos muy lejos para encontrar lo que está muy cerca nuestro, dentro de nosotros mismos. Victoria me dice que nos encontraremos una vez más y que esa será la última reunión. La última vez que estuve con ella acababa de regresar de pasar una semana en Pittsburgh, y yo ya estaba lista para dejar el Perú. Había llegado en la madrugada y casi no había dormido. Me dijo que había estado pensando en mí durante su viaje de regreso al Perú. Como de costumbre, fue de frente al grano: ¿Qué es lo que esperabas encontrar antes de empezar tu investigación, qué es lo que realmente encontraste y qué es lo que intentas hacer con eso?. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 94

Tú tenías razón en algo, le digo imitando su estilo de hablar y sus melodiosas inflexiones: “Pero mi amor, nunca vas a poder comprender lo que ocurrió en las décadas de 1950 y 1960, ¡eso sería imposible!”. Ella se ríe. Le digo que sé que no puedo volver en el tiempo y entenderlo como si lo hubiera vivido. Pero esta historia perdura hoy en día en recuerdos contradictorios y en espectáculos. Estoy sorprendida por la manera en que otros investigadores peruanos, e incluso músicos, han asumido, al conocerme, que estoy aquí para investigar los orígenes de la música negra del Perú que tiene cientos de años, restándole importancia a sus manifestaciones contemporáneas como si no la tuvieran y no fueran válidas. Me doy cuenta de que lo que tengo que describir en mi libro es el presente, aun cuando estoy escribiendo sobre el pasado. ¡Pero por supuesto! Para Victoria esto es claro como el agua. ¿Cómo podemos esperar comprender algo si no entendemos el presente? Toda comprensión empieza con uno mismo, y no se trata de quién eres sino de qué es lo que estás haciendo. Yo continúo. Le cuento que quiero escribir acerca de la manera en que la música negra peruana ha sido reconstruida por artistas que han conducido un tipo de investigación similar al trabajo que hacen los antropólogos o etnomusicólogos. Ella no se conecta con esta idea. Nos quedamos atascadas en definiciones. Pero tú estás hablando de artistas cuando no existe una tal cosa llamada arte, ¡solo artesanía! La investigación es científica, fría, desconectada, nada como el proceso de conectarse con el pasado. Los antropólogos son intrusos occidentales que se van a un país extranjero y presumen que describen lo que ven. ¡Imposible! Para evitar seguir dando vueltas, continuamos nuestra conversación sobre su encuentro con Katherine Dunham en los Estados Unidos. Discutimos lo que ella percibe como distorsiones de las religiones africanas en Haití y Cuba, y hablamos sobre Bach y sobre el movimiento de autenticidad de la música antigua. Según ella es ridículo interpretar a Bach como si estuviéramos en su tiempo. ¡Imposible! Ella parece desconocer la ironía de su afirmación. Me habla de su libro y de la organización que está fundando para promover la salud a través del desarrollo del sentido del ritmo. Hacia el final, el intercambio que mi investigación necesitaba llega claramente a su fin. Victoria trae un plato de papitas fritas y dos vasos de Sprite y el ritmo de nuestro encuentro cambia. Se desacelera y se vuelve menos intenso. Hablamos de cosas personales. Nos quedamos suspendidas en el aire.

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Mientras me acompaña a la puerta de salida por última vez, Victoria me abraza y me dice lo mucho que ha disfrutado de nuestro intercambio, que nos mantendremos en contacto (y lo estamos). Ella ya me ha dicho que no le agradezca porque estamos compartiendo, esta es una vía de dos sentidos. Yo la abrazo cariñosamente y le prometo que cuando escriba mi libro siempre voy a recordar ser honesta conmigo misma. Justo a tiempo recuerdo no darle las gracias.

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Capí t u lo 3

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz Nicomedes Santa Cruz es un hombrotote, bien negrotote, con un bigotote que cubre totalmente su labio superior y un vozarrón maravilloso. Al verlo piensa uno en Nicolás Guillén, en Yambambó, en Babalú, en Drume negrita, en “Todo’lo negro’tomamo’café”, en mamá Inés, en “Vito Manué, tú no sabe inglé”; al verlo con su camiseta blanca y sus dientotes, fuertes como los de un animal prehistórico, uno piensa que Nicomedes fue concebido mucho antes del pecado original, cuando el mundo no era ni África, ni Asia, ni Europa, ni América Latina, sino una perfecta y elástica unidad…Y Nicomedes canta, le canta al amor, al vuelo que se alza, al cielo de verano, al destino del pueblo trabajador, vocifera “el canto debe ser caro, tanto que no tenga precio”, canta y baila en su cuarto de hotel hasta que el teléfono suena, hasta que su mujer, tan menuda y rubia como él es alto y negro, le dice que abajo lo esperan… (Elena Poniatowska, periodista y escritora mexicana, 1974). Viejo, querido Nicomedes, ¿no te acuerdas de mí? Hemos venido juntos a América, y sufrido y aguantado en el mismo barco negrero. ¡Ahora también estamos juntos en la rebelión y en la victoria! (Nicolás Guillén, poeta cubano, a Nicomedes Santa Cruz, 1974). Eres el poeta de Latinoamérica (Léopold Senghor, presidente de Senegal, a Nicomedes Santa Cruz, 1974).

Nicomedes Santa Cruz: Arqueólogo del Perú negro Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) es recordado como la voz literaria de la negritud peruana y el padre del renacimiento de la música afroperuana1. Empleó métodos de investigación y de actuación para argumentar que los monumentos de la cultura criolla peruana fueron construidos no solo de materiales musicales europeos sino también africanos. Como productor discográfico, director, compositor, arreglista musical y poeta declamador, reconstruyó las olvidadas tradiciones interpretativas del Perú negro. Como folklorista y “arqueólogo cultural” (ver Feldman, próxima publicación), “excavó” los orígenes africanos de la música criolla peruana e investigó las tradiciones musicales de los negros en otros países. 1 Utilizo el término négritude para referirme al movimiento en París y en las colonias africanas y caribeñas de habla francesa, y negritud para referirme a la manifestación latinoamericana de habla castellana.

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Foto 3.1. Nicomedes Santa Cruz con su esposa Mercedes Castillo. (Archivo de la revista Caretas). Nicomedes Santa Cruz compartió con el movimiento internacional de la négritude una propensión a esencializar estratégicamente a la gente de ascendencia africana, identificando y celebrando sus rasgos y experiencias comunes. Esta perspectiva panafricana hizo que para él fuera lógico apropiarse de las historias y tradiciones conocidas de los negros de otras partes del mundo para reproducir el pasado afroperuano olvidado (una típica estrategia del Pacífico Negro). Bajo su liderazgo, los afroperuanos empezaron a crear nuevos vínculos diaspóricos con el Atlántico Negro, especialmente con Brasil y Cuba, como una fuente de conocimiento acerca de su propio pasado “africano” y un sustituto de África. En este capítulo me propongo presentar una evaluación honesta del liderazgo de Nicomedes Santa Cruz en el renacimiento afroperuano, incluyendo tanto los problemas como los logros sin precedentes. Al situar su legado en un relato sobre los acontecimientos de su vida, examino sus estrategias RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 98

para promover la negritud peruana en el Pacífico Negro a través de la poesía y la canción, y la manera en que este legado puso en marcha nuevas performances de la negritud peruana. Contextualizar la negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz exige una breve introducción al movimiento internacional de la négritude2. La négritude fue un movimiento literario de poetas e intelectuales negros de las colonias francesas en África y en las Américas en las décadas de 1940 y 1950. Sus fundadores (Léopold Senghor, Aimé Césaire y León Damas) fueron influenciados por los líderes del Harlem Renaissance en los Estados Unidos, quienes crearon nuevas formas culturales basadas en el arte folklórico africano y afroamericano con el propósito de “elevar la raza” (E. Jones 1971: 13-15; Floyd 1995: 106). De manera similar, la négritude pretendió rehabilitar a la negritud de la denigración colonialista europea afirmando las cualidades positivas compartidas por todas las culturas negras y minimizando las diferencias étnicas entre los africanos y sus descendientes en el Nuevo Mundo. Este “esencialismo estratégico” (Spivak 1988) fue criticado más tarde por los intelectuales negros porque reinscribía los mismos estereotipos racistas impuestos por el colonialismo (ver Fanon 1966). Sin embargo, en los albores de la era postcolonial, las estrategias racializantes de la négritude fueron una forma importante de resistencia contra el racismo y la dominación europea. Para muchos extranjeros los negros de Hispanoamérica –especialmente los del Pacífico Negro– parecían no sentirse afectados por el espíritu de la négritude que floreció en otros lugares. Según Richard Jackson, investigador de la literatura afrohispana, la imagen del negro latinoamericano que circuló entre muchos africanos americanos de los Estados Unidos en la década de 1940 fue la de un hombre “demasiado seducido por el canto y el baile como para preocuparse por los derechos civiles, la justicia y la libertad… más interesado en los ritmos musicales y en imitar al hombre blanco que en establecer lazos de solidaridad con sus hermanos negros alrededor del mundo” (1976: 91). Por ejemplo, el periodista africano americano de los Estados Unidos George Schuyler escribió en 1948: “Los peruanos de ancestro negroide estaban donde estaban los negros libres en nuestros estados del norte en 1776, y como grupo no estaban avanzando” (citado en Rout 1976: 226). 2

Para más antecedentes y perspectivas críticas sobre el movimiento de négritude francés africano ver: Beier (1967); Clifford (1988b); Dash (1974); Fanon (1966); Jones (1971); y Williams y Chrisman (1994). Para una introducción sobre negritud en Latinoamérica ver Bush (1985); R. Durand (1978); Jackson (1979 y 1984); y Lewis (1983).

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Sin embargo, es riesgoso hacer comparaciones no comprobadas entre las experiencias de los negros en diferentes contextos nacionales y culturales. La idea de raza en Latinoamérica difiere de su contraparte en los Estados Unidos y, como consecuencia, la conciencia negra se manifestó en el Perú de manera diferente a como ocurrió en el Harlem Renaissance. Como señala Richard Jackson: En efecto, en ninguna parte es más cierta que en Latinoamérica la afirmación de Fanon que señala que “no existe la cultura negra y la gente negra está desapareciendo rápidamente”… En ninguna parte la négritude de la síntesis, como lo opuesto al racialismo, está más significativamente cercana al concepto apoyado por Senghor, el poeta y teórico de la síntesis, que en Latinoamérica… A pesar de esta concepción medular de la négritude, la conciencia negra y el choque de culturas que originalmente planteó la négritude, aunque suavizados por el mestizaje en Latinoamérica, son evidentes aguda y claramente en la mayor parte de la literatura de los escritores afrolatinoamericanos que rechazan y condenan el racismo blanco y sus productos, mientras que simultáneamente están reafirmando el pasado negro y defendiendo el presente negro (1976: 92-93). Efectivamente, un movimiento literario afrocriollo barrió por Latinoamérica a principios de la década de 1920. Esta sensibilidad se manifestó primero a sí misma en el negrismo de escritores blancos que retrataban a los negros con sus tradiciones “pintorescas”. En el Perú, los dramas de Felipe Pardo (1806-1868), cuyos personajes negros estereotipados hablaban un castellano negro parodiado, fueron un temprano antecedente del negrismo. El negrismo peruano coincidió con el movimiento indigenista (en el que los mestizos urbanos celebraban la herencia indígena/inca del Perú) y sus principales textos fueron Estampas mulatas de José Diez Canseco (1938) y Matalaché de Enrique López Albújar ([1928] 1991), los primeros trabajos literarios peruanos donde los protagonistas eran negros3. El negrismo latinoamericano abrió una puerta a los autores negros de la negritud que buscaban destruir los estereotipos raciales. El poeta haitiano René Dépestre describió la diferencia entre negrismo y negritud como aquella que existe “entre una mecha común y corriente y una mecha de 3

El conjunto más extenso de las obras de López Albújar está centrado en otras poblaciones marginales, especialmente de la cultura indígena y mestiza, y por esta razón también forma parte del indigenismo.

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dinamita” (citado por Jackson 1984: 7). Nicomedes Santa Cruz fue la única voz de la negritud peruana entre fines de la década de 1950 hasta aproximadamente la década de 1970, y es el único representante peruano en varias antologías y estudios críticos de la literatura afrohispánica y de la negritud latinoamericana (Jackson 1976 y 1979; Lewis 1983; Núñez s/f ). Como lo revela la siguiente exposición sobre los esfuerzos musicales, folklóricos y poéticos de Nicomedes Santa Cruz, su negritud compartió mucho con el movimiento internacional de la négritude. Sin embargo, la negritud peruana debe ser entendida dentro del contexto peruano/Pacífico Negro de mestizaje, criollismo y de invisibilidad social negra. Más que nada, la negritud peruana (junto con su impacto en el renacimiento afroperuano) conlleva el sello personal de Nicomedes Santa Cruz, su fundador y abanderado. Politizando la décima peruana Rafael Nicomedes Santa Cruz Gamarra nació en Lima en 1925. Cuando era niño, la familia Santa Cruz vivía en un barrio donde los negros organizaban reuniones sociales y jaranas con música, baile, comida y relato de cuentos. Aunque algunos describen a la familia Santa Cruz como una cierta clase de “aristocracia negra”, ellos no eran ni ricos ni ajenos al trabajo obrero (el padre de Nicomedes era un dramaturgo que se ganaba la vida como técnico en refrigeración). Nicomedes describió su infancia como plagada de la creatividad que demanda la pobreza; él recordaba jugar en las ruinas y escuchar las historias de fantasmas y los relatos de la esclavitud que sus tías y su abuela contaban en las reuniones domingueras (“Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f: 2). Estimulado por su madre, Nicomedes dejó el colegio a la edad de once años y se metió de aprendiz con un cerrajero, para por último abrir su propia herrería y cerrajería en 1953. Cuando joven, dirigió su atención a las artes y a la cultura negra después de conocer a don Porfirio Vásquez, cuya casa en Lima era la Meca de los poetas negros. Allí, Nicomedes abrió un nuevo capítulo en su educación y se dedicó a la forma artística que consumiría su energía por el resto de su vida: la décima peruana. Nicomedes Santa Cruz era sobre todo un poeta, y su primera vocación fue su romance con la décima, el vehículo a través del cual inicialmente despertó un espíritu de negritud peruana. La Edad de Oro de la décima española coincidió con la conquista del Nuevo Mundo. Aunque se volvió La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 101

obsoleta en España, se difundió por toda Latinoamérica, donde los poetas populares recitaban décimas en matrimonios, bailes, fiestas y festividades religiosas. El tipo de décima más popular en el Perú es la décima de pie forzado que contiene cuatro estrofas octosilábicas de diez líneas (décimas), precedidas por un cuarteto octosilábico (glosa) que dicta el contenido de cada estrofa subsiguiente. La primera décima debe terminar con la primera línea de la glosa, la segunda décima con la segunda línea de la glosa, y así sucesivamente. Hasta mediados del siglo XX, las décimas peruanas normalmente se recitaban en concursos que se hacían en fiestas, jaranas, casas privadas o bares. Dos poetas en competencia improvisaban versos o recitaban de memoria algunos de los cientos que existían. Las cualidades criollas de la sátira, el humor y lo picaresco garantizaban un exitoso desempeño. El concurso empezaba con “saludos” (un intercambio de bienvenidas poéticas), seguidos por las “décimas de presentación” (décimas biográficas) y luego por décimas que interpretaba cada poeta alternadamente, acompañado de una melodía en la guitarra llamada socabón (Tompkins 1981: 162). Cada competidor recitaba una décima completa de 44 líneas y el guitarrista añadía interludios melódicos durante las pausas entre cada copla (mientras que el poeta aparentemente estaba componiendo su próxima rima) (N. Santa Cruz 1975: 24). El primer decimista, es decir el compositor/intérprete de décimas, establecía el tema del concurso, y el decimista rival respondía con una nueva décima de 44 líneas sobre el mismo tema. Normalmente los temas empleados por los decimistas entraban dentro de las categorías generales de lo sagrado y lo terrenal: “a lo divino” o “a lo humano”. Los decimistas relataban las contiendas históricas más importantes del Perú: la conquista española, la rebelión de Túpac Amaru, la independencia y la guerra del Pacífico. Como escribió José Durand: “la memoria de un pueblo, escrita en humildes versos por quienes trabajan en paz y dan su sangre en la Guerra, no puede perderse” (1979a: 79). Sin embargo, ya que las décimas en el Perú de los siglos XIX y XX eran principalmente tradición oral, muchas de hecho se han perdido. Algunos de los más grandes decimistas del Perú eran analfabetos, y los que podían escribir las guardaban celosamente en sus cuadernos (colecciones escritas de poesía) y a veces incluso eran enterrados con ellos (Handy 1979: 84). Empezando a mediados de 1800, la décima peruana aparentemente fue abandonada en círculos literarios “cultos” y algunos miembros de las clases media y alta asumieron que se había extinguido (N. Santa Cruz 1982: 69; RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 102

Tompkins 1981: 160-161). Sin embargo, en los barrios pobres y de clase trabajadora. A fines del siglo XIX, cuando la mamá de Nicomedes Santa Cruz era niña, vivía al frente de un bar que era lugar de reunión y terreno para las competencias entre decimistas, y años después sus hijos la escucharían recitar décimas mientras lavaba la ropa (N. Santa Cruz 1982: 82). Un amigo de infancia de Nicomedes, llamado Pílade, también recitaba décimas. Pero Pílade murió cuando Nicomedes solo tenía cinco años, y la madre de Nicomedes dejó de cantar luego de sufrir un problema al corazón (“Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f: 1-2). De esa manera la relación de Nicomedes con las décimas se interrumpió siendo aún niño, solo para reanudarse a través de su posterior aprendizaje con Porfirio Vásquez. Porfirio Vásquez y su hermano Carlos crecieron frecuentando la famosa “casa de jarana” en su natal Aucallama (en la costa norte peruana) a principios de 1900, donde se volvieron aprendices del legendario decimista Hijinio Matías Quintana (“La Fuente de la Sabiduría”) (1881-1944), y del hermano de don Hijinio, Manuel Quintana (“El Canario Negro”). Don Hijinio era originario de Pisco, al sur de Lima, y vivía trasladándose de hacienda en hacienda, recitando décimas para promocionar las peleas de gallos (Handy 1979: 86). En un momento dado, don Hijinio viajó hasta Chile en busca de nuevos rivales poéticos. A su regreso, difundió el rumor de que había competido contra su mejor rival –el mismísimo diablo– y lo había vencido. En lo sucesivo don Hijinio se presentó popularmente en el papel de Mefistófeles (el diablo embaucador) debido a sus supuestas cualidades satánicas: era alto y flaco, un mujeriego legendario y se rumoreaba incluso que practicaba “la magia negra” (N. Santa Cruz 1982: 103)4. El más grande rival de Hijinio Quintana en el Perú fue Mariano González (18??-1934). La casa de González en el campo fue el lugar de competencias famosas entre los dos poetas. Quintana y González han sido llamados los últimos decimistas; sus muertes coincidieron con las grandes migraciones del campo a la ciudad de Lima y las transformaciones resultantes de las prácticas culturales populares. No obstante, dos discípulos sobrevivieron la muerte de estos poetas prolíficos y continuaron con la tradición en Lima: Carlos y Porfirio Vásquez. Carlos Vásquez, considerado como el verdade4

Nicomedes Santa Cruz supone que la aseveración de Hijinio Quintana de haber competido contra el diablo pudo haber sido inspirada por su introducción a las décimas cristianas chilenas que se refieren al diablo (N. Santa Cruz 1982: 104-105). Un paralelo intercultural interesante se podría hacer con los músicos africanos americanos del blues, que hacían afirmaciones faustianas con respecto a sus encuentros con el diablo en una encrucijada. Samuel Floyd conecta estas leyendas con lo que describe como una reencarnación diabólica en los Estados Unidos: Esu, un embaucador divino del África Occidental (Floyd 1995: 73-74).

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 103

ro heredero del don de don Hijinio, murió trágica e inesperadamente en 1954, sin dejar un solo discípulo (N. Santa Cruz 1982: 81-83, 98, 107). Nicomedes Santa Cruz conoció a Porfirio Vásquez en 1945. A través de lo que Nicomedes llamó “una docencia cafetinesca” (citado en Mariñez 1993: 112), le enseñó las reglas de la composición de décimas y le habló acerca de las comunidades negras rurales que habían preservado este arte de competencia. Por ese tiempo, los padres de Nicomedes le prohibieron que se casara con una chica de la que se había enamorado, por lo que volcó sus sentimientos al papel, a veces incluso en la parte de atrás de los diagramas que utilizaba para su trabajo de metalmecánica (Mariñez 1993: 112; “Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f ). Años después, Nicomedes rememoraba: “era un ejercicio que vendría a ser equivalente a meterse en un cafetín e intoxicarse con ron hasta olvidar el amor” (citado en Mariñez 1993: 112-113). Nicomedes fue aprendiz de don Porfirio hasta 1955, por lo que se consideraba descendiente de la línea de decimistas que empezó en Aucallama y que casi terminó con la muerte de Carlos Vásquez. Pero después de varios años de hablar solo “en décimas y sobre décimas” con don Porfirio (N. Santa Cruz 1982: 110), Nicomedes se dio cuenta de que sus únicos potenciales rivales eran unos cuantos octogenarios que vivían en pueblos pequeños. Un creciente deseo de protestar contra de la discriminación racial movía la expresión poética de Nicomedes hacia nuevas direcciones. Aunque él respetaba a don Porfirio y a los decimistas rurales negros ya mayores, él decía que “ellos estaban encuadrados en una temática y en una actividad totalmente rural, en lo humano y en lo divino, y yo veía una serie de acontecimientos distintos” (citado en Mariñez 1993: 113). En 1955, Nicomedes empezó a escribir “solo” décimas con temas nacionales e internacionales contemporáneos. Al año siguiente le escribió una carta a su madre anunciándole que iba a cambiar de carrera, en contra de los deseos de sus padres, de artesano en metalmecánica a poeta (Handy 1979: 97, 99)5. Cerró su tienda de metalmecánica y viajó por toda Latinoamérica recitando décimas y buscando su destino (“Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f: 1-2). Deambuló de pueblo en pueblo por el norte del Perú y por Ecuador, ofreciendo sus décimas en fiestas de cumpleaños, matrimonios y reuniones en bares. Cuando ese año volvió a Lima, Nicomedes 5

Además del amor por la poesía que sentía Nicomedes, su cambio de carrera fue influenciado por la decreciente demanda de artesanos en metales después de la segunda guerra mundial. Para complementar sus ingresos, se inició también como periodista en 1958 (“Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f: 2).

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 104

empezó a presentar sus décimas en la radio y poco tiempo después (1958) en la televisión nacional. En 1957 se unió como decimista a la compañía Pancho Fierro de José Durand. La primera décima que Nicomedes recitó en público en un teatro fue “Ritmos negros del Perú”, que él compuso, a pedido de José Durand, para la gira de la compañía Pancho Fierro por Chile en 1957. “Ritmos negros del Perú” se convertiría luego en el himno peruano de la negritud. De hecho, fue después de esta composición que Nicomedes empezó a describirse a sí mismo como un poeta de la negritud: “A partir de allí todo lo que compongo tiene una mira totalmente folklórica, pero también de negritud” (citado en Mariñez 1993: 114). En las líneas introductorias de “Ritmos negros del Perú”, Nicomedes rinde homenaje a sus ancestros africanos. En un momento en que la historia y el legado de la esclavitud africana eran raramente reconocidos en el Perú, él contó la historia del viaje por el Atlántico y las penurias de la abuela africana esclavizada del narrador6: De África llegó mi agüela vestida con caracoles, la trajeron lo’epañoles en un barco carabela. La marcaron con candela, la carimba fue su cruz. Y en América del Sur al golpe de sus dolores dieron los negros tambores ritmos de la esclavitud. Nicomedes reivindicó el olvidado patrimonio musical negro –los géneros de la canción y el baile inventados e interpretados por los africanos esclavizados en el Perú– llamándolo “ritmos de la esclavitud”: En la plantación de caña nació el triste socabón, en el trapiche de ron el negro cantó la saña… 6

El texto en castellano de “Ritmos negros del Perú” ha sido reproducido de Décimas (N. Santa Cruz s/f [¿1959?]: 19-20).

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Murieron los negros viejos pero entre la caña seca se escucha la zamacueca y el panalivio, muy lejos. Y se escuchan los festejos que cantó en su juventud. De Cañete a Tombuctú, de Chancay a Mozambique llevan sus claros repiques ritmos negros del Perú. Mientras que las décimas recitadas tradicionalmente iban acompañadas de melodías de socabón en la guitarra, en 1964 Nicomedes grabó “Ritmos negros del Perú” con el acompañamiento de uno de los “ritmos de la esclavitud”, el panalivio afroperuano (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1970). Más tarde, en un disco LP grabado con “El Niño”, un percusionista cubano, Nicomedes colocó la décima en un contexto musical reafricanizado, recitando “Ritmos negros del Perú” y otros poemas con el acompañamiento de los ritmos de tambores afrocubanos de santería y Abakwá (Nicomedes Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1968] 2000)7. Este uso de los ritmos afrocubanos para acompañar un poema acerca de los ritmos afroperuanos proyecta el tipo de panafricanismo característico de la visión personal de Nicomedes sobre la negritud. Nicomedes se tomó otras libertades con el acompañamiento musical de la décima para recuperarla del anonimato y popularizarla nuevamente, incluyendo la adopción de un patrón de guitarra más “español”. Cuando llevó la décima al escenario, a la radio y a la televisión a fines de la década de 1950 y principios de la década de 1960, Nicomedes lamentó la existencia de una sola y “lánguida” melodía de socabón para acompañarla (figura 3.2), (N. Santa Cruz 1975: 24)8. Quizás al omnipresente acorde de tónica en Do mayor, a las repetitivas armonías en terceras paralelas, a la alternación tónica-dominante y al predecible movimiento del bajo les faltaba la sensación de drama que Nicomedes trató de evocar con sus décimas recitadas. Cualquiera haya sido la fuente de su insatisfacción, en 1958, trabajando con el guitarrista Vicente Vásquez, Nicomedes revivió una versión más 7 8

Santería es una religión de origen africano muy difundida y practicada en Cuba. Abakwá es una sociedad secreta de hombres en Cuba, que también tiene su origen en África. Existe una discrepancia acerca del número de melodías de socabón tradicionales: William Tompkins (sobre la base de la información de Augusto Ascuez y de José Durand) sostiene que en un momento existieron muchas variaciones de socabón para el acompañamiento de la guitarra (1981: 164), mientras que Nicomedes Santa Cruz creía que había una sola melodía de socabón auténtica.

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lenta de la melodía de guitarra de un género afroperuano obsoleto llamado agua’e nieve, como acompañamiento alternativo para la décima. El agua’e nieve era un patrón de guitarra históricamente utilizado para acompañar las competencias de zapateo peruano, posiblemente relacionado con el baile español del siglo XVII llamado “agua de nieve” (Tompkins 1981: 277). De la melodía de agua’e nieve Nicomedes escribió: “sus registros increíbles nos traen cercanas reminiscencias de los ritmos andaluces que los recitadores españoles utilizan como la base de sus romances” (N. Santa Cruz 1975: 24). Efectivamente, la nueva melodía (figura 3.3) promovió características estereotipadamente asociadas con lo español: compás ternario con hemiola, combinaciones entre arreglos ambiguos de voces abiertas y modulaciones mayor-menor, y un tetracordio descendente de tipo flamenco.

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Figura 3.2. Acompañamiento de guitarra del tradicional socabón para décimas. Extraído y reproducido de una partitura de 1959 escrita a mano y firmada por Nicomedes Santa Cruz en Décimas y poemas: Antología (N. Santa Cruz 1971a: 97).

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Figura 3.3. Extracto del acompañamiento guitarrístico del agua’e nieve de Vicente Vásquez para décimas. Extraído, adaptado y reproducido de “The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Perú” (Tompkins 1981: 545).

En 1959, Nicomedes publicó su primer libro impreso de décimas peruanas (N. Santa Cruz [1959] s/f ) y siguió publicando varias otras colecciones de su trabajo (N. Santa Cruz 1962; 1964a; 1966; 1971a; 1971c). También escribió y publicó La décima en el Perú (1982), una historia y análisis La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 107

profundo de la forma poética con más de 300 páginas de décimas recolectadas que datan desde el período colonial hasta la época contemporánea, incluyendo muchas transcritas de presentaciones orales o de cuadernos no publicados de poetas legendarios. Así, Nicomedes “hizo públicos” los secretos celosamente guardados de la décima, que anteriormente solo se habían pasado de maestro a discípulo y que se encontraban escondidos en los bien guardados cuadernos. Después de perfeccionar su técnica y desarrollar un repertorio, Nicomedes sacó a la décima del olvido y la llevó al conocimiento público. Utilizando una forma poética española muy compleja, rompió la barrera de la invisibilidad negra peruana. Hacia la década de 1960, con libros publicados en tres países y discos vendidos internacionalmente, Nicomedes ya era un personaje literario aclamado en muchos países. Sus décimas proyectaron mundialmente una negritud peruana que la historia oficial del Perú había ignorado durante demasiado tiempo. Reviviendo el festejo: “No me cumbén” En 1958 Nicomedes fundó la compañía de teatro Cumanana, que utilizó como vehículo para llevar sus décimas recitadas –ahora imbuidas de una “rebelde y orgullosa negritud” (N. Santa Cruz 1982: 110)– a audiencias masivas. Además de proporcionar un foro público para sus décimas, Cumanana fue una vitrina para mostrar la investigación que Nicomedes y Victoria estaban realizando sobre la música y los bailes negros. Uno de los géneros más importantes y perdurables llevados al escenario por las producciones de Cumanana fue el festejo. Mientras Nicomedes Santa Cruz sostenía que el festejo fue interpretado por primera vez por negros esclavizados de origen congolés en la Lima del siglo XVII (1970a: 61) y el folklorista afroperuano “Lalo” Izquierdo lo llama “la danza más antigua de las manifestaciones propias de la negritud” en el Perú (1999: 1), la investigación del etnomusicólogo norteamericano William Tompkins no produjo ninguna evidencia de que existieran, antes del siglo XIX, trabajos musicales llamados festejo ni tampoco alguna mención del género en la literatura anterior al siglo XX. Tompkins admite sin embargo que pudo haber existido musicalmente bajo otro nombre (1981: 240-241). A diferencia del landó, que había casi desaparecido de la práctica de la representación, los festejos del siglo XIX todavía se recordaban y tenían RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 108

su lugar en las reuniones familiares, así como en presentaciones de teatro a mediados del siglo XX9. Después de que la compañía Pancho Fierro y Juan Criado popularizaran las canciones negras peruanas en la década de 1950, se introdujeron y grabaron muchos nuevos festejos, facilitado por el surgimiento de grandes estudios de grabación que dedicaron una parte significativa de sus catálogos a las grabaciones de “folklore” (ver R. Romero 2001: 112). La mayoría de estos festejos estaba conformada por arreglos nuevos de antiguos textos de canciones y fragmentos de melodías recolectados de viejos músicos negros en las zonas rurales. En las décadas de 1960 y 1970 se plantearon asuntos de derechos de autor complicados debido al enfoque de “recolectar, arreglar y publicar” (ver Tompkins 1981: 118-119, 246); desafortunadamente, algunos músicos de la época aparentemente publicaron con su autoría canciones que en realidad ellos habían recolectado de viejos residentes de las zonas rurales. Las demandas de autoría se complicaron por el hecho de que muchos festejos comparten características estándar y sonidos similares, reforzadas por la práctica común de ponerle nuevas letras a las melodías prestadas de otros festejos o contrafacta (ver Tompkins 1981: 241). Fieles al nombre del festejo (derivado del verbo festejar), aunque la mayoría de sus letras describe las penurias de la vida del esclavo, la música y el baile expresan una calidad exuberante, festiva. Este estado de ánimo está apoyado por lo que William Tompkins describe como un “creciente” acompañamiento rítmico (1981: 239) y un sentido de ambigüedad métrica. En algunos festejos la guitarra, la quijada y/o el cajón enfatizan un sentimiento de compás binario con divisiones ternarias (ver figura 3.4), mientras que la línea vocal puede estar ya sea en compás binario o ternario (ver León Quirós 2003: 164-166; Tompkins 1981: 250-251). La métrica más común utilizada para escribir las notas musicales del festejo es 6/8 (Aliaga y Aliaga 1991; Casaverde 2000b; Tompkins 1981: 250-252), que corresponde a la duración de las progresiones de acordes y de los patrones de rasgueo de las partes de la guitarra; pero el festejo también ha sido representado en 2/4 (R. Vásquez y Rojas s/f ) y en 12/8 (Acuña 1999). En algunos casos se han utilizado múltiples notaciones métricas para representar las diferentes partes dentro de la misma transcripción del festejo (León 9

Posiblemente el festejo conocido como el más antiguo, “Molino molero”, que se piensa data de principios del siglo XIX o antes, fue recolectado por José Durand de la señora Bartola Sancho Dávila (quien lo había aprendido de su tía, Juana Irujo, una ex esclava). En 1936, el compositor Samuel Márquez presentó públicamente arreglos de fragmentos recordados de melodías y textos de canciones, incluyendo festejos, en una actuación de la compañía Ricardo Palma. Seguidamente Juan Criado presentó y popularizó versiones escenificadas de festejos aprendidos de afroperuanos viejos (Tompkins 1981: 240-247).

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 109

Quirós 2003: 164; Tompkins 1981: 250-254, 515-524). Ciertos pasos de baile contemporáneos de algunos artistas también yuxtaponen la métrica binaria y ternaria; mientras que el pie derecho se mueve de adelante hacia atrás y las caderas trazan una figura de ocho a la cuenta de cuatro, ambos brazos trazan círculos tres veces por delante del cuerpo. La típica estructura armónica del festejo consiste de progresiones de cuerdas I-IV-V en el modo mayor, delineado por patrones estándar de bajo y rasgueo de la guitarra.

Cajón

Notas de transcripción Línea inferior: ( cabeza de nota): Golpes de bajo (palma en la faz del tambor). Línea superior: ( X cabeza de nota): Palmadas como golpes (dedos en las esquinas superiores)

Figura 3.4. Un patrón de cajón para el festejo que me enseñó Juan Medrano Cotito.

En la década de 1960 solo algunos negros peruanos ya ancianos recordaban haber visto bailar el festejo de principios del siglo XX (N. Santa Cruz 1970a: 61). Algunos afirmaban que existían pasos específicos, mientras otros sostenían que la coreografía era de “estilo libre”, y hubo mayor desacuerdo acerca de si la danza se presentaba como un solo de hombres o por grupos (Tompkins 1981: 247; A. Vásquez 2000). En 1949 Porfirio Vásquez fue contratado para enseñar la coreografía del festejo en una de las nuevas academias folklóricas de Lima (ver capítulo 1). Como no existían pasos de baile estándar, don Porfirio inventó una coreografía en la que combinaba aspectos de otros bailes folklóricos negros incluyendo la resbalosa, el zapateo, el son de los diablos, el agua’e nieve y el alcatraz, “¡y de tan suculenta mixtura nació el festejo actual!” (N. Santa Cruz 1970a: 61; también Casaverde 2000b; Tompkins 1981: 247-248). Según Nicomedes Santa Cruz, la coreografía del festejo que posteriormente se enseñó a los estudiantes y se representó en las peñas para turistas, fue “blanqueada” de tal manera que ya no se pareció ni al pasado africano ni al presente negro peruano (1970a: 61). Bajo la dirección de Nicomedes Santa Cruz, la primera producción teatral de Cumanana incluyó un festejo que él había recolectado y revivido. Nicomedes no reveló públicamente cómo había aprendido esta canción y posteriores grabaciones terminaron atribuyéndole dicha composición (Varios artistas 1995; RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 110

Varios artistas 1998b). La canción “No me cumbén” fue presentada como parte de una pieza de teatro corta llamada “La pelona” en 1960 y Cumanana la grabó en 1964 (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964]1970). El arreglo de “No me cumbén” que hizo Cumanana (figura 3.5) sugiere la deuda que tienen los festejos del renacimiento temprano con las reconstrucciones de la compañía Pancho Fierro. Mientras que los patrones I-IV-V en la línea del bajo y en el rasgueo son similares a los que se encuentran en festejos más tardíos, allí no hay cajón (las partes de la percusión están limitadas a la quijada y la cajita). Esto es significativo porque el cajón, como símbolo naturalizado de negritud, se convirtió más tarde –en el renacimiento– en una parte indispensable de la instrumentación del festejo (ver capítulo 4). Más aún, las partes de la quijada y la cajita parecen ser variaciones de los ritmos del “Son de los diablos” reconstruidos por la compañía Pancho Fierro (ver figuras 1.8 y 1.9). De hecho, Javier León observa que durante las primeras etapas del renacimiento, cuando el festejo se reinventó y estilizó, los intérpretes tomaban prestadas partes rítmicas y melódicas, así como instrumentación de otros géneros relacionados, incluyendo el “Son de los diablos” (ver León Quirós 2003: 167). De este modo la grabación de “No me cumbén” de Cumanana sostiene la idea (introducida en el capítulo 1) de que la instrumentación, los patrones rítmicos y el swing del festejo derivaron de los ingredientes básicos del sonido del folklore negro peruano “original” establecido por la compañía Pancho Fierro (en la cual actuaron Nicomedes Santa Cruz y varios otros músicos de Cumanana).

Voz Voice

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Figura 3.5. Extracto de “No me cumbén” (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994). La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 111

La letra de la canción “No me cumbén” es provocativa, pues hace un comentario realmente sorprendente sobre las ideas peruanas acerca de la raza y el matrimonio10: No me casara con negra ni aunque el diablo me llevara, porque tienen los ojos blancos y la bemba colorada. ¡Como aquella que está sentada! ¡Como aquella que está parada! Tampoco me casaría con mulata o zamba-clara, porque dejan a los negritos por los de “cara lavada”. ¡Como aquella que está sentada! ¡Como aquella que está parada! Según Nicomedes Santa Cruz (1970a: 61), esta letra era cantada como parte de un juego que jugaban los niños negros en Lima hasta la década de 1920. Un solista cantaba la primera sección (arriba). Cuando llegaba a la parte que decía: “como aquella que está sentada”, ella o él señalaban a un niño que estuviera sentado, y ese niño inmediatamente se paraba para escaparse de ser “el que” había sido aludido por la letra de la canción. En la segunda sección (letra no mostrada) los niños le ofrecían a las niñas potenciales pretendientes (por ejemplo: carpintero, botellero, panadero), a quienes ellas rechazaban (cantando “a mí no me cumbén”) por una serie de razones graciosas (carpintero corta madera, puede cortarme a mí también; botellero vende botellas, puede venderme a mí también; panadero amasa la harina, puede amasarme a mí también, etc., etc.). La renovación que hizo Nicomedes de la canción “No me cumbén” dio como resultado su renacimiento y su ininterrumpida presentación en el Perú. A fines de 1970, William Tompkins recolectó el siguiente verso adicional (1981: 372):

10

La cita del texto de “No me cumbén” proviene del folleto que acompaña a Cumanana (N. Santa Cruz 1970a: 61).

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Quiérome casá’ y no sé con quién Cásate con negro Mandinga11 que eso a ti sí te cumbén. Ese negro café a mí no me cumbén la Mandinga mancha la gente puede mancharme a mí también. Tompkins presenta estas letras como evidencia de la ideología que prevalecía entre los negros peruanos respecto al “blanqueamiento” por matrimonio mixto (o a través de la adopción de prácticas culturales “blancas” o europeas) como el único camino para la movilidad social. El “blanqueamiento” describe la creencia de que la negritud disminuiría gradualmente y eventualmente desaparecería después de generaciones de matrimonios mixtos. Típicamente, las ideologías de blanqueamiento fueron empleadas por las élites blancas que lideraban los movimientos nacionalistas de principios del siglo XX en diversos países latinoamericanos, en un esfuerzo por unificar poblaciones heterogéneas bajo una construida identidad nacional homogénea influenciada por la retórica social darwinista de la época. Por ejemplo, Manuel A. Fuentes, en su influyente libro Lima ([1867] 1925), comparó el mestizaje peruano con el proceso de mezclar pintura hasta que el original tono que no era blanco se volviera imperceptible, ilustrando el supuesto de que la sangre “superior” de los blancos siempre domina sobre los otros tipos. Leyendo el siguiente pasaje, es fácil ver por qué Richard Jackson (1976) describe las ideologías de blanqueamiento como una forma de “linchamiento étnico” social (ver Ojeda 2003: 19): De estos tres colores, representantes de tres diversas razas, resultaron las siguientes combinaciones: blanco y amarillo… mestizo; mestizo y amarillo, blanco; negro y amarillo, no el verde que resulta en la paleta del pintor sino el llamado en Lima “chino cholo”; este y negro, “chino prieto”; este y blanco, “chino claro”; blanco y negro, “zambo”; este y blanco, “mulato”; este y blanco, “cuarterón”; este y blanco, “quinterón”; este y blanco, blanco. La población de Lima ofrece… una escala de tintes desde el más fino y brillante negro al amarillo; parece que no puede haber mono11

En el Perú el término “mandinga” se utiliza para referirse a lo africano en general. El uso más frecuentemente citado de este término es el atribuido a Ricardo Palma que dice: “El que no tiene de inga tiene de mandinga”, un dicho que se refiere al proceso de mestizaje peruano.

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tonía. Desde que cesó la introducción de negros africanos en 1793, los negros han disminuido considerablemente y la raza africana se ha hecho tan rara que apenas habrá uno que otro negro viejísimo que la represente (Fuentes [1867] 1925: 79-80). Entre 1908 y 1932, cuando el juego “No me cumbén” era muy popular entre los niños negros, en el Perú los negros eran probablemente el grupo racial, después de los hombres asiáticos, con más matrimonios mixtos (Boletín Municipal de Lima 1900-1932, citado por Stokes 1987: 187). Sin embargo, la letra de “No me cumbén” expresa una perspectiva algo diferente de la que transmite Fuentes: ansiedad sobre el “ennegrecimiento” que podría resultar de casarse con una persona de ascendencia africana. El narrador de la canción podría ser una persona blanca (u otra no negra) que tiene miedo de casarse con una persona negra (en cuyo caso el temido “ennegrecimiento” estaría en contradicción con el escenario del blanqueamiento de Fuentes) o una persona negra que quiere “mejorar” su raza. En cualquier caso, el resultado final es desalentar a los miembros de cualquier raza a que se casen con alguien que sea “demasiado” negro. Ya que Nicomedes identificó la canción como parte de un juego que jugaban los negros en Lima, se puede imaginar fácilmente que su representación socializaba a los niños negros para evitar ser identificados con características estereotipadas de la raza negra si es que fueran a contraer matrimonio, y para que busquen activamente parejas que no parezcan tener ascendencia africana. Entonces ¿por qué Nicomedes Santa Cruz, un orgulloso paladín de la negritud, revive este juego aparentemente racista? Entendido en el contexto del renacimiento, la utilización que hace Nicomedes de este festejo revela una segunda posible lectura. Si se le toma literalmente, la letra racista humilla a los negros y urge a otros a que no se casen con ellos. Sin embargo, si se le entiende como una sátira, la letra ridiculiza las actitudes de quienes tienen miedo de casarse con negros, comparando sus razones con otras que son igualmente absurdas (tales como el miedo a que un panadero vaya a amasar a su esposa). En las anotaciones que acompañan a la grabación de esta canción por Cumanana (N. Santa Cruz 1970a: 61), Nicomedes se abstuvo de comentar sobre el contenido aparentemente racista de la letra, enfocándose más bien en sus rasgos africanos (comparándolo con otros juegos de niños africanos, antifonía solista-coro y vestigios de habla bozal). Sin embargo, la utilización teatral de la canción en “La pelona” sugiere que él lo vio como un ejemplo del arte peruano de la sátira, que describió como el don de ser caRITMOS NEGROS DEL PERÚ / 114

paz de percibir lo ridículo y revelarlo hábilmente con la broma o el apodo perfectos (N. Santa Cruz 1982: 61)12. Como lo explica Teresa Mendoza Hernández en el capítulo 2, ella interpretaba a “La pelona”, una negra que imitaba a las blancas para llamar la atención del hombre blanco. Cuando volvía al callejón maquillada y vestida con trajes elegantes, con su pelo corto y esponjoso bien sujeto a la cabeza bajo un sombrero diseñado para mujeres blancas que tienen el pelo largo y lacio, Nicomedes la insulta por avergonzarse de su raza recitándole su décima “La pelona” (ver figura 2.4). En este poema, como observa Martha Ojeda (2003: 19-21), Nicomedes recordó las estrategias de los poetas de la négritude adoptando estereotipos acerca de negros y blancos para luchar contra el odio propio de los negros y promover el orgullo racial. En el primer verso, pinta un retrato poco amable de “la pelona”13: Te cambiaste las chancletas por zapatos taco aguja, y tu cabeza de bruja la amarraste con peinetas. Por no engordar sigues dietas y estás flaca y hocicona. Imitando a tu patrona has aprendido a fumar. Hasta en el modo de andar cómo has cambiado, pelona. Nicomedes siguió utilizando un lenguaje irónico para castigar a “la pelona”. La ridiculizó diciéndole que usaba reloj pulsera y no sabía ver la hora, y se reía de ella porque se aplicaba polvos en la cara, preguntándole si cubría su piel morena con una marca comercial de moda o con “cisco de carbonería”. En el último verso, Nicomedes le imploraba que dejara esas tonterías y que se casara con alguien de su raza: Deja ese estilo bellaco, vuelve a ser la misma de antes. Menos polvos, menos guantes, menos humo de tabaco. Vuelve con tu negro flaco que te adora todavía. 12 13

Existe una larga tradición de la parodia y la sátira peruana que está expresada en la literatura colonial y en la música (ver Estenssoro 1988; Ojeda 1997: 151-168; N. Santa Cruz 1982: 90-94). La letra citada viene del folleto que acompaña al disco Cumanana (N. Santa Cruz 1970a: 27).

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 115

Después de que Nicomedes hacía su alegato, “la pelona” (Teresa Mendoza Hernández) cantaba el festejo “No me cumbén”. Así, cuando ella anunciaba “No me casara con negro… porque tienen los ojos blancos y la bemba colorada”, los estereotipos que ella usaba para describir a los hombres negros no eran los ofensivos, sino más bien su falta de orgullo por esas cualidades reiteradas de su raza. Habiendo ya hecho con su décima que “la pelona” se viera necia por sus maneras de comportarse como “blanca”, Nicomedes utilizó el festejo “No me cumbén” para sellar el argumento en contra del blanqueamiento14. En otras palabras, recontextualizando un festejo que pudo haber enseñado a los niños negros a avergonzarse de su raza, Nicomedes descarta su significado literal, insistiendo en cambio en su poder como sátira y crítica social. Revivir un festejo cuyo significado determinado contextualmente podía ser leído alternativamente como racista o satírico era una empresa arriesgada. Después de que Cumanana grabó “No me cumbén”, otros lo interpretaron y distribuyeron en nuevos contextos. Por ejemplo, en una grabación de Cecilia Bracamonte, la canción empieza con un encuentro escenificado entre la cantante criolla blanca y (presumiblemente) hombres negros que comentan favorablemente sobre su apariencia y su baile, llamándola “gringa bonita”, antes de que ella se lance a dar todas las razones por la cuales no se casaría con un hombre negro (Varios artistas 1998b). En la recopilación del CD The Soul of Black Peru (Varios artistas 1995), la grabación que hizo Cumanana de “No me cumbén” fue relanzada en los Estados Unidos sin una explicación sobre los orígenes de la canción o sus usos en el renacimiento afroperuano. Sobre la base de estas grabaciones, los oyentes (especialmente los no peruanos) pueden sacar sus propias conclusiones acerca de los estereotipos racializantes en la música afroperuana. De esta manera, la historia social de este festejo revela los peligros de descontextualizar las letras de las recopilaciones y su comercialización como canciones populares. Mientras “No me cumbén” sigue circulando entre nuevos públicos a través de grabaciones recontextualizadas, actúa como un palimpsesto. Las nuevas lecturas que hacen oyentes en la Lima postrenacimiento y en las audiencias de world music en los Estados Unidos, reemplazan (pero no ensombrecen completamente) tanto su uso satírico antirracista durante el renacimiento afroperuano, como su función original de juego entre los niños negros. 14

Se debe señalar que Nicomedes Santa Cruz no estaba de ningún modo en contra del matrimonio mixto, como lo puede demostrar el suyo propio.

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“Excavando” el patrimonio africano del Perú en el Brasil: el lundú Después de anticipar el espíritu de la negritud peruana con sus décimas y con las producciones teatrales de Cumanana, Nicomedes Santa Cruz desarrolló sentimientos antiimperialistas que lo condujeron a buscar fuera del Perú las soluciones a los problemas locales. “¡Yo soy revolucionario!” anunció en una décima que se publicó en el periódico Libertad en 1962 (N. Santa Cruz 1971a: 28-30). Enamorado de la revolución cubana, Nicomedes creyó que el Perú necesitaba de un levantamiento radical parecido. Por aquel entonces, ya era un poeta publicado, un periodista fecundo y cofundador del diario Expreso. En lo que Martha Ojeda describe como su etapa de “compromiso político y social” (2003: 29-56), las columnas periodísticas y la poesía recitada de Nicomedes expresaban solidaridad con las luchas de los pueblos oprimidos que trabajaban bajo las dictaduras militares y otros tipos de represión. Sin embargo, su audiencia a fines de la década de 1950 y principios de la década de 1960 estaba constituida principalmente por la alta sociedad y la oligarquía criolla que habían controlado al Perú desde la independencia (Mariñez 1993: 118). En 1960, Nicomedes empezó a alienar a su audiencia protestando contra los abusos capitalistas en poemas como “Talara, no digas yes” (N. Santa Cruz s/f [¿1959?]: 95-96) (que comparaba la explotación del petróleo peruano por los Estados Unidos y por la oligarquía peruana con la explotación negra) y “El café” (N. Santa Cruz 1971a: 319-321) (en el cual utilizó este producto como una metáfora de la amargura de la esclavitud y el colonialismo). Como una declaración política, Nicomedes presentó “El café” delante de una audiencia que incluía al presidente de la Asociación Latinoamericana de Propietarios de Plantaciones de Café. Sin embargo, Nicomedes se dio cuenta de que se encontraba en una posición privilegiada, como era ser un poeta peruano para las clases altas; una décima le permitía ganar hasta cincuenta veces más que el salario mensual de un obrero de fábrica (Mariñez 1993: 118). Harto de la política peruana se fue a Brasil en 1963. Nicomedes entró a una nueva fase de su desarrollo como poeta y folklorista durante su viaje a Brasil. Le afectó profundamente lo que describió como un “hermoso e inolvidable país” con su “colosal” población de “veinte millones de negros” (N. Santa Cruz 1971a: 16). Nicomedes recordaba: Allí ocurrió lo más extraordinario que me haya pasado en mi vida, cuando lo primero que encuentro en la avenida Mariscal Floriano es un monumento a la nación brasileña, que tiene en la base… cuatro

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 117

esculturas… el colono portugués, el indio tupí-guaraní, el caboclo15 y el negro. Cuando yo veo un negro en bronce… es cuando digo “Este país es extraordinario”… La experiencia en Brasil cambió mi vida (citado en Mariñez 1993: 119). Nicomedes fue en busca de la cultura popular afrobrasileña (especialmente el candomblé, una religión afrobrasileña que involucra música, danza y la posesión del espíritu) en Salvador de Bahía y entabló relaciones intelectuales con folkloristas e investigadores brasileños como Jorge Amado, Edison Carneiro y Luís da Câmara Cascudo. Nicomedes recordaría por mucho tiempo cómo fue acogido por los practicantes de candomblé quienes, en un terreiro (casa ceremonial del candomblé), “me dicen que tengo algo, que puedo ayudarlos mucho, que ellos me podían dar secretos que no tenía nadie” (citado en Mariñez 1993: 119). En la Universidad de Bahía, Nicomedes asistió a una conferencia internacional donde por primera vez se encontró con delegados de África. Su musa artística se activó. En Bahía escribió varios de sus poemas más famosos que reflejaban su nuevo compromiso con las luchas internacionales (“¡Ay mamá!”, “Muerte en el ring”, “Congo Libre”, “Johannesburgo” y “América Latina”). Cuando regresó al Perú dejó de presentarse en los clubes de la alta sociedad frecuentados por la oligarquía peruana y en cambio empezó a leer sus poemas y décimas a grupos de estudiantes universitarios (Mariñez 1992: 262-263). Poco después de su regreso de Brasil en 1964, Nicomedes produjo su legado musical más imperecedero e influyente: el álbum etnográfico Cumanana, en formato de doble disco LP, acompañado de un folleto, presentando a su compañía homónima. Junto con las versiones recitadas de los poemas más famosos de Nicomedes, el álbum contiene las primeras grabaciones de muchos géneros afroperuanos revividos, que él había recolectado y a los cuales les había hecho los arreglos. Cumanana fue el primer disco de música peruana presentado en el mismo formato que una sinfonía europea y grabaciones de ópera (una caja de pasta dura conteniendo múltiples discos LP y un folleto detallado, impreso en papel de alta calidad, a todo color y de gran formato). El folleto incluido contiene más de cien páginas con las letras de las canciones, fotografías, ilustraciones y comentarios de Nicomedes. Lanzada por Phillips (que en ese entonces era la casa matriz del sello El Virrey en el Perú), la primera edición (1,000 copias) de Cumanana fue distribuida en 71 países, incluyendo Nigeria, Israel, Francia, Holanda, España y los Estados Unidos (N. Santa Cruz 1970a: 8). En el Perú se obse15

Caboclo es un término brasileño para designar la mezcla de ancestros indígenas y europeos.

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quiaron copias al presidente, al cardenal y a los representantes diplomáticos (Lévano 1965: 30, 33). Hubo una segunda (1965) y una tercera (1970) edición, de manera que se hizo una distribución total de 10 mil copias (N. Santa Cruz 1975: 64). En 1994 salió una versión en CD. Cumanana probablemente ha sido el documento etnográfico y artístico que ha ejercido la mayor influencia imperecedera sobre ideas contemporáneas acerca del pasado musical negro en el Perú. La teoría más influyente (y controversial) que presentó Nicomedes en el folleto que acompañaba a Cumanana (N. Santa Cruz 1970a: 18-20) fue la que demuestra cómo su viaje al Brasil influenció sus “excavaciones” de la historia de la música y el baile afroperuano. En Cumanana Nicomedes Santa Cruz popularizó una genealogía sobre el origen de la marinera peruana, un baile de pareja de la costa considerado la expresión más acabada de la música criolla (figura 3.6). Nicomedes afirmaba que un baile de pareja africano llamado lundú era el antecesor del olvidado landó afroperuano, que más tarde derivó en la zamacueca, el nombre más antiguo dado a la marinera (N. Santa Cruz 1970a: 18). Esta genealogía declaró definitivamente que la música criolla del Perú era tanto de origen africano como de origen europeo16. Nicomedes afirmó además que el lundú africano engendró no solo al landó peruano, sino también a más de cincuenta bailes de pareja que se encuentran en todo Portugal, España y las Américas desde los siglos XV y XVI17. El leitmotiv (en términos de Nicomedes) que compartían estos bailes y sus descendientes era un “golpe de frente” o impulso de la pelvis. Él escribió: “La finalidad de estas danzas africanas, en los ritos de iniciación o en el desposorio (m’lemba: casamiento), era que las parejas de hombres y mujeres, desplegando una coreografía pantomímica de la copulación se dieran el ‘golpe de frente’, pelvis contra pelvis, o muslo contra muslo, u ombligo (cumbe en africano [sic]) contra ombligo”. Explicando que el 16 17

Después de que el Perú perdió la guerra del Pacífico (1879-1883) contra Chile, los peruanos le cambiaron el nombre al baile de la zamacueca por el de marinera para distanciarla de la cueca, su contraparte chilena. Nicomedes remonta los siguientes bailes al lundú de Angola y al kalenda del Congo: “PORTUGAL: Lundum, lundu, chorado, chula portuguesa, fado, etc.; ESPAÑA: Zarabanda, calenda, ondú, etc.; NUEVA ORLEANS: Bambula; LUISIANA [sic]: Calenda; MÉXICO: Bamba, maracumbi, paracumbé; CUBA: Caringa (calenda), yuka (y de esta nace la rumba brava, con el clásico vacunao); HAITÍ: Kalenda, bambula; PUERTO RICO: Bomba; PANAMÁ: Cumbia, tamborito; COLOMBIA: Bullarengue, currulao, palacoré, cumbia, bambuco, etc.; VENEZUELA: Chimbanelero, malembe, sangueo; ECUADOR: Bomba; BRASIL: Lundu, céco, samba, batuque, tambor de crioula, jongo, etc.; PERÚ: Samba, samba-landó, lundú, samba-cueca, zamacueca, zaña, tondero, zanguaraña, mozamala, polka de cajón, malcito, golpe’e tierra, toro-mata, ecuador, chilena, marinera; BOLIVIA: Zamba, zamacueca; CHILE: Cueca; ARGENTINA: Zamba” (N. Santa Cruz 1970a: 24).

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 119

golpe de frente sobrevivió en el landó peruano solo en el guapeo de los espectadores durante el baile de pareja, Nicomedes observó: “Aquí en el Perú, parece que todo se limitó al grito de los circunstantes ‘que le da’ (el ‘golpe’) y ‘¡zamba, que le da!’”. Nicomedes también afirmó que el golpe de frente se siguió utilizando en una forma más inhibida en la coreografía de la marinera (N. Santa Cruz 1970a: 20, 47). Lundú

Lundú

Landó

Marinera

ÁFRICA (ANGOLA)

DIÁSPORA AFRICANA

PERÚ (DESCENDIENTES DE AFRICANOS)

PERÚ (CRIOLLOS DE TODAS LAS RAZAS)

Baile de pareja traído al Nuevo Mundo por africanos esclavizados que, según los cronistas, se caracterizaba por una coreografía “erótica”.

Baile de pareja de los siglos XVIII y XIX, caracterizado por un impulso pélvico, incluyendo el lundu brasileño y otros 50 bailes del Nuevo Mundo que descienden del lundú africano.

Versión peruana del lundú, un baile de pareja que bailaban los negros peruanos pero que en el siglo XX se echó al olvido.

Baile peruano de pareja de los siglos XIX y XX (antes conocido como zamacueca) descendiente del landó, aunque la mayoría de criollos del siglo XX creyera que era de origen europeo.

Figura 3.6. Teoría de Nicomedes Santa Cruz sobre los orígenes africanos de la marinera peruana.

El énfasis de Nicomedes en el lundú y su golpe de frente encendió de nuevo la conciencia diaspórica africana en el Perú, relacionando el baile negro peruano a una expresión coreográfica presumiblemente compartida con otros sujetos diaspóricos en todo el Atlántico Negro. Al mismo tiempo vinculó el pasado africano reconstruido (el lundú y el landó) al presente criollo (la marinera). El énfasis en el lundú sirvió como una versión esencial en sí misma de los tipos de marcadores bailados que, según Zoila Mendoza, separan las performances corporales indígenas y mestizas en el RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 120

Perú (Mendoza 1998). Tal como argumenta Mendoza en su análisis de los bailes folklóricos del Cuzco, los bailarines se mueven continuamente entre imaginadas identidades puras e híbridas mediante el uso de marcadores tales como movimientos telúricos (indígenas) y telas sintéticas (mestizo). Las coreografías reivindicadas en el renacimiento afroperuano –como el golpe de frente– cumplieron metas similares, permitiéndole a los negros moverse de ida y vuelta entre la diferencia racial y su identidad criolla local. Así, si el impulso de la pelvis era un marcador que le permitía a los intérpretes afroperuanos acercarse a su identidad diaspórica africana, el resistirse a dicha coreografía (o interpretarla simbólicamente versus literalmente) fue una manera de identificarse con la cultura moral del criollismo. En suma, la teoría del lundú de Nicomedes Santa Cruz demuestra lo que yo percibo como la doble conciencia del Pacífico Negro; simultáneamente conserva sus vínculos negros con la cultura criolla peruana, promueve una visión estratégicamente esencialista y afrocéntrica de los orígenes africanos premodernos e incluye las relaciones de parentesco con el Atlántico Negro. ¿Cómo es que Nicomedes aprendió acerca del lundú y de los orígenes africanos de la marinera peruana? En Cumanana, su principal prueba de que la coreografía del golpe de frente del lundú se realizó en algún momento en Lima es un párrafo citado del libro Lima de Manuel A. Fuentes del siglo XIX que describe la “indecente” manera en que bailaban los negros peruanos (Fuentes [1867] 1925; N. Santa Cruz 1970a: 20). Sin embargo, Fuentes no nombra el baile que describe, y una búsqueda en los escritos de Nicomedes de más referencias directas a la fuente de su conocimiento termina en nada. Una lectura cuidadosa de Cumanana y un conocimiento de los acontecimientos de la vida de Nicomedes, así como de su biblioteca personal apuntan a una explicación18. Él fundamentó su teoría en su transferencia de lo escrito por investigadores brasileños acerca de la música y el baile afrobrasileño al contexto afroperuano. Según William Tompkins (1981: 288, 296), no existe evidencia histórica de que en el Perú existiera un baile llamado lundú, aunque los cronistas en tiempos de la Colonia describieron bailes con nombres que sonaban parecido (landó y ondú). Sin embargo, Edison Carneiro (1961) y Luís da Câmara Cascudo (1954) escribieron acerca del lundu brasileño, un baile que se encumbró desde los negros del pueblo hasta los salones de sociedad en los siglos XVIII y XIX. Su coreografía, que se dice derivó de una danza de origen 18

Examiné la biblioteca personal de Nicomedes Santa Cruz (incluyendo libros, artículos y anotaciones en los márgenes hechas a mano) en Madrid en el año 2000.

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 121

africano congo-angoleño, fue subjetivamente caracterizada por los cronistas portugueses en el Brasil como una pantomima sexual “lujuriosa” a cargo de una pareja que realizaba impulsos pélvicos mientras se encontraba rodeada de un círculo de espectadores. De acuerdo con Carneiro (1961), el lundu fue la fuente de la umbigada, o movimiento de impulsión pélvica, en el baile de la samba brasileña. Nicomedes conoció y entabló una relación cercana con Edison Carneiro durante su viaje al Brasil en 1963 y poseía varios de sus libros, junto con el Dicionário do folclore brasileiro de Luís da Câmara Cascudo (1954) y los escritos del investigador cubano Fernando Ortiz. Ya que estos son los principales trabajos que cita en Cumanana como evidencia de su tesis sobre el lundú (N. Santa Cruz 1970a: 18), Nicomedes aparentemente creó la hipótesis de que el landó peruano debió haber tenido el mismo origen africano que el lundu brasileño, y que contenía el mismo impulso pélvico característico. Su evidencia para esta correlación sigue siendo un misterio, lo que sugiere que Nicomedes debe haber confiado solamente en la similitud de los nombres de los dos bailes –landó y lundu– originados en las poblaciones negras de países completamente diferentes. En otras palabras, la piedra angular de la teoría de Nicomedes, el lundú, probablemente se basa en un baile colonial afrobrasileño que sobrevivió gracias a las descripciones subjetivas que hicieron los cronistas portugueses y que alguna vez pudo o no pudo haberse presentado en el Perú. El hecho de que Nicomedes se volviera hacia el Atlántico Negro no fue sorprendente ni inusual, dada su posición aislada en el Pacífico Negro peruano. Discutiendo las estrategias del nacionalismo negro, George Lipsitz escribe que los afroamericanos han buscado “convertir las minorías nacionales en mayorías globales afirmando solidaridad con ‘gente de color’ en todo el globo… En todas partes, los africanos diaspóricos han utilizado marcos internacionales para remediar frustraciones nacionales” (Lipsitz 1994: 31). En una entrevista con Pablo Mariñez, Nicomedes Santa Cruz explicó por qué transfirió los descubrimientos de los investigadores brasileños y cubanos al contexto peruano, observando que, aunque en esos países también habían gobernado tiranos y oligarquías, los estudiosos en Brasil y Cuba reconocían la contribución de los negros a la cultura nacional19. “Es así como he encontrado en las obras de Câmara Cascudo, de Nina Rodríguez, Arthur Ramos, en las de Fernando Ortiz, Luciano Franco, en toda esta literatura e investigación etnomusicológica… muchos aspectos esclarecedores de las raíces y de la transculturación africanas que he adaptado a la realidad del negro (en 19

Ciertamente Cuba y Brasil importaron un mayor número de africanos esclavizados que el Perú y por un período de tiempo más prolongado, lo que dio como resultado la visibilidad nacional imperecedera de los negros y de las expresiones culturales provenientes del África en esos países.

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el Perú), la cual no ha sido investigada ni cuestionada” (citado en Mariñez 2000, 88-89). Pablo Mariñez, amigo de Nicomedes, reitera que su viaje al Brasil y la relación que entabló con Edison Carneiro y otros intelectuales brasileños contribuyeron mucho [a su pensamiento sobre la negritud en el Perú]. En realidad, Nicomedes comienza a formarse sólidamente a partir de los africanistas brasileños y de los cubanos. Si se revisa con detenimiento las fuentes utilizadas en sus trabajos, así como muchos de sus planteamientos, nos encontraremos con que dichos africanistas constituyeron una parte importante –quizás decisiva– en el soporte intelectual de nuestro autor. Mariñez continúa explicando que la confianza de Nicomedes en los trabajos de los estudiosos cubanos y brasileños es comprensible debido al mayor nivel que existía en la investigación académica sobre la presencia de los negros en esos países. “A Nicomedes no le quedaba otra opción para lograr una mayor formación intelectual ante el vacío que en dicho ámbito presentaba el propio Perú” (Mariñez 2000: 18). Aunque es cierto que había muy poca investigación sobre los orígenes africanos en la música del Perú antes de la obra de Nicomedes Santa Cruz, un historiador, Fernando Romero, estableció los cimientos. Romero era un hombre blanco, marino retirado, con un Ph. D. en historia, cuyo amor por su ama negra hizo que tuviera una fascinación por la cultura negra que le duró toda su vida. Romero buscó refutar las afirmaciones del musicólogo argentino Carlos Vega, quien sostenía que los bailes criollos como la zamacueca tenían un origen puramente europeo. Como evidencia de la falta de influencia africana en la zamacueca peruana –un baile que se difundió por todo Sudamérica–, Vega advirtió sus rasgos estereotipadamente europeos (frases cadenciosas y armonía funcional) y la ausencia de los ritmos típicamente “africanos” (Vega 1936 y 1953). Para desmentir sus teorías, Romero confió en igual medida en los estereotipos sobre la música y el baile “europeos” versus los “negros”. Utilizando asociaciones etimológicas y rasgos testimoniales que describían las características “africanas”, Romero salió a demostrar que la zamba peruana (el baile que él identificó como el antecesor de la zamacueca) era de origen africano (F. Romero 1939a; 1939b; 1940; 1946a; 1946b). Sobre la base de sus lecturas de las descripciones de los siglos XVIII y XIX con relación a los bailes que realizaban los negros en el Perú, Romero sugirió una genealogía muy similar a la que Nicomedes propuso más tarde para apoyar su teoría del lundú. Romero dedujo que la zamba peruana era La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 123

descendiente de la quizomba africana (Angola) debido a las características coreográficas similares, especialmente el golpe de frente (impulso pélvico) o m’lemba bantú, que simulaba el acto sexual. Según Romero, en una época el golpe de frente se representaba como el epílogo de la zamacueca peruana, demostrando así la supervivencia del rasgo africano (F. Romero 1940: 99). En consecuencia, la genealogía de Nicomedes sobre los orígenes de la marinera se amplió y popularizó la investigación más temprana de Fernando Romero, aunque este no mencionó un baile llamado lundú (ver F. Romero 1939a; 1939b; 1939c; 1939d; 1940; 1946a; 1946b; 1947). El giro de Nicomedes hacia Cuba y Brasil también refleja la dependencia de Romero respecto de los trabajos de los investigadores africanistas de esos países. Además de los escritos de Fernando Romero y de los investigadores brasileños y cubanos, Nicomedes utilizó una fuente sorprendente para apoyar su teoría acerca del lundú. En el primer párrafo del tratado al respecto que aparece en Cumanana, refuta el argumento de Carlos Vega en torno a que los bailes de pareja (como la zamacueca) son un fenómeno puramente europeo que no se encuentra en el África ni en su diáspora, citando una actuación de bailes escenificados por la Compañía de Katherine Dunham (N. Santa Cruz 1970a: 18). Como se ha señalado en el capítulo 2, en 1951 la Compañía Katherine Dunham de los Estados Unidos presentó en el prestigioso Teatro Municipal los resultados teatrales del método “De la etnografía a la performance” de Dunham. Esa noche el repertorio de la Compañía Dunham abarcó la diáspora africana desde África Occidental hasta Cuba y los Estados Unidos. La pieza que impresionó particularmente a Nicomedes fue la danza “Ritos de pasaje” de África Occidental (incluyendo las escenas del “Ritual de la pubertad masculina” y del “Ritual de la fecundidad”) con la que concluía el primer acto. Ver el “Ritual de la fecundidad” y su simulación del acto sexual (descrito en el programa como una “ceremonia que se desarrolla en la comunidad primitiva en ocasión de casamiento” [Dunham y su Compañía 1951]) inició a Nicomedes en el camino hacia la teoría del lundú africano. Veintidós años después escribió: La Compañía de Katherine Dunham nos mostró, en el Teatro Municipal, lo positivo de la presencia negra en el mundo… Recuerdo, como si fuera ayer, a las “aristocráticas” damas de nuestra hipócrita sociedad abandonando la platea y los palcos del Municipal a mitad del espectáculo porque no podían soportar el escandaloso cuadro de RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 124

un “rito de pasaje” en que una yao (Lucille Ellis) recibía instrucciones sobre la vida conyugal, dadas por un babalao (Lenwood Morris) en coreografía que simulaba la copulación, tal como se acostumbra en las márgenes del sagrado río Oyó, en Nigeria20… Podría jurar que algunas de esas horrorizadas damas que a mitad de cada función abandonaban la sala… mostraban por entre los mitones ¡típicas uñas de negra! Y bajo los abrigos de visón asomaban ¡pantorrillas de negra! Y la respingadita nariz, fruncida por un supuesto hedor que imaginaban procedente del escenario, ¡pues también era nariz de negra!” (N. Santa Cruz 1973: 24). En esta evocación, Nicomedes presenta a la audiencia presumida de la alta sociedad de Lima en el rol de los cronistas españoles y portugueses que condenaban a los negros por sus bailes vergonzosamente eróticos. Al mismo tiempo señala que los mismos miembros de la clase criolla limeña, una élite que se identificaba con lo europeo y se distanciaba de la danza negra que se estaba presentando en el escenario, eran producto del mestizaje racial incluyendo al ancestro africano. Así, en la perspectiva de Nicomedes, la reacción de los espectadores “blancos” de Lima ante el baile negro escenificado recreaba el disparate de la aversión de los cronistas europeos ante el erotismo de la danza africana, ilustrando dramáticamente la histeria provocada por el miedo del Otro dentro de uno mismo. Este rechazo social fue el que estimuló su investigación y dio lugar a su teoría sobre el lundú, a través de la cual buscó crear una contramemoria que pudiera desafiar la invisibilidad oficial de la contribución africana a la cultura de la costa peruana. Ya que la negritud del disco Cumanana se manifestó específicamente como una reconstrucción dignificada de las tradiciones negras del pasado, para el público peruano en general era fácil de entender y de asimilar como parte del proyecto de la memoria de la nostalgia criolla, dejando intacto el mito de que la cultura negra había desaparecido del Perú contemporáneo. Por ejemplo, la revista Caretas calificó el álbum como una “estupenda prueba del indomable poderío del canto negro”, pero hacía eco de las filosofías de blanqueamiento descritas anteriormente en este capítulo, postulando que

20

Iyawo (deletreado como yao por Nicomedes) es una palabra de origen yoruba que se refiere a un individuo experimentando los ritos de iniciación en las sociedades religiosas lucumí afrocubanas. El iniciado se considera como la novia de un orisha o deidad ancestral en particular (sin importar el género del iniciado). Babalawo (babalao en la lengua lucumí cubana) es una palabra de origen yoruba que describe a un sacerdote entrenado en adivinación.

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 125

Si algunos géneros musicales se perdieron desde la Colonia, no se perdieron por decreto sino por inadecuación al mestizaje cultural… El mayor mérito de toda esta parte de la grabación nos parece consistir en que confirma el ingente aporte negro a la personalidad musical del Perú. Destinado quizá a desaparecer en el Perú físicamente, tinto en indio y mestizo, el negro sí ha sobrevivido, a través de su baile y su canción. Estos discos son su testamento (Lévano 1965: 32-33). Irónicamente, esta crítica vuelve a los negros contemporáneos invisibles, aun cuando elogia una grabación hecha por artistas negros vivos. Más aún, los investigadores creían que las teorías de Nicomedes Santa Cruz eran discutibles y cuestionaron sus métodos y motivaciones. Por ejemplo, José Durand sindicó que “la obra de Nicomedes Santa Cruz… [está] motivada por su obsesivo deseo de que todo sea negro, olvidándose de que el Perú no es ni negro, ni indio, ni blanco” (J. Durand 1980, citado en G. Durand Allison 1999: 37), y William Tompkins criticó a Nicomedes por postular especulaciones como si fueran hechos científicos (Tompkins 1981: 293). Desde el punto de vista del investigador universitario, la tesis de Nicomedes aparece pobremente presentada, sin ofrecer ninguna documentación de la existencia o naturaleza del lundú de Angola y de su supuesta diseminación por el Perú. Además, su idea de que una familia de más de cincuenta bailes americanos derivó del lundú parece basarse en la descripción vaga y sesgada de los bailes “eróticos” hecha por los cronistas europeos, porque es la única fuente que cita. Sin embargo, estas aparentes carencias revelan tanto acerca de los diferentes parámetros de investigación y documentación de los “intelectuales orgánicos” con base en la comunidad (Gilroy 1993) versus los investigadores con base en la universidad, como acerca de las posibles deficiencias de la investigación de Nicomedes. Tal como el mismo Nicomedes explicó su enfoque: “siguiendo quizá el ejemplo de José Carlos Mariátegui [el crítico social marxista peruano que describió su carácter como ‘extra-universitario’ y ‘anti-universitario’], nunca he mirado las cosas desde una óptica académica, sociológica, etnológica o antropológica, sino desde las raíces populares de las cosas” (citado en “Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f: 3). Lo que parece molestarles más de las afirmaciones de Nicomedes, tanto a los investigadores como a los críticos legos, es que él estuviera tan seguro de que eran ciertas. Los críticos de la familia Santa Cruz a menudo deslegitiman su trabajo señalando que ellos vivían una vida urbana cómoda, insinuando que en realidad no conocían la música y la cultura negras, sino RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 126

que ellos las aprendieron. Este punto de vista está enraizado en la creencia de que los negros urbanos del siglo XX, como la familia Santa Cruz, se habían asimilado completamente a la forma de vida de los criollos, y que la “auténtica” cultura negra llegó a Lima con los migrantes rurales negros. Así, mientras Nicomedes y Victoria se refieren a canciones, bailes e historias aprendidos de sus abuelos y trasmitidos a través de sus antepasados, sus detractores rápidamente afirman que la familia Santa Cruz había vivido en Lima por muchas generaciones, y que Nicomedes aprendió a componer y escribir décimas de Porfirio Vásquez, nacido en la rural Aucallama. También es importante señalar el preocupante antagonismo hacia los afroperuanos de parte de los investigadores peruanos. Según el historiador Frederick Bowser, “la actitud post abolición de los intelectuales nacionales con respecto a los afroperuanos ha sido bastante hostil” (Bowser 1974: 223), y la antropóloga Marisol de la Cadena (1998) revela cómo el “racismo silencioso” de la academia peruana del siglo XX (enmascarado por la sustitución de la noción de “raza” con clasificaciones más progresistas basadas en la moralidad, la cultura, la clase, la educación y la inteligencia) ha ido forjando continuamente nuevas maneras de afirmar la superioridad de los intelectuales blancos al mismo tiempo que niega la existencia del racismo peruano. De la Cadena escribe que el racismo silencioso reconoce que todo peruano tiene derecho de pertenecer a la nación. No obstante también coloca a los individuos en una escala diferenciada según su capacidad intelectual y su conocimiento académico… La hegemonía de las jerarquías occidentales que derivan de la educación formal hace que el “racismo” sin raza sea no solo posible sino virtualmente invulnerable (1998: 160). Así, en la década de 1960, los esfuerzos por reinscribir la diferencia negra en la cultura nacional peruana eran sospechosos y se consideraba normal que los peruanos blancos dominaran la investigación sobre la cultura negra peruana. Con la publicación de Cumanana en 1965, Nicomedes insertó su voz en las polémicas que se estaban dando entre los investigadores blancos sobre los orígenes de la música de la costa peruana, insistiendo en la importancia de escuchar a la gente negra para entender su experiencia. Cumanana se convirtió en un clásico peruano. Agotada la primera edición desde hace tiempo, en el Perú circulan las fotocopias del folleto de la tercera edición como textos no oficiales de la historia negra. A través de este, Nicomedes Santa Cruz –cuya educación primaria le prohibió su ingreso a La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 127

la categoría de élite de la “gente decente” (blancos y blancos honorables, ver Cadena 1998)– fue capaz de popularizar y difundir su teoría del lundú africano tan ampliamente que, décadas después, la mayoría de peruanos que sabe algo de la música afroperuana está al tanto de ella. Muchos peruanos afirman positivamente que el landó proviene de una danza africana llamada lundú, y que estas danzas son la base de la marinera. Javier León observa que esta repetición pública de la teoría de Nicomedes Santa Cruz por varias décadas ha “transformado algo que pudo ser verosímil en un hecho indiscutible” (León Quirós 2003: 106). Sea o no la teoría históricamente precisa, el hecho de que tanta gente crea que es cierta es un elemento importante de la construcción de la negritud peruana a través del Atlántico Negro en el siglo XX. Como escribió Janheinz Jahn en Muntu: “El África que presenta el etnólogo es una leyenda en la que solíamos creer. La tradición africana tal como aparece a la luz de la cultura neoafricana también puede ser una leyenda, pero es la leyenda en la que la inteligencia africana cree” (1961: 17). Con el triunfo arrollador de Cumanana y su teoría del lundú, Nicomedes empoderó a la comunidad negra para que hablara por sí misma. Más importante que la credibilidad de su argumento es cómo este afectó la futura racialización de la música y del baile, especialmente el renacimiento del landó peruano. Recreando el landó: “Samba malató” Pese a la aceptación popular que tuvo la teoría de Nicomedes sobre la ascendencia africana de la marinera, no generó un mayor interés por investigar o reconstruir el lundú africano. Los intérpretes negros peruanos más bien se dedicaron a fortalecer al hijo intermedio: el género afroperuano conocido como landó que había sido inventado en el Perú y que se encontraba en el olvido. El landó se volvió un símbolo de la ascendencia africana de la música negra peruana. Varias décadas después de la publicación de Cumanana, los músicos y bailarines negros a menudo sostienen que el landó es la madre de todas las músicas y danzas negras del Perú, y que todos los ritmos negros provienen de él. En el capítulo anterior expliqué cómo Victoria Santa Cruz recreó la coreografía olvidada del landó a través de su proceso de memoria ancestral incorporada. En esta sección exploraré las estrategias que empleó Nicomedes Santa Cruz (con el guitarrista Vicente Vásquez) para recrear musicalmente el landó. A través de estas estrategias musicales (y las que siguieron más tarde en el renacimiento) el landó se volvió un doble vínculo, conectando a los afroperuanos tanto con un pasado africano (compartido con el Atlántico Negro) como con la práctica criolla contemporánea. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 128

La verdadera historia del landó en el Perú es difícil de rastrear porque hay muy poca documentación sobre la existencia anterior del género (Tompkins 1981: 288-296). Nicomedes y Victoria Santa Cruz reconstruyeron el landó sobre la base de las descripciones de la gente mayor que había presenciado el baile a principios del siglo XX, de fragmentos de las letras de las canciones y melodías, y de sus propios recuerdos, tanto de la niñez como de su memoria ancestral. Con ello desafiaron el predominio de la documentación histórica sobre la memoria colectiva, reclamando la gestoría negra en el proceso de elaboración de la historia. Como anunció Nicomedes en una conferencia sobre negritud en Dakar, Senegal, en 1974: ¡El colonialismo esclavista nos arrancó de nuestra tierra ancestral y durante estos últimos cuatro siglos hemos reconstruido muchas de nuestras costumbres y tradiciones, gracias a ese don tan nuestro, cual es la memoria ancestral!21 Pero nuestra historia no comienza en América sino en África. Allá quedó la otra mitad de nuestro ser y por eso siempre hemos sentido el imperativo llamado de la sangre lejana, de la patria, de la Madre África… Nuestra historia no puede ser escrita por los descendientes de esos mismos esclavistas blancos... somos nosotros mismos los que escribimos nuestra propia historia (Nicomedes Santa Cruz 1978: 370). Así, revivir el landó –por cualquier medio necesario– fue una parte integral de la revisión de la historia oficial para restituir el patrimonio africano que había sido borrado de la narrativa colonial. Al mismo tiempo, la recreación del landó y su consiguiente estilización se comunicó por medio del vocabulario y la sensibilidad de la música más cercana a la identidad local de sus intérpretes: la música criolla peruana. De hecho, para apoyar la tesis de Santa Cruz con respecto al origen africano del landó, desarrollada posteriormente en torno a la marinera, el landó recreado tenía que sonar tanto “africano” como similar a la marinera criolla (reflejando un tipo de doble conciencia). Los africanismos en los landós recreados por Nicomedes Santa Cruz y otros en el renacimiento incluyeron formas tipo solista-coro y de llamado y respuesta, múltiples líneas de percusión, polirritmos y la presencia de variados instrumentos de percusión afrolatinos no peruanos como el cencerro, las tumbadoras y el bongó. Otros elementos de los landós reconstruidos fueron las reminiscencias de la música criolla, especialmente el núcleo instrumental y la interacción de las 21

Nicomedes Santa Cruz ocasionalmente se refirió a la memoria ancestral en sus escritos y discursos públicos. Sin embargo, él no aseguró –como sí lo hizo Victoria– haber revivido la música o el baile afroperuano exclusivamente mediante la memoria ancestral.

La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 129

dos guitarras y un cajón, el uso de la métrica ternaria o de las subdivisiones ternarias, así como la incorporación de una versión más lenta del patrón de rasgueo de la guitarra asociado con la última parte de la marinera (ver León Quirós 2003: 229-248; Tompkins 1981: 110-111, 303). El primer landó que se grabó fue “Samba malató”, recreado para el álbum Cumanana en 1964. Nicomedes y Victoria recordaban haber visto a sus abuelos bailar el landó y haber escuchado a su mamá y a una tía cantar este fragmento de verso: “La samba se pasea con22 la batea, landó, samba malató, landó” (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1970). Los veteranos hermanos Ascuez, que eran considerados los principales portadores de la cultura de la música afroperuana y de la música criolla en Lima, recordaban una variación del mismo verso del landó23. Para el disco Cumanana, se hizo un arreglo sobre el fragmento que se recordaba y la letra la cantó, en forma de responsorio, Nicomedes Santa Cruz, una vocalista en solo y el coro de Cumanana (figura 3.7). La melodía es típica de landós más tardíos en su aparente evasión del compás. Generalmente la notación del landó es en 6/4 (Tompkins 1981: 297, 546-552; R. Vásquez y Rojas s/f ), pero algunos investigadores y músicos afroperuanos utilizan 12/8 (o combinaciones de 6/4 y 12/8) debido a la creciente ambigüedad métrica en la interpretación de los landós desde la década de 1970 (Casaverde 2000a; León Quirós 2003: 230-237; Tompkins 1981: 550-552). Siguiendo a León, en mis ejemplos de notaciones del landó yo combino los compases de 12/8 y 6/4 para sugerir la posibilidad de las múltiples maneras de escuchar el tiempo musical.

22 23

En el folleto que acompaña al disco Cumanana Nicomedes escribió “por la batea”; sin embargo en el disco él canta “con la batea” y Victoria Santa Cruz en un disco posterior también cantó así, igual que otros artistas. El término “samba” hace referencia a una mujer negra, generalmente mestiza. “Malató” puede ser una contracción de mala y todo, tal como se describe en el programa de la obra teatral Malató de Cumanana (V. y N. Santa Cruz 1961). Según Victoria Santa Cruz (1995) “Samba malató” es en realidad una zamba-landó, una versión de la danza ancestral del landó convertida a folklore. La versión landó de los Ascuez la tomó y transcribió William Tompkins (1981: 298, 546). El landó que se recordaba y bailaba era otro, con el acompañamiento de un cajón y una guitarra, en la comunidad rural de El Guayabo, durante la celebración de la yunza en tiempos de carnaval. Esta versión, que también tomó y transcribió Tompkins (1981: 297-298, 547549), fue llevada al escenario por Perú Negro en la década de 1970. Ver el argumento de Javier León sobre ambos prototipos de landó (León Quirós 2003: 230-248).

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 130

Voz solista Voice (N. SantaSolo Cruz) (N. Santa Cruz)

Voz solista

Solo Voice

Ch orus Coro

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Sa m- ba ma - la - tó

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La sa m - ba se

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ma - la - tó

Sa m - ba ma - la - tó

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Sa m - ba ma - la - tó

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Figura 3.7. Extracto del arreglo vocal de “Samba malató” (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994).

La reconstrucción del acompañamiento rítmico y armónico requirió de más suplementos creativos para la memoria existente. Según Abelardo Vásquez, hacia 1964 solo se recordaba una “base rítmica esquelética” del landó original (citado en Tompkins 1981: 303). El guitarrista Vicente Vásquez compuso una introducción hoy ya clásica (que regresa a interludios a todo lo largo de la canción) infiriendo un ritmo básico de la cadencia del fragmento de melodía cantado, y se añadió un número de partes de percusión alrededor de la guitarra (V. Santa Cruz 1995; R. Vásquez Rodríguez 1982: 44; V. Vásquez 1978). Este motivo repetitivo introductorio (figura 3.8) estableció un contraste “africanista” entre diferentes maneras de sentir el tiempo musical que sigue a todo lo largo de la canción (esto se convertirá en un rasgo distintivo del landó postrenacimiento). Mientras que el cencerro y el bongó dividen la medida en tres pulsaciones con subdivisiones binarias, las palmas marcan cuatro pulsaciones con subdivisiones ternarias. Estos ostinati contrastantes, en combinación con el fraseo rítmico de otros patrones instrumentales y pasos de baile que se realizan durante la canción, refuerzan alternadamente un cambio de sensación de 12/8 versus 6/4 (ver capítulo 4). Por ejemplo, en las partes del cajón y de la guitarra en la figura 3.8, las seis corcheas constantes en la primera mitad del compás pueden esLa negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 131

cucharse ya sea reforzando la sensación de 6/4 (como yo las he mostrado) o conforme a los 12/8 (ver León Quirós 2003: 231), mientras que la segunda mitad del compás se siente más claramente en 12/8. El arreglo vocal de las letras de la canción presenta el mismo patrón de alternación ambigua entre subdivisiones binarias y ternarias (ver figura 3.7, compases 3-4). Es interesante notar que los ritmos complejos del landó recreado tienen poco parecido con las reconstrucciones académicas de la directa sensación binaria del lundu brasileño (ver Tompkins 1981: 295).

Primera 1st guitarra Guitar

Segunda2nd guitarra Guitar

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Cajón Caj—n

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Bongó Bong—



Campana Bell

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Palmas Handclaps

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Notas de transcripción Golpe de mordente Bongó Notas redondas en línea inferior: Tone on lower-pitched drumhead.

Figura 3.8. Introducción instrumental, “Samba malató”(N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994).

Conforme el renacimiento fue evolucionando, la redefinición del landó mediante el cambio de las partes del cajón y de la guitarra reveló la doble conciencia de sus (re)creadores, expresando tanto una identidad diaspórica transnacional Atlántico Negro/africana como la continua participación de

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 132

los músicos negros peruanos en la música criolla nacional. De hecho, tal como argumenta Javier León, la ambigüedad estilística y el aliciente de las múltiples maneras de escuchar (incluyendo las implicancias del acento intercambiable de los compases de 6/4 versus 12/8) paradójicamente se convirtieron en una característica definitiva del género (2003: 229-247). Mientras que el patrón original del cajón para “Samba malató” duplicaba el motivo de la guitarra de Vásquez y el fraseado rítmico de las letras de las canciones (ver figuras 3.7 y 3.8), surgió un nuevo patrón y variaciones de landó, mostrados en la figura 3.9 como “Variaciones del landó #1 y #2”, en algún momento de la década de 1970 (Varios artistas 1998a; V. Santa Cruz 1995). Este patrón, generalmente atribuido a la innovación de “Caitro” Soto [Casaverde 2000a; León Quirós 2003] es rítmicamente similar a un patrón de secuencia comúnmente utilizado en la música del África Occidental y del Atlántico Negro (ver figura 3.9), promoviendo virtualmente una sensación más “africana” entre los oyentes familiarizados con esa música.              Land—, "Samba malat—" 1964

Cajón Caj—n

(   )

               West African/Black Atlantic Timeline Pattern

Campana, Bell,etc. etc.

            

Land—Variation #1

Cajón Caj—n

   

 

Cajón Caj—n

    

 

Cajón Caj—n

              



Land—Variation #2



         ( )

Land—/Zamacueca Variation #3

Cajón Caj—n

Marinera                

Figura 3.9. Desarrollo de los patrones del landó para cajón y comparación con el patrón de secuencia del África Occidental/Atlántico Negro y los patrones de la marinera. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 133

Es interesante señalar que mientras que todos los cajoneros a quienes consulté tocaban patrones similares a las “Variaciones del landó #1 y #2”, cuando se les solicitaba específicamente que demostraran el landó, los patrones que utilizaban con mayor frecuencia para acompañar el landó en las actuaciones (a veces en contraposición con las “Variaciones del landó #1 o #2”) eran variaciones de la zamacueca, como la que se muestra en la figura 3.9 con el nombre de “Variación #3 de landó/zamacueca” (Perú Negro 2000). En vista de que la zamacueca es rítmicamente similar a la marinera (la variación landó/zamacueca en la figura 3.9 compensa el patrón estándar de la marinera por medio compás) y además sirve como nexo entre el landó y la marinera en la teoría de los orígenes de Nicomedes Santa Cruz, su reintroducción presenta al landó del África y del Atlántico Negro en el ámbito de la música criolla. En todo caso, si estas similitudes son intencionales, subliminales o puramente accidentales, de todos modos proporcionan más pruebas de que la personalidad rítmica del landó siguió siendo “recordada” de maneras nuevas que evocaban la doble conciencia afroperuana (en otras palabras, tanto las maneras de escuchar y sentir la música del Atlántico Negro como del criollo) durante todo el renacimiento. El africanismo más obvio en la recreación de “Samba malató” fue una licencia artística que se tomó Nicomedes Santa Cruz y que más tarde llegó a lamentar. Cuando grabó “Samba malató” en Cumanana, Nicomedes amplió el fragmento recordado agregándole un nuevo verso, que incluía lo que después llamó “arbitraria palabrería afroide” (letras que sonaban como “africanas” o que se prestaron de otras tradiciones religiosas y musicales afroamericanas) (N. Santa Cruz 1970a: 47). Las palabras “afroides” que le añadió, interpretadas en un solo de coro al estilo de llamada y respuesta, son como sigue: “¡Anambucurú, e ioñá, ioñá; a la recolé, uborequeté; babalorishá, e anambucurú; oyo cororó, oyo cororó; anambucurú, e ioñá ioñá; a la recolé, e tiri tiri; babalorichá, e mandé mandé; oyo cororó, oyo cororó; anambucurú… landó! (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1970)24. Algunas de estas palabras son o se parecen mucho a los nombres de pueblos y de lugares del África (por ejemplo “oyo” fue un reino en Yorubaland y “mande” es un grupo étnico de África Occidental que desciende del reino de Mali), algunas son adaptaciones portuguesas o españolas de palabras yoruba (por ejemplo, “babalorichá”), mientras que otras son de origen desconocido. Puede ser que el viaje a Brasil en 1963 y su introducción al candomblé afrobrasileño hayan influenciado para que Nicomedes “llenara los vacíos” 24

La ortografía y pronunciación de estas letras varían.

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en su reinvención de los cantos y tradiciones musicales afroperuanos perdidos, con la esperanza de hacer que sonaran aún más “africanos”, así como utilizó fragmentos de investigaciones brasileñas y cubanas para ayudarse a armar su teoría sobre el lundú africano. También es posible que el verso que añadió Nicomedes reflejara su compromiso con las estrategias creativas de otros poetas de la négritude, cuyas creaciones de palabras idiofónicas africanistas se convirtieron en lo que Josaphat Kubayanda llama un tipo de “poética del tambor” con “una peculiar lógica poética y gramatical” que “proyecta el tambor como un parangón principal para la expresión poética” (Kubayanda 1982: 37, 47). Particularmente Nicolás Guillén, el poeta de la negritud cubana –a quien Nicomedes admiraba y emulaba (ver Handy 1979: 154)–, utilizó sílabas onomatopéyicas para evocar la cultura afrocubana y los ritmos de los tambores (Moore 1997: 212). Cualesquiera que hayan sido sus motivos, en la tercera edición de Cumanana Nicomedes se arrepintió públicamente de su invención de una terminología seudoafricana. Transcribió solo las letras del fragmento original en la reimpresión del folleto explicativo del disco, sosteniendo que solo ese verso era “auténticamente folklórico” y exhortando a otros artistas que quisieran grabar la canción a que descartaran del repertorio el verso inventado. Escribió: “Ojalá no se cometa con estas nuevas recopilaciones el error de agregarle versos, ligereza que yo mismo no me perdono” (N. Santa Cruz 1970a: 47). El cambio de parecer de Nicomedes llegó demasiado tarde. Irónicamente, a pesar de poner por escrito su disculpa y su advertencia, los discos LP que salieron con la tercera edición de Cumanana reproducen la grabación de sonido exacta de la versión original de 1964, con las letras inventadas y todo lo demás (como también lo hace la edición de 1994 en CD). Décadas más tarde, desconociendo (o indiferentes a) la petición de Santa Cruz, otros grupos siguen interpretando y grabando esta canción –que se ha convertido en un estándar afroperuano– con su letra seudoafricana inventada, creyendo quizás que las palabras son una supervivencia de la lengua de sus ancestros africanos en el Perú. Michel Foucault escribe que “la historia nos enseña cómo reírnos de las solemnidades de nuestro origen” (1977: 143), cuestionando la cosificación de la sociedad de un momento imaginario de pureza original “antes de la caída”. Sin embargo, ya sea que estos momentos de origen hayan podido existir o no alguna vez, su invención en los sistemas de creencias culturales moviliza ideas reales acerca de la identidad y la ascendencia. Aunque la reciente reinvención del festejo y del landó los hace “tradiciones muy moLa negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 135

dernas” (Waterman 1990), han llegado a representar una centenaria esencia del Perú negro para los intérpretes y las audiencias. Irónicamente, para muchos oyentes, la letra del verso seudoafricano que ha sido compuesto recientemente marca especialmente la “Samba malató” como un legado heredado del patrimonio africano en el Perú. Así, tal como la recreación del “Son de los diablos” que hizo la compañía Pancho Fierro, la grabación de “Samba malató” por Cumanana se convirtió en un nuevo “original”: un monumento a las “excavaciones” del Atlántico Negro de Nicomedes y un sitio de la memoria en su reproducción del pasado afroperuano. Avanzar y mirar atrás Después de los primeros trabajos de Nicomedes Santa Cruz con la compañía Cumanana, tanto él como el renacimiento afroperuano se movieron en nuevas direcciones. En 1967 Nicomedes fue invitado a Cuba para hacer presentaciones para un grupo de casi dos mil delegados en una conferencia internacional sobre música de protesta auspiciada por la Casa de las Américas. Participantes provenientes de 18 países se presentaron en teatros, escenarios al aire libre, fábricas, escuelas y en radio y televisión. En las noches había improvisaciones musicales de intercambio de baladas británicas, canciones de protesta italianas, canciones en las que se expresaba solidaridad con Vietnam del Sur y de la nueva canción latinoamericana (Ossorio 1967: 139-141). La experiencia de Nicomedes en Cuba hizo que sintiera muchas ganas de volver al Perú para trabajar por la revolución y la igualdad racial en su propio país. A su regreso, por primera vez presentó su poesía ante audiencias indígenas en la ciudad del Cuzco en la sierra del Perú, dando inicio a lo que Martha Ojeda ha llamado su “período integracionista” (Ojeda 2003: 22-28), durante el cual produjo poemas expresando solidaridad con los indígenas peruanos y con otros pueblos oprimidos de Latinoamérica. Aunque él adoptaba los objetivos de la comunidad negra internacional, el compromiso personal más profundo que en ese momento sentía Nicomedes era con la causa de la integración e igualdad peruanas. En una entrevista explicó su doble conciencia: Ser negro a veces es admitir un tipo de diáspora, una universalidad de la negritud. Pero al mismo tiempo uno siente que esta tierra donde naciste es tu patria, que no llegaste allí por voluntad propia, pero que toda la riqueza de esta gente se ganó con tu sudor… para otros. Bueno, RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 136

entonces el luchar por una integración nacional y luchar en contra de quienes no la quieren, me fuerza a inclinarme hacia la realidad del negro universal, vinculándome con mis hermanos de África y de los Estados Unidos, pero sin perder de vista mi propia realidad como peruano comprometido con la causa de su pueblo (citado en Lewis 1983: 79). Pocos meses después de que volviera de Cuba, Nicomedes se casó con Mercedes Castillo González en España. Los recién casados volvieron al Perú poco después de que el general Juan Velasco Alvarado tomara el poder mediante una revolución militar en 1968. Aunque a Nicomedes el golpe de Estado de Velasco le pareció una acción militar que no contaba con el apoyo de la gente (citado en Mariñez 1993: 123), él trabajó para su gobierno presentándose por toda Latinoamérica25. El énfasis del gobierno nacionalista en la promoción de la música peruana en las ondas radiofónicas ayudó a Nicomedes a crear dos programas de radio: “Así canta mi Perú” y “América canta así”. Nicomedes apoyó la campaña del gobierno de Velasco para poner fin al predominio de la música norteamericana y del imperialismo cultural en la radio peruana, con la esperanza de que el Perú finalmente pudiera experimentar una revolución cultural. Sin embargo, hacia mediados de la década de 1970, el renacimiento afroperuano y la revolución militar le produjeron a Nicomedes Santa Cruz una amarga desilusión. Luego de la publicación de Cumanana, el folklore que Nicomedes había construido como un documental del pasado olvidado, se transformó en un espectáculo teatral vivo. Géneros revividos como el landó y el festejo se presentaban en espectáculos de folklore que horrorizaban a Nicomedes con lo que él percibía como comercialismo africanizado. En la tercera edición de Cumanana escribió: En 1965, conscientes de la extinción del folklore negro peruano, creímos dejar en Cumanana el testimonio de una muerte digna. Pero a poco de esto proliferó un comercio nocturno de shows “afroperuanos”… [con] efectos exóticos... Lo que creímos una muerte digna se ha convertido en una agonía indecente… Cumanana no previó tan grandes problemas… y no podría haber impedido este proceso” (N. Santa Cruz 1970a: 11). 25

Aunque Nicomedes Santa Cruz criticó la revolución de Velasco en una entrevista con Pablo Mariñez en 1993, lo había elogiado en una entrevista con Elena Poniatowska en 1974, incluso defendiendo su decisión de invitar al dictador chileno Augusto Pinochet a los eventos conmemorativos por el aniversario de la batalla de Ayacucho. Por supuesto que en la época de la entrevista más tardía de Mariñez, hablar públicamente contra Velasco no tenía mayores consecuencias políticas.

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Como el Dr. Frankenstein, Nicomedes le había dado vida al folklore negro y no podía controlar su manipulación por los artistas negros peruanos, por la industria cultural, por el gobierno militar o por la clase alta limeña, así como por los turistas que componían su audiencia. En 1971, él y Victoria ayudaron a montar el primer Festival de las Artes Negras en la zona rural de Cañete; al año siguiente se dice que Nicomedes escribió un artículo en el periódico acerca del festival bajo el título: “¡Dios mío, he creado un monstruo!” (R. Santa Cruz 2000b). En sus proyectos de grabación durante la década de 1970, Nicomedes trató de volver a ganar el control sobre las presentaciones del folklore negro y combatir su comercialización. Su álbum de dos discos LP Socabón (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana 1975) es una especie de libro de texto con audio del folklore afroperuano, con breves ejemplos acerca de la manera correcta de tocar los principales instrumentos asociados con la música afroperuana, la reelaboración de las teorías que por primera vez se habían expresado en Cumanana, y un fuerte énfasis en la marinera criolla para cotejar las recreaciones africanizadas de los festejos y los landós. Igualmente, su compilación en formato disco LP Los reyes del festejo dedicada a Porfirio Vásquez, quien murió durante el proceso de grabación, redefinió un canon de folklore “auténtico”. El disco contiene selecciones por los “auténticos” grupos de folklore integrados por ex miembros de la compañía Pancho Fierro, tras cuya desaparición constituyeron otros grupos como Gente Morena, Cumanana y la familia Vásquez. Nicomedes escribió en la tapa posterior del álbum: Este álbum ha sido concebido y estructurado para que sirva a todos los centros de enseñanza donde se practica nuestro folklore. El Perú está viviendo un renacer de la música y danzas negras… un movimiento universal que tiene sus orígenes en la reciente independencia de los países africanos y la lucha que África y Afroamérica libran contra el neocolonialismo y la discriminación racial. Pero en este renacimiento afroperuano se están dando por igual las innovaciones y estilizaciones serias (o al menos sinceras), junto con las mixtificaciones, plagios burdos y aberraciones de grupos prostituidos por la comercialización alienante, dirigidos sutilmente por la caduca casta dominante, cuyo etnocentrismo no se resignará nunca a la hegemonía de una cultura popular peruana. También pensamos que este trabajo servirá de pauta a los músicos que desde hace dos décadas tratan de internacionalizar nuestro festejo, danza representativa del mestizaje negro peruano. Y creemos tantas buenas cosas de este disco porque su autenticidad y pureza –no recurrimos a ningún elemento RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 138

ajeno– son la materia prima para cualquier intento serio musical y coreográfico (N. Santa Cruz 1971b). Hacia 1973, quizás ya sosegado en lo concerniente a la comercialización del folklore negro, Nicomedes demostró una nueva cautela acerca de teorizar públicamente sobre las “supervivencias” africanas en el Perú. En ocasión del debut en Lima de la Compañía Nacional de Danza del Senegal, los editores de la revista Caretas le pidieron que escribiera un artículo “que resumiera sus impresiones sobre el espectáculo, el posible origen senegalés de algunos negros llegados durante los tres siglos de tráfico esclavista, y las supervivencias étnicas y culturales que pudieran haber dejado” (N. Santa Cruz 1973: 22). En principio Nicomedes respondió que la investigación apropiada sobre los orígenes específicos de los africanos traídos al Perú durante los tiempos de la esclavitud estaba pendiente, y añadió que era imposible sacar conclusiones sobre la posible herencia senegalesa en los negros peruanos solo en base a una actuación teatral del Senegal contemporáneo. Esta conclusión es sorprendente, en primer lugar porque Nicomedes había dedicado la década de 1960 a crear música y bailes que describía como una auténtica representación de la historia no escrita del Perú negro, y en segundo lugar porque había sostenido sus teorías acerca de los orígenes africanos de los bailes peruanos con el conocimiento adquirido en la actuación de la Compañía Catherine Dunham en Lima en 1951. Él escribió: No creemos que las circunstancias de… una función teatral nos permitan llegar a serias conclusiones sobre las posibles afinidades que pueda haber entre nuestros negros y los de Senegal. Uno, porque pese a la calidad del conjunto y a la autenticidad de algunas danzas, no deja de ser un espectáculo teatral, donde se han hecho concesiones en pro de satisfacer al público, incluyendo quizás algunos tambores que no son estrictamente de la región o algunas danzas en cuya coreografía se advierte “la mano del blanco”. Dos, porque lo mismo viene sucediendo con nuestro folklore de influencia negra desde 1956, cuando subió a escena, por vez primera, como espectáculo teatral (Estampas de Pancho Fierro). Desde entonces hasta la fecha se ha retrocedido a los orígenes del taparrabo y el tambor, como se ha retrocedido de la auténtica herencia folklórica al show de TV y restaurantes criollos (N. Santa Cruz 1973: 24). Nicomedes admitió que había similitudes entre el festejo peruano y ciertos ritmos representados por la compañía senegalesa, y advirtió que el físico de algunos artistas senegaleses se correspondía con los tipos físicos de negros peLa negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 139

ruanos. Pero advirtió a sus lectores que el Senegal contemporáneo, tanto como el Perú, era un crisol de razas y culturas. Sacar conclusiones sobre el pasado en base a las representaciones teatrales del presente habría sido temerario. En 1974 Nicomedes viajó a Dakar, Senegal, donde fue invitado a participar como exponente en un coloquio internacional sobre négritude en Latinoamérica26. Allí presentó su teoría del lundú, de los orígenes africanos de la marinera (N. Santa Cruz 1978). En su exposición enfatizó la importancia de evaluar la influencia de África en la formación de la cultura peruana, esforzándose por responder la pregunta vital: “¿Quiénes somos?”, un intento mucho más complicado que llenar cuadernos con especulaciones sobre las supervivencias africanas. Pablo Mariñez viajó al África con Nicomedes y más tarde recordó una experiencia en las calles de Dakar que hizo que ambos se dieran cuenta del océano de diferencias culturales que separaban a los africanos de los afroamericanos. En un barrio popular cualquiera nos encontramos a un grupo de jóvenes, hombres y mujeres, calentando los tambores y haciendo un círculo mientras cantaban, reían y palmoteaban con una especie de tablitas, y uno de ellos se lanzaba al centro del grupo para bailar. Aquello era todo un espectáculo para nosotros. Teníamos la satisfacción de saber que no era preparado para el turismo, sino que era una forma de recreación popular de la población. Después de llevar más de media hora presenciando el baile, me quedé estupefacto cuando Nicomedes se lanzó al ruedo, dando los pasos que muy cuidadosamente había observado. Creíamos, muy ingenuamente, que podíamos pasar desapercibidos, como uno más del grupo. Ya era tarde cuando nos percatamos de que allí, en el grupo de baile, todos sabían perfectamente que éramos extranjeros, visitantes, y que, no obstante la pigmentación de nuestra piel, no podíamos confundirnos con los nativos habitantes de Senegal. Sufrimos tremenda desilusión (Mariñez 2000: 27). Cuando Nicomedes volvió del África al Perú, fue evidente para él que “ni los mismos militares creen en su revolución” (citado en Mariñez 1993: 123). Reconociendo que era más apreciado en el extranjero que en su país, Nicomedes empezó a hacer viajes internacionales cada vez con mayor fre26

Victoria Santa Cruz también asistió a la conferencia pero no hizo ninguna exposición.

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cuencia para cumplir con compromisos profesionales. Con la partida de Velasco en 1975 y el surgimiento de nuevos intelectuales y poetas de vanguardia, Nicomedes produjo muy poca poesía o música, refugiándose en sus programas de radio y televisión. Alguna vez aclamado como gran líder y artista, Nicomedes se encontró sin una audiencia en su país de origen. Peor aún, se había convertido en objeto del ridículo, tal como él mismo lo confió en una entrevista: La juventud de 14 a 17 años que me respetaba, se burla de mí en las calles. Es todo lo contrario de cómo hasta los tranvías de esta época paraban para que yo cruzara los rieles, y si entraba a comprar cigarrillos en un café la gente comenzaba a aplaudirme espontáneamente… Y el grito que le hacen a todos los negros: “Uh, uh, uh”, imitando mi voz y todo, pero por calles y plazas, como un vejamen y una burla cruel. Es entonces cuando me doy cuenta de que todo está perdido (citado en Mariñez 1993: 123). Alienado de su verdadero terruño, Nicomedes dejó el Perú para siempre en 1980, asentándose en España, la tierra de su esposa. En Madrid volvió a trabajar activamente. Condujo programas de radio sobre música latinoamericana y trabajó como periodista para la Radio Exterior de España; dio seminarios y conferencias públicas; publicó artículos sobre la esclavitud y el racismo para revistas en Iberoamérica; viajó a México, Guinea, República Dominicana, Perú, Brasil y Cuba para participar en conferencias y dar charlas; intervino en la compilación de una serie de grabaciones sobre canciones folklóricas españolas; y completó y publicó su libro sobre la décima peruana (N. Santa Cruz 1982). En 1986 recibió el IV Premio Internacional España de Radiodifusión, y en 1990 la embajada del Perú en España le confirió un premio especial por servicios distinguidos (“Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f: 1). Sus emisiones radiales en España y su libro épico sobre la décima peruana revelan cómo Nicomedes, en sus últimos años, fue más allá de su reputación como un acérrimo africanista y promotor del folklore peruano27. Emerge así como un etnomusicólogo lego inteligente, maduro y con un conocimiento vasto, con un interés apasionado en diversos estilos poéticos y musicales de las Américas. Sus programas de radio están sazonados con grabaciones raras, referencias a trabajos eruditos, chismes históricos, así 27

Las grabaciones de los programas para Radio Exterior de Nicomedes se encuentran en el archivo de la Radio Nacional de España en Madrid.

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como ideas y opiniones perceptivas. Su programa sobre la canción española-americana, en particular, revela que estaba tan interesado en los orígenes europeos de su propia música como en sus raíces africanas, y que para él las culturas africana y española estuvieron inseparablemente interconectadas mucho antes de que la esclavitud llegara al Nuevo Mundo28. Al respecto, él proyectó una comprensión más matizada de los orígenes multiculturales de la música peruana de lo que hicieron muchos investigadores entrenados que fueron estrictamente europeístas o africanistas. El 5 de febrero de 1992 Nicomedes Santa Cruz falleció de cáncer al pulmón en Madrid. Su viuda donó su colección personal de libros, artículos, manuscritos y grabaciones sonoras al archivo de la Casa de América. Allí, en un cuarto al fondo, dentro de una vitrina, se exhiben fotografías suyas y varios de sus discos LP. La colección de música del archivo lleva su nombre pero no está en exhibición. El 29 de marzo del año 2000 la Radio Nacional de España abrió un Cuarto de Estudio de Radio en la Casa de América que se llama Nicomedes Santa Cruz. Sin embargo, en un discurso dirigido al Congreso peruano ese mismo año, Rafael Santa Cruz, el sobrino de Nicomedes se lamentó diciendo: Nicomedes Santa Cruz es el poeta popular más importante... el negro más importante de este siglo en el Perú... Nicomedes tiene una fonoteca que lleva su nombre en Madrid, en el Palacio de Linares, es hijo predilecto de la ciudad de Bahía en Brasil, es recordado en Argentina y querido y estudiado en Cuba, es miembro distinguido del Colegio Mayor Nuestra Señora de África, en una oportunidad un mandatario de un Estado africano quiso nombrarlo ministro de Educación de su país, y aquí en su tierra ni siquiera existe una plazuela con su nombre (R. Santa Cruz 2000a: 182-183). Ese año, por fin, le dieron el nombre de Nicomedes Santa Cruz al anfiteatro al aire libre del recientemente renovado Gran Parque de Lima, cerca al centro de la ciudad.

28

Incluso en su trabajo temprano, Nicomedes Santa Cruz señalaba con frecuencia que las tradiciones poéticas españolas habían absorbido influencias africanas antes de que fueran traídas al Nuevo Mundo. En Cumanana y en otras partes afirmó que la España del siglo XVI había sido influenciada por las tradiciones poéticas orales del norte de África, a través de su dominación por el imperio islámico, y que la forma de recitar la décima española recuerda las tradiciones poéticas del mundo árabe (N. Santa Cruz 1970a: 13-14), así como las tradiciones poéticas orales de los griots del África Occidental (1980: 69).

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Diarios de viaje, Lima 2000: Biblioteca Nacional del Perú Estoy en el sótano de la Biblioteca Nacional del Perú, y mis manos están cubiertas de tinta negra. Hay pequeños recortes de papel por toda la mesa donde estoy leyendo. Mis materiales de investigación se desintegran en cuanto los toco. Me siento culpable cada vez que doy la vuelta a una página decrépita. He llegado a Lima subrepticiamente, no he llamado a ninguno de mis amigos o consultores. Estoy aquí por poco tiempo, para llenar los vacíos en mi investigación sobre las décadas de 1950 y 1960. En la Biblioteca Nacional encuentro un tesoro de viejos periódicos de la época y hojeo las páginas en busca de indicios. Encuentro que Nicomedes Santa Cruz fue un periodista mucho más prolífico de lo que creía. Estoy leyendo todas las columnas semanales que escribía para el periódico y que trataban temas desde el racismo y el folklore hasta el de la muerte en los poemas y canciones latinoamericanas. Levantando la vista me doy cuenta de que el sobrino de Nicomedes, Octavio Santa Cruz, está sentado frente a una mesa allí cerca conduciendo silenciosamente su propia investigación. Ya que un año antes había conocido a Octavio en una conferencia, vuelvo a presentarme y me invita a un evento de poesía en su peña privada. Después de que se va, me río para mis adentros pensando en lo fortuito que es que en una ciudad enorme como Lima, donde los negros supuestamente son “invisibles”, yo haya podido encontrarme con un pariente de Nicomedes Santa Cruz mientras estoy leyendo sus columnas para el periódico. Mientras paso las hojas de viejos periódicos, me llaman la atención los acontecimientos que se gritan desde los titulares entre las columnas de Nicomedes y las menciones a José Durand: la revolución cubana y la subsiguiente desaparición del Che Guevara, la guerra del Yom Kippur, el asesinato del Dr. Martin Luther King. Afuera de la sólida puerta de metal de la Biblioteca Nacional, los manifestantes marchan diariamente pidiendo la renuncia del presidente del Perú Alberto Fujimori. La mayoría mestiza peruana inicialmente le dio la bienvenida a Fujimori (un peruano-japonés), apodado “El Chino”, como una excepción de la larguísima línea de blancos criollos (y mestizos que “pasaban” por blancos) que había servido a los intereses de la oligarquía o de los militares29. Fujimori, un desconocido en la política peruana, sorpresivamente derrotó a Mario Vargas Llosa, un novelista criollo blanco, y proclamó el poder del voto mestizo popular. Fujimori promovió su alianza con las masas peruanas 29

A los peruanos de ascendencia asiática a menudo se les llama “chino” o “china”, tengan o no ascendencia de ese país.

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vistiendo un poncho tradicional al estilo indígena en sus apariciones públicas. El Perú heredado por Fujimori había sido arrasado por el terrorismo y el caos económico. Inmediatamente se conoció que él utilizó tácticas fuertemente armadas para salvar al Perú de los terroristas, mayormente a través de la captura del líder del grupo terrorista Sendero Luminoso en 1992, y su ataque al MRTA (Movimiento Revolucionario Túpac Amaru), otro grupo terrorista que secuestró a cientos de diplomáticos y funcionarios del gobierno en la casa del embajador japonés en el Perú en 1997. En lo que se llamó el “autogolpe”, Fujimori reescribió la constitución nacional en 1992, disolvió el Congreso y amplió su gobierno presidencial a dos períodos, supuestamente para abolir la corrupción y reconstruir la democracia. Cuando Fujimori manipuló la ley peruana para permitirse postular a un tercer período en 1998, los peruanos se inquietaron con sus tendencias dictatoriales30. Una vez más la raza y el origen étnico entraron en juego en las elecciones manipuladas del año 2000, que fueron el telón de fondo de mi viaje para la investigación en archivos. Alejandro Toledo, un mestizo educado en Harvard, desafió las políticas dictatoriales y los intereses extranjeros de Fujimori y empezó su campaña entre la población indígena y mestiza basándose en que él era uno de ellos. Un eslogan que a menudo gritaban en su campaña demostraba la tendencia a la racialización de los comicios: “¡El Cholo sí, el Chino no!”31. Al final de cada día generalmente encuentro que afuera de la biblioteca la policía dispersa a la masa de gente antifujimorista con gases lacrimógenos, llenando las calles de un humo que irrita la garganta. Me siento abrumada por estar inmersa en la historia en un momento tan vital de la volátil política del Perú. Me pregunto: ¿el trabajo de toda la vida de Nicomedes Santa Cruz hizo alguna diferencia en la política racial actual? Diarios de viaje, Madrid año 2000: Casa de América Cuando entro a la biblioteca de investigación del centro cultural latinoamericano de Madrid en la Casa de América, me emociono hasta las lágrimas. El archivo Nicomedes Santa Cruz de materiales de investigación está cuidadosamente preservado en un cuarto elegante, palaciego. El contraste entre esta instalación y los archivos y bibliotecas que visité en Lima encarna la diferencia 30 31

Fujimori argumentaba que él todavía no había servido por dos períodos bajo la nueva constitución, porque había sido elegido cuando la anterior de 1990 estaba vigente. A Toledo le decían “cholo”, una palabra que tiene una connotación tanto despectiva como cariñosa, que describe el origen indígena en el proceso de convertirse en mestizo.

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estereotipada entre Latinoamérica y Europa: pobreza versus opulencia. Cada día, durante tres semanas, vengo aquí para examinar cuidadosamente los libros de Nicomedes y para escuchar sus grabaciones. Trato de encontrar por correo electrónico a su viuda y a su hijo (quienes todavía viven en Madrid), pero no lo consigo. Durante los fines de semana y en las noches visito el archivo de la Radio Nacional de España. Allí conozco a Luis Lecea, quien trabajó con Nicomedes y lo recuerda muy bien. Él me obsequia con historias de Nicomedes y de su colección de discos LP. Me cuenta cuánto aprendió de él, no solo sobre música peruana y latinoamericana, sino también sobre la herencia cultural española. Reflexiono acerca de esta ironía: en el Perú Nicomedes Santa Cruz es una celebridad nacional, pero sus artículos se están desintegrando en la Biblioteca Nacional. Aquí en Madrid, sus pertenencias están conservadas en una mansión con muebles de madera exquisitamente tallados y con techos cubiertos de obras de arte; sin embargo, las únicas personas que conocían su nombre eran bibliotecarios y archivistas. En el Perú es recordado como el líder del renacimiento que peleó por la negritud peruana a través de la poesía, la música, el teatro y el periodismo. En España sus programas de radio revelan su conocimiento e interés en tantos otros países y sus historias musicales. Un estudioso devoto del África, de España y del Perú, Nicomedes dejó muchos legados, algunos intencionales y otros accidentales. El legado no intencional de Nicomedes Santa Cruz Más allá de colecciones de su trabajo y monumentos en su nombre, el legado de Nicomedes Santa Cruz continúa viviendo en las presentaciones de música afroperuana y en las ideas acerca de la negritud. Irónicamente, fueron los géneros musicales negros como el landó y el festejo, y no sus adoradas décimas, los que renacieron como resultado de sus esfuerzos. Hoy en día, aunque muchos peruanos tienen un pariente de edad avanzada que todavía conoce y puede recitar décimas, son raros los decimistas que se pueden escuchar en escenarios públicos en Lima32. Por otro lado, el festejo y el landó afroperuanos son parte de virtualmente todas las presentaciones públicas de música afroperuana, ilustrando la negritud peruana en la música nacional y en el vocabulario coreográfico.

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Pequeños grupos de poesía continúan cultivando el arte de las décimas. Por ejemplo, en la década de 1990, Octavio Santa Cruz administraba una peña donde se reunían decimistas para interpretar poesía y hacer competencias.

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Como se volverá evidente en los próximos dos capítulos, el renacimiento de la música afroperuana de Nicomedes y de Victoria Santa Cruz rápidamente escapó a su control. A pesar de sus objeciones, en la década de 1970, grupos como Perú Negro rehicieron los elementos revividos por los Santa Cruz como un folklore comercial renovadamente estilizado, representado para las audiencias de turistas y en escenarios internacionales. Progresivamente, el landó se reconstruyó como un baile sumamente sensual y el festejo como explosivamente alegre, promoviendo arquetipos negros estereotipados que fueron coautores en la representación esencializada de los afroperuanos contemporáneos –hecha tanto por negros como por no negros– como seres alegres, sonrientes y “naturalmente” sexuales. El hecho de que estos estereotipos fueran empoderados sin intención por la recreación del patrimonio musical africano hace eco de una de las críticas más fundamentales, tanto del movimiento de la négritude como del postcolonialismo. Utilizando “las herramientas del maestro” (a menudo las únicas herramientas disponibles), puede ser que nunca sea posible despojarse completamente de los efectos de la colonización y reinscribir las historias precoloniales. Sin embargo, el propósito de Nicomedes al reconstruir el landó y el festejo fue restaurar la dignidad y el orgullo de los negros peruanos recobrando su historia cultural; incluso si esto significó “excavar” la herencia africana en el Atlántico Negro y en los relatos de cronistas sesgados. Un análisis más cuidadoso del renacimiento temprano del landó y del festejo ha revelado que lo que crearon Victoria y Nicomedes, a través de sus memorias ancestrales y de su investigación respectivamente, fueron sonidos y expresiones vibrantes, interesantes y unívocamente peruanos. Y, como me lo recordó su sobrino Rafael Santa Cruz, después de leer una primera versión de este libro: el legado de los Santa Cruz va más allá de un poema o de una coreografía; su gran aporte es permitir a todo un grupo humano la posibilidad de hablar en voz alta y de sentirse a la par que cualquier otro individuo... Los Santa Cruz, con estas disciplinas [danza, teatro y música], pretendieron ayudar a mejorar la forma de vida, en todo sentido, de la gente que trabajaba con ellos33. Así, mientras que los proyectos de la memoria en competencia han colocado a los Santa Cruz y a los grupos folklóricos que los sucedieron como 33

Correo electrónico de Rafael Santa Cruz a la autora, 25 de marzo del año 2003.

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rivales en la reproducción del pasado, incuestionablemente Victoria y Nicomedes Santa Cruz abrieron la puerta a ese pasado, forjando las materias primas que serían estilizadas en una segunda fase del renacimiento.

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Capí t u lo 4

Perú negro y la canonización del folklore negro Diarios de viaje. Lima 1999: Temporada del trigésimo aniversario de Perú Negro Estoy en el Perú desde hace una semana, vengo en un viaje exploratorio para mi investigación y todavía no he visto una actuación en vivo de música y baile afroperuanos. Esta noche iré a ver a Perú Negro, el grupo de folklore negro más representativo aquí, que se presenta en el restaurante-peña Manos Morenas. He tenido la oportunidad de escuchar discos de Perú Negro, pero nunca he visto el baile que acompaña la música. Llego a eso de las 9:45 para el show de las 10 de la noche. No hay casi nadie. Todavía no he aprendido lo que significa la “hora peruana”, que hace que muchos espectáculos empiecen casi dos horas más tarde. El hombre que encuentro en la puerta, vestido de punta en blanco, me pregunta cuántos somos en mi grupo. Cuando le digo que estoy sola me mira como diciendo: “No puede ser”; entonces me toma el pelo y me dice: “No te creo”. Me conduce a una habitación iluminada donde hay mesas puestas para grupos desde dos hasta veinte personas. Discretamente, me acompaña a la mesa más chiquita cerca del fondo de la habitación. Ordeno un pisco sour y me pongo a observar mientras el salón empieza a llenarse de gente. Hay grupos de personas sentadas riendo y conversando en diferentes idiomas europeos. Sola, me vuelvo muy consciente de mí misma, entonces saco mi libreta de campo y me entretengo tomando notas. Finalmente se apaga la luz y empieza el show. Es la temporada del trigésimo aniversario de Perú Negro. Una mujer blanca, con un largo vestido de bobos del mismo color, anuncia cada baile explicando su significado histórico en los tiempos de la esclavitud. Mientras observo a los sonrientes bailarines negros, vestidos como esclavos y sirvientes, entreteniendo a un grupo de turistas blancos que abarrotan la habitación, recuerdo por momentos un minstrel show. Esto no es lo que esperaba. Los cuerpos danzantes, el público compuesto de turistas y la acústica pobre cambian mi anterior experiencia de la música, la que había tenido solo escuchando la música grabada en

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discos. Obviamente voy a tener que abordar mi comprensión de esta música de una manera diferente, que incluya lo que veo además de lo que escucho. Lo que quiero son “descripciones más consistentes” (Geertz 1973) que las que ofrece la mujer del vestido blanco. ¿De dónde proviene este canon de folklore negro y qué significado tiene para los bailarines de Perú Negro y para su público local?

Figura 4.1. Bailarines de Perú Negro. De izquierda a derecha: Fiorella Ayala, Percy Chinchilla, Olga Gallardo, José Durand. (Colección de Perú Negro).

El folklore y la revolución peruana Cuando se pregunta por la música negra del Perú, la gran mayoría de peruanos nombra a Perú Negro, porque es la única compañía de música y baile afroperuano que ostenta una historia continua de más de treinta años de presentaciones. Perú Negro es toda una institución en el Perú y ser miembro de este grupo ha sido por mucho tiempo la meta y sinónimo de éxito para numerosos jóvenes negros. Por muchos años, como explica Juan Carlos “Juanchi” Vásquez, ex miembro de Perú Negro: Perú Negro era Perú Negro y punto. No había nadie más… O sea, aquí en Lima las familias negras querían que sus hijos lograran un nivel profesional, así tuvieran que jugar para el Alianza, para la selección peruana o bailar en Perú Negro... Que juegue pelota o que baile en Perú Negro. Así era (J. Vásquez 2000). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 150

¿Cómo fue que esta compañía ganó tal prestigio? El progreso de Perú Negro está vinculado al encumbramiento de las artes folklóricas como emblemas de la identidad nacional durante el gobierno militar de la década de 1970. Trabajando con la materia prima forjada durante la primera etapa del renacimiento, Perú Negro continuó redefiniendo la identidad negra en el Perú a través de un proceso de estilización y canonización, facilitado por su colaboración con intelectuales blancos y con el nuevo gobierno nacionalista. El nacimiento de Perú Negro coincidió con el dramático cambio político y cultural que se impuso en el país como resultado de la revolución militar del general Juan Velasco Alvarado, que había derrocado al primer gobierno de Fernando Belaunde en 1968. Velasco dio inicio a un drástico programa de reforma agraria expropiando grandes haciendas y plantaciones que explotaban la mano de obra indígena, para convertirlas en empresas cooperativas; decretó que la palabra “indio” era racista y la reemplazó por la palabra “campesino”; declaró el quechua como idioma oficial a nivel nacional y como curso obligatorio en el currículo universitario. En un esfuerzo por oponerse al imperialismo cultural de los Estados Unidos, la música y las artes producidas localmente adquirieron valor, y fueron consideradas tesoros del folklore nacional que tenían que preservarse, investigarse y escenificarse. Velasco impuso cuotas de difusión en las estaciones de radio, ampliando la correspondiente a la música peruana (y limitando la música popular europea y norteamericana). Asimismo, se cultivaron y fueron más comunes las actuaciones en vivo de la música nacional mediante el trabajo de las escuelas de folklore, los concursos y las presentaciones promovidas por el Estado, dirigidas a turistas y dignatarios extranjeros. Aunque la música andina fue la que recibió el apoyo estatal en mayor proporción, la música afroperuana también se vio beneficiada. Además de financiar y estimular las “casas de cultura” y las academias de folklore (así como el Conjunto Nacional de Folklore dirigido por Victoria Santa Cruz), el gobierno de Velasco financió y dirigió activamente la primera formación de Perú Negro. Fue de este modo que el patrocinio del Estado devino en un factor determinante en el surgimiento y desarrollo de Perú Negro y en el carácter nacionalista de su folklore. En la década de 1970, el gobierno de Velasco le dio trabajo permanente a Perú Negro a través de presentaciones de música y bailes folklóricos dirigidos a los visitantes extranjeros (Lee 2000), lo que significó que sus miembros tuvieran cargos asalariados para dictar clases de música y baile

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afroperuano (Izquierdo 2000)1. Perú Negro se convirtió así en una demostración escenificada y profesional de la cultura peruana, a la que Velasco podía recurrir para ponerla en vitrina frente al público extranjero o en pro de las causas nacionalistas. El guitarrista peruano Félix Casaverde recuerda haber trabajando con Perú Negro en 1975, en una serie de eventos auspiciados por el régimen velasquista, en los cuales la compañía interpretaba canciones de poetas peruanos cuyas letras tenían que ver con los héroes nacionales (Casaverde 2000b). Similarmente Leslie Lee, un artista visual que trabajó con Perú Negro como diseñador de la iluminación y administrador general a principios de la década de 1970, recuerda que en una actuación para la reunión en Lima del Congreso de Países No Alineados en 1972, Perú Negro presentó un emocionante final en el que se bailaba la zamacueca con pañuelos rojos y blancos, simbolizando los colores de la bandera peruana (Lee 2000). Durante la época de Velasco, Perú Negro también se benefició del respaldo económico y de la orientación de Luis Banchero Rossi, un filántropo que había hecho una rápida fortuna exportando harina de pescado a Europa. A principios de la década de 1970, Banchero conectó a Perú Negro con artistas, poetas e investigadores. Organizó encuentros con historiadores para que los miembros de la compañía pudieran aprender acerca de su propia cultura con los investigadores no negros que la habían estudiado. Orlando “Lalo” Izquierdo, fundador de Perú Negro recuerda: “Nos sentamos y conversamos al respecto y él nos decía: ‘Bueno, yo con lo que estoy haciendo les he puesto un cohete a ustedes para que ustedes lo prendan y sean el piloto de su propia nave. Para que ustedes sigan su propio camino. Ya si la nave se viene a pique, es por los malos pilotos’” (Izquierdo 2000). En 1972 Banchero fue misteriosamente asesinado y encontrado muerto en su casa de campo. Su desaparición fue un trágico golpe para Perú Negro, pues ya nunca más tendría el lujo y la seguridad de ese nivel de apoyo financiero y dirección. Sin embargo, el grupo siguió prosperando durante toda la época revolucionaria de los años setenta, no solo respaldados por Velasco, sino también por la orientación administrativa y las contribuciones artísticas de numerosos intelectuales y artistas blancos criollos, generalmente cercanos a Banchero o al gobierno de Velasco.

1

Velasco dio inicio a tres talleres artísticos a través de la Oficina Central de Información: música de la costa, manifestaciones andinas y taller de la juventud. Perú Negro estaba encargado de la enseñanza de la música negra de la costa sur en el primer taller y en la compañía se ganaba un sueldo de 7,500 soles por persona, provisto por el gobierno (Izquierdo 2000).

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En los capítulos previos he señalado que la música y los bailes revividos por José Durand y los Santa Cruz eran descritos como “folklore” negro peruano, y que Victoria Santa Cruz había sido contratada por el gobierno militar para dirigir el Conjunto Nacional de Folklore. A este punto, para comprender cómo Perú Negro y el gobierno de Velasco canonizaron el folklore afroperuano como un aspecto de la identidad nacional en la década de 1970, necesitamos ir a los antecedentes del concepto de “folklore”, tanto en sus orígenes europeos como en su utilización latinoamericana/peruana. La génesis europea del concepto de folklore está profundamente enraizada en los binarios “nosotros-y-ellos” de la modernidad. Acuñado por W. J. Thoms en una carta de 1846 a la revista británica The Athanaeum, el término “folklore” describía al principio las tradiciones culturales populares que aparentemente estaban desapareciendo debido al proceso de industrialización europea. El prefijo folk implicaba tanto a “la gente” como a “la nación”. Estaba relacionado con el término alemán volkgeist –vinculado con la respuesta romántica a la Edad de la Razón– que describía la cultura orgánica, expresada a través de canciones, costumbres, rituales e historias de la gente (Rowe y Schelling 1991: 4). En muchos países latinoamericanos la palabra inglesa folklore ha sido adoptada en la lengua vernácula, algunas veces con variaciones de la ortografía (folklor, folclor, foklor). Como explican William Rowe y Vivian Schelling (1991: 4), las culturas designadas como “folklóricas” por las élites y los gobiernos latinoamericanos a menudo son subculturas autónomas que presentan potenciales desafíos a la autoridad de un Estado políticamente definido. En el siglo XX las naciones latinoamericanas en proceso de modernización descubrieron que la promoción (y recontextualización) del folklore nacional era un medio para integrar y dominar a sus poblaciones rurales étnica y racialmente “diferentes”. Sin embargo, la palabra “folklore” puede tener más de una connotación –que va desde la descontextualización paternalista hasta la expresión cultural auténtica– dependiendo de si es utilizada por el gobierno, por las élites o por los miembros de las culturas folk. Los gobiernos y las élites peruanas han buscado, en diferentes momentos, domesticar las voces alternativas que existen al interior de la nación reconfigurando sus tradiciones como folklore. Por ejemplo, en el movimiento del indigenismo de principios del siglo XX, los artistas e intelectuales mestizos urbanos trabajaron para documentar, preservar y difundir las prácticas culturales de los pueblos indígenas del Perú, pero la naturaleza paternalista de sus esfuerzos dio como resultado

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la presentación del folklore indígena como una extensión premoderna del pasado inca idealizado (ver Mendoza 2000: 52-53; Poole 1997: 182-185). Del mismo modo, durante la década de 1950, los criollos blancos celebraban solo aquellas tradiciones negras peruanas construidas como interpretaciones folklóricas del pasado colonial y del tiempo de la esclavitud (ver capítulo 1). Como escribe Néstor García Canclini, en dichos movimientos quienes buscan recobrar el pasado premoderno se hacen de la vista gorda con los efectos transformadores de la modernidad en las culturas que ellos ven como “folklóricas”. Como resultado, “a la gente se la ‘rescata’, pero no se la conoce” (García Canclini 1995: 149). Sin embargo, como observa Zoila Mendoza (2000), el folk peruano también utiliza la palabra “folklore” para describir sus expresiones culturales. Mendoza, quien estudió bailes rituales interpretados en la región del Cuzco, escribe que al principio a ella le sorprendió que los lugareños describieran sus presentaciones y fiestas como “folklore”. Antes de su experiencia en el Cuzco, Mendoza entendía por “folklore” solo el proceso a través del cual las élites nacionales y regionales estilizaron y descontextualizaron las artes locales, convirtiéndolas en emblemas de identidad que promueven estereotipos negativos. De hecho, su primer pensamiento fue que los artistas locales utilizaban la palabra “folklore” para simplificar sus explicaciones en su beneficio. “Sin embargo –escribe Mendoza–, había pasado por alto que como parte de ese proceso, los ejecutantes de las formas expresivas andinas habían ganado nuevos espacios y un reconocimiento a sus esfuerzos creativos. En una contradicción parecida, la folklorización les había brindado los medios con los cuales volver a trabajar y cuestionar los valores sociales y estereotipos promovidos por dichas élites” (2000: 237-238). Análogamente, en el renacimiento afroperuano, el concepto de “folklore” cambió lentamente del paternalismo criollo a la revalorización popular y finalmente a una mezcla de los dos. El proyecto de nostalgia criolla de José Durand subió al escenario y volvió a contextualizar como folklore las tradiciones negras de la época colonial, que fueron configuradas como ingredientes premodernos de la cultura criolla. Más tarde, Nicomedes y Victoria Santa Cruz utilizaron la palabra “folklore” para referirse a las expresiones culturales que ellos habían revivido. En un editorial para la revista estatal llamada Folklore, Victoria Santa Cruz abordó el doble significado del término y dio razones para reconceptualizar la palabra “folklore” a nivel nacional, sobre la base de una mayor apreciación de las así llamadas “culturas folklóricas” (1979b). De manera parecida, en una entrevista con Elena Poniatowska, Nicomedes Santa Cruz proclamó: “Ya no aceptamos que la palabra ‘folklore’ RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 154

tenga ese sentido discriminatorio, peyorativo que le dio la cultura occidental, sino que estamos revalorando lo folklórico y lo popular como nuestra máxima exposición de cultura, que no es inferior a la occidental sino distinta, y a ella le estamos insuflando un mensaje acorde con nuestro proceso histórico que es revolucionario”. Cuando Poniatowska sugirió que “todos los países subdesarrollados cultivan el folklore para el consumo del turista y que esto es en cierto modo una forma de esclavitud, de servilismo ante el poderoso”, Nicomedes respondió: “¡Todas esas son tonterías creadas por el imperialismo para confundirnos!” (citado en Poniatowska 1974: 40). Como observa Jonathan Ritter en su estudio sobre la marimba afroecuatoriana (1998), tales interpretaciones aparentemente polarizadas del folklore (dominación del Estado versus resistencia local) pueden coexistir en las “zonas de contacto” (Pratt 1992) de los espectáculos para turistas y de las actuaciones folklóricas. De hecho, Perú Negro navegó entre ambas connotaciones. Por un lado, se convirtió en lo que Poniatowska llamaría un sirviente del proyecto folklórico nacionalista de la revolución militar y una puesta en escena para los turistas. Por otro lado, los líderes de Perú Negro utilizaron los recursos del gobierno y la nueva visibilidad del espectáculo afroperuano para seguir con la recreación y celebración del renacimiento afroperuano de lo que ellos orgullosamente llamaron “folklore”, inscribiendo permanentemente un canon de la música y de los bailes afroperuanos en el repertorio cultural de la nación. Así, las mismas actuaciones de Perú Negro pueden ser analizadas como ejemplos de cooptación impulsada por el Estado o como la formación de una identidad afroperuana transnacional. Como lo demostrará este capítulo, las canciones y bailes coreografiados y estilizados por Perú Negro se abrieron igualmente a múltiples lecturas, un matiz no siempre aparente, a primera vista, para extranjeros como yo. En su estudio sobre la escenificación de las tradiciones religiosas cubanas por el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, la etnomusicóloga Katherine Hagedorn utiliza el término “folklorización” para describir el proceso de “hacer ‘folklórica’ una tradición folk” (Hagedorn 1995: 10; 2001: 12). Ella escribe: “en este caso lo ‘folklórico’ no es simplemente una forma adjetival del folklore, sino que implica una versión altamente secularizada y a menudo convertida en artículo de consumo, escenificada y dirigida hacia fuera de una tradición que se origina en una representación sagrada, no comercial, no escenificada y dirigida hacia el interior” (Hagedorn 1995: 10). La “folklorización” es una forma útil de interpretar conceptualmente la puesta en escena del folklore que hace Perú Negro durante la segunda fase del renacimiento afroperuano. Mientras el uso del término por Hagedorn

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resalta la diferencia entre la actuación escenificada (secular) y la que se realiza al interior de la comunidad (religiosa), pienso que Perú Negro “folklorizó” (a través de una mayor estilización y refinamiento) el “folklore” que fue recreado y escenificado inicialmente por José Durand y los Santa Cruz, dando así inicio a una segunda etapa del renacimiento afroperuano. Félix Casaverde, ex guitarrista de Perú Negro, ofrece otro nivel de análisis del folklore escenificado durante el renacimiento afroperuano, utilizando el término “neofolklore” para cuestionar la autenticidad de los mitos de origen de la música afroperuana. Señala por ejemplo la creencia errónea de que ciertas canciones y bailes del renacimiento recientemente inventados (como “Samba malató”) son de origen “antiguo” o africano debido a que las letras de las canciones recreadas tienen un sonido africano o sus coreografías son de tipo africano (Casaverde 2000a). Como revelará este capítulo, la estilización y canonización de los géneros recreados en el renacimiento hechas por Perú Negro contribuyeron grandemente a esta aura de africanidad y a la nacionalización de las actuaciones construidas socialmente respecto de la identidad negra. Hacia la década de 1970 el pasado afroperuano, que había sido recreado sobre la base de la nostalgia criolla de José Durand, de los modelos del Atlántico Negro de Nicomedes Santa Cruz y de la memoria ancestral de Victoria Santa Cruz, se había “neofolklorizado” (para combinar los términos de Hagedorn y de Casaverde) como si hubiera sido un patrimonio ininterrumpido de África, y era celebrado (y apoyado por el gobierno) como folklore peruano. El proyecto de la memoria del folklore auspiciado por el gobierno proporcionó empleo y elogios a los artistas de Perú Negro, pero también enmarcó sus actuaciones como “color local” premoderno, para contrarrestar la popularidad de los estilos de música y bailes extranjeros (especialmente estadounidenses). Este espacio prescrito para la performance de la negritud confinó a Perú Negro en las reinterpretaciones folklóricas del pasado, inhibiendo el desarrollo de la cultura negra contemporánea. Así, la restricción de Perú Negro a la visión folklórica nacionalista dio como resultado una relación ambigua entre la representación que hacían de la música y de los bailes de los tiempos de la esclavitud y su experiencia viva de la modernidad criolla/mestiza. Esta ambigüedad (o doble conciencia) se expresó en el “sonido de Perú Negro” que era simultáneamente reafricanizado y criollo, y en las coreografías de la compañía. ¿Cómo fue seleccionado Perú Negro para ser el vehículo del proceso de folklorización auspiciado por el Estado? ¿Qué factores moldearon las acRITMOS NEGROS DEL PERÚ / 156

tuaciones reafricanizadas –pero aún criollas– de la identidad negra peruana? ¿Cómo fue que Perú Negro logró la capacidad de dictar un canon folklórico del repertorio y estilo afroperuano? ¿Por qué más de treinta años después Perú Negro es el único grupo del período del renacimiento que todavía sobrevive? Como lo narra este capítulo, los orígenes relativamente poco propicios de la compañía no vaticinaban tan prestigioso futuro. Los orígenes de Perú Negro: La tierra se hizo nuestra El 26 de febrero de 1969 cuatro jóvenes, miembros de la compañía Teatro y Danzas Negras del Perú de Victoria Santa Cruz, formaron su propio grupo de música y baile. El proyecto fue idea original de Ronaldo Campos, que trabajaba como cajonero de un grupo de música criolla en el restaurante El Chalán (uno de los muchos establecimientos de Lima que ofrecía platos de la cocina de la costa peruana preparados por cocineras negras para los turistas), y los otros tres miembros fundadores fueron Orlando “Lalo” Izquierdo, Víctor Padilla y Rodolfo Arteaga2. A instancias del dueño de El Chalán, Campos sazonó la oferta musical del restaurante con un espectáculo de música y baile negro “típicos” por el nuevo grupo que él llamó Perú Negro. Victoria Santa Cruz criticó a sus jóvenes protegidos por hacer de su negritud algo exótico para los turistas, pero uno de los miembros fundadores me indicó que esta fue una oportunidad muy necesaria para ganar un sueldo (Padilla 1999). Él me explicó que en el grupo de Victoria la actuación era un trabajo por amor, pues tenía una muy pequeña compensación monetaria. En 1969, pocos meses después de su fundación, Perú Negro ganó el primer puesto en el Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción en el Luna Park de Buenos Aires, Argentina. De la noche a la mañana la ovación internacional y el premio de 10 mil dólares (una considerable suma en ese en2

Curiosamente, mientras la mayoría nombra a cuatro hombres como fundadores de Perú Negro, cuando en el año 2005 se los mencioné a Mónica Dueñas, la nuera de Ronaldo Campos y vocalista principal de Perú Negro, ella agregó que tres de las bailarinas: Esperanza Campos, Pilar de la Cruz y Sara de la Cruz, también eran fundadoras. La lista completa de los miembros del grupo original de la compañía Perú Negro incluye a: Ronaldo Campos (cajón y bailarín), Linder Góngora (primera guitarra), Isidoro Izquierdo (segunda guitarra), Orlando Soto (quijada y cencerro), “Caitro” Soto y Lucila Campos (voces) y los bailarines Esperanza Campos, Pilar de la Cruz, Sara de la Cruz, “Lalo” Izquierdo, Rodolfo Arteaga y Víctor Padilla. La primera generación de la compañía también incorporó pronto a Eusebio “Pititi” Sirio (cajón y bailarín), Guillermo “El Niño” Nicasio (congas), Julio “Chocolate” Algendones (bongó) y los integrantes del coro Sonia de la Cruz, María Laguna, Elizabeth Carrillo, Gilberto Bramón, Felipe Carrillo y Manuel Donayre.

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tonces) convirtieron a Perú Negro y a su folklore afroperuano en un tesoro nacional. En el festival de Argentina, Perú Negro presentó un espectáculo llamado La tierra se hizo nuestra, que incluía muchas piezas que se volvieron parte del canon del repertorio folklórico. Aunque no existe disponible para el público ninguna documentación en video de la presentación original en Buenos Aires, yo he tratado de reconstruir parcialmente el espectáculo y la sensación de la performance a partir de una combinación de entrevistas con “Lalo” Izquierdo, miembro fundador y coreógrafo de Perú Negro (2000), una reseña publicada en la revista Caretas (Gibson 1969), un programa impreso de una puesta en escena de dicho espectáculo (Calvo s/f [década de 1970]a) y un video de la misma representación hecha, a pedido del público, 24 años más tarde (Perú Negro 1993). La tierra se hizo nuestra demostró cómo Perú Negro, en su presentación del folklore, navegó entre la identidad diaspórica peruana y la transnacional. Como explica “Lalo” Izquierdo: “El espectáculo se llamaba La tierra se hizo nuestra porque cuando el africano llega [al Perú], se fue desprendiendo paulatinamente del África. Y los hijos de los africanos ya nacen en esta tierra. Entonces, es también su tierra. El mensaje del programa es ese: ‘la tierra se hizo nuestra’, o sea, llegó el africano de afuera pero hizo suya la tierra de sus hijos” (Izquierdo 2000).

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Figura 4.2. Carátula del programa del espectáculo La tierra se hizo nuestra (1970) de Perú Negro. (Colección de “Caitro” Soto y Teresa Mendoza Hernández). Perú negro y la canonización del folklore negro / 159

El 13 de octubre de 1969 Perú Negro se adueñó del escenario en el Luna Park de Buenos Aires. Por medio de un sistema de amplificación, la voz de un narrador que no se podía ver (César Calvo, un poeta blanco peruano) presentó al grupo frente a un público compuesto por 20 mil espectadores: Venimos del Perú. Nuestro país, sin embargo, no tiene límites ni fronteras. Nuestra sangre es el África. Nuestro lenguaje, la danza. Venimos a contarles nuestra historia: cadenas, sangre y viento. Empezaremos con una danza africana, que los padres primeros bailaban en la tierra primera, al aire de una vida libre… (citado en Gibson 1969: 36). Este baile de apertura se llamó afro y fue descrito en Caretas como una “frenética danza”. Un conjunto de pura percusión (cajones, congas, cencerros y bongó) interpretó patrones ostinato interconectados. Con este acompañamiento, seis bailarines (tres hombres y tres mujeres) presentaron un drama coreografiado, empezando con gestos lentos y concluyendo con vigorosos encuentros de cuerpos agitados. Según Caretas: “Rolando Arteaga… la concluyó con eróticos y primitivos espasmos pélvicos, entrando a un trance tribal” (Gibson 1969: 36)3. Sin embargo “Lalo” Izquierdo, fundador de Perú Negro, aclara que este baile no representa un trance, más bien evoca las degradaciones que tuvieron que soportar los esclavos negros en el Perú: La danza africana –o descendiente de africana– que representamos es una danza de procreación… Antes, en Surco, había un hacendado que tenía un negro semental y lo hacía reproducirse con las jóvenes para generar su propia “camada”. O sea hacer negocios, traer negros de determinada edad y empezarlos a vender, evitando una serie de impuestos. Parte de la experiencia de esta hacienda se ha plasmado en este tipo de danza. Llega un momento en que el bailarín está al centro de las tres bailarinas y esa es la representación de la procreación. O sea, el negro semental que procrea con las doncellas, que podían ser llamadas vírgenes (Izquierdo 2000). Estas imágenes de la subordinación negra paradójicamente se enaltecieron por el trabajo de renacimiento que hizo Perú Negro, al reescribir la historia 3

Este baile no era igual al afro representado por Teresa Mendoza Hernández en la obra teatral Zanahary de Victoria Santa Cruz. Mi descripción del acompañamiento musical y de la coreografía se basa en parte en presentaciones más tardías del baile afro hechas por Perú Negro y descritas por “Lalo” Izquierdo.

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de la esclavitud negra y del sufrimiento asociado a esta, que se había suprimido de la memoria colectiva peruana.

Figura 4.3. Afro. (Colección de Perú Negro).

Luego vino la “Danza de los machetes”. Mientras Eusebio “Pititi” Sirio personificaba a un esclavo descalzo y sin camisa que está cortando un árbol con su machete, César Calvo recitaba el siguiente texto poético, con el acompañamiento del cajón: Éramos parientes del baobab y la pantera. Pero de pronto fuimos otros y fue otra nuestra tierra… Agonizamos en las plantaciones, doliéndonos del sol, de la alegría, de la tierra que no nos daba sombra. Ni siquiera teníamos un nombre: ni congo, ni angola, ni mandinga, ni yoruba, ni carabalí… (citado en Gibson 1969: 34). Según “Lalo” Izquierdo (2000), la consiguiente danza ilustró la división entre esclavos negros que resultó cuando uno de ellos se hizo capataz y terminó en una batalla con machetes. Después venía, en la voz solista de Lucila Campos, el lento lamento “Pobre negrito” con su típico ritmo de habanera. El primer verso dice así: “Pobre

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negrito, qué triste está, trabaja mucho y no gana ná’, pobre negrito, qué triste está, su mismo amo le va a pegá’” (Perú Negro 1974). La voz resuelta, brillante y emotiva de Lucila Campos encarna para muchos peruanos el sonido afroperuano. Sin embargo, fue el siguiente baile lleno de alegría, “El alcatraz”, el que selló el triunfo de Perú Negro. Según Caretas “Después de ‘El alcatraz’… el Perú tenía ganado el festival. La ovación, número tras número, era unánime y cerrada. Y la atención prestada a la historia, narrada por César Calvo, casi devota” (Gibson 1969: 37). “El alcatraz” (figura 4.4), revivido por Victoria Santa Cruz y popularizado por Perú Negro, es un baile que se dice lo representaban los esclavos durante sus horas libres. Comúnmente se cree que la palabra “alcatraz” (pelícano) es una distorsión de la palabra “alcartaz” (cucurucho de papel). Los bailarines se sujetan una especie de “colita” de papel en sus traseros y cada bailarín trata de quemarle la “colita” a su pareja con una vela encendida que lleva en la mano, mientras que esta gira moviendo el trasero y contoneándose vertiginosamente para evitarlo y tratando de apagar la vela que la persigue. Según el juego, si el hombre llega a quemarle la colita a la mujer, ella le pertenece. El género está musicalmente caracterizado por un patrón de cajón parecido al festejo y por la letra de la canción que describe el baile. Además del cajón, el acompañamiento musical incluye típicamente dos guitarras y otros instrumentos de percusión como las congas, huiros y/o quijada.

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Figura 4.4. Bailarines de Perú Negro bailando “El alcatraz” en el Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción en Argentina en 1969. De izquierda a derecha Pilar de la Cruz y Víctor Padilla. (Archivo de Caretas).

Después del emocionante alcatraz, Lucila Campos volvió para cantar una melodía que se convertiría en un clásico de Perú Negro: “El payandé”4. Por lo general se cree que esta balada tipo habanera, que lamenta la amargura de la esclavitud, describe la experiencia de los esclavos en el Perú. Irónicamente el tema fue compuesto originalmente en el siglo XIX (con una letra un poco diferente), pero no por esclavos afroperuanos o sus descendientes, sino por dos criollos blancos de clase alta (León Quirós 2003: 50-54). Después de “El payandé” venía un zapateo, seguidamente un género de 4

El payandé es un árbol que crece en Colombia (donde había nacido uno de los compositores).

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canto, el pregón, que recuerda los días coloniales cuando las calles de Lima estaban llenas de vendedores ambulantes, muchos de ellos negros, que ofrecían sus productos pregonando sus bondades. Una de estas canciones se llamaba “El tamalero”. Después del lento pregón, Perú Negro presentó un alegre festejo seguido de una zamacueca y de un tondero, baile de pareja típico de la costa norte relacionado con la zamacueca. Finalmente La tierra se hizo nuestra concluyó con otro afro, reforzando así el mensaje del programa impreso de Perú Negro: La tierra se hizo nuestra… cuenta, a través de la danza, la música y la palabra, la historia del pueblo negro peruano desde la esclavitud hasta nuestros días. Perú Negro, el conjunto que dirige Ronaldo Campos, interpreta los “bailes embrujados del folklore afroperuano” en una evocación del remoto terruño y de la vida pasada entre totémicas creencias, fundadas en siglos de cautiverio, de trabajo agobiante, de pobreza y de espera. A través de la voz y de los bailes, nos dicen su mensaje, su actitud de pueblo, su historia generosa y heroica, su infatigable lucha por la libertad. Este no es, pues, un espectáculo más de la danza por la danza y de la música por la música. Este es un espectáculo que suma a la renovadora calidad de sus coreografías, al ritmo candente y asombroso de sus bailarines, la coherencia y la rebeldía de un mensaje. Escuchémoslo. Porque Perú Negro no ha venido solamente a bailar y a cantar, sino a contarnos el momento acaso más conmovedor y luminoso de nuestra historia, un momento que prosigue todavía, que no ha de acabar nunca, porque la libertad –como el arte– tiene que modelarse a cada instante, tiene que conquistarse día a día” (Calvo s/f [década de 1970]a).

La familia de Perú Negro La compañía de jóvenes músicos y bailarines que ganó el premio mayor en Argentina era como una familia; de hecho, muchos de sus miembros estaban relacionados por vínculos de sangre o extrafamiliares. Leslie Lee, el ex administrador general, me describió el comportamiento de Perú Negro como una familia: muchos de sus integrantes vivían y ensayaban juntos en un gran complejo de viviendas en La Victoria, guardaban celosamente las canciones y las tradiciones culturales solo entre “familia”, y actuaban como una unidad (en realidad Lee utiliza la palabra “tribalmente”) cuando cualRITMOS NEGROS DEL PERÚ / 164

quiera de ellos era perjudicado o herido. Según Lee, los miembros de Perú Negro tenían incluso su propio idioma privado: hablaban el castellano al revés (Lee 2000). Muchos artistas, cuyos nombres hoy son palabras corrientes en el Perú, emergen de la primera generación de la familia de Perú Negro, incluyendo a Ronaldo Campos, “Caitro” Soto y “Lalo” Izquierdo. Unos breves retratos de estos tres músicos afroperuanos pueden ayudarnos a ilustrar la compleja personalidad de la familia original de Perú Negro.

Figura 4.5. Ronaldo Campos de la Colina.(Colección de Perú Negro).

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Ronaldo Campos de la Colina (1927-2001), director y patriarca de Perú Negro, nació en San Luis de Cañete, en la costa sur peruana. De niño, durante sus vacaciones escolares, trabajaba en el campo plantando arroz y cosechando algodón. Su padre, José Luis Campos, era chofer de camión en las plantaciones de Cañete y su madre, Lucila de la Colina, era cocinera. A la edad de 15 años, Ronaldo se mudó a Lima donde trabajó como obrero textil, chofer de ómnibus, asistente de albañil, entre otros oficios. Se casó con Bertha Ponce y tuvo cuatro hijos. En 1956 ingresó a la compañía Pancho Fierro como cajonero y en la década de 1960 tocó cajón y bailó en las producciones de Nicomedes y Victoria Santa Cruz (Calvo s/f [década de 1970]a). Algunos dicen que Ronaldo Campos tocó cajón y zapateó siendo niño aún, otros cuentan que aprendió a bailar y a zapatear en la compañía Pancho Fierro, bajo la tutela de Porfirio Vásquez. Mientras unos califican la actitud de Ronaldo hacia el folklore afroperuano como “conservadora”, generalmente están de acuerdo en señalar que fue un cajonero talentoso y que sus innovaciones rítmicas son guías definitivas para la mayoría de estilos afroperuanos. Campos fue director de Perú Negro desde la fundación de la compañía hasta su muerte en el 2001, cuando la dirección pasó a su hijo Rony. Carlos “Caitro” Soto de la Colina (1934-2004) también nació en San Luis de Cañete y creció en una familia de siete hermanos. “Caitro” y Ronaldo Campos eran técnicamente primos, pero ellos se consideraban hermanos. El padre de “Caitro” había muerto cuando él tenía siete años. Su familia era pobre, así que su madre necesitaba que la ayudara en casa, de manera que el chico se vio forzado a dejar el colegio en la primaria. Los miembros de su familia trabajaban como peones en las haciendas locales y “Caitro” se acordaba de haber cantado y bailado para hacer que las horas de trabajo pasaran más rápido (Soto de la Colina 1995: 41-42). También recordaba cuando se escondía debajo de los muebles para espiar a los adultos durante las jaranas que se hacían en su casa después de los horarios de trabajo (Soto de la Colina 2000). “Caitro” y sus hermanos mayores se mudaron a Lima en busca de una vida mejor. Él explicaba que “en Cañete no había futuro para nosotros pues todo se reducía al campo” (Soto de la Colina 1995: 47). A la edad de 14 años, “Caitro” trabajaba en Lima en el negocio de transporte de carne, percibiendo un salario que era cincuenta veces superior al de su madre. Posteriormente, se ganó la vida como albañil de construcción, estibador, trabajador portuario y chofer de taxi. En Lima aprendió a tocar cajón en las jaranas de su tía Valentina. Empezó a cantar música popular cubana con un grupo llamado Estrella RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 166

Tropical, tocando en la radio y en fiestas privadas en las casas de patrones ricos (Soto de la Colina 1995: 52-53). En la década de 1950, “Caitro” se unió a la compañía Pancho Fierro, y poco después de que se formara Perú Negro se incorporó como solista de voz, y se presentó con ellos hasta que dejó la compañía para tocar cajón con la cantautora Chabuca Granda, con quien tuvo una relación de hijo sustituto en la década de 1970. “Caitro” vivió en Lima hasta su muerte, en el año 2004, con su esposa Teresa Mendoza Hernández, sus dos hijos y su yerno, además de su nieta. Durante los últimos años de su vida, el gobierno del Perú lo declaró representante de la cultura nacional y con frecuencia lo invitaban para hablar en las universidades en Lima y para honrarlo en algunos eventos públicos.

Figura 4.6. Carlos “Caitro” Soto de la Colina. (Colección de Perú Negro).

Orlando “Lalo” Izquierdo (nacido en 1950) es considerado por muchos peruanos como uno de los mejores y más virtuosos zapateadores. Aprendió a bailar cuando era niño y trabajó para un zapatero desde los 14 años. Su hermana, que bailaba en la compañía Teatro y Danzas Negras del Perú de Victoria Santa Cruz, lo invitaba insistentemente para que se uniera al grupo, hasta que un día decidió hacer una prueba. Para su sorpresa, no se

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requería una audición. “Lalo” cuenta que, mientras bailaba con la compañía de Victoria Santa Cruz, siendo aún adolescente, se preguntaba: ¿Por qué hago esto? Sé que es porque pertenezco a este grupo de gente, porque es parte de mi folklore negro, pero ¿por qué lo hago? ¿De qué se trata? Así empezó mi investigación... Y escuchaba a los que se autodenominaban maestros, pero no eran específicos. Porque son personas que habían escuchado pero no habían visto… entonces, lo habían escrito a su manera. Así, han tergiversado muchos aspectos del folklore negro” (Izquierdo 2000). Según “Lalo”, en la compañía de Victoria Santa Cruz no había ninguna explicación acerca del folklore, solo “pura coreografía. Es por eso que nosotros [Perú Negro] nos dedicamos a revelar las tradiciones orales que nos pertenecen, para poder difundir las danzas y su significado” (Izquierdo 2000). Izquierdo trabajó con Perú Negro como primer bailarín y coreógrafo durante la década inicial del grupo. En 1978 dejó el Perú y se fue a Venezuela, donde continuó sus investigaciones sobre la diáspora musical africana. Estudios más avanzados lo llevaron a Trinidad y Tobago, Curazao y Aruba. Regresó al Perú en 1993 y fue contratado para enseñar en la Escuela Nacional de Folklore. Como folklorista profesional, Izquierdo difundió teorías y artículos breves sustentando los orígenes africanos y la historia peruana de las recreaciones de Perú Negro. Por ejemplo, escribe que el cajón peruano desciende de la nkakwa, un tambor de madera utilizado en la zona fanti-ashanti y en las áreas de habla bantú de las actuales Angola y Mozambique (Izquierdo s/f ). Sostiene además que los movimientos expresados en el baile afroperuano son supervivencias del sistema de comunicaciones corporal desarrollado por africanos esclavizados de múltiples etnias en el Perú para superar la barrera del idioma. Cuando él enseña un baile explica el significado exacto de cada movimiento: movimientos de trabajo, movimientos de saludo, movimientos del alma y movimientos que significan dar y recibir amor (Izquierdo 2000).

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Figura 4.7. Orlando “Lalo” Izquierdo. (Colección de Perú Negro).

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Actualmente “Lalo” Izquierdo está parcialmente retirado de Perú Negro, pero todavía fue convocado en la década de 1990 cuando algunos extranjeros le pidieron una entrevista (él fue una de las principales fuentes para este capítulo). En el año 2000 se mudó a Los Ángeles, donde impartió clases de baile afroperuano en un restaurante peruano. En el 2005 se encontraba interpretando y enseñando música afroperuana en la zona de la bahía de San Francisco. Ronaldo Campos, “Caitro” Soto y “Lalo” Izquierdo son solo algunas de las personalidades conocidas que formaron parte de la “familia de Perú Negro” en su época de oro. Con sus primeras producciones, este grupo tan unido de artistas negros irradió una contagiosa chispa de emoción y de realización cultural. La carismática familia de Perú Negro atrajo a un círculo de espectadores y amigos, algunos de los cuales fueron tan importantes como la misma “familia” en la formación de su repertorio y su estilo. Amigos de la familia de Perú Negro Durante la década de 1970 varios artistas e intelectuales blancos y mestizos se asociaron con los movimientos de izquierda y tomaron parte activa en Perú Negro. Estos asesores, administradores y colaboradores artísticos contribuyeron grandemente en la formación del estilo de folklore de la compañía. Así, es importante recordar que aunque Perú Negro representa la esencia de la negritud peruana para los peruanos y para el público extranjero, los blancos y mestizos ayudaron a darle forma con destreza a muchas de las primeras puestas en escena de la compañía, así como a las instrucciones programáticas. Como lo señala William Tompkins (1981: 113-114), en el momento en que Perú Negro emergió, los blancos y mestizos hacía tiempo que habían estado involucrados en la música negra peruana como sus orientadores académicos, intérpretes, compositores y arreglistas, de manera que la colaboración de la compañía con algunos peruanos que no eran negros no se consideraba inusual. La compositora y cantante Chabuca Granda (1920-1983) fue una de las colaboradoras no negras más importantes de la compañía. Ella fue quien preparó todo para su participación en el festival de 1969 en Argentina. Por esta razón, mucha gente dijo que Chabuca fue quien realmente creó Perú Negro, pero esta afirmación no reconoce la breve historia de las épocas tempranas de la compañía formada por Ronaldo Campos en El Chalán. Sin embargo, ella hizo posible la metamorfosis de Perú Negro que pasó de una troupe de animación turística de poca monta, a ser un conjunto que daba espectáculos y era aclamado dentro y fuera del país. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 170

Chabuca Granda conoció por primera vez a Ronaldo Campos en 1956, cuando se presentó, como artista invitada, con la compañía Pancho Fierro. Cinco años después, ella contrató a Ronaldo Campos y a “Caitro” Soto para que interpretaran papeles de esclavos en su producción teatral y musical llamada Limeñísima, una recreación nostálgica de “24 horas del transcurrir de la vida en la Lima de fines de la Colonia” (Autor desconocido 1961a). Cuando Chabuca Granda fue invitada a ser jurado en el Festival Iberoamericano de la Canción y de la Danza en 1969, las autoridades argentinas le solicitaron que recomendara a una compañía folklórica peruana. Ella invitó primero a Victoria Santa Cruz para que se presentara con el Conjunto Nacional de Folklore del Perú, pero el conjunto tenía un compromiso previo en Venezuela (Gibson 1969: 37). Seguidamente acudió a Perú Negro y ellos aceptaron con entusiasmo. Los organizadores del festival argentino financiaron el viaje y los boletos aéreos, una compañía peruana contribuyó con la suma de 20 mil soles para el vestuario y “Mocha” Graña, la famosa diseñadora de moda, “hizo milagros” (Gibson 1969: 37). Chabuca Granda y Perú Negro siguieron colaborando durante los primeros años de la compañía, haciendo giras y presentándose juntos en México y España. Cuando la cantautora amplió su repertorio artístico en la década de 1970 para incluir “aires” relativamente basados en los ritmos afroperuanos, contrató a algunos de los músicos de Perú Negro como acompañantes y arreglistas. Como compositora e intérprete no negra y muy visible de las versiones estilizadas del folklore afroperuano, Granda hizo mucho para afirmar públicamente el lugar central de la música negra dentro de la identidad criolla peruana, antes de su muerte en 1983.

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Figura 4.8. Chabuca Granda, César Calvo y miembros de Perú Negro en el Festival Iberoamericano de Argentina en 1969. De izquierda a derecha: Sara de la Cruz, César Calvo, Chabuca Granda, Ronaldo Campos, Esperanza Campos, Pilar de la Cruz. En segundo plano: Víctor Padilla y Linder Góngora (Archivo de Caretas).

Si Chabuca Granda lanzó al éxito a Perú Negro invitándolo al festival iberoamericano, el poeta peruano César Calvo (1940-2000) jugó un papel fundacional creando una identidad poética y narrativa que continuaría definiendo al grupo durante décadas. Cercano al círculo de artistas e intelectuales que llegó a la vanguardia en Lima durante los años del gobierno de Velasco, Calvo se involucró con Perú Negro desde sus primeros días, cuando sirvió como director artístico y coordinador general. Llegó a ser asimismo un miembro no oficial de la familia de Perú Negro, un privilegio concedido solo a unos pocos blancos y mestizos (Lee 2000). Aunque él mismo no era negro, César Calvo dotó a los programas de Perú Negro de un espíritu poético de negritud transnacional. Como narrador, en un típico programa, Calvo entretejía explicaciones del folklore afroperuano, de elementos religiosos de los rituales de adoración a los ancestros provenientes del África Occidental, y escritos de poetas de la négritude. Por ejemplo, en el espectáculo Navidad negra de la década de 1970, Calvo entrelazó los textos de Aimé Césaire, poeta de la Martinica y fundador de la négritude, con la historia de Jesús. La trama giraba en torno a un Cristo negro niño y conectaba el tema de la navidad negra con las prácticas cuRITMOS NEGROS DEL PERÚ / 172

banas de la Abakwá derivadas de la tradición yoruba, especialmente la tradición de “los diablitos” de la sociedad secreta de Ekué. Para vincular estas tradiciones del Atlántico Negro con el folklore afroperuano, los miembros de Perú Negro, vestidos y comportándose como “diablos” eran poseídos por sus ancestros, aparecían ante los espectadores y dialogaban con ellos antes de cada baile. Hacia el final del espectáculo, los diablos interpretaban la “Canción para Ekué” de Calvo, un villancico con una letra que sonaba a africana y referencias a la visita de los ancestros a través del cuerpo de los diablos. El programa terminaba con el “Son de los diablos”, un baile tradicional afroperuano interpretado por los “diablos” disfrazados, conectando así a los diablitos Abakwá de la tradición afrocubana con la tradición del carnaval peruano revivido por la compañía Pancho Fierro (Calvo s/f [década de 1970]b), (ver figura 4.9).

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Figura 4.9. Arriba: El Ñanigo (litografía del diablito Abakwá por el artista cubano Víctor Patricio de Landaluze, de Los tipos y costumbres de la isla de Cuba, 1881). Abajo: Perú Negro representando el “Son de los diablos”, década de 1970. (Colección de Perú Negro). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 174

Después de que Calvo dejó la compañía, Perú Negro siguió empleando a gente ajena a la “familia” (generalmente blancos) para cubrir el rol de narrador que el poeta había creado, un elemento programático que enfatiza la naturaleza folklórica escenificada de la actuación y el encuadre de los miembros de la compañía como sus ancestros esclavos. Es importante señalar que César Calvo desempeñaba su papel de narrador con la cara pintada de negro, y que las actuaciones de colaboradores que no eran negros y que se pintaban la cara jugaron un discreto rol en el renacimiento afroperuano. Ya que este aspecto no suele ser discutido, yo quisiera ofrecer algunas reflexiones sobre su utilización. Como se hizo notar en el capítulo 1, Juan Criado empezó a bailar festejo con la cara pintada de negro en las décadas de 1940 y 1950, y sus números con ese disfraz ocuparon un lugar destacado en el espectáculo que presentó la compañía Pancho Fierro en 1956, dándole un cierto aire artificial a esa primera presentación pública de “auténtica negritud” en los escenarios peruanos. La pantomima continuó con las actuaciones de Calvo con la cara pintada de negro en las presentaciones de Perú Negro en la década de 1970. Ya que los artistas del renacimiento afroperuano, desde Pancho Fierro hasta Perú Negro, buscaron revalorar la cultura negra, a algunos lectores les parecerá incongruente este recurso5. Sin embargo, es importante recordar que nunca ha habido una protesta clamorosa en contra de él como una forma de racismo en el Perú, y que los usos peruanos de la cara pintada de negro típicamente han sido ocurrencias aisladas más que parte de una tradición organizada comparable al minstrelsy en los Estados Unidos, con las posibles excepciones de los cómicos personajes teatrales negros en los dramas coloniales españoles y de los bailes de negritos en las comunidades indígenas de la sierra. Cuando en 1988 un (aparentemente) actor blanco con la cara pintada de negro tuvo el papel principal en Matalaché, la miniserie peruana para la televisión, basada en una famosa novela ambientada en los tiempos de la esclavitud en el Perú (López Albújar [1928] 1991), pocas voces se alzaron en protesta (ver R. Santa Cruz 1988). Igualmente, en mis entrevistas con músicos afroperuanos, incluyendo a ex miembros de la compañía Pancho Fierro y de Perú Negro, quienes comentaban el uso de la cara pintada de negro por Calvo o Criado lo hicieron con una sonrisa y una risotada, como si hubiese sido una costumbre divertida. De hecho, 5

Solo en tiempos recientes la cara pintada de negro en espectáculos públicos ha adquirido connotaciones racistas en los Estados Unidos. En la década de 1920 era aceptado públicamente que actores como Al Jolson aparecieran así en algunas películas de Hollywood (que también se hicieron populares en el Perú).

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ninguna persona de las que entrevisté acerca de la compañía Pancho Fierro se molestó siquiera en mencionar que Juan Criado actuaba con la cara pintada de negro cuando tocábamos el tema de su participación. Finalmente me di cuenta de que Criado se “negreaba” cuando me topé con una fotografía de los años cincuenta que mostraba claramente su sonrisa y su cara pintada con corcho quemado (ver figura 1.3). Cuando le pregunté a varios músicos afroperuanos, a quienes había entrevistado anteriormente, acerca de lo que me acababa de enterar, ellos se reían de este hecho divertido y aparentemente trivial, y luego me informaban que César Calvo también “se pintaba de negro” cuando actuaba con Perú Negro. Mientras en el capítulo 3 llamé la atención sobre los riesgos de trazar paralelos interculturales –y esa advertencia se aplica aún aquí– el uso de la cara pintada de negro en el renacimiento afroperuano invita a hacer comparaciones culturales contextualizadas con el minstrelsy en Hispanoamérica y en los Estados Unidos (especialmente en las películas de Hollywood como The jazz singer, que eran populares por toda Latinoamérica). Como señalan los críticos del minstrelsy norteamericano, el espectáculo de la cara pintada de negro puede conspirar para producir una particular estructura de sentimiento racial mucho antes de que sea reconocido públicamente como un acto racista (Lhamon 1998; Lott 1993). Más aún, no es solo la máscara la que hace el minstrel show, donde se les atribuye a los negros una cultura estereotipada e imaginaria a través de la escenificación de la música, el modo de hablar, el baile, la sensualidad y el comportamiento. Además del uso de la cara pintada de negro, varios elementos perturbadores de algunas escenificaciones de la música y del baile afroperuanos se parecen a algunos aspectos del minstrel show: el narrador blanco, el énfasis en el humor inocente, los cuerpos negros demasiado sensuales, el uso prominente de la quijada como instrumento musical, el énfasis en el “espectáculo de la vulgaridad” (E. Lott 1993: 138) en números musicales y de baile, y una exhibición explícita de la negritud, así como escenas de la época de la esclavitud como espectáculo para un público blanco (criollo). Así, aunque el uso de la cara pintada de negro debería analizarse en un contexto cultural, yo pienso que este aspecto de la colaboración de Perú Negro con “amigos y familiares” no negros debe ser recordado como un elemento revelador de la construcción escenificada de la negritud en el renacimiento afroperuano.

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El sonido Perú Negro En la década de 1970, Perú Negro creó unas coreografías estandarizadas y un “sonido Perú Negro” que llegaría a definir la música afroperuana por las próximas dos décadas. Tal como observa Javier León, Perú Negro es una de las más prestigiosas de las varias “dinastías” que reinaron sobre el estilo de interpretación afroperuana. Para los afroperuanos jóvenes que quieren aprender la “manera correcta” de interpretar la música afroperuana, trabajar de aprendiz con Perú Negro se considera un camino al éxito seguro. Más aún, el hecho de que los miembros y ex miembros de Perú Negro predominen entre el profesorado de la Escuela Nacional de Folklore en Lima ha dado como resultado la canonización del estilo musical y las coreografías de Perú Negro como “la” forma de interpretar la música y el baile afroperuanos (ver León Quirós 2003: 79-92). Durante el renacimiento de la música en las décadas de 1950 y 1960, mientras los patrones del cajón y de los instrumentos de percusión adicionales establecieron una diferencia acústica entre la música afroperuana y la música criolla, la mayoría de arreglos todavía estaba dominada por los estilos vocales y de guitarra que tomaron mucho prestado de la estética participativa de la música criolla. A principios de la década de 1970, Perú Negro adaptó el legado musical de la compañía Pancho Fierro y de los Santa Cruz a un sonido afroperuano que retuvo el sabor de la música criolla mientras exhibía el juego rítmico virtuoso basado en los tambores, en un paisaje sonoro denso y de gran velocidad. Este nuevo sonido de Perú Negro satisfizo el énfasis que el proyecto folklórico del gobierno puso en los “otros” peruanos que poblaban un pasado idealizado; con excepción de la rebeldía de la negritud de los Santa Cruz. Los arreglos de Perú Negro en la década de 1970 produjeron una nueva presencia de la poderosa percusión, incrementando el número de cajones en el grupo (dos o tres para la mayoría de trabajos estándar, con números especiales que involucraban seis o siete cajones sonando al unísono), y fijaron un papel regular para los instrumentos de percusión latina que ya habían encontrado su camino en el repertorio afroperuano –bongó, congas y cencerro– tocando ritmos derivados del África Occidental vía la música afrocubana. La integración de instrumentos y ritmos afrocubanos estuvo acompañada del conocimiento y entusiasmo del intérprete cubano de bongó Guillermo “El Niño” Nicasio Regueira (quien primero había trabajado con Ronaldo Campos en la compañía Cumanana de Nicomedes Santa Cruz), y más tarde del hijo de “El Niño”: Guillermo Macario Nicasio (conocido como Perú negro y la canonización del folklore negro / 177

“Macario”). Tanto “El Niño” como “Macario” ayudaron a integrar los instrumentos y ritmos cubanos en los arreglos de percusión afroperuanos de Perú Negro, adaptando y codificando las partes de la conga y el bongó para cada género (J. Vásquez 2000). Así, Perú Negro alteró e indigenizó los instrumentos y ritmos afrocubanos, como parte de un nueva y más complejo entramado de percusión con el que se acompañaban los géneros afroperuanos. Los patrones del cajón que identificaron a cada género –muchos de los cuales habían sido creados por Ronaldo Campos en los grupos de Nicomedes y Victoria Santa Cruz en la década de 1960– también se estandarizaron durante los primeros días de Perú Negro. Con una “personalidad” rítmica básica definida más claramente para cada género, Perú Negro creó arreglos cada vez más complejos de los clásicos del renacimiento afroperuano. En algún momento, un solo de cajón –a veces con cencerro y bongó– también se instituyó a la mitad de algunas piezas musicales, evocando así otras músicas afrolatinas que exhiben solos de tambores. Mientras tanto, ciertos patrones de rasgueo de guitarra fueron reemplazados por figuras solistas y más elaboradas que recordaban los estilos criollos de la guitarra (ver León Quirós 2003: 169-170, 174).

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Figura 4.10. Guillermo Macario Nicasio. (Colección de Perú Negro).

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Así, aprovechando las innovaciones musicales de la primera fase del renacimiento, Perú Negro cimentó el nuevo sonido que definiría a la música afroperuana y siguió utilizando el criterio estético contemporáneo para difundir musicalmente ese sonido después de la década de 1970 (como se evidencia en el material y los arreglos en las grabaciones del Perú Negro de los años 2000 y 2003). En cambio, las coreografías que se desarrollaron en la década de 1970 se siguen presentando exactamente igual varias décadas después, tanto por Perú Negro como por otras compañías de baile folklórico en el Perú. Creando un canon coreográfico Rafael Santa Cruz señala que todo baile afroperuano está en deuda con la coreografía de Victoria Santa Cruz, quien entrenó a los fundadores de Perú Negro (2000a: 181). Sin embargo, esta compañía llevó el baile afroperuano hacia una nueva dirección en la década de 1970 con su perdurable canon de coreografías escenificadas. Ante la falta de un apoyo público para el folklore nacional después de la caída del régimen militar, no se creó (ni recreó) virtualmente ninguna nueva coreografía en las décadas de 1980 y 1990. Como resultado, casi todas las compañías de bailes afroperuanos representaban aquellos creados o estilizados por Perú Negro en la década de 1970. Por lo tanto, es importante entender cómo Perú Negro desarrolló estos modelos de actuación en primera instancia. Siguiendo con el proceso de etnografía artística impulsado por José Durand en la década de 1950, Perú Negro se involucró en la investigación de la comunidad, utilizando recursos humanos (sus parientes y otros negros peruanos del área rural) para crear un “sitio de la memoria” (Nora 19841986) viviente en la forma de un repertorio escenificado. A diferencia de José Durand o de los hermanos Santa Cruz, los miembros fundadores de Perú Negro provenían de familias pobres de las áreas rurales, donde la música y el baile negros se habían conservado, y ellos veían a sus mayores como un recurso cultural inexplorado por estudiosos o por anteriores líderes del renacimiento. “Lalo” Izquierdo explica cómo los recuerdos culturales de los parientes mayores de los miembros de Perú Negro inspiraron sus coreografías: A nivel coreográfico, de la danza, es el mensaje directo de nuestros ascendientes. En mi caso, mis tíos abuelos imitaban como bailaban sus abuelos, los movimientos que hacían... en una jarana. Nosotros RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 180

llamamos “jarana” a una reunión familiar donde hay comida, bebida, alegría. Y dentro de esa alegría hay creatividad y, aparte de la creatividad, hay remembranza (Izquierdo 2000). Dos parientes mayores fueron vínculos particularmente importantes para los recuerdos culturales: Lucila “Chila” de la Colina (la madre de Ronaldo Campos que era cantante y tocaba la vihuela) y Benedicta de la Colina (la madre de “Caitro” Soto). De los recuerdos fragmentarios de bailes y de cantos de estas mujeres fue que Perú Negro construyó una tradición, llenando los vacíos y escenificando creativamente los bailes recordados en formas agradables al público. “Lalo” Izquierdo explica cómo funcionaba el proceso: Pongamos por ejemplo la danza “Toro mata”... Conversábamos mucho con “Chila”, la mamá de Ronaldo Campos; con Benedicta, la madre de ‘Caitro”. Ronaldo hablaba con su madre también, porque es una familia muy cerrada, muy sólida. Bueno, ahora ella ya ha fallecido. Nosotros conversábamos mucho con ellas, porque han tenido la vivencia in situ, han participado de estas cosas... Entonces, basados en la orientación que ellas nos daban, nosotros íbamos acomodando los movimientos... Claro, obviamente le dimos un toque coreográfico para lucir la danza y para que no resulte tan monótona ni cansada... La gente que participó en los callejones o en la Pampa de Amancaes, donde se realizaban todas estas danzas, sí tiene conocimiento. Tal vez no de una danza completa, pero algo sí… Esto es lo que nosotros hacemos conocer por medio de la práctica y la investigación (Izquierdo 2000). Además de consultar a miembros de la familia, Perú Negro llevó a cabo un encomiable trabajo de campo. A inicios de la década de 1970, miembros de la compañía empezaron a visitar los pueblos rurales de El Carmen y El Guayabo en la provincia de Chincha, entrevistando a sus residentes y recolectando y grabando sus recuerdos musicales. Leslie Lee, quien acompañó al grupo en estos viajes de investigación recuerda: Hacíamos un viaje, todos juntos, todos los que querían ir. Se interesaban tanto las chicas como los muchachos. Ellos se estaban descubriendo a sí mismos. Porque el contacto con Pepe Durand, Chabuca Granda –toda esa gente después de todo no era negra– les dio la idea de que ellos tenían una procedencia y una historia… Íbamos para allá Perú negro y la canonización del folklore negro / 181

[Chincha] para lo que nosotros llamábamos investigar… El contacto lo hacía principalmente César Calvo, que no era negro, él iba y grababa las letras de las canciones y todo lo demás. Y por supuesto Ronaldo y los otros estarían escuchando la música (Lee 2000). Sobre la base de su investigación con los parientes mayores y en las comunidades rurales, Perú Negro creó un canon de los bailes afroperuanos estilizados, que amplió y se opuso al folklore de Nicomedes y Victoria Santa Cruz. Finalmente, tras la partida de estos en la década de 1980, y el papel especial que cumplía Perú Negro en el proyecto folklórico del gobierno de Velasco, su visión del folklore afroperuano se convirtió en la memoria nacional dominante6. Repertorio artístico: El “Baile de las lavanderas” y el “Canto a Elegua” Dos ejemplos de los resultados musicales y coreográficos de las primeras investigaciones de Perú Negro son el “Baile de las lavanderas” (al ritmo de la canción “Samba malató”) y “Canto a Elegua”. Estos números artísticos ilustran cómo el folklore de Perú Negro “bailó” entre dos formas de lectura: dominación versus resistencia, pasado premoderno versus presente redentor, y folklore local versus diáspora transnacional. Los lectores recordarán que “Samba malató” fue grabada por primera vez para el álbum Cumanana de Nicomedes Santa Cruz en 1964, y que su olvidada coreografía fue recreada por Victoria Santa Cruz en la década de 1960. Como se señaló en el capítulo 2, no es claro hasta qué punto la coreografía de Victoria Santa Cruz se diferenció del “Baile de las lavanderas” que Perú Negro (y virtualmente cada uno de los grupos de baile afroperuano) interpreta con la “Samba malató”. Independientemente de quién originó la coreografía, Perú Negro fue el que la popularizó. El “Baile de las lavanderas” de Perú Negro puede verse en espectáculos en vivo y en videos no comerciales que circulan privadamente en el Perú. La siguiente descripción se basa en una grabación en video de los miembros originales de la compañía durante el concierto por su vigésimo cuarto aniversario (Perú Negro 1993), así como en las presentaciones en vivo que yo 6

Como se comentó en el capítulo 2, el gobierno de Velasco también apoyó a Victoria Santa Cruz cuando ella fue directora del Conjunto Nacional de Folklore. Sin embargo, Victoria dejó el Perú a principios de los años de 1980 para irse a trabajar en los Estados Unidos y Nicomedes se fue a vivir a España en 1980.

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vi desde 1998 hasta el 2005. La canción empieza con la introducción de guitarra creada por Vicente Vásquez para la grabación original de Cumanana en 1964 (ver figura 3.8). Sin embargo, el landó es más “africano” en las manos de Perú Negro. Las tres guitarras (bajo, ritmo y primera) reiteran las variaciones del motivo inicial, mientras que un grupo ampliado de percusión (tres cajones, tres congas y bongó) ejecuta una combinación de figuras unísonas que marcan los movimientos del baile y las variaciones solistas en patrones de landó (ver figura 3.9). Evocando la ambigüedad juguetona característica del landó, los pasos de los bailarines y los toques de los percusionistas acentúan en algunos tiempos la métrica triple y en otros la métrica cuádruple. Los tres cajoneros demuestran una libertad para improvisar que no estaba presente en la grabación de Cumanana. Perú Negro siempre incluye las letras seudoafricanas escritas por Nicomedes Santa Cruz (que, como se explica en el capítulo 3, él después pidió que se dejaran de lado). De hecho, aparentemente “Lalo” Izquierdo cree que están en el idioma yoruba africano. Me dijo: hay una canción que canta “la lavandera”, que tiene una parte en lengua yoruba… “a la mucurú”. Eso obviamente no tiene nada que ver con la negra lavando ropa, pero dado que suena bien como contenido melódico ha sido ubicado allí sin saber los resultados (Izquierdo 2000). Cuando empieza el baile, seis bailarinas entran en fila, vistiendo el atuendo tradicional de las empleadas domésticas negras: pañuelos que cubren sus cabezas y se amarran alrededor de la frente, vestidos blancos de manga corta con las faldas hasta el tobillo sobre enaguas, con mandiles y descalzas. Cada bailarina lleva una palangana grande y lentamente se bambolea de un lado al otro con cada paso que da. Cuando las letras seudoafricanas de Nicomedes Santa Cruz (“a la mucurú” y demás) empiezan, las lavanderas adquieren gradualmente energía y empiezan a dar pasos más largos, saltos y a moverse más pomposamente. Mientras las voces y las guitarras se retiran para dar paso a un interludio de percusión, las lavanderas dejan sus palanganas en el suelo, alineadas al centro del escenario, y hacen un gran espectáculo estrujando toallas mientras agitan sus caderas y le regalan su amplia sonrisa al público (figura 4.11). Cada movimiento y cada sonrisa ocurren al unísono, duplicados por el son planificado de los tambores. Olvidando su trabajo por un momento, las lavanderas bailan jubilosamente con sus cimbreantes traseros frente al público y luego hacen un giro con sus caderas juguetonamente, sobre las puntas de los pies, mientras vuelven las guitarras y los cantantes. La melodía desaparece una vez más mientras Perú negro y la canonización del folklore negro / 183

las lavanderas baten palmas rítmicamente. El cantante motiva a las bailarinas con llamados típicos de la música afroperuana (“¡Eso!”, “¡Joo ja!” y así), mientras ellas se vuelven lentamente, giran sus caderas y saltan. Bailan en círculo cogidas del brazo, sacudiendo sus enaguas, y los cantantes entonan la siguiente canción: “con la batea, la negra se menea”, una y otra vez. Las bailarinas forman parejas y reflejan sus gestos a manera de espejo, con las manos en las caderas y moviendo los hombros de arriba abajo, para luego lentamente volver a ponerse en hilera ante a sus palanganas al centro del escenario. Cada lavandera recoge su palangana para volver al trabajo y va saliendo en fila con un renovado brinco en su paso (de hecho, en cada cuarto paso, las bailarinas saltan hacia adelante). Interpretar un baile es un asunto espinoso, ya que su significado está integrado en los movimientos del cuerpo, en el vestuario, en las expresiones faciales y en otros elementos, con variadas interpretaciones individuales y culturales. El baile permite múltiples lecturas, incluso si las estructuras del poder privilegian algunas lecturas sobre otras (ver Wade 2000: 9-10). El “Baile de las lavanderas” invita a hacer por lo menos dos interpretaciones completamente diferentes: celebración o dominación. Para sus coreógrafos y para muchos otros espectadores, el “Baile de las lavanderas” dignifica el trabajo y la belleza histórica de las negras en el Perú. Efectivamente, la imagen de estas lavando ropa ha aparecido a lo largo de todo el renacimiento afroperuano como un símbolo de sus roles “detrás del escenario” en la historia peruana. Estas lavanderas no solo eran empleadas domésticas o esclavas, sino también esposas y madres negras que pasaban sus días realizando quehaceres domésticos para sus familias. “Lalo” Izquierdo explica: Nosotros quisimos representar parte del trabajo cotidiano de la negra en el callejón, [entonces] se hizo la “Danza de las lavanderas”… Esa negra... trabaja para el sustento diario de su casa. Yo viví en un callejón, mi madre lavó ropa también. Ella se levantaba muy temprano a preparar el detergente o el jabón. El jabón venía en barra y lo disolvían en agua y le echaban un fruto que se llamaba boliche que servía para dar blancura y textura a la ropa de algodón ¡y quedaba extraordinaria! Luego ponían sus dos ladrillos, leña y una lata con el agua para disolver el jabón, y mientras estaban preparando su jabón seleccionaban la ropa... en el callejón no faltaba un cumpleaños o una fiesta de alguien... La fiesta podía durar dos, tres, cuatro, cinco días y era normal. Venía una vecina con una botella de caña o ron o chicha y le decía a la que lavaba: “Un traguito para cortar la RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 184

mañana”. Entonces ella se secaba las manos y tomaba un traguito, luego otro traguito más “para darse valor”. Cuando volvía a su tarea [“Lalo” se para y camina y baila contoneándose] se ponía a lavar ¡con ritmo y todo! Entonces esa secuencia se ha querido plasmar en una de las danzas, para representar algo que sucedía muy a menudo (Izquierdo 2000). Sin embargo, para algunos espectadores, la imagen de la lavandera negra representa asociaciones negativas con la servidumbre, la esclavitud y el espacio social premoderno ocupado por los negros peruanos en la imaginación racial. Visto desde esta perspectiva, el regocijo de las bailarinas parece minimizar las penurias de la servidumbre negra para perpetuar la imagen de las negras lavando ropa juguetonamente (ya sea para su patrón o para su propia familia), como un símbolo de la cultura negra en la memoria colectiva nacional. La imagen de la negra que baila mientras lava ropa recuerda el hecho de que un gran porcentaje de africanos esclavizados estaba conformado por mujeres traídas a Lima para realizar labores domésticas y que muchas negras siguieron ganándose la vida de esta manera, en parte por la falta de oportunidades más lucrativas o socialmente más prestigiosas. Debido a que la coreografía de Perú Negro no ha cambiado en varias décadas, las lavanderas parecen ser íconos congelados de un pasado premoderno, repitiendo interminablemente su bamboleo de caderas, su sonrisa y su estrujar de ropa para el placer de los públicos modernos. Así, las bailarinas lavanderas de “Samba malató” son en parte mujeres tentadoras, en parte sirvientas y son aplaudidas por su alegre complicidad en ambos roles. Pero ellas también representan a las mujeres reales que plantearon los fundadores de Perú Negro: negras cuyo trabajo y sabiduría detrás del escenario ha sido invisible y no celebrado durante mucho tiempo. Como escribe Javier León: “el espacio ambiguo que es ocupado por estas reconstrucciones coreográficas del landó, con sus múltiples lecturas, equivale al lugar igualmente ambiguo que ocupa el baile entre el pasado y el presente, lo premoderno y lo moderno, la herencia africana y la actualidad peruana” (León Quirós 2003: 229). Si “Samba malató” provoca una doble lectura de la dominación versus la resistencia, “Canto a Elegua” demuestra cómo lo transnacional se indigenizó como folklore local; a estas alturas un tema recurrente en las apropiaciones del Atlántico Negro del renacimiento afroperuano. También es un ejemplo de la neofolklorización (Casaverde 2000a; Hagedorn 1995 y 2001) de emblemas prestados o inventados de la herencia “africana”. Perú negro y la canonización del folklore negro / 185

Figura 4.11. Perú Negro interpretando “Samba malató”, 2004. En la foto a la derecha Fiorella Ayala y a la izquierda Vanesa Rivadeneyra. (Foto de Rosa María Ruvalcaba).

En 1979, Perú Negro representó “Canto a Elegua” en un programa de la televisión venezolana. Para responder a mis preguntas sobre su coreografía “Lalo” Izquierdo gentilmente compartió conmigo su grabación del programa, en una antigua cinta de video en blanco y negro. Cuando empieza la canción, un hombre y una mujer (“Caitro” Soto y Marina Lavalle) están de pie frente a una plataforma elevada que hace de escenario. La mujer sostiene una vasija donde hay un fuego; el hombre sostiene un micrófono. En el escenario hay nueve músicos tocando tres congas, dos cajones, un bongó, un cencerro y tres guitarras. Doce bailarines negros, seis hombres y seis mujeres, todos descalzos, forman una procesión. Las mujeres están vestidas con faldas negras cortas y blusas blancas y los hombres con pantalones blancos a la pantorrilla y el torso desnudo. Las guitarras suenan con un rasgueo de trémolo continuo mientras Marina entona el canto de apertura7:

7

Toda la letra del “Canto a Elegua” ha sido transcrita fonéticamente del video (Perú Negro 1979).

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El agua lloré, el vichiló El agua lloré, agua y lloré El vichiló El coro de bailarines responde quedamente en dos TONOS descendentes que hacen eco de la última frase de la solista: “ayé”. Entonces “Caitro” Soto entona fervientemente un segundo canto: O tiri maché, olonde O tiri maché, o tiri maché, olonde Nuevamente el coro canta quedamente su eco: “ayé”. La mujer coloca la vasija con el fuego en el centro del escenario. Los bailarines rodean la llama ardiente. Silencio. Empiezan los tambores (las tres guitarras se mantienen en silencio por el resto del baile), con congas, bongó y cencerro interpretando patrones rítmicos de corcheas interconectadas en hoquetus, organizadas sobre una línea de tiempo marcada por el cencerro (figura 4.12). Las voces solistas interpretan tres versos, a los que el coro responde en forma de eco. El acompañamiento rítmico no cambia hasta que se completa el tercer verso, cuando el tempo se acelera y entran los cajones con un patrón rítmico diferente. 1.

(voz femenina que el coro repite) Ibarra bo ago mo yuba, ibarra bo ago mo yuba, Omo ne gon de moyu barra bo, ago mo yuba Elegua ko lona

2.

(solista masculino que el coro repite) Ishon shon abe, ishon shon abe Odara kolone y yuba de Elegua

3.

(solista femenina que el coro repite) Eshu o elegua lae, eshu o elegua lae Elegua la moforibaye, elegua lae

Los solistas entregan esta letra con una gran convicción emocional. Los bailarines al principio están contenidos: las mujeres sentadas en el suelo con las piernas cruzadas y los hombres parados detrás de ellas, todos realizando movimientos de manos rítmicamente sincronizados que hacen señas hacia el cielo. Mientras los cantos se intensifican, las bailarinas se levantan Perú negro y la canonización del folklore negro / 187

y forman un círculo en rápido movimiento alrededor de la vasija ardiente. Los dos cajoneros finalmente se unen y la música se acelera, luego se detiene; los bailarines se paralizan. Después de esta pausa la música vuelve a empezar, esta vez más rápida. Finalmente las mujeres dejan su posición sedente y los bailarines saltan hacia delante en dos tiempos mientras cruzan sus cuerpos con movimientos de brazos extendidos. El cencerro se puede escuchar perceptiblemente ejecutando el patrón de secuencia del África Occidental/Atlántico Negro que anteriormente comparé al landó (ver figura 3.9). Los bailarines se juntan en un nudo apretado alrededor de la vasija ardiente, sacudiendo sus cuerpos y alzándose hacia el cielo. La percusión llega a su clímax, los bailarines caen al suelo y el canto finaliza.

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Voz Campana Bongó Congas 2-3 Conga 1

V. Cb. B. C. 2-3 C. 1 Notas de la transcripción Bongó x notas en línea superior: Golpe en la membrana de sonido agudo. Notas redondas en línea inferior: Tono en la membrana de sonido grave Congas 2-3 Un solo ejecutante toca alternamente las congas de sonido alto (espacio superior) y medio (línea media e inferior) con manos separadas. X cabeza de notas: golpes para marcar el tiempo cabezas de notas: golpes de tono abierto. cabezas de notas: golpes de tono de bajo (palmas en el centro del tambor) La baja calidad del sonido hizo de esta parte difícil de transcribir; La he reproducido lo mejor que he podido utilizando otra grabación con fines comparativos (L. Campos (década de 1970) s.f.). Conga 1

Conga de sonido grave interpretando golpes de tonos abiertos.

Figura 4.12. Extracto del “Canto a Elegua”(Perú Negro 1979). Perú negro y la canonización del folklore negro / 189

En muchas partes del Atlántico Negro una música muy parecida a esta se conservó como un legado africano por los descendientes de los esclavos que adoraban a los orishas (un panteón de espíritus ancestrales que son medulares en el sistema de creencias religiosas de la gente yoruba del África Occidental). Efectivamente, a pesar de algunas variaciones (estilo de interpretación, intervalos melódicos, pronunciación, etc.) el “Canto a Elegua” de Perú Negro parece reproducir los mismos cantos utilizados en la santería afrocubana, el candomblé afrobrasileño, el shangó afrotrinideño y otras religiones derivadas del África Occidental para invocar al orisha Elegua (también conocido por los nombres de Eleggua, Elegbá, Legba, Esu, Eshu y Echu)8. Podrían utilizarse numerosos instrumentos de percusión para acompañar estos cantos a Elegua. En Cuba, grupos de tambores religiosos o calabazas interpretan típicamente los patrones interconectados, mientras que en el Perú un patrón de acompañamiento de sonido similar es producido con bongó, congas y cencerro. De un modo interesante, elementos de la coreografía de Perú Negro (el tempo rápido, la vasija con el fuego, los gestos vigorosos, etcétera) recuerdan más a las danzas congolesas que a las de origen yoruba9. Pero, en el Perú, las religiones derivadas de África que involucran espíritus ancestrales no sobrevivieron hasta el siglo XX y no se sabe hasta qué punto existieron realmente (ver Cuche 1976). Entonces, ¿cómo es que esta canción llegó al Perú y qué significa en el contexto peruano? ¿Podría ser una memoria de la tierra yoruba, preservada en el repertorio de Perú Negro, atestiguando sobre la difusión de los mismos rasgos africanos tanto en el Atlántico Negro como en el Perú? Después de todo, los esclavos negros peruanos vinieron a través del Brasil o del Caribe, y los fundadores de Perú Negro derivaron el primer repertorio de salidas de campo etnográficas a las zonas rurales predominantemente negras, donde la memoria cultural de las tradiciones derivadas de África aparentemente se conservó mejor.

8

9

Los tres versos nombrados, en melodías y acompañamientos similares (arreglados para varios tipos de grupos de tambores), pueden oírse en muchas grabaciones cubanas y brasileñas (por ejemplo Grupo Afrocuba de Matanzas 1993; Spiro y Lamson 1996; Varios artistas 1998d). El primer verso (transcrito en la figura 4.12) también es similar a una grabación de campo de 1939 de la música de la religión shangó en Trinidad hecha por Melville y Frances Herskovits y que ha sido reeditada en CD (Varios artistas 1998c). La letra de estos tres versos puede compararse con transcripciones de textos litúrgicos de la santería (Fatunmbi s/f; Mason 1992: 72). Hasta ahora ninguno de los practicantes o estudiosos de la música orisha a quienes he contactado han reconocido el canto de apertura. Esta observación fue hecha por Kevin Delgado, un etnomusicólogo y especialista en la música religiosa afrocubana, después de ver el video de “Canto a Elegua”.

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Aunque una explicación de este tipo es teóricamente posible, la investigación sobre la diáspora africana desde la década de 1970 advierte que las tradiciones inventadas en el Nuevo Mundo pueden confundirse fácilmente con supervivencias africanas (ver Mintz y Price [1976] 1992). En entrevistas con miembros y ex miembros de Perú Negro me enteré cómo esta canción (o por lo menos una versión de su historia oral) llegó realmente al Perú. El hombre que se llamó a sí mismo “El Niño” (Guillermo Nicasio Regueira) fue africano o cubano, según quién cuenta la historia. En algún momento antes de 1950, el poeta y periodista Juan Liscano hizo un disco en Venezuela de “El Niño” tocando “Canto a Elegua” con su conjunto turístico de tambores batá cubanos llamado Conjunto El Niño (Varios artistas 1998d). En 1947 “El Niño” llegó al Perú como instrumentista de bongó con la Havana Cubans Orchestra (Autor desconocido 1967)10. Se casó aquí y nunca más volvió a Cuba. Colaboró tanto con Nicomedes Santa Cruz como con Perú Negro, creando partes de acompañamientos rítmicos para los géneros afroperuanos revividos. Les enseñó a los miembros de Perú Negro un popurrí de cantos religiosos de Cuba y los ayudó a adaptar los patrones de acompañamiento rítmico tonal a los instrumentos de percusión cubana con los que contaban localmente. También les enseñó la coreografía y les explicó la trascendencia de Elegua, pero nunca reveló el significado de la letra de la canción. Quizás, como muchos practicantes de religiones que incorporan cantos litúrgicos en un lenguaje ancestral o extranjero, él no conocía su traducción literal11. La historia peruana del “Canto a Elegua” es una expresión particularmente interesante de la doble conciencia del Pacífico Negro porque, aunque su contexto ritual no existe en el Perú, es parte del canon del folklore de Perú Negro desarrollado en la década de 1970. En numerosas entrevistas, les solicité a miembros y ex miembros de Perú Negro que hablaran sobre la canción, sobre su historia y su presumible significado. “Lalo” Izquierdo, el cofundador y coreógrafo de Perú Negro, confirmó que “El Niño” les había explicado la importancia general de Elegua y les había enseñado la coreografía (Izquierdo 2000). El difunto “Caitro” Soto (la voz solista masculina en el video de 1979) también me dijo que él aprendió la canción de “El Niño”. Cuando le pregunté si también le había explicado el significado 10

11

Benetín “Benny” Bustillo era el director de la Havana Cubans Orchestra. Anteriormente había trabajado con el conjunto de Arsenio Rodríguez en Cuba. Bustillo era un trompetista afrocubano de Guines, Cuba. Es posible que “El Niño” también haya sido originario de Guines (algunos peruanos dicen que había nacido en Guinea, África). David García me ayudó a reconstruir los hechos en su entrevista con Raúl, el hermano de Arsenio Rodríguez. No sé si “El Niño” era realmente un practicante de santería.

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de la letra de la canción me respondió: “El dialecto africano, no... Pero el significado, yo sabía lo que era. Porque toda la música negra es erótica, son símbolos sexuales” (Soto de la Colina 2000). Finalmente, Silvia del Río, la segunda vocalista principal en las décadas de 1980 y 1990, me confió que aunque Ronaldo Campos, el fallecido director de Perú Negro, le enseñó a pronunciar la letra “difícil”, ella no tenía ni idea de lo que significaba. Campos le dejó entender que la canción era una supervivencia africana en el Perú, pero se mostró misterioso en cuanto a los detalles. “¡Y no sé hasta ahora qué quiere decir! Imagínate, qué vergüenza, de repente me voy [me presento ante un público extranjero] y [ellos dicen] ‘¡Ay, qué mal! ¡No! ¡Así no es la letra!’” (Río 2000). ¿Será que “Canto a Elegua”, tal como lo interpreta Perú Negro, es música encubierta del Atlántico Negro? ¿O es que la historia y el significado especial que ha adquirido en el Perú la hacen peruana? Típicamente, Perú Negro interpreta “Canto a Elegua” para un público de turistas y peruanos blancos de la clase alta. Generalmente no se presenta ni se explica la canción, dejando la impresión (ya sea estratégica o accidental) de que es parte del patrimonio peruano. Y efectivamente, mientras mi historia reconstruida revela que “Canto a Elegua” no fue traído directamente del África al Perú, cuando es visto desde la perspectiva estratégica que designa al Pacífico Negro como una periferia del Atlántico Negro, “Canto a Elegua” pertenece ahora al folklore afroperuano. La versión cubana no es igual a la peruana, y esta revisa y reinventa la cultura transnacional del Atlántico Negro, aun cuando se apropia de ella y la indigeniza. Es precisamente porque no tiene un contexto ritual en el Perú que “Canto a Elegua” es tan significativo para los fundadores de Perú Negro, porque representa el patrimonio africano perdido que ellos conservan mediante la puesta en escena y el pasado que quieren recuperar. Arquetipos musicales de la negritud: el festejo y el landó Además de desarrollar el “sonido de Perú Negro” y un canon de coreografías estándar, Perú Negro reforzó ciertos arquetipos de negritud a través de “personalidades” musicales ligadas a los géneros afroperuanos. De los muchos géneros folklóricos estilizados por Perú Negro, los dos que se han escenificado más ampliamente y que son más reconocidos en el Perú a principios del siglo XXI son el festejo y el landó. Los aficionados a la música afroperuana repiten con frecuencia que el festejo es el baile afroperuano más representativo y que el landó es la madre de todos los ritmos negros peruanos. Mediante reiteradas RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 192

representaciones escenificadas, estos dos géneros se han vuelto arquetipos de la identidad negra peruana imaginada públicamente: el festejo es el símbolo de la alegría exuberante mientras el landó simboliza la sensualidad negra. Sin embargo, así como la atribución de cualidades arquetípicas para un grupo racial es una construcción social, Perú Negro rearticuló estilísticamente el landó y el festejo en maneras que enfatizaron musicalmente características seleccionadas de “negritud” folklórica. Los festejos interpretados por los principales grupos de las décadas de 1950 y 1960 (Gente Morena de Pancho Fierro 1964; N. Santa Cruz y Cumanana [1964] 1994; Varios artistas 1998b) exhibieron coros armonizados y un equilibrio de atención entre la guitarra, las voces y el cajón y/o la quijada. Ciertamente, algunos sostienen que el festejo anterior a la década de 1940 sobrevivió solamente como melodías cantadas con el acompañamiento de guitarra y que el cajón fue introducido posteriormente (como se señala en el capítulo 3, la grabación del festejo “No me cumbén” que hizo Cumanana en 1964 no incluía cajón). En los festejos de Perú Negro, el cajón –un nuevo símbolo de la negritud peruana– gradualmente llegó a dominar a la guitarra como el foco de la atención musical. En los primeros festejos de la década de 1960, los patrones del cajón no estaban estandarizados, a menudo solo duplicaban o variaban ligeramente los ostinati de la guitarra o de otras partes rítmicas. Por lo general se le atribuye a Ronaldo Campos, el difunto director de Perú Negro, el haber creado los patrones básicos del cajón para el festejo cuando trabajó para Victoria Santa Cruz en la década de 1960. Según “Lalo” Izquierdo (2000), Campos refinó y pulió estos patrones con Perú Negro en la década de 1970, componiendo las variaciones comunes y los estilos de ornamentación utilizados por la mayoría de cajoneros peruanos. Como afirma el percusionista y productor discográfico Manongo Mujica: “Ronaldo siente que él posee varios de los géneros afroperuanos. Él básicamente los inventó” (1998). Aunque Ronaldo Campos no inventó el festejo, su forma de tocarlo era más rica y más sincopada que los patrones anteriores, y se convertiría luego en la definitiva. Además de realzar el rol del cajón, tal como se afirmó anteriormente, Perú Negro también estandarizó el uso de los tambores y de los instrumentos de percusión afrolatinos como parte del folklore negro peruano (con la ayuda de “El Niño” y de “Macario”). El ex guitarrista de Perú Negro, Félix Casaverde, observa:

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Lo que es interesante es el proceso por el cual instrumentos como las congas y el bongó, y la introducción de la campana o cencerro, amplían totalmente la plataforma percusiva del festejo y crean una dinámica diferente. O sea, a partir de Perú Negro, de 1970 para adelante, cambia la dinámica del festejo con respecto al que tocaba Pancho Fierro... era otra forma” (Casaverde 2000a). Casaverde atribuye los cambios en el festejo a la apropiación de la música afrocubana que empezó con Nicomedes y Victoria Santa Cruz y continuó con Perú Negro. Al mismo tiempo, como se señaló en el capítulo 3, los instrumentos y los patrones de acompañamiento fueron prestados de otros géneros criollos y afroperuanos relacionados, incluyendo las partes de la quijada y de la cajita del “Son de los diablos”, y los patrones de la guitarra que pueden haber sido trasplantados del zapateo y de “El alcatraz” (ver León Quirós 2003: 166-169). En el conjunto de festejo de Perú Negro de la década de 1990 y después, es frecuente que se toquen al mismo tiempo dos o tres cajones, acompañados por congas (interpretando una variación del patrón de la rumba guaguancó cubana), el bongó y el cencerro. Este muro de percusión se amplía respecto al swing que caracterizó a las primeras reconstrucciones del “Son de los diablos” para la compañía Pancho Fierro contextualizando ese sentimiento de ambivalencia métrica en un groove acústico más complejo que tiende a alinearse alrededor de una secuencia (implicado por el cencerro y las congas). Al mismo tiempo, las partes de la guitarra simultáneamente se han vuelto estandarizadas y más complejas, con patrones de rasgueo básicos reemplazados por ostinati más solísticos (ver León Quirós 2003: 169-170). Un festejo al típico estilo de Perú Negro puede empezar con una canción que superpone vocalistas y tres guitarras a esta sección de la percusión; luego, cuando empieza el propio festejo (o sea el baile), las voces y las guitarras desaparecen para darle lugar prominente a la percusión. Algunos contextos de festejo (como los concursos de baile) eliminan totalmente la parte de la guitarra y el verso (que irónicamente fueron la materia prima original de la cual se reconstruyó el festejo). Así, mientras William Tompkins aseguró que el festejo de la década de 1970 era popular principalmente como una forma de canto, ya que su coreografía se había inventado específicamente para el escenario (1981: 254), hacia la década de 1990 el festejo estuvo inseparablemente unido a la interpretación virtuosa del cajón y al baile. Tal como se explicó en el capítulo 3, la coreografía del festejo se había olvidado y fue reinventada por Porfirio Vásquez en 1949. Teresa Mendoza RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 194

recuerda la forma en se bailaba el festejo durante la época de la compañía Pancho Fierro y dice que era un baile lento, con marcados y deliberados movimientos del cuerpo (Mendoza Hernández 2000). Félix Casaverde también señala cómo cambió el tempo: [Antes de Perú Negro] era… mucho más lento. ¿Por qué era más lento? Porque era para gente grande. Pero de los setenta para acá, cuando proliferan las peñas, crece la demanda de la gente por extrovertirse y bailar, y hacerlo cada vez más rápido. Más rápido porque no se sabían mover y es más fácil hacerlo cuando es rápido, entonces pedían que se tocara más rápido. Las bailarinas que hacían los shows de estas danzas, en tres, cuatro, cinco peñas cada noche, no querían cansarse y pedían que las cosas fueran más rápidas para poder moverse mecánicamente. Por eso vemos ahora a las niñas que parecen maquinitas, “taca, taca, taca”, bailando en los concursos (Casaverde 2000a). La coreografía del festejo de Perú Negro involucra pasos y figuras específicos que acentúan una sensación de compás binario y un sentido de exuberancia –que a veces demanda movimientos simultáneos de los pies, las caderas, los brazos y la pelvis–, realizados por bailarines hombres y mujeres que ejecutan números coreográficos tanto en grupo como en pareja. A pesar de estos dramáticos cambios en el festejo durante un período de tiempo relativamente corto, como resultado de las influencias cubanas, el préstamo entre géneros y la vuelta a lo africano, todavía se le considera ampliamente como el género más representativo de todos los cantos y bailes afroperuanos existentes (Baca, Basili y Pereira 1992; Izquierdo 1999; Villanueva 2000). El landó es el alter ego del festejo y su música y coreografía expresan el otro lado de la personalidad negra estereotipada: la sensualidad. El landó típicamente está en una modalidad menor con una pronunciada sensación ternaria. Los acentos rítmicos cambiantes en un tempo moderadamente lento dejan al oyente desequilibrado, en busca del tiempo débil. Existen muy pocos landós que se pueden considerar como parte del “auténtico” patrimonio musical afroperuano. “Samba malató” fue el primer landó reconstruido en la década de 1960 (ver los capítulos 2 y 3). Un segundo landó, “Samba landó”, fue recolectado y reconstruido por Perú Negro en la década de 1970, sobre la base de lo que William Tompkins (1981) describe como un baile de pareja “sexualmente provocador”, interpretado por la gente negra mayor en El Guayabo, Chincha, durante la Perú negro y la canonización del folklore negro / 195

fiesta de la yunza (ver capítulo 5). Además de estos dos landós históricos, en los últimos años se han creado nuevas canciones con este ritmo, generalmente concebidas como baladas sin coreografía, que expresan musicalmente una sensualidad sin ostentación. Esta innovación empezó en la década de 1970 con Chabuca Granda, que le decía a su guitarrista Félix Casaverde (quien antes había trabajado con Perú Negro): “¡Compongamos algo ‘por’ landó!” (Casaverde 2000a). Casaverde explica cómo trabajó con Granda y con el cajonero “Caitro” Soto para redefinir el landó en la década de 1970. Él señala que “el tratamiento musical del landó no ha sido muy bien elaborado, a pesar de las figuras coreográficas que salen y comienzan con Victoria Santa Cruz y el Conjunto Nacional de Folklore, y se reproducen después maravillosamente por Perú Negro”. Casaverde le añade lo que él describe como un “tratamiento guitarrístico sensual” al patrón del landó para cajón desarrollado por “Caitro” Soto (ver figura 3.9), para formalizar “una unidad” en los landós experimentales de Chabuca Granda que eliminaron la percusión latina “extra” utilizada por Perú Negro (ver también León Quirós 2003: 238-242). El testimonio de Casaverde destaca el hecho de que la identidad musical del landó aún no se había establecido en los setenta, una década después de que fuera recreado y grabado. Paradójicamente, entonces, aunque los músicos y bailarines afroperuanos consideran el landó como el más antiguo y “africano” de todos los ritmos peruanos, probablemente sea el invento más moderno. Si el landó adquiere su sensualidad musical a través de una interpretación rítmica seductora y de una ambigüedad estilística, su identidad bailada localiza su sensualidad en el cuerpo femenino. En los dos landós “auténticos” que precedieron a los experimentos de Chabuca Granda existe un enfoque coreográfico marcado en el despliegue garboso de las mujeres negras. El “Baile de las lavanderas”, popularizado por Perú Negro para “Samba malató”, enfatiza la sensualidad de las cimbreantes caderas de las lavanderas. De manera similar, la coreografía de Perú Negro para “Samba landó” –el baile de pareja recolectado en El Guayabo– celebra la sensualidad femenina a través de sus pasos y figuras. El paso básico del landó sobre su eje al estilo vals (largo-corto-corto) hace que las faldas de las mujeres se arremolinen garbosamente con cada vuelta de caderas y acentúa la sensación de una métrica ternaria. Si bien el baile (como el festejo) es representado por un grupo de parejas de ambos sexos, el foco de atención coreográfico está puesto en las mujeres. Frecuentemente estas les dan la espalda a sus parejas y bailan unas con otras en figuras que recuerdan “Samba malató”: círculos con juegos de palmas, en pares en espejo, y así por el estilo. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 196

La característica arquetípica del landó traza una línea muy fina entre la abierta sexualidad y la sensualidad sobreentendida, el estereotipo decreciente y el reconocimiento festivo. Es interesante que, como señala Javier León, mientras las bailarinas bambolean sus caderas y “se menean para que las vean”, la figura del impulso pélvico, que es tan importante para la teoría de Nicomedes Santa Cruz sobre los orígenes del landó, no existe en ninguna de las coreografías revividas por Perú Negro. Sin embargo, las personas del público a menudo interpretan las representaciones del landó en el escenario como un baile sexual, de la misma manera como los colonizadores europeos catalogaron la danza africana como obscena (León Quirós 2003: 227-228; Villanueva 2000). Así, el festejo y el landó encarnan la esencia dual de la negritud peruana imaginada, y algunos músicos aseguran que todos los otros géneros asociados con el folklore afroperuano derivan de estos dos bailes. Muchos investigadores y músicos sienten que varios otros bailes en métrica doble o cuádruple (“El alcatraz”, “Son de los diablos” e “Ingá”) están definidos rítmicamente por patrones derivados del festejo, diferenciándose solo en las coreografías (ver León Quirós 2003: 171-172; Tompkins 1981: 239). En cambio, el complejo zamacueca/marinera/tondero de 6/8 se considera relacionado al landó (de acuerdo con la teoría de los orígenes de la marinera de Nicomedes Santa Cruz; ver figura 3.6). Además de la relación de los ritmos en estas familias, el ambiente de los bailes vinculados al festejo tiende a ser festivo, mientras que en los bailes más cercanos al landó es más sensual. Se podría argumentar entonces que la música del renacimiento como un todo limita la personalidad negra a estas dos posibilidades. Así, la estilización folklórica del festejo y del landó –y sus familias de ritmos asociados– resultaron en prominentes símbolos arquetípicos de los rasgos esenciales de la personalidad cultural negra que alimenta la imaginación racial del público y que fueron cultivados por Perú Negro y los grupos folklóricos que se formaron a partir de él.

Desarrollando un público para el folklore afroperuano Perú Negro, con su canon de folklore recreado y estilizado, conquistó nuevos públicos locales e internacionales en las décadas de 1970 y 1980, haciendo giras por el Perú, América Latina y Europa. Existen rumores de que cuando estaban de gira, los miembros de la compañía asistían a espectáculos locales y luego integraban elementos de lo que habían visto a su propio repertorio. A principios de la década de 1970, Perú Negro aceptó Perú negro y la canonización del folklore negro / 197

su primera invitación a presentarse en Europa, en el concurso de los “Festivales de España”. Leslie Lee recuerda: Empezaron entrando al escenario con zapatos al estilo morisco, ¿sabes? de punta y de colores…Y no llegaban puntuales al espectáculo…entonces yo le dije a Ronaldo: “Mejor tú sigue con el grupo, porque a mí no me gusta lo que está pasando”. Yo tenía grandes expectativas. Pero ellos perdieron la oportunidad de ganar el festival, porque habían empezado con muy buenas posibilidades de ganarlo. Ellos renunciaron a esto y yo renuncié a Perú Negro (Lee 2000). Perú Negro continuó presentándose durante las siguientes tres décadas en las principales ciudades de Europa y en los festivales de música latinoamericana. La compañía también figuró en muchos programas de televisión peruanos e internacionales, lo que motivó que en el Perú surgieran nuevos grupos de baile que imitaban sus presentaciones televisivas. En un irónico cambio de papeles en los originales y las copias, algunos de estos grupos provenían de la zona de Chincha, donde Perú Negro investigó por primera vez las auténticas tradiciones de la música y el baile negro (León Quirós 1998). En términos de Baudrillard (1994), el estilo de Perú Negro se había vuelto un simulacro que actualmente se considera más real que el “original” que había copiado en Chincha. Por esta época aumentaron en Lima las peñas comerciales, lo que condujo a la difusión de los estilos folklóricos de Perú Negro entre un público mucho más amplio. A principios del siglo XX habían surgido, en la capital, centros musicales de barrio como núcleos de reunión donde se congregaban los criollos de la clase trabajadora. En la década de 1970, algunos de estos centros musicales se convirtieron en peñas organizadas. Después de que se introdujeron elementos comerciales (como la venta de comida y bebidas o las cuotas de membresía) a inicios de dicha década, la de 1980 fue testigo de la propagación de peñas comerciales al estilo discoteca. Por lo general estas eran administradas por un propietario más que por sus miembros, pero muchas trataron de mantener las características tradicionales –participación, espontaneidad y nacionalismo– que tenían las peñas sociales exclusivas para asociados (Bracamonte-Bontemps 1987: 253). Así, ya que generalmente una peña comercial está abierta a cualquiera, es típico que se le pida a los espectadores que canten o bailen en algún momento de la noche, y la música así como el ambiente promueven un fuerte sentido de peruanidad o de identidad nacional.

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Uno de los puntos de reunión más famosos, especializado en música afroperuana, era la Peña Valentina, una peña comercial que regentaba Valentina Arteaga, madre de Rodolfo Arteaga, uno de los fundadores de Perú Negro, cuya fama como bailarina, cantante y jaranera es legendaria en Lima. La Peña Valentina se hizo conocida como un lugar donde los turistas y los peruanos de todas las razas eran bienvenidos para encontrar la cultura negra y la música y el baile afroperuanos. Allí se creó y desarrolló un nuevo estilo de festejo que algunos músicos peruanos llaman “festejo estilo Valentina” (Gamboa 1999). Esto condujo a una especie de moda del festejo y al surgimiento de concursos en los cuales niñas, vestidas con falditas y sostenes cubriéndoles apenas el diafragma, competían para ver quién se movía más rápido y podía zarandear más su cuerpo. El surgimiento de las peñas comerciales creó un nuevo espacio en el que los grupos derivados de Perú Negro se presentaban ante un público conformado por limeños blancos de la clase alta y turistas que llegaban para “soltarse” y bailar la noche entera. Sin embargo, el colapso de la revolución militar, agravado por los apagones y los atentados que generalmente ocurrían en las noches, y que se iniciaron en la década de 1980 durante la cruzada de terror impuesta por Sendero Luminoso, pusieron fin a la vida nocturna peruana y al proyecto del folklore nacional12. En esa época Perú Negro dejó de actuar en teatros y volvió a sus orígenes, entreteniendo a turistas en restaurantes y peñas que servían comida criolla acompañada con un espectáculo de folklore afroperuano. Sin el apoyo del gobierno para los ensayos, los sueldos o las actuaciones, la compañía suspendió casi toda su investigación y sus actividades creativas, para dar inicio a una etapa de reciclaje de lo que ya había creado para un público compuesto mayormente de turistas. Aunque Perú Negro logró grandes éxitos en la difusión de la música negra peruana en la década de 1970, la compañía formó una audiencia compuesta mayormente de peruanos blancos de clase alta y extranjeros. Paradójicamente, en la década de 1990 la mayor parte del público de Perú Negro, fuera del Perú, estaba compuesta de peruanos expatriados, mientras que su público en el Perú era mayormente de turistas extranjeros. Silvia del Río, la ex cantante de Perú Negro, comenta sobre esta ironía con una sonrisa: “Cada vez que viajamos, van nuestros compatriotas. Son los que asisten a 12

En 1980, las elecciones democráticas marcaron el fin de la revolución militar e irónicamente también el inicio de la campaña terrorista contra el gobierno que emprendió el grupo maoísta Sendero Luminoso.

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nuestros shows y surge la nostalgia… Pero cuando trabajamos aquí en Manos Morenas, casi todos los que asisten son extranjeros” (Río 2000). Así, tal como los peruanos que asistieron al primer espectáculo del “folklore negro” de la compañía de José Durand, el público de turistas de Perú Negro en Lima se da cuenta –a menudo por primera vez– de que el Perú tiene una población negra con tradiciones culturales distintas. En vista de que muchos de los bailes folklorizados de Perú Negro enfatizan descripciones de africanos esclavizados, que no han cambiado mucho desde la década de 1970, ellos construyen una imagen de negritud muy específica para sus audiencias y para los peruanos en general. Un músico peruano recuerda: Era un movimiento innovador en su época. Pero de repente se quedó, se estancó por la falta de perspectiva de su director y por la gente dentro del propio grupo. Ellos se separaron, había personas muy conflictivas, demasiado complicadas. Tendrían que haber puesto el arte en primer lugar. Eso trajo abajo al grupo. Entonces la gente que apostó por ellos, que quiso impulsarlos hacia adelante, se retiró aburrida. Era un proyecto precioso. Yo me acuerdo haber ido a las reuniones, a los ensayos, a las cosas de Perú Negro, porque era feliz viendo eso. Cómo trabajaban, cómo preparaban los textos de teatro... Yo siento que Perú Negro, actualmente, son gente linda, bailan lindo, pero se han estancado. Es como ver un cuadro o una película antigua. No hay más, no proyectan más. Y uno siente eso. Perú Negro: la próxima generación Cuando se le pregunta a “Lalo” Izquierdo por los hitos en la historia de Perú Negro, él señala tres períodos: (1) la primera década (la de 1970) o “edad de oro”, cuando la compañía investigó y desarrolló su repertorio coreografiando la mayoría de los bailes que se convertirían en prototipos13; (2) la década de 1980, cuando los miembros nuevos se entrenaron en el repertorio que había sido desarrollado en la década anterior; y (3) la década de 1990 en adelante, cuando todos los miembros originales habían dejado el grupo, con excepción del director Ronaldo Campos (quien falleció en el 2001), la membresía había cambiado numerosas veces y la hazaña de 13

El término “edad de oro” lo he puesto yo y no “Lalo”.

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treinta años de predominio en la escena nacional se empañó por el costo financiero y creativo de sobrevivir. La generación intermedia de Perú Negro –los bailarines jóvenes que se unieron a la compañía a fines de las décadas de 1970 y 1980– estaba conformada en muchos casos por hijos o parientes de los miembros de la primera generación. El bailarín Óscar Villanueva por ejemplo, es el sobrino de “Caitro” Soto. Óscar recuerda el sistema de camaradería por medio del cual se les enseñaba las coreografías convencionales a los bailarines recién incorporados en la década de 1980. Los miembros mayores de la compañía instruían a los recién llegados, quienes más adelante eran corregidos por el director Ronaldo Campos (Villanueva 2000). Durante el renacimiento, los miembros de la “edad de oro” habían establecido un canon de las canciones y bailes negros peruanos, pero los artistas jóvenes que tenían la suficiente suerte como para pasar las audiciones de Perú Negro, simplemente estaban encargados de su correcta ejecución. Así, cuando se enseñaba el significado o la historia de los cantos y bailes a los nuevos miembros, se conducía como una clase fija, no como algo perdido y descubierto de nuevo.

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Figura 4.13 Miembros de Perú Negro fuera del espacio de ensayo de la YMCA, 1979. Arriba, de izquierda a derecha: “Pichín”, Lucho Casanova, Marco Campos. Al centro, de izquierda a derecha: Adolfo Menacho, Aldo Borja, Óscar Villanueva, Rony Campos. Abajo: Jorge Talavina. (Colección de Perú Negro).

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Rony Campos, el hijo de Ronaldo Campos, pertenece tanto a la generación intermedia como a la última generación de Perú Negro. Rony tenía cinco años cuando su padre fundó la compañía y él mismo sostiene: “Me crié con Perú Negro”. Según su versión, la música está en su sangre (Campos 2000). Aprendió a tocar y a bailar en su casa, donde su familia y amigos se congregaban con frecuencia para reuniones musicales. En la década de 1970, muchos de los hijos y parientes de la familia original de Perú Negro, incluyendo a Rony Campos y a Óscar Villanueva, se volvieron parte del primer Perú Negrito. Cuando Rony entró a la compañía adulta de Perú Negro en 1979, él fue uno de una cuadrilla de nuevos miembros que habían bailado juntos en Perú Negrito. Así, la compañía más joven se constituyó en una suerte de terreno informal de capacitación para la compañía de adultos14. En el 2001, cuando murió su padre, Rony Campos se convirtió en el director de Perú Negro. Rony describe la diferencia entre la edad de oro de Perú Negro y la compañía a la que se unió en la década de 1980. Explica que en los primeros años para crear un baile, se tocaba la música, y los bailarines empezaban a bailar libremente… De allí se sacaban los pasos. Y mi papá los acomodaba ¿no? Los hacía más negros, más tradicionales. Mi papá es de Cañete, entonces ha vivido las tradiciones del sur. Y así se formaban los bailes. Y la música igual. Un tiempo estuvo ayudando bastante “El Niño”, un cubano, papá de “Macario”, que tocó con nosotros. Él nos enseñó, por ejemplo, la danza de Vichiló [“Canto a Elegua”], una danza ritual...Y armaron la coreografía, ensayaron. ¡Los ensayos eran fuertes… más fuertes que ahora! Me parece que la gente era más madura... Se dedicaban con más sentimiento. Ahora todos son muy flojos. No les gusta ensayar... Les falta [ponerle] un poco de ganas. El único que sabe ahorita de esos bailes soy yo. En la generación que ahorita está bailando no hay ni uno de mi época. Aparte de mi papá soy el más antiguo ahorita... esta es ya la séptima generación. Y hemos ido perdiendo algunos detalles de los pasos. Este es el resultado del modo de enseñanza. Antes, para enseñar un paso, había que desarmarlo. Entonces enseñaban (cepilla su pie en el suelo para mostrar un paso de baile) cosa por cosa, ¿no? Ahora hay otra manera de enseñar. El que enseña se para adelante, comienza a bailar y el que está aprendiendo está atrás. Entonces el 14

En el año 2000 Perú Negro revivió a Perú Negrito y la nueva compañía de los más jóvenes incluyó a los hijos de Rony Campos y de otros miembros adultos de Perú Negro.

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profesor dice: “¡Ya! Haz igual que yo” (Rony baila unos cuantos pasos)… Así no vas a aprender nunca” (Campos 2000). La pérdida de pasos de baile en los noventa fue seria, porque no se ha creado ninguna coreografía nueva desde la década de 1970. “Lalo” Izquierdo se lamenta: Nuestra finalidad con Perú Negro es rescatar este tipo de danzas que se han ido perdiendo con el correr de tiempo. Y ahora lo que se llama “folklore”, así entre comillas, es en realidad una comercialización tremenda. No hay interés en la investigación ni en la explicación. A ellos solamente les interesa copiar una danza para ubicarla en una peña y ganar dinero. Y ni siquiera ganar porque hacen dos o tres soles por lo general (Izquierdo 2000)15. Hasta cierto punto, esto también es cierto para la música; Rony Campos ha escrito algunas canciones nuevas para Perú Negro, pero generalmente la compañía presenta el mismo repertorio estándar que estilizó en la década de 1970. En efecto, la mayoría de grupos afroperuanos repite el canon ad infinitum, variando solo los arreglos. Este fenómeno de repetición es exacerbado por el reclamo de los integrantes de Perú Negro respecto a que los grupos que se desprendieron de ellos realizan copias exactas de la coreografía y de los arreglos musicales creados en la década de 1970. Debido al problema de las “copias”, Perú Negro guarda celosamente su coreografía. Pese a su importancia, el grupo ha sacado muy pocos discos en el Perú y generalmente rechazan las solicitudes para grabar el sonido o registrarlos en video. Rony Campos afirma: Perú Negro es el máster. Mejor dicho, es la universidad de la música negra aquí en el Perú. Todos los grupos han copiado a Perú Negro. Claro que no lo han hecho igual, pero todos sacan de Perú Negro. Y quienes están enseñando en la Escuela Nacional de Folklore son integrantes de Perú Negro hasta ahorita. Entonces ellos están enseñando lo mismo... Perú Negro es el único grupo que mantiene la tradición negra. En ritmos, en danzas, en pasos, en coreografía... Toda la mejor música negra pertenece a mi padre. Toda. Estas (las performances de otros grupos) son copias. Nosotros somos los originales (Campos 2000). 15

Dos o tres soles era el equivalente de casi setenta y cinco centavos de dólar en el 2000.

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Perú Negro envejece En la celebración del vigésimo cuarto aniversario de Perú Negro en 1993, los miembros originales se reunieron en el Teatro Municipal de Lima para hacer una interpretación a pedido del público de La tierra se hizo nuestra, el espectáculo que lanzó su carrera al ganar el primer premio en Argentina en 1969. El afecto y el estruendoso aplauso con los que fueron recibidos los miembros de Perú Negro dieron la falsa impresión de que eran estrellas consagradas, porque la mayoría de ellos sigue viviendo humildemente. Los miembros de la edad de oro de Perú Negro se han convertido en íconos culturales para su público peruano, pero su estatus no trascendió el escenario del teatro. La mayoría continuó viviendo de magros recursos y algunos murieron en una relativa pobreza. Lamentablemente, la interpretación del folklore negro en el escenario no subsanó las injusticias de la invisibilidad social y de la desigualdad de los negros en el presente. Aunque las recreaciones escenificadas de Perú Negro enriquecieron una narrativa histórica que destruyó la presencia de los negros, también se podría argumentar que el énfasis exclusivo en el folklore del pasado entrampó a los exponentes negros en un cruel túnel del tiempo. Los negros modernos fueron elogiados por sus habilidades como músicos y bailarines, pero se vieron limitados a presentar en el escenario la parte de sus ancestros premodernos esclavizados. Configurados por la ventana al pasado del folklore, ellos mismos se historizaron y fueron aplaudidos solo mientras se quedaran en el escenario, entreteniendo al público conformado por blancos y turistas. Sin embargo, muchos afroperuanos siguen sosteniendo que el folklore redentor de Perú Negro es importante, porque actúa como una contramemoria. preservando el pasado afroperuano perdido o recreado. Ya que por muchos años la historia de los negros se negó en el Perú, la recreación de este pasado suprimido es un acto de reivindicación para Perú Negro y para otros artistas jóvenes, aun cuando esté enraizado en parte del neofolklore. Efectivamente, los esfuerzos por crear nuevos estilos musicales afroperuanos que expresen la estética, los intereses y experiencias contemporáneas de los negros en el Perú, muy a menudo son considerados menos dignos. Con la llegada del nuevo milenio, Perú Negro mostró signos de un renacimiento creativo. La compañía empezó a coreografiar nuevos bailes y a representar canciones recién compuestas que propiciaban el orgullo y la conciencia racial (todavía muy en el estilo que Perú Negro popularizó durante el renacimiento), mientras continuaba presentando su tradicional

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canon desarrollado en la década de 1970. Perú Negro sacó dos discos en los primeros años del siglo XXI, que contenían varias canciones nuevas de Rony Campos y una variedad de géneros. El segundo disco, que coincidió con la primera gira importante de la compañía a los Estados Unidos en el 2004 (luego del debut del 2002 en ese país), fue nominado a un Grammy Latino. Después de más de tres décadas, para la mayoría de peruanos, Perú Negro continúa ocupando un incuestionable lugar como la representación por excelencia de la música y del baile del Perú negro, y como la fuente autorizada del canon del folklore negro peruano.

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Capí t u lo 5

La leyenda de Chincha Diarios de viaje. El Carmen (Chincha), 1998 y 2000: De visita donde los Ballumbrosio He estado en Lima durante diez días y todas las personas que encuentro me dicen que los orígenes de la música y el baile afroperuanos se encuentran en la zona rural de Chincha. Entonces salgo para allá y cuando llego todos me dicen que si quiero aprender sobre la música afroperuana tengo que visitar a don Amador Ballumbrosio y familia. Ellos viven en el distrito de El Carmen, una pequeña población chinchana donde la gran mayoría es negra, los caminos son de tierra, cuenta con muy pocos servicios básicos y tiene la reputación de ser la cuna del folklore afroperuano. El Carmen está conectado a la carretera Panamericana por un largo camino de tierra lleno de baches que termina en la plaza de armas del pueblo. La pared de concreto que señala la entrada está pintada con un mural que atrae al visitante y donde se lee: “Bienvenidos al distrito de El Carmen, cuna y capital del arte negro del Perú” (figura 5.1).

Figura 5.1. Entrada al distrito de El Carmen, Chincha. (Foto de la autora).

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Todo el mundo sabe dónde viven los Ballumbrosio, de manera que es fácil para un forastero encontrarlos pidiendo que lo orienten en la plaza. Amador, el patriarca de la familia, nos recibe en la puerta de su casa. Llego con dos mujeres que trabajan para una iglesia local; ellas lo conocen y le explican que soy una estudiante que quiere aprender acerca de la música negra. Él parece cansado, musita que en ese momento no hay nada que esté ocurriendo, pero que si vuelvo a fines de agosto voy a poder ver una fiesta local. Don Amador desaparece y en su lugar aparece su hija Maribel. Ella me invita a volver al día siguiente a eso de las cuatro de la tarde si quiero aprender sobre la música negra peruana. Al día siguiente llego con unos cinco minutos de retraso y Maribel me reprocha:“¡Pensé que ya no vendrías!”. Ella está barriendo afanosamente el polvo que se encuentra en todas partes de El Carmen y ordenándole a los chicos que arreglen bien el cuarto de adelante de la casa de la familia Ballumbrosio, que sirve de sala y espacio para la música y el baile. La casa es una construcción larga, de forma rectangular con techo de caña y piso de cemento. Los dormitorios con dos o más camas cada uno están separados con cortinas del pasadizo largo y estrecho que conduce hasta la cocina. En la parte de atrás hay un patio de piso de tierra donde se encuentran la cocina y el lavadero, un cuarto de baño al aire libre, recipientes para agua, pollos, gallos y gatos. “¡Sácate la chompa!”, me ordena Maribel. Estoy un poco confundida; pensé que iba a tener una clase de cajón. Aparentemente, ella asumió que lo que quiero es aprender a bailar. Primero me dice que me siente en el sofá. Dos niños de unos diez o doce años están tocando cajón, mientras dos niñas de más o menos cinco y siete años bailan hacia mí. Ellas, descalzas, se mueven al mismo tiempo de una manera coqueta y sensual, realizando delicados movimientos con las manos, girando casi en puntas de pies y haciendo movimientos circulares y horizontales con los brazos, las caderas, la pelvis y los hombros. Los niños percuten incesantemente el sonido grueso de su festejo que resuena por toda la calle San José, mientras los vecinos aguaitan a través de la amplia ventana y de la puerta abierta. “¡Ya, ahora es tu turno!¡Párate!”, me dice Maribel y yo obedezco. La música vuelve a empezar y ella se une a las niñas y me dice que imite todo lo que ellas hacen. Aprendo primero el paso básico del festejo: el pie derecho se mueve hacia delante, regresa a neutro, se mueve hacia atrás y luego a neutro a la cuenta de cuatro. Bien. Ahora, los brazos hacen círculos delante del cuerpo a la cuenta de tres, dándole una métrica de contrapunto al movimiento de los pies. Al mismo tiempo, las manos y las puntas de los dedos de las niñas dibujan con gracia círculos que van delineando sus cuerpos. Ellas no explican estos movimientos o cómo hay que contarlos, simplemente bailan. Ahora las caderas comienzan a moverse en rápidas y RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 208

apretadas figuras de ocho mientras la pelvis y los hombros se mueven de adelante hacia atrás en direcciones contrarias. Justo cuando empiezo a agarrar el paso y a preguntarme si algún día podré mover mi cadera así, ellas introducen un nuevo paso. Esta figura es similar a una que aprenden los estudiantes norteamericanos de danzas de África Occidental y que llaman “el paso del pollo”, porque requiere de movimientos alternados de la pelvis y el pecho, con las manos en las caderas y los codos hacia fuera en forma triangular como “las alitas de un pollo”. Empiezo a agarrar el paso cuando de repente veo que ellas lo hacen como seis veces más rápido y yo ya no puedo seguirlas… mi cuerpo no coopera. Las niñitas se esfuerzan por no reírse pero yo me caigo de la risa mientras Maribel me sonríe dándome ánimo y empieza a bailar más despacio para mostrarme cómo se hace. Después del festejo, las niñas me enseñan el landó. Pareciera que hacen exactamente los mismos pasos que yo acabo de aprender como festejo. Lo único que ha cambiado es el acompañamiento del cajón. Estoy confundida, yo pensaba que el festejo y el landó eran bailes diferentes. Cuando termino la clase de baile trato de entrevistar a Maribel, haciéndole preguntas acerca de los bailes que practicamos y sus ritmos asociados. Ella me da respuestas breves que no me aportan mucho y yo abandono el esfuerzo para pasar el resto de la tarde conversando con ella y con los niños. Regreso a El Carmen para el festival del mes de agosto. Maribel me ha invitado a quedarme en su casa. Me dice que debo llegar a la hora de la cena, su madre a menudo cocina hasta para cien turistas que vienen de Lima camino al Cuzco. La llamo de Lima con anticipación para confirmarle que estoy llegando, entonces exclama:“¡Qué buena noticia!”. Con Maribel y varios de sus amigos y parientes asisto a la fiesta en la plaza de armas. Circulamos entre nosotros una jarra de tutuma, un vino producido localmente en la región de Chincha, junto con una taza de plástico. Siguiendo la costumbre local, cada persona vierte una pequeña cantidad en la única taza y pasa la jarra a la segunda persona, quien toma de la taza y luego se la pasa a la siguiente persona. Se ha levantado un improvisado escenario, enmarcado por dos gigantes e iluminadas botellas de plástico de Inca Kola, la bebida gaseosa más popular en el Perú. Empieza la función con un breve número teatral en el que participan los niños del lugar. Los de piel más clara y los que no son negros interpretan los roles de los dueños de la hacienda y los de piel más oscura o negra personifican a los esclavos. Conforme se desarrolla la trama, a los niños que hacen de esclavos los azotan por su mal comportamiento y la multitud lo celebra bulliciosamente. El resultado de La leyenda de Chincha / 209

esta parodia interpretada por los descendientes de africanos esclavizados me entristece y desconcierta, pero me doy cuenta de que nadie más alrededor mío parece sentirse incómodo con el espectáculo que se está dando en el escenario. Recuerdo el comentario de un actor negro peruano en Lima, quien me contó que había empezado a dar talleres en Chincha para cultivar el orgullo del folklore afroperuano, porque había escuchado que muchos niños de esa zona se llaman unos a otros “negro africano” cuando quieren insultarse (Sandoval 2000). La fiesta continúa y los niños Ballumbrosio bailan su versión del festejo. Las niñitas en blusitas escotadas, falditas haciendo juego y descalzas se mueven y agitan sus cuerpos mientras los niños tocan cajón (figura 5.2). Lo que sigue del festival es música salsa en vivo interpretada por artistas de Lima1. El sistema de sonido es tan estruendoso que siento que mis oídos van a explotar antes de que termine la noche. Me es casi imposible entender las palabras que se dicen al micrófono, sobre todo por mi castellano todavía imperfecto.

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Yo había tenido una experiencia similar la semana anterior cuando asistí al Festival del Arte Negro que se realiza cada año en la ciudad de Cañete, aledaña a la de Chincha, también famosa como “cuna de la música negra”. Llegué al pueblo el primer día del festival, solo para enterarme de que la música estaba programada para el siguiente fin de semana. El día del concierto cometí el error de llegar al anfiteatro justo a tiempo (ocho en punto de la noche). Esperé en la parte exterior casi vacía del anfiteatro por tres horas. Finalmente, alrededor de las once de la noche los técnicos empezaron a armar el escenario y a probar el equipo de sonido. Un hombre viejo tocaba el cajón al fondo del anfiteatro. Observé cómo traían al escenario una batería, congas y varios amplificadores y empecé a preguntarme, descorazonadamente, qué tipo de música irían a tocar. El sistema de sonido era típico de los que se encuentran en el Perú y tomó dos horas para llegar a un funcionamiento aceptable. Finalmente, a eso de la una de la madrugada, una banda de adolescentes subió al escenario. El guitarrista tocó la primera cuerda y la banda se lanzó con el tema de Al Stewart “The Year of the Cat” (1976). Sintiéndome una tonta, cansada y frustrada, salí del teatro lanzándole una mirada nostálgica al hombre viejo que seguía tocando el cajón en las gradas. Más tarde supe que la única música afroperuana del Festival de Arte Negro de Cañete estaba programada para el último fin de semana cuando, irónicamente, un grupo de artistas afroperuanos sería traído desde Lima para presentarse en esta típica y famosa población rural.

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Figura 5.2. La compañía de baile de la familia Ballumbrosio actuando en el festival del distrito de El Carmen, agosto 1998. (Foto de la autora).

El festival es auspiciado por Inca Kola y se otorgan varios premios durante la noche para promocionar el nombre de la compañía de gaseosas. Más o menos a la mitad del show, el animador invita a los voluntarios y lanzan rayos de luz iluminando a la audiencia. Divisando una cabellera rubia, el animador y las luces se detienen. Ya me imagino lo que va a suceder. Cuando escucho que me llaman para subir al escenario me acerco sin ningún entusiasmo, me preguntan mi nombre y otras cosas que apenas puedo distinguir por el sonido tan alto. El animador no puede entender mi nombre cuando le respondo, entonces me bautiza con un nombre popularizado en un comercial de televisión: Yungay. El público se ríe a gritos, recibo mis premios y, muerta de vergüenza, me mandan de regreso a donde están mis nuevos amigos que me felicitan. Más de dos años después y, luego de varias visitas, regreso a El Carmen para Navidad, y me alojo en la casa de los Ballumbrosio. Algunos de los hijos de don Amador y doña Adelina han llegado de España, de Illinois (USA) y de Lima para las fiestas, acompañados de sus esposas, hijos y amigos. Dormimos cuatro, cinco y seis en un mismo cuarto. Varios de los Ballumbrosio duermen sobre petates, en el suelo duro de la sala, para dejar espacio a los visitantes. Nos turnamos en la mesa para comer. Los visitantes de la casa incluyen a un fotógrafo belga que está preparando una exhibición de fotos sobre la cultura afroperuaLa leyenda de Chincha / 211

na, a un equipo de filmación de video que está haciendo un documental sobre mujeres afroperuanas, a una norteamericana que está trabajando con uno de los hermanos Ballumbrosio para crear un currículo de terapia musical, y a un grupo de jóvenes viajeros de Suiza que conocieron a uno de los hermanos Ballumbrosio en un bar en Lima y él los había invitado a su casa para Navidad. En un momento de la semana, para explicar mi apodo (“Yungay”), que ya se ha hecho permanente, María Ballumbrosio le cuenta a algunos de sus hermanos y hermanas que están visitándola mi “actuación” en el festival de 1998. Pero la historia está muy cambiada. Reconfigurada en el recuerdo, yo no solo hablé en el escenario, sino que además bailé festejo, lo que hice con gracia y estilo porque “Maribel le había enseñado muy bien”. Lo increíble es que toda la familia concuerda en que así fue como sucedieron las cosas, mientras yo no tengo ningún recuerdo de haber bailado en el escenario. No los contradigo, solo me pongo a pensar acerca de la naturaleza de la verdad construida socialmente y cómo el tiempo reconfigura los recuerdos.

Chincha: construyendo la leyenda Como cuna rural legendaria de los orígenes de la música negra en el Perú, Chincha está ubicada en la confluencia de dos proyectos: el despertar de la identidad diaspórica en el Perú y el proceso de construcción de un enclave de la industria del turismo cultural. Aunque Chincha no fue el único lugar del Perú donde se conservó el patrimonio negro, sus usos en el renacimiento lo distinguieron como centro de conservación de la memoria africana y afroperuana. Efectivamente, la leyenda de Chincha se arraigó tan fuertemente en la imaginación nacional que algunos peruanos empezaron a creer que todos los negros del Perú provenían de Chincha (Martínez 1995: 13). Este nuevo sitio recién identificado de la memoria cultural de la diáspora africana se convirtió luego en un enclave rural para la mirada del turista moderno (Urry 2002) proveniente de zonas urbanas peruanas y del extranjero. En las décadas de 1960 y 1970, numerosos artistas del renacimiento, grabadora en mano, visitaron Chincha en busca de los orígenes rurales auténticos de la música afroperuana. Mientras varios de los exponentes de la compañía Pancho Fierro fueron originarios de Chincha, los líderes urbanos de Cumanana y de Perú Negro viajaron hasta allí para recolectar y grabar canciones y bailes, popularizando y presentando las obras en funciones teatrales. Más tarde, empezando en la década de 1990, la música de Chincha fue llevada al escenario por Miki González y su rock afroespañol (1993) y RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 212

por la world music internacional de la cantante afroperuana Susana Baca (Baca 2000a; Baca, Basili y Pereira 1992). El efecto acumulativo de la llegada masiva de negros (y no negros) urbanos a los pequeños pueblos de Chincha buscando documentar, grabar y llevar al escenario las tradiciones locales, llegó a posicionar a esta ciudad como un recién validado centro para la distribución de la cultura de la diáspora africana en el Pacífico Negro, volviendo a dibujar el mapa del centro y la periferia una vez más, trasladando el venero del patrimonio cultural africano al Perú. Aunque Chincha fue “descubierta” por primera vez por los artistas del renacimiento, los investigadores pronto se dieron cuenta de que era la fuente de muchas de las canciones y de los bailes que se presentaban en el escenario como folklore urbano. Como resultado, empezando a fines de la década de 1970, los investigadores llamaron la atención del público acerca de la condición de Chincha como el lugar de origen de la música del renacimiento urbano. Por ejemplo, el etnomusicólogo norteamericano William Tompkins visitó la ciudad a fines de la década de 1970 y documentó sus tradiciones en su tesis (1981). Tompkins cotejó el landó urbano reinventado del renacimiento afroperuano con el landó basado en la comunidad de la población chinchana de El Guayabo, señalando que el baile de El Guayabo era el prototipo de la versión escenificada con fines comerciales por Perú Negro (1981: 298-299). Más tarde Tompkins incluyó una descripción de las tradiciones chinchanas navideñas (que habían sido llevadas al escenario por los artistas urbanos del renacimiento) en un artículo en The Garland Encyclopedia of World Music (1998). La tesis de la musicóloga peruana Chalena Vásquez acerca de la música de la fiesta de Navidad chinchana, sobre la base de sus observaciones y grabaciones de los ensayos especialmente escenificados para ella por la familia Ballumbrosio en 1979, se convirtió en un libro premiado (R. Vásquez Rodríguez 1982). Un breve comentario sobre el inicio del interés de Chalena Vásquez por Chincha ilustra el modo en que esta ciudad se destacó como el auténtico “camerino” de la música del renacimiento urbano. Vásquez originalmente quiso escribir su tesis sobre el festejo afroperuano, pero cuando ella y un colega suyo entrevistaron a Nicomedes Santa Cruz y a Vicente Vásquez en Lima, ellos les dijeron que el festejo era una invención moderna y que la única música negra “auténtica” estaba en Chincha. Vásquez recuerda: Nicomedes dijo: “ustedes vienen a investigar y son como el que agarra un pucho y quiere saber quién lo fumó... ustedes quieren averiguar algo que ya no existe más. El único que existe es Amador La leyenda de Chincha / 213

[Ballumbrosio], allá [en Chincha], si quieren investigar algo”… Nicomedes contó que el festejo había sido una recreación de don Porfirio. Justamente cuando don Vicente me dice que el festejo no se bailaba... y cuando Nicomedes me dice que no existe... nos fuimos a Chincha... y cambié el tema de mi tesis a la danza de negritos” (R. Vásquez Rodríguez 2000a). La introducción del libro de Vásquez demuestra la clara línea que ella traza entre lo espontáneo (la danza de negritos de Chincha) y lo comercial (los grupos folklóricos del renacimiento): Tropezamos con no pocas dificultades al comprobar que habíamos partido de una hipótesis falsa. La intensa actividad de muchos grupos musicales del llamado folklore negro, negroide o afro... nos había hecho pensar que esa música que se presenta en el escenario tenía también una espontánea e intensa producción a nivel popular... Pero la práctica musical que habíamos encontrado se daba mayormente dentro de… este ultimo marco: el comercial. Luego... nos dirigimos hacía el sur: a Chincha y Cañete, lugares donde el porcentaje de población negra es mayor... Recorrimos caseríos y haciendas, cuyos pobladores enfatizaban que “ya casi no se hace esa música”, “eso era de tiempos de antes” o “no hay plata para fiestas”... Estando en esa búsqueda, encontramos en El Carmen, poblado cercano a Chincha... una manifestación que tiene gran vigencia y que se realiza para la Pascua de Navidad: la danza de negritos (R. Vásquez Rodríguez 1982: 9-10). La atención prestada por los artistas del renacimiento y los investigadores allanó el camino para el desarrollo de Chincha como un lugar de interés turístico. Esto no es inusual, la validación manifiesta de los investigadores a menudo crea lugares de interés turístico para el consumo público (ver Castañeda 1996). Efectivamente, Dean MacCannell afirma que el turismo masivo es el resultado de “trescientos años de juego anticipado” por exploradores, soldados, misioneros y antropólogos ([1976] 1989), y Edward Bruner (1996) coincide en señalar que donde van los antropólogos seguramente seguirán los turistas2. Cuando la guerra del terror desatada 2

Aunque generalmente los antropólogos consideran que ellos trabajan donde los turistas juegan, algunos reconocen que en realidad su comportamiento a menudo se parece al de los turistas (ver Bruner 1995; Bruner y Kirshenblatt-Gimblett 1994; Clifford 1997a; Crick 1985; Errington y Gewertz 1989; Kirshenblatt-Gimblett 1998; Lévi-Strauss [1955] 1977; Pi-Sunyer 1981; Smith [1989b] 1995).

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por Sendero Luminoso llegó a su fin en la década de 1990 y los residentes de Lima volvieron a salir de vacaciones a las zonas rurales, Chincha se convirtió en una vitrina de la cultura tradicional afroperuana para los turistas urbanos y, como observa Javier León, en “una de las últimas ventanas a una forma de vida que la mayoría de limeños solo ha llegado a conocer a través de las actuaciones de los grupos de baile profesionales del folklore afroperuano, de artículos de periódicos, programas educativos para la televisión y de campañas publicitarias promocionando el turismo” (León Quirós 1998: 1-2). Hacia fines de la década de 1980, una compañía de producción de programas de televisión establecida en Lima visitó Chincha para filmar y emitir escenas de la vida tradicional, incluyendo la música y el baile afroperuanos (Los negros, 1988). En las décadas de 1980 y 1990 el fotógrafo Lorry Salcedo también capturó las imágenes de Chincha en fotos, presentándola al mundo como el rostro negro del Perú en una exhibición llamada “El legado de África” que se exhibió en muchas partes del mundo. La infraestructura turística comenzó a desarrollarse, se empezaron a comercializar los festivales de arte negro nuevos y ya existentes como atractivos turísticos. A diferencia del retrato que hace Adorno sobre los museos como “mausoleos” donde los objetos van a morir ([1967] 1995: 175), esta exhibición viva de las tradiciones heredadas de Chincha consiguió el doble propósito de apoyar la resistencia de los legados africanos en el Perú y presentarlos in situ para los turistas. Estas exhibiciones son tácticas comunes orientadas al turismo en un mundo en el cual, como sugiere Barbara KirshenblattGimblett: “países completos se comercializan a sí mismos como ‘el museo al aire libre más grande del mundo’”, ofreciendo una especie de intimidad que no está presente en un verdadero museo, ya que enmarca la vida real como “una imagen de sí misma” para la mirada del turista (1998: 131-144). Esta técnica tiene sentido en el Perú, un país rico en tesoros históricos y arqueológicos pero pobre en recursos con qué conservarlos y exhibirlos. En Chincha, el patrimonio cultural africano de la nación se puede visualizar fácilmente, costándole muy poco o nada a la industria del turismo o al gobierno. Para cuando llegué (una más de las turistas académicas con grabadora en la mano) por primera vez al escenario concreto en 1998, Chincha era el centro legendario del patrimonio musical negro y una atracción turística en pleno desarrollo. Todos los marcadores que la identificaban como la cuna de la música afroperuana y como un importante destino turístico estaban en su lugar. En mis entrevistas con músicos afroperuanos urbanos,

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era descrita con frecuencia como un lugar mítico donde la herencia africana recreada en Lima había sobrevivido siempre. En conciertos de música afroperuana en vivo, a menudo escuché invocar la palabra “Chincha” como un homenaje y sus músicos merecían presentaciones especiales, implicando que ellos agregaban autenticidad a sus actuaciones. Algunas de las canciones del renacimiento que se cantaban con más frecuencia mencionaban a Chincha o relataban acontecimientos de su vida rural. Investigadores, músicos, bailarines, choferes de taxi y amigos en Lima insistían que tenía que ir para allá, aunque algunos me advirtieron que ya no era tan auténtico como solía ser, debido al turismo y a la comercialización que se estaba dando. Sin embargo, la realidad que encontré en Chincha en la década de 1990 –la segunda generación de turismo– a menudo era contradictoria con lo que me habían llevado a esperar. Irónicamente, como se señaló en el capítulo 4, mientras Perú Negro iba a Chincha a documentar y a escenificar su folklore, se rumoreaba que muchos de los residentes de Chincha adoptaron más tarde versiones estilizadas de los propios bailes de Perú Negro, aprendidos de emisiones televisada (León Quirós 1998: 10-11; R. Vásquez Rodríguez 1982: 48) (y, efectivamente, en fiestas a las que asistí, las chicas de Chincha representaban exactamente las mismas rutinas coreográficas del festejo que yo había aprendido en clases de baile por un ex miembro de Perú Negro en Lima). Esto crea un escenario postmoderno del huevo y la gallina que complica las simplistas trayectorias modernistas del auténtico origen rural y la estilizada copia urbana. Cuando les pregunté acerca de su música y baile, los chinchanos jóvenes me hablaron sobre su interés en el rock y en el hip hop afrolatino. Varios miembros de la familia Ballumbrosio en realidad viven todo el tiempo o parte de él en Lima, en los Estados Unidos o en Europa, donde llevan una vida moderna tocando en bandas de rock o siguiendo sus carreras profesionales que no están vinculadas a la música. En vista de que los choferes de taxi y otros conocidos al paso en Lima me aseguraron que todos los niños chinchanos nacen sabiendo bailar festejo porque “lo llevan en la sangre”, cualquier visitante que se quede el tiempo suficiente encontrará que los bailarines de la familia Ballumbrosio se destacan debido a un sistema profesional de ensayos, y que muchos otros niños locales son incapaces de representar los pasos de los bailes afroperuanos. Igualmente, aunque me llevaron a pensar que cuando llegara a El Carmen inmediatamente vería a niños negros pequeños zapateando en la plaza principal, en todas mis visitas a Chincha esto sucedió una sola vez (durante el pico de la temporada de turismo, definitivamente para mi beneficio y por mi dinero en efectivo). De hecho, era solo durante esa temporada cuando Chincha solía parecerse a su imagen legendaria y aun RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 216

en aquellos tiempos las contradicciones se hicieron evidentes. Por ejemplo, durante la Navidad Negra solo dos de los numerosos grupos de bailarines que se lucen en la plaza de armas de El Carmen estaban formados por negros, pues la mayoría era mestiza. Sin embargo, de alguna manera Chincha mantuvo su reputación como la cuna rural de la auténtica música y baile negro premoderno, a pesar de los signos de (post) modernidad, mestizaje y el estado híbrido que son evidentes para los visitantes que eligen verlos. ¿Qué podría explicar dicha mezcla de conciencia diaspórica con demostración para turistas, yuxtaponiendo la búsqueda modernista por la autenticidad con las inversiones de rol aparentemente postmodernas? Buscando respuestas me vuelvo hacia la literatura interdisciplinaria sobre turismo y la escenificación de la cultura expresiva. Autenticidad escenificada, post-turismo y culturas híbridas Dean MacCannell, en su innovador libro The tourist: A new theory of the leisure class, que es una “etnografía de la modernidad” ([1976] 1989: 1) fue quien inicialmente trató el tema de la autenticidad en el turismo. Él argumenta que la sociedad moderna postindustrial se expande a sí misma a través del entretenimiento de masas y del turismo internacional. Ya que el hombre moderno desea ardientemente la autenticidad desplazada por la modernidad, el mundo premoderno se ha conservado en enclaves periféricos para que lo experimente a través del turismo. Para satisfacer su ardiente deseo, el hombre moderno (o sea el turista) deja los centros de la modernidad para visitar la sociedad premoderna y, a pesar de su nostalgia por una “vida más sencilla”, sus experiencias finalmente le reconfirman la superioridad de la modernidad. La contribución más importante de MacCannell en The tourist fue la idea de la “autenticidad escenificada” de espacios turísticos, basada en la teoría de análisis de los “marcos” del sociólogo Irving Goffman (Goffman 1959 y 1974). MacCannell amplía la noción binaria de Goffman de “región anterior” (donde se actúa) y “región posterior” (real) de los encuentros sociales para experiencia del turista, definiendo seis regiones hipotéticas a lo largo de la secuencia continua desde lo “anterior” hasta lo “posterior”: (1) la región anterior de Goffman, donde a los turistas se les ofrece un show obvio (la trampa para el turista); (2) una región anterior turística, decorada para que parezca una región posterior; (3) una región anterior totalmente organizada para que parezca una región posterior; (4) una región poste-

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rior abierta a los foráneos; (5) una región posterior que ocasionalmente se limpia y organiza para los ojos de los turistas; y (6) la región posterior de Goffman íntima y “auténtica”, “el tipo de espacio social que motiva la conciencia turística” (MacCannell [1976] 1989: 102). Los pasos entre las regiones “anterior” y “posterior” hacen imposible para los turistas que alguna vez puedan estar seguros de que en realidad están en la región posterior. Por lo tanto, la crisis de modernidad del turista no tiene solución en última instancia porque lo que parece ser una auténtica experiencia premoderna, en realidad puede ser una farsa. En The tourist MacCannell también argumenta que los “enclaves” considerados importantes por los turistas no tienen un valor inherente. A través del proceso de “sacralización”, estos enclaves turísticos que antes no eran extraordinarios son marcados, elevados, consagrados, reproducidos en efigies y tarjetas postales, y canonizados [1976] 1989: 44-45). Las poblaciones étnicas locales pueden sacralizarse como enclaves turísticos –junto con los monumentos, obras de arte y campos de batalla– y verse obligadas a representar una falsa versión de sí mismas que MacCannell llama “tradicionalismo forzado”. MacCannell escribe: Las poblaciones tradicionales dramatizan su atraso como una manera de adaptarse como atractivos al diseño total de la sociedad moderna… Este proceso va acompañado de la producción social de versiones extremadamente ficticias de la vida diaria de la gente tradicional, una museificación de su pintoresquismo ([1976] 1989: 178). Como Dennis Graburn (1976) añade, estos tipos de espectáculos humanos a menudo son el resultado de la promoción del gobierno o de la industria turística de las poblaciones étnicas y sus artes folklóricas anteriormente sublimadas como color local e identidad nacional prestada. The tourist lanzó un nuevo cuerpo interdisciplinario de investigación sobre el turismo (ver Crick 1989). Aunque las teorías de MacCannell siguieron inspirando y documentando numerosos estudios dos décadas después (por ejemplo, Bruner y Kirshenblatt-Gimblett 1994; Cooper Alarcón 1997; Desmond 1999), los teóricos del turismo reformularon su modelo desde las perspectivas postmodernas y postestructuralistas que abandonan la noción de la región posterior porque ellos ven toda la cultura como algo escenificado y migratorio, difuminando las fronteras entre turistas y lugareños. El mismo MacCannell redefine ahora las atracciones turísticas como “lugares de encuentro vacíos” o espacios sociales resultantes de nuevas formas postmodernas RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 218

de turismo, que originan que el centro moderno y la periferia premoderna colisionen, ya que los “ex primitivos” migran a los centros de modernidad y coproducen la experiencia turística con los turistas postmodernos (1992). Similares replanteamientos de las nociones fijas de lugar se encuentran en el concepto de James Clifford (1979b) sobre “culturas viajeras” y en los escritos de Barbara Kirshenblatt-Gimblett sobre la museificación del mundo (1998). En esta nueva geografía postmoderna del turismo, el papel de la autenticidad ha sido reexaminado. Eric Cohen (1988) e Yvonne Daniel (1996) sostienen que la autenticidad se construye socialmente y por lo tanto es cambiante; lo que alguna vez se vio como no auténtico puede más tarde adquirir una autenticidad “emergente” o “creativa”. Cohen (1988) y James Urry (2002) añaden que el turismo a menudo es una forma de juego en el que la autenticidad no se toma en serio; el “post-turista” de Urry (tomado prestado de Feifer 1986) es consciente del engaño de la autenticidad escenificada, pero se presta al juego voluntariamente. De modo similar, Edward Bruner y Barbara KirshenblattGimblett (1994) prescinden de la búsqueda modernista de la autenticidad, describiendo el “realismo turístico” como una especie de espectáculo teatral en el que los turistas voluntariamente suspenden su incredulidad para poder intensificar su experiencia. En especial estos autores retienen la metáfora central de MacCannell del turismo como un espectáculo escenificado. ¿Es Chincha un auténtico centro de la cultura emanada de lo africano, una región posterior escenificada o una exhibición lúdica del post-turismo? El trabajo de Néstor García Canclini sobre turismo y cultura popular en Latinoamérica (1995 y 1997) ofrece una alternativa a la aplicación mutuamente exclusiva de los esquemas moderno versus postmoderno al estudio de Chincha y de otras localidades. García Canclini argumenta que las naciones latinoamericanas albergan culturas híbridas que durante siglos parecen haber sido postmodernas. Sin embargo, esos aparentes postmodernismos indican el particular estado latinoamericano de “modernidad sin modernización” en el cual las tradiciones premodernas perduran largo tiempo, aunque la verdadera modernidad no haya llegado completamente (1995: 1 y 6). Los artistas folklóricos latinoamericanos ocupan una especial posición híbrida vinculada con las economías turísticas, una existencia por la que navegan utilizando “estrategias para entrar y salir de la modernidad”. Aunque viven y trabajan en el entorno de lo “tradicional”, su existencia premoderna es posibilitada y consumida por el mercado turístico moderno, y ellos mezclan afanosamente elementos de ambos mundos en sus vidas y en sus formas de expresión cultural (García Canclini 1995; 1997: 37-47). Así, García Canclini urge a los analistas de las sociedades de Latinoamérica a dar cuenta de la existencia simultánea de formas modernas y “tradiciona-

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les” de relacionarse con el mundo, en vez de aplicar un esquema universal de postmodernismo (1995: 6). Consecuentemente, yo argumentaré en este capítulo que la construcción social de la leyenda de Chincha refleja elementos de perspectivas tanto modernas como postmodernas sobre el turismo. Por ejemplo, mientras las teorías postmodernas describen acertadamente ciertos elementos de la experiencia turística en Chincha, yo creo que el anunciar la universal obsolescencia de la búsqueda modernista por la autenticidad sería prematuro. Fue el mito de la autenticidad lo que obligó a los artistas del renacimiento afroperuano, a los investigadores y turistas a hacer peregrinajes a Chincha y su leyenda reinscribió este mito en la imaginación nacional. Es cierto que la autenticidad se construye socialmente, pero todavía importa a muchos turistas y lugareños en modalidades que se parecen a la etnografía modernista de MacCannell en The tourist. Al mismo tiempo, las teorías postmodernas han discurrido sobre las maneras en que el turismo se organizó, expandiéndose por encima del énfasis exclusivo inicial de MacCannell en torno a la modernidad como el factor central en el análisis del turismo. Las performances del turismo en Chincha con frecuencia se parecen a un collage postmoderno, burlándose de las “narrativas maestras” por medio del entrevero de lo moderno y lo premoderno, de lo local y lo turístico, de lo negro y lo mestizo, del pasado y el presente. En vista de que los ciudadanos de Chincha viven simultáneamente en los mundos “moderno” y “tradicional”, su cultura expresiva se alterna entre estas experiencias. Irónicamente, mientras que los artistas urbanos del renacimiento tienden a reificar el folklore y a descartar las formas contemporáneas de la cultura popular afroperuana, en Chincha se valoran de igual manera ambos tipos de representación como una expresión de la identidad local; a menudo para desilusión de los forasteros, que hubieran preferido que Chincha preservara su pasado sin moverse hacia el presente. Así, tal como relata este capítulo, aunque la creación y promoción de Chincha como lugar de interés turístico para los buscadores de los orígenes de la cultura afroperuana es, en muchos sentidos, un clásico caso de la autenticidad escenificada de MacCannell, es también un ejemplo de la hibridación de lo tradicional y lo moderno de García Canclini. En otro nivel, la leyenda de Chincha puede ser percibida como un espectáculo teatral postmoderno de post-turismo (Feifer 1986; Urry 2002), coproducido por investigadores, artistas del renacimiento, turistas y residentes de Chincha, en el cual los “turistas” y “nativos” algunas veces se intercambian los papeles. En su rol de coproductores, como los “ex primitivos” de Dean MacCannell, los residentes RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 220

de Chincha no son víctimas-objetos pasivos de la mirada del turista, son agentes hábiles en su propia “objectificación” por los turistas. Para ofrecer un mirada más cercana al modo en que Chincha opera simultáneamente como un enclave turístico escenificado y como un centro del patrimonio afroperuano, las siguientes secciones describen los principales atractivos turísticos de Chincha: la casa de la familia Ballumbrosio, la Hacienda San José y los festivales de Verano Negro y Navidad Negra. Una guía cultural turística de Chincha: la familia Ballumbrosio y la Hacienda San José Chincha está ubicada en la costa del Perú, a unas dos horas por carretera al sur de Lima. En la provincia de Chincha existe un distrito homónimo relativamente moderno3. Unos veinte minutos más al sur, sobre la carretera Panamericana, un camino sin asfaltar conduce tierra adentro a varios pequeños distritos donde se asentaron poblaciones negras después de la abolición de la esclavitud, y donde siguieron desarrollando trabajos agrícolas. Los distritos de El Carmen, San Regis, El Guayabo y San José son conocidos por su alta concentración de residentes negros, de tradiciones musicales y folklóricas, así como por su estilo de vida rural. Los caminos no están afirmados y la mayoría de residentes carece de instalaciones sanitarias y telefónicas. En muchas partes, el agua se acarrea diariamente desde el tanque comunal. Sin embargo, las familias se cuidan unas a otras y el costo de vida es menor que el de las ciudades. Diversas publicaciones peruanas orientan al visitante acerca de la zona y de sus tradiciones musicales. En una guía turística de la región, publicada por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) en 1995, en la sección “Música negra” se lee: Llegó al Perú con los esclavos africanos. Sus instrumentos musicales ya no existen, pero su música devino en canciones regidas por el ritmo y la percusión. Esta música produjo la danza afroperuana... La gracia y garbo de las mujeres negras durante sus bailes es proverbial. Todas lucen escurridizas, traviesas y llenas de pícara coquetería. Su atuendo es casi siempre con faldas amplias y un pañuelo en la cabeza. Pueden bailar sin zapatos, lo que las hace sen3

El Perú está dividido geográficamente en departamentos, que a su vez se dividen en provincias. Dentro de cada provincia están los distritos, que funcionan como pueblos independientes.

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tir más ligeras, pero casi nunca olvidan de llevar aros en las orejas... En materia de música y baile negro son famosos los miembros de la familia Vallumbrosio [según Amador Ballumbrosio su apellido era originalmente Vallehumbroso], verdaderos cultores del arte negro chinchano. Residen en el pueblo de El Carmen, tienen orgullo de casta y constituyen una verdadera dinastía de artistas de ébano (Busto Duthurburu et al. 1995: 30-32).

Documental del Perú, una guía de varios volúmenes publicada en 1988, ofrece esta descripción bajo el título de “Lo negroide”: En el distrito de El Carmen de la provincia de Chincha, vive todavía una de las más famosas colonias de negros del Perú. Alegres y retintos, sencillos y profundamente humanos, descendientes de aquellos negros traídos desde el África para las faenas agrícolas en épocas pasadas, han dado y dan al país famosos deportistas, instrumentos musicales, bailes, dichos, comidas y costumbres que se han entretejido en la trama del alma nacional. Y toda aquella tierra caliente de San José y San Regis rezuma la vida de estos colosales morenos, uncidos a la gleba por centurias, pero llenos de esa alegría-triste del “moreno” costeño, como les agrada que se les llame. Morenos amables y musicales, famosos “tocadores de cajón”, de la quijada de burro y de la guitarra, sobreviven sobre la arena sedienta, porfiados y rugosos como los huarangos, creyendo todavía un poco en sus ancestrales fetiches, en sus brujos taimados y solemnes, en sus “llamados”, en “el mal de ojo”, en el tótem de la selva lejana... (Autor desconocido 1988: 64). Estas narraciones dirigidas a los turistas presentan a los chinchanos negros como congelados en un pasado premoderno imaginario, cuando los esclavos africanos trabajaban la tierra, bailaban y cantaban canciones rituales. Tales descripciones del “noble salvaje” atraen no solo a los turistas extranjeros sino también a los peruanos urbanos a visitar a la exótica y carismática población negra de Chincha. Dado que los negros son invisibles socialmente en las zonas urbanas del Perú, pueden describirse en su hábitat rural como una rareza, como un artefacto de museo para la observación de los curiosos. Los residentes negros de Chincha representan su identidad para los turistas en modos concordantes con este pasado premoderno romántico, desempeñando el papel de lo que Dean MacCannell podría llamar “tradicionalismo forzado” ([1976] 1989). Sin embargo, por lo menos en el caso de la destacada familia Ballumbrosio, un “tradicionalismo voluntario” RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 222

podría describir mejor su participación en la museificación de Chincha (aunque influenciado por la falta de otras opciones). Amador Ballumbrosio, quien orgullosamente afirma su doble ancestro africano e indígena, es considerado por lo general como el principal portador de cultura en la conservación del patrimonio afroperuano de Chincha. Cuando era pequeño, juró mantener viva la música y el baile afroperuanos. La historia cuenta que cuando tenía cuatro años casi se ahoga en el río, pero fue salvado por alguien que pasó por ahí y lo vio. A su regreso a casa sano y salvo, su madre inmediatamente lo llevó a la iglesia y allí le hizo que prometiera a Jesús que bailaría o tocaría música toda su vida, siguiendo las tradiciones culturales de la gente negra de su pueblo, como una forma de dar gracias por el milagro que le había permitido vivir (C. Ballumbrosio 2000; E. Ballumbrosio 2000: 170). Hoy en día Amador Ballumbrosio y su esposa Adelina son los padres de quince hijos, todos ellos tocan música o bailan. La familia Ballumbrosio promueve activamente dos tipos de presentaciones tradicionales: los bailes vinculados a las tradiciones religiosas o fiestas locales y el folklore escenificado. La mayoría de varones, grandes y chicos, toca cajón, congas, bongó o batería y zapatean. A las niñas y a las mujeres se les ve con frecuencia bailando festejo. Las mujeres de la familia Ballumbrosio dirigen una academia para niños del lugar, dando clases de baile afroperuano gratis en la sala de la casa familiar. Cuando la familia Ballumbrosio es convocada para presentarse en la cercana Hacienda San José, en un concierto del roquero Miki González, en la televisión o en su propia casa para los turistas, puede ofrecer un conjunto de músicos y bailarines muy capaz y bien dispuesto. Para los turistas y personas que llegan por primera vez a Chincha, la casa de la familia Ballumbrosio es un paradero obligatorio como parte de la gira por la auténtica cultura negra del lugar. De hecho, muchos grupos de turistas que pasan en ruta desde Machu Picchu hacia Lima, organizan una visita a Chincha en el camino para disfrutar de la música afroperuana (y a veces de la cocina). Los ómnibus de turistas llegan a la puerta de la casa de la familia Ballumbrosio a horas específicas, que las agencias de viaje en Lima han coordinado y contratado anticipadamente con Maribel. Los turistas se sientan en bancas alrededor del perímetro de la sala y los varones tocan cajón mientras que las niñas, con falditas y sostenes amarrados al cuello y tachonados con brillos y cintas, entran bailando a la sala. Siempre presentan el ritmo del festejo y las niñitas sonríen y bailan con gran energía. Los turistas se maravillan de la habilidad y agilidad de las niñas, pero

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no se les permite mantener su confortable distancia: al final de la presentación cada una de las bailarinas adopta a un turista e insiste en bailar con él o ella. Después del show pasan una gorra para que les dejen su propina4. Luego de haber departido un poco con los “nativos”, los turistas regresan a sus ómnibus y continúan su excursión. La función en la sala de los Ballumbrosio no se limita a su contemplación por los turistas que físicamente hacen el viaje a Chincha. En la década de 1980 una compañía de producción de medios de comunicación llamada TV Cultura (en colaboración con el Movimiento Francisco Congo, una organización de Lima de defensa de los derechos de los negros) filmó escenas de música y baile afroperuanos en Chincha, incluyendo un segmento que presentaba a María Ballumbrosio enseñando a bailar festejo a niñas pequeñas, en medio de un círculo de espectadores en la sala de la casa familiar (Los negros, 1988). Un corto de esta película aparece en la Antología de Música y Baile de las Américas del Smithsonian (JVC/Smithsonian Folkways Video Anthology of Music and Dance of the Americas) (Varios artistas 1995b), una fuente de primer orden para videos didácticos, utilizada por profesores de etnomusicología en las universidades de Estados Unidos (y en otros países). Así, para los turistas virtuales que estudian las culturas musicales del mundo en las clases universitarias (y para sus profesores), el estilo del baile que los Ballumbrosio le presentan a los turistas es lo que se conoce como “el” festejo5. Como señalan Erik Cohen (1988) y Valerie Smith ([1989a] 1995), la naturaleza del impacto turístico en la cultura local varía dependiendo del tipo de turistas involucrados. ¿Quiénes son los turistas que visitan a los Ballumbrosio? ¿Por qué están allí? ¿Qué clase de mirada turística (Urry 2002) le echan a Chincha? Hay tres tipos de turistas que tienden a visitar a la familia Ballumbrosio: (1) turistas académicos o artísticos del Perú y de otras partes del mundo que desarrollan relaciones con la familia (por ejemplo César Calvo, Perú Negro, Chalena Vásquez y yo); (2) fiesteros de Lima que dejan atrás sus quehaceres citadinos y que asisten a los infames festivales de fines de semana de Chincha donde toman mucho, bailan toda la noche 4

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En una presentación a los turistas que yo presencié en el año 2000, la familia Ballumbrosio ganó siete dólares de propina de parte de unos treinta y cinco turistas. Para poner esto en perspectiva, un almuerzo de tres platos en un restaurante del barrio en ese momento costaba aproximadamente setenta y cinco centavos de dólar. Seleccionar a ciertos agentes culturales como representativos de toda su cultura es un fenómeno común en el turismo. Edward Bruner y Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1994) describen un proceso parecido mediante el cual los masai que actúan para los turistas en el Rancho Mayers de Kenya han sido construidos por el mundo externo como “los” masai, porque ellos han accedido a ser fotografiados y por lo tanto son los que aparecen en la mayoría de postales y en otras imágenes públicas de la gente masai.

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y a menudo encuentran algún amorío; y (3) turistas culturales que van en busca de una breve mirada a la región posterior de la cultura afroperuana, de preferencia vista desde una cómoda distancia y por un limitado período de tiempo (por ejemplo los turistas que asisten a las funciones en la sala de la casa de los Ballumbrosio). Como todos los tipos ideales estas categorías pueden yuxtaponerse. Sin embargo, estos tipos de turistas generalmente pueden ser identificados por el lugar en el que se alojan y la duración de su visita. Cuanto más tiempo se queden los turistas en Chincha y más se aventuren fuera del “decorado” turístico, más probable será que vean los signos apenas disimulados de la “construccionalidad” de las representaciones escenificadas de la ciudad. Los tipos académicos y artísticos se quedan en casa de los Ballumbrosio; los fiesteros de Lima se amanecen bailando y toman un ómnibus de regreso a Lima o aprovechan de los hoteles y hostales en el distrito de Chincha; los turistas viajeros no se quedan a dormir (solo bajan de su ómnibus turístico en la casa de los Ballumbrosio y se van una vez que termina la función) o se alojan en el cómodo y elegante hotel de la Hacienda San José, ubicado a diez minutos de la entrada a El Carmen. La Hacienda San José es la segunda parada principal en el tour a Chincha. Como su nombre lo indica, antes era una hacienda del distrito homónimo, y su elegante casa y sus exuberantes campos se han convertido en un museo y en un bed-and-breakfast de los ricos. Las construcciones datan de principios del siglo XVII y han servido como plantación de caña y como fábrica de tabaco (Busto Duthurburu et al. 1995: 27-28). Como explica Denys Cuche, los pueblos alrededor de la hacienda fueron construidos en parte por los terratenientes locales que estaban obligados a proveer de casas a los ex esclavos después de la abolición de la esclavitud, pero querían mantenerlos a una cómoda distancia de ellos (1975: 136). Se dice que los últimos descendientes de la familia propietaria de la hacienda fueron asesinados en las escaleras de la entrada de la casa durante una rebelión de los trabajadores negros en plena guerra del Pacífico en 1879. Actualmente la hacienda sigue siendo una isla de comodidades en medio de la pobreza de los pueblos periféricos, donde los descendientes de los esclavos viven en casas de calidad inferior. Muchos residentes del vecindario trabajan para la hacienda en una relación de poder que no dista mucho de aquella de la esclavitud (ver Cuche 1975; León Quirós 1998; R. Vásquez Rodríguez 1982).

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Figura 5.3. Iglesia de la Hacienda San José. (Foto de la autora).

En la Hacienda San José los turistas hacen un viaje imaginario hacia el pasado en los tiempos de la esclavitud, enmarcando a los residentes de las comunidades circundantes como sus ancestros esclavos y recreando la economía de la plantación para el mercado turístico, realzado por la propia experiencia interactiva de los turistas con “el decorado” y “los nativos”. Desde que trasponen el portón de ingreso, con candado, al final de un camino de tierra, los turistas se sienten impresionados por las bien cuidadas instalaciones, en fuerte contraste con los pueblos aledaños. Al lado de la casa principal hay una capilla con fachada barroca del siglo XVIII y un elaborado altar de madera tallada. La escalera de la casa-hacienda conduce a un gran porche delantero adornado con arcos. A nivel del suelo se encuentra una puerta que se abre a una habitación tipo caverna con paredes de piedra, donde se exhiben los instrumentos para tortura de los esclavos, como los grilletes de tobillos y muñecas. Al interior de la hacienda, un aire de cómoda elegancia impregna los espacios abiertos. El vestíbulo conduce a un patio donde se encuentran vitrinas que exhiben herramientas de trabajo y otros artefactos de los esclavos. Un gran porche posterior da a un cuidado jardín, con una piscina y un bar rodeados por árboles muy bien mantenidos. Cada domingo se sirven allí unos suculentos bufetes de comida criolla, mientras grupos de música y RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 226

baile afroperuanos hacen demostraciones de festejo, alcatraz y zapateo. Los bailarines representan silenciosamente el papel de sus antepasados esclavos, enmarcados en las explicaciones de un narrador que ilustra a los turistas acerca de la historia y el significado de estos bailes para los africanos esclavizados que trabajaban las tierras aledañas a la Hacienda San José en épocas remotas. Como en casi todas las presentaciones de música afroperuana, en un momento se invita a los turistas a dejar sus asientos y aventurarse a aprender los movimientos giratorios de las caderas en el festejo y otros bailes, rozando sus hombros con “los nativos”. De vuelta al patio delantero, se indica a los turistas que abran la puerta del sótano y visiten las oscuras catacumbas que se encuentran debajo de la casa-hacienda. Alumbran el pasaje con velas que llevan en sus manos y un guía los conduce por el pasadizo explicándoles que a los esclavos les vendaban los ojos y los reunían y conducían a través de estos pasajes subterráneos, que se dice se extendían por toda la distancia entre el puerto y la hacienda, de manera que no pudieran conocer el camino de regreso si algún día intentaban escapar. Todavía se pueden encontrar huesos humanos esparcidos por el suelo. El guía pide a los turistas que apaguen sus velas e imaginen cómo sería encontrar el camino a través de las catacumbas en esa oscuridad. En ese momento el guía desaparece y los turistas deben encontrar su propio camino de vuelta a la puerta de entrada al sótano. La curiosidad en breve se transforma en ansiedad, la que es rápidamente aliviada cuando se abre la puerta del sótano inundando de luz el pasadizo. Todo está bien. La guía turística de la PUCP que ya hemos citado anteriormente describe la Hacienda San José de esta manera: La música, el perfume del jazmín, la historia de sus catacumbas, las fiestas religiosas y los negritos con sus vestidos blancos hacen de San José algo similar a un sueño. Hoy la casa-hacienda se ha convertido en un parador turístico y ofrece al visitante habitaciones dobles y familiares con baño propio, canchas deportivas, piscina, caballos de paso, pachamancas y comidas típicas, conjuntos negroides y un lugar especial para convenciones (Busto Duthurburu et al. 1995: 29). Así, la hacienda es un museo irreal de la esclavitud y las presentaciones en vivo de los grupos de música y baile afroperuanos invitan a un encuentro histórico enmarcado en una autenticidad escenificada del espacio turístico. Por extensión, todo el pueblo de El Carmen y la zona de Chincha han sido La leyenda de Chincha / 227

construidos socialmente como un museo del folklore afroperuano, que es visitado los fines de semana y en tiempos de fiesta por turistas peruanos y extranjeros en busca de exóticas regiones posteriores. Durante la mayor parte del año, el entretenimiento musical del pueblo se adapta a los gustos predominantes de los habitantes urbanos del Perú (razón por la cual el festival local al que asistí en 1998, que no atrae a casi ningún turista, estaba dominado por la música salsa). Sin embargo, para las fiestas especiales y los festivales como el de Verano Negro y la Navidad Negra, Chincha se transforma en una exhibición viva del auténtico color local para el turismo. Verano Negro: la yunza La yunza es un baile ritual comunal representado en comunidades indígenas y mestizas en todos los Andes peruanos para celebrar el final del carnaval. En la región de Chincha, esta tradición andina ha sido apropiada y adaptada para que incluya los estilos de música y bailes negros. Aunque Nicomedes Santa Cruz consideraba a la yunza un “vestigio andino” en una comunidad afroperuana (1969b: 12), la inclusión de la música y el baile afroperuanos ha incorporado el evento como una vitrina rural de la herencia africana ante los ojos de los turistas. El etnomusicólogo William Tompkins observó que, a fines de la década de 1970, la yunza era “uno de los pocos bailes folklóricos que quedaban en la costa del Perú y que se representaban como una comunidad en lugar de por un grupo esotérico en una fiesta en una casa privada” (1981: 349). Igual que en el prototipo andino, cada año hay un anfitrión o patrón de la fiesta responsable de la decoración del árbol con frutas, dulces, regalos, globos y cualquier otra cosa que pueda permitirse ofrecer. Se contratan músicos para que toquen los estilos populares locales. Según William Tompkins una típica banda para la yunza en la década de 1970 en Chincha y en los pueblos aledaños tenía dos o más guitarras, cantantes, un cajón y una quijada. La yunza que yo observé en El Carmen en el año 2000 presentó a un grupo que incluía percusión latina: una guitarra, cantantes, cajón, cencerro y bongó. La estructura del baile parece haberse mantenido bastante consistentemente entre la década de 1970 y el año 2000: los bailarines se agarran de las manos y se mueven lentamente en círculo tanto en dirección de las agujas del reloj como en la dirección contraria alrededor del árbol. Periódicamente, la música se acelera y una pareja de hombre y mujer baila en el centro del círculo y luego utiliza un hacha para rajar el tronco del árbol. Cuando la última pareja logra tirarlo abajo, los niños se arremolinan RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 228

debajo de este para recoger las delicias que caen de sus ramas. La pareja que tumba el árbol es la responsable de sembrar uno nuevo y de servir como anfitriona para la yunza del año siguiente. William Tompkins señaló que en la década de 1970 a la yunza a veces se le llamaba huanchigualo. Este también es el nombre de una canción que se presenta como canto antifonal con un acompañamiento de estilo panalivio, durante el baile en círculo alrededor del árbol de la yunza6. Tompkins sostiene, sobre la base de sus entrevistas al anciano jaranero Augusto Ascuez de Lima, que el huanchigualo no siempre era parte de la yunza, perteneciendo originalmente a la ceremonia del entierro de Ño Carnavalón durante el Miércoles de Ceniza7. Esto es particularmente importante porque muchos peruanos de las ciudades creen que el huanchigualo es la única canción auténtica de la yunza y se lamentan de su reemplazo por canciones y ritmos “no tradicionales”.

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Según Adelina Ballumbrosio la palabra huanchigualo alude a una muñeca que se utilizaba en el baile. De acuerdo con Tompkins el Ño Carnavalón era una imagen antropomórfica del patrón del Carnaval. Se hacía desfilar la figura por todo el pueblo, seguida de “plañideras”, una “viuda” sollozante que recolectaba dinero para ayudarse con los gastos “del entierro” (este dinero apoyaba las festividades) y un “notario público” que leía un testamento inventado. La figura del Ño Carnavalón era tirada al mar o quemada inmediatamente antes de la yunza (Tompkins 1981: 351-352).

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Figura 5.4. Bailando durante la yunza, 1992. (Fotos de Lorry Salcedo).

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Cuando Tompkins visitó El Carmen y El Guayabo en la década de 1970, encontró que la música que imperaba en la yunza era el huanchigualo, que alternaba un coro fijo con versos improvisados graciosos o poesía clásica española. Por ejemplo, Tompkins recolectó las siguientes letras de cantos (1981: 356-357): Anoche me acosté con una niña bonita

Huanchigualito, huanchigualo Para amante, solo yo



Cuando yo me recordé Era tuerta y rocachita



Huanchigualito, huanchigualo para amante, solo yo

Después de que se cantan algunos versos de este tipo, los músicos cambian el ritmo y aumentan el tempo mientras una pareja baila en el medio del círculo. Tompkins observó festejos, marineras y otros bailes de la costa en esta parte de las yunzas en la década de 1970, y a la musicóloga Chalena Vásquez le dijeron los residentes de El Carmen a fines de esa misma década que los bailes de pareja pueden incluir la marinera, el tondero, el toro mata y otros “ ‘bailes de cintura’ considerados ‘indecentes’ por los entrevistados” (Vásquez Rodríguez 1982: 63). Los versos cantados durante estos bailes con frecuencia eran sexualmente sugestivos (Tompkins 1981: 358). La yunza que observé en El Carmen el año 2000 ilustra el crecimiento de la industria del turismo desde la construcción inicial de Chincha como un destino turístico. La yunza se había vuelto parte del décimo quinto festival anual de Carnaval de una semana de duración llamado Verano Negro. Organizado por la Municipalidad de Chincha para promover el turismo, este festival incluía obras de teatro, simposios, conciertos, un concurso de belleza en traje de baño, yunzas e incluso una competencia de estas. Polos con inscripciones de lemas como “¡Vamos pa’Chincha, familia!” y decorados con imágenes caricaturescas de bailarinas negras voluptuosas y de grandes labios se vendían por las calles. En el Verano Negro 2000 la yunza de El Carmen se llevó a cabo muy tarde en la noche en una peña al aire libre del barrio, que tenía un patio de piso La leyenda de Chincha / 231

de tierra y un piso de cemento para el baile, justo afuera de la entrada a El Carmen. En el patio había un árbol cubierto de globos, serpentinas y algunos otros objetos. A medianoche, unas sesenta personas se encontraban sentadas en sillas plegadizas alrededor del árbol, tomando cerveza y conversando tranquilamente. Las actividades habían empezado con un concierto en Chincha a eso de las diez de la noche, en el que la banda y los bailarines de la familia Ballumbrosio fueron el último número de los varios otros actos que debían presentarse. La yunza empezó tarde porque los músicos de la familia de don Amador también eran los encargados de tocar allí. Cuando todos los músicos regresaron de Chincha, el baile finalmente empezó alrededor de la una de la mañana.

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Figura 5.5. Afiche de promoción del Verano Negro de Chincha en el año 2000. La leyenda de Chincha / 233

Los versos de huanchigualo se alternaban con otras canciones afroperuanas que yo ya había escuchado en Lima. Los bailes de pareja que se hacían en el centro del círculo eran consistentes con las descripciones de Tompkins de las yunzas de la década de 1970: festejo, alcatraz y bailes de forma libre, generalmente con un sentido de sexualidad abierta. Después de que se tumbó el árbol, la yunza fue seguida de una fiesta bailable con música amplificada tocada por un disk jockey, y se vendió licor durante toda la noche. Salsa, diferentes estilos de música popular peruana (especialmente cumbia andina) y rap norteamericano se escucharon hasta que salió el sol al día siguiente. Los adultos bailaban y tomaban mientras que los niños se mezclaban entre las ramas del árbol buscando tesoros caídos. Hice una grabación de la yunza y después les enseñé mi video a los miembros de la familia Ballumbrosio, para beneplácito especial de Adelina, quien no había asistido a la yunza en muchos años8. De las reacciones divertidas de Adelina y de sus hijos aprendí que la mayoría de participantes que bailaron alrededor del árbol residía en Lima y había llegado a El Carmen específicamente para la yunza. Irónicamente, los turistas representaron el baile tradicional que ellos habían venido a ver en El Carmen, mientras que los residentes de El Carmen estaban sentados observando a los turistas. ¿Cuál era la región posterior? ¿La yunza tradicional bailada principalmente por los turistas, o la fiesta que siguió en la que los residentes de Chincha bailaron al ritmo de los estilos de música popular que se encuentran en toda América Latina y los Estados Unidos? Tal como lo demuestran los acontecimientos confusos de toda la noche, la secuencia continua de autenticidad escenificada de MacCannell también debería tomar en consideración las vidas multifacéticas de “los nativos” en los escenarios turísticos, quienes experimentan las regiones anteriores y posteriores como una parte normal de sus vidas cotidianas. Ciertamente, para los residentes de Chincha, tanto la yunza (incluyendo su factor turístico siempre presente) y la fiesta bailable son expresiones culturales auténticas de sus realidades vividas.

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Mis videos de la yunza están en el Archivo de Etnomusicología de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) y en el Instituto de Etnomusicología de la PUCP.

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Navidad Negra: la fiesta de la Virgen del Carmen El Perú, un país predominantemente católico, fue sede del virreinato español que gobernó la mayor parte de Sudamérica desde el siglo XVI. Como resultado de este legado, las comunidades andinas del Perú son conocidas por sus celebraciones católicas muy elaboradas, que se realizan en honor a diversas encarnaciones de la Virgen María. En Chincha la fiesta de la Virgen del Carmen, también conocida como la Navidad Negra comparte muchos elementos con esas otras festividades nacionales. Sus actividades (incluyendo misas y novenas, música y baile así como la procesión de la virgen) van desde poco antes de la Navidad hasta el Día de la Bajada de Reyes el 6 de enero. La fiesta de la Virgen del Carmen es muy importante y solemne para la gente de El Carmen porque celebra su devoción a la virgen y al Niño Jesús. Según los ancianos de la comunidad, en 1761 se encontró una imagen de esta virgen en un campo de sembrío. Después de que se construyó la iglesia del pueblo, la imagen se reubicó sola y apareció milagrosamente en el santuario de la iglesia (Tompkins 1981: 330). La gente de El Carmen cree que la imagen de la Virgen del Carmen puede conceder milagros y por eso la honran y veneran en su fiesta de la Navidad. Las celebraciones son organizadas por las hermandades vinculadas con la iglesia. Durante la fiesta, grupos de niños jóvenes y hombres de Chincha y de poblaciones aledañas, llamados Hatajos de Negritos, bailan y cantan con el acompañamiento de violín delante de los nacimientos que se arman en las casas privadas, en la plaza de armas y en las calles de El Carmen, así como al frente de la iglesia antes de la misa. La noche de Navidad y el 27 de diciembre grupos de niñas, conocidas como las pallas, bailan también delante de la iglesia, acompañadas por un músico de violín y/o guitarra. El 27 de diciembre grupos de alrededor de 25 a 30 hombres transportan en hombros una gran anda con la imagen de la Virgen de El Carmen, adornada de flores y luces, y la pasean por todas las calles de El Carmen y de poblados aledaños desde las ocho de la noche hasta cerca de las nueve de la mañana del día siguiente. Acompaña a la procesión una banda de metales y los cargadores se van turnando cada cierto número de cuadras, permitiendo así que se le pongan nuevas flores y que se acerquen a los bebés para que besen la imagen de la virgen. Los residentes saben exactamente cuándo la virgen pasará por su casa y todos decoran sus calles y salen a darle la bienvenida, sin importarles cuán tarde sea. Además de estas actividades religiosas, la semana está llena de fiestas y bailes en las noches, de fuegos artificiales y cenas familiares en la Nochebuena o Noche de Navidad.

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Figura 5.6. Procesión de la Virgen de El Carmen, 1992. (Foto de Lorry Salcedo).

A principios de la década de 1970, Amador Ballumbrosio era un zapateador y capitán del Hatajo de Negritos de El Carmen, y el difunto José Lurita (figura 5.7) era el maestro violinista. Poco después, en vista que Lurita estaba envejeciendo y no tenía un discípulo, Amador se entrenó como violinista, convirtiéndose en una persona reconocida por su habilidad como zapateador y por su rol como violinista y director de su hatajo. Hacia el año 2000 varios de los hijos de Amador habían aprendido a tocar el violín para la fiesta. Algunos, como su padre, habían hecho la promesa a Jesús de tocar o bailar en la fiesta por un número fijo de años o durante toda su vida. Otros simplemente participaban siguiendo sus deseos de continuar con la tradición (C. Ballumbrosio 2000; R. Vásquez Rodríguez 1982: 75). Amador Ballumbrosio entrena y ensaya el Hatajo de Negritos de El Carmen en su casa todos los viernes en la noche desde octubre hasta la noche de Navidad. La tarde antes de la Navidad se lleva a cabo en su casa una ceremonia ritual mediante la cual Amador se bautiza a sí mismo y bautiza a los nuevos miembros del hatajo con agua salada, frente a un altar con una figura del Niño Jesús reposando en una cuna de madera. La mayoría de los nuevos participantes es de sexo masculino, entre los cuatro y diez años. Muchos antiguos participantes regresan año tras año a bailar en las fiestas.

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Figura 5.7. José Lurita (violín) y el Hatajo de Negritos. (Archivo de Caretas).

El repertorio de los Hatajos de Negritos consiste en canciones estróficas en ritmo binario y cantadas en coro que son acompañadas por uno o más violinistas asignados, cuyos instrumentos están típicamente adornados con cintas rojas y blancas, los colores de la bandera peruana. Mientras cantan, los miembros del hatajo marcan cada tiempo musical con campanas de mano. El violín está afinado en quintas, pero normalmente está afinado uno o más tonos por debajo de la afinación europea tradicional (un patrón de afinación común es F-C-G-D). Los hatajos toman algunas de las canciones de un repertorio de 24 piezas musicales tradicionales de Navidad, cada una con su propia letra, melodía, estructura rítmica y coreografía (E. Ballumbrosio 2000: 171)9. La melodía se toca en la cuerda más aguda del 9

Chalena Vásquez grabó demostraciones de esta música en 1979 y publicó sus transcripciones en su libro (R. Vásquez Rodríguez 1982). Las grabaciones de campo de Vásquez están depositadas en el INIDEF en Caracas, Venezuela, y algunas también están alojadas en el Instituto de Etnomusicología de la PUCP. William Tompkins condujo su investigación en más o menos la misma época y también publicó sus transcripciones (Tompkins 1981: 560-565). Las grabaciones de Tompkins se encuentran en el Archivo de Sonido de la Biblioteca Británica y una canción está incluida en el disco compacto que acompaña la Garland Encyclopedia of World Music (Tompkins 1988). Mis videos de la fiesta de Navidad del año 2000 están en el Archivo de Etnomusicología de UCLA y en el Instituto de Etnomusicología de la PUCP.

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violín, mientras que las dos cuerdas del medio articulan una quinta justa repetida sobre cuerdas abiertas en un unísono rítmico con la melodía. Rara vez se utiliza la cuerda más baja. Después de que se toca la melodía una vez, los bailarines cantan la letra, generalmente en un coro al unísono y a veces en forma de canto y respuesta, con el mismo acompañamiento de violin. Entre los versos, los bailarines realizan pasos de zapateo al unísono, formados en dos líneas paralelas, haciendo que su baile con los pies proporcione el contrapunto rítmico percusivo con el violín (a menudo yuxtaponiendo tresillos contra ritmos binarios), así como un despliegue visual.

Figura 5.8. Amador Ballumbrosio (violín) y su hijo José (bailando) en la sala de su casa. También aparece sentada Adelina Ballumbrosio. (Foto de Lorry Salcedo).

Los disfraces de los negritos incluyen una banda adornada con espejos, pedacitos de cinta y algunas veces monedas. Llevan también un tocado tipo corona adornado con cintas y escarcha, una campana en la mano y una cuerda de azote que a menudo está decorada con cascabeles que tintinean marcando el ritmo de las canciones10. Típicamente, los miembros del hatajo bailan en dos filas, cada una de las cuales está dirigida por un 10

Según Amador Ballumbrosio, para el año 2000 el Hatajo de Negritos de El Carmen ya había abandonado el uso de tocados, porque los hacía sudar demasiado (aunque sí los utilizaban los miembros de hatajos de otras zonas aledañas que bailaban en la plaza de El Carmen).

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caporal que cuida que la formación se mantenga en orden y que el baile se haga a tiempo. Tradicionalmente, un “viejito” solía bailar con el hatajo usando una máscara arrugada, divirtiendo a los espectadores y evitando que estos se acercaran demasiado a los bailarines (Tompkins 1981: 331). En las celebraciones de Navidad del año 2000 solo uno de los hatajos iba acompañado de un “viejito”. El grupo de las pallas (figura 5.9) es la contraparte femenina de los negritos y generalmente está integrado por chicas muy jóvenes. La noche de Navidad, vestidas con trajes blancos, guantes y velos como de novia, llevando en sus manos unas varas altas decoradas con cintas, realizan elegantes y hermosos pasos de zapateo con el acompañamiento de una guitarra y/o violín. Al día siguiente, las pallas cambian su traje blanco por uno rosado. Las acompaña una mujer mayor, llevando una réplica del niño Jesús (figura 5.9), mientras que dos pallas jóvenes, portando otra figura del niño Jesús, van con el hatajo de negritos.

Figura 5.9. Las pallas, 1992. (Foto de Lorry Salcedo).

Como expresión comunitaria de una profunda creencia católica en los milagros realizados por la Virgen María y por Jesús, la fiesta de la Navidad Negra es un legado del colonialismo español y de la conversión al catolicismo de los peruanos africanos e indígenas. La costumbre de cantar y bailar villancicos delante de los nacimientos en las casa privadas es una antigua

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tradición española y existe evidencia de su adopción en el Perú en tiempos tan tempranos como el siglo XVII. Tompkins agrega que muchos de los textos de las canciones utilizadas por los negritos son versos religiosos españoles cantados por toda Latinoamérica (1981: 338). Otros elementos dramáticos de la fiesta de Navidad y de su música hacen una clara referencia a la experiencia histórica de los negros peruanos. Lo más obvio es el hecho de que los grupos lleven por nombre “negritos” (aunque, según explicaré más adelante, los bailes de negritos también se representan en comunidades indígenas). Como observa William Tompkins, los disfraces y las letras de las canciones describen aspectos opuestos de la herencia negra: el de reyes y el de esclavos (1981: 342). Los tocados tipo corona representan la realeza, mientras que los látigos, el caporal y el nombre de “amito” que se le da al director del hatajo recuerdan aspectos de la esclavitud. Finalmente, muchas de las letras de las canciones que cantan los negritos parecen hacer referencia a la esclavitud, directa o metafóricamente. Por ejemplo, la canción “Zancudito”, que describe la picadura de un mosquito, es comúnmente interpretada como una metáfora del dolor que causa el azote del caporal. Y la canción “Panalivio” se refiere a las penurias que tuvieron que sobrellevar los esclavos que trabajaban en los campos de cultivo. Las celebraciones terminan con la quema ritual de los disfraces en “Bethlehem” (un lecho del río en El Carmen) y con un baile en la ribera del río durante la Epifanía, que es un día de fiesta importante para los cristianos de ancestro africano en todo el mundo, debido a la creencia de que uno de los tres reyes magos que visitaron y ofrecieron regalos al Niño Jesús era negro. Aunque los turistas que llegan a El Carmen para la fiesta de Navidad tienden a identificarla como un acontecimiento “afroperuano”, es importante aclarar que existen tradiciones parecidas que se practican en las comunidades indígenas y mestizas de diversas partes de Latinoamérica (incluyendo México, Bolivia y Perú), donde las poblaciones indígenas y africanas fueron convertidas al cristianismo. En muchas fiestas de la sierra del Perú, los bailes de negritos rememoran la presencia de los trabajadores negros en las minas de los Andes durante los tiempos de la esclavitud. Como los negritos de El Carmen, los peruanos indígenas y mestizos, usando máscaras de negros y portando látigos, bailan en dos filas paralelas dirigidos por un “capataz” que hace chasquear su látigo, acompañado de un violín y/o de diversos instrumentos (dependiendo de la región). Los negritos andinos a veces imitan los bailes costeños de los negros y los estereotipos de su comportamiento (ver Bigenho 1998; Cánepa Koch 1998a y 1998b: 106-108). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 240

En vista de la prevalencia de los bailes de negritos en la sierra, los hatajos de negritos de El Carmen, como la yunza, podrían ser una supervivencia andina en una comunidad afroperuana (aunque muchos piensan, al contrario, que el baile de los negritos de El Carmen es el único remanente del prototipo que ahora imitan los que no son negros). Efectivamente, la mayoría de los miembros de los hatajos de negritos visitantes –procedentes de pueblos de los alrededores de El Carmen y que se presentaron en la plaza de armas durante las celebraciones de Navidad del año 2000– estaba conformada por mestizos que cantaban las mismas canciones y bailaban igual que los integrantes del hatajo afroperuano de El Carmen. Amador Ballumbrosio, añadiendo alguna evidencia más a la teoría de los orígenes andinos, afirma que un compositor andino local escribió varias de las melodías de las canciones de Navidad. Además, el repertorio de cantos del hatajo de negritos a menudo se parece al huayno andino, el género más popular del folklore mestizo. Como en el huayno, cada frase melódica de las canciones de los negritos generalmente se repite dos veces, las frases melódicas tienden a subir y luego a caer, las melodías a veces utilizan escalas de cinco notas (pero no las pentatónicas andinas tradicionales) y casi todas las canciones están en ritmo binario (ver R. Vásquez Rodríguez 1982: 85-172)11. William Tompkins señala que en algunas canciones los intérpretes negros parecen imitar el estilo vocal andino, especialmente en el uso de una voz entrecortada y llorosa en los lugares en donde la melodía desciende repentinamente (1981: 338). El empleo del violín (un instrumento omnipresente en muchos géneros andinos) también puede ser una influencia de la sierra; en otras partes de la costa del Perú es la guitarra la que acompaña al zapateo, mientras que el repertorio del hatajo de negritos es la única música afroperuana que se toca con violín. El estilo de los pasos de zapateo empleados en los hatajos (una técnica sencilla, de pisada fuerte, con todo el pie y cerca del suelo) a menudo se considera evidencia de una estética más andina que el estilo de zapateo limeño, que es más estilizado y de pasos más moderados (C. Ballumbrosio 2000; Sandoval 2000). Igual que los hatajos de negritos, los grupos de las pallas tienen una práctica paralela en las comunidades andinas. En la lengua indígena quechua la palabra palla describe a una mujer de la nobleza que integraba la corte del 11

Chalena Vásquez Rodríguez señala que el uso corriente del pentatonismo en las melodías del repertorio de los hatajos de negritos ha sido interpretado como una influencia indígena. Sin embargo, ella propone que las particulares escalas de cinco notas que se utilizan en El Carmen se parecen más a las modalidades de la iglesia que a las escalas pentatónicas andinas, y ella sugiere que habría que hacer nuevas comparaciones con las escalas pentatónicas africanas (R. Vásquez Rodríguez 1982: 164-170).

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inca (N. Santa Cruz 1969a: 12; Tompkins 1981: 338). En el siglo XIX, los bailes de las pallas eran representados por peruanos indígenas disfrazados que bailaban con acompañamiento de arpa y cajón en las elegantes celebraciones de Navidad (Tompkins 1981: 327). Los grupos contemporáneos de pallas se presentan en las fiestas de Navidad en comunidades indígenas y mestizas en la región andina desde el norte hasta el centro (especialmente en las provincias de Cajamarca, Áncash, Junín y Lima). Típicamente lo que se representa es una dramatización de la conquista de los incas por los españoles, posiblemente simbolizando la resistencia de la herencia inca en el Perú de la postconquista (Cánepa Koch 1998a). Así, los bailes de los negritos y de las pallas de El Carmen tienen homólogos andinos que se han difundido, sugiriendo que podrían haber sido traídos a Chincha por los migrantes mestizos e indígenas provenientes de la sierra. Sin embargo, el discurso público que rodea a sus orígenes, especialmente lo que va pasando de boca en boca o la publicidad vinculada al turismo que alimentan cada año la afluencia de los turistas a El Carmen para Navidad, tiende a ignorar o minimizar los paralelos andinos en el interés de proclamar el ancestro africano. Un ejemplo interesante de este énfasis en la mitología sobre el origen africano desde la esfera del ámbito académico es el análisis de las transcripciones de Chalena Vásquez de la música de los negritos (R. Vásquez Rodríguez 1982) que hace el musicólogo cubano Rolando Pérez Fernández (1988). Vásquez transcribió las canciones de Navidad en un compás de 2/4 y advirtió que todas las subdivisiones métricas estaban expresadas en simples motivos rítmicos binarios, con excepción de un motivo rítmico típico encontrado en la parte del violín y en el baile que alternaba subdivisiones binarias y ternarias de un pulso binario (ver figura 5.10 y R. Vásquez Rodríguez 1982: 136). Sin embargo, Vásquez agregó que cuando se combinaba con el efecto percusivo del zapateo, estas canciones demostraban una tensión entre las subdivisiones binarias y ternarias mejor expresada por el compás de 6/8 (1982: 170-172). En capítulos previos identifiqué esta ambigüedad como una característica central de la música reconstruida del renacimiento afroperuano urbano, por lo tanto esta peculiaridad de las canciones de negritos es consistente con la idea de que Chincha fue el origen “africano” de la música recreada del renacimiento. Respaldando el mito del origen africano, Rolando Pérez Fernández utiliza una de las transcripciones de Vásquez como evidencia de que los ritmos de Chincha están en una “fase binaria-ternaria” intermedia del proceso de binarización típico de los ritmos africanos ternarios en Latinoamérica (1988: 86). Sin RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 242

embargo, la conclusión de Pérez Fernández excluye tanto el papel de los ritmos cruzados del zapateo, como la teoría igualmente posible de que estas canciones podrían haberse originado no en el compás ternario “africano” sino en el compás binario “andino”. Por ejemplo, como lo demuestra la figura 5.10, el tresillo en el motivo rítmico “ternario-binario” podría ser vista muy fácilmente como una ejecución “ternarizada” del patrón de acompañamiento básico del huayno andino, que también se baila con un estilo de zapateo.

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Figura 5.10. Comparación de motivo rítmico utilizado con frecuencia en las canciones del hatajo de negritos (identificado por R. Vásquez Rodríguez [1982: 136]) con el patrón de acompañamiento rítmico del huayno.

No presento esta comparación de los ritmos afroperuanos y andinos para refutar el argumento de Pérez Fernández, basado en rasgos musicales, sobre los orígenes africanos con una teoría de los orígenes andinos igualmente basada en rasgos musicales. Más bien quisiera señalar los peligros de depender únicamente de los rasgos musicales (o de otros) para probar orígenes y genealogías (un problema que también se evidencia en los argumentos africanistas de Fernando Romero versus los europeístas de Carlos Vega sobre los orígenes de la marinera, que fueron discutidos en el capítulo 3). En otras palabras, un motivo rítmico que demuestre tensión entre subdivisiones binarias y ternarias puede ser escuchado alternadamente como una figura ternaria “binarizada” de origen africano o como una versión “ternarizada” de los ritmos andinos binarios, dependiendo de los supuestos y predisposiciones del oyente. Para seguir cuestionando el análisis basado en los rasgos, el patrón del huayno andino a menudo tiene un sentido oscilante que no se ajusta precisamente al ritmo binario, y una tensión binariaternaria es también característica de la música folklórica española y de sus formas criollas y mestizas derivadas que se crearon en las Américas. La leyenda de Chincha / 243

En conclusión, aunque la Navidad Negra está considerada por muchos foráneos como una auténtica representación de las tradiciones afroperuanas que no fueron asimiladas, en realidad demuestra la combinación de una variedad de tradiciones étnicas y culturales practicadas en el Perú, especialmente las andinas. Es interesante señalar que Tompkins advirtió, a fines de la década de 1970, que los miembros negros de los hatajos de negritos en El Carmen y en pueblos aledaños no consideraban a esta tradición como afroperuana, sino más bien pensaban que era criolla (es decir, representativa de la cultura costeña) (1981: 329). Para el año 2000, en Lima se decía que la fiesta de la Navidad Negra se había comercializado, pero que todavía era una expresión cultural importante y digna de verse. Yo ya había estado en Chincha varias veces, pero me faltaba experimentar este acontecimiento, que según decían era, simultáneamente, la expresión más auténtica y más turística de la herencia afroperuana de Chincha. Gracias a una imprevista beca de investigación, hice un viaje de regreso especial al Perú. Los Ballumbrosio tenían la casa llena de invitados y de sus familiares que habían vuelto, pero igual me recibieron con los brazos abiertos. A ellos les encantó sobre todo que hubiera llevado una cámara de video, de manera que varios miembros de la familia me pidieron por favor que no me olvidara de mandarles copias de mis grabaciones. Los eventos del festival esa semana se alternaron entre lo sagrado y lo profano, entre lo privado y el espectáculo turístico. Esa mañana la plaza de armas de El Carmen estaba abarrotada de turistas porque todos los hatajos de negritos del propio pueblo y de los aledaños estaban bailando frente a la iglesia, y lo mismo ocurrió en la noche cuando se presentaron los negritos y las pallas. Pero la mayoría de turistas se había retirado cuando empezaron las celebraciones orientadas a la familia, como los fuegos artificiales nocturnos, y muy pocos se aventuraron a escuchar la misa al interior de la iglesia. Los turistas jaraneros volvían tarde en la noche para asistir a los bailes en los bares locales. La noche de Navidad, los Ballumbrosio organizaron una cena de celebración para la familia y los invitados que se alojaban en su casa con baile, trago y conversación hasta la mañana siguiente. A las cuatro de la mañana del 27 de diciembre del año 2000, estuve parada en una calle oscura al frente de la casa de los Ballumbrosio, esperando con el resto del vecindario la llegada de la virgen y de su procesión. Mientras estaba ocupada con mi cámara de video prestada y me preguntaba si la batería había cargado en forma adecuada, noté que una mujer anciana me miraba intensamente. En sus ojos me vi reflejada como la única turista que todavía estaba en la calle a esa hora de la madrugada. Cuando miraba a la RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 244

gente alrededor mío, parada frente a las puertas de sus casas, esperando que pasara la virgen, escuché el sonido de una banda de metales. De pronto la procesión volteó la esquina e inundó de luz la calle; lentamente, el anda que llevaba la imagen de la virgen siguió su camino sin detenerse por la calle estrecha, cargada por hombres orgullosos de estar ahí. Algunos espectadores rezaban oraciones a la luz de las velas, mientras otros alargaban sus manos para tocar el anda a su paso. De improviso escuché el sonido del violín, me volví hacia el techo de donde provenía el sonido y pude ver a varios de los hermanos Ballumbrosio que empezaron a tocar la música y a danzar el baile del hatajo de negritos, ofreciendo sus plegarias de devoción mientras pasaba la virgen. ¿Había yo encontrado la región posterior de la celebración de la Navidad Negra, el ritual sagrado detrás del espectáculo profano dirigido al turista? Como muchos turistas que estuvieron allí antes que yo, me impresionó el significado profundamente tangible de esta celebración para los residentes de El Carmen que en ese momento se encontraban a mi lado en esa calle oscura. Ya sea que las expresiones culturales conservadas por la fiesta tuvieran o no alguna herencia africana demostrable, lo evidente es que esta celebración es uno de los pocos acontecimientos que reúne a gente de ascendencia africana para celebrar una práctica cultural y un sistema de creencias compartidos que subsisten en el Perú. A pesar de –o tal vez debido a– las aparentes contradicciones entre sus orígenes multiculturales y su público de turistas en busca de supervivencias africanas rurales, la fiesta de la Virgen de El Carmen sigue siendo un aspecto vital de los actuales afroperuanos de Chincha. Las tradiciones festivas de Chincha han fascinado desde hace mucho a los foráneos porque parecen “reales”, porque son un antídoto para el comercialismo folklórico de los shows de las peñas de Lima. Las fiestas de la yunza y de la Navidad fueron los eventos culturales más convincentes para los turistas académicos y culturales de la década de 1970 y, décadas después, son todavía los principales acontecimientos en el calendario turístico anual de Chincha. Aunque es cierto que la inversión cada vez mayor de la industria del turismo posibilita su supervivencia, estas fiestas también sobreviven porque siguen teniendo un significado real para las identidades vivas de la gente de Chincha. “La magia performativa del ritual” escribe Néstor García Canclini, es que “uno mismo se convierte en lo que uno es” (1995: 135). Y, efectivamente, en las celebraciones de la yunza y de la Navidad Negra los residentes de Chincha realmente se convierten en lo que ellos son para el mundo exterior: los guardianes modernos del pendón del pa-

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sado negro peruano. Al mismo tiempo, a diferencia del folklore reafricanizado del renacimiento urbano, estas fiestas revelan la influencia inesperada de la cultura andina y del catolicismo en la formación de la identidad negra en el Perú rural. De manera que, si como dice Paul Connerton, el ritual se define mayormente por su pretensión de conmemorar la continuidad con el pasado (1989: 48), la pregunta es: ¿qué pasado es el que se conmemora en Chincha durante los acontecimientos rituales?

Llevando el espectáculo de gira: Miki González y Akundún El trabajo de los artistas e investigadores del renacimiento afroperuano y de la familia Ballumbrosio popularizó la leyenda de Chincha. Pero sin duda el artista que focalizó la atención de las grandes audiencias peruanas e internacionales sobre ella fue el roquero español Miki González. Este guitarrista, cantante y compositor nació en España pero vivió la mayor parte de su vida en el Perú. Alto y flaco, con pelo largo y crespo que apenas empieza a ponerse canoso, Miki habla en una idiosincrásica mezcla de castellano e inglés (esté o no con gente que habla esa lengua). Su estilo de vida cosmopolita le permite atravesar muchas identidades culturales, y su asimilación camaleónica de los estilos y de la cultura popular internacional es impresionante. Después de estudiar en la Berklee School of Music (Estados Unidos) a fines de la década de 1970, Miki regresó al Perú en 1982 y dejó de lado su interés por el jazz y el blues para ponerse a grabar un género más lucrativo: el rock en español, que había arrasado en toda Latinoamérica y que rápidamente se estaba haciendo popular en el Perú. Hacia la década de 1990, se había convertido en una estrella de rock y lo seguía un grupo de simpatizantes que lo adoraban. En 1992 Miki González colaboró con miembros de la familia Ballumbrosio para grabar un álbum llamado Akundún, que hizo famosos, en el Perú y en otras partes de Latinoamérica, a Chincha y a los Ballumbrosio (y a Miki González más famoso de lo que ya era). Akundún se distribuyó inicialmente en el Perú y más tarde en los Estados Unidos (a través de Polygram). Este disco recontextualizó la música tradicional afroperuana, incluyendo canciones de la Navidad Negra y de la yunza. Akundún es un moderno collage de sonidos que combina elementos de diferentes estilos de música de la diáspora africana. Miki describe Akundún como un proyecto personal que desarrolló a raíz de su fascinación por la música de “raíces” negras (González 2000). Su RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 246

primera pasión musical fue el blues, que en un principio conoció a través de bandas británicas como los Rolling Stones y Cream, descubriendo posteriormente a otros como Albert King. A principios de la década de 1970, empezó a escuchar solo a músicos negros. El blues lo condujo hacia el jazz y a las fusiones experimentales brasileñas de Airto Moreira y Hermeto Pascoal. Como Nicomedes Santa Cruz una década antes que él, Miki González visitó el Brasil para conseguir inspiración artística entre 1975 y 1976. A su regreso al Perú en 1976, se preguntó por qué no existía aquí una música de “raíces” negras equivalente.

Figura 5.11. Carátula del CD Akundún.(Foto de Universal Music Enterprises).

Un día vio en televisión al guitarrista afroperuano Félix Casaverde. Miki le pidió a César Calvo (quien dirigía el programa y era amigo de la familia de Miki) que le presentara a Casaverde. Miki cuenta: “Por Félix Casaverde fue que conocí la música negra más auténtica. Porque las versiones que están en la media [los medios de comunicación] en la radio, la televisión, son versiones muy venidas a menos, muy comerciales. Son versiones para el gusto mediocre del público masivo” (González 2000).

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Félix Casaverde le presentó a los intérpretes legendarios de ese entonces en las peñas no comerciales, incluyendo a Abelardo Vásquez, “Caitro” Soto y Ronaldo Campos. En 1978 Miki estaba aprendiendo bordones afroperuanos y tocaba con el conocido cantante y compositor Andrés Soto. César Calvo se dio cuenta del continuo interés de Miki en la música negra y le sugirió –como había hecho con Ronaldo Campos y los miembros de Perú Negro seis años antes– que fuera a conocer a Amador Ballumbrosio y al “pueblo maravilloso” de El Carmen. En compañía del propio Calvo, de Andrés Soto y de otros amigos de los Ballumbrosio, Miki hizo su primer viaje por la carretera Panamericana hasta El Carmen en 1978. Así fue como un artista más tocó la puerta de la casa de la familia Ballumbrosio en busca de la auténtica cultura negra. Pero la conexión de Miki con El Carmen y con la familia Ballumbrosio sería más larga, más consistente y de una calidad e impacto completamente diferentes. Una gran fotografía enmarcada de Miki y su guitarra, en un lugar prominente de la sala de la casa de los Ballumbrosio, conmemora el hecho de que este vivió en la casa de la familia durante un año entre 1978 y 1979, volviendo a Lima solo los fines de semana para tocar en recitales. Con César Calvo y Andrés Soto hizo un corto en blanco y negro llamado Es Amador, celebrando al patriarca de los Ballumbrosio por su trabajo de conservación de las tradiciones culturales y musicales (González, Calvo y Soto 1979). Durante sus años de estudiante en el Berklee School of Music, entre 1979 y 1982, Miki trabajó para crear un nuevo estilo musical, mezclando el jazz con la música afroperuana que había aprendido en Chincha. Siguió visitando y aprendiendo de la familia Ballumbrosio regularmente hasta su regreso al Perú en la década de 1980. Lo que yo descubrí en El Carmen fue una cosa distinta y única versus lo que se tocaba en las peñas. En todas ellas lo único que se tocaba era lo que ya había grabado Nicomedes Santa Cruz y lo que ya había grabado Perú Negro... En El Carmen había una gran riqueza… Yo era un blanco inofensivo que no sabía tocar [la música afroperuana]. No les podía hacer daño a ellos, no les podía robar. En cambio, otros negros sí les habían robado... Y nunca les dieron crédito. Entonces se sentían muy ofendidos. Pero yo no era una amenaza. “Sobrino, trae tu grabadora” y cantaban un montón de cosas. Y así es como ese montón de cosas de muchos años está en Akundún… las canciones que pertenecen al folklore tradicional, yo he dicho qué es de quién. Yo cuando robo digo de quién robo. [Akundún] es un homenaje a la gente de El Carmen” (González 2000). RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 248

Miki insiste en que lo que él encontró y grabó en 1978 tenía muy poco parecido con la música que se interpretaba en El Carmen en la década de 1990. Efectivamente, él sostiene que el cajón, el símbolo por excelencia de la música afroperuana urbana postdécada de 1970, no se encontraba en El Carmen hasta que Perú Negro dejó uno como regalo durante un viaje de trabajo de campo a principios de esa década. Según Miki, después él le regaló a la familia Ballumbrosio su primer cajón y otros instrumentos musicales (González 2000). Llego a El Carmen y lo único que había de música negra era Amador, que todavía no tocaba violín, era caporal, tenía la tradición del zapateo, y los viejos que sabían sus tradiciones... Cuando yo llegué a El Carmen [los hijos de Amador] no tocaban. Jesús sabía un poco de guitarra y Filomeno sabía tocar el cajón. Pero no había cajón, no había instrumentos. Nosotros regalamos los primeros instrumentos en esa casa. A partir de Akundún, El Carmen sí, que El Carmen por aquí, El Carmen por allá y la gente va al Carmen, y bueno, hay un montón de niños con cajón en las esquinas tocando, pidiendo propinas. Entonces ha cambiado mucho. Hay un estereotipo de lo que debe ser el negro y ellos viven de eso, ¿no? Porque la gente les da dinero (González 2000). Aunque Miki es crítico de la gente joven de El Carmen, sin embargo escogió trabajar con ellos en su proyecto de Akundún. Cuando le preguntaron por qué había pasado por alto a la gente de edad, cuyo conocimiento de las tradiciones musicales él obviamente respetaba, Miki replicó: Los viejos estaban enfermos. Y no tenían la posibilidad. Yo no tocaba la música de ellos. Es como la banda de Miles Davis, que trabaja con músicos jóvenes de jazz porque son gente que no tiene prejuicios, tiene talento y puede seguirlo en sus locuras. Entonces mis trabajos, mis proyectos, mis propuestas experimentales… no había quien las hiciera, yo fui el primero en hacerlas, entonces necesitaba gente joven que pudiera entender (González 2000). El álbum Akundún cuenta con la participación de cinco de los hermanos Ballumbrosio (Jesús, Filomeno, Eusebio, José y Miguel) junto con una contribución especial como invitado de Amador Ballumbrosio (quien toca el violín, canta y zapatea en una de las piezas). A Luci y María Ballumbrosio se les incluyó como bailarinas en las presentaciones en vivo que se hicieron durante la gira musical. Las composiciones y los arreglos que

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Miki González realizó en colaboración con los Ballumbrosio y otros músicos destacados recontextualizan los patrones del festejo afroperuano y los del panalivio afroperuano para cajón, en el marco de una banda de rock español ampliada (incluyendo batería, sintetizador, guitarra, bajo, congas y cencerro), con arreglos musicales híbridos inspirados en el reggae jamaiquino, el dance hall y otros estilos populares de la música de la diáspora africana. Algunas piezas musicales son nuevos arreglos de canciones tradicionales o compuestas anteriormente, incluyendo dos canciones asociadas con la yunza (“Huanchigualito” y “La esquina de El Carmen”) y una de la fiesta de Navidad (“Panalivio”). La pieza que lleva el nombre del título del álbum fue su mayor éxito. “Akundún” coloca la letra recitada al estilo discjockey de Miki González sobre la pista de un ritmo repetitivo inspirado por el dance hall, que combina efectos de la percusión y los acordes pianísticos de un reggae bamboleante de estilo sincopado con el ritmo del panalivio tradicional para cajón. Como una unidad que cambia de acá para allá entre diversas expresiones de la identidad racial y nacional, “Akundún” ilustra de manera brillante la naturaleza de las fusiones musicales de Miki con la familia Ballumbrosio. La canción empieza con la articulación en sintetizador de la súper conocida melodía andina “El cóndor pasa”, que inmediatamente despierta un sentido de identidad nacional peruana que por lo general está vinculada a la evocación del pasado inca; ahora en cambio asociada con los negros peruanos12. Ya que el tema de “El cóndor pasa” está ligado al pasado indígena peruano en el imaginario público, su uso como una introducción para la canción de “Akundún” reinscribe la presencia de los negros peruanos y sus ancestros africanos en los orígenes nacionales de la historia oficial del Perú. En vista de que la grabación de dicho tema por Simon & Garfunkel en 1970 se volvió un éxito a nivel mundial, su uso por Miki González también resuena en los consumidores de world music como una declaración universal de peruanidad13.

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Aunque muchos piensan que “El cóndor pasa” es una supervivencia de la música de los incas, en realidad fue Daniel Alomía Robles quien la compuso en el año 1913 para una producción de zarzuela. Alomía Robles era un compositor indigenista urbano que recolectó melodías andinas y las juntó para crear nuevas composiciones. Es tentador trazar una analogía entre el proyecto de Miki González con los Ballumbrosio y la carrera de Paul Simon auspiciando proyectos de fusión musical que impulsan a la vez su propia trayectoria, con artistas tales como Ladysmith Black Mambazo y Olodum. Sin embargo, Miki González también cultivó lazos personales muy cercanos y duraderos con la familia Ballumbrosio a lo largo de un extenso período de tiempo.

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En medio de estas asociaciones creadas por la introducción de “El cóndor pasa”, la canción se mueve hacia un reggae/baile de salón. Los estilos jamaiquinos prestados sugieren una identificación panafricana, tal como lo revelan los mismos comentarios de Miki acerca de sus arreglos: “Nadie [en Perú] lo conocía [el reggae]... Me gustaba el reggae, sus melodías eran muy africanas, pero el idioma era sumamente pop-rock, especialmente Marley, que estaba muy de moda… Todos estos ritmos negros los sentí igual al reggae” (González 2000). En esta sección, el estilo de recitación melódica de Miki emula al de los deejay de dance hall jamaiquinos. Su letra de introducción (más adelante) es una obvia adaptación de la más famosa décima de Nicomedes Santa Cruz e himno de la negritud: “Ritmos negros del Perú”, creando así también un vínculo simbólico con el renacimiento afroperuano urbano de la década de 1960. El álbum Akundún está dedicado a la memoria de Nicomedes Santa Cruz y la canción “Akundún” vuelve a contar su poema casi línea por línea desde una perspectiva contemporánea. Sin embargo, mientras que la décima explica cómo los recuerdos dolorosos de la esclavitud están arraigados en el patrimonio afroperuano de los ritmos creados por africanos esclavizados, el “Akundún” de Miki González afirma la herencia cultural negra para los peruanos de todas las razas. Este tratamiento temático se aparta dramáticamente tanto del mensaje del famoso poema de Nicomedes Santa Cruz como de la función histórica del panalivio, un género de protesta representado por africanos esclavizados y prohibido por la iglesia católica en 1722 por sus letras subversivas (N. Santa Cruz 1969a; Tompkins 1981: 343). Por ejemplo, el poema de Nicomedes empieza contando la historia del viaje de su abuela desde África14: De África llegó mi agüela vestida con caracoles, la trajeron lo’epañoles en un barco carabela… Por otro lado, la letra de Miki González (González 1993) describe a una abuela africana universal que no está relacionada con el autor: En los barcos portugueses ahí trajeron a la abuela 14

Todas las estrofas de “Ritmos negros del Perú” han sido reproducidas de las que se encuentran en Décimas (N. Santa Cruz s/f [¿1959?]: 19-20).

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la trajeron de Guinea con escala en Cartagena mercaderes la trajeron más pa’l sur… Nicomedes continua describiendo cómo su abuela fue sometida al marcado con hierro candente y las otras penurias por las que tuvo que pasar mientras los tambores negros tocaban los “ritmos de la esclavitud”, el único consuelo que los esclavos negros encontraron en medio de sus duras labores y terribles condiciones de trabajo. Miki sin embargo, solo admite brevemente el látigo de la Hacienda San José antes de afirmar que:

Hoy los tiempos han cambiado todo eso terminó hoy los negros ya son libres se abolió la esclavitud y es por esa sangre negra que el Atlántico cruzó es por eso que yo canto ritmos negros del Perú Así, la letra de la primera estrofa de “Akundún” implica que el legado cultural de una abuela esclava negra universal es parte del patrimonio de todos los peruanos, legitimando así los experimentos de fusión de Miki con los Ballumbrosio. El tiempo alzado, la tonalidad mayor y la síncopa del reggae bamboleante enfatizan aún más la despreocupada alteración del ritmo de panalivio de la canción, y la presencia de Miki como narrador manda el mensaje de que incluso los peruanos blancos de origen europeo han heredado los ritmos negros del Perú. Seguidamente viene una transición estilística ininterrumpida hacia una parte que expresa la solidaridad internacional de los negros peruanos con sus contrapartes en los Estados Unidos. Significativamente, esta sección está en inglés y su letra, así como el estilo de expresión y el tono de Miki, hacen eco del estilo y de la poética desarrollados por los raperos norteamericanos de ascendencia africana en los Estados Unidos: Talkin’ about the roots and culture here from Peru I’d like to welcome all the world and say how do you do And let the people know about this country like no other This is Miki González and the Ballumbrosio brothers RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 252

I do not sell no sex and I do not sell no violence It may not be commercial I’m at peace with my conscience And welcome all my brothers and say hello how do you do Talkin’ about the roots and culture here from Peru Akundún (se repite) Los mismos textos se repiten en castellano hasta desvanecerse en el silencio. Así, “Akundún” empieza con una referencia internacionalmente reconocida a la identidad peruana que no está normalmente vinculada con los negros peruanos, continúa con el sonido de reggae/dance hall panafricano, se presta del rap africano americano de los Estados Unidos y utiliza un género de protesta histórico afroperuano (el panalivio), así como un famoso poema de negritud del renacimiento afroperuano para expresar una imagen recientemente vislumbrada de la negritud peruana y de su contribución a la cultura nacional. Como muchos de los estándares del renacimiento afroperuano, “Akundún” fue creado por los afroperuanos con la guía de un colaborador blanco. Sin embargo, “Akundún” va más allá del marco folklórico del repertorio del renacimiento conectando el pasado y el presente, y proponiendo una visión contemporánea de la negritud en el Perú. Sea o no intencional, la canción “Akundún” promueve varios estereotipos acerca de los negros peruanos. Primero, la noción de que toda la gente negra en el Perú es feliz y despreocupada, lo que se ve reforzado por un tempo animado y por las letras, citadas más arriba, implicando que la abolición terminó con las penurias de los negros en el Perú. Dicho esto, es importante señalar que la imagen estereotipada de los negros de El Carmen como eternamente felices y sonrientes no fue creada ni impuesta solamente por Miki González; este álbum fue una coproducción con la familia Ballumbrosio y dichos estereotipos han sido difundidos activamente por muchos intérpretes negros en Chincha y en Lima (especialmente en peñas para turistas). Camilo Ballumbrosio por ejemplo explica el surgimiento del interés nacional y de los turistas por El Carmen así: “¡Es que es alegre! O sea [El Carmen] es una de las ciudades más alegres que hay en el Perú” (C. Ballumbrosio 2000). En segundo lugar está el vínculo de la hipersexualidad con la negritud (también promovido en las funciones de las peñas de Lima), más visible en el baile que acompaña las presentaciones en vivo de “Akundún” y de otras canciones, pero también expresada por el título de la canción y el estribillo.

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Aunque “Akundún” fue una canción famosa en el Perú en ese momento, pocos oyentes podían explicar el significado del título que se repite como un estribillo entre cada verso. Cuando le pregunté a Miki él me explicó su origen. En los ensayos, al principio él cantaba “adundún”, como una suerte de marcador onomatopéyico del ritmo y de la parte del coro. Discretamente, Amador Ballumbrosio empezó a cantar “akundún”. A Miki le gustó el sonido de la palabra, de modo que la integró en la canción. Mucho después, uno de los hijos de Amador le preguntó a Miki si él sabía cuál era el significado de “akundún”. Cuando él le respondió que no, Eusebio Ballumbrosio le reveló que “akundún” era una alusión a la relación sexual en la jerga de los peruanos negros viejos (González 2000). La sexualidad superior es un estereotipo que promueven de buena gana las chicas Ballumbrosio (y otras) que bailan con Miki González en los conciertos en vivo, al exhibir una suerte de fuegos artificiales en la pelvis y con su escasa vestimenta. Hay un debate público en torno a la percepción del despliegue sexual de chicas jóvenes y adolescentes que bailan el festejo al estilo Chincha y vale la pena desviarse brevemente de la exposición sobre “Akundún” para poder revisar este tema. Este debate está relacionado con las preguntas comentadas anteriormente acerca del contenido erótico de la música y del baile afroperuano en general, y de las nociones estereotipadas del exceso sexual de los negros en el Perú. Con respecto a los cuerpos de las mujeres, dichas percepciones están arraigadas en una larga historia de imágenes públicas que comparan a las mujeres blancas castas con las mujeres negras (o mulatas) resaltando sus atributos sexuales15. Los partidarios de una escuela de pensadores celebran lo que ellos perciben como la conservación de un sentido de la expresión corporal proveniente del África. Por ejemplo, como comentamos en el capítulo 1, el músico afroperuano “Juanchi” Vásquez afirma que los movimientos “sexuales” son un aspecto natural del baile negro, y sustenta esta afirmación en la supuesta autenticidad rural de los estilos de baile provocativos que se han conservado en Chincha en estado “puro”. Según él: Vas a Chincha y ves una pareja que baila festejo y de repente [da la impresión de que ellos están] haciendo el amor. Pero eso es adentro de la danza. Y aquí [en Lima] desapareció... La presencia negra 15

Ver el interesante argumento de Deborah Poole sobre la consolidación de la raza y el cuerpo en el siglo XVIII, según está expresado en imágenes populares de las tapadas criollas (mujeres “blancas” que usaban un velo que les cubría todo el cuerpo excepto un ojo) versus las negras, mujeres del mercado que andaban con el pecho descubierto (1997: 85-97).

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en Chincha es extremadamente importante porque lo que pasó en Lima no ocurrió aquí, porque está tan lejos de la comercialización y de la capital. Allí tú ves a la gente bailar y [te das cuenta de que] no ha perdido el movimiento erótico (J. Vásquez 2000). La noción que tiene “Juanchi” del erotismo como un elemento “natural” del baile afroperuano, validado por los movimientos corporales de chicas muy jóvenes provenientes de la “auténtica” Chincha, rivaliza con el análisis de otros bailarines afroperuanos que sienten que el erotismo se ha añadido a la música afroperuana recientemente para complacer a los espectadores, naturalizándose después de los hechos. Estos críticos expresan incomodidad por esta tendencia a construir los cuerpos negros como objetos sexuales para dar placer a los espectadores blancos. Ellos se quejan de que las falditas de las bailarinas poco a poco se han ido haciendo significativamente más cortas desde la década de 1970 para satisfacer a las audiencias comerciales, y desaprueban tajantemente las diminutas vestimentas que se han adoptado recientemente, así como los movimientos abiertamente sexuales de chicas afroperuanas muy jóvenes. Los supuestos sobre la sexualidad negra que alimentan ambas posiciones demuestran las maneras en que el baile afroperuano –como lo representan las jóvenes Ballumbrosio para Miki González y para otros– ha contribuido a la perpetuación de las fantasías nacionales sobre la raza y el cuerpo. Con Akundún, Miki González llevó al estrellato a la familia Ballumbrosio (logrando al mismo tiempo que el nombre Ballumbrosio se volviera famoso). Sin embargo, la relación entre Miki y los Ballumbrosio va por dos caminos: él les enseñó a los hijos Ballumbrosio a tocar música comercialmente viable, les dio instrumentos, se aseguró contratos de grabación para sus propios proyectos, les brindó alojamiento en Lima, los contrató para que tocaran en su banda y organizó giras por el Perú y Latinoamérica. Aunque César Calvo había presentado a Amador Ballumbrosio a muchos artistas e investigadores en la década de 1970, el atractivo popular y la audiencia de Miki González como una estrella de rock brindaron la oportunidad de un tipo de exposición completamente diferente. Miki González también fue el primer artista que puso de relieve a los Ballumbrosio por su nombre cuando este representaba el folklore negro de Chincha. Sin embargo él sostiene: Yo hablo mucho de “Miki González y los Hermanos Ballumbrosio” pero es muy poco lo que ellos hacen. O sea, es más significativo el hecho de haber aparecido con unos negros peruanos que parecen artistas negros internacionales... Nos vestíamos con ropas africanas, ellos te-

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nían peinados rasta... Es la primera vez que los negros peruanos salen así con ese look y esa frescura. Entonces es muy fuerte, ellos llegan y son estrellas. Yo los trato como que si fueran muy famosos en mis letras y en mis presentaciones, pero ellos nunca habían tocado en ninguna parte. Fuera de Miki González… ellos nunca han salido fuera de Perú como los Hermanos Ballumbrosio (González 2000). Miki González es uno de los pocos artistas que conscientemente reconoce su propio rol en la creación del siempre cambiante espectáculo llamado “música negra” en el Perú. Pero su muy buena voluntad de expresar francamente sus puntos de vista y pensamientos y “de hacer las cosas sin medir las consecuencias” a menudo lo conducen a hacer comentarios que pueden echarle una sombra preocupante. Por ejemplo, cuando se le preguntó cómo creía él que sería Chincha actualmente si él no hubiera visitado a la familia Ballumbrosio en la década de 1970, respondió: Posiblemente no tocarían música negra. Habría algunos conjuntos que tocarían para los turistas que van a la Hacienda San José. Y El Carmen no sería famoso. Si Miki González en vez de ir a Chincha hubiera ido a Cañete, allá hubiera pasado lo mismo históricamente. Akundún habría sido un éxito pero no con la familia Ballumbrosio sino con la familia Campos de San Luis [de Cañete] (González 2000). Irónicamente, cuando Miki dice “no tocarían música negra” si no hubiera sido por él, lo que sugiere es que lo que los negros tocaban en El Carmen antes de que él llegara a fines de la década de 1970 no era “música negra” (era una música que él anteriormente diferenció de la versión oficial creada por el renacimiento afroperuano). Así las cosas, en los nuevos términos de Miki González, la “música negra” se limita al rock afroperuano o al sonido del renacimiento basado en el cajón introducido en Chincha por foráneos como él mismo y por los artistas urbanos del renacimiento. Cuando se examina este tema desde la perspectiva de Miki, da la impresión de que la única música de la región posterior de Chincha fue construida por los mismos turistas que fueron en su búsqueda.

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Dos Chinchas A principios del año 2000, me encontraba buscando discos en una feria de música en Lima cuando conocí al autor de un libro sobre la marinera peruana. Brevemente le conté algo de mi investigación sobre la música afroperuana y él me hizo unas cuantas preguntas para estar seguro de que yo entendía adecuadamente cuál era la situación. Dejó en claro que él reprobaba el estilo comercial inclinado a lo sexual de los bailarines negros peruanos en Chincha. Se quejó diciendo: “La gente ve eso y piensa que la música afroperuana ¡en realidad se baila así!”. Muchos peruanos, como el señor que conocí esa tarde soleada en Lima, se sienten verdaderamente incómodos con la música y el baile de Chincha, y no creen que sean “verdaderos”. Desde esta perspectiva, miembros de la generación más joven en Chincha están “exprimiendo” su patrimonio cultural para venderles a los turistas un estilo de baile y de fusión musical artificial, que representa una autenticidad escenificada y que no tiene nada que ver con el folklore peruano “puro”. Sin embargo, Chincha sigue atrayendo a los turistas y la familia Ballumbrosio ocupa una posición destacada que no tiene rival entre otras familias afroperuanas de las provincias rurales. Camilo Ballumbrosio señala con orgullo: En El Carmen, lo más representativo que hay son los Ballumbrosio… ¿Quiénes salen cuando hacen un festival de música negra? Los Ballumbrosio... ¿La gente quiere música negra? “Vamos a la casa de los Ballumbrosio”… Ahora más gente que antes está interesada en esto. Porque tú llegas a El Carmen en un carro y quieres ver a alguien zapatear o bailar, y los chicos lo hacen... Hay tantos chicos que zapatean que siempre te encuentras con uno en la plaza de armas... Le dices: “¿Sabes bailar?”... Te zapatean y le das su propinita para que se vayan contentos. Ellos te venden su arte, ¿no? (C. Ballumbrosio 2000). Cuando visité Chincha por primera vez en 1998, sin saber que los Ballumbrosio me abrirían su casa, pregunté por hoteles u hospedajes donde pudiera alojarme en El Carmen. La gente del distrito de Chincha me miraba dudando: “El Carmen es un pueblo muy humilde”, me dijeron. Cuando volví a El Carmen en el año 2000, justo al frente de la plaza de armas se estaba construyendo un enorme Centro de Folklore y Turismo con alojamientos y espacios para presentaciones, aprovechando la ventaja del creciente turismo local alimentado por la leyenda de Chincha.

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Como muchos turismos locales, el desarrollo de Chincha en las décadas de 1980 y 1990 tuvo ventajas y desventajas. El turismo trajo ingresos muy necesarios para una comunidad donde muchos residentes carecen de los recursos básicos, y además celebra su patrimonio, su folklore y sus talentos artísticos. En un país donde los negros son marginados, esto les proporciona un grado de orgullo racial. Sin embargo, la descripción musical de la negritud para los turistas tiende a estar muy cargada de estereotipos culturales y de referencias a tiempos de la esclavitud, enmarcando a los chinchanos como algo pintoresco, un eco premoderno de sus ancestros. Cuando William Tompkins describió las celebraciones de Navidad que presenció en Chincha en la década de 1970, comentó sagazmente: En las tradiciones de los negritos peruanos es evidente la combinación de lo sagrado y de lo seglar, donde la religión y el folklore se encuentran, y con los negritos se presenta una síntesis extraña, casi contradictoria del significado, porque representan tanto a los esclavos como a los reyes en un solo género de baile y disfraz… Pero para los negros, esta aparente dicotomía de representar tanto a los esclavos como a los reyes no causa ninguna confusión. Era tan explicable como los reyes y los pastores adorando juntos o que el Hijo de Dios haya nacido en un pesebre (1981: 342). Lo que en esa época era evidente para Tompkins hoy en día continúa siendo cierto: los residentes de Chincha se sienten magníficamente cómodos representando múltiples roles, tanto en sus vidas privadas como para los turistas. La trayectoria que describe a Chincha como una cuna premoderna de la auténtica cultura negra se ve complicada por el hecho de que los visitantes que penetran las así llamadas “regiones posteriores” de Chincha encuentran la misma música, los mismos gustos modernos y las mismas preocupaciones culturales que existen en la Lima urbana. Ciertamente, el trabajo de los artistas, investigadores y estrellas de rock ha alterado la Chincha que existía en la década de 1970. Lo que a menudo se olvida es el impacto de los jóvenes chinchanos que se mudan a la ciudad en busca de empleo y que luego vuelven a casa, de la radio y de la televisión, así como el crecimiento y desarrollo progresivo de los gustos y deseos populares que habrían causado el cambio cultural inevitable en Chincha, con o sin los factores adicionales del turismo cultural y académico. Como este capítulo lo ha demostrado, existen dos versiones de la historia peruana que explican la leyenda de Chincha. Según la primera, Chincha RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 258

es la auténtica cuna premoderna de la música que vino del África, adonde la gente de Lima se dirige para buscar las raíces no asimiladas del folklore afroperuano. Estos peregrinajes empezaron en la década de 1970 con César Calvo y Perú Negro y continúan hasta el día de hoy. Las tradiciones representadas en Chincha se han mantenido y conservado desde los tiempos de la esclavitud. La segunda versión arroja una luz completamente diferente sobre Chincha. En esta historia Chincha fue creada respondiendo a la necesidad urbana de una auténtica cuna de la música afroperuana, facilitando así el mito del origen premoderno perfecto para las reconstrucciones de los folkloristas modernos. La gente de Chincha aprendió a tocar música negra y a bailar mirando a Perú Negro en la televisión, y aprendieron tan bien que hicieron creer al pueblo que Perú Negro lo había aprendido de ellos. El surgimiento de una industria del turismo creó una demanda de intérpretes que pudieran llevar al escenario los estereotipos que los turistas imaginaron que podían encontrar en Chincha, y la necesidad de subsistencia económica creó un corpus de negros capaz de representar estos estereotipos. He estado en Chincha como turista investigadora y –aun si quisiera dictar cátedra–honestamente no puedo decir cuál de estas historias es la “verdadera”. Me parece que, de algún modo, estas dos explicaciones contradictorias coexisten en relativa armonía. Justo cuando empiezo a creer que he encontrado la verdadera región posterior de Chincha, y que sé cuándo sus espacios de portada están escenificados, una sorpresiva nueva evidencia de la naturaleza entrelazada de las muchas etapas de Chincha se asoma desde esquinas polvorientas, confundiendo interpretaciones simples y análisis nítidos. Pero determinar cuál de estas historias es verdadera y darle respaldo académico no es la tarea a la mano. Lo más importante es que Chincha cumple fácilmente con ambas fantasías para el ojo del espectador. Chincha es lo que tú quieres que sea, reflejada de vuelta hacia ti, mientras no te quedes el tiempo necesario para explorar sus muchas así llamadas “regiones posteriores”.

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Capí t u lo 6

Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro Divulgando un secreto Esta es música secreta –una colección de hermosas canciones y contagiosos grooves que han estado escondidos durante años en los pueblos de la costa y en los barrios del Perú. No son los tipos con chullos tocando flautas y tambores –es música de las comunidades negras peruanas. ¡Peruanos negros! Sí, Perú también estuvo involucrado en el comercio de esclavos –y esta maravillosa música funk es parte de ese legado. Esta música sobrevivió (apenas) al interior de las comunidades negras y afuera de ellas no era aceptada, hasta que se encendió la chispa del orgullo negro en la década de 1960, y empezó a arder en las décadas de 1970 y 1980. Ahora, en la década de 1990, esta música es el orgullo del Perú –en las calles se venden casetes de esta música junto con la música techno, Megadeath y los grupos folklóricos andinos. Y mientras conserva sus raíces que provienen del funk, ha atraído los talentos creativos de los mejores músicos, escritores y poetas contemporáneos que han promovido la evolución, crecimiento y difusión de esa música. Ya dejó de ser un secreto –y es tuya para que la bailes. (Contratapa del CD Afro-Peruvian Classics: The Soul of Black Peru).

¡Cómo adoramos los secretos! Misteriosos y seductores, nos ruegan que los encontremos y anhelamos el momento de descubrirlos, precisamente cuando un secreto ya no lo es. Desde ese momento, pertenecemos a ese grupo especial de gente que conoce el secreto y posee el poder de revelarlo. Cómo (y que) se conozca un secreto a veces es más importante que el mismo secreto, y la decisión de revelarlo puede considerarse, alternativamente, una iniciación o una indiscreción. De hecho, la historia de la música afroperuana, tal como la he venido describiendo hasta ahora, es una narración de secretos revelados por custodios que hicieron diversos reclamos respecto de la autenticidad de sus descubrimientos. En la década de 1950, José Durand invitó al público limeño a conocer los secretos de la música negra de la costa peruana. En la década de 1960, Nicomedes Santa Cruz reveló los secretos de los orígenes africanos de la música criolla, y Victoria Santa Cruz utilizó su memoria ancestral para encontrar los secretos guardados al interior de su propio cuerpo, lo que la llevó a reconstruir los bailes olvidados. En la década de 1970, los

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parientes de mayor edad de los integrantes de Perú Negro compartieron su conocimiento de los bailes clandestinos, y desde entonces hasta la década de 1990 artistas, estudiosos y turistas salieron a la caza de la música de raíces negras peruanas en Chincha, la que hasta ese momento era muy poco conocida. Finalmente, en 1995 David Byrne le presentó al público estadounidense el secreto de la música afroperuana produciendo el CD The Soul of Black Peru (la primera grabación de música afroperuana de renombre ampliamente difundida en los Estados Unidos) y, por medio de su posterior patrocinio, dio a conocer a la cantante afroperuana Susana Baca.

Figura 6.1. Carátula del CD The Soul of Black Peru (Varios artistas 1995a). Luaka Bop, Inc. (Reproducida con autorización).

Como se explica en el texto de la contratapa, citado al principio del capítulo, el secreto es una efectiva herramienta de distribución para la producción comercial de la world music. La música secreta se vende porque toca el deseo del consumidor de ser parte de ese grupo especial que está “en la mira”. Timothy Taylor (1997) y otros se refieren a la world music como un tipo de “turismo sónico” y sus consumidores naturalmente comparten con RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 262

los turistas el deseo de entrar a las regiones remotas de las culturas exóticas, sin tener que alejarse, por supuesto, de los equipos de música que tienen en la sala de sus casas. Aunque el término world music tiende a utilizarse para referirse a la música que se consume comercialmente en los Estados Unidos y en Europa pero que ha sido creada en cualquier otro sitio, como Barbara Browning pregunta: “Si tu música no es world music, entonces ¿en qué mundo estás?” (1998: 37)1. La pregunta opuesta (¿si tu música es world music, en qué parte del mundo estás?) es igualmente provocativa. En la tienda de Tower Records en Ciudad de México se dice que la música mexicana se encuentra en la sección denominada world music (Taylor 1997: 5). Como advierte Deborah Pacini Hernández, el mapa geográfico de la world music se ha trazado según presunciones sobre la autenticidad cultural, a menudo vinculadas a los estilos musicales provenientes del África. Pacini Hernández señala que aunque los estilos musicales de Latinoamérica que muestran fuertes influencias africanas son recibidos con frialdad en sus países de origen, la africanidad que se percibe en ellos es lo que los hace competitivos en el mercado transnacional de la world music. La preferencia por la música africana o de la diáspora africana penetró particularmente la world music en la década de 1990 (cuando salió The Soul of Black Peru) vinculada a los grooves rítmicos de diversos estilos musicales bailables, catalogados como “ritmos del mundo” y percibidos como primos africanos. La world music revela varios tipos de secretos. En el caso de la música afroperuana, la mera existencia de negros en el Perú es parte del secreto compartido con los oyentes globales. Apenas se escucha, a los legos les parece que cierto tipo de world music contiene mensajes estéticos secretos, codificados en compases, acentos, microtonos y estructuras armónicas/melódicas aparentemente impenetrables. Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1998) describe esta enigmática cualidad como “placer confuso”, queriendo significar un encuentro deseable con un arte poco conocido sin el beneficio de la traducción o de la mediación cultural. Un “placer confuso” es a menudo la primera reacción de los oyentes de la world music cuando escuchan música afroperuana, inspirada por el toque rítmico y la instrumentación que muestra simultáneamente diferencias radicales y similitudes notables cuando se la compara con la música afrobrasileña y con la música afrocubana difundidas en los Estados Unidos como world music, música latina o latin jazz. Aunque elementos aso1

Ver el artículo de Deborah Pacini Hernández (1993) sobre la definición de world music desde la posición privilegiada de Latinoamérica y el Caribe.

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ciados con estos otros estilos musicales de la diáspora africana (canto antifonal, complejidad métrica, énfasis en la percusión) están presentes, a muchos oyentes estadounidenses los seduce esta música que tiene más influencia española en la guitarra y trozos cantados. La forma particular en la que la música afroperuana juega con los tiempos musicales alimenta las nociones acerca de los “ritmos difíciles” de la música diaspórica africana predominante en los Estados Unidos, mientras que también separa la música afroperuana de otros estilos diaspóricos africanos. Justamente cuando los nuevos oyentes piensan que están sintiendo el groove creado por el cajón y la guitarra, entra el cantante y todo parece cambiar. Así, la música afroperuana suena suficientemente conocida para calificar como world music pero, al mismo tiempo, suficientemente diferente como para producir un placer confuso. Como observa Thomas Turino, esta fluctuación sónica entre lo familiar y lo foráneo es un sello del atractivo que tiene la world music (2000: 334-335). Aunque los teóricos postmodernos (Appadurai 1991; Clifford 1997a; Lipsitz 1994) sostienen que la globalización y la hibridez desafían las definiciones localizadas de “lugar”, “cultura”, “raza” y “nación”, los consumidores de world music tienden a comprender a los artistas cuyos trabajos compran en términos de su “situacionismo” en un grupo cultural y país específico y de su estilo esencializado. Los sonidos musicales que antes eran desconocidos y que ahora llenan las ondas radiales de los Estados Unidos, de los comerciales para televisión, de los supermercados, así como de las tiendas de discos, diseminan ideas concretas de un lugar acerca de la identidad cultural de Otros en sitios a menudo exóticos. Irónicamente, aunque los consumidores tienden a ver a los intérpretes de world music como banderas artísticas de sus países, a estos mismos intérpretes globales a menudo se les margina o son impopulares en su tierra de origen, pero en cambio pertenecen a la cultura cosmopolita translocal de la world music. En su definición clásica un “cosmopolita” es un ciudadano del mundo. A diferencia de la cultura diaspórica, con su/sus centro/centros y periferias, el cosmopolitismo se concibe mejor como una “metacultura” (Hannerz 1992: 252) que no tiene un lugar de origen único, sino que más bien está constituido por vínculos entre diferentes localidades, a menudo organizadas alrededor de centros de poder. En el caso de la world music, los centros de poder son los Estados Unidos y Europa, donde se encuentran las industrias discográficas. En este sentido, el “mundo” definido por la cultura de la world music está limitado a ciertos sectores de las poblaciones de los países participantes. Como señala Thomas Turino: “los cosmopolitas ‘nativos’… surgen como un grupo cultural peculiar por derecho propio, RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 264

en relación con otros grupos indígenas en el mismo escenario… Es en este punto que las concepciones binarias de las identidades africana/europea, oriunda/foránea y local/global necesitan afinarse” (2000: 9). Efectivamente, los artistas de la world music son parte de lo que algunos investigadores perciben como un cambio personal postcolonial en la categoría de los cosmopolitas, originalmente imaginados como aquellos capaces de escoger su estatus como “ciudadanos del mundo” (privilegiados intelectuales occidentales que se mueven libremente), pero ahora ampliados para incluir a los ciudadanos globalmente conectados de las naciones anteriormente colonizadas. Repensando el cosmopolitismo, algunos investigadores cuestionan la exclusividad mutua que antes se asumía del compromiso nacional versus la ciudadanía del mundo (Appadurai 1996a; Cheah 1998: 20; Clifford 1997b; Robbins 1998). Los conceptos híbridos que afloran –tales como “arraigado” (Appiah 1998) y cosmopolitismos “discrepantes” (Clifford 1997b: 36)– aceptan sentimientos prolongados de pertenencia nacional entre ciertos cosmopolitas (ver Cheah y Robbins 1998). Los investigadores también advierten que pueden coexistir “rincones cosmopolitas” (Turino 2000) locales y globales así como confluencias (-scapes) (Appadurai 1996a) en espacios cosmopolitas híbridos, creando una especie de “nacionalismo tardío” (Waxer 2002: 16), en el cual los grupos cosmopolitas funcionan muchísimo como naciones o grupos de cultura. Encarnando estas nociones de cosmopolitismo nacionalmente arraigado, los artistas de la world music tienen que pertenecer a dos mundos a la vez. Aunque sus actividades profesionales hacen de ellos ciudadanos cosmopolitas del mundo, mantienen conexiones personales, artísticas y/o políticas con sus países de origen, colmando consecuentemente las expectativas de “arraigo” entre las audiencias de la world music para quienes ellos sirven de embajadores (y a menudo símbolos) de sus culturas locales. Este capítulo compara dos manifestaciones de la música afroperuana en los Estados Unidos: (1) el surgimiento de la cantante afroperuana Susana Baca como una artista cosmopolita de la world music, y (2) los esfuerzos de conservación cultural en las comunidades de inmigrantes peruanos en los Estados Unidos. Sugeriré que si se imagina el Pacífico Negro como una periferia diaspórica del Atlántico Negro, Susana Baca es una artista en la periferia cosmopolita del Pacífico Negro. Aunque la mayor parte de su repertorio de interpretación se debe al renacimiento afroperuano, el principal circuito de sus presentaciones se mueve entre los Estados Unidos y Europa. Con el estilo de sus arreglos, el contenido de su repertorio y la geografía de sus actuaciones ella le da la espalda parcialmente al Pacífico

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Negro afroperuano imaginado por el renacimiento, recreando una identidad diaspórica y, otra vez, estructuras de centro-periferia. Sin embargo, Susana Baca nunca puede separarse completamente de su identidad como cantante afroperuana, lo que le permite su popularidad internacional. Así, su cosmopolitismo arraigado se explaya en lugar de oponerse a la identidad diaspórica afroperuana en el Pacífico Negro. Entretanto, en las comunidades de inmigrantes peruanos en los Estados Unidos se interpreta la música al estilo del renacimiento afroperuano. A diferencia de las formaciones transculturales de los cosmopolitismos y diásporas, como escribe Thomas Turino, las comunidades de inmigrantes típicamente se caracterizan por sus relaciones bilaterales sencillas entre una nueva comunidad hogareña y el antiguo país, y tienden a conservar la música y el baile de su tierra de origen como un medio para preservar la solidaridad del grupo (Turino 2003: 58-59). Muchos inmigrantes peruanos, especialmente aquellos que huyeron a los Estados Unidos durante la época del terrorismo impuesto por la guerrilla de Sendero Luminoso en la década de 1980, viven en un mundo pero se identifican con otro. Así, los peruanos de los Estados Unidos de todas las razas y orígenes culturales reproducen la experiencia de vivir en el Perú a través de los concursos de baile afroperuano y de conciertos de artistas criollos y afroperuanos (a quienes hacen volar a los Estados Unidos todos los fines de semana para que se presenten ante un público compuesto únicamente de peruanos, en peñas al estilo peruano, en Los Ángeles y en otras ciudades). Esta escena de música inmigrante es invisible para los consumidores de world music en los Estados Unidos, que descubrieron la música afroperuana en la década de 1990. Por lo general, las preferencias que tienen los productores y consumidores del pop global americano, respecto del sonido cosmopolita de la world music, tienden a relegar a la oscuridad dichas versiones locales de la música étnica, incluso cuando estas son más representativas de la manera como suena la música “étnica” en sus países de origen. Como observa James Clifford, el capitalismo permite y produce diferencias, siempre y cuando sean “correctas” (1998: 366). En el caso de la música afroperuana, las cualidades que hacen de Susana Baca una artista cosmopolita peruana de la world music, mientras que los peruanos que viven en los Estados Unidos son “artistas peruanos”, están determinadas por la economía estilística del mercado de la world music.

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El lanzamiento del CD de David Byrne en 1995, una compilación que se titula The Soul of Black Peru, generó una serie de controversias con respecto a quién tiene derecho a interpretar la música afroperuana y cuáles son las interpretaciones auténticas; las mismas preguntas que han provocado discusiones acaloradas en el Perú desde la década de 1950. Como explico en este capítulo, la circulación internacional del mencionado CD complica estos debates porque para la world music los temas de poder y apropiación son centrales. Sin embargo, el ingreso de la música afroperuana como world music a los escenarios de concierto en los Estados Unidos y Europa en la década de 1990 es, de varias formas, un eco transnacional de la historia peruana que se ha revisado hasta este momento. Cuando David Byrne introdujo el “secreto” de la música negra peruana en los Estados Unidos se volvió a escenificar, a escala global, el rol de José Durand como el guardián blanco de la música negra peruana en Lima. La falta de conciencia pública de que simultáneamente se estaba interpretando una clase de música afroperuana completamente diferente en las comunidades peruanas en los Estados Unidos es motivo de reflexión acerca de hasta qué punto fue realmente secreta alguna de esta música. David Byrne: desde Talking Heads hasta Luaka Bop Nacido en Escocia en 1952, David Byrne creció en Baltimore y más tarde estudió en la Rhode Island School of Design. Allí se formó y estuvo al frente de la banda de rock Talking Heads en las décadas de 1970 y 1980. Byrne desarrolló una reputación por sus extravagantes payasadas en el escenario (incluyendo bailes como el spastic, duck, knock knee, Indian snake, guitar, possession y vibration), por su vestimenta (ternos y faldas escocesas extra grandes), así por como la sátira mordaz de sus letras y la entrega de canciones como “Psycho Killer”, “Once in a Lifetime”, “We’re on the Road to Nowhere” y “Nothing but Flowers”. Byrne realizó experimentos incorporando al rock polirritmos del África Occidental en álbumes como Remain in Light (1980) y Naked (1988), y entrelazó otros tipos de fragmentos del Medio Oriente en My Life in the Bush of Ghosts (en colaboración con Brian Eno), un disco de 1981 que anticipó la oleada de la década de 1990 de las ediciones de world music y de la “ethno-techno”. En 1988, después de dirigir varias películas y proyectos de multimedia, así como de hacer un viaje constructivo a Bahía en Brasil, Byrne inauguró su propio sello discográfico: Luaka Bop (en ese entonces una subsidiaria de la Warner). Al principio sacó antologías de discos de música africana y lati-

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noamericana que ya habían sido editados. El primer disco que lanzó Luaka Bop fue la colección afro-brasileña Beleza tropical (1989). En 1991, Luaka Bop produjo el primer disco de música cubana editado en los Estados Unidos desde el embargo comercial: The Best of Silvio Rodríguez, seguido ese mismo año por la compilación cubana Dancing with the Enemy - Incredible Dance Hits of the ‘60s and ‘70s. A lo largo de la siguiente década, la compañía sacó varias docenas de nuevas grabaciones en CD por artistas “no convencionales” de diferentes partes de los Estados Unidos, Latinoamérica, Asia, Europa y África. Aunque muchos pondrían al sello Luaka Bop en la categoría de world music, en un artículo del New York Times con el provocativo título “Odio la World Music” (“I hate World Music”) (1990), Byrne escribe: En mi experiencia, el uso del término world music es una manera de desechar a artistas o a su música como irrelevantes para la propia vida de uno. Es una manera de relegar esta “cosa” dentro de la esfera de algo exótico y por lo tanto lindo, raro pero inofensivo, porque lo exótico es hermoso pero irrelevante; ellos, por definición, no son como nosotros. Por eso odio el término, porque agrupa todo y nada que no sea “nosotros” y “ellos”. Esta forma de agrupar es una manera conveniente de no ver a una banda o a un artista como un individuo creativo (1999: 35-36). La lista de ediciones de Luaka Bop refleja el gusto idiosincrásico de Byrne y la noción de que los artistas deben ser valorados por sus contribuciones estéticas en vez de por su “autenticidad”. A menudo Byrne selecciona artistas que no son populares en sus propios países. Sostiene que: “A veces se necesita de un extranjero ingenuo para apreciar lo que la gente que vive en un país no se da cuenta que tiene” (Autor desconocido: 1998e). En cuanto a las preferencias por los sonidos “auténticos” que tienen los consumidores de world music, Byrne insiste: El tema de la “autenticidad” es un embrollo muy extraño. Los occidentales se obsesionan con eso, viven atormentados por saber cuál es la música “auténtica”, el verdadero negocio… La gente blanca necesitaba ver a Leadbelly vestido como preso para sentir que estaban comprando la cosa real. Ellos necesitan asegurarse de que los raperos están “manteniéndolo real”, ellos necesitan que sus músicos cubanos sean viejos y dulces, que sus artistas del Medio Oriente y asiáticos RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 268

sean “espirituales”. Los mitos y clichés de los rasgos nacionales y culturales florecen en la comercialización de la música… No queremos que se parezcan mucho a nosotros, porque luego asumimos que su música es premeditada, comercial, impura (1999: 34). Para disipar expectativas como estas, Byrne insiste en comercializar conceptos que resaltan la individualidad de cada artista en vez de su estatus como “símbolo” cultural: En general, nosotros pensamos la música con la que trabajamos como música pop contemporánea y tratamos de presentarla como tal. Mientras algo como el primer disco de Zap Mama puede ser, y a veces fue, percibido como un disco étnico, nosotros hicimos lo imposible para cambiar esta percepción. En mi opinión, las carátulas de los CD se esmeran en crear esta actitud. Nosotros no hicimos carátulas que se asemejaran a los discos de música folklórica o a discos académicos o materiales de intereses oscuros, solo para musicólogos y unos cuantos tipos raros y marginales. Nosotros trabajamos con diseñadores para que nos hicieran una enunciación gráfica que dijera: “Esta música es relevante para tu vida”… Entonces, gradualmente, aunque Zap Mama podría haber sido pensado inicialmente como un ensamble “étnico-folklórico”, ahora se piensa solamente como un grupo cool (citado en Autor desconocido 1998e). La historia de cómo David Byrne le cambió la vida a Susana Baca y le presentó la música afroperuana al público norteamericano tiene que ver con los encuentros de la suerte y el azar. Byrne se matriculó en clases de castellano en un taller de música latinoamericana dirigido por el músico argentino Bernardo Palombo en Nueva York. Un día, Palombo le dio a Byrne una tarea: traducir la letra de una canción llamada “María Landó” de un video que había hecho de la cantante afroperuana Susana Baca. Byrne quedó prendado, él mismo recuerda: “Tenía que verlo de nuevo… pregunté: ‘¿existen más discos como este?’” (citado en Autor desconocido 1998e). Describiendo lo que inicialmente le impresionó de la música afroperuana Byrne dijo: “Era la rara combinación de elementos lo que me entusiasmó. Esa combinación de la tristeza de la letra y la alegría de la música. Musicalmente encontré ciertas cosas que evocaban los ritmos afrocubanos, pero también percibí que había una diferencia. También encontré melodías que quise cantar casi instantáneamente” (citado en Cornejo Guinassi 1998: 51).

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Byrne se llevó a casa una pista del audio del video de Palombo, aprendió la canción “María Landó” y la interpretó en el tramo latinoamericano de su gira para su álbum latino Rei Momo. Años después, luego de lanzar su sello discográfico Luaka Bop, Byrne decidió reunir una compilación grabada de la música afroperuana. Él quería presentar a Susana Baca, pero ¿cómo encontrar a una cantante peruana que nunca había grabado con un sello discográfico conocido? De casualidad, cuando estaba en una gira en Austin, Texas, David Byrne visitó una galería de fotos, escogió mirar un viejo catálogo de una muestra de fotografías de negros peruanos que había hecho Lorry Salcedo. Byrne contactó al fotógrafo para preguntarle si podía darle algunas fotos para su compilación y le preguntó si conocía a una cantante llamada Susana Baca. Salcedo le dijo que por supuesto que la conocía pues eran viejos vecinos (Baca 2000b; Cornejo Guinassi 2000, Autor desconocido 1998e). Cuando Susana Baca recibió una llamada de larga distancia de David Byrne ella no sabía quién era él. Byrne tenía en el Perú un pequeño grupo de seguidores por su trabajo como líder de la banda The Talking Heads, pero no era muy conocido. Sin embargo, a Susana Baca le encantó el interés que mostró por su música. Después, cuando ella les contó a sus amigos que había recibido una llamada telefónica de un tal David Byrne, ahí se empezó a dar cuenta de que esta persona no era un simple admirador. Susana lo invitó para que la visitara en Lima y le dijo que lo ayudaría con su proyecto en todo lo que pudiera.

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Figura 6.2. Susana Baca y Juan Medrano Cotito. (Foto de Lorry Salcedo).

En 1995 David Byrne hizo sus primeros tres viajes importantes al Perú, conoció a Susana Baca y trabajó con sellos discográficos locales para recolectar las cintas matrices y los derechos de todas las grabaciones que él reeditaría en The Soul of Black Peru. Byrne llegó al Perú con una lista de discos de música afroperuana producidos en las décadas de 1970 y 1980 (de Susana Baca, Manuel Donayre, Cecilia Barraza, Lucila Campos, Roberto Rivas con Gente Morena, Eva Ayllón, Abelardo Vásquez y Nicomedes Santa Cruz con Cumanana, Chabuca Granda y Perú Negro), que él había mandado por fax al sello discográfico El Virrey que representaba a la Warner en Lima, adelantándose a su visita (Cornejo Guinassi 2000). En Lima Byrne visitó las peñas peruanas, se encontró con los artistas y recolectó las cintas matrices de las grabaciones que necesitaba. Para representar a Susana Baca en The Soul of Black Peru David Byrne insistió en utilizar la versión de la década de 1980 de “María Landó”, que fue la que originalmente capturó su atención, rechazando varias de las grabaciones de la misma canción más recientes y de mejor calidad. Esa versión que tanto le encantó a Byrne y que fue la que lo motivó a realizar su periplo de descubrimiento, abre el álbum, y una versión de la misma melodía del propio Byrne lo cierra. El folleto explicativo afirma (después de una corta biografía de cada uno de los artistas presentados en la grabación): Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 271

Creemos que no hay nadie mejor para terminar estos comentarios que Susana Baca, quien realmente fue la inspiración para este álbum. Su conmovedora interpretación de “María Landó” nos cautivó y convenció de explorar más acerca de esta música. Encontramos sorpresivamente que aunque su voz es excelente y es una cantante muy respetada, nunca ha grabado con una casa comercial en Perú. No obstante ser una dedicada estudiosa de las formas tradicionales afroperuanas –muy similar a la primera generación de músicos y etnomusicólogos afroperuanos–, Susana representa la nueva generación de cantantes y compositores de la más “sofisticada” música afroperuana (Martínez y Jarque 1995). Poco apreciada en su país de origen, Susana Baca encaja perfectamente en el molde del tipo de artista de Luaka Bop que Byrne adora descubrir. Su auspicio transformó la vida y la carrera de Susana Baca después de años de trabajo frustrante. Después de este disco, ella sacó tres álbumes sola con el sello Luaka Bop entre 1997 y el 2002, y empezó a realizar constantes giras por los Estados Unidos y Europa. Para el año 1996 Susana Baca era la artista afroperuana de los oyentes de world music pues, efectivamente, ella fue la única intérprete afroperuana que la mayoría de no peruanos podía nombrar en los Estados Unidos. Irónicamente, una gran cantidad de peruanos todavía no sabía quién era ella, y muchos de los que sí la conocían consideraban que su estilo afroperuano era “inauténtico”. Susana Baca: de desconocida local a diva global Hay gente tradicionalista que canta música afroperuana en la forma tradicional. Yo creo que soy lo menos tradicional… Mis raíces están allí. No puedo yo sustraerme de ellas. Están allí. ¡Pero no quiero… convertirme en una muestra de museo! (Susana Baca, entrevista con la autora).

Como artista cosmopolita, Susana Baca no se amolda a las expectativas peruanas de cómo debe cantar una mujer negra. El anfitrión de un programa peruano de radio y televisión explica: “Ella tiene un modo de cantar muy delicado, ella no es la típica voz negra, y a veces esta es la razón por la que no es popular, porque la gente piensa que ella no sabe cantar” (Martínez 2000). Un cajonero dice que el estilo de Susana Baca difiere del de la mayoría de intérpretes afroperuanos porque sus conciertos son “para verla”, y enfatiza su “estilo místico”, ataviada con un vestido blanco y descalza, interpretando acompañada de arreglos musicales complejos en un ambiente evocador (Parodi 2000). Un representante de la industria discográfica y

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crítico de música opina que el estilo de Susana Baca es el de “la nueva música afroperuana”, afirmando: “Yo estoy seguro de que la gente a la que le gustan Nicomedes Santa Cruz y Lucila Campos no escucha a Susana Baca. Porque la música de Susana Baca es súper sofisticada para ellos” (Cornejo Guinassi 2000). La mayor parte de su repertorio está hecho de poesía musicalizada, y cuando interpreta las canciones estándar de la música afroperuana sus arreglos descartan las marcas registradas estilísticas canonizadas del renacimiento (bordones establecidos, patrones de acentos y un sonido muy percusivo). Susana se ha esforzado por encontrar un público en el Perú, donde a veces la acusan de “blanquear” el folklore afroperuano, a lo que ella responde: “Creo que los que quieren mantener el folklore van a matar la música peruana” (citada en Bolaños 1995: 206). Nacida en 1944 en Chorrillos, un antiguo pueblo de pescadores que ya forma parte de la ciudad de Lima, Susana Baca aprendió música afroperuana y criolla en su casa. Su padre era guitarrista y su madre bailarina, y ella está emparentada con dos de las familias musicales afroperuanas más prominentes de Lima: los Colina y los Campos. Su infancia transcurrió entre jaranas y arreglos musicales con sus tías, que fueron las principales fuentes para la reconstrucción de la música y el baile afroperuanos de Perú Negro. Pero su inmersión académica en la poesía peruana fue lo que la llevó hacia la música. Como estudiante en la Universidad Nacional de Educación (La Cantuta) en la década de 1960, Susana exploró su amor por la poesía y la literatura. En El Palermo, un bar del centro de Lima, ella socializaba con poetas e intelectuales. De niña ganó el Concurso de Música de Agua Dulce de Lima y empezó a considerar seriamente seguir una carrera musical. Aunque percibe los géneros afroperuano y criollo como parte de su herencia musical, Susana encuentra que algo le hace falta a la lírica de este repertorio. Ella explica: [En] la mayoría de los festejos antiguos ya no tienen sentido las letras… Yo me acuerdo, por ejemplo… un día me detengo a ver qué cosa dice “Enciéndete candela”. ¿Qué es eso? ¡Y eso lo cantamos desde chiquitos!... Es más por el sonido de las palabras, te diviertes con eso… Pero de pronto, cuando reparo [en] las letras de estas canciones, no me gustan las palabras. Y siento que no son las palabras que yo quiero expresar… ¡Sobre todo los valses… que tratan a la mujer terriblemente! Me gustaría cantar algo que tuviera una letra mas bonita [risas]. Me gustaría cantar algo que traducido pueda entenderlo [hasta] un ruso (Baca 2000b). Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 273

En la década de 1960, Susana Baca empezó a explorar maneras de combinar poesía con música afroperuana, conservando los ritmos que ella amaba pero agregándole letras que alimentaban su gusto poético. Integró su primer grupo musical en el año 2000, era una banda experimental llamada Tiahuanaco2. Sus miembros eran gente joven, no entrenada musicalmente, que quería hacer sonidos que no tuvieran fronteras musicales o culturales. El poeta Omar Aramayo escribió las letras de las canciones y los miembros de la banda hicieron música imitando los sonidos de un terremoto con hojas metálicas, utilizando juguetes de niños como instrumentos de percusión e inventando cualquier otra cosa que se les ocurriera. A principios de la década de 1970, la cantante y compositora Chabuca Granda contrató a Susana Baca como asistente personal y Susana se mudó a la casa de Chabuca. Juntas asistieron a reuniones y recitales de los poetas de vanguardia del grupo Hora Zero. Debido al interés que mostró Chabuca Granda en el trabajo de Susana, a principios de la década de 1980 estuvo a punto de obtener un contrato de grabación con el sello discográfico peruano IEMPSA, cuyos ejecutivos le debían un favor a Chabuca. Susana se encontró con los representantes de la disquera y empezaron a conversar sobre la manera en que ella podría mejorar su imagen si se hiciera una cirugía plástica, (“como un producto. Ya me estaban empaquetando como un producto” recuerda la artista [Baca 2000b]). En 1983 muere Chabuca Granda y los ejecutivos de IEMPSA le comunican que ya no se sentían obligados a grabar su música. Susana Baca nunca consiguió un contrato de grabación con ningún sello discográfico peruano. Aunque esto hizo que su trabajo fuera muy difícil, también le permitió diseñar y presentar su propia música y estilo. Antes de que Susana Baca fuera “descubierta” por David Byrne, ella grabó varios álbumes con sus propios recursos. Su primera grabación, un casete titulado Color de rosa (1982), hacía una fusión de ritmos afroperuanos y andinos con poesía. Compilado por su esposo y mánager Ricardo Pereira, que lo sacó de cintas individuales preexistentes, Color de rosa fue remasterizado en Brasil en un esfuerzo por convencer a un importante sello discográfico peruano para que suscribiera un contrato con Susana. Armada con sus casetes, Susana recuerda: […] yo iba a tocar puertas con Ricardo. A buscar una disquera para que sacaran un trabajo mío. Y… la gente decía: “Sí, claro, pero 2

Tiahuanaco fue una ciudadela preinca ubicada en lo que hoy en día es el lado boliviano del lago Titicaca. Floreció entre el segundo y sexto siglo después de Cristo.

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usted canta poesía. Además con piano, con cello, con guitarra, con cosas así”. La mayoría de los grupos en esa época no tocaba con esos instrumentos… No estaban interesados. Y siempre era lo mismo: “Usted canta poesía, la poesía no se vende, no [nos] sirve a nosotros, queremos un producto que podamos vender masivamente…”. Hasta que un buen día Ricardo se cansó y dijo: “Yo voy a crear mi propio sello”. Y lo hizo (Baca 2000b). En la década de 1980, el trío de Susana Baca (que incluía al guitarrista Roberto Arguedas y al cajonero Juan Medrano Cotito) consiguió algunos trabajos en bares locales y empezaron a realizar giras en el Perú y en el extranjero, presentándose en Europa en 1985 y en la Unión Soviética en 1986. Justo antes de viajar a Europa grabaron un nuevo casete, esta vez en el estudio de Miki González en Lima. De gira en Rusia se encontraron con Silvio Rodríguez, cantante y compositor cubano de la Nueva Trova (a quien Susana había conocido desde 1973), quien los invitó a ir a los Estudios Egrem de Cuba para volver a grabar el álbum. De regreso al Perú en 1986, Susana y sus acompañantes participaron en un festival de música latinoamericana organizado por el entonces presidente Alan García. Bernardo Palombo, el músico argentino que más tarde se convertiría en el profesor de castellano de David Byrne, vino al Perú para el festival, donde conoció a Susana Baca y preparó todo para hacer el video musical de su interpretación de “María Landó”, que encontraría su camino hasta llegar a manos de David Byrne varios años más tarde. Entre 1990 y 1992 Susana Baca se embarcó en un gran proyecto de investigación para estudiar la música afroperuana de Lima y de la costa rural, concluyendo en el CD y folleto explicativo Del fuego y del agua (Baca, Basili y Pereira 1992). Susana comenta que este proyecto coincidió con la época de su vida adulta: Es cuando yo descubro que soy negra y qué significa ser negra. Somos diferentes. En algo somos diferentes… Hay una cultura, hay una presencia, hay una manera de sentir, de ver las cosas, de cocinar, de saborear, de cantar, de percibir la vida… Cosas como el conocimiento de hierbas. Qué hierba puede ir en tal comida para aligerar su pesadez… Entonces hay cosas culturales que son muy fuertes, que están presentes. Así empezó mi interés por aprender lo que está allí, por saber si en las casas de los otros negros también se hacían esas cosas. Y así fui indagando, preguntando, caminando hasta que llegó un momento en que ya no podíamos conducir una investiga-

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ción de este modo. Teníamos que organizarnos, hacer una buena investigación…y así fue como nos lanzamos a investigar la costa del Perú (Baca 2000b). Casi cuarenta años después de que la compañía Pancho Fierro trajera la olvidada música negra desde las zonas rurales hasta los salas de concierto de la ciudad, Susana Baca desandó los pasos y métodos de los artistas del renacimiento. Para darle a su proyecto un rigor académico, ella trabajó con la etnomusicóloga Chalena Vásquez, el investigador Francisco Basili y un equipo de amigos y músicos. Además, ayudaron al grupo los intelectuales y portadores de cultura de cada región de la costa que visitaron. Susana recuerda: En Zaña, Luis Rocca, el historiador del pueblo, nos llevó a una reunión donde había un chino negro… ¡y este hombre cantaba “moros y cristianos” como cantaba mi padre!... Vino otro señor que cantaba décimas y versos. Yo les cantaba cosas, ellos me cantaban otras. Nos hemos despedido en la puerta de su casa, con lágrimas en los ojos, con llantos, con una pena, porque ¿cuándo nos volveríamos a ver? Y entonces nos seguían cantando versos maravillosos (Baca 2000b). Susana y su equipo de investigación grabaron música en cada pueblo que visitaron. Pero Ricardo Pereira explica: “la idea nuestra no era hacer un trabajo de etnomusicología… Nosotros no pretendemos hacer esto para nada. Queremos hacer un disco que tenga… modernidad, que tenga buen sonido, que tenga todo esto y al mismo tiempo permita que los negros de las distintas poblaciones, al escucharlo, se interesen en el tema de la negritud en el Perú” (Pereira 2000). Con estas prioridades en mente, cuando llegó el momento de escoger las canciones para la grabación final, Susana Baca no se afanó por la autenticidad folklórica ni por la inclusión democrática. Ella escogió las canciones que le gustaban más, reinterpretándolas en arreglos que evocaban la atmósfera que ella quería crear. Susana explica que lo que a ella más le gustó del proyecto fue cuando sintió que había aprendido tan bien un nuevo ritmo que podía jugar con él. “Son intuiciones, yo no te puedo decir que tengo una cosa preconcebida sobre eso. Lo que pasa es que yo tomo la canción, la empiezo a cantar y voy sintiendo cosas. Y… si me parece linda, queda”. El producto final presenta nuevos arreglos de Félix Vílchez, el director musical del proyecto, de canciones conocidas del renacimiento afroperuano (“Samba malató”, “Toro mata” y las canciones de Navidad de Chincha), así como géneros menos difundidos. Los arreglos musicales incorporan sintetizadores, piano, bajo eléc-

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trico y otros instrumentos que adrede modernizan el sonido y el estilo de los materiales musicales en crudo que se recolectaron, y el grupo musical combina a músicos de estudio con artistas del renacimiento y conocidos portadores culturales. El folleto que acompaña al CD incluye artículos sobre la historia de la música afroperuana, memorias, géneros musicales, el baile y los instrumentos; extractos de un manuscrito no publicado sobre los géneros musicales de la costa peruana por la etnomusicóloga Chalena Vásquez; ilustraciones fotográficas del Perú, Nigeria, Camerún, los Estados Unidos y Alemania; y una lista de referencias. Aunque el contenido y el estilo artístico del CD Del fuego al agua partieron del canon folklórico del renacimiento afroperuano, el proyecto de muchas maneras hizo eco y amplió los objetivos de los líderes del renacimiento. Por ejemplo, Susana y su equipo resucitaron los tambores afroperuanos cuyo uso precedió al del cajón. Ellos encontraron a un hombre mayor en la costa norteña, don Tana Urbina, que les enseñó cómo los viejos afroperuanos tocaban el checo (tambor hecho de calabaza), y lo revivieron junto con la botija (tambor de botija)3. A veces Susana combinaba explícitamente el trabajo de los artistas del renacimiento con el de los investigadores reuniendo trozos de letras y melodías de una variedad de fuentes. Por ejemplo, su versión de “Samba malató” (titulada “Landó”) en Del fuego al agua une el fragmento del verso original que cantaba la mamá de Nicomedes Santa Cruz (ver capítulo 3) con otros versos recolectados por William Tompkins, Guillermo Durand y Victoria Espinoza, para luego agregarle un nuevo verso de Francisco Basili (Baca, Basili y Pereira 1992: 78-79). Es interesante señalar que las letras seudoafricanas de Nicomedes Santa Cruz no están incluidas en el track del CD Del fuego y del agua, aunque en posteriores grabaciones y giras de conciertos Susana Baca las cantaría. Para albergar y organizar el material que recolectaron durante el proyecto Del fuego y del agua Susana Baca y Ricardo Pereira crearon un centro de investigación e interpretación que llamaron Instituto Negrocontinuo. Escogieron el nombre como una alusión a la parte de la música barroca que se conoce como basso continuo (bajo figurado), que sirve como un tipo de punto pedal sobre el cual son arregladas otras armonías instrumentales. Así, el uso de la palabra “negro” en el nombre “negrocontinuo” sitúa a la música negra como el metafórico “punto pedal” de la música popular en el Perú (Pereira 2000). Para fomentar más investigación y 3

El checo era prácticamente desconocido en Lima en la década de 1990, pero un documental de los años setenta hecho por José Durand (1979b) incluía una breve demostración de este instrumento.

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conciencia sobre la música negra y la cultura popular peruana, abrieron una biblioteca de investigación y crearon un espacio para el ensayo y la actuación de músicos jóvenes. Al principio, los miembros de la banda de Susana (así como algunos músicos cubanos expatriados) dieron clases de música y baile afroperuano, teoría musical y transcripción. A cambio, sus jóvenes estudiantes traían al Instituto Negrocontinuo sus propias composiciones y métodos frescos, que fluctuaban entre la música andina y la chicha (una mezcla de cumbia y huayno muy popular en el Perú durante los años de 1970 y 1980), hasta el rock y los estilos de jazz fusión. A fines de la década de 1990, a raíz de algunos asuntos de tipo financiero y organizacional, el Instituto Negrocontinuo redujo su currículo a solo clases de canto, pero Susana y Ricardo siguieron trabajando individualmente con músicos y compositores jóvenes, y la biblioteca permaneció abierta a la investigación. En 1997, el editor Jacques Hubert, con el apoyo de Juan Morillo, un peruano productor de música radicado en Los Ángeles, facilitó la reedición en los Estados Unidos del CD Del fuego al agua. En la introducción a la traducción al inglés del folleto, Morillo escribió: Los aficionados a la música en el hemisferio norte entraron en contacto con la música de los negros peruanos gracias a la excelente colección de música grabada durante las décadas de 1960 y 1970, compilada por David Byrne. El trabajo de Susana Baca fue parte de esa colección. Susana es no solo una de las más grandes y más expresivas intérpretes de la música afroperuana y criolla, sino también una de las más dedicadas investigadoras de las tradiciones. El trabajo que están ustedes a punto de develar representa el esfuerzo dedicado de Susana, de Francisco Basili y de Ricardo Pereira por documentar esta música y presentarla al resto del mundo. La edición original en castellano está actualmente agotada, de hecho se vendió toda en las primeras semanas de su circulación. Cuando conocimos a Susana y a Ricardo Pereira y “descubrimos” esta producción excepcional, no dudamos en afirmar la necesidad de difundir la noticia más allá de la antigua tierra de los incas (Baca, Basili y Pereira 1997, Prólogo). Desde la perspectiva del negocio, la reedición estadounidense de Del fuego al agua fue un fracaso, en parte porque su salida a la venta coincidió con el disco de Susana llamado Vestida de vida, una producción francesa que se ofreció a menor precio y que reunía una colección de canciones de las Américas. Sin embargo, ya fuera que el público estadounidense comprara RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 278

o no la combinación CD-folleto, el hecho de estar en las tiendas de discos le dio a Susana Baca una reputación como una orgullosa investigadora de su propia tradición cultural. Efectivamente, el único músico afroperuano (que en ese momento residía en Los Ángeles) que se rehusó a ser entrevistado para este libro me refirió al folleto explicativo de Del fuego y del agua y antes de colgarme el teléfono me dijo: “Yo creo que allí está todo”. Cuando David Byrne conoció a Susana Baca en la década de 1990, los años de ir labrándose su propio camino habían hecho de ella una artista madura, encaminada, con una visión cosmopolita de la música afroperuana que solo podía “vender” fuera del Perú. David Byrne le dio vida nueva a la marca de música afroperuana de Susana Baca cuando él la distribuyó y auspició sus giras en los Estados Unidos. Susana Baca se convirtió (tal como fue anunciada en una gira de conciertos junto con otras artistas musicales del mundo) en una “diva global”, la única cantante afroperuana que entró al mercado de la world music y la única representante del Perú negro para los oyentes de esta música en los Estados Unidos en la década de 1990. Gradualmente, su legitimación por el mundo exterior condujo a su mayor reconocimiento dentro del Perú. Su reputación local aumentó especialmente cuando en el año 2002 ganó el Grammy Latino para el Mejor Álbum de Música Folklórica, irónicamente por la reedición no autorizada de un álbum grabado en Cuba en 19864. Como resultado de este éxito internacional, la cantante recibió un premio especial del gobierno peruano que la honró por sus servicios como embajadora cultural del Perú en una ceremonia en el palacio de gobierno. Este y otros reconocimientos públicos al trabajo de Susana Baca fuera del Perú han resultado en la transformación radical de su situación previa como una desconocida dentro de su país. A principios del siglo XXI, Susana Baca empezaría a conseguir una reputación en el Perú como una estrella internacional. Diarios de viaje. Los Ángeles, California 1999-2000 y Lima, Perú 2000: Comparando los conciertos de Susana Baca Llegamos a la Habitación Conga en Hollywood, justo a tiempo para el concierto de las ocho de la noche, solo para pararnos en la fila durante casi media hora. El show empieza puntual, así que nos perdemos el comienzo. Un grupo 4

El álbum grabado por Egrem en Cuba fue reeditado en el 2001 por el sello discográfico británico Tumi con el nombre de Lamento negro. Según Ricardo Pereira, la reedición británica no fue autorizada por Susana Baca o por su mánager. El nuevo CD presenta una foto contemporánea de Susana Baca y no revela la fecha original de la grabación en la década de 1980.

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de tres mujeres delante de nosotros habla en una mezcla de inglés y castellano. La que tiene pelo castaño, largo y lacio describe la “gran calidad de los bailes negroides” en el Perú. “Pero lo que Susana hace es más sutil, es diferente”, les explica a las otras. Adentro noto que en este concierto existe un público latino mucho más grande que en los anteriores de Susana Baca que había presenciado en Los Ángeles en los últimos dos años. ¿Esto se debe a que es un local administrado por latinos o por la creciente reputación que está teniendo Susana en los Estados Unidos? Cuando al final del show el maestro de ceremonias pregunta si hay peruanos en la sala, su respuesta es una gran aclamación. La gente del público conoce las letras y canta junto con Susana. La mayoría acompaña con palmas en los tiempos justos (un poco con la ayuda de los músicos que están en el escenario), pero un hombre insiste en tocar bulliciosamente contra una botella de cerveza la el patrón rítmico de la clave cubana (que no se asemeja al ciclo rítmico de la música afroperuana que se interpreta en el escenario). Todo el mundo está bailando según sus propias interpretaciones del groove de la música, y la sala se vuelve un mar polirrítmico de caras sonrientes y de cuerpos meneándose en diferentes tiempos. Mi compañero me murmura que la banda de Susana definitivamente es un espectáculo de la world music porque cada persona del público se está moviendo a un tiempo diferente. Manejo hacia la iglesia del barrio, un pequeño edificio en un ambiente como de parque en Pasadena, California. Ricardo Pereira, el esposo y mánager de Susana Baca, está parado afuera. La prueba de sonido está empezando tarde y el personal tiene problemas con la logística del tercer concierto completamente vendido de la historia local reciente. Ricardo me hace señales con la mano y me lleva adentro por una puerta lateral, allí me muestra el sitio que ha reservado para mí. Le agradezco y tomo mi lugar al lado de otra mujer que también ha ido sola. Ella es miembro de la iglesia y nunca ha escuchado cantar a Susana. Conversamos un poco y le cuento acerca de mi trabajo. Ella me pregunta sobre la investigación de Susana, que debe ser parte de una nota de prensa o de un anuncio del concierto. Le cuento sobre el CD Del fuego y del agua y sobre el renacimiento de instrumentos como el tambor de calabaza o checo. En la mitad del concierto, me da un codazo y me pregunta: “¿Esa es la calabaza?”. Durante el intermedio escucho sin querer al hombre que está sentado delante de mí y que habla castellano, hasta que algunos amigos que hablan inglés se le acercan y él inmediatamente cambia y pasa a hablar en perfecto inglés. Él les cuenta que resulta fascinante si uno comprende la poesía que ella está cantando. Se siente sobrecogido. Me pregunto de dónde será y me doy cuenta de que RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 280

toda la gente alrededor mío es gente de color, gente blanca, gente hablando castellano, gente negra hablando tanto castellano como inglés y que a la mitad del concierto alguien grita: “¡Viva el Perú!”. El público de Susana ya no es la multitud anglo del world beat que asistió cuando la vi actuar por primera vez en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) en 1997. Sin embargo, tampoco es el público que asiste a los eventos de la comunidad peruana local. El último número es “Enciéndete candela” que conduce a “El alcatraz”. Cotito toca la quijada, Hugo la cajita y Susana baila entre ellos. A lo largo de todo el show, el público queda cautivado por su manera única de bailar, meneando todo su cuerpo al mismo tiempo que parece estar deslizándose. Una ovación del público de pie lleva a que el grupo ofrezca una repetición: “Se me van los pies”. Susana baila de un lado al otro y percibo la dicha que siente al ver que unas mujeres africanas se animan a salir a bailar a un lado del escenario siguiendo el ritmo de la música. Susana se abre paso y se acerca a bailar con ellas. El show llega a su fin. *** Estoy en el centro de Lima para la apertura del recién inaugurado Gran Parque de Lima con su anfiteatro al aire libre. Hay un concierto gratis y una celebración por la inauguración que coincide con el 465 aniversario de la fundación española de la ciudad. Esta será una de las raras actuaciones públicas de Susana Baca en el Perú (ella se presentará con otros artistas nacionales que interpretarán unas cuantas canciones cada uno) y tengo curiosidad por ver en qué se diferenciará de sus conciertos en los Estados Unidos. Llego en un taxi y veo una fila de miles de personas que se ha formado alrededor del parque. Camino a lo largo del perímetro para encontrar el camino hacia la entrada principal, justo donde la fila se divide en cuatro, para que cada una corresponda a las rejas de entrada. Es una cosa de locos. La gente está corriendo, empujando, dándose de empellones y riéndose. Hay policías por todas partes. Dentro del parque, el inmenso anfiteatro nuevo está casi lleno. Afuera se ha colocado una gigantesca pantalla de video para acomodar al desborde de gente que espera poder entrar. Me acerco al anfiteatro, donde una hilera de policías mantiene afuera al gentío. De repente, la multitud empuja en el sentido contrario a los policías y rompe la barrera. Al interior se han cerrado las rejas para evitar que la gente ingrese. Algunas personas están saltando por encima de las rejas, empujándose unos a otros y tirando a niños pequeños hacia arriba de las escaleras de manera que puedan entrar. Me doy por vencida, no podré sentarme adentro así que me abro camino hacia la pantalla de video.

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Susana Baca está programada para actuar después de Cecilia Barraza, una cantante blanca de música afroperuana y criolla. En los números afroperuanos que Barraza presenta, ella cambia la entonación y los movimientos del cuerpo asociados con el folklore negro. Presenta la canción “Chinchiví” explicando que el título se refiere a un fuerte licor que toman los negros. Sus bailarines negros realizan rutinas coreografiadas como si estuvieran embriagados, arremolinándose y balanceándose. La actuación es exuberante y diestra, pero al mismo tiempo refuerza los estereotipos negativos acerca de los negros. Seguidamente Mabela Martínez, la maestra de ceremonias, presenta a Susana como “la cantante peruana más reconocida internacionalmente”, refiriéndose a David Byrne en reiteradas ocasiones. El concierto de Susana es parecido a los que ofrece en los Estados Unidos, sus arreglos son más delicados que los de Cecilia Barraza, con un mayor énfasis en la guitarra y sin bailarines de respaldo que la acompañen. Cuando interpreta “María Landó”, dedica la canción a las mujeres trabajadoras de Lima. “El alma negra de David Byrne” Aunque le allanó el camino a Susana Baca para que alcanzara el éxito en los Estados Unidos (y más tarde la aclamación del público peruano) como una cantante de la world music, el CD The Soul of Black Peru apenas si se advirtió en el Perú. Para comprarlo en la década de 1990, los clientes tenían que preguntarle a los empleados de las tiendas de discos y hacer que lo buscaran en los cajones detrás del mostrador. En cambio, el disco se vendió muy bien en el mercado no latino de los Estados Unidos y fue distinguido por el Billboard como una de las ediciones de Luaka Bop con mayor potencial de popularidad (Verna 1995)5.

5

La falta de interés en el Perú por The Soul of Black Peru pudo haberse debido en parte a la falta de comercialización. El Virrey, la subsidiaria peruana de Warner, empezaba a atravesar una crisis financiera justo antes de que saliera el CD. Sellos discográficos latinoamericanos pequeños como El Virrey estuvieron, por muchos años, funcionando como las sucursales locales de sellos discográficos multinacionales. En 1994, BMG, uno de los tres sellos internacionales representados en el Perú por El Virrey, se retiró de la compañía y estableció sus propias oficinas en Lima (Sony, Polygram y otros sellos internacionales muy pronto seguirían el ejemplo, arruinando, efectivamente, a varias de las principales casas disqueras de Lima). La pérdida de las cuentas de BMG disminuyó considerablemente las cuentas del capital comercial de El Virrey (Cornejo Guinassi 2000). Aunque no he visto cifras reales, mi estimación de las ventas en los Estados Unidos se basa en una comunicación personal del productor de discos Juan Morillo, quien tiene acceso a los gráficos de ventas y a la comercialización.

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A pesar del relativo perfil bajo que tuvo The Soul of Black Peru en el Perú y entre los latinos de los Estados Unidos, se convirtió sin embargo en el centro de varias controversias acerca de los derechos económicos y culturales. En primer lugar, los artistas peruanos acusaron a Byrne por haberlos explotado al reeditar discos sin dar regalías. En segundo lugar, los críticos peruanos encontraron fallas en la selección de Byrne por elegir artistas no negros y marginales, así como un repertorio pasado de moda. En tercer lugar, la inclusión de su propia versión de “María Landó” dio inicio a nuevos debates respecto a quién tiene derecho a interpretar la música afroperuana. Un par de anécdotas de mi trabajo de campo en el Perú ilustra el primer tema: la explotación artística. En el otoño del año 2000 yo estaba en un teatro en Miraflores esperando que empezara un concierto de jazz latino. Me senté en la primera fila, al lado de la esposa del pianista (una amiga mía cuyo padre fue un famoso compositor de música afroperuana), y escuché por casualidad a uno de los miembros de la banda que le estaba hablando: “Tienes que tener mucho cuidado con dónde registras las canciones de tu padre”, le advirtió a mi amiga, “porque alguien como David Byrne puede simplemente venir aquí desde los Estados Unidos y agarrarse todo, y ¡jamás encontrarás información sobre eso o verás un centavo!”. De forma parecida, según cuenta la historia, Lucila Campos estaba un día en una tienda de discos cuando su hija le dijo: “Mira mamá, ¡hay una foto tuya en la carátula de ese CD!”. Se dice que Lucila Campos fue ajena a la edición de The Soul of Black Peru, no obstante que la carátula muestra en primer plano una fotografía de su rostro (ver figura 6.1) y que el disco contiene dos pistas re-reeditadas de grabaciones suyas anteriores6. Según Pedro Cornejo, ex empleado del hoy desaparecido sello discográfico El Virrey que le facilitó su proyecto en Lima a Byrne, la culpa no debería recaer en este sino más bien en los sellos de grabación con los que Lucila Campos y otros artistas peruanos firmaron sus contratos originalmente. Los discos que seleccionó Byrne para su compilación salieron originalmente en las décadas de 1960 y 1980. En muchos casos, los acuerdos que se hicieron entre las compañías peruanas de discos de esa época y los artistas dejaron a estos con muy pocos o sin ningún derecho sobre sus propias grabaciones. Como explica Pedro Cornejo: 6

Debido a que varias fuentes dicen que Campos conoció a Byrne durante su primer viaje al Perú, es poco probable que ella no supiera absolutamente nada del CD The Soul of Black Peru antes de su lanzamiento. Sin embargo, puede que no estuviera al tanto de la inclusión de sus grabaciones o de que su fotografía fuera a aparecer en la portada del CD.

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Vamos a poner un ejemplo de un artista que ha grabado un disco el año 70 o 73. Con El Virrey o con IEMPSA. En esa época, las compañías discográficas acá vivían en una situación económica muchísimo mejor que la actual… Entonces cuando firmaban un contrato con un artista normalmente significaba que la compañía le grababa el disco… y pasaba a ser dueña del material, como se dice, per saecula seculorom… Entonces eso implicaba que esa compañía podía comercializar ese disco o esa canción por siempre… Entonces, de repente una canción grabada en el 73 por Abelardo Vásquez, todavía se sigue vendiendo hasta la fecha. ¿Pero qué ocurre? El contrato que firmó Abelardo Vásquez en el 73 probablemente decía que por concepto de regalías el artista iba a recibir… ¡un sol! ¿Te das cuenta? En esa época no sé si era poco o mucho. ¡Pero obviamente ese sol en el 90 no significa nada! Absolutamente nada… Lo curioso es que a veces los mismos artistas, sobre todo tradicionales, no entienden mucho de este tipo de contratos. Por ejemplo, después de que salió el disco hubo un artículo periodístico cuyo titular era: “Lucila Campos protesta contra el disco de David Byrne” y consignaba las quejas de la cantante: “¡A mí David Byrne no me ha pagado nada!”. Y entonces, claro, parecía como que Byrne la hubiera estafado… Lo que pasaba era simplemente que Lucila Campos no tenía ni la menor idea de cómo funcionan estas cosas. Quien le debía pagar a ella no era David Byrne, sino El Virrey o la disquera peruana que tuviera la representación del derecho de sus canciones… Pero Lucila Campos aparentemente no tenía claro eso. Entonces, ella pensaba que quien le debía pagar era David Byrne, sacar su plata y darle, ¿no?... Pero básicamente el trato se hizo entre Luaka Bop y los sellos discográficos locales (Cornejo Guinassi 2000). Debe advertirse que, en vista de los tipos de contratos firmados en la década de 1970, muchos de los aristas presentados en la compilación de Byrne recibieron muy poco o nada cuando sus grabaciones fueron re-reeditadas en compilaciones hechas por las disqueras peruanas. Incluso si hubieran negociado mejores contratos, su potencial de ganancia en el Perú estaba limitado por el hecho de que el mercado de la música afroperuana y de la música criolla era (y sigue siendo) muy pequeño. Cuando terminó la revolución militar en el Perú en la década de 1980, terminaron también las cuotas que habían incrementado la radiodifusión de la música nacional, y los estilos extranjeros inundaron una vez más el mercado. En una encuesta de opinión en 1998, el rock en inglés y las baladas en castellano eran la música favorita de las clases más altas, mientras que el público de las clases baja RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 284

y media estaban a favor de las baladas en castellano y de la salsa. Los estilos de música nacional fueron los preferidos de solo el 13% de los encuestados del público oyente, y la música afroperuana ni siquiera aparece en la lista (aunque pudo haber estado incluida en las categorías de música criolla y/o folklórica) (Nájar 1990: 378). Desde una perspectiva, The Soul of Black Peru no le hizo absolutamente ningún bien a los artistas peruanos que formaron parte del disco, con excepción de Susana Baca. Muy pocos recibieron regalías y sin un material de grabaciones de seguimiento o de giras disponibles en los Estados Unidos, ninguno tuvo la oportunidad de convertirse en artista exitoso a raíz de la edición del álbum. Por otro lado, la grabación creó un nuevo público internacional para la música costeña peruana (que tiene poco apoyo en el Perú y que es muy raro que salga fuera del país) a través de ventas en el extranjero o de transmisiones por radio (Soto Herrera 2000), lo que les abrió las puertas a estos artistas para crear sus propios mercados dentro de los Estados Unidos. Unos cinco años después de que saliera The Soul of Black Peru, artistas como Lucila Campos, Eva Ayllón y Perú Negro (incluidos en dicho CD) empezaron a aparecer en otras compilaciones internacionales que salieron a la luz fuera del Perú. En el 2002 Perú Negro realizó su debut en los Estados Unidos presentándose en Los Ángeles y en giras posteriores que llenaron las salas de conciertos en todo el país. Después de la edición de The Soul of Black Peru, David Byrne hizo dos viajes más al Perú, en 1997 y en 1998. El primero fue para promover el autotitulado álbum en solitario de Susana Baca. Como The Soul of Black Peru, el álbum Susana Baca generó poco interés en el Perú. Sin embargo, la presencia de una estrella del rock internacional sí atrajo la atención popular y de la prensa, y el patrocinio de Byrne empezó a darle credibilidad al arte de Susana Baca ante los ojos de ciertos peruanos. Cuando Byrne estuvo en Lima, conoció a Manongo Mujica, dueño de un estudio de grabación y músico también, quien le propuso organizar un concierto como tributo a su rol en la difusión internacional de la música afroperuana. Byrne aceptó presentarse (él iba a estar realizando una gira con su álbum en solitario Feeling) y se acordó la fecha para el mes de marzo de 1998. El concierto en Lima, en el Muelle Uno, se destacó por las actuaciones de Perú Negro; un grupo de percusión compuesto por Julio “Chocolate” Algendones, Eusebio “Pititi” Sirio, Rony Campos, Manongo Mujica y Daniel Mujica; y, para cerrar, el concierto de rock de David Byrne. Irónicamente, Susana Baca, quien se encontraba en una gira por los Estados Unidos, no se

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presentó. Lucila Campos abrió la función con sus interpretaciones de clásicos como “Toro Mata” y “Guaranguito”. Se dice que Campos también presentó una de sus únicas interpretaciones públicas de la canción “María Landó” por una artista peruana fuera de Susana Baca “para mostrarnos que Susana Baca no es la única peruana que merece una edición de su trabajo en un disco de Luaka Bop” (Cachay 1998: 16). Un entusiasta artículo en uno de los periódicos de Lima, titulado “The Black Soul of David Byrne”, lo elogiaba por haber difundido el subestimado tesoro cultural de la música afroperuana: Desde que Victoria Santa Cruz partió rumbo al Primer Mundo en busca de un compromiso más intenso con la cultura africana asentada en América, la música negra del Perú ha padecido una suerte de orfandad que la ha llevado a desvirtuar algunas de sus más contagiantes expresiones… Solo está esperando a aquel mortal que se atreva a rescatarla y revalorizarla como expresión auténtica de una comunidad, una etnia y una cultura. Lo curioso, en todo caso, es que uno de aquellos exploradores en el legado cultural negro no ha sido ningún heredero de estirpe chinchana, sino un músico… cuyo mayor acercamiento con el ritmo y la pasión se ha desarrollado con las incorregibles tonadas de rocanrol (Autor desconocido 1998a). En el Perú no todos vieron favorablemente los esfuerzos de Byrne. En la conferencia de prensa antes del concierto de Lima, aparentemente fue acribillado con preguntas acerca de la selección de artistas que había hecho para The Soul of Black Peru (Cornejo Guinassi 2000). Algunos críticos peruanos sintieron que las cantantes blancas criollas como Chabuca Granda y Cecilia Barraza no deberían haber sido incluidas en una compilación con ese título (aunque anteriormente artistas criollas blancas ya habían sido incluidas en compilaciones de música afroperuana hechas en el Perú). Otros criticaron a Byrne por seleccionar solo la música de las décadas de 1970 y 1980, ignorando las tendencias más contemporáneas como el rock afroperuano de Miki González. Frente a la acusación de que la música de Chabuca Granda era inapropiada para una compilación afroperuana, se le cita a Byrne respondiendo: “Chabuca es una excepción. No es un ejemplo elocuente de música negra peruana, pero para mí es una gran música. Lo importante es que señala las diferentes rutas por las que puede dirigirse esta música negra”. Abordando comentarios sobre la supuesta ausencia de los artistas y de los repertorios afroperuanos más representativos del país, Byrne replicó: “Reconozco que faltaron algunos músicos en esta recopilación, pero finalmente, se trata de RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 286

una cuestión de gusto personal. No es una selección académica” (citado en Autor desconocido 1998f ). La controversia sobre la selección de artistas hecha por Byrne pone de relieve las ambigüedades que han caracterizado la distinción entre música afroperuana y música criolla durante los siglos XX y XXI (ver León Quirós 2003: 34-35). Aunque el renacimiento afroperuano confirmó la negritud de los géneros recreados tales como el festejo y el landó, resultó en una ambigüedad con respecto a géneros como la marinera, que debía ser considerada parte de la música criolla o del repertorio afroperuano. Muchos artistas como Eva Ayllón y Cecilia Barraza interpretan ambos estilos en un mismo concierto o grabación. Así, aunque The Soul of Black Peru combina y mezcla sin disculpas lo viejo y lo nuevo, artistas negros y artistas blancos, música negra y música criolla, todas sus pistas están dentro de la esfera de influencia de la música afroperuana y bosquejan una historia honesta de las influencias musicalmente diferentes e interraciales que han dado forma a esta tradición. De todas las canciones que se encuentran en The Soul of Black Peru, la de “María Landó” fue la que jugó un rol preponderante en la globalización de la música afroperuana. Aunque la mayoría de peruanos nunca había escuchado la canción, se convirtió en el único tema afroperuano que muchos oyentes estadounidenses podían nombrar en la década de 1990. Fue una melodía que identificó a Susana Baca ante el público estadounidense, siempre ganándose el aplauso después de los primeros compases. A diferencia de las canciones del renacimiento, la letra de “María Landó” compuesta por el poeta César Calvo no hacía ninguna referencia al África, a la esclavitud o a la negritud en el Perú. La melodía se basa en un fragmento inacabado de la cantante y compositora Chabuca Granda. Cabe señalar que ninguno de los compositores de la canción era afroperuano. La canción empieza con un verso que emplea una cadena de metáforas para evocar el paso de la mañana a la noche: La madrugada estalla como una estatua como una estatua de alas que se dispersan por la ciudad Y el mediodía canta campana de agua campana de agua de oro que nos prohíbe la soledad Y la noche levanta su copa larga su larga copa larga, luna temprana por sobre el mar

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Después de establecer la escena, el poema describe los sacrificios de María Landó, una mujer que no puede detenerse a disfrutar de la madrugada o mirar a la luna porque sus labores de la noche a la mañana son a favor de otros. ¿Quién es María Landó? Susana Baca dice que la heroína de la canción es una metáfora de las mujeres trabajadoras que se sacrifican por otros en medio de la crisis económica del Perú. Ella explica: “Hay montones de María Landós… Es la mujer, por ejemplo, que sale al mercado a vender cosas. Es la mujer que vende comida en un carrito, con su hijito metido adentro… Es una mujer que trabaja. Que trabaja y trabaja y gana cuatro reales… Sobrevive. Esa es la historia de María Landó” (Baca 2000b). “María Landó” era un poema con una melodía inconclusa antes de que Susana Baca y sus acompañantes la grabaran. Es un producto de los primeros esfuerzos experimentales de Baca por combinar la poesía peruana con los ritmos afroperuanos. En la década de 1980, César Calvo le cantó el poema a Susana Baca. Más tarde su guitarrista, Roberto Arguedas, creó el arreglo musical. Arguedas nunca había adaptado un poema a la música, un proyecto que en ese momento lo intimidaba. Ni él ni Calvo estuvieron contentos con el producto final (Arguedas 2000). Sin embargo, Susana Baca exige el derecho del intérprete a discrepar del autor: “Ay, yo la siento de otra manera… Eso para mí es mi historia... Mi madre ha trabajado toda su vida para tener una casa, un lugar donde vivir. Entonces yo he vivido eso en carne propia, ¡no la voy a cantar como él [Calvo] quiere!” (Baca 2000b). Musicalmente, el arreglo que Arguedas hizo de “María Landó” (tal como se escucha en el disco The Soul of Black Peru) ubica a Susana Baca fuera del círculo de la autenticidad del folklore, incluso cuando recrea la instrumentación central (guitarra, cajón y voz), así como el sentimiento rítmico del landó. Ninguno de los instrumentos de la percusión cubana (como el cencerro, las congas y el bongó), que terminaron siendo parte de los landós de las décadas de 1960 y 1970, está presente. Aun así, la interpretación de Susana evoca el sentimiento característico de la ambigüedad métrica del landó y de los acentos cambiantes. Por ejemplo, en la introducción del cajón y la guitarra (mostrados en la figura 6.3), el fraseo sincopado de la guitarra de Arguedas (empezando en la segunda corchea del primer compás) distrae la atención del oyente en busca del compás. Cuando el cajonero Cotito entra durante esta segunda mitad de la primera frase melódica de la guitarra, sus variaciones rítmicas alternadas con acentos cambiantes camuflan aún más al compás. Él no toca el patrón del landó desarrollado durante el renacimiento, pero lo implica con una parte del cajón similar al ritmo de la zamacueca con el que RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 288

está relacionado (ver figura 3.9)7. Cotito ejecuta los tonos bajos con suavidad, causando que las secuencias alternantes de los golpes tipo palmadas de tres y cuatro corcheas opaquen los tiempos fuertes. En los compases que siguen inmediatamente al segmento mostrado en la figura 6.3, el guitarrista Arguedas cambia a movimientos bajos anticipados y finalmente toca cuerdas en los tiempos débiles justo antes de la entrada vocal de Susana. Este juego rítmico entre la guitarra y el cajón le toma el pelo al oyente que se encuentra en busca del compás, de manera que, como María, antes de que el sol salga (es decir, antes de que la letra describa el amanecer) ya hemos llegado tarde.

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Notas de transcripción Pequeñas cabezas de nota (guitarra): notas ornamentales y coro, ejecutados apaciblemente.

Figura 6.3. Introducción de “María Landó” como la interpretan Roberto Arguedas (guitarra), Juan Medrano Cotito (cajón) y Susana Baca en The Soul of Black Peru.

La canción sigue con una alternación estilística cíclica entre tres diferentes géneros peruanos (vals, festejo y landó) y con nuevas secciones enmarcadas en la repetición del motivo de la guitarra establecido en la introducción y mostrado en la figura 6.3. Partiendo de la típica forma del verso-coro repetido del landó recreado en el renacimiento, la estructura de la canción se parece a la del verso montuno que caracteriza a la música afrocubana y a la 7

Hacia fines de la década de 1990, Cotito había pasado al patrón típico del landó en su acompañamiento de “María Landó” durante las presentaciones de Susana Baca en concierto.

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salsa (una sección montuna típicamente se caracteriza por un incremento del tempo y/o de la energía, la improvisación, y la llamada-respuesta). La canción concluye con una última reiteración del motivo de la guitarra, esta vez demorando la cadencia final hacia el tiempo fuerte. La repetición cíclica del motivo de la guitarra, combinada con la entrega vocal de Susana Baca que fluye calmadamente, podría interpretarse como la evocación metafórica del paso del tiempo según los momentos del día, sugiriendo de manera alternada el determinismo de la difícil condición de María y un sentimiento de esperanza para el mañana. Susana me dijo que lo que a ella le gusta de la versión que hace David Byrne de “María Landó” es su pasión interpretativa. Por su parte Roberto Arguedas, quien en muchos sentidos es el compositor de la canción, me confió que a él le empezó a gustar el tema cuando escuchó la grabación de Byrne. Su entrega lírica le recordaba la recitación original que hacía Calvo del fragmento de la melodía que él había adaptado a la música (Arguedas 2000). La interpretación de Byrne no reproduce la emoción del landó en instrumentación, arreglo, estructura rítmica o acento. Por el contrario, su versión expresa su propia lectura del poema: lineal y dramática, con una orquestación de cuerdas exuberante que recuerda más a una orquesta de mariachis o a una partitura de una película de Hollywood que a un ensamble afroperuano. En el arreglo predominan las cuerdas, algunas veces duplicando la voz, otras rastreando la escala, a veces enfatizando la tónica o la dominante. No hay percusión hasta el interludio entre el primer y segundo versos cantados. La orquestación le da un sentido de grandeza al tema, lo que evoca un ambiente completamente diferente a la versión de Susana. La introducción de Byrne (figura 6.4) inmediatamente establece un mundo temporal más directo que el del arreglo de Susana. En vista de la centralidad del tiempo como metáfora en el poema, y debido al rol del tiempo musical en la definición del landó afroperuano, esta diferencia es significativa. Como la introducción de Susana, la de Byrne se basa en la guitarra, pero no existe diálogo con la percusión ni el juego del desplazamiento de los acentos del landó. La sensación de la compás ternario es sólida: se puede contar fácilmente, es constante y considerablemente más lenta que el ritmo de Susana. El movimiento armonioso y constante de la segunda guitarra marca nítidamente cada compás, respaldado por las cuerdas y más tarde por el cello, mientras que la primera guitarra elabora sobre el marco de las cuerdas resultante. En vez de la percusión, a las guitarras se les unen otras cuerdas que articulan una progresión repetitiva tonica-dominante. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 290

Cuando Byrne entra con la parte cantada (inmediatamente después del segundo final en la figura 6.4), no se encuentra la ilusión del desplazamiento del tiempo creado por la introducción de Susana Baca. Sin embargo, Byrne juega más con la línea vocal, utilizando una cantidad suficiente de rubato que intensifica la tensión dramática. El estilo narrativo de Byrne es lineal (en contraste con el estilo calmado y circular de Baca), con un sentido de comienzo, aumento, clímax prolongado y conclusión que enfatiza los aspectos parecidos al montuno del final de la canción. Este elemento de la interpretación de Byrne puede ser el resultado de que estaba aprendiendo a tocar salsa y otra música latina similar para el álbum Rei Momo, cuando añadió “María Landó” al repertorio de su gira por Sudamérica. Él empieza su clímax dramático mucho antes que Baca, marcado por el rasgueo de las cuerdas de guitarra, la percusión y el contraste dinámico. En la sección “montuno”, Byrne construye incluso más intensidad acentuando la percusión galopante y el rasgueo de la guitarra con lamentos que recuerdan vagamente el estilo latino de su canción “And she was” con los Talking Heads. El final afirma la linealidad de la narrativa conseguida por este sentido de clímax que se va construyendo constantemente. La percusión marca enfáticamente el tiempo final y la canción termina definitivamente en un acorde de tónica. En la versión de Byrne la historia de María Landó tiene un comienzo, un intermedio y un final, mientras que en la de Susana es un continuo.

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Figura 6.4. Introducción de “María Landó” como la interpreta David Byrne en The Soul of Black Peru.

A pesar de las dramáticas diferencias entre estas dos interpretaciones de “María Landó”, debemos advertir que las grabaciones pueden hacer que los intérpretes se “vuelvan piezas de museo”, congelando una interpretación como si fuera un original esencial. A finales de la década de 1990, Susana Baca estaba de gira con un quinteto ampliado que incluía un bajista y un percusionista, y su interpretación de “María Landó” fue diferente a la que se encuentra en The Soul of Black Peru. La entrega calmada, cíclica, dio lugar a un claro corte del tambor y a un clímax que conducía a lo “montuno”, fusionando la sensación de drama con la instrumentación y el arreglo afroperuano. Para muchos oyentes, la experiencia placentera de descubrir la música afroperuana a través de The Soul of Black Peru se vio interrumpida de modo altisonante por la interpretación explícitamente no peruana de “María Landó”. Algunas personas critican a Byrne por apropiarse de la que consideran una pieza del folklore tradicional peruano, mientras que a otros les molesta el castellano de Byrne con un acento tan fuerte. El “placer confuso” de la forma rítmica de tocar la música afroperuana no está presente en el arreglo RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 292

de Byrne y su obvia identidad como extranjero decepciona aún más a los consumidores que están buscando autenticidad en la world music. Como me dijo un amigo mío: “¡Qué arrogancia!”. Los investigadores que escriben acerca de la world music generalmente ponen a David Byrne en la categoría de artistas pop blancos del Primer Mundo que utilizan su poder y sus recursos culturales para involucrarse con la explotación cultural colonialista. Por ejemplo, criticando el álbum latino Rei Momo de Byrne, George Lipsitz argumenta que estas exploraciones tienen que hacerse por medio de una comprensión autoconsciente de las relaciones de poder desiguales, de los privilegios de que disponen las estrellas angloamericanas de la grabación, debido al poder económico de los países de donde provienen… las fugas… de David Byrne al interior del multiculturalismo postmoderno, aunque sean bien intencionadas, ocultan la construcción de la condición de ser blanco en América –sus privilegios, evasiones y contradicciones” (Lipsitz 1994: 61, 63). Por otro lado, Lipsitz sostiene que los artistas no anglosajones (como Ronnie Spector y Baldemar Huerta) que tocan música que no es parte de su cultura se vuelven “más ellos mismos” aparentando ser algo distinto de sí mismos. Como muchos miembros de poblaciones agraviadas de todo el mundo, estos antiesencialistas estratégicos se han vuelto expertos en camuflarse, porque su supervivencia a menudo ha dependido de esto. En consecuencia, sus escapes difieren marcadamente de los desplazamientos que podrían parecer similares en identidad y fidelidad por parte de músicos como Paul Simon y David Byrne (Lipsitz 1994: 63). Desde esta misma perspectiva, Timothy Taylor (1997) sostiene que los artistas occidentales que integran la música africana en sus actuaciones son colonialistas, mientras que los artistas africanos que incorporan elementos del jazz, R&B y funk se involucran en una “falta de autenticidad estratégica”, prestándose deliberadamente estilos occidentales modernos para ir en contra de los supuestos occidentales respecto de la “auténtica” música africana premoderna.

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Argumentando en contra de aquellos que sostienen que la “secreta” world music puede (y debe) ser interpretada solo por los nativos que la practican, Paul Gilroy sostiene que “la lección más importante que la música todavía tiene que enseñarnos es que sus secretos interiores y reglas étnicas pueden ser enseñados y aprendidos… Las llamadas y respuestas ya no convergen en los pulcros patrones del secreto, en el diálogo étnicamente codificado” (Gilroy 1993: 109-110). En ese sentido, Susana Baca cree que no hay una gran diferencia entre ella (una cantante afroperuana) y David Byrne (un cantante escocés-americano) cuando se trata de interpretar la música de otras culturas. Ella deja de lado la dicotomía “Occidente versus el resto” reformulando la pregunta central para enfatizar la integridad artística. Cuando intercambié opiniones con ella sobre la interpretación que Byrne hizo de “María Landó”, Susana me comentó: Yo siento que para él no es una canción más. Él se ha comprometido con la canción. Alguna gente me dice: “¡Ay no! ¡Qué horrible! ¡Además de que pronuncia tan mal!”. Pero me parece injusto porque hay un sentimiento, un compromiso del artista. Yo, por ejemplo, adoro “Summertime”. ¡Me encanta! Es una cosa que me fascinó toda la vida… Un buen día dije: “Yo la quiero cantar”. La canté en público y me salió pésimo [ríe]. Pero la canté de corazón. Y recuerdo que una norteamericana [se] me acercó… Le dije: “Ay, perdóname [por] lo que he dicho, porque perdí la pronunciación”. Ella me contestó: “Lo has hecho con sentimiento Susana [así] que no importa, no importa”. Entonces, en la medida que tú te comprometes con lo que estás haciendo… No creo que Dave haya dicho: “Yo canto esto porque quiero”. ¡No! Él se ha metido en la música, se ha metido en la letra y le ha gustado. ¡Es como que a ti te guste algo y te priven de poder expresarte en eso! No es justo, eso no es justo (Baca 2000b). David Byrne responde con una visión muy cercana a la de Susana, haciendo valer su derecho a ser cosmopolita sin que automáticamente lo clasifiquen como un imperialista cultural. “Yo no me voy a limitar musicalmente” sostiene. “No deberíamos sentir que la música o los ritmos están limitados a una gente ni que solo pueden ser tocados por esta… No puedes controlar a los músicos de esa manera” (citado en Howell 1992: 113). En un mensaje de correo electrónico que me envió después de leer parte del manuscrito de mi libro, Byrne agregó: “Desde mi punto de vista, imperialismo cultural sería si yo rehiciera ‘María Landó’ con miras a convertirla en un disco pop frívolo. O ‘prestándome’ la melodía o los cambios, sin el debido reconocimiento… Para mí estas cosas son las que definen el imperialismo cultural y RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 294

mis interpretaciones… sesgadas, subjetivas, parcializadas y distorsionadas son otra cosa”8. Así, tanto Susana Baca como David Byrne quieren que el público aprecie a los intérpretes no solo por el lugar donde han nacido, sino también por sus contribuciones creativas como ciudadanos del mundo. Sus argumentos sugieren que una canción como “María Landó” no debería reducirse a ser un vehículo exclusivo de la expresión cultural de los afroperuanos, una identidad que para empezar es híbrida y complicada. La noción de un “origen” cultural o geográfico congelado, adscrito a una pieza musical, es muy problemática en cualquier historia musical (ver Gilroy 1993; Radano 2003; Taruskin 1995), y más aún en una cuya experiencia de pérdida y reinvención ensombrece cualquier vínculo directo a un pasado cognoscible. El caso de “María Landó” en particular ilustra cómo las presunciones demasiado fáciles acerca de los orígenes culturales de la world music pueden conducirnos a errores de juicio con respecto a preguntas sobre la autenticidad y la apropiación. Al contrario de lo que muchos oyentes no peruanos puedan pensar, “María Landó” no es un prototipo afroperuano tradicional, es más bien un landó muy atípico compuesto por criollos blancos e interpretado casi exclusivamente por Susana Baca, una artista cosmopolita de la world music al margen de la práctica de la interpretación afroperuana popular. Efectivamente, rara vez se interpreta en el Perú y por un artista que no sea Susana Baca. Así, los críticos que condenan la interpretación de la canción que hace Byrne en base a la explotación cultural, puede que no se den cuenta de que esta canción en particular no proviene de la cantera que ellos creían. La fascinación de David Byrne por “María Landó” es responsable de la difusión de la música afroperuana entre el público estadounidense y europeo. Como resultado, la inclusión del cover de Byrne en The Soul of Black Peru es simultáneamente arriesgada, torpe y honesta con respecto a su papel en el proceso del disfrute del álbum. Efectivamente, el solo hecho de que Byrne participara en un álbum dedicado a los clásicos afroperuanos puede y debe suscitar algunas preguntas. ¿Cómo difiere su intervención de la inclusión de artistas blancos peruanos interpretando música negra peruana o de artistas negros peruanos interpretando música criolla? ¿Qué es lo que hace que una canción sea afroperuana? ¿El artista que la interpreta, las circunstancias en que fue compuesta, su arreglo y estilo de interpretación o una combinación de todos estos factores? 8

Correo electrónico de David Byrne a la autora, 1 de noviembre de 2003.

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Uno de los aspectos preocupantes de los argumentos que sostienen que la música afroperuana debería ser interpretada exclusivamente por afroperuanos es que la dicotomía “Occidente versus el resto” puede convertirse en una prisión para los artistas afroperuanos, quienes se identifican solo como portadores culturales y no como individuos creativos. Susana Baca enfrenta este problema cuando ella insiste: “A mí no me gustaría que me ligaran únicamente con la música afroperuana, porque la música afroperuana es parte de mi expresión... Ahora, lo curioso es que soy como la primera, ¿no? Como que abro una ruta. Pero yo espero que sea por mis medios artísticos y no porque sea una cantante afroperuana” (Baca 2000b). Esta lucha entre la visión artística individual de Susana Baca y la tendencia de su trabajo a circular como “la moda del momento” en la world music está en el corazón de su arraigado cosmopolitismo. Arraigado cosmopolitismo: más allá del artista afroperuano de la world music Cuando conduje mi investigación en el Perú entre 1998 y el año 2000, la banda de Susana Baca estaba compuesta por el bajista David Pinto, el guitarrista Rafael “Fallo” Muñoz, el percusionista Hugo Bravo y el cajonero Juan Medrano Cotito. Le pedí a David Pinto, quien es también arreglista y director musical de Susana, que me describiera cómo crea sus arreglos musicales y cómo es que él (que no es afroperuano) llega a tocar música afroperuana en un instrumento que tradicionalmente no es utilizado en los conjuntos afroperuanos. Me explicó que la banda se guía por un espíritu de experimentación basado en los ritmos negros peruanos, señalando: Tal vez yo hablo de ese sentido que el jazz tiene. Que se mueve, que cambia. Y esto es lo que prácticamente le aportaba yo a Susana. Ella me hace recordar a Miles Davis. Porque cuando ella canta, deja muchos espacios. No es como otros cantantes acá, que toman una canción, empieza la intro, cuatros compases, entra la parte A, la parte B, no dejan mucho. ¡Cuatro compases, como una máquina! Y se acabó… Susana… escucha mucha música… ella escucha jazz… De repente canta y te deja espacio para que tú puedas crear. O sea, como un grupo de jazz. Y cuando ella lo siente, entra a cantar. Esa es una magia que yo no he sentido con otros cantantes aquí. Lo hacen más cuadrado… No dejan espacios (Pinto 2000).

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Uno de los sonidos musicales que diferencia a la banda de Susana Baca de otros grupos afroperuanos es el bajo eléctrico “baby bass” AMPEG de David, instrumento preferido por las bandas de salsa por su timbre percusivo y su habilidad para tocarse a volúmenes muy altos. En la banda de Susana, el Baby Bass interpreta un rol armónico y rítmico que normalmente lo ejecuta la segunda guitarra tanto en la música afroperuana como en la música criolla. Para llegar a darle un sonido afroperuano “auténtico” pero a la vez fresco, David estudió antiguas grabaciones de destacados guitarristas negros peruanos tales como Vicente Vásquez, y adaptó al bajo algunos de sus bordones de guitarra. Aun así, hay peruanos que se incomodan por el protagonismo del bajo eléctrico en un grupo musical afroperuano. David Pinto, como otros artistas que no son negros pero tocan música afroperuana, habla del proceso de aprendizaje para conseguir ese “sentimiento negro” en la música, mezclando ritmos binarios y ternarios de tal manera que la música se esté moviendo constantemente (Pinto 2000). David tocó jazz por muchos años antes de unirse a la banda de Susana Baca, y explica que las armonías brasileñas y las del jazz son un elemento integral de sus arreglos para Susana, como es el sentido inferido de lo que él llama clave9. Sincopamos tanto… pero allí está la clave ¿no?... A veces cuando jugamos este juego pienso que la gente se pregunta: “¿Dónde están ellos?”. Los mismos músicos dicen: “‘Where are they? Where is the one?” [David repite esta frase en inglés]. Porque… dejamos el uno en el aire y no lo tocamos… Los cuatro estamos tocando y ninguno marca el uno... ¿Para qué usar armonías? Generalmente las armonías que han resultado del mestizaje de la música negra en otros países, por ejemplo, en el folklore brasileño, son ricas en ritmo. Es otro ritmo africano… Como la música cubana. Pero las armonías son más ricas que las nuestras. La armonía en la música afroperuana no es muy variada, ¿te das cuenta? Casi todos los temas usan I-IV-V… Entonces casi todo es lo mismo. Con unas pocas excepciones, armónicamente no es muy rica. Así que he tratado de cambiar las armonías, de abrirlas (Pinto 2000). El cajonero Juan Medrano Cotito es el único miembro de la banda de Susana, sin contarla a ella, que es evidentemente afroperuano. Después de sus conciertos fuera del Perú, espectadores de todas las razas y nacionalidades 9

La clave, un concepto normalmente asociado a la música cubana, es un patrón de secuencia rítmica que controla los acentos de las melodías y los ritmos del tambor.

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inevitablemente se le acercan y le dicen que no sabían que había negros en el Perú. Para él, esta es una de las cosas más gratificantes de trabajar con Susana Baca: sentir que está difundiendo la conciencia internacional de su cultura y de la música que él ama (Medrano Cotito 2000). De manera parecida, Susana Baca busca remediar la invisibilidad de los negros peruanos tanto dentro como fuera del Perú. Ella actúa, en parte, inspirada por tratar de ofrecer un modelo para los niños afroperuanos que han crecido sintiéndose avergonzados de su raza: Tengo una misión. Yo creo que el mundo debe conocer lo que es la cultura afroperuana. Primero tiene que conocerla el Perú. Porque el Perú negó esta cultura, la camufló dentro del término “criollo” y ahora, actualmente, a mí me porfían y me dicen: ‘Pero [lo] negro nunca existió, nunca estuvo aquí” y no sé qué… todo era criollo… Esa negación me ha hecho trabajar duramente a mi manera… Todo el tiempo ha sido como reivindicar [la cultura afroperuana]… Soy la persona, la cantante, o la música, la artista peruana que sale al exterior y que difunde el conocimiento acerca de la presencia de los afroperuanos. Entonces, me toca ese honor, yo siento que es un honor. Pero… me duele muchísimo la ignorancia acerca de esta cultura (Baca 2000b). Aunque ella busca promover el conocimiento y la comprensión de la cultura afroperuana a través de la música, no quiere que la encasillen como la señal negra de la World Music en el mapa de la diáspora africana. En una conferencia de prensa en el Perú en 1998, David Byrne anunció: “Susana Baca sobrevivirá a ese cliché que llaman world music” (citado en Autor desconocido 1998b). Ad portas del siglo XXI Susana se encuentra disfrutando de su éxito, pero al mismo tiempo está luchando por mantener su individualidad. Esta lucha, en parte, es una batalla en contra de etiquetas como world music y “afroperuano”. En este sentido, ella ejemplifica la descripción de Paul Gilroy de las figuras [cosmopolitas, post-nacionales] que empiezan como gente africana americana o caribeña y luego se transforman en algo diferente, lo que evita esas etiquetas específicas y con ellas todas las nociones fijas de nacionalidad y de identidad nacional. Ya sea que su experiencia de exilio sea impuesta o elegida, temporal o permanente, estos intelectuales y artistas, escritores, conferencistas, poetas y artistas reiteradamente articulan un deseo de escapar de los lazos RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 298

de etnicidad, identificación nacional y a veces incluso de la misma “raza” (Gilroy 1993: 19). Tan inflexible es Susana Baca respecto de que su repertorio sea entendido por lo que es que se apresura en corregir a quienes la llaman una artista “afroperuana” (ella afirma: “Soy Susana Baca, una artista nacida en el Perú” [Baca 2000b]). La producción del álbum Eco de sombras de Susana Baca (Baca 2000a) ilustra el impacto del estrellato internacional y del cosmopolitismo en una artista que siempre ha definido su identidad cultural y artística por su propia cuenta. Artísticamente, sorprende lo que Scott Malcomson llamaría una “negociación estratégica” con el esencialismo y la universalidad (1998: 234), ubicando a Susana Baca en algún lugar entre cantante nacional afroperuana y artista cosmopolita de la world music. Como se indicó anteriormente en este capítulo, el personal de Luaka Bob apunta a crear carátulas de discos que comercialicen a sus artistas internacionales como músicos populares en vez de objetos de exhibición etnográfica. En el verano de 1999 acompañé a Susana Baca y a su esposo/mánager Ricardo Pereira a una sesión de fotos tipo Hollywood para la carátula de Eco de sombras. En la sesión, el joven fotógrafo realizó bocetos y fotos preliminares para demostrar su concepto de diseño. Cuando Ricardo vio los bocetos, que representaban a Susana entre plantas y árboles frondosos, se sintió muy defraudado. Me pidió que lo ayudara con la traducción y dijo: “Susana no es una niñita negra de la selva sudamericana”. Más tarde Ricardo me comentó: Me gustaría que Susana no se atara necesariamente al cliché de la cantante de música afroperuana. Yo no pienso que esto deba ser así. Y en este sentido creo que la presencia del nuevo disco va a variar esto. Yo creo que Susana es una cantante que tiene un talento en sí misma. O sea, tiene su propio talento, no necesita tener un cliché. Susana no va a ser más Susana porque sea afroperuana (Pereira 2000). Eco de sombras fue producido por Craig Street de Luaka Bop, cuyo trabajo también está presente en álbumes de Cassandra Wilson, Paula Cole y Meshell Ndegeocello. Street buscó en Lima el mejor lugar para grabar el álbum, resolviendo en última instancia hacerlo en casa de Susana. Trabajó con contactos locales para traer equipo analógico de alta tecnología y se quedó mucho más tiempo de lo originalmente pensado para grabar el disco. Muchas cosas salieron mal y las grabaciones empezaban a las tres

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de la madrugada después de que se apagaban los ruidos de la calle, pero Susana cocinaba comidas maravillosas para los músicos y para el personal encargado de la grabación. El CD contiene diez temas: la mitad es poesía musicalizada y el resto está conformado por arreglos de repertorio antiguo y nuevo. Un sorprendente ejemplo del trabajo de Pinto es el tema “Panalivio/Zancudito”. Esta versión de las canciones de Navidad de El Carmen empieza con el baby bass de Pinto tocado con el arco ejecutando cortos motivos melódicos monofónicos inspirados por la música de los hatajos de negritos (menos la marca registrada del acorde de quinta repetida tocado en las cuerdas centrales del violín) al compás del cajón, armonizados por arpegios de una guitarra acústica y acordes y efectos de deslizamientos en una segunda guitarra. Los cencerros emulan las campanas de mano que tocan los chicos del hatajo de negritos y Susana canta las canciones tradicionales de Navidad. El resultado es una reinterpretación artística de la música de El Carmen, claramente diferente a la de su fuente. Aunque los tradicionalistas podrían poner muchos peros a las libertades que se tomaron con el repertorio navideño, el popurrí crea su propio entramado estético.

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Figura 6.5. Carátula del CD Eco de sombras. (Reproducida con autorización de Luaka Bop Inc.).

Después de que se produjo el álbum en Lima, en Nueva York se añadieron partes musicales interpretadas por músicos afincados en Estados Unidos, con la aprobación de Susana. Mark Robot y David Byrne tocan solos de guitarra eléctrica, Greg Cohen agrega una guitarra de pedal de acero (un sonido que le fascinó a Susana en el estudio), John Medeski toca el piano y el órgano, Rob Burger agrega el acordeón y el órgano, Greg Cohen toca el bajo y Cyro Baptista contribuye con el berimbao, el cencerro y la percusión. En la canción “Xanaharí” (una adaptación de la canción “Karambe” de Victoria Santa Cruz, compuesta para la obra de teatro Zanahary descrita en el capítulo 2), David Byrne toca el charango, el instrumento peruano más andino. Susana recuerda cuán encantada y entretenida se sintió por la elección de Byrne:

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Él vino muy feliz. Pero yo pensé que se iba a aparecer con su guitarra, ¡y se apareció con un charango! Entonces tocó. Cuando todos tocaban, Craig Street me decía: “Es tu disco, Susana ¿te gusta o no te gusta?”. Cundo David tocó, él también [me] preguntó: “¿Te gusta?”. [A mí] me encantó porque el sonido del charango lo tengo en la oreja acompañando la música de Violeta Parra o la música boliviana y [a los] huaynos del Perú, pero nunca lo había escuchado acompañando a un festejo. ¡No se me hubiera ocurrido! [ríe]. Entonces me pareció fabuloso. ¡Fabuloso! (Baca 2000b). Mientras este tipo de instrumentación ecléctica es un sello de las producciones de Craig Street, a mucha de la misma gente que objetó la interpretación de “María Landó” por David Byrne le molestó la añadidura de “elementos extranjeros” al núcleo de arreglos musicales de la banda de Susana Baca en Eco de sombras. Un comentarista del “Susana Baca Bulletin Board” electrónico de Luaka Bop se quejaba: El álbum autotitulado es fantástico, el más reciente está más o menos. La diferencia es que en el primer álbum Susana está respaldada por músicos que pueden crear ese sonido de la percusión afroperuana tradicional que combina con su voz, mientras que en el segundo participan artistas más famosos, así el sonido es más comercial. Si están planeando sacar algunos otros discos, por favor utilicen a los músicos de respaldo originales que tocan con Susana, ¡al menos por el bien de la música! (Balazs sin fecha). Así, en nombre de lo artístico individual Eco de sombras puso a prueba los límites del público de la world music. La siguiente entrega de Susana, Espíritu vivo (2002) avanzó aún más en la misma dirección, con covers de canciones de Bjork, Mongo Santamaría, Caetano Veloso y Jacques Prevert. ¿El público de la world music aceptará a Susana Baca como individuo, no solo como una marca en su mapa de descubrimientos? ¿Sabiendo que ella no es “tradicional”, su público se mantendrá fiel? Al tiempo que la misma Susana Baca se distancia de la etiqueta de “cantante afroperuana” revela el secreto que la mayoría de oyentes estadounidenses no percibe: que ella no es una típica cantante peruana y que contadas veces se presenta ante espectadores peruanos en su país. Su música no es el equivalente peruano de la rumba cubana o de la samba brasileña, la siguiente parada en el viaje diaspórico de la world music. No se puede fácilmente ir al Perú y encontrar una comunidad de afroperuanos tocando esta música RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 302

en privado para eventos sociales o ceremoniales, y Susana Baca no vive rodeada de una comunidad de artistas afroperuanos, sino más bien por una nueva hornada de músicos mestizos peruanos jóvenes. El verdadero secreto está fuera. Diarios de viaje. Rivera Pico, California 1999: concurso de festejo En Los Ángeles, California, todos los otoños se realiza un concurso de festejo para los niños peruanos. Gino Gamboa, mi profesor de cajón, me sugiere que asista. Antes del concurso me cuenta que el festejo que se baila en Los Ángeles es una versión comercial que se caracteriza por el zarandeo de hombros y de caderas y el uso de falditas muy cortitas. Gino asocia este estilo de festejo comercial con la Peña Valentina de Lima, una de las primeras donde personas no negras podían aprender bailes afroperuanos. Lo compara con el estilo del “verdadero” festejo de Perú Negro, que utiliza faldas más largas y movimientos coreografiados, pero me cuenta que en Los Ángeles no hay nadie que enseñe este estilo. Los padres peruanos quieren que sus hijos aprendan los bailes de su país y tienen que conformarse con lo disponible. El acontecimiento, auspiciado por el Comité de Damas Peruanas tiene lugar en el salón posterior de un nightclub en la zona este de Los Ángeles. Me llama la atención el ambiente festivo y la cantidad de gente. Alrededor de doscientos peruanos elegantemente vestidos –desde gente mayor hasta criaturas pequeñas– están presentes y no hay ni un sitio vacío. Los globos y las decoraciones se lucen por todos lados y encuentro montañas de vasos descartables de Inca Kola que rebalsan el basurero. Las mesas están distribuidas y organizadas a manera de “barras” o pequeños grupos para que la gente se siente a alentar a sus familiares o concursantes favoritos. Me paro en una escalera lateral desde donde tengo una vista panorámica del salón. Las mesas están colocadas alrededor de la pista de baile, con una mesa para los jueces en frente y un escenario detrás. Sobre el escenario están dos cajoneros (incluyendo a Gino, mi profesor), un instrumentista del bongó y otro de congas. Para este tipo de festejo bailable no se utilizan guitarras. En el salón hay muy pocas personas que aparentemente tengan ascendencia africana (solo un músico y un miembro del jurado son negros, pero la mayoría de concursantes y del público presente tiene la apariencia de blancos criollos). El concurso dura alrededor de siete horas, pero yo no me quedo hasta el final. Los concursantes se han dividido en cinco categorías: chiquitita (de 3 a 6 años), infantil (de 7 a 11 años), juvenil (de 12 a 16 años), adultos (de 17

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a 29 años) y mayores (de 30 años en adelante). Se anuncia a cada bailarín por su nombre, lugar de nacimiento y las nacionalidades de ambos padres, y para cada categoría se corona a una reina del festejo. El conjunto que está en el escenario toca el mismo acompañamiento para cada solo de baile. El que toca las congas utiliza una variación de un patrón de rumba cubana para acompañar los patrones de festejo de los dos cajoneros. El baile de los niños parece seguir el estilo “comercial” que Gino me describió, con enérgico zarandeo improvisado de caderas y disfraces consistentes en falditas cortas y blusitas con el torso descubierto, mientras que los adultos tienden a favorecer los pasos de baile coreografiados. Las tres concursantes de la categoría mayores (que parecen estar en el rango de 30 a 40 años) usan elegantes faldas largas con enaguas y bailan menos rimbombantemente, evocando una sensualidad percibida como apropiada para las mujeres “mayores”. Después de que terminan los solos de baile tiene lugar la competencia de las coreografías. Compiten dos grupos locales de adolescentes y niños: “Matices del Perú” y “Estampas del Perú”. La coreografía del primer grupo empieza con una exhibición de humo proveniente de hielo seco. Los chicos salen corriendo llevando sus cajones, que luego tocan imitando al que suena en el festejo grabado que acompaña al baile y que es interpretado por la cantante Eva Ayllón. Los chicos están vestidos con pantalones blancos y fajas pero sin camisa, las chicas llevan vestidos enteros. La blancura de los chicos bailando la música afroperuana se acentúa por sus torsos desnudos. El segundo grupo lo integran solo mujeres menos un niñito que toca una quijada de juguete en una esquina. Una pequeña se encuentra arrodillada en la esquina opuesta llevando una canasta de frutas sobre la cabeza. Las chicas empiezan recitando la letra de una canción popular: “Somos la raza más pura”… mientras se preparan para bailar al ritmo de Perú Negro. Este grupo baila con la música en vivo que interpreta el conjunto del escenario. Su coreografía es creativa, pero los jueces le dan el premio al primer grupo. Al salir recojo un periódico peruano-americano y veo que Lucila Campos, la vocalista de Perú Negro en la “época de oro” de la compañía, se presentará muy pronto en Los Ángeles. La función la auspicia Perusivión, una de las dos organizaciones peruano-americanas que acostumbran a traer artistas peruanos a Los Ángeles.

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Diarios de viaje. Los Ángeles, California 1999: peña y show con Lucila Campos Manejo con dos amigos hasta un restaurante peruano en el Valle de San Fernando para asistir al concierto de Lucila Campos. Alrededor de cien silletas plegables (las que estarán todas ocupadas al final de la noche) están acomodadas alrededor de largas mesas. En la esquina, al fondo del restaurante, hay una pequeña plataforma como escenario. La gente va llegando paulatinamente durante la primera parte que empieza justo a la hora, un poco antes de las 10 de la noche. Todos en el salón parecen ser peruanos, con excepción de mi grupo y de dos hombres anglosajones que están sentados acompañados de mujeres peruanas. Una banda local, dirigida por el guitarrista Víctor Vento toca durante la primera parte. La banda está compuesta por dos guitarras, congas, dos cajones, castañuelas y un sintetizador. Tocan música de fondo para acompañar la cena (polcas y valses peruanos y sones cubanos) mientras el público ordena sus platos de comida criolla. En la segunda parte se une a la banda Jorge Luis Jasso, un joven cantante de música criolla radicado en Lima y que también interpreta festejos. El público empieza a participar del show ahora que ya los platos están vacíos. En un momento, Jasso llama a una mujer del público para que salga a bailar festejo (la gente grita: “¡Arriba, atrás! ¡Arriba, atrás!”, para instar a la bailarina a que mueva sus caderas cada vez más rápido) y esta parte termina con un tondero (baile del norte peruano parecido a la marinera) bailado por una pareja agitando servilletas en vez de pañuelos. Finalmente, como a la medianoche, Lucila Campos hace su entrada triunfal y empieza la tercera parte del show. Ella se apodera de la atención del público y actúa durante cuatro horas seguidas con un brevísimo intermedio de cinco minutos. Su presencia es increíble y el salón adquiere vida. Ella empieza llamando al estrado a dos niñitas que ganaron el reciente concurso de festejo en Los Ángeles. Las reinas del festejo visten sus trajes (faldas cortas recogidas con tops dejando descubierta la barriga) y se ponen a bailar mientras Lucila Campos canta un festejo con su conjunto. Ella es una de las varias artistas que interpretan ambos tipos de música, la criolla y la afroperuana, y esta noche su show está compuesto de festejos y valses principalmente, además de un número de salsa. Ella va anunciando claramente cuáles temas son de “música negra” antes de interpretarlos. Bromea con y sobre su público (hace un gran show como si se sintiera ofendida al ver que un hombre está tomando café a las tres de la madrugada y, con gran regocijo del público, le dice que en las peñas de Lima solo se sirve alcohol).

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Conforme pasa la noche, la gente va cargándose de más energía y Lucila Campos empieza a interpretar mayormente festejos. Le exige al público que se pare y baile, avista a los dos anglosajones, ambos de pelo rubio, uno con una larga cola de caballo, y debido a que aparentemente no comprenden el castellano se convierten en el punto de su atención, igual como se les toma el pelo a los turistas en las peñas de Lima, para el resto del show; una extraña yuxtaposición, porque los tratan como turistas en su propia ciudad. El sentimiento de patriotismo criollo enrarece el aire. Este es un concierto para gente que comparte un recuerdo de su tierra de origen y que, a través de la música, la recrea y la imagina en Los Ángeles. El show termina a las cuatro de la mañana y yo no siento el más mínimo cansancio. Me siento conmovida por el espíritu de peruanidad que he sentido en el local, así como por la incansable habilidad de Lucila Campos para crearlo y sostenerlo. Nunca antes había estado en una peña de la comunidad peruana en los Estados Unidos, ni siquiera sabía que existían. Es extraño, pero estos eventos ocurren casi todos los fines de semana y, sin embargo, son invisibles para la mayoría no peruana que cree que la única intérprete afroperuana que realiza giras por los Estados Unidos es Susana Baca. Nostalgia del inmigrante en las colonias peruanas Aunque la música afroperuana fue un secreto recién descubierto para los oyentes de la world music en la década de 1990, los miles de inmigrantes peruanos que viven en los Estados Unidos saben todo acerca de la música afroperuana y, lo que es más, está viva y en buen estado en las “colonias” peruanas de Los Ángeles y otras ciudades. Durante los fines de semana y especialmente en las fiestas, los artistas afroperuanos y criollos como Lucila Campos, Arturo “Zambo” Cavero, Lucila de la Cruz, Fetiche, Cecilia Barraza, Pepe Vásquez y Eva Ayllón actúan en peñas dentro de los restaurantes y hoteles peruanos. El público está conformado en un 99% por peruanos y los conciertos se publicitan pasándose la voz y en periódicos peruano-norteamericanos. Más aún, los mismos concursos de marinera y festejo que se hacen en el Perú también se realizan dentro de las colonias peruanas de los Estados Unidos. En el año 2000, los ganadores del Concurso de la Marinera de Los Ángeles viajaron a Trujillo para competir con sus contrapartes peruanas en el concurso nacional anual, donde el primer premio consiste en un viaje Lima-Miami-Lima para dos personas. Cuando los concursantes de Los Ángeles desfilaron por la calle durante las festividades previas al concurso en enero del año 2000, un hombre gritó al público: “¡Son norteamericanos pero son nuestros hijos!”.

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En las así llamadas colonias peruanas, la presentación de la música afroperuana alimenta la nostalgia de los inmigrantes que se encuentran alejados de casa y los ayuda a impartirles a sus hijos un sentido de identidad cultural. El término “colonias”, utilizado por los peruanos para describir a las comunidades inmigrantes fuera del Perú, revela la dominación ideológica de la patria sobre la identidad de los inmigrantes peruanos en el exterior. El sonido del cajón evoca, para muchos peruanos en los Estados Unidos, un instantáneo sentimiento de identificación cultural y una nostalgia por su país. Del mismo modo en que los criollos peruanos adoptaron la música afroperuana como parte de su propia herencia cultural durante la “invasión” andina de Lima en la década de 1950, así también los inmigrantes mestizos y criollos que viven en los Estados Unidos quieren conservar la música afroperuana, criolla y andina como marcadores de su propia identidad. Muchos inmigrantes peruanos que llegaron a los Estados Unidos dejaron el Perú durante la época de los atentados terroristas de Sendero Luminoso en la década de 1980. Así, las comunidades peruanas en los Estados Unidos conformadas principalmente por quienes salieron de Lima poco después del auge de Perú Negro y de la Peña Valentina, celebran y alimentan el sello específico del festejo que se desarrolló en esa peña en la década de 1970, recreando los concursos de festejo y las actuaciones tipo peña como una forma de cultivar la identidad peruana en sus hijos. Susana Baca por lo general no era muy conocida ni apreciada por los inmigrantes peruanos en los Estados Unidos en la década de 1990. De hecho, como ellos vivían fuera de los círculos cosmopolitas (Turino 2000) de la world music, muchos ni siquiera eran conscientes del éxito de esta artista10. Algunos inmigrantes peruanos que sí conocían la música de Susana se preocupaban de que ella trajera información cultural errónea al público estadounidense que desconoce la música peruana, interpretando un estilo muy idiosincrásico, más influenciado por las armonías del jazz y la poesía elitista que por el folklore negro peruano. Curiosamente, en vista de que el jazz es promovido por los peruanos blancos de la élite de Lima, sus armonías se consideran un elemento “que blanquea” la música afroperuana, a pesar de las asociaciones del jazz con lo afroamericano en los Estados Unidos y en otras partes del mundo. Muchos inmigrantes peruanos, en lugar de comprar entradas para los conciertos afroperuanos “cultos” de Susana Baca, prefieren acudir a las peñas trasplantadas con artistas importados semanalmente desde 10

Por ejemplo, Susana Baca fue entrevistada para un periódico peruano-americano de Los Ángeles antes de una de sus presentaciones locales. El reportero le dijo que allí nunca nadie había escuchado sobre ella y le preguntó cómo pensaba ganarse un público. Susana Baca se había presentado hacía poco ante una audiencia de miles de personas en el prestigioso Hollywood Bowl, un hecho que este reportero obviamente desconocía, pues solo frecuentaba lo que ocurría dentro de la comunidad peruana.

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el Perú. Susana Baca le habla a una audiencia cosmopolita global, pero ella no alimenta la misma nostalgia del inmigrante. Recrear la música afroperuana en las colonias peruanas de los Estados Unidos no siempre es fácil. Los peruanos que nunca se preocuparon de su folklore en su país, de pronto se encuentran extrañando sonidos de su patria a la vez que extrañan a su familia, a sus amigos y al Perú. Las personas que aprendieron el folklore afroperuano en clases en las universidades peruanas o a través de videos, se elevan al grado de especialistas, formulando un gusto y una práctica en el exterior basados en escasa información y en un público condescendiente. En otros casos, los músicos que nunca tocaron música nacional en el Perú encuentran que en los Estados Unidos se espera que ellos sean elocuentes en esos lenguajes musicales. Por ejemplo, el guitarrista peruano Ramón Stagnaro, un exitoso músico de estudio en Los Ángeles, solo quería tocar jazz cuando trabajaba como músico en la televisión y en eventos privados en Lima. En Los Ángeles, una de las primeras bandas que contrató a Ramón fue un conjunto folklórico llamado Inca que interpreta la música y el baile de los países andinos. Ramón recuerda cómo tuvo que aprender música peruana para poder trabajar en los Estados Unidos: Lo irónico es que en el Perú yo nunca tuve que tocar música peruana, ¿sabes? Hice todo tipo de música. Siempre escuchaba música peruana… pero nunca me involucré. Cuando llegué aquí, yo vine a tocar más jazz, ¿verdad? Y cuando me entrevistaban para contratarme me decían: “¿De dónde eres? ¿Del Perú? ¡Ah, entonces sabes tocar valses!”. Bueno, es increíble, es irónico. Y después, ¿sabes?, cuando empecé a tocar con el grupo Inca, yo tenía todos mis discos y ¡empecé a divertirme!... Entonces solo tengo que aprender la mecánica. ¿sabes?, el sonido. Pero la sensación, el sentimiento ya estaban ahí (Stagnaro 1999). Walter Almora aprendió bailes folklóricos peruanos mientras estudiaba en la Pontificia Universidad Católica de Lima. Se mudó a Los Ángeles en 1999 donde trabajó como analista de presupuesto para el Departamento de Servicios Sociales. En el 2000 Almora enseñó bailes peruanos en el restaurante Fina Estampa en el Valle San Fernando. Siguiendo los pasos que aprendió como estudiante en Lima, Almora enseñó festejo y marinera a varios grupos, incluyendo a los hijos de peruanos que habían nacido en los Estados Unidos y a un pequeño número de personas que él denomina estudiantes “extranjeros” (es decir, que no son peruanos). Walter me explica: RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 308

Aquí en Los Ángeles nosotros somos un reflejo de lo que vemos en el Perú. Tratamos de mantener nuestras raíces, nuestra cultura, tratamos de mantenernos en contacto con eso… quiero decir, tratamos de ir a la fuente. Conseguimos videos, conseguimos lo que sea necesario. Muchas de las vestimentas que utilizamos en los bailes o en cualquiera de las presentaciones las traemos del Perú, porque aquí simplemente no las tenemos (Almora 2000). Quizás el elemento más importante para interpretar la música y los bailes afroperuanos es el cajón. Gino Gamboa, un ex psicólogo en el Perú, empezó un taller de cajón en su departamento de Los Ángeles para promover la interpretación de música criolla y afroperuana en los Estados Unidos. Cansado de ver que estudiantes frustrados utilizaban sus cajones como pie de lámparas, Gamboa diseña cajones cuyas esquinas superiores producen fácilmente el sonido de alta frecuencia deseado (este sonido, similar a la “palmada” en las congas, requiere de práctica en los típicos cajones peruanos). Los cajones de Gamboa tienen un espacio entre la cara del cajón y sus lados cercanos a la parte superior, permitiendo que el más mínimo toque de la punta de los dedos produzca un resultado satisfactorio de tipo palmada. Gamboa enseña a los peruanos y a los no peruanos por igual a tocar sus cajones, él trabaja en varios grupos musicales y diseña cajones para Álex Acuña. Álex Acuña es el músico peruano de mayor éxito internacional que vive en los Estados Unidos y es ampliamente considerado como el baterista y percusionista más talentoso y versátil del Perú11. Una breve historia del trabajo de Álex Acuña y de Eva Ayllón con Los Hijos del Sol, similar a la de David Byrne y Susana Baca, puede aclarar los diferentes resultados obtenidos por los proyectos peruanos versus los proyectos estadounidenses para internacionalizar el sonido afroperuano. Álex Acuña dejó el Perú en 1964, siendo un adolescente, cuando lo contrató el cubano radicado en México Pérez Prado, conocido como el rey del mambo, para hacer una gira con su orquesta. En ese momento, un periódico peruano publicó una declaración de Álex: “Algún día nuestra música peruana será conocida como se conocen la música cubana y la brasileña” (Acuña 1999). Sin embargo, en su temprana carrera Álex desarrolló su reputación como músico versátil capaz de interpretar todo tipo de música, y mucha gente –incluyendo algunos de sus amigos y colaboradores más cer11

El nombre completo de Álex Acuña es Alejandro Neciosup Acuña. Como muchos músicos latinos, convirtió su nombre al inglés cuando empezó su carrera en la década de 1960, porque los productores sintieron que sería muy difícil de pronunciar para el público estadounidense.

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canos– ni siquiera sabía que era peruano. Álex siguió tocando con una lista ecléctica de músicos y bandas reconocidas que incluían a Weather Report, Joni Mitchell, Elvis Presley, Diana Ross, U2, Paul McCartney, Michael Jackson, Julio Iglesias, Tracy Chapman y Al Jarreau. Como Ramón Stagnaro, Álex Acuña nunca tocó música afroperuana mientras vivió en el Perú. Primeramente, él dejó el país poco después de que se iniciara el renacimiento; en segundo lugar Álex sostiene que: “Cuando estaba creciendo, yo estaba casi prohibido de tocar festejo porque soy indígena” (Acuña 1999). Sin embargo, a fines de la década de 1980, mientras se encontraba experimentando varios otros profundos cambios personales, Álex Acuña públicamente empezó a incorporar música peruana y su propia identidad peruana en su carrera profesional. Habiéndose establecido como baterista y percusionista de nivel internacional, buscó cumplir a cabalidad su promesa de 1964 de llevar la música peruana a un nivel de exposición que ya disfrutaban las contrapartes brasileñas y cubanas. Su primera inmersión en los ritmos peruanos fue a mediados de la década de 1980, con un grupo que se llamó Wayruro, dedicado a reinterpretar los huaynos peruanos y la música de la costa con un sonido de tipo fusión New Age. También empezó a llevar su cajón a las presentaciones y sesiones de grabación, haciendo lo que podía para incorporar ritmos peruanos a los estilos de música de los Estados Unidos y otras partes de Latinoamérica. En 1989 Álex trabajó con el productor peruano Ricardo Ghibellini en un proyecto del que habla con gran orgullo: la banda peruana internacional llamada Los Hijos del Sol. El proyecto fue el regalo de Álex a su país, su esfuerzo por popularizar la música peruana en la arena internacional (Acuña 1999). La banda Los Hijos del Sol colocó los ritmos peruanos tradicionales en un contexto de jazz latino suave para un álbum de 1989 grabado en un estudio de Los Ángeles. Además de Álex Acuña (en la batería y percusión), los músicos peruanos involucrados en el proyecto fueron Ramón Stagnaro y Lucho González (guitarras), Óscar Stagnaro (bajo), Eduardo “Cocho” Arbe (piano), Miguel “Chino” Figueroa (teclado) y Eva Ayllón (voz). Algunos de los artistas invitados que no eran peruanos y que prestaron su talento para temas seleccionados en el disco incluían a Wayne Shorter (saxofón soprano), Paquito D’Rivera (clarinete y saxofón alto), Ernie Watts (saxofón tenor) y Justo Almario (saxofón soprano). El disco presentaba una variedad de estilos de música peruana (andina, criolla, afro) y canciones populares con arreglos del músico puertorriqueño y buen amigo de Álex, el percusionista Efraín Toro. La banda tocó en una gira por el Perú algunas veces y se reagrupó con diferentes músicos para hacer un segundo disco a fines de 1990. RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 310

En Lima, los los grandes conciertos en vivo de Los Hijos del Sol presentaron su nuevo sonido peruano internacional con arreglos de jazz, intervalos de improvisación y solos virtuosos. Los artistas especiales invitados incluyeron a las leyendas de Perú Negro como “Caitro” Soto y Ronaldo Campos que interpretaron rutinas típicas como el concurso de zapateo y canciones como “Samba malató” con arreglos para una big band. Ramón Stagnaro describe la recepción de la banda durante las giras por el Perú “como cuando los Beatles llegaron a América”. Desafortunadamente, a pesar de las esperanzas que tenía Álex de introducir música peruana al público estadounidense por medio de Los Hijos del Sol, la banda no hizo ninguna gira ni se presentó públicamente en los Estados Unidos hasta el año 2002, cuando se dio un concierto especial en Los Ángeles para promover el tan demorado lanzamiento de su disco original en los Estados Unidos, recibiendo una nominación al Grammy Latino. Sin embargo, la falta de distribución y promoción estadounidense significó que Los Hijos del Sol solo recibieran atención en el Perú (replicando el exclusivo impacto en los Estados Unidos del auspicio de David Byrne a Susana Baca y su edición de The Soul of Black Peru). El legado más duradero de Los Hijos del Sol en el Perú fue que Eva Ayllón, la cantante principal, adquiriera celebridad. Cantante negra peruana, de voz poderosa y gran presencia escénica, se encontraba interpretando tranquilamente su música criolla en las peñas peruanas antes de que Los Hijos del Sol hicieran de ella una estrella nacional. Se convirtió en la cantante viva más popular del Perú en la interpretación de música criolla y afroperuana (en la década de 1990 cantaba con dos conjuntos de músicos que se alternaban para acompañarla en estos dos estilos musicales definidos racialmente), con varios discos de oro y un gran número de fans peruanos que la adoraba en todo el mundo.

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Figura 6.6. Eva Ayllón en concierto. Los Ángeles 2004. (Foto de Ernesto Hernández).

Inevitablemente, cuando entre peruanos salta el tema del éxito de Susana Baca en el mercado principal de los Estados Unidos, la pregunta que surge inmediatamente es: “¿Por qué no Eva Ayllón?”. Muchos peruanos sienten que Eva tiene una mejor voz, es una intérprete más natural y autorizada y ofrece un show más emocionante. Los peruanos en el exterior anhelan escuchar su voz y las entradas a sus conciertos tienen precios acordes con esta expectativa (100 dólares por asiento en un concierto en San Francisco en la década de 1990). No obstante, David Byrne eligió a Susana Baca para promoverla como artista de Luaka Bop entre el público de los Estados Unidos12. Mabela Martínez, personalidad de la radio y televisión peruana, resume las diferencias entre Eva Ayllón y Susana Baca en términos de redes cosmopolitas versus comunidades nacionales inmigrantes cuando sostiene: “Eva Ayllón es un fenómeno local… ella pertenece al pueblo peruano. Pero Susana pertenece al mundo” (Martínez 2000). Efectivamente, cuando Eva Ayllón hizo una gira por los Estados Unidos en la década de 1990, ella (como otros artistas peruanos) por lo general se presentó ante la “colonia” peruana en el extranjero, en funciones especiales publicitadas solo dentro de esa comunidad. En agosto del año 2000 ella amplió su público cuando 12

David Byrne incluyó una canción de Eva Ayllón, “Azúcar de caña”, en The Soul of Black Peru.

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participó en el Festival Cultural Latino AT&T en el Queens Theater in the Park de la ciudad de Nueva York. Un comentarista del New York Times alabó su desempeño e inició su crítica comparando a Eva Ayllón con Susana Baca, cuyo “pequeño pero profundo séquito de música y arte” se inició con The Soul of Black Peru: Pero la carrera de Eva Ayllón, otra cantante incluida en ese disco, no ha prosperado aquí, y de su actuación… era fácil ver por qué. No es por falta de talento: la señora Ayllón, quien se encuentra en sus cuarenta y cuya carrera se inició al final de la década de 1970, es una cantante poderosa y fabulosamente buena. Lo que pasa es que su música tiene todo el temperamento del pop romántico, que puede ser difícil de captar para quienes están fuera de sus referencias culturales. Aun así, la señora Susana Baca logra hacer un cruce ingenioso entre folklore y arte musical intelectual, dos conceptos que el público de la world music estadounidense comprende muy bien… Existe conciencia cultural en la música [de Eva Ayllón] aun en el nivel más típico del negocio del espectáculo. La señora Ayllón es una es una intérprete muy vital, elocuente y entretenida. Ella satirizó a los cantantes populares; hizo bromas sobre el pianista, su ex novio; y llevó a cabo el truco (para un público totalmente hispano pero internacional) de cantar trozos de canciones populares entre los chilenos, puertorriqueños y mexicanos. Todo esto era ameno si bien no tan profundo. Luego ella exclamó “¡Ritmo negro!” y que una ronda de sonidos de percusión inundara el recinto, causando que las guitarras eléctricas y los tambores cedieran y pasaran a segundo plano (Ratliff 2000). Así, muchos consideran que Eva Ayllón es una gran artista, pero la perciben como una artista peruana, mientras que Susana Baca es una artista de la world music. En el 2003, Eva Ayllón defraudó a su público peruano al mudarse a los Estados Unidos, donde empezó a hacer giras más extensas y lanzó su primer disco producido allí. Sus conciertos en vivo del 2004 y 2005 empezaron a presentar un combo instrumental acústico mínimo y un marcado énfasis en el repertorio de canciones afroperuanas versus criollas. ¿Logrará Eva Ayllón atraer algún segmento del público no peruano de Susana Baca en los Estados Unidos o se mantendrá en su circuito exclusivo de la comunidad de migrantes peruanos? Ambas artistas hablan y cantan solo en castellano, interpretan música peruana y se han beneficiado del “descubrimiento” de patrocinadores conocidos internacionalmente. Pero las actuaciones de Eva Ayllón aparentemente son mucho más difíciles de Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 313

traducir para el público no peruano en los Estados Unidos, de la misma manera en que los arreglos idiosincrásicos de Susana Baca y su modo de cantar no les gusta a muchos peruanos. A pesar de la belleza y el poder de su voz, la de Ayllón, con “todo el temperamento del pop romántico” que tiene, defrauda a quienes están entre el público de la world music de habla inglesa y que busca un placer confuso (o que no le interesa ese estilo por otras razones estéticas), aun cuando sus actuaciones son más típicas de la estética peruana que los arreglos cosmopolitas de Susana Baca. Una razón igualmente importante por la cual las presentaciones de Eva Ayllón no encajan bien con el público estadounidense no peruano es su discurso basado en lo racial, heredado del renacimiento, y que revela cómo las nociones de la negritud son diferentes en los Estados Unidos y en el Perú, y cómo estas diferentes ideas de raza operan en los círculos cosmopolitas y en las comunidades de inmigrantes. El legado de la celebración de la negritud en el renacimiento afroperuano fue una música y un baile que vuelven esenciales cualidades estereotipadas asociadas con el hecho de ser negra. Así, las reinas del festejo conectan la habilidad de mover sus caderas rápida y seductoramente con ese hecho; Eva Ayllón grita: “¡Música negra!”, al ritmo de tambores, cuando está a punto de cambiar su repertorio criollo a su interpretación de un tema afroperuano; y grupos de folklore del renacimiento interpretan bailes en vestimenta que representa a sus antepasados en tiempos de la esclavitud. Para el público estadounidense de la world music, dichas actitudes pueden evocar sentimientos de incomodidad que provienen de la historia estadounidense de los cantantes que se pintaban la cara de negro y del minstrelsy. Por el contrario, para los miembros de la comunidad de inmigrantes peruanos que están acostumbrados a este tipo de presentación de la negritud peruana, la ausencia de tales significantes explícitos “blanquea” la música de Susana Baca. Los acontecimientos relatados en este capítulo (el éxito de Susana Baca en la esfera cosmopolita de la world music, las peñas y los concursos de festejo en las colonias peruanas en los Estados Unidos y el éxito peruano de Los Hijos del Sol y Eva Ayllón) demuestran que las tradiciones –expresadas a través del estilo en la música afroperuana– son inventadas no solo por los artistas sino también por sus públicos. Así, Susana Baca satisface ciertos deseos de placer confuso y sonidos nuevos (aunque familiares) que tienen los consumidores de la world music en los Estados Unidos, los espectáculos de las peñas y los concursos de festejo alimentan la nostalgia de los inmigrantes en Los Ángeles, y Los Hijos del Sol hacen que el público peruano se sienta orgulloso de ver que su música es interpretada por artistas de RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 314

estatura internacional. En un giro irónico de la geografía y de la cultura, la lógica del cosmopolitismo convierte la música de Susana Baca en música estadounidense aun cuando ella resida en el Perú, mientras que la música representada en la colonia peruana de Los Ángeles es y sigue siendo música peruana. Continuando el proceso de reinvenciones diaspóricas en competencia que se inició en el renacimiento afroperuano, la world music cosmopolita y la nostalgia del inmigrante producen estilos musicales muy diferentes, todos ellos profunda y auténticamente afroperuanos para quienes creen que lo son.

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CO N CLU SI Ó N

Comienzos Siguiendo la indicación establecida por Leroi Jones tiempo atrás, yo creo que es posible acercarse a la música como un igual cambiante más que inmutable. Hoy en día, esto involucra la difícil tarea de tratar de comprender la reproducción de tradiciones culturales, no en la transmisión sin problemas de la esencia fija en el tiempo, sino en los rompimientos e interrupciones que sugieren que la misma invocación de las tradiciones puede ser una distinta pero encubierta respuesta al inestable flujo del mundo postcontemporáneo. Se han inventado nuevas tradiciones en las fauces de la experiencia moderna y nuevas concepciones de modernidad producidas en las largas sombras de nuestras tradiciones imperecederas –las africanas y las que se forjaron desde la experiencia de la esclavitud que el negro vernáculo recuerda activamente y poderosamente (Paul Gilroy, The Black Atlantic).

Y así termino, justo cuando he llegado a mi punto de partida: el presente. La historia y los recuerdos que he relatado son solo un prefacio de la infinidad de reinvenciones que componen el “igual cambiante” de la música afroperuana en la actualidad. ¡Tenía tanto que decir acerca de los temas contemporáneos en la interpretación afroperuana! Pero como la historia del renacimiento afroperuano nunca antes había sido documentada significativamente, yo sabía que si empezaba mi relato al final del siglo XX no estaría en la misma página que la mayoría de mis lectores. Equipada con una mejor comprensión de la escenificación de la música y del baile afroperuanos del siglo XX, finalmente podemos ver cómo en la actualidad los jóvenes peruanos están empezando a forjar una nueva conciencia del Pacífico Negro. A principios del siglo XXI, finalmente, la música afroperuana se ha puesto de moda en Lima. Los músicos negros (y no negros) están creando nuevos híbridos de lo afroperuano con otros ingredientes. Sus creaciones todavía no han sido clasificadas y muchos de estos artistas interpretan tanto “folklore” como lo que llaman “fusión”. Por ejemplo, el guitarrista y arreglista afroperuano Santiago “Coco” Linares produjo el CD Salsa, son, ritmo y cajón, que se editó en la década de 1990, donde se fusiona la música afroperuana con la afrocubana. En el año 2000 el artista negro de mayor auge en el Perú fue “Guajaja” (José de Conclusión / 317

la Cruz), quien contaba con un séquito de simpatizantes que lo adoraban. Introduciendo por primera vez un estilo de música tecno-afroperuana, con participación de los espectadores en los pasos de baile, “Guajaja” trae la música afroperuana a la corriente que prevalece entre el público joven. Los Hermanos Santa Cruz –una banda encabezada por los sobrinos de Nicomedes y Victoria Santa Cruz: Rafael y Octavio– presentan arreglos creativos del folklore afroperuano, utilizando guitarra y bajo eléctricos, influenciados por el jazz y elementos estilísticos del rock y del afropop. Su álbum de 1999 se llamó Ya no soy negro, ya no soy blanco. Los artistas de jazz José Luis Madueño y Richie Zellón están experimentando con lo que ellos llaman afrojazz, que quiere decir arreglos de jazz latino basados en los ritmos afroperuanos (el uso del prefijo “afro” revela que el jazz ya no es una música identificada con lo afro en el Perú). Aunque estas nuevas oleadas de fusión, apropiación e invención finalmente crean una presencia activa de la cultura afroperuana en la corriente principal del Perú, los críticos se preocupan porque ellos diluyen, blanquean o cubanizan la tradición afroperuana, lo que resulta en una pérdida de su supuesta identidad única. El furor de los “afróbicos” (aeróbicos afroperuanos) en los gimnasios de Lima en la década de 1990 parece confirmar este temor a que la cultura afroperuana se convierta en artículo de consumo. Los críticos del afrojazz con frecuencia sostienen que los artistas peruanos no son afro, que pueden haber aprendido los ritmos de la música negra, pero que ellos no han vivido la cultura. El compositor afroperuano Roberto Arguedas observa: “Me da miedo que [la música afroperuana] vaya perdiendo su propio sentido… Puedo hacer jazz, fusionar el jazz con lo que está en mi cabeza… pero si yo pruebo del plato del jazz, voy a terminar haciendo jazz americano, no fusión” (Arguedas 2000). El artista afroperuano Lucho Sandoval agrega: Hay gente que piensa que en el Perú no hay negros. E inclusive la música afroperuana suena extraña para la gente que escucha música africana o música cubana. Escuchan música afroperuana y dicen: “¿Qué es esto? ¿De dónde es? Es extraña, ¿no? Es sumamente extraña”. Entonces, eso es lo que no debemos perder. Porque yo creo que la diferencia es hermosa (Sandoval 2000). En las peñas sociales del estilo de las del centro de Lima los propietarios y su clientela tratan de mantener los dos tipos de música, la criolla y la afroperuana, en lo que se consideran sus formas tradicionales. Las composiciones clásicas se interpretan en instrumentos musicales no amplificados, se requiere la participación del público y el pasado compartido se evoca RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 318

rutinariamente. La nostalgia y la emoción se entreveran con el humo de cigarrillos que llena el aire. Una noche, en Barranco, en uno de los locales más famosos de este tipo, la Peña Don Porfirio (en honor de don Porfirio Vásquez, cuya familia posee y administra esta peña), un amigo y colega que investiga la música peruana se inclinó hacia mí y me murmuró al oído: “Esto se siente tan real...”. La música afroperuana por mucho tiempo ha estado plagada de la pregunta: ¿qué es lo real? Al leer este libro en una versión anterior, Victoria Santa Cruz me escribió: “Gracias Heidi por entregarme este trabajo que indudablemente constituye un arduo esfuerzo y, por la parcialización de ciertos testimonios, deviene en un abanico de contradicciones… ¿No sería esta una gran oportunidad para que se organicen debates, conferencias, con elementos específicos que nos permitan comprender lo que implica un compromiso?”1. En la batalla entre versiones de la música y el baile afroperuano en competencia, la tía abuela o la bisabuela de cada uno recuerda una historia ligeramente diferente, una coreografía alternativa, una letra idiosincrásica, una jarana más auténtica. Algunos viejos no recuerdan nada en absoluto, lo que conduce a sus descendientes a sostener que la música y el baile negro no existieron en su forma actual hasta que llegaron los Santa Cruz y más tarde Perú Negro, y juntos “la inventaron”. Por ejemplo, el guitarrista afroperuano Félix Casaverde sostiene que la música “negra” peruana no existe, así como tampoco existe la música “blanca” peruana. En cambio describe géneros de la llamada “música de la costa peruana”, practicada tanto por afroperuanos como por criollos blancos. Casaverde creció en el pueblo rural de San Regis (cerca de la hacienda San José), que en esa época albergaba una población predominantemente negra de agricultores. Él recuerda: Cuando yo tenía 10 años… andaba como trompito por toda la ranchería, hablaba con los viejos y entonces tengo la suerte, como soy preguntón, de haber recibido testimonios definitivos, desgraciadamente no grabados. Pero, ponte, la gente bailaba en San Regis hace 40 años atrás o un poquito más con la Sonora Matancera. Los discos de 78, esos antiguos, eran la Sonora Matancera, Panchito Riset y tangos (Casaverde 2000a)2. 1 2

Victoria Santa Cruz, correo electrónico a la autora, 25 de julio del 2003 (la cursiva es de Victoria). La Sonora Matancera era una orquesta de son cubano. Panchito Riset fue un cantante nacido en Cuba que cantaba boleros y otros géneros.

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Casaverde agrega que él nunca oyó hablar del festejo, el landó o el alcatraz hasta que estos bailes del renacimiento fueron promocionados por Victoria Santa Cruz en la década de 1960. En cambio Juan Carlos “Juanchi” Vásquez afirma que las tradiciones del canto y el baile negro fueron preservadas por un pequeño grupo de familias negras (como la suya). Su punto de vista no se contradice con el de Casaverde, sino más bien destaca el hecho de que la medida en que los peruanos crean en la existencia, anterior al renacimiento, de ciertos géneros afroperuanos, puede depender de su propia experiencia personal. Juanchi explica: No era solo que la población en general había olvidado estos ritmos sino la población entera, incluidos muchos negros peruanos… Algunas cosas se han reinterpretado [durante el renacimiento] a partir de la memoria colectiva de la gente… Pero no todo tenía que ser reinterpretado. El festejo por ejemplo es una cuestión que nunca se dejó de practicar… El alcatraz siempre existió, es solo que no se practicaba muy públicamente… José Durand no inventó nada. Lo que hizo fue juntar a ciertas familias para que pudieran recordar. Ahora, del cien por ciento del folklore que supuestamente se practicó aquí, del folklore negro, solo existe ahora el 10 por ciento. La mayoría de las danzas ha desaparecido. Y los grupos de folklore, tipo Perú Negro, han inventado cosas. Han inventado coreografía, han inventado bases a los ritmos, han creado danzas… Pero no puede decirse que todo el folklore negro peruano se ha reconstruido” (Vásquez 2000). En la década de 1990, el proceso de reconstrucción del pasado debatido continuó con el surgimiento de la primera compañía de teatro negro del Perú desde la época del renacimiento afroperuano: el Teatro del Milenio. De muchas formas sus producciones reiteran los temas, estrategias y métodos empleados por Nicomedes y Victoria Santa Cruz (aunque pocos integrantes eran lo suficientemente mayores como para haber visto estas producciones), revelando que el estatus público de los negros en el Perú no ha mejorado mucho, a pesar de los cincuenta años transcurridos desde la elevación de la cultura afroperuana a la sala de conciertos. En 1996, según The New York Times, ningún político negro había sido elegido en el congreso peruano; no había negros en cargos ejecutivos de las empresas peruanas, ni en el clero ni en las fuerzas armadas; ninguno en el cuerpo diplomático o en el poder judicial; y el número estimado de negros emRITMOS NEGROS DEL PERÚ / 320

pleado en cualquier ocupación profesional en el Perú era menor a 400 (Sims 1996: 2). En el año 2005, aunque había tres negros en el congreso peruano, los críticos observaban que estos políticos no habían presentado ningún proyecto de ley específico para mejorar la situación de los negros en el Perú (ver R. Mendoza 2005). En vista de que muchos negros todavía sienten que a los ojos de la nación ellos oficialmente no existen, las críticas lanzadas por el Teatro del Milenio, que es políticamente consciente, emiten ecos del pasado. Karibú, la primera producción de Teatro del Milenio, un noble esfuerzo por combatir el racismo y promover el orgullo racial negro, fue extrañamente similar en el enfoque al trabajo de los Santa Cruz treinta años antes. Como la obra Zanahary de Victoria Santa Cruz, Karibú presentaba escenas que recreaban una estirpe africana imaginada, en este caso utilizando modelos que abarcaban desde el folklore afrocubano hasta imágenes de videos de la National Geographic. Lucho Sandoval, el director artístico de Teatro del Milenio, explica: El planteamiento inicial [de Karibú] era hablar sobre la presencia nuestra en el Perú, pero sobre todo de la herencia cultural africana. ¿Esto por qué? Porque comenzamos a analizar que a los negros en el Perú no les gustaba que les dijeran “africanos”… Nosotros creíamos que ser africano era para sentirnos orgullosos y no para sentirnos denigrados, pero nos sentíamos denigrados porque se asocia africano con esclavo. Y no es verdad… Al no valorarnos como negros, hemos perdido nuestra esencia... [En Karibú] no nos importaba respetar una historia lineal de alguna nación africana, debido a dos cosas: uno porque en principio no era un trabajo de historia y segundo porque no conocíamos mucho. Entonces, tampoco podíamos ser muy fieles… Hay materiales que hemos sacado de algunos videos que hemos visto o de algunos talleres que hemos tenido. Como Óscar [coreógrafo de Teatro del Milenio] ha tenido talleres con la gente de Senegal o con cubanos, y la música cubana y la tradición cubana están más cerca de la tradición africana… Óscar me dice: “Todo lo africano es nuestro”… Entonces sacamos algunos pasos de allí o del folklore afroperuano, pero lo africanizamos más, lo llevamos más al extremo ¿no? Lo que nosotros creíamos, la imagen que tenemos de lo que es “lo africano” (Sandoval 2000).

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Roberto Arguedas, director musical del Teatro del Milenio, explica cómo el grupo recuperó la marimba –un instrumento utilizado por los africanos esclavizados y que fue abandonado en el siglo XX– para Karibú. Igual que Victoria Santa Cruz, Roberto Arguedas dice que utilizó su “memoria ancestral” para que lo dirigiera en la composición de las melodías afroperuanas para ese instrumento (Arguedas 2000)3. Cuando le pregunté por qué el tema de la esclavitud y del pasado africano todavía estaban tan omnipresentes en el trabajo contemporáneo de los artistas afroperuanos, Arguedas me dijo: La cuestión es: ¿si no conocemos nuestro pasado, cómo vamos al presente? Esa es también una búsqueda para nosotros mismos… tenemos que estar siempre recurriendo al pasado porque tenemos que visitarlo para hacer otro presente. O nunca construiremos nada… Hace treinta años todo está parado, la gente está parada, no nos juntamos. No hay muchos grupos de danza… Perú Negro sigue existiendo pero ya es una cuestión comercial. No profundizamos allí. Ese fue el trabajo que hizo Victoria... ¿Cómo nos movemos hacia el presente?... Estamos en esa lucha ¿no? Estamos en eso (Arguedas 2000). Una de las escenas más poderosas en Karibú muestra una inusual crítica de la peña afroperuana contemporánea. Cuando empieza la escena, Lucho Sandoval aparece en el papel de camarero en la Peña Negronegro. Los músicos no van a llegar porque han encontrado trabajo en otro lugar donde la paga es mejor. El camarero les da a los dos mozos la vestimenta tradicional de los bailarines afroperuanos, incluyendo una faldita corta y una blusita tipo sostén para la pareja “femenina”. A continuación viene una parodia satírica de los estereotipos exagerados que se encuentran en las actuaciones de las peñas, con los bailarines mostrando sonrisas congeladas. El baile concluye con una bocanada de humo y los hombres se ven transportados a una secuencia tipo sueño en la jungla africana (con un acompañamiento musical de congas, cajón y marimba, al mismo tiempo que sonidos de la selva), donde ellos bailan con cañas largas y encuentran a un curandero africano. Su viaje desde el África hasta la esclavitud en el Perú se rastrea con una coreografía ocurrente antes de que la escena vuelva al presente: el escenario en la Peña Negronegro. Conforme el aplauso se desvanece, de igual modo ocurre con las sonrisas en sus caras. Los hombres se miran 3

Ver la tesis de Javier León (León Quirós 2003: 306-310) para una discusión sobre el rango de significados para la expresión “memoria ancestral”, tal como la emplearon Victoria Santa Cruz y los integrantes del Teatro del Milenio.

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unos a otros con empatía y tristeza, se tocan mutuamente las caras (todavía pintadas con diseños tribales imaginarios), luego los hombros, y finalmente se abrazan. La vocalista femenina canta una canción a Yemayá, la diosa yoruba ancestral. Lucho Sandoval explica cómo se desarrolla la escena: Viene de la necesidad de hacer algo que hable sobre la peña… Teníamos que hacerlo, pero hacerlo bien. Yo había estado hace mucho tiempo en un taller… con máscaras. Entonces, se me ocurrió que podríamos trabajar con una máscara facial para ese momento. ¿Por qué? Porque iba con lo que queríamos decir. El negro se tenía que poner una máscara para satisfacer los gustos de la gente. Entonces, trabajamos con la idea de que las caras fueran inanimadas durante toda la escena. Es decir, hiciéramos lo que hicierámos tendríamos que actuar como si lleváramos una máscara. Pero facialmente ¿no?... Queremos revalorar al negro como un ser humano con contradicciones, como todos. Queremos revalorar al negro como un artista que pone su trabajo artístico-creativo en un espectáculo y la gente lo disfruta… No queremos que la gente vaya a ver las piernas de las negras bailarinas y que diga: “¡Oh, qué buenos están los negros y por eso voy a verlos!”. Si bien es cierto que somos alegres, extrovertidos y hablamos con todo el cuerpo, etcétera, esto es parte de nuestra forma de ser y nadie nos lo va a quitar, pero queremos hacerlo naturalmente, sin que signifique que debemos hacerlo para satisfacer la necesidad de otros. Entonces, queremos que nos acepten en nuestra realidad, en nuestras contradicciones, poder hablar de temas profundos… No nos interesa satisfacer al mercado, aunque de él vivimos, por contradicción, pero nos interesa que ese mercado nos acepte como artistas y no como esclavos (Sandoval 2000).

La obra teatral satírica para peña fue atrevida en el Perú, era una de las únicas protestas públicas en contra del racismo inherente en la economía cultural que solo recompensa a los negros que retratan a sus ancestros como esclavos o comercializan su sexualidad en los clubes nocturnos para los turistas. Sin embargo, Sandoval refiere que, aunque Karibú tuvo buena acogida, su sátira desencadenó escasa discusión pública: “Yo habría querido despertar más polémica, pero no se generó mucha polémica en el ambiente… El teatro no va a cambiar a la sociedad, definitivamente no va a cambiar la forma de pensar. Lo que te puede dar es algunas ideas Conclusión / 323

para reflexionar, pero en todo caso yo creo que cumple su labor, cumple su función” (Sandoval 2000). Asumiendo una perspectiva optimista, el etnomusicólogo Javier León observa que, aunque pareciera que el renacimiento afroperuano no remedió los problemas del “verdadero mundo” de los afroperuanos, una visión como esta ignoraría la agencia constitutiva que los músicos afroperuanos y más recientemente los antropólogos le atribuyen a la actuación… En los últimos cincuenta años, la interpretación de la música y el baile afroperuano ha sido la principal vía disponible a los miembros de la comunidad afroperuana para reclamar y promover un pasado que anteriormente se les había negado, de apropiarse y transformar viejos estereotipos y desafiar las jerarquías sociales preexistentes (León Quirós 2003: 74). Además, como he argumentado, el renacimiento afroperuano trazó mapas del Pacífico Negro peruano como una periferia del Atlántico Negro. Distintos proyectos de la memoria les permitieron a los afroperuanos negociar la doble conciencia del Pacífico Negro conectando actuaciones de negritud con lo criollo, con el Atlántico Negro o con los orígenes y las tradiciones africanas. Como observa Paul Gilroy en el epígrafe de este capítulo, la música del Atlántico Negro continuamente mezcla y transforma tradiciones africanas heredadas con las modernas y las tradiciones “africanas” y criollas recientemente inventadas que resultan de la experiencia vivida en la doble conciencia. En la música afroperuana del Pacífico Negro se adjunta una elevada compensación a las versiones en competencia de lo que se imagina que es la “similitud” del “igual cambiante”. El pasado reinventado ha aumentado su valor porque fue tanto lo que se invirtió en reavivar y recrear su legado olvidado y porque creer en ese pasado configura la identidad de los afroperuanos hoy en día. Como los integrantes del Teatro del Milenio y sus predecesores en el renacimiento, he regresado al pasado (aunque más reciente) de la música afroperuana para entender el presente. Mientras escribo estas palabras, escucho la respuesta imaginaria de Victoria Santa Cruz: “Nunca puedes conocer el pasado que no experimentaste, ¡imposible!”. Y sin embargo, me doy cuenta de que inicialmente llegué al Perú para documentar la práctica de la interpretación en el presente, y lo que encontré fue una enorme dosis de pasado. Aunque la gente dice que los negros peruanos no tienen una historia documentada, hoy en día su pasado está en todas partes: en las vestimentas de Perú Negro, en la forma orgullosa en que los residentes RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 324

de El Carmen mantienen sus tradiciones navideñas, en el viaje de Susana Baca por la costa de arriba abajo, en los concursos de baile de la colonia peruana en los Estados Unidos y en la dramaturgia rebelde del Teatro del Milenio. Sin embargo, es un pasado creado en el presente para satisfacer las necesidades y el deseo tanto de un público comercial como de los artistas que sirven a ese público. La escenificación de la música y el baile afroperuanos desde la década de 1950 ha resultado en la creación de una memoria cultural de la historia del Perú negro, reiterada una y otra vez mediante la representación dramática de un pequeño y circunscrito cuerpo de bailes, relatos folklóricos, imagen corporal, sonrisas, gestos e insinuación rítmica. Esa es la memoria cultural del Perú negro –un producto del presente– que yo he documentado. El resto, como se dice, es historia.

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