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EVOCANDO (Y OLVIDANDO) A SHAKESPEARE.

+ entrevista Peter Brook

SIN DUDA, SHAKESPEARE ESTUVO DOTADO con una extraordinaria capacidad para observar, una extraordinaria capacidad para asimilar y una extraordinaria capacidad para recordar. ¿En qué se basa cuando decimos que «surge la poesía»? Tal vez sea, el sentimiento por las palabras, sí… el amor a las expresiones literarias, sí… pero todo esto no es suficiente, vamos a ver si encontramos algo más, algo más fundamental: un poeta es un ser humano como cualquiera de nosotros pero con una diferencia: la diferencia es que nosotros, en un momento dado, no tenemos acceso a la totalidad de nuestra vida… Conocernos por completo, seguramente nos tomaría varios años después de ir con el psicoanalista y, ¡ojalá!, pudiéramos así rescatar nuestras experiencias, esas que están enterradas en las profundidades en esos extraños túneles y recovecos donde yacen. Hay suficientes razones para creer que cuando Shakespeare escribió sus obras las escribió rápido… y tal vez una de las cosas más extraordinarias es que fueron escritas en momentos en los que tenía mucha presión y fueron escritas con una pasión exuberante donde, finalmente, pudo poner en blanco y negro exactamente lo que se estaba imaginando en ese momento. Siempre empezó a escribir una obra basada en una historia… Si usted escribe una historia de un crimen para el periódico de mañana, seguramente va a describir la superficie de la acción… Shakespeare no. Él estaba consciente no sólo de la acción en sí misma, sino también de las relaciones entre ese número casi infinito de niveles a los que está conectada la acción. Así es que estaba forzado a desarrollar un instrumento complejo y extraordinario que llamamos «poesía», para que, en una sola línea pudiera dar tanto el significado narrativo y, al mismo tiempo, seleccionar las palabras más adecuada de ese catálogo que tenía más de veinte mil, como las que existían en su momento, y que estas tuvieran tal resonancia que describían y acompañaban los diferentes niveles de asociación que él estaba proponiendo en ese mismo momento. Hay otra cara en este fenómeno. Una obra de Shakespeare no es más larga que una obra ordinaria y un párrafo en el texto de Shakespeare es de la misma longitud que un párrafo ordinario en el periódico; pero la densidad —la densidad del momento— es donde descansa todo el interés que tenemos en leerlo. Esta densidad implica muchos elementos, uno de los más importantes es la imaginería, ** pero también están las mismas palabras que toman una dimensión extraordinaria, a pesar de que de hecho, no son sólo «conceptos». En la poesía se dan una infinidad de relaciones sutiles entre el ritmo, el tono, la vibración y la energía que tiene cada palabra —así como es un concepto hablado—, su imagen y al mismo tiempo el poder infinito de esa dimensión adicional que viene con el sonido, como parte de una música oral. Shakespeare tuvo igual compasión que sus personajes y se identificaba por igual con todas las actitudes tan variables y cambiantes, pero él puso a todas ellas una enfrente de la otra.

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El teatro estaba basado en una plataforma en la cual la imaginería podía entrar y salir. Como no había escenario, si alguien decía, «Estamos en un bosque…», es que estábamos en un bosque y si después otro actor decía, «Ya no estamos en el bosque…», el bosque había desaparecido. Esta técnica es mucho más rápida que un «corte» en el cine. Ustedes tendrán que decirme cuando cambian los tiempos, las modas, y la palabra «metafísica» sea menos venenosa y peligrosa. Pero de lo que pueden estar seguros es que, en la época isabelina, la audiencia de Shakespeare, esa gente que iba al teatro vivía en constante transformación recibiendo nuevas ideas por todos lados que explotaban y se colapsaban con lo que había establecido hasta ese momento, era, pues pleno Renacimiento. Además, sabían que vivían frente a una falta total de seguridad y la muerte pululaba por las calles, las plagas, las guerras, etcétera. Esto era una bendición, porque esa misma audiencia desarrolló un sentido intuitivo profundo, un sentido que estaba detrás de ese caos y, a través de esa intuición, había más posibilidades de entender la obra y lo que estaba relacionado con otra clase de orden, con un orden que nada tenía que ver con el orden político… era el mundo de los espíritus y de la magia, en algún sentido, como decía Gordon Craig hace más de un siglo, «si uno se niega a aceptar la realidad del mundo de los espíritus, es mucho mejor quemar todas las obras de Shakespeare porque entonces, ninguna de ellas tendrían algún significado». El teatro de Shakespeare era un lugar de reunión entre la audiencia y los actores, en donde se podían ver escenas de la vida con gran intensidad, segundo a segundo. Cada una de las dimensiones visibles era acompañada por otra dimensión invisible y la acción se lleva a cabo simultáneamente, en todas las obras de Shakespeare una dimensión tanto horizontal como vertical. Tanto la dimensión vertical como la horizontal se encuentran ahí, en forma simultánea y están al alcance de la mano, si uno quiere o más bien, si uno puede… Ahora se puede empezar a entender porqué su forma de escribir es tan compacta y densa. Así como ahora entendemos naturalmente el complejo lenguaje del cine, por ejemplo del long shot pasamos en la siguiente toma a un close up y de ahí en la siguiente escena estás quién sabe dónde, etc…, así, en la época y en el teatro isabelino sucedía con la poesía: la entendían naturalmente. Se comprendía una forma extraordinariamente compleja de expresión, de tal manera que una persona podía estar hablando en un momento de cosas comunes y corrientes y, dos palabras más adelante, usaba expresiones que nadie usaba en ninguna conversación. Y así fue como Shakespeare escribió extraños adjetivos y de repente le daba unas buenas sacudidas al ritmo que jamás podían ocurrir en la vida real. O dentro de las frases, de repente, expresaba una duda filosófica o un acertijo metafísico que jamás puede aparecer en una conversación entre dos personas. De hecho, en la arena abierta de Shakespeare, con la gente parada alrededor de la plataforma, todo, ya fuese natural o artificial, parecía justo como la vida misma… y el teatro no sólo nos muestra la superficie, sino que nos muestra lo que está detrás de esa

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superficie, entre las intrincadas relaciones sociales de la gente y detrás de esto, también se encuentra el significado último de la existencia en esta actividad llamada vida. Momento a momento, el material que nos ofrece Shakespeare es de tal magnitud y densidad que demanda de todos los recursos que pueda ofrecer el idioma. Esto es lo que significa «poesía». No la poesía como belleza, sino la poesía compactada, la poesía como un lenguaje cargado de intensidad. Cada línea en Shakespeare es un átomo. La energía que puede liberar es infinita si es que encontramos la manera de abrirlo, de desintegrarlo. Sabemos que en el momento en que traducimos a Shakespeare estamos perdiendo un nivel de la música, pero queda el resto de un material que sigue siendo magnífico y extraordinario. El traductor tiene que decidir si simplifica la línea para redescubrir su pureza a costa de sacrificar algo que en el idioma inglés es parte de su valor intrínseco. Con la violencia que se expresa en las obras de Shakespeare, uno tiene que estar dispuesto a abrirse al mismo tiempo tanto para lo que es intolerable en la existencia humana, como su opuesto, eso que es lo radiante de la existencia humana y todo esto hay que poder hacerlo en forma simultanea… Esa experiencia nos puede llevar a tener un sentimiento más de vida que de muerte y creo que este sentimiento es una de las cualidades que se encuentra en el teatro Griego. ¿Qué puede uno entender en Hamlet con relación al mundo metafísico? En Hamlet el shock que le produce a un hombre joven se debe a que él realmente sí ve al fantasma de su padre y es a través de él que entiende que ha sido asesinado. Una de las preguntas que tenemos siempre presentes durante la obra es si no es todo esto «una ilusión», la palabra «ilusión» está ahí desde el principio… Escribí hoy por la mañana algo que puede ser interesante porque tiene que ver con la pregunta sobre los diferentes niveles en Shakespeare. Estas son las últimas palabras de La Tempestad, y tal vez las últimas que escribió Shakespeare. Y es interesante si uno las escucha desde el punto de vista del actor que está tratando de entender cuál en realidad es el carácter de Prospero: EPÍLOGO: «…Now I want / Spirits to enforce, art to enchant; / and my ending is despair / unless I be relieved by prayer, / which pierces so that assaults / mercy itself, and frees all faults. / As for your crimes would pardoned be, / let your indulgence set me free». •

EPÍLOGO: «Ahora carezco de espíritus que me ayuden, de arte para encantar, y mi fin será la desesperación, a no ser que la plegaria me favorezca, la plegaria que desgarra, que asalta a la misma piedad, que absuelve toda falta. Así, sus pecados obtendrán el perdón, y con su indulgencia vendrá mi absolución».

La primera frase es muy sencilla e introduce el tema que todo mundo puede entender en su primer nivel: «…mi fin será la desesperación, a no ser que la plegaria me favorezca…». La

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forma de declamarlo no es terminando la frase en prayer sino en prayer wich… y la palabra «which» produce un suspenso. ¿Qué sigue de «Which»? «Which pierces so that assaults, mercy itself…», «que desgarra, que asalta a la misma piedad, que absuelve toda falta…» Lo siguiente son «asaltos» y podrán darse cuenta que cuando Shakespeare empieza una nueva línea hay una fuerza especial. Hay como una pausa para que nos preguntemos ¿qué…?, y se haga el suspenso. Y la palabra que sigue es «piedad». Ahora podemos entender que una «plegaria» no solo puede «desgarrar» sino que puede «asaltar» a la piedad misma. La imagen de algo abstracto y vasto llamado «piedad» ha sido asaltada como una fortaleza. Lo que intento decirles es una realidad: estamos, en verdad, frente a algo que no podemos entender a fondo… no creo, aunque haya una autoridad en teología que nos pueda decir con absoluta certeza lo que significa «la plegaria que desgarra, que asalta a la misma piedad, que absuelve toda falta»; creo que está escrito por el poeta deliberadamente para no encapsular el entendimiento, sino para abrir un misterio candente. Y como ustedes podrán leer, sigue diciendo que si ese acto incomprensible sucede, nos lleva a la libertad. And frees all faults. As you from crimes would pardon’d be Muy fuerte la palabra “crimes” Let your indulgence set me free. Así que si nos asomamos a esta tremenda complejidad en la forma de escribir —y estoy seguro— que al calor de los momentos, podremos trazar una cadena y la cadena es la siguiente: despair — assault — mercy — crime — pardon — indulgence — free. Si un actor o un director toma esta escena como un «final feliz», podemos estar seguros que ninguno de los dos se molestó por escuchar bien las palabras. * Resumen, edición y traducción de Martín Casillas sobre la conferencia que dio Peter Brook en Berlín el 12 de mayo de 1996 a la que llamó, Evoking Shakespeare

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Peter Brook. "El director es como una comadrona" La compañía multirracial de Peter Brook llega al Mercat de les Flors de Barcelona el 28 de junio con La tragedia de Hamlet. De la producción se ha llegado a escribir que el director ha conseguido dar más sentido a la obra que el propio Shakespeare: ha simplificado el texto y ha cambiado el orden de las escenas para ofrecer un espectáculo de poco más de dos horas en el que condensa sus teorías sobre la concisión escénica. El director la estrenó en inglés, pero aquí presenta la versión francesa con William Nadylam en el papel del torturado príncipe. La directora de escena británica Faynia Williams desvela en esta entrevista para El Cultural aspectos del pensamiento del director más influyente del teatro contemporáneo, así como qué espera de sus actores, cómo prepara los ensayos o su relación con Shakespeare y, especialmente, con este Hamlet. Me he visto casi todas las producciones de Peter Brook, saltándome las clases de los jueves por la tarde para hacer cola para ver a los "dioses" en el Teatro Real de Brighton. Sufro de vértigo, y recuerdo que me aferraba a la barandilla del palco mientras subía y bajaba por la estimulante montaña rusa de Venice Preserved, Ring Round the Moon, The Little Hut Mi corazón y mi mente (¡y mi estómago!) latían por la terrible audacia que todo ello suponía, y las interpretaciones de Paul Scofield, John Gielgud, Irene Worth y Pamela Brown se convirtieron en la medida de todas las cosas. Después llegó la Royal Shakespeare Company, en la que brotaban lazos rojos de la boca de Vivian Leigh cuando Tito Andrónico le cortaba la lengua, y el gusto de Europa por películas como Moderato cantabile, con Jeanne Moreau, y el acontecimiento que convirtió de forma limitada el proceso privado en algo público, el Teatro de la Crueldad en la Academia de Música y Arte Dramático de Londres (LAMDA). Para mí, nada de esto fue "increíble", sino la forma de mantener la curiosidad, de seguir cuestionándose y de mantener el teatro vivito y coleando, y la senda hacia las producciones que ahora reconocemos con el Premio a la Obra de toda una Vida. Incluso aquellos que tiemblan ante la actual categoría de "maestro" concedida a Brook, reconocen que siempre ha convertido el teatro en un lugar necesario y estimulante para la obra del director. Así que me entusiasmé con la oportunidad de hablar con él sobre esa obra. La entrevista que sigue es una versión editada, de una hora de duración, en la que él habló como rara vez lo hace sobre el arte de dirigir. Comencé diciendo que, aunque estaba reconocido con razón como un maestro artesano, lo que me interesaba de su obra era que siempre había percibido que él nunca había perdido la sensación de ser un aprendiz. PB: Creo que es algo que no se puede perder, porque un arte no tiene fin. Un oficio es una escalera. Siempre tiene que haber otro peldaño para todo. Hoy en día, a la gente le asusta enormemente cualquier escala de valores. He aquí un ejemplo: tómese la palabra "símbolo". En otro tiempo tenía un gran significado. Ahora la prensa elige a cualquier chica guapa, ni más guapa ni mejor que otras cien mil como ella, y la convierte en un símbolo. Y este es un signo de nuestro tiempo. Muestra una escalera en sentido descendente. Pero una escalera también significa que se puede subir. Así que si uno considera que hay una escalera oculta en la palabra "símbolo", puede empezar a preguntarse qué es realmente un símbolo.

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Entonces te das cuenta de que lo tosco tiene oculto en su interior algo más refinado. Ésta es la gran tradición de cualquier oficio, todo lo perfecto puede perfeccionarse cada vez más. Esto es lo que condujo al establecimiento de los gremios. En un gremio, uno empieza de aprendiz. Lo primero de lo que se ocupa el aprendiz es del trabajo burdo. Y avanza porque hay un maestro que le anima a investigar sus herramientas. Mientras las afila y desarrolla sus dones, el aprendiz reconoce que el siguiente nivel es simplemente una capa que oculta algo todavía más perfeccionado. Y de esa forma el proceso no tiene fin. P: ¿Cuáles son las herramientas que necesita un aprendiz de director? PB: Cualquier aprendiz de director tiene que trabajar entre dos extremos. Debe haber un objetivo, y un objetivo no tiene herramientas, pero un oficio está compuesto sólo de herramientas. Un pintor de iconos no comienza con Cristo, sino buscando tierra y frotando. Y bien, ¿cuál es la tierra y el frotamiento en la dirección? Primero tienes que desarrollar un vivo interés por las relaciones. Significa comprender que tú y un actor, tú y un autor, tú y las palabras, estáis siempre en relación. Eso te hace desarrollar una mejor capacidad de observar, de escuchar, utilizar de manera más refinada tus instintos e intuiciones. Entonces comprendes rápidamente que sólo lo puedes desarrollar en ti mismo ayudando a otros a desarrollarlo. Un director que naufraga en una isla desierta, no vuelve 30 años más tarde infinitamente mejor preparado. El único trabajo posible habría estado en tu imaginación. Eso es muy importante, pero constituye sólo un aspecto muy limitado. La forma de desarrollar todas esas dotes es la interrelación. Todas las interrelaciones son importantes, sobre todo el sentido del público. Si tienes un respeto total por el público, ves que, al ser consciente de qué le atrae y qué le hace perderse, desarrollas cada vez más la percepción de lo que el ritmo, el espacio, todos los aspectos físicos del teatro despiertan en el público, y de esta forma desarrollas tus herramientas. El otro puente que hay que construir es aquel que va de un símbolo, en el sentido más refinado del término, a la corrección equivalente del tosco artesano incoherente que viene y te dice, "bueno, maldita sea, todo lo que sé es que hace falta un martillo". Esa es la razón por la que nunca debe despreciarse cualquier forma de teatro tosco, popular, tradicional. Recientemente, hablé con jóvenes directores de Nueva York, y lo más importante que pude decirles fue "no perdáis de vista que los grandes directores de los musicales de Broadway de hace cincuenta años se sentaban en el patio de butacas y pasaban un montón de tiempo gritando ‘¡más deprisa, adelante, seguid!". Con esas toscas palabras se estaban haciendo eco de los principios fundamentales del oficio. En un taller reciente para jóvenes directores realizado en el National Studio les dije, "hemos hablado de los aspectos más elevados del arte de dirigir, pero ‘corten’, ‘demasiado lento’, ‘habla más alto’ son tan fundamentales como ‘¿dónde está el alma?’ ‘¿dónde está el corazón?’, ‘¿dónde está el significado?". NO HAY SECRETOS P: Usted dice "no hay secretos". Generalmente los directores no nos reunimos, no sabemos lo que pasa en las salas de ensayo de otros. ¿Puede decirnos que pasa en su sala de ensayos? 6

Usted decía, por ejemplo, que había que quitarse de encima lo antes posible la primera reunión y empezar a trabajar. ¿Sigue pensando lo mismo? PB: Sí. Muchas de las cosas de las que yo hablaba como secretos revelados, pongamos hace 20 años, están generalmente aceptados hoy en día. Eso no es por mí, simplemente los tiempos han cambiado. Cuando yo empecé era impensable que un director pusiera el primer día a los actores a hacer ejercicios. Hoy prácticamente no hay ninguna producción, ningún director, que no empiece con eso. Personalmente creo que es importante improvisar cualquier cosa que dé seguridad a los actores. Ese es el primer paso del proceso, ya sea mediante juegos, hablando, leyendo, saliendo a tomar algo o haciendo algo inesperado, no importa qué. Pero hay que tener cuidado de que algo no se convierta en una convención, porque se degrada. Hoy los juegos han perdido mucho valor. La primera vez que un director dijo a un montón de actores aterrorizados el primer día, "ahora vamos a jugar a algo", fue extraordinario, porque era inesperado. Hoy, la forma de galvanizar realmente algo nuevo en un grupo de actores que han venido en chándal, dispuestos a jugar a algo, es decir, "ahora empezaremos leyendo la obra". Todo tiene que ser pragmático y uno debe adaptarse constantemente. Cuando me nombraron oficialmente presidente del Gremio de Directores de Gran Bretaña, resalté que lo interesante de este gremio es que lo llamen gremio. Todo lo que hace posible que los directores se conozcan tiene una importancia primordial. Cada vez que he tenido un taller o incluso una reunión de medio día o simplemente me he sentado en círculo con otros directores, me ha compensado, porque las nueve décimas partes de las veces los directores dicen que nunca han tenido la oportunidad de reunirse, y cuando esto sucede, parte de la rivalidad competitiva, que siempre estará ahí, se desvanece un poco, y los directores pueden contemplarse entre sí con un sentimiento de camaradería. Esto es muy importante. P: Cuando improvisa con un actor o una actriz, ¿en qué medida conocen ellos de antemano el proyecto si no es un guión conocido? PB: No pienso en absoluto que haya ninguna virtud en mantener a los actores a oscuras. En la obra que hicimos sobre el Cerebro empezamos con el libro de Oliver Sack. Después pasamos a un guión. Comenzamos de la forma habitual. Después descubrimos que para este proyecto determinado no iba a funcionar. Así que lo dejamos y, un mes después, empezamos de nuevo con un grupo más reducido. Empezamos yendo todos juntos a hospitales y hablando con pacientes y médicos. Obviamente, con Hamlet uno no puede empezar de esa manera. Tiene que pasar muy rápidamente a las palabras, porque son el punto de partida, y ahí uno está en contacto con algo que todo el mundo comparte. No pienso que para representar Hamlet fuese útil viajar a Elsinore. No pienso que las improvisaciones naturalistas de hoy en día, diciendo que el Rey es como un candidato a presidente del partido conservador así que hagamos una improvisación en la que Claudio asesina al candidato rival, fuesen útiles, tampoco, porque la obra no funciona en ese particular plano psicológico naturalista. Pero cuando hicimos Woza Albert empezamos con improvisaciones diarias en directo. Cuando hicimos Le Costume, empezamos con música,

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con jazz surafricano. Ahí las improvisaciones naturalistas adquirieron una importancia vital, para explorar la diferencia entre la relación de una mujer con su marido en cualquier ciudad occidental y cómo era en un pueblo de Suráfrica en los años cincuenta, lo distinto que era. Hizo falta muchísima improvisación genuina para que los actores aclarasen y compartiesen esas cuestiones. P: ¿Acude el personal de iluminación y sonido a todos sus ensayos? PB: Nunca hemos tenido un encargado específicamente de sonido, porque no es una parte especializada de nuestro trabajo. Pero para la iluminación tenemos a Phillipe Vialatte, que primero trabajó con nosotros como electricista del teatro. Tiene un verdadero talento para la iluminación, y ahora está ahí mirando desde el primer ensayo. Forma parte del teatro y hace lo que yo aprendí la primera vez que Paul Scofield y yo fuimos a Moscú, con Hamlet, hace 50 años. Cuando llegamos al Teatro del Arte de Moscú, nuestro propio encargado de iluminación tardó ocho horas en preparar unas 200 claves. Estaban todas fielmente anotadas. Después dijo, "probemos unas cuantas claves a ver cómo resultan". Le dio a la primera clave y no pasó nada. Le dio a la segunda, y nada. Y se dio cuenta de que aunque habían escrito esta bonita palabra en inglés, "cue", nadie la entendía. Todo lo que sabían era que alguien gritaba "cue" y encendía una luz. El electricista ruso se quedaba ahí sin más, sin entender a qué se debía todo ese pánico. Así que dijimos, "¿cómo lo hacéis vosotros?". Y ellos dijeron "no tenemos encargado de iluminación, no tenemos electricista, tenemos a alguien que es todo eso, está ahí en todos los ensayos y llega un momento en que empieza a crear la iluminación. En la representación lo percibe cada vez, sin necesidad de claves". Tenía mucho sentido. Pensé que era la única forma de hacerlo. Nuestro músico también trabaja así. Así es como nuestro músico japonés, Toshi Tsuchitori, crea su propia partitura. Evidentemente, yo le hago sugerencias y comento cosas con él, pero el verdadero trabajo lo hace él solo, orgánicamente, a través de los ensayos. Gradualmente, en un ensayo veo de repente aumentar una luz roja, y después volver a disminuir y aparecer algo azul, y tres días después hablamos un poco sobre eso y el electricista encargado de la iluminación hace algo nuevo, pero está ahí, mirando y trabajando todo el tiempo. Y a los actores no les sorprende en absoluto ver que en un momento hay una luz funcionando -después esa luz se oscurece un poco, o aumenta- y mientras tanto Toshi está probando un sonido o un nuevo instrumento. P: ¿Puede hablarnos de su propio viaje con Hamlet, desde Scofield, pasando por Qui Est La?, hasta este Hamlet? PB: Cuando lo hice con Paul, la emoción, el triunfo fue Paul. En ese momento, yo había hecho varias producciones consideradas interesantes. La razón fue que no tenía miedo. Seguí mis convicciones y mis intuiciones sin temor. Y por esta razón hice muy bien las que en ese momento se consideraban obras desconocidas de Shakespeare, como Trabajos de amor perdidos. Después pasé a Hamlet. Y fui muy, muy respetuoso, lo leí todo, me preparé cuidadosamente y recuerdo que Kenneth Tynan, que era muy perceptivo, escribió una nota 8

que empezaba: "Peter ha demostrado que puede ser tan aburrido como el que más cuando tiene que serlo". Y era cierto, Paul estaba maravilloso, igual que muchos de los actores, pero fue una producción académica, aburrida y totalmente respetuosa, no se cortó una sola palabra. Así que nunca pensé en volver a hacer Hamlet. Cada vez que veía la obra, sufría. Sentía que había partes geniales, pero otras muy aburridas. Contaba las escenas y pensaba: "Dios mío, todavía no hemos llegado al gabinete", y cuando se acababa el gabinete, pensaba, "Dios mío, tenemos la locura de Ofelia, y cuando la acabemos todavía viene esa larga escena entre el Rey y Alertes, y después tienes el cementerio, y después tienes a Osric". Entonces, cuando Charles Marowitz hizo nuestra temporada del Teatro de la Crueldad en el LAMDA, hizo algo que en ese momento fue muy atrevido y muy interesante. En un estilo típicamente de los sesenta, dijimos, vale, de cualquier manera nos sabemos la historia, ¿qué tal si quitamos la trama? Así que Charles hizo un collage. Cambió los versos aleatoriamente, las voces salían de todas partes, las palabras y las frases hacían eco una a otra, y fue muy hermoso, experimental. Después de eso, no volví a pensar en Hamlet hasta que hice en Viena un taller de dirección con jóvenes directores de toda Europa del Este. Buscando un tema que uniese inmediatamente a todos estos directores tan diferentes dije, supongamos que vamos a hacer hoy una producción de Hamlet y hay un fantasma. No podemos negar la existencia del fantasma. Tenemos que convencer al público de que hay un fantasma que uno no puede evitar, porque de otra forma no hay obra. Pero sabemos que cualquiera de los métodos obvios -el humo, las luces verdes, las proyecciones, los sonidos extraños- ya no nos sirven. Así que ¿cómo representamos el fantasma? Los primeros días del taller todo el mundo exploró diferentes sugerencias de cómo hacer el fantasma. Dos años después hicimos otro taller en el Berliner Ensemble y retomé la escena de Hamlet y el fantasma. De hecho, hace un año, en Toronto, hice lo mismo y resultó bastante extraordinaria la cantidad de formas diferentes que se presentaron en este particular experimento. Mientras tanto, ideamos una obra, Qui Est La?, que surgió de nuestra búsqueda de una forma capaz de dramatizar las voces de los primeros directores del siglo. Y fue la necesidad de tener una forma la que condujo a la idea de utilizar una versión fragmentaria de Hamlet. Tomé Hamlet y la recorté en una serie de extractos de una hora aproximada de duración. El placer de hacer esto, tomar sólo fragmentos sueltos, me permitió preguntarme si podría hacerse una versión verdaderamente resumida. Y en eso estamos. Pero es nuestro experimento -el texto completo sigue ahí, ileso- y mañana algún otro encontrará un aspecto diferente que explorar. P: Eso me lleva a su declaración de que el inglés carece de un buen término para director. ¿A qué cree que se debe eso? PB: Pienso que uno tiene que reconocerlo desde el punto de vista del oficio, que este oficio nuestro es muy, muy joven. Para que surgiesen las palabras "carpintero" [carpenter], o "cantero" [stone-maker], o "joyero" [jeweler], tuvieron que pasar miles de años. Pero los directores han aparecido hace tan sólo cien años. Pienso que esa es la razón por la que la sensación de reunirse y compartir experiencias está relacionada con el hecho de que, comparado con la interpretación, es algo tan nuevo, que los directores no tienen ni siquiera un nombre apropiado porque están buscando todavía su camino. Y no es por nada que la

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dirección puede aportar a una obra o a un dramaturgo lo peor y lo mejor. Uno tiembla a veces al pensar lo que puede hacer una mala dirección... P: Pero usted encontró una palabra maravillosa en una cena con el director de cine Ermanno Olmi, ¿no es cierto? PB: La de ser un "destilador". Pienso que es una palabra que podemos utilizar entre nosotros, pero no se podría poner en un programa. Pero encontré otra palabra, "animador". Uno es responsable de conseguir que lo que está ahí cobre vida. Así que ahí uno es como una comadrona, bueno, más que una comadrona, porque uno va un paso más allá, intentando estimular los verdaderos ingredientes que hacen que la vida fluya. En ese aspecto, uno no sólo está estimulando la vida, sino también apartando obstáculos que impiden que la vida fluya con naturalidad, es decir, "animando". "Destilar" nos devuelve a lo que hemos dicho sobre el símbolo. Para que la vida fluya, no en su forma más tosca sino en la más refinada, necesitas filtros. En todo hay una energía, pero no todas las energías son de la misma calidad. Hay una energía en el fango impulsado a gran velocidad, o en la mierda que sale por un orificio, a gran velocidad, pero la diarrea claramente no es lo mismo que la respiración. Y, por lo tanto, la transición se produce mediante un proceso sencillo que todo el mundo conoce: si quieres purificar algo, lo filtras. Y después de filtrar llegas a los misteriosos procesos de un destilador, en los que vas a necesitar calor, una mezcla muy precisa de ciertas sustancias y procesos de temperatura y enfriado, y todo eso entra en el arte de destilar. Así que unimos las dos, la animación, que pone en marcha el proceso en bruto, reúne la materia prima, la fruta cruda de la parra y la lleva a la destilería. Ahí comienza el destilado. P: ¿Realmente cree que se puede formar a los directores? PB: Se puede formar a cualquiera, pero no se les forma diciéndoles o mostrándoles qué hacer, sino dándoles oportunidades de explorar por sí mismos dentro de unas condiciones dadas. Y las condiciones dadas son algo sin lo que el director no puede practicar. Volvemos al director de la isla desierta. A un director hay que ponerlo en una posición en la que tenga que relacionarse con los actores, el espacio, diferentes espacios, con diferentes fragmentos de tiempo, produciendo algo en diez minutos, produciendo algo a lo largo de varios días o semanas, reconociendo lo que sucede cuando trabajas bajo una tremenda presión, y cuando trabajas con gran tranquilidad y quietud. Pasar por todo eso es una forma de formar a los directores, de que aprendan según el método del ensayo y error. Una organización con los medios para hacerlo puede crear las condiciones en las que un director pueda practicar y experimentar. P: ¿Y qué opina de las instituciones que enseñan dirección? PB: Bueno, yo desconfiaría de todo eso. Acaba de citar usted dos palabras temibles: institución y enseñanza. Pero obviamente, una buena institución, con los profesores

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adecuados, conseguiría resultados mucho mejores que una mala institución con malos profesores. PRESENTO MI HISTORIA PARA QUE OTRO PUEDA RETOMARLA P: Dice usted en alguna parte, creo que es sobre un cuentista africano, "presento mi historia para que otro pueda retomarla". Para que un nuevo director pueda retomar esa historia, ¿qué diría usted en una sola frase, qué consejo le daría? PB: Mi consejo es muy, muy sencillo. Todo es posible, pero primero tienes que encontrar tu propio camino. Así que, si miras mi obra y piensas, "vaya, he ahí un ejemplo, empezaré con lo que él ha hecho", estás condenado a hacerlo mal. Porque el trabajo que yo hago es el resultado del trabajo que he hecho siguiendo el método del ensayo y error, en tiempos cambiantes. Y lo que el joven director puede tomar de mi obra no está en la obra, sino en el resultado. Está en el hecho de que yo lleve tanto tiempo. Eso puede animarlos a creer que no deben abandonar, que pueden seguir adelante, que pueden tener objetivos más allá de lo aparentemente posible, que no tienen que quedarse con todo lo que los demás les dicen que deberían hacer. Hoy, se ha convertido en un tópico elogiar mi trabajo por su sencillez. Mi objetivo nunca ha sido la sencillez. Ésta se produce cuando las cosas que en otro tiempo resultaron interesantes comienzan a desvanecerse. Pero cuando empecé a trabajar en el teatro, veía las obras de directores que en aquel momento hacían Shakespeare, elogiadas por ser muy sencillas. Y las miraba con horror, porque su sencillez era deprimente. Para mí su objetivo era la sencillez, porque ésta se consideraba moralmente buena. Era como ser limpio o no ser presuntuoso. Y a mí me horrorizaba la vacua monotonía con la que se estaba representando a Shakespeare, y me decían que era bueno por su sencillez: "con las cortinas basta". Y ahí estaban esas cortinas grises y Shakespeare, y ellos decían que era hermoso por ser tan simple. Y en un tiempo me hizo reaccionar en el sentido contrario, buscando todo lo elaborado, lo complicado, lo rico, lo llamativo, cualquier cosa era mejor que esa cosa odiada llamada sencillez. Pues bien, me ha llevado mucho tiempo pasar por todo eso, pero alguien podría hoy experimentar un punto de partida diferente, porque el mundo es distinto. Siempre hay algo que encontrar. Pero nunca en la imitación de una forma, aun cuando pienses que esa forma es absolutamente correcta. Sólo preguntándote a ti mismo: "¿por qué me ha emocionado esta forma? ¿Qué hay tras esa forma? ¿Puede conducirme hacia otra forma capaz de captar lo mismo de una manera adecuada para nosotros en la actualidad?". P: Pero inspirándose en algo. PB: Eso sí. Uno debe. Eso es muy, muy importante. Uno debe dejarse influir continuamente, como yo por el mero hecho de que alguien en algún momento haya conseguido hacer algo de cierta calidad. Eso le hace a uno comprender que es posible cierta calidad. Volvemos al símbolo. Hoy pienso que es vital que un joven pintor vaya de vez en

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cuando a un museo y contemple la increíble calidad que se alcanzó en ciertos periodos de la historia y que hoy es prácticamente imposible. Que te recuerden eso antes de verte atrapado entre gente que te dice que lo que haces es maravilloso. Para nosotros, los del teatro, es importante regresar a Shakespeare exactamente por eso. Regresar a Shakespeare, por un momento. Después volver a hacer tus propias cosas dándote cuenta de que nada de lo que haces podrá llegar a ser tan bueno. Este sentido de la perspectiva no es desalentador, es una inspiración. P: ¿Qué busca en sus colaboradores, especialmente en los actores? PB: Ante todo, lo que siempre he dicho de Paul Scofield, un actor que te escucha, te deja explicar con todos tus medios de persuasión algo que tú piensas que es absolutamente perfecto, y luego hace exactamente lo contrario y te das cuenta de que es exactamente lo que tú querías. Esa es colaboración creativa. Pero el actor que dice: "No, voy a hacer lo contrario, porque maldita sea, no me fío de ti", es una calamidad. Es una mala relación, y los dos sufrimos. Necesitas apertura unida a una absoluta independencia. P: ¿Y qué me dice del futuro? ¿En qué está trabajando? PB: Sabe Dios. Siempre he trabajado un poco como el cocinero de un restaurante grande, en el que tienes montones y montones de cosas dispuestas, y vas y miras lo que hay dentro de una olla, y después de otra y ves lo que se echa a cocer. Tengo más proyectos sobre el Cerebro, más proyectos sobre África, porque estas son cosas y áreas donde uno nunca puede sentir que "ahora hemos terminado". Y también necesitamos volver siempre a hacer cosas que no se han mostrado, que no se han cantado, de las que no se ha hablado nunca, como estas relaciones con los directores y con otra gente. Forman parte del trabajo continuado. P: Trabaja usted mucho con otros países, otras culturas ¿Cómo ha evitado eso de llevar algo a alguna parte e imponerlo? PB: Para mí eso forma parte del inevitable pero falso complejo inglés. Tenemos que intentar abandonar todos nuestros complejos europeos y una atroz historia colonial. En el teatro, al estar trabajando con un número limitado de personas y en un espacio y un tiempo limitados, no hay material en el mundo que no sea legítimo. Nada le pertenece a nadie. Si uno tiene un grupo internacional sabe que es posible establecer vínculos con otras culturas. Esto podría ser imposible a escala de Belfast, a escala de Europa. Pero con veinte personas como máximo, esto es posible, y en el momento en que lo haces comprendes que estas cosas no le pertenecen a nadie. He oído a la gente decir, "oh, ha cogido usted el Mahabarata, está explotando a la India, oh, está robando una leyenda africana". Pero los temas verdaderos unen a la gente. Cuando hicimos el Mahabarata, lo más interesante fue

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que las aproximadamente 20 nacionalidades y formaciones culturales implicadas sintieron que la historia procedía de su propia cultura. El significado de la obra y el suyo eran el mismo. Como resultado, allí a donde íbamos, al público no le parecía extraño que hubiese alguien de África, alguien de Japón, expresando una historia india. Estaban en sintonía con el significado. Algunos veían Hamlet y decían, "¿qué hacen, explotando nuestro Hamlet inglés con toda esta mezcla de razas?" Otros reciben una experiencia que los introduce en lo que yo denomino el mito esencial. ¿Quién se atrevería a decir por un segundo que este mito pertenece sólo a los blancos arios puros de la región de Stratford-upon-Avon? Si sigues esta lógica, hasta un judío de Birmingham es forastero y no puede interpretar a Shakespeare, y no digamos nada de un hombre o una muchacha de Trinidad. DERECHOS DE LOS DIRECTORES P: Me ha gustado lo que ha dicho usted de que las cosas no pertenecen a nadie en particular. El propio Beckett era muy estricto en que la gente siguiese sus direcciones de escena -Deborah Warner tuvo problemas con eso- ¿qué opina de este tipo de derechos de autor? PB: Cada caso es diferente, incluido Beckett. Hay todas las razones para seguir a Beckett al dedillo; yo lo hice en Oh, Les Beaux Jours. Escribía con apasionada y obsesiva exactitud, y al contrario que prácticamente todos los demás escritores, realmente dominaba la música, la imagen y la expresión, de manera que podía escribir sus indicaciones de escena como un coreógrafo o un pintor, o un músico. Pero yo respaldé por completo a Deborah, ella tenía su propia idea, y las cosas deben cambiar. Pienso que son discusiones estúpidas. Exactamente de la misma forma, tuvimos un conferencia de prensa hace dos años sobre la temporada surafricana en París, y alguien me pregunté, "¿por qué hace todas estas obras surafricanas con un reparto exclusivamente de negros? Siguiendo el espíritu del International Center, ¿por qué no emplea actores blancos para interpretar a negros". Y yo le contesté: "es un caso específico. Hicimos el Ik con un actor japonés, otro estadounidense y una actriz también estadounidense. Gente diferente interpretando a africanos. El público africano se conmovió mucho, y dijeron que reconocían la vida de su aldea a través de estos extranjeros. Pero el sufrimiento específico de Suráfrica es tan reciente que necesita un método distinto, necesita realismo documental". No creo que hoy se pueda hacer una obra surafricana diciendo que es tan universal que ya podemos olvidar los elementos específicos del apartheid. Pero dentro de diez años, estoy seguro de que ... ya ahora Woza Albert ha sido representada por actores blancos -mujeres y hombres- así que está justamente en el límite, pero pienso que son casos específicos en los que el sufrimiento es demasiado inmediato. Hoy he leído un artículo tremendamente violento de Sheridan Morley en The Herald Tribune acerca de una obra monólogo sobre Vivien Leigh. Y a él le ha horrorizado. Le horroriza porque la conoció bien. Ha dicho que la obra ha llegado en un momento en que hay parientes, hay amigos todavía vivos para quienes algo tan mal documentado que falsea los hechos, tan parecido a una caricatura, resulta escandaloso. Y ahí es donde vemos todo esto de la libertad, la libertad de expresión, la protección, debe examinarse caso a caso. Estoy seguro de que tiene razón respecto a Vivien Leigh, pero si la misma persona hiciese algo sobre Mrs. Siddons, Duse, Sarah Bernhardt, sería diferente. Hay obligaciones jurídicas y morales, y hay

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excepciones. LA CALIDAD DE ESTRELLA P: Volviendo a Vivien Leigh y a Tito Andrónico, Lawrence Olivier no hacía ejercicios de calentamiento, ¿verdad? PB: No, nadie los hacía por aquel entonces. P: Pero cuando tienes una estrella en una obra opuesta a un conjunto hay algunos que no hacen ejercicios de calentamiento. Uno imagina que de alguna manera todos los que trabajan con usted los hacen. PB: Odio la palabra "calentamiento". En realidad es un "enfriamiento". Cuando hicimos el primer ensayo de Edipo en el Teatro Nacional yo tenía una compañía muy joven, y estaban también Irene Worth y John Gielgud. Eran los años sesenta, cuando yo ya había empezado con el Teatro de la Crueldad, y pienso que fue después de Marat/Sade, así que hacer ejercicios era ya un modo de vida. Y la joven compañía estaba entusiasmada con la idea de hacer todos estos difíciles ejercicios físicos para empezar, y allí estaba John, sentado, y yo no le había dicho nada ni le había advertido nada. Yo dije: "Ahora todos vamos a hacer ejercicio". Todos llegaron e hicieron algo difícil, diciendo un verso y haciendo otra cosa, dando un salto o una voltereta al mismo tiempo, uno tras otro, salvo John. Fue un momento crucial, porque uno podía sentir que toda la compañía esperaba tensa. Sabían que Olivier no estaba dispuesto a unirse. Él pensaba, "esto es un absurdo sin sentido", porque Olivier era de la vieja escuela en el ensayo, aunque de la nueva escuela en la interpretación. Y ahí estaba John, este anciano tradicionalista -aunque desde el punto de vista humano completamente diferente- sentado. Para asombro de todos, se levantó y se puso a calentar, y lo más maravilloso, con tal humildad que no hizo nada para ocultar que con su embarazoso cuerpo rígido no era capaz de hacerlo. Pero no se avergonzó de ello. No estaba simplemente admirando a los jóvenes, viendo cómo hacían cosas que él no podía hacer. Y ellos estaban viendo a este símbolo, este verdadero símbolo haciendo lo posible por entrar en su ambiente. En un instante, comenzó a fluir entre él y todos estos jóvenes y toscos actores de pelo largo pertenecientes a otra generación un sentimiento verdaderamente profundo de respeto mutuo. P: Una maravillosa anécdota para terminar. Muchas gracias. Faynia Williams. El Mundo. 26 de junio de 2002

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