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• Nekito Kurama Regendorf

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CAPÍTULO 26, EN BUSCA DE NUEVAS CONCEPCIONES A finales del siglo XIX, culminaba un periodo próspero que llevó a los outsiders a sentirse descontentos por las demandas del público y sus propias expectativas sobre el arte de la época. La arquitectura se expandía, pero sin ningún sentido artístico volviéndose ciertamente aburrida y carente de creatividad. A finales del siglo, en Inglaterra, comenzaron los disgustos por la decadencia ocasionada por la revolución industrial y todas las imitaciones que en otro tiempo poseían nobleza y sentido por sí mismas. Para regenerar el arte se debía pensar en el regreso de las condiciones medievales, pero, muchos artistas lo concibieron como imposible; ya en 1890 comenzó la búsqueda de una renovación artística que incluía a aportación de patrones orientales, ornamentación propia y cuestiones sobre qué nuevas ideas podrían ofrecerse. Víctor Horta (1861 1917) Fue el primero en lograr un verdadero triunfo, descartando la simetría y retomando características del arte japonés, sin sólo imitarlas, logrando trasladar estas líneas a estructuras de acero y en consecuencia creando un estilo completamente único. Este sentimiento no se limitó únicamente a la arquitectura, sino que se apoderó de algunos pintores y justo de este encuentro es que se comenzaron a derivar las nuevas tendencias que ahora conocemos como arte moderno. Los impresionistas fueron considerados los primeros modernos debido a que desafiaron ciertas normas ya que querían pintar la naturaleza tal como la veían, entonces exploraron los reflejos de color, las pinceladas sueltas y como resultado marcaron el triunfo y el origen de nuevos problemas por resolver. Fue así como Paul Cézanne tomó parte en exposiciones impresionistas y aunque posteriormente se retiró y dedicó a resolver sus propias cuestiones artísticas, decidió aplicar los criterios más exigentes a sus propias obras por lo que en algunas de sus creaciones se advierte que nada es circunstancial o impreciso. Cézanne, perseguía un arte que poseyera algo de serenidad y gravedad, pero, creía que no sólo la conseguiría imitando lo que precisamente ya era bastante aburrido, así que escudriñó nuevos descubrimientos en el terreno del color y el modelado. Analizando sus obras en las que destacamos su ardua labor por observar y reproducir la realidad, junto con sus colores y formas que implica, se puede determinar que se convirtió en padre del arte moderno, ya que también consiguió un sentido de la profundidad sin sacrificar el brillo y la composición ordenada sin tergiversar la naturaleza, aunque no le importaba demasiado que ésta quedase contrariada en algún pequeño detalle. Fue entonces cuando George Seurat comenzó a ver el problema como si se tratase de una ecuación matemática, empleó los métodos pictóricos impresionistas como punto de partida y la teoría científica de la visión cromática en su técnica mejor conocida como puntillismo, aunque, ponía en peligro la legibilidad de sus cuadros debido a la fragmentación de las formas en las pequeñas zonas de puntos multicolores, con esto se vio obligado a compensar la complejidad de su técnica con una simplificación de las formas de manera radical. Ya en 1888 mientras Seurat llamaba la atención en París y Cézanne trabajaba en su retiro, un joven y apasionado holandés abandonó París en búsqueda de la intensa luz y de los colores del mediodía de Francia, se trataba de Vicent van Gogh, nacido en Holanda en 1853 quién quedó profundamente impresionado por el arte de Millet y su mensaje social.

Un hermano suyo más joven que él de nombre Theo, cuyo empleo yacía en una tienda de arte, le ayudó con su proceso como artista y le puso en relación con los pintores impresionistas. Posteriormente Van Gogh viajó a Arles, al sur de Francia, donde le empezó a escribir a su hermano y en cuyas cartas podemos percibir el sentido de misión del artista sus luchas, sus triunfos, pero, sobre todo, su desesperada soledad y anhelo de trabajar con febril energía. Poco menos de un año después tuvo un ataque de locura y en 1889 se recluyó en un asilo para enfermos mentales, aunque esto no lo detuvo y continuó pintando en sus momentos de lucidez. Fue entonces cuando en 1890 van Gogh puso fin a su vida. Cabe destacar que hoy en día en gran parte del mundo, se reconocen sus cuadros, entre ellos, Los girasoles, el sillón de Gauguin, Carretera con cipreses y algunos de los retratos que pintó que se harían populares a través de reproducciones en color que podían encontrarse en muchas habitaciones modestas. En cada obra podemos observar que retomó las lecciones del impresionismo y del puntillismo, haciendo uso de la técnica de pintar con puntos y trazos de colores puros, pero, en sus manos esta técnica se convirtió en algo muy diferente de lo que aquellos pintores de París se habían propuesto. E una de las cartas escritas desde Arles describió su estado de inspiración, “cuando las emociones son algo tan fuerte que se trabaja sin darse cuenta de ello… y las pinceladas adquieren una ilación y coherencia como las palabras en una oración o en una carta.” En cada pincelada del artista podíamos conocer sobre lo que quería expresar sentimentalmente, así como los escritores en sus textos él lo hacía en sus pinturas y utilizaba medios con suma coherencia y vigor, temas en los que podía dibujar lo mismo que pintar con su pincel y cargar el acento sobre el color, van Gogh experimento tal frenesí de creación que se sintió impulsado no sólo de representar el mismísimo sol radiante, sino también las cosas humildes, apacibles y cotidianas que nadie había considerado que merecieran la atención del artista. Van Gogh no se preocupó mucho de lo que llamaba la realidad estereoscópica, que es la reproducción fotográficamente exacta de la naturaleza, sino que se atrevió a exagerar e incluso acentuar la apariencia de las cosas. Tomó la trascendental decisión de abandonar deliberadamente los fines que hacían de la pintura una imitación de la naturaleza, sus razones, claro está, eran diferentes ya que cuando Cézanne pintaba una naturaleza muerta quería explorar las relaciones entre formas y colores, tan sólo utilizó la perspectiva correcta cuando la necesitó para su experiencia particular y van Gogh quiso que su obra expresara lo que sentía y si la tergiversación le ayudaba a conseguir este propósito, haría uso de ella. Así es como ambos llegaron a este punto sin proponerse derribar el viejo concepto de arte y sin adoptar actitudes de revolucionarios ni buscar abrumar a los críticos complacientes. Algo en cierto modo distinto sucedió respecto a otro artista que también se encontraba en el sur de Francia en 1888 Paul Gauguin (1848-1903), quién era muy diferente de Van Gogh, sin poseer nada de humildad ni de sentido de misión, era orgulloso y ambicioso, pero, existieron algunos puntos de contacto entre ambos creadores. Gauguin había comenzado a pintar en edad relativamente tardía y fue del mismo modo casi un autodidacta.

Desde que los artistas se hicieron conscientes del estilo se sintieron recelosos de los convencionalismos, e insatisfechos del virtuosismo, tanto que ambicionaron un arte que no consistiera en fórmulas que pudieran ser aprendidas y un estilo que fuera poderoso y fuerte como las pasiones humanas. Delacroix había ido a Argel en busca de colores más intensos y de formas de vida menos reprimidas, los prerrafaelistas en Inglaterra confiaban en hallar esta espontaneidad y sencillez en el arte no contaminado de la edad de la fe. Gauguin trato de penetrar en el espíritu de los nativos y observar las cosas tal como son, estudió los procedimientos de los artesanos indígenas y con frecuencia introdujo representaciones de sus obras en sus propios cuadros. Cézanne, Van Gogh y Gauguin, fueron tres desesperados solitarios que trabajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca, pero, fueron advertidos por un número cada vez mayor de artistas de la generación más joven, que no se encontraban satisfechos con la técnica que habían adquirido en las escuelas de arte. El arte de los japoneses les convenció de que un cuadro podía causar una impresión más fuerte si se renunciaba al volumen y otros detalles en favor de una atrevida simplificación, tanto Van Gogh como Gauguin, habían avanzado algo por este camino, intensificaban los colores y hacían caso omiso de la sensación de profundidad, en lo que Seurat había ido más lejos en sus experimentos con el puntillismo.

Ferdinand Hodler (1853-1918), simplifico audazmente los paisajes de su tierra natal, ofreciendo una claridad propia de un cartel. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), quién en pleno desarrollo de la Ilustración salió favorecido con los efectos y simplicidad de medios para el nuevo arte del cartel. Aubrey Beardsley (1870-2898), se elevó rápidamente a la fama con sus sofisticadas ilustraciones en blanco y negro. En esta época La fidelidad para con el motivo o la narración de una historia conmovedora ya no era tan importante siempre que el cuadro grabado produjera un efecto agradable. Cézanne consideraba que la falla fue el sentido del orden y el equilibrio, que la preocupación de los impresionistas respecto a la fugacidad de cada momento, les había hecho olvidar las formas sólidas y permanentes de la naturaleza, Van Gogh notó que abandonándose las impresiones visuales y no obedeciendo más que las calidades ópticas de la luz y el color, el arte corría peligro de perder aquella pasión e intensidad, que son las únicas por medio de las cuales el artista puede transmitir sentimientos a sus semejantes y Gauguin, por su parte se sintió descontento de la vida y del arte a la par, ambicionando algo mucho más sencillo y directo. Por lo que no sólo eran tres artistas chiflados, sino que demostraron esa búsqueda implacable por salir del punto muerto en el que se hallaba el arte.