• Categories
• Tiempo
• Don Quijote
• Teatro
• William Shakespeare
• Romeo y Julieta

Citation preview

NUEVAMENTE EL TIEMPO Es tan importante el tiempo para el Teatro que le prestaremos prioritaria atención, desmenuzando su naturaleza y manifestaciones. ‘¿Qué es el tiempo?’ es una pregunta demasiado brava Tratar de responder la pregunta de ‘qué es el tiempo’ es una aventura filosófica inacabable. A nosotros nos basta observar la naturaleza del tiempo tal como lo entendemos y sentimos en Occidente, vale decir, no ‘circular’ sino lineal, no ‘finito’ sino eterno. Así definido, podremos observar las consecuencias que este tiempo tiene sobre nuestro arte. El tiempo cambia todas las cosas Nada se mantiene eternamente inmutable. Las rocas cambian aunque no lo percibamos. No lo percibimos porque nuestro tiempo de vida es mucho más breve que el de las rocas. Percibimos las transformaciones que el tiempo causa en una flor, porque su tiempo de vida es más breve que el nuestro. A un insecto, cuyo tiempo de vida es de apenas unas horas, las flores le deben parecer tan ‘eternas’ como a nosotros las rocas. Cabe alucinar si el Eterno aprecia los ciclos de cambio de las rocas, que para Él deben durar un suspiro.

En el Teatro el tiempo es relativo Esta relatividad de la apreciación del tiempo es crucial en el Teatro y se aplica a muchos de sus aspectos más importantes. Veremos más adelante los tipos de Tiempo que aparecen en el teatro. Y que por cierto lo rigen. Segmentamos el tiempo para mejor medirlo Para medirlo y entenderlo mejor, fragmentamos el tiempo. Lo dividimos en días, meses y años. Nuestros días son de veinticuatro horas, nuestros meses de treinta días (más o menos) y nuestros años de trescientos sesenta y cinco días (salvo algunos). La percepción del tiempo es relativa Medimos el tiempo con relojes (segundos, días, años) para coordinar nuestras vidas y porque nos da la ilusión de controlarlo. Pero a la hora de percibir el paso del tiempo –tanto en la Vida como en el Teatro— nos damos cuenta de que el tiempo es algo relativo cuya duración sensible –el tiempo que parece pasar— depende de nuestra atención. Por lo demás, tanto en la vida como en el Teatro no importa tanto cuánto tiempo pasa sino cómo es que ese tiempo pasa. El tiempo produce Principios, Mitades y Finales Absolutamente todas las cosas que suceden dentro del tiempo comienzan en cierto instante y en otro instante posterior… pues vaya, terminan. Cuando algo comienza se inicia una fase que podemos llamar Principio. Cuando aquello que se inició termina, finaliza una fase que podemos llamar Final. Pero nada comienza y sigue comenzando hasta que de pronto se pone a terminar. Entre el Inicio y el Final hay una fase intermedia que transcurre, una fase que llamamos Mitad. Esto es así con todo lo que sucede dentro del tiempo. Tres fases, no necesariamente –en realidad muy rara vez— idénticas en duración.

El Teatro, que existe dentro del tiempo y solamente dentro del tiempo, también comienza, transcurre y termina. Y por esto resulta natural que nuestro gran maestro Aristóteles (en adelante Aristóteles1 a secas) revelara que la obra dramática se compone de tres partes: Principio, Mitad y Final –tema importantísimo en el que entraremos más adelante. En el Teatro clasificamos el tiempo para mejor entenderlo Extenderemos y trabajaremos estas definiciones más adelante: baste por ahora señalar que en el Teatro aparece un Tiempo Natural –el tiempo que dura la función según nuestros relojes—un Tiempo Ficticio –el tiempo que duran la acción que presentamos en escena y la acción total que contamos—y un Tiempo Sensible –el tiempo (natural) que parece durar la representación de esa acción. Aclararemos estos conceptos más adelante. Es bella la relación entre Tiempo Natural y Tiempo Ficticio El paso del tiempo en la vida real es constante y aparentemente infinito. Pero la duración de la vida real es finita. Este pequeño detalle –o sea, eso que han venido diciendo por ahí acerca de que todos nos vamos a morir algún día— hace que el transcurso del Tiempo Natural nunca nos resulte del todo cómodo, porque nos hace sentir que estamos acercándonos al final de las cosas buenas. Nuestra relación con el tiempo es, por ello y con toda razón, conflictiva, o por lo menos complicada. Y por ello, para que el trascurso de ese apremiante Tiempo Natural sea llevadero, los humanos nos hemos inventado un nivel de existencia que nos saca de nuestra realidad y nos pone en un lugar donde el paso del Tiempo deja de importarnos. Este nivel es la Ficción. Y este Tiempo es el Tiempo Ficticio. La ficción no es cosa de broma La ficción es consustancial al ser humano e indispensable para la vida. Contar y escuchar historias para perdernos en ellas es una de las actividades básicas del ser humano. Esto es así porque el ser humano tiene una necesidad innata de escaparse, de cuando en cuando, del peso ineludible de su realidad y del inexorable paso de su Tiempo Natural. Y para nosotros los teatreros la forma más sana, más viable, más a la mano y más placentera de escaparse es contar, escuchar contar, y sobre todo presenciar historias. Representarlas es aún mejor. Y escribirlas es mejor todavía. Nos metemos en la ficción, entonces, buscando una realidad y un tiempo que nos pertenezca totalmente. Y ese agradable tiempo inventado se llama Tiempo Ficticio. Perderse dentro del Tiempo Ficticio es placentero Perder conciencia del transcurso de nuestro Tiempo Natural es la esencia del deleite propio de cualquier ficción artística. Cuando todo nuestro ser está sumergido dentro de los sucesos de una historia que presenciamos o contamos (o dentro de los sonidos de una sinfonía, o de los colores de una pintura, para tal caso), nuestros relojes siguen haciendo tictac, pero el Tiempo Natural deja de transcurrir en nuestras mentes. ‘Cómo, ¿ha durado tres horas?’ exclamamos cuando termina una película o una obra de teatro tan larga como absorbente. Por contraste, una narración aburrida nos hace recordar, durante su transcurso, cuánto Tiempo Natural viene ya durando, aunque éste 1

sea apenas cinco minutos. ¿Hay algo peor que un público que mira sus relojes? Solamente un público que se pone de pie para irse (¿quizás huir?) antes del final. ¿Por qué es esto tan terrible? Porque nos evidencia que nuestro público ha preferido su archiconocido y aburrido Tiempo Natural al aún más aburrido Tiempo Ficticio que le estábamos ofreciendo. Nos perdemos en el Tiempo Ficticio, pero no todito el tiempo Pero mientras presenciamos una obra de teatro no perdemos permanentemente conciencia del Tiempo Natural que está pasando, no nos sumergimos toditito el tiempo en su Tiempo Ficticio. Este fenómeno sólo nos ocurre por momentos, cuando los eventos presenciados nos resultan igual de verosímiles e igual de comprometedores que los eventos de nuestra Vida Real. Cuando Tiempo Sensible transcurre dependerá de lo que pase Nuestra percepción de cuánto Tiempo Natural ha transcurrido mientras presenciamos algo sobre el escenario dependerá de lo que esté sucediendo allí. A mayor intensidad de la acción, más largo el Tiempo Natural que parece transcurrir.

Este tema resulta complicado de explicar si no apelamos al ejemplo. Imaginemos que, en una obra costumbrista moderna, una pareja elegante hace pasar a un amigo a su sala. Él ha venido a recoger a la pareja para asistir a un matrimonio elegante. Dialogan mientras beben un trago. En cierto momento la esposa dice “voy a arreglarme” y hace mutis. 2 El diálogo entre marido y amigo continúa durante tres o cuatro minutos de Tiempo Natural y la esposa regresa a escena ya vestida, peinada y maquillada. ¿Es esto verosímil? En la vida real tres minutos de Tiempo Natural no son suficientes para que la señora se aliste. Ella necesita por lo menos cuarenta y cinco minutos para hacerlo. Pero ¿hace falta que los señores dialoguen durante cuarenta y cinco minutos para que resulte verosímil que la señora vuelve ya vestida? Claro que no. Pero también está claro que tres minutos no son suficientes. ¿Cuántos minutos de diálogo entre marido y amigo hacen falta para representar esos cuarenta y cinco minutos naturales? No lo sabemos, pero sí sabemos que tres minutos no pueden representar cuarenta y cinco, y que cuarenta y cinco minutos que representan cuarenta y cinco minutos caen en la falacia del mapa de tamaño natural. Aquí la palabra operativa es ‘representar’ aplicada por primera vez al Tiempo en el teatro. Sucede que el Tiempo Natural, ese que miden nuestros relojes, transcurre distinto sobre el escenario, ‘representa’ un Tiempo Ficticio más largo (salvo, claro, que se establezca una convención distinta). Es como si el Tiempo Natural que transcurre sobre el escenario pudiera comprimir o condensar el Tiempo Natural que transcurre en la vida real. Así, para ‘representar’ los cuarenta y cinco minutos que la señora tardaría en arreglarse, podrían ser suficientes apenas diez minutos, quizás menos, de diálogo entre marido y amigo. O más. Según lo que esté sucediendo entre los dos caballeros.

2

A este fenómeno de percepción del tiempo por parte del público lo llamamos ‘compresión del Tiempo Natural’. El tiempo ‘representado’ depende de la acción El grado de compresión del Tiempo Natural depende del impacto de la acción que presenciamos. Acciones de gran intensidad parecen ‘representar’ un Tiempo Natural más largo; acciones de nula intensidad parecen no representar más tiempo que el que toma su natural discurrir. Si en esos pocos minutos naturales (los de ausencia de la señora pituca) el marido descubre un adulterio y asesina al amigo, no nos llamará la atención el pronto regreso de la señora ya vestida, llamada por el disparo. La intensidad de la acción habrá ‘alargado’ apropiadamente el Tiempo Natural transcurrido. Es así, entonces, cómo descubrimos que el teatro dramático es metáfora de la vida no solamente porque cuenta historias metafóricas, sino también a partir de su elemento más esencial, el Tiempo, ese Tiempo Natural que, al transcurrir sobre el escenario, trasciende su propia duración y acaba representando un tiempo más largo. Cuando mucho pasa, poco importa el Tiempo Natural Un caso flagrante de compresión del Tiempo Natural se encuentra en Hamlet. El príncipe mata a Polonio, es embarcado a Inglaterra, descubre y cambia las cartas asesinas, lucha contra piratas y aborda su barco, es devuelto a la costa de Dinamarca por esos mismos piratas, le escribe una carta a Horacio y otra al rey Claudio y las cartas llegan antes de qe Hamlet llegue –a pie— a Elsinor, justo cuando están enterrando a Ofelia. En precisamente este mismísimo lapso entierran a Polonio entre gallos y medianoche, Ofelia enloquece, llega Laertes desde París, Claudio y Laertes conspiran contra Hamlet, Ofelia se suicida y deciden enterrarla, preparan el cadáver y le arman su ínfimo cortejo. ¿Acaso estas dos secuencias pueden tomar el mismo Tiempo Natural? Para peor, en el tiempo que va entre la muerte de Polonio y la locura de Ofelia, Laertes se entera (en París, para colmo) de la muerte de su padre (la noticia va a caballo), cabalga de París a Elsinor, Dinamarca (¿reventando cuántos caballos más?), organiza la revuelta del pueblo y por fin aparece en el palacio para acusar a Claudio y ser testigo de la segunda escena de locura de Ofelia. Pero aquí lo importante es señalar que, aunque el manejo de estos Tiempos Naturales es caprichoso, a nadie le ha parecido nunca inverosímil, sencillamente porque lo que está sucediendo es tan emocionante que se nos quitan las ganas de pensar en nada más. Nunca contamos la historia en el Tiempo Natural en que ocurrió El tiempo que queremos que tome la narración de ciertos eventos es por lo general muchísimo menor que el tiempo que tomaron los eventos narrados. Las razones para esto son obvias: 1) El transcurso de los eventos narrados contiene mucho tiempo vacío, y 2) nos interesa resaltar sólo ciertos aspectos de esos eventos. No usamos dos horas para contar cómo los bomberos se tomaron dos horas para rescatar a un accidentado, ni tampoco las usamos para contarle a un amigo una película de dos horas de duración. Así no contamos las cosas. No tenemos tiempo para contar todo, ni tampoco ganas Es imposible contar verbalmente todo lo sucedido, segundo por segundo. Pero ¿qué pasaría si pretendiéramos presentar sobre el escenario (o la pantalla) todo lo sucedido

instante por instante? Pues que el Tiempo Natural de lo narrado sería equivalente al Tiempo Natural de los hechos contados, una situación no sólo físicamente imposible sino también aburridísima. Es que sólo una pequeña parte de lo contable tiene verdadero interés.3 Todos somos narradores que cortamos y acomodamos Quien alguna vez haya contado una historia –desde Cervantes hasta un niño preescolar actual—ha ejercido criterios narrativos, vale decir criterios artísticos. Para cumplir sus metas de contar todo sin contarlo todo, el contador hace principalmente dos cosas que son purito arte: 1) Corta su historia, reduciendo o eliminando eventos, y 2) maneja el Tiempo Ficticio de lo contado para contar su historia con eficacia.

No necesariamente narramos en secuencia cronológica Igual que quien cuenta una historia no narra todos los eventos sucedidos, tampoco los narra necesariamente en secuencia cronológica. El narrador regresa a eventos que ocurrieron en tiempos anteriores (esto es el flash back), o salta hacia adelante para contar eventos que ocurrirán en el futuro (flash forward, recurso mucho menos usado). Estos recursos los usa el narrador para satisfacer dos ineludibles necesidades artísticas: a) contar su historia dentro de un tiempo razonable –y para hacerlo por lo general tiene que comprimirla—y b) contarla manteniendo siempre viva la atención del espectador. Para contar bien hay que cortar con criterio Quedó establecido que para contar resulta indispensable cortar. Pero… ¿cortar qué? Pues cortar lo innecesario para que se luzca lo relevante. ¿Bajo qué criterios? Los que se irán desprendiendo de todo el resto de este Manual de Dramaturgia. Cualquier cosa dura cierto Tiempo Natural Porque nos podemos demorar cualquier tiempo en apreciar (leer) una narración escrita porque el Tiempo Natural –como ya señalamos más arriba— no es importante en la narrativa, como tampoco es importante el tiempo que le tomó al autor escribir la obra. Pero en el Teatro, que es un arte que sucede en el tiempo, el Tiempo Natural de apreciación sí es importante, porque es el mismísimo que el Tiempo Natural de duración de la obra. Por este y otros motivos volveremos al tema del Tiempo Natural más adelante. El Tiempo Ficticio es la duración de la historia contada Dijimos que Tiempo Ficticio es el que transcurre durante la historia contada. Es el tiempo que va desde que don Quijote comienza a leer libros de caballería hasta que muere y es enterrado, unas mil páginas después. Todos los eventos que suceden entre estos dos límites toman, según creo recordar, un solo verano (contado desde la primera salida del Caballero). El Tiempo Ficticio total de Don Quijote es, entonces, un verano. Y el Tiempo Natural de su lectura es variable y depende de su velocidad y frecuencia. Hay Tiempitos Ficticios dentro del Tiempo Ficticio 3

Ahora bien: tracemos una ‘línea de tiempo’ que comience cuando Quijote comienza a leer libros de caballería y que corra mientras transcurre ese verano. Veremos que en esa línea podemos ir colgando con naturalidad todos los eventos que va viviendo don Quijote. Pero vemos también que hay eventos dentro de la novela que no pertenecen a esa línea de tiempo, porque don Quijote no los está viviendo. Y si queremos construir un esquema que incluya todo lo que pasa, tendremos que poner estos eventos en alguna parte. Los tiempitos ficticios son anteriores, simultáneos o posteriores Estos eventos ‘ajenos’ aparecen, dentro de la novela, a continuación inmediata de los eventos que protagoniza el Quijote, aunque estén ocurriendo en un tiempo anterior o posterior al tiempo de esos eventos, o esté ocurriendo simultáneamente a estos pero en una locación distinta. Cervantes puede pasar de pronto, en medio de una aventura, a relatar eventos anteriores de la vida del Quijote, o puede pasar a contar algo que está sucediendo simultáneamente en otro lugar. O puede revelarnos, extemporáneamente, la forma cómo terminará la aventura que está contando. En cine, estos saltos en el tiempo son resueltos ‘cortando’ a los eventos que suceden en las otras líneas de acción. En Teatro hacemos lo mismo. Resulta, entonces, que el Tiempo Ficticio –el de los eventos contados—se puede desdoblar en dos: una línea de tiempo ‘principal’, que cuenta las aventuras del Quijote, y otra línea que contiene tiempos distintos que van como intercalados dentro del tiempo principal. Los dos tiempos narrativos son distintos y separados Es bueno para la narración de historias en general, en cualquier medio, distinguir claramente entre el ‘tiempo principal’ de la narración –el Tiempo Ficticio principal—y los tiempos en los que transcurren los saltos atrás y los saltos adelante. Para el caso de la narración dramática –donde las historias no se cuentan sino que se muestran en Tiempo Natural—la separación entre los tiempos debe ser aún más clara. Hay que cuidar que los tiempos estén claros Esto es así porque en el Teatro no podemos dar marcha atrás para revisar la historia que estamos presenciando. Si es que, como público, no hemos entendido a la primera dónde estamos o cuándo estamos pasaremos confundidos por lo menos el momento siguiente. En este lapso nuestra atención no estará totalmente centrada en aquello que está pasando, como debe ser siempre: estaremos algo distraído tratando de colegir la información que no hemos entendido a la primera. El Tiempo Natural es muy importante Reiterando: en la narración dramática (escenario o pantalla) el público aprecia una serie de eventos representados que cuentan (en apretado resumen) lo que ocurre dentro de cierto Tiempo Ficticio (por ejemplo ‘todo un verano’). El público presencia este verano dentro de un Tiempo Natural que puede ser, digamos, dos horas con diez minutos. Tan natural al teatro y tan importante es este Tiempo Natural que el propio Shakespeare se refiere a él en más de una pieza. El Prólogo de Romeo y Julieta hace referencia a que la obra tomará “dos horas sobre nuestro escenario”, con lo que define, quizás, la duración normal de por lo menos la mayoría de sus obras.

Más largo vale más plata Por otro lado –por un lado crucial, por el lado de la plata— la duración es importante con relación al valor monetario de lo representado. El público paga con más gusto por una buena obra de dos horas de duración que por una buena obra de veinte minutos (más adelante veremos en detalle cómo, en el Teatro, ‘menos’ resulta siendo, efectivamente, menos). El Tiempo Ficticio es importantísimo Tiempo Ficticio es, como hemos visto, el tiempo en el que transcurre la historia contada sobre el escenario, ese que corre desde que se abre la puerta del palacio y Edipo le habla a su pueblo hasta que, ya ciego, se exilia de Tebas (¿digamos que pasa un día completo?)… o el tiempo que transcurre desde que un centinela reemplaza a otro en el castillo de Elsinore hasta que se llevan a enterrar el cadáver de Hamlet (¿pasa una semana, quizás diez días?)… o el tiempo que transcurre desde que Capuletos y Montescos se pelean en la plaza hasta que el Duque los reconcilia frente a tres cadáveres (esto sucede entre un domingo temprano y la madrugada del jueves –los tiempos están bien definidos en la obra). Por otro lado, si bien el Tiempo Ficticio no tiene límites, el Tiempo Natural (la duración de la obra) sí los tiene: con tal que contemos la historia en más o menos dos horas (o en tres horas y media totalmente cautivantes), no importa si contamos lo que sucedió en cien mil años4 o lo pasa en menos de un segundo. Algunos eventos que suceden no los vemos Porque tenemos una limitación de Tiempo Natural (esos valiosos ciento veinte minutos) no podemos representar todos los eventos interesantes e importantes que dan forma a nuestra historia. Por ello, y para que estos eventos existan, recurrimos a la alusión. Aludirlos toma mucho menos tiempo que presentarlos. Hay dos tipos de eventos aludidos: los de antes y los durante Los eventos aludidos son de dos tipos: 1) los que pasaron antes del primer evento presenciado sobre el escenario, y 2) los que pasan mientras presenciamos los eventos que cuentan la historia. Los eventos aludidos pertenecen a distintos pasados Algunos eventos aludidos pertenecen a un pasado muy anterior al inicio de la obra, otros a un pasado más reciente. Hamlet jugaba con Yorick cuando era chico. Hamlet y Ofelia se enamoraron hace apenas unos meses. Los centinelas vieron al Fantasma por primera vez solamente ayer. Estos son eventos de distintas antigüedades, pero todos son eventos que sucedieron antes de que la obra comenzara a presentar los eventos que presenciamos. HISTORIA ANTERIOR es lo que llamamos a esta serie de eventos aludidos que sucedieron antes del momento en que comenzamos a presenciar eventos sobre el escenario. Ciertos eventos aludidos están sucediendo ahorita Hay eventos que son aludidos no porque sucedieron en un Tiempo Ficticio anterior al momento en que se los alude, sino porque están sucediendo fuera de escena. El Novio y Leonardo mueren fuera de escena (oímos a los dos hombres gritar) mientras la acción 4

escénica es de la Novia. Hay muchos otros ejemplos de este recurso en distintas obras de todos los tiempos. Existen formas de manejar del tiempo Queda dicho que el Tiempo Natural es por lo general mucho menor que el Tiempo Ficticio, aunque hay excepciones, y es bastante frecuente que el Tiempo Ficticio sea el mismo que el Tiempo Natural.5 Una obra de una hora y veinticinco minutos de duración puede representar los sucesos que ocurren en precisamente una hora y veinticinco minutos. Pero también podemos hacer lo inverso: que el Tiempo Natural sea mayor que el Tiempo Ficticio. Podemos usar esa hora veinticinco para contar los sucesos que pasan en un minuto—o en un segundo. No hay muchas obras de este tipo, sin embargo.6

Manejar el tiempo es tomar decisiones artísticas Para contar la historia que quiere contar, el dramaturgo se convierte en cirujano y la corta en pedacitos. Hecho esto, distribuye los pedacitos entre diversos casilleros. Tiene delante varios. Uno es el casillero de los eventos que serán representados y que presenciaremos. Y el otro es el casillero de los eventos solamente aludidos. Este segundo casillero de los eventos aludidos está dividido en dos casilleritos. En uno van los eventos aludidos que sucedieron antes de que comenzara la representación, y en el otro casillerito van los eventos aludidos que ocurren durante la representación. A los pies del dramaturgo está, por supuesto, la canasta de reciclaje de eventos. Parte importante del arte del dramaturgo consiste, como ya debe estar adivinado, en decidir qué eventos van en cuál casillero: cuáles aparecen sobre el escenario, a cuáles sólo aluden sus personajes y cuáles dejamos de lado, mandándolos al basurero de eventos para reciclaje. Pero hay más: el dramaturgo debe comenzar a mostrar los sucesos arrancando por el evento apropiado. Esto es aún más importante que lo anterior. ¿Por qué comenzamos a contar por dónde comenzamos? Aunque no siempre lo tenemos presente, es real que Shakespeare, antes de comenzar a escribir Hamlet, ya tenía en la cabeza toda la historia del príncipe Hamlet, desde antes de que naciera hasta su muerte —esta narración aparece en un libro de historia escandinava que Shakespeare debe haber leído. Esta historia contiene los eventos en orden cronológico, desde el nacimiento de Hamlet hasta su muerte.

5 6

Antes de ponerse a dialogar, Shakespeare tiene que haber decidido qué evento iba a mostrar primero sobre el escenario. Decidió no comenzar, por ejemplo, con el asesinato del padre de Hamlet (que nunca vemos), ni con el posterior matrimonio entre Claudio y Gertrudis (que tampoco vemos). ¿Por qué no, si son eventos cruciales? No lo sabemos. Pero el hecho cierto es que Shakespeare decidió comenzar la acción con la escena de los soldados que están esperando una segunda –no una primera ni una tercera, una segunda aparición del Fantasma. ¿Por qué no comenzó con la primera aparición? Se lo preguntaremos al Bardo cuando (por fin) conversemos con él personalmente. Sófocles, con todita la historia de Edipo en la cabeza –historia que conocía en su totalidad porque ya era un antiguo mito popular lleno de detalle—decidió que Edipo Rey no comenzaría cuando Edipo resuelve el enigma de la Esfinge, ni tampoco cuando manda a Creonte a consultar al oráculo, sino justo cuando Creonte ya está regresando y a punto de entrar a escena. Son muchos y variados los motivos que los dramaturgos tenemos para iniciar nuestras obras con un evento de nuestra historia y no con otro. Baste por el momento indicar que escoger el primer momento del inicio de la historia que contaremos sobre el escenario es una decisión fundamental que debe tomarse con cuidado.

UN EJEMPLO LARGO DE LOS DISTINTOS TIEMPOS Contamos una historia usando no tres, sino cuatro tipos de Tiempo Imaginemos una intensísima obra dramática sobre la vida de Bolívar. La función comienza a las ocho y cuarto y la acción de la obra se inicia un martes, justo cuando quienes rodean al Libertador se dan cuenta de que está por morir. Al final de la obra Bolívar muere, y esto sucede un día viernes. Al salir del teatro vemos que son las once y cuarenta de la noche. Durante la obra se hace mención al nacimiento y la infancia del Libertador, a su juventud en Europa, su prematura viudez, la influencia de Simón Rodríguez, la campaña libertadora por toda América, su exilio, el inicio y agravamiento de su enfermedad y su muerte. Las preguntas del dramaturgo acometiendo la escritura de esta obra serán ¿qué representamos, a qué aludimos, a partir de qué evento representamos y qué eventos representamos? Así como también ¿cuánto dura y cuánto parece durar esta obra? Tiempo del Primer Tipo: Tiempo Ficticio de lo contado Todo lo contado, desde el nacimiento de Bolívar (que no vemos) hasta su muerte (que sí vemos), abarca cuarenta y siete años (toda la vida de Bolívar). Tiempo del Segundo Tipo: Tiempo Ficticio de lo presenciado El Tiempo Ficticio de lo presenciado es de cuatro días, desde la primera escena, que sucede un martes a las dos de la mañana (cuando Bolívar se pone mal) hasta su muerte, que también presenciamos y que ocurre el siguiente viernes a las cuatro de la mañana. Tiempo del Tercer Tipo: Tiempo Natural que toma contarlo todo El Tiempo Natural que toma representar estos cuatro días (o sea, ‘cuánto dura la obra’) es dos horas con cuarenta y cinco minutos, que van desde las ocho y cuarto hasta las once de la noche. Durante este tiempo presenciamos, obviamente, sólo partes de esos cuatro

días de tiempo ficticio –el resto del tiempo lo conocemos por alusión, o no es tomado en cuenta. Tiempo del Cuarto Tipo: Tiempo Sensible, el que parece durar lo que pasa Este Tiempo Sensible es totalmente subjetivo pero es el más importante, porque es el tiempo interno que transcurre en los corazones y las mentes del público, totalmente distinto al Tiempo Natural. Como ya hemos visto, una obra que dura cuatro horas pero que parece durar solamente treinta minutos es una obra poderosísima y cumple a la perfección como Teatro porque nos hace olvidar totalmente nuestro Tiempo Natural. Si esa ficticia obra acerca de Bolívar parece durar media hora, será una obra extraordinaria. El Tiempo Natural se impone en el escenario Cada cosa que hacemos en la vida real toma un tiempo determinado. Este tiempo es variable de persona a persona y de situación a situación, pero siempre es predecible. Sabemos que sanarse de un resfrío toma menos tiempo que sanarse de una hepatitis, que comer medio pollo con papas toma más tiempo que comer una galleta, y que escribir una carta de amor toma más tiempo que firmar. Es importante para la verosimilitud de la narración dramática no equivocarse respecto al tiempo que toma hacer las distintas cosas en la vida real. Con frecuencia escribimos acciones para el escenario que no pueden durar menos Tiempo Natural que lo que normalmente duran. Trataremos este importantísimo tema en mucho detalle más adelante. Aparece el mismo Tiempo Natural en el Teatro de todas las épocas El Tiempo Natural de representación de una obra de teatro no ha variado gran cosa en dos mil quinientos años de civilización occidental. La representación de Edipo Rey toma algo menos de dos horas, Romeo y Julieta toma alrededor de dos horas, y lo mismo duran las representaciones de La muerte de un viajante, Esperando a Godot y Para morir bonito7. Cuando apareció el cine, las películas duraban apenas unos minutos, pero esto era así por motivos estrictamente técnicos. En cuanto fue posible hacerlo, el tiempo de duración del cine se volvió equivalente al del teatro, entre cien y ciento veinte minutos. Este lapso promedio histórico, constante y uniforme, es producto de la capacidad de recordación del ser humano, que no ha cambiado a través de los milenios, tal como no ha cambiado la capacidad de su cerebro. Aristóteles señala que la duración de una obra no debe ser tan larga que impida, llegado el final, que recordemos los eventos del principio. Parece que un ser humano adulto recuerda fácilmente alrededor de dos horas de eventos y no mucho más. Que no es decir, por supuesto, que no hayan existido y existan obras de mayor duración que, por así decirlo, desafían las definiciones aristotélicas, o carecen de interés en ellas.8 Por otro lado también es cierto que el TDP pueda intervenir aquí, en cuanto nuestra capacidad para estar sentados en un mismo lugar y en un mismo asiento puede tener ese mismo límite de dos horas. Tiempo del Quinto tipo: Tiempo Corporal o TDP 7 8

Mientras estamos viendo una obra, el tiempo no pasa sin hacerse sentir por nuestras piernas o –más comúnmente— por nuestras posaderas. Estar sentado y quieto, mirando y escuchando algo durante tres horas, o treinta minutos o apenas trece, tiene un costo (grande o chico) no sólo mental y espiritual sino también físico. A partir de cierto momento –que depende mucho de la edad de cada quien, de su estado vital, etcétera— comenzamos a tomar conciencia de la mayor o menor comodidad que podamos sentir. Aquí lo importante está en que la incomodidad conspira contra ese ‘olvido del Tiempo Natural’ que es el deleite del teatro. A mayor comodidad, mayor será el deleite en el Teatro porque será más fácil olvidar nuestro Tiempo Natural. Ciertos montajes modernos (o modernosos) intentan nuevas configuraciones espaciales para su público, haciéndolo caminar de un lado a otro (a veces largas distancias o subiendo y bajando escaleras) o sentarse sobre el duro suelo largos ratos, o pararse y sentarse constantemente. En estos casos debemos tener muy en cuenta que, si estamos incómodos, el espectáculo tenderá a no gustarnos. Lo contrario sucede si estamos cómodos. Y esta es una verdad que no tiene nada que ver con lo artístico, lo moral o lo ético, sino solamente con los traseros del público, que por supuesto nos merecen el mayor de los respetos.

LAS CONVENCIONES DE TIEMPO Las convenciones dramáticas de manejo del tiempo son indispensables Ya hemos definido un Tiempo Natural –el tiempo de los relojes—que transcurre tanto para el público como para la representación, así como un Tiempo Ficticio que es el tiempo ‘de mentira’ que transcurre dentro de la representación. Tanto el Tiempo Natural como el Tiempo Ficticio están sujetos a convenciones. Comencemos por las del Tiempo Natural. Partes, actos y escenas subdividen la acción Las obras largas se dividen, convencionalmente, en actos. Estos se dividen en escenas. Las obras muy largas se dividen en partes que se subdividen en actos y escenas. La división en actos es una convención de producción, no narrativa La división de las obras largas en actos obedece más a necesidades prácticas que a necesidades narrativas, menos aún dramáticas. En los entreactos –no por nada se llaman así—los actores descansan, los tramoyistas cambian la escenografía, la cafetería hace negocio y el público chismea. Si el entreacto fuera necesario para contar una historia, las funciones de cine tendrían entreactos. Pero no los tienen desde los tiempos de Lo que el viento se llevó o El doctor Zhivago. Hoy en día –y quizás también entonces—el público probablemente podría ver todas las horas de Zhivago seguiditas, igual que vio todas las horas de Titanic sin necesitar descanso. Y –lo que es más importante- sin aburrirse. ¿Puede una obra de teatro hacer lo mismo? Por cierto. La división en escenas es una necesidad narrativa, no de producción Comprobamos que en Romeo y Julieta el Tiempo Natural de duración de la obra es de dos horas, minutos más o menos, y el Tiempo Ficticio (de duración de la acción) es de

cinco días y medio. ¿Cómo se logra que tan corto Tiempo Natural ‘represente’ tan largo Tiempo Ficticio? Pues dividiendo la acción en escenas y apelando a la convención de la elipsis, que nos hace presuponer que, entre escena y escena, ha corrido determinado Tiempo Ficticio, y esto ha ocurrido sin que ocasionar gasto de Tiempo Natural. Se cambia de escena por dos motivos: tiempo y lugar Es así que, por convención dramática, el público entiende que un cambio de escena significa una de tres cosas: 1) un salto en el Tiempo Ficticio –para adelante o para atrás —, 2) un cambio en el lugar de la acción, o 3) un salto tanto en el tiempo como en el lugar. Un cambio de escena –un cambio de tiempo y/o de lugar—se expresa mediante distintos recursos que, en última instancia, están en manos del director una vez que los marca el autor. El recurso más usado es un cambio en la iluminación. Pero también se pueden usar otros recursos. Es posible hacer transformaciones actorales que, a su vez, transforman el tiempo y el lugar: yo he visto una madre –ella estaba abrazando a su hijo muerto en un campo de batalla de Vietnam-- convertirse, de un segundo al siguiente, en la escultura de una Virgen María que abrazaba a Cristo en la actitud de la Pietà de Miguel Ángel. He visto a un excelente actor joven convertirse en un hombre cincuenta años mayor durante una pausa de diez segundos. Estos cambios de realidad por cierto también significaban un cambio de lugar y tiempo. En la época de Shakespeare los cambios de escena se expresaban dejando el escenario vacío. El público suponía –ateniéndose a la convención de la época— que los nuevos personajes entrarían a otro tiempo y lugar. Esta convención por cierto todavía funciona. Pero también hay la escena ‘a la francesa’ Decimos que se abre o cierra una ‘escena francesa’ cuando lo que causa el cambio es la entrada o salida de un personaje. Entra Argan y esto marca una nueva escena. Se va Argan y estamos en la escena siguiente. Además de los clásicos franceses, esta forma de numerar escenas también era usada durante el Siglo de Oro español. No la usamos generalmente ahora porque en el teatro moderno los personajes entran y salen con tanta frecuencia que la numeración de brevísimas escenas confundiría a cualquier actor o director –aunque nunca al público, que no puede leer el libreto y no sabe –ni menos le importa—en qué escena está, ni menos aún cuántas escenas constituyen un acto. No se puede contar una historia larga sin hacer elipsis Digamos que el Tiempo Ficticio de una obra es de cinco días. Verificamos que el Tiempo Natural que toma, expresado sobre las tablas, es dos horas. Este Tiempo Natural se reparte en escenas ‘corridas’, escenas que transcurren en ‘acción continua’. Sumemos el tiempo que toman las escenas. Son dos horas de Tiempo Natural. Presentar cinco días de Tiempo Ficticio ha tomado dos horas. ¿Adónde se fue todo el Tiempo Ficticio que falta? Se escondió entre las escenas. Vale decir, desapareció dentro de las elipsis. La ‘acción continua’ transcurre en Tiempo Natural –casi Mientras presenciamos una acción continua –la representación de una escena-- tenemos la ilusión de que está transcurriendo en Tiempo Natural. Esto es así porque todo lo que vemos suceder sobre el escenario –desde el habla de los personajes hasta caminar de un extremo a otro—demora lo que normalmente demoran las cosas en la vida real.

Por cierto existen muchas obras que transcurren en Acción Continua de principio a fin, y muchas obras cuya acción transcurre en dos partes, siendo cada parte en Acción Continua. Estas obras son, por lo general, modernas. En las obras clásicas la acción por lo general está dividida en momentos breves de Acción Continua, vale decir en escenas. Redundando: al ver Romeo y Julieta –o cualquier otra obra dividida en partes, largas y cortas—presenciamos una escena (una acción continua donde Tiempo Natural y Tiempo Ficticio son en apariencia el mismo) para luego pasar a presenciar la siguiente escena, que también está transcurriendo en aparente Tiempo Natural. Digo “aparente” porque ese Tiempo Natural va a parecer mucho más largo debido al efecto de compresión de Tiempo Natural que hemos desarrollado más arriba. La elipsis Una elipsis es, entonces, un salto en el tiempo que (normalmente) ocurre entre una escena y la siguiente. El Tiempo Natural que toma la elipsis misma no es casi nada (lo que toma cambiar el tono de una luz). En el cine no es un tiempo perceptible por los sentidos (es la vigésimo cuarta parte de un segundo). Pero durante la elipsis puede transcurrir cualquier lapso de Tiempo Ficticio, desde medio segundo hasta siglos de siglos. La convención de la elipsis es algo natural La convención dramática de la elipsis es tan fácil de aceptar como cualquier otra convención. Aceptar la elipsis no es una destreza aprendida, sino algo natural, casi instintivo. Esto es así porque sabemos que no es posible contar una historia sin cortar el tiempo. Resumir es tan natural a la actividad de narrar como dibujar a escala es propio de la representación gráfica. Si no existiera el concepto de escala, el único mapa posible sería un mapa de tamaño natural.9 Y el ser humano –desde la época de las cavernas— ha venido dibujando la realidad a escala reducida y abreviando largos sucesos. De allí que la elipsis sea la convención dramática más natural de todas. La tal Unidad de Tiempo no tiene nada que ver con Aristóteles Cuando surgió la absurda teoría de la obligatoriedad de las tres unidades (de acción, de lugar y de tiempo) sus fanáticos pretendían que todo lo que pasa en una obra pasara en Tiempo Natural, aduciendo que el ser humano es incapaz de creer en la realidad de una batalla, por ejemplo, que no durara el tiempo que normalmente dura una batalla. ¿Qué hacer para cumplir con tan absurda norma? No escribir que están ocurriendo batallas — en realidad no escribir nada que pueda durar más de lo que dura su representación. Un tonto histórico que no entendió nada Había una vez un tal Lodovico Castelvetro –influyente teórico italiano del siglo XVI, entre exegeta y contendor de Aristóteles—que logró convencer a mucha gente durante mucho tiempo de que... “las personas comunes no entienden las razones y distinciones que los filósofos usan para analizar y regular las artes. No es posible hacerles creer que varios días y noches han pasado, cuando sus sentidos les están diciendo que solamente han 9

pasado algunas horas. La representación debe usar, para mostrar una acción, el mismo tiempo que esa acción duraría en la realidad”

Perseguir este ‘ideal’ (que según Castelvetro, pobrecito, era el de Aristóteles) llevó a autores muy famosos a escribir obras fallidas que ahora no se representan casi nunca. 10 Ignorar tozudamente este ‘ideal’ llevó a Molière, Shakespeare, Lope y todos sus contemporáneos a escribir las popularísimas obras maestras que hasta ahora representamos. La elipsis no está nunca vacía El Tiempo Ficticio que transcurre durante una elipsis no está vacío. Suceden allí cosas que afectan el desarrollo de la acción. Es, por esto, labor primordial del dramaturgo determinar los eventos que suceden durante sus elipsis. 11 Y resulta indispensable evitar, por supuesto, que un evento trascendental del argumento se quede abandonado en el limbo de la elipsis. Volveremos a esto en mucho detalle más adelante. El flashback y otros saltos útiles y mañosones Dentro de la dramaturgia moderna, y ciertamente en el cine, con alguna frecuencia se narra usando saltos en el tiempo. Son saltos hacia atrás –el recurso más común— y hacia adelante. Estos son los conocidos flashbacks y los menos usados flashforwards. Que el público entienda, o no, que lo que está presenciando sucede en otro tiempo es un asunto de convención. En el cine de otra época se le daba a entender al público que estaba entrando a un flashback usando recursos visuales específicos y conocidos – disoluciones de imágenes, distorsiones. En nuestros días un público más ducho entiende los flashbacks sin necesidad de ninguna clave. En el teatro sucede lo mismo: hacemos saltos en el tiempo que el público entiende sin que tengamos que recurrir a efectos convencionales (cambios de luz, música). La simple lógica de la narración dramática nos dice que un evento está sucediendo en el ‘ahora’, y que otro sucedió tiempo atrás, o que va a suceder más adelante. El peligro del flashback es interesar poco o interesar demasiado Así y todo, al flashback debemos señalarle un peligro y reclamarle mucha eficacia. El peligro es intrínseco a la naturaleza del flashback. Al dar un salto atrás en el Tiempo Ficticio y pasar a mostrar un evento que sucedió antes del ‘ahora’ que estamos representando, y que es, por cierto, lo que nos interesa, corremos el riesgo de que el público se ponga a esperar pacientemente a que el flashback termine para poder seguir presenciando la acción actual. Por otro lado, puede ser que aquello que contamos en el flashback resulte siendo más interesante que lo que estamos narrando en el ‘ahora’, y que el público lamente que lo devolvamos a ese tiempo. Esto es, por cierto, fatal –pero sucede. El flashback debe ser relevante para el ‘ahora’ 10

11

Para ser válido no basta con que lo contado en el flashback sea interesante de por sí: debe ser dramáticamente relevante al momento actual. Lo que vemos suceder en ese tiempo anterior debe hacer efecto en la acción que presenciamos, debe causar un cambio en la acción presente. Tal es el caso de La muerte de un viajante de Arthur Miller, donde los recuerdos ‘en flashback’ de Willy Loman van contándonos la historia presente con gran eficacia, porque cada uno de ellos modifica la acción actual que está siendo contada. La eficacia del flashback La prueba de eficacia que reclamamos se resume en la pregunta: ¿es que verdaderamente hace falta contar nuestra historia usando flashbacks? ¿Es que no podemos contarla en ordenada forma cronológica, comenzando por el primer evento y continuando rectamente hasta el último? Para el presente escribidor resulta legítimo usar flashbacks –o cualquier otra convención narrativa—solamente si encontramos que es la única forma, o evidentemente la forma superior de contar bien la historia. Usando esta disciplina evitaremos el uso frívolo de este o de cualquier otro recurso, vale decir usarlo porque es (o parece ser) moderno, novedoso, atractivo o (peor) de fácil ejecución. Esto también nos llevará a escribir más honestas y –por eso mismo— mejores obras. El Tiempo Natural es ficticio ¿Por qué dijimos más arriba que Tiempo Ficticio y Tiempo Natural ‘parecen ser’ el mismo cuando estamos mirando una escena que fluye sin interrupción? ¿Es que acaso no son el mismo tiempo? Pues no. El Tiempo Natural que transcurre sobre el escenario, ese Tiempo que los relojes miden, es tan ficticio como todo lo demás que aparece en escena. La realidad real es un estorbo porque demora Vinculada a esta convención de compresión del Tiempo Natural está la dificultad, que todos hemos sufrido, de asimilar dentro de la acción del escenario actividades naturales, como comer o escribir, que tienen su propia duración obligatoria, que ocurren indefectiblemente dentro de un Tiempo Natural que no puede ser abreviado. Allí está el estorbo. Escribir en un sobre ‘Para la excelentísima marquesa la señora doña Impúdica de Tetamontes’ demora lo que tiene que demorar la escritura de estas palabras, y no los pocos segundos que la escena le otorga. Por eso vemos con tanta frecuencia –y casi aceptamos como verosímil—que personajes escriben cartas enteras sólo garabateando algunos rasgos. Lo mismo ocurre al comer: el personaje no puede mascar y tragar más rápido de lo que el actor. Es por esto que los alimentos en escena casi nunca pueden ser lo que ‘representan’, sino que deben ser especialmente preparados para fingir lo que son. El descontrol que causa la realidad real Cuando alguien come en escena, lo que está ocurriendo es la intrusión de la vida natural dentro del desarrollo convencional, la intromisión de un Tiempo Natural inamovible dentro del flexible Tiempo Ficticio del escenario. Algo que no es controlable debe ser insertado dentro de ese esfuerzo por lograr el control absoluto que es propio del espectáculo dramático. Lo malo es que la vida natural siempre gana, porque es inalterable, y la vida convencional del teatro tiene que adaptarse: le damos tiempo al actor para que masque antes de contestar, y aceptamos que toda una carta ha sido escrita en apenas nueve trazos