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Historia 4 – 2013 – II El kitsch en el contexto cultural de la modernidad y la posmodernidad en el arte y la arquitectura. María Fernanda Sabaté 1. Introducción La palabra kitsch se utiliza corrientemente en la crítica arquitectónica para cualificar negativamente obras consideradas triviales o de mal gusto, sin ahondar en las implicancias del término. Se trata de una noción cultural y de una expresión estética compleja, heterogénea, que atraviesa a todas las clases sociales, regímenes políticos y sistemas económicos. Aunque frecuentemente se relaciona el kitsch con la expansión del capitalismo en los países desarrollados, tiene múltiples expresiones en el llamado subdesarrollo. Desde el punto de vista formal, no constituye un estilo, ni tiene una sintaxis propia, por lo que es renuente a una definición precisa. Tiene aspectos comunes con el arte de masas, que denostado por las vanguardias modernas, comienza a ganar espacio en teorías sobre el arte y la arquitectura propias de la posmodernidad. El kitsch es un fenómeno contextual en varios aspectos. Por un lado, desde lo histórico, el significado la palabra que aparece en el campo del arte a mediados del siglo XIX, ha variado su sentido en relación a los a los valores paradigmáticos de la modernidad y la posmodernidad. Por otra parte, lo que para algunos es kitsch, para otros puede no serlo, es decir que su apreciación varía según el contexto cultural en donde nos situemos. Intentaremos recorrer ambas instancias contextuales con la intensión de comprender más acabadamente este controvertido fenómeno. 2. Aproximaciones al Kitsch 2.1 El origen de la palabra En su acepción moderna la aparición de la palabra se remite a las décadas finales del siglo XIX en Alemania meridional. Kitsch provendría de kitschen que significa “hacer muebles nuevos con viejos”. Se asocia con otro término alemánverkitschen cuyo significado en un uso familiar sería “hacer pasar gato por liebre” (Moles 1971[1990:9]). Otro posible origen es la deformación de la palabra sketch (boceto) a partir de la cual se habría generado kistch. Esto refiere al hecho de que en Munich los compradores de arte de habla inglesa cuando solicitaban algo de poco valor se referían a un sketch (Barale 2001:12). En el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española vigésima primera edición (1992:629) Kitsch se traduce al español como “mamarracho, adefesio y persona o cosa de poco valor o importancia”. También como cursilería “acto o cosa cursi” y cursi, “persona que presume de fina y elegante sin serlo”. También se aplica a “lo que con apariencia de elegancia o riqueza, es ridículo y de mal gusto” y a los “artistas o escritores, o sus obras, cuando en vano pretenden mostrar refinamiento expresivo o sentimientos elevados” (1992:1301).1 2.2 Características del kistch El kitsch se manifiesta en los más variados soportes (novelas, películas, expresiones musicales, artes plásticas o arquitectura). Alude no sólo a objetos sino también a un sujeto específico, el fruidor kitsch, y a un productor kitsch, que pertenecen a una sociedad de masas que se fue configurando a partir de la Revolución industrial, devenida luego en sociedad de consumo conforme a la evolución del capitalismo. Los temas en los que se presenta el kitsch son aquellos que implican a los sentimientos ordinarios y de la vida cotidiana de las mayorías, como la religión, la política, el entretenimiento, la muerte, el amor, la patria. En arquitectura se ha observado en aquellos edificios que asocian el entretenimiento al consumo como los shoppings centres, los parques temáticos, el turismo. También está presente, en espacios públicos y en la arquitectura de viviendas tanto las de alto poder adquisitivo como las populares manifestando los sueños de “la mansión” o “la casita propia” en uno u otro caso. En cuanto a sus expresiones formales, a pesar de ser enormemente heterogéneas, Moles (1971[1990:63]) intenta definir “una serie de morfemas elementales que constituyen un objeto” kistch. Por ejemplo: a) una desproporción de las dimensiones respecto al objeto representado, que incluye al gigantismo y al miniaturismo. En arquitectura se observa en una distorsión de escalas de los elementos arquitectónicos. b) Transposiciones de la significación del objeto. Por ejemplo un objeto de tipo religioso utilizado con un fin profano o viceversa. A esto Moles lo denomina “principio de inadecuación”. Es corriente encontrar este tipo de transposiciones en los actuales Parques Temáticos, que encubren un fin netamente comercial en lo religioso o lo cultural. c) una acumulación sedimentaria de objetos o de elementos arquitectónicos sin una sintaxis coherente, de lo que resultan superficies muy interrumpidas, sobrecargadas de representaciones, símbolos, ornamentos d) se reemplazan los materiales unos por otros, por ejemplo fibra de vidrio con apariencia de rocas naturales, yeso con apariencia de mármol e) se utiliza un exceso de medios en

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relación a los fines, produciendo una percepción sinestésica. Estas características que no implican un listado exhaustivo, pueden no aparecer conjuntamente, se dan unas u otras dependiendo del caso. Por esta razón es muy difícil establecer un denominador común específico que caracterice al kitsch 3. Modernidad 3.1 El modelo legitimador En la modernidad, un extenso período que comienza en el siglo XVI y entra en crisis a mediados del siglo XX, se han generado múltiples procesos que, desde el punto de vista de la arquitectura y el arte, son inabarcables en el contexto de esta exposición. De tal manera nos centraremos en el período que comprende los finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, en el que surgen las vanguardias artísticas, el Funcionalismo y el Purismo y el término kitsch (1860) que se comenzó a aplicar peyorativamente al arte y a la arquitectura considerados como “no genuinos” en el contexto de las vanguardias en la Modernidad (Danto 1997 [2009:69]). Los “grandes relatos” de la Modernidad se sustentan en una absoluta confianza en el poder de la razón para conocer la realidad. Las leyes cartesianas acotan el conocimiento científico a aquello que se revela como claro y distinto con vocación universal. Mediante la racionalización de la realidad se cree posible alcanzar un conocimiento y una ética universales. Subyacen en este ideal moderno la idea de “verdad” como “verdad científica” y una concepción lineal del tiempo en la idea de progreso infinito que posibilitaría entre otras cosas la concreción de grandes utopías de progreso social. Edgard Morin (1990) considera al paradigma moderno como un modelo de disyunción, exclusión y simplificación, del que surgen dicotomías irreconciliables como verdadero (en esencia) versus falso (en esencia). Esto se podría extender a categorías del arte y la arquitectura como alta/baja cultura; arte genuino/arte falso; mal gusto/buen gusto. El Modernismo en el arte y el Movimiento Moderno en arquitectura, incluidos el purismo y el funcionalismo, fueron totalmente estipulativos y exclusivistas respecto a lo que se consideraba como “genuino”. Todo lo demás, el arte mimético, el academicismo, el arte de la cultura de masas, era considerado “no auténtico”. Subyacía en ello una concepción filosófica esencialista y ahistórica, en donde el contexto estuvo totalmente ausente. La ruptura con el arte tradicional a partir de 1880 implicó la transformación de una totalidad cultural, un cuestionamiento de los cimientos y una actitud fundacional de un nuevo tiempo, expresada a través de los manifiestos vanguardistas. A partir de Cézanne, continuando por el cubismo, el neoplasticismo y el neoexpresionismo abstracto se inicia un proceso de abstracción, opuesto al arte mimético tradicional, hasta el punto en que, separado de toda representación la pintura se convirtió en su propio medio: el material, sin la gestualidad de la pincelada, y el plano bidimensional (Danto 1997 [2009:86-96]). En arquitectura la primera etapa de Le corbusier es paradigmática respecto a los valores que sostiene el racionalismo moderno. La consideración de las formas puras, el círculo, el cuadrado, la esfera, como las más bellas, y el ornamento como lo contaminado, lo impuro, junto a la analogía con la máquina, el avión, el automóvil expresado en el prototipo de la Casa Citröen, manifiestan la fe en el progreso científico y el desarrollo tecnológico. Por otra parte los cinco puntos de la arquitectura, se condicen con el carácter prescriptivo de la época. Desde el punto de vista formal, la configuración la ventana corrida tendía a acentuar el plano, la bidimensionalidad, opuesta al volumen utilizado tradicionalmente. En ello se manifiesta la influencia en Le Corbusier del la corriente pictórica del neoplasticismo y de Amedée Ozenfant. En cuanto al sujeto, se consideraba que en tanto todos tienen la misma organización biológica, es posible proyectar para un usuario universal, cuya forma de vida es factible de ser racionalizada al extremo: habitar, trabajar, circular y esparcirse (Collins 1965 [1977:167]). En términos generales, aquello que se encuadraba en estas premisas era el arte verdadero, la alta cultura, el modelo a seguir. Mientras, la arquitectura de la gente común de la sociedad de masas discurría por otros caminos que tenían más que ver con la vida real. 3.2 Cultura de masas y kitsch En conformidad con este contexto que legitimaba la alta cultura, filósofos y teóricos del arte como Clement Greenberg (1939), R. G. Collinwood (1969) y Dwigth MacDonald (1957) consideraron el arte de masas como pesudo arte o kitsch, aunque como veremos más adelante, no todo arte de masas lo es.

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Greenberg, uno de los más destacados teóricos del Modernismo norteamericano en su artículo “Vanguardia y Kitsch” (1939) considera que el kitsch es el arte que surge, a partir de la emergencia de las masas urbanas, como una mercancía “destinada a aquellos […] insensibles a la cultura genuina” y que socavaba los altos valores de la cultura. Conforme a ello la abstracción ha evitado toda narración, representación de personas y acontecimientos de la vida ordinaria, instituyéndose en un arte por el arte, que sólo trataba de sí mismo (Greenberg en Carroll 1998 [2002:42-43]). En esta línea, MacDonald (1957) elabora una teoría de la cultura de masas, en donde hace una serie de distinciones entre las artes. Por una parte considera al arte de vanguardia, de carácter autónomo y poco accesible al público común, como arte elevado. Por otra parte califica al arte de masas como genérico y despersonalizado, y lo distingue del arte popular, que es aceptado en tanto constituye una expresión con base comunitaria y étnica. Finalmente sostiene que el arte académico o pequeñoburgués es kitsch porque recicla las formas del arte elevado del pasado, falsificándolo y acercándose cada vez más al arte de masas. De manera que sólo se consideran genuinos el arte elevado y el arte popular, en cambio el arte de masas es un producto que como mercancía, ha rebajado su calidad a un denominador común, de gusto inferior para llegar al gran público (Carroll 1998 [2002:31-33]). En “Los principios del arte” (1969) Collingwood se propone elaborar una teoría del arte genuino opuesta al arte representacional al que pertenecía el arte del entretenimiento, cuyo interés era el de despertar emociones genéricas y estereotipadas en el público aplicando fórmulas establecidas de antemano con el fin de entretener. La cuestión de la finalidad, que no existe en el arte verdadero ya que es valioso por sí mismo y en el que el público es secundario, haría del arte de entretenimiento un mero oficio (Carroll 1998 [2002]:58). 3.3 Vanguardia y Kitsch Hermann Broch en su artículo “Kitsch y arte de tendencia” (1933) aporta una dimensión ética en la cuestión del arte. Considera que toda finalidad extraartística (moda, entretenimiento, emociones) que penetre en el sistema autónomo del arte, convierte a éste en un arte de tendencia que corre el riesgo de caer en el kitsch porque “el fin infinito del arte se reduce a la esfera de lo finito” y “degrada el principio del trabajo `bien hecho´ del artista al del `trabajo agradable´”. Ello implicaría la sustitución de la categoría ética del arte por la categoría estética en donde lo que importa es el efecto. Para Broch es ésta la esencia del kitsch. La estetización de algo intrascendente, cotidiano, para ser elevado a la categoría de arte. Como arte de imitación que es, el kitsch no produce ningún “acto formativo nuevo” ya que su objetivo es satisfacer impulsos. “Este pensar sólo en lo `bello´ confiere al kitsch un no sé que de falso bajo el cual se intuye un `mal´ ético”. El que produce kitsch es un esteta radical, que no es sólo un mal artista o que produzca un mal arte, sino que para Broch es un “ser éticamente abyecto”. (Broch 1955 [1970:7-13]). En “Notas sobre el problema del kitsch” (1950-1951) Broch se ocupa de la arquitectura criticando a aquella que proviene del Romanticismo porque considera que gran parte el kitsch deriva de su actitud espiritual. Obviamente se está refiriendo también al eclecticismo del siglo XIX aunque no directamente, sino que se refiere a “un grandioso y exuberante aparato decorativo destinado a embellecer la vida” para el que el kitsch constituyó un marco adecuado. También relaciona esteticismo y diversión, considerando a la ópera “como el arte más representativo del siglo XIX y celebra los intentos “heroicos” que hizo la novela para moderna para superar el kitsch romántico. Con respecto a la arquitectura, considera que la “arquitectura moderna […] ha llegado a ser un arte bastante genuino y auténtico, hasta tal punto que ha hecho posible la aparición de algunas esperanzas de cara al futuro” (Broch 1955 [1970:15-31]). Por otra parte considera al kitsch como un arte conservador en el sentido en que, tomando formas prestadas presentifica el pasado. Esta actitud conservadora difiere radicalmente de aquel arte fundado las revoluciones artísticas que se producen cuando “se arrojan por la borda las convenciones del idioma simbólico vigente en ese momento y el arte se pone a buscar nuevamente símbolos originales, para construir con ellos un lenguaje nuevo” y de este modo alcanzar una veracidad superior (Broch 1955 [1970:73]). 4. Posmodernidad 4.1 El cambio de paradigma Más allá de la discusión sobre si estamos transitando una modernidad tardía o una época de posmodernidad, un punto de inflexión muy importante entre los valores que caracterizan al paradigma y al posmoderno fue la Segunda Guerra Mundial y los bombardeos atómicos de Nagasaki e Hiroshima. Esta guerra tuvo como consecuencia la cristalización de un nuevo orden mundial, la evolución de una era industrial a una postindustrial, que cambia las formas de productividad, de trabajo y de la vida común, así como cambios en el desarrollo científico y tecnológico. Nos referimos a teorías, que aunque modernas, trastocan las certezas que se habían construido en la modernidad. Primero Einstein, con su teoría de la relatividad, luego Heisenberg con la teoría cuántica y Gödel con el teorema de la incompletitud, han demostrado que los hechos se desarrollan mediante procesos probables, heterogéneos y aleatorios y no en resultados siempre

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idénticos, repetidos y verificables como se los consideraba en el positivismo y relativismo modernos (Gavinelli 1998 [1999:9-16]). A partir de estas teorías se cuestiona la idea de “verdad” moderna, considerando que no hay verdades universales sino “verdades provisorias y contingentes” de tal modo el concepto de verdad `fuerte´ se reemplaza por un pensamiento `débil´ con ciertos visos de relatividad cognoscitiva. Por otra parte pierden vigencia los grandes relatos que se habían construido en la modernidad, que incluían las utopías sobre la idea de progreso que llevaría a las sociedades aun estado de felicidad, instalándose más bien un estado de desencanto. Pero la ruptura fundamental entre ambos paradigmas, el moderno y el posmoderno, surge alrededor de la relación entre verdades universales transhistóricas y la historia (Díaz 2000:50-58) 4.2 La crítica a la Modernidad en arquitectura y el nuevo modelo inclusivo En arte y arquitectura, las reacciones al exclusivismo de la Modernidad comienzan a manifestarse alrededor de los años 1960. Parte de las nuevas generaciones arquitectónicas y artísticas buscan nuevas interpretaciones de su papel creativo analizando los fenómenos tecnológicos de la cultura occidental, las realidades más objetivas y corrientes, los aspectos artificiales de la sociedad urbana tecnologizada, el auge del sector de servicios, como el entretenimiento asociado al consumo, y la serie de mensajes emitidos por los medios masivos de comunicación. En arquitectura las críticas a la Modernidad se refieren principalmente a las propuestas arquitectónicas extremadamente rígidas, de una enorme homogeneidad, restricción y monotonía, especialmente para los sectores más populares. También a la pureza formal de los edificios y su falta de identidad y al urbanismo planteado por Le Corbusier como La Ciudad Radiante y el zoning que aplicadas al contexto real, han producido una ruptura del tejido urbano favoreciendo marginalidades periféricas o extremadamente ricas o extremadamente pobres (Blake en Gavinelli 1998 [1999:20-22]) El libro de Robert Venturi “Complejidad y contradicción en arquitectura” publicado 1966 puede considerarse como una especie de tratado sobre la posmodernidad, comparable a “Vers una Architecture” de Le Corbusier de 44 años atrás. En él Venturi contrapone los aspectos complejos y contradictorios de la arquitectura a la homogeneidad unívoca del modernismo. El concepto de complejidad está referido en Venturi a la riqueza y la ambigüedad de la vida actual y de la práctica artística. En esa complejidad se integran la historia, que ha dado obras importantes aunque provengan de diferentes lenguajes y no sean coherentes, y también contaminaciones entre objetos, ya sean tradicionales o kitsch. Aún a riesgo de la trivialización, Venturi considera que objetos del pasado ubicados en un contexto actual, no resultan antiguos sino que se perciben como objetos nuevos. Cualquier objeto genuinamente popular o producto de la heterogeneidad de la cultura de masas puede, a partir de entonces, ser rescatado para lograr los más ambiguos y diversos ensamblajes de los elementos arquitectónicos. La idea es reunir todo el valor comunicativo que contiene la arquitectura de masas y el contexto de los mass-media, poniendo en evidencia la extravagancia, la rareza, la fantasía o la evasión. Esta actitud que aporta según Venturi otra expresividad en la arquitectura, era inconcebible para las premisas restrictivas de la funcionalidad moderna. (Gavinelli 1998[1999]:22-23) Un sector del arte contemporáneo, en coincidencia con lo que celebra Venturi en su manifiesto elige para expresarse lo “hibrido” más que lo “puro”, lo “comprometido” más que lo “claro”, lo “ambiguo” más que lo articulado, lo interesante y perverso. Un ejemplo de ello son las obras de Robert Rauschenberg, las pinturas de Julián Schnabel y David Salle y la arquitectura de Frank Gehry (Danto 1997 [2009:36-36]) 4.2 Arte de masas, “apropiación” y kitsch No es casual que Venturi se interesara en Las Vegas, que era considerado el lugar del vicio y de lo vulgar, a la que considera como referencia de la arquitectura popular y del gusto arraigado en la gente común. Ya a partir de los años sesenta los artistas, arquitectos y críticos descubren en la arquitectura y el arte de masas, para entonces ya un paisaje insoslayable de películas, novelas, comics, packaging, construcción vernacular y popular masiva, nuevas posibilidades expresivas para acercarse a la realidad. Por otra parte Moles reconoce en el kitsch un factor pedagógico, en el sentido en que el mal gusto puede ser una primera instancia para acceder en forma progresiva al buen gusto. “El kitsch proporciona placer a los miembros de la sociedad de masas, y mediante el placer les permite acceder a exigencias suplementarias” aunque sigue siendo “un sistema estético de comunicación masiva” (Moles 1971[1990:7879]).

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Para Charle Jencks la sociedad puede seguir sin arquitectos, puede personalizar sus urbanizaciones y utilizar los códigos y lenguajes propios para acercarse a la realidad, al punto en que se refiere al mal gusto como “fuerza creativa positiva”. Da como ejemplo el Pabellón Real de Brighton 1815-1818 obra de John Nash estilo hindú, que para un palacio de evasión junto al mar, el kitsch resulta apropiado (Jencks 1977[1981:73]) Cabe preguntarnos de qué manera se introduce la cultura de masas en arquitectura y arte, para lo cual recurriremos a la opinión de Danto que sostiene que la principal contribución artística de la década de los sesenta fue la aparición de la imagen “apropiada” (Danto 1997 [2009:37]) La “apropiación” puede ser considerada como una estrategia de resignificación, es decir, al tomar una imagen con significados e identidad establecidos, ya sea un elemento arquitectónico como por ejemplo una columna dórica o cualquier otro objeto, y colocarlo en otro contexto, éste adquiere otra significación. Por ejemplo en el Pop Art, Warhol pinta la Caja Brillo tal cual es en la realidad, pero el contexto es un cuadro y no un supermercado. Esto implica un distanciamiento irónico y crítico, precisamente una “apropiación”. En la casa Tucker (1974-1975) Venturi reinterpreta el lenguaje vernacular de la casita de madera para vacaciones en Norteamérica. En el interior, la forma de la chimenea reproduce la fachada de la casa, sólo que en ella reemplaza, de manera muy sutil, la enorme ventana circular de la fachada por un espejo bastante kitsch, produciendo un efecto complejo y contaminado. En el Museo de Los Niños de Houston 1989-1992 reemplaza las columnas por siluetas de niños de diferentes razas, a la manera en que se representan en los medios de comunicación infantiles, y utiliza un gran pórtico pintado de fuertes colores. En el Nacional Football Hall of Fame la fachada es un gran letrero separado de las salas de exposiciones por los contrafuertes necesarios para su soporte. Pero ¿Venturi o Moore en la Plaza de Italia verdaderamente hacen kitsch? Aunque Venturi considere que la cultura de masas y el kitsch, Las Vegas de por medio, aportan valores expresivos en la arquitectura, no hace kitsch. Hace una apropiación de elementos vernaculares, de elementos de la cultura de masas y de la arquitectura clásica, resignificándolos de una manera sofisticada e irónica, que de ninguna manera es el gusto arraigado de la gente común. En cambio en la cultura popular se encuentra otra forma de historicismo, relacionada con las tradiciones locales o nacionales y que no están institucionalizadas como expresiones. Se consideran productos marginales relacionados con la experiencia cotidiana y las costumbres, que han sido separadas de las expresiones elevadas y cultas. Este segmento de la arquitectura y del arte se manifiesta en la banalidad popular y se relaciona con los criterios de dispersión de la cultura de masas, (publicidad, elementos efímeros urbanos, la construcción comercial) comprendidos en el pop (Gavinelli 1998[1989]:257-258). También la banalidad se expresa en productos inducidos de la sociedad de consumo asociada al ocio, a los que la arquitectura ha tenido que responder con nuevas tipologías, como los Parques Temáticos, reconstrucciones temáticas históricas o nativas o como instalaciones lúdicas del género Disney y los Shoppings Centers A este fenómeno cultural de masas frecuentemente se lo asocia al kistch, pero no necesariamente lo es. El carácter kitsch, aunque comparte con el arte y la arquitectura de masas su voluntad comunicativa, tiene una expresión más exagerada y distorsionada de la traslación popular. La emotividad, la dramatización de ciertos aspectos de la vida como la muerte, el amor, la religión, la patria, la “belleza” están potenciados a su máxima expresión. Está arraigado en la condición del hombre común, dispuesto a exaltarse con los sucesos de la vida cotidiana, con los deseos de poseer, de ostentar, y de evadirse, que promueve la sociedad de consumo y los medios masivos de comunicación. De ello deriva su condición heterogénea, tanto a nivel socioeconómico, como en los elementos que utiliza para expresarse. Esta gama kistch puede abarcar a las grandes instalaciones de entretenimiento destinadas al gran público, al turismo, a los regodeos estéticos del nuevo rico y al pequeño propietario que trata de embellecer su vivienda acudiendo a productos elaborados masivamente en los corralones. Con uno u otro destino o envergadura económica, el kitsch nunca nos podrá dejar indiferentes. (Figuras 1 a) Notas 1- En adelante no utilizaremos itálica para la palabra kitsch ya que de esta manera se la escribe en la literatura actual sobre el tema 4) Conclusiones En relación a los valores de la época, el arte y la arquitectura modernos generaron un modelo de exclusión de todo aquello que no respondieran a los altos valores considerados como genuinos, abstracción, pureza, universalidad, racionalidad, prescriptos tanto en los manifiestos como en la obras, en las primeras décadas del siglo XX. La otra parte del espectro, tanto de la arquitectura como del arte del pasado, que se enseñaba en la Academia, o la arquitectura común no institucionalizada, junto con el arte de masas considerado como “la tercera cultura” fueron catalogados como “falsos” o kitsch sin ninguna distinción entre ellos. Tal es el caso de críticos y

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teóricos del arte como Clement Geenberg (1939) Wrigth MacDonald (1953) y Collingwood (1969). En el caso específico del kitsch, Broch (1955) considera que éste no sólo es un mal arte, sino que es éticamente abyecto. En 1943 se explicitan las sanciones internacionales sobre el urbanismo de los CIAM con la publicación de la Carta de Atenas, en las que se elaboran criterios nuevos para el tratamiento de los centros históricos. Este hecho específico asociado a cambios filosóficos, científicos y económicos, determinan el pasaje hacia la posmodernidad. A partir de ello, se buscan modelos más inclusivos, rescatando el arte del pasado, y el del presente masificado, principalmente en la corriente posmoderna del Popularismo. El kitsch es para esta corriente una expresión más, dentro del arte de masas que puede ser incluida en la arquitectura, pero de manera irónica, con un cierto distanciamiento crítico. Dijimos que el kitsch comparte características del arte de masas, en cuanto a su carácter comunicativo, pero que no todo arte de masas es kitsch. No podemos considerar como tal a toda la arquitectura, revistas, libros, películas, arte, fotografía, que se producen en forma masiva para el gran público. El kitsch es casi indefinible, o por lo menos renuente a ello dadas, sus características extremadamente heterogéneas. Por otra parte, tiene la característica de la alteridad, de ser o no kitsch, dependiendo esto del punto de vista en que nos situemos para considerarlo. Marina Waisman (1972:45-47) sostiene que en el campo arquitectónico general, se inserta a) el campo del saber profesional arquitectónico, que en tanto saber especializado trata de interpretar las necesidades y los contenidos sociales y culturares del medio en que actúa. b) la actividad profesional comercial cuyo interés es fundamentalmente económico y se dirige a un público considerado como un estándar. c) el saber folklórico o popular que interpreta las necesidades sociales en forma no especializada. Estos constituyen también campos culturales, en la medida en que encuentran su unidad en sistemas de valores y modos de acción propios. (Waisman, 1972: 4547) Cabe preguntarnos en cuál de estos campos se produce el kitsch. Como hipótesis consideraremos, provisionalmente, que el kitsch en arquitectura es una expresión estética periférica, heterogénea y dinámica, sometida a múltiples irrupciones de otros campos. En consecuencia éste se produciría en la intersección entre los tres campos, en donde se generaría una intensa dinámica de intercambio de lenguajes, estéticas y símbolos. En el kitsch estas transferencias entre campos se producirían en forma desvirtuada, trastocando los valores éticos, estéticos y simbólicos que genuinamente se generaron en cada campo. En la actualidad el arte de masas y el kistch no han sido teorizados desde la arquitectura y continúan ocupando un lugar marginal en las investigaciones, lo que es sorprendente si consideramos la cantidad de ejemplos que se dan en nuestro propio medio. Referencias bibliográficas BARALE, Griselda (2000) El kitsch, estilo estético y/o modelo sociológico. Tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Tucumán. Versión no publicada. BROCH, Hermann (1955) Kitsch, vanguardia y arte por el arte El mal sistema de valores del arte Traducción española de Francisco Serra Cantarell. “Einige Bemerkungen zun Problem des Kitsches” Traducción española de Carlos Manzano. By RheinVerlag AG, Zürich. Kitsch, vanguardia y arte por el arte. Barcelona: Cuadernos Marginales nº 11 Tusquets Editor, 1970. CARROLL, Noel (1998) A Philosophy of Mass Art. Traducción española de Javier Alcoriza Vento. By Oxford University Press, England. “Una filosofía del arte de masas”. Madrid: La Balsa de la Medusa nº 128, 2002. COLLINS, Meter (1965) Changing Ideals in Modern Architecture (1750-1950). Traducción española de Ignacio de Solá Morales Rubió. Londres: Faber & Faber, Limited, 1965. “Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución. (1750 -1950)” Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1997 DANTO, Arthur (1997) After the End of Art. Traducción española de Elena Neerman. Princeton University Press, Princeton, Nueva Jersey. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Buenos Aires, Paidós, 2009. DÍAZ, Esther (2000) La posciencia. Buenos Aires:.Editorial Biblio, 2000 GAVINELLI, Corrado (1998) Archiettura contemporanea. Traducción española de Teresa Gil García/Inés Martín. Milán: Jaca Book Sp A. “Arquitectura contemporánea de 1943 a los Años Noventa”. Madrid: Editorial Libsa, 1999. JENCKS, Charles 1977 The Language of Post-Modern posmoderna”.Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1981.

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