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'RANK D. RUSSELL

'n 450 üustracz.ones

El laberinto de la nar rat iva y de la imaginación visu al

EDITORA NACIONAL Torrega llndo, 10 . Madrld-1 6

Contenido

Prefacio

Xl

1

Prólogo Primera Parte

•

EL CUADRO Y SUS ANTECEDENTES Tramas: Lo que el Guernica cuenta 1

CALVARIO

9

2

EL RUEDO

43

3

EL LABERINTO

4

EL ESCENARIO

8

63

75

Estructura: Cuatro escenas 5

ELFRONTON

81

6

LA PIRAMIDE

85

7

EL TRIPTICO

91

8

LA FACHADA

95

79

Las

transformaciones Como ve Picasso 9

JO

de

ESCENIFICACION EN ESCENA

la

naturaleza:

99 101

113

Segunda Parte LA REALIZACION DEL CUADRO Los Estudios Los Estadios

135 241

Una Reconsideración: El Viejo Campesino

271

Un Epílogo

273

Lista de Ilustraciones

277

Bibliografía

285

Notas

287

Prefacio

En mi avanzar por el Laberinto del Guernica, he tenido la suerte de que, a través de los años, muchas personas me hayan ido dando pistas. No sería capa; de expresar la deuda que, por muchos motivos, tengo con el artista e historiador del arte, Dr. George Weber, de la universidad de Rutgers, colega mío en otro tiempo, por su polivalente esclarecimiento de los procesos del ver y del comunicar y, especialmente, por el papel que desempeñó en la fonnaciún de mi .~istema de valores. También me sería imposible expresar mi deuda con el DL William Rubín del Museum of Modern Art, cuya continua ayuda, prodigada con tanta generosidad, ha guiado este trabajo de muchas maneras y le ha proporcionado su amplitud de perspectiva, algunas de sus soluciones, y gran parte de su acabado. También tengo que agradecer al pintor José Maorta un considerable número de aportaciones originales. A lo largo de toda su elaboración, mi trabajo se ha visto impulsado por las meditadas objeciones de amigos y colegas: entre estos hay que incluir a Emily Bernstein, Maírín Cotter, Bowdoin Da vis, Jr., y Jean McClintock. Tengo una especial deuda de gratitud con Jean Rubín, del Maryland lnstitute, por sus incisivas críticas y const:jos. Siempre estaré profundamente en deuda con el poeta Harris Russell, mi padre, por los enfoques y actitudes, modos y métodos de ver que compartió conmigo desde el primer momento. Este libro no hubiera podido salir adelante sin los const:jos de John Marion de Filadelfia, y la ayuda de Ursula Russell-Wassermann de Suiza, y debe en gran parte su forma a la creativa colaboración de Sara H. Held. Finalmente, estoy en deuda con los alumnos de Rutgers y del College of Art, del Maryland Institute, cuyo estímulo ha abierto caminos y hecho aparecer ideas y que, en realidad, proporcionaron la primera inspiración para este trabajo. Confiemos en que no queden defraudadas las esperanzas de todas estas personas, y que las posibles deficiencias se me atribuyan a mí y no a ellos.

Prólogo Exteriormente similar a otras pequeñas cabezas de partido que pueblan los valles al oeste de los Pirineos, Guernica había sido la •e .,obre los acontecimientos (gue también podría !>et·, indistimamente , un -.ol o un ojo) nada hay que conecte el mural con un :,iglo detenninado,.

A pco;ar de la agitación de gue le dotan sus repentinas entradas y salid as, el cuadro, en sus episodios, es intemporal, arcaico. El período Ot" la República espariola queda aquí ampliado para incluir todos los ti ctll¡>O'> y es, en realidad, me\.., en cienos rasgos bíblicos que en la guerra o e n nrmot·es de guena, donde .,cr;í po..,iblc descubrir una buena parte del iceberg del Cuemica. La prÍonale~ ~obre el Guernica basándonos en sus alios de gc~tarión, nos ocupamos de lo-. ll ltimos trabajos del artista previos al p ano. los E~tuclios para el Guernica, culminando con las re\ isiones finales del cuad ro una \'el plasmado ya en el lien1o. rerminamos con una apreciación del valo1· del cuadro en la historia tal 0,

1902

La Pregunta Empetamos con el Guernica como ilustración, porque a pesar· de los encrespados mares de su superficie cubista, en el Cuernica una~ panes encajan con otra\ rle una manera ordenada e ingeniosa mediante reconocible~ fragmemos narrativos. Estas historias, literalmente, no incluyen mucho del Guernica mismo, pero funcionan como contrapunto entre dos temas de sacriticio vagamente paralelos, el de Cristo en la cruz y el clel caballo del picador comeaclo en la plan!: Pic.asso ha mezclado estos dos temas básicos en lo que, seguramen te, es una ele las combi naciones más explosivas y misteriosa~ de la historia del arte, dt:jando que recibamos nosotros e l impacto y que reunamos las piezas hasta donde nos sea posihle. A pesar del violento c hoque inicial, la dimensión p lena de estos fragmentos narrativos no nos llega como una explosión sino como el desan-ollo gradual de un organismo un tanto monstruoso. F.n el Guernica, las imágene~ directas del caballo y del toro sitúan el tema de la corrida en primer término rle manera que lo advertimos a primera vista. Cuando apartamos las capas e:-.teriores del cuadro y buscamos en sus pr·ofundirlades, el tema del Cahario no n :· suha ni menos apremiante ni menos específico,}' es precisamente e'>te tema el que contiene todo el tesoro de referencias que ~itúa al mural corno uua obra ele dedicación al pasado}' al futuro. Las imprecisas y un tanto pasajeras emociones que, para observadores impresionables rle la corrida, ~e centran e n el mudo sacrificio del caballo, adquieren mayor· amplitud y concr·eción rne-

10

FRANK D. RUSSELL

diante las emociones que están claramente expresadas en la larga tradición de la crucifixión. Picasso recogió esta tradición mucho antes de 1937, y se ocupó reiteradamente de ella, mediante apuntes y cuadros, durante casi todos Jos períodos de su vida. Las raíces de este interés eran profundas,

2.

14~0

y basadas en la educación religiosa de Picasso en la católica España; profundidad que se afirma de la manera más elocuente al florecer definitivamente en el Guernica. La crucifixión. la corrida y los desastres de la guerra tienen en común el hecho de centrarse en torno a una víctima inocente. Estos tres temas se aúnan para ilustrar la gran capacidad de causar la muerte que tiene el ser humano, y (especialmente en el caso de la crucifixión) la necesidad que siente de una nueva vida mediante la resurrección. El Guernica resume tanto esa capacidad como esa necesidad, y se le ha considerado más de una vez y de distintas maneras, un Calvario moderno. Con las palabras so; pero la promesa de renovación iba a ser más definida que ninguna de las c¡ue pudiera hacer por sí solo el Picasso clasicista, de la misma manera que la piedad iba a \Cr más ,·ibrante que la emcada por· las olwas del pedodo ALul. El e uadro, desencadenado por la destrucción, apenas tenía ra7Ón de existir si no

[9)

[ 10

incluía una promesa d e r·egeneración , y para este fin e l pintor aportó los sig nos

y forma~ de mayor potencia que su vida le permitía utilinr. Treinta y ci nco

l it]

ai1os despué'> de su primera versión del Calvario, estos sig nos y form as, nuevamente moldeado~ ante una necesidad perentori a, fueron prc-;cmados a nte el mundo.

La Voz

[12]

p :~]

De hecho, el terna de la crucifixión ha proporcionado de manera visible su .,cntido de expresión hablad a al cuadro d e Picassu; literalmente, le ha proporcionado la imagen central de una boca. Lo~ relatos bíblicos de la crucifixión a pe nas cotti>iste n en otra cosa que las palabra., de Cristo; el episodio es mencionarlo pem no descrito, y nos llega .,implemente como una voz. '' Y cuando llegaron a l 1.itio llamado Ca lvario, lo crucificaron allí , a él ) a los malhechores, uno a la d erecha )' OLm a la i1quierda. Y .J e..,ú~ decía: "Padre, perdónalos, pues no sabe n qué están haciendo",, _ Lo...japone.,es poseen una palabra, «)'ugen», para -.ugc ri r la calidad del sile n cio que .,e produce des pués d e ver una gr an obra de anc. F.l cua dro de Picasso, con .,u di-;tribución d e los muertos, no sólo te rmi na -;ino que cmpic1a con un ... ilenrio; -;in embargo, el Guernica es una obra sob•·e la \O/. ~urgiendo fre nte a un ~ilcn

sino también la ,·crston más fluida ele C).ta figura en los primeros Estaelios fiel mural, en e-.te caso traducciún aproximada de

[~9 ]

\o). cswdio!> de la \1agdalcna en 19~9; el rostro invertido y el arco completo de la espalda y de la~ piernas. la débil y sinuo:-.a línea de los brazos, el toq)e bulto de un codo, la súplica vacilante ele los dedo~.

3 1. 1~~~9

Los gesto~ ) rasgos de la ~1agdalena, y algo de su apasionamiento, pan:· cen n ·partirse en el mural term inado e nu·e las dos m~jeres y el niflo muerto. Pero C'> en la muje1· que -;e arrodilla, a nhelando la altura pe1·o aplao;tada al mismo tiempo, fin11emcnte ~ituada delante de la agonía del caballo, donde el vcnladcro_ espíritu ) '>igniticado de la ~lagdalcna pC diría que desciende para con\'Crtirse en el suelo del Guernica;

miembro-. heroico'>, agrandados por encima d e la escala del re'>to del mut·al, se bifurcan hacia lo~ extremos inferiores, sosteniendo al Guemica, haciéndolo inam, en una seguridad de trazo claramente bíblicas: " llc puesto mis palabras en tu boca " a la somlwa de mi mano te he abrigado. de')plcgando los cielos y funrlando la tierra \ di< itt furor; el cúli;. la copa rlel vértigo ha-. bebido hasta a pu rarla. »

*

*

*

El cuadro de Picasso, ¿ fue concebido co mo un a Crucifixión? El camino hacia Guernica pasó lógicamente por las iglesias de España, y por los '>ludios y muscos de París en un nuevo siglo. Pasó también. como veremos, por la phlla de LOros. Picasso tenía cincuenla y seis a ri os e n la época en que llevó a cabo el mural, ~ su pintura era el producto de una experiencia muy amplia; m u< ho-. temas tienen que haber af1orado a la su perficie de su mente. mie ntras otrm quedaban hasta cierto punlo sumergidos. La boca abier-ta del Cristo, su n :>guera, la conma de espinas, la figura crucificada con espada y pui1o cerrado, la o,eii.al dd da\ o en el ponaespada, la JanLa, la h e rirlLl del caballo, la escalera de mano. ht'> lágrimas, los eslig m as rlel niño , los rasgos de la ~f agda l ena y sus ge'>t'>, la hierba, e l sol y la luna, los miembros rlel Cristo ... ¿qué parte del -.ig nificado , estructura de la crucifixión hemos de aplica r a l Guernica como r C'>Uitado de todo esto? Es evidente que no pode mos sabedo con precisión. Lo ll nico claro e~ que todos esos elementos están ahí, y que ha y una aÍno a a lgo toda\"Ía más univcr·sal, a una intemporal prueba del hombre en general, a un e ten10 ciclo d e sanificio y regeneración.

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CAPITULO SEGUNDO

El Ruedo

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67. 19:>!1

P9J

L' n pi se \uehe ha(ia el indefenso tot·ero y, bajando el teMuz . ~e di.,pone a cornearle. En el último monwnro. ral como Picasso lo ilustró en dibujo~ de 1959. la figura de Cri'ito en la liiO tiempo un Cristo crucificado y un miembro de la cua(ll illa del torero; en el ca~o del mural no se trata, por supuesto, de Cristo fundido con un torero, ... ino de Cri-;to combinado con el paciente caballo del torero. El Gucrnica, además de o;er una crucifixión , es una corrida de tn1·os; ciertos elementos del cuadro son expresiones de una u otra leyenda, micnt ras que muchos, como el caballo, sirven para expresar las dos simultáneamente. A pesar de la elocuencia que le col'l'csponclc por derecho propio, la crucifixión 110 era suficiente. Al entre lat.ar la corrida con ella --colocando la Cl'\17 literalmente en el centro del ruedo- Picasso no sólo recogió la tradición española sino que amplió el tema del sacrificio, haciéndolo accesible de forma aún más general.

El Fiador 140]

.. F.l caba llo• dUo Picasso en uno de los escasos momento~ en que daba expl icacionc'>, «rc pre!)enta al pueblo». ¿Por qué tendría que haber~e elegido a este indefenso ~erv idor del torero, tanto si representa al pueblo como a Cristo, como la n ) centro del mural de Picasso?

Los caballos de tiro americanos que siguen vivos pasado el período útil de su existencia, a veces tienen esperándoles un nuevo dc~tino aún mús cruel. Tl·adicionalmcntc se les emba1-ca, po1· un precio simbólico, camino de E~pai1a,

para cnt n11 (.' n el ruedo con los ojos vendados, y mover ~m f rúgilcs huesos hasta ocupar la pmición adecuada b má~ que un ~aco dta les ai1ada nada, y en general da lllll) poca imponancia a las armas como de juguete de matadores r picadore'>. Cuando existe pasión )' gra ndeta en las con-idas de Picasso, se trata ..,iemp1·e de una lucha entre dos bestias, o

de un animal a solas, la corrida reducida a su t'dtima >, como explicó en otra oportunidad; y . Cna descabellada coherencia es, como Emerson hizo notar muy adecuadamente, el diablillo gue confunde a las mentes pegueii.as. La incoherencia no es aquí tan grande después de r.odo: la definición de Picasso resulta, en cualquier caso, lo suficientemente limitada corno para suscitar casi tantas preguntas como sus advertencias contra las definiciones. : un rudimentario poste indicador, señalándonos que el toro es simbólico sin ser la Estatua de la Li bertad. No hay dificultad en ver en el toro la simple ilustración de la guerra mecanizada; la fuerza del animal, su aparente indiferencia vacía. Esto resulta sugestivo, perfectamente visible en lo que incluye, pero sería d presentado romo héroe. La idea del fascismo o de la guena mecanitada deja sin explicar la casi-santidad de los toros en e l ruedo español, donde hay un público que puede aplaudir al cuerpo ele un toro muerto mientras ignora a l exhausto y herido matador. Y después ele todo no hay nada en el Cu ernica pan1 implicar al toro en d dc~ast re general, nada que vaya más allá de una vaga desconfianza, quit.á, pot· el locados son los ojos del :guenero. dc~pedatado, ) w posición en el mural. además, reproduce de manera a proximada la de la mujer e n vuelta e n llama'>. Pero también se nos advierte que no ca igamos en la simplicidad de esta idea. Brutalidad y oscuridad: es evidente que el animal no ha protegido nada, ni hay una ambulancia uncida a un cuello que sigue e tando libn' para moverse a su anwjo, y, sin duda, no nos será posible ponernos de acuerdo sobre ninguna clara garantía que pueda leerse en su extraña y distante mirada. Es imposible evitar un lllolesro sentimiento de ineficacia, una especie de monumental vaguedad acerca del toro, sentim iento que no se presenta relacionado con ninguno de lo~ otros e lementos del mural. No existe conexión visible enrre la inercia del toro y la decisión con que la lanza atraviesa al caballo , o con que el guenero es mutilado, o con que las bombas son lanzadas sobre Guernica; o con la decisión con que la mujer que se arrodilla inicia su gesto, o la portadot·a de la lámpa1·a extiende e l brazo o el portaespada empuña su arma. F.n ronjunlO, el animal t·esulta demasiado contrad ictorio para darnos tanto una imagen directa de la comisión ele los hechos como de la reparación por lo sucedido el 26 de abril. .. Son animales cruelmente asesinados»: aquí finalmente el toro ocupa su puesto entre las vícrimas ... Como las otras imágenes del Guernica, la del toro no empieta con e l mural. Pen> lo~ antepasados del toro son casi tan contradicwrios como él mismo, y de manera inmediata no parecen darnos lu?. en ningún :.entido sobre quién o qué es. Lo~ tom-. nunca disfnHan de la fácil definibilidad de la suf1·iente montura del picador: .. Los toms dan y los roros quitan: dan dinero) quitan la \'ida .. , esa e~ la explicación . st>gún H cmingway . dt>l dicho torro .

101. 1934

F.l toro se encuentra siempre en el medio; ¿se le debe llamar atormentador del caballo o víctima del torero? Y " los lOros mismos tienen temperamentos muy diferentes: desgraciadamente es cierto que no todos los toros de lidia quieren luchar; demasiados toros bravos (el término define una especie zoológica) salen mansos•> (la observación es de John .\tlarks). Hemingway nos da los tipos opuestos que se presentan en el ruedo: el roro bronco, el nervioso, el indeciso, el difícil; y por contraste el toro llamado noble, que acomete con de1·echu1·a, bravo, simple, al que se engai'ia con facilidad. También está el bravucón, un toro que baladronea y no es en realidad valiente; y los verdaderos toros bra\·os. Y también existe

el entablerado, el toro que duda si abandonar el toril: como en el ejemplar de Guernica, un problemático presagio.

102. 1901

103. 19:'7

En los mismos Estudios para el Guernica el artista no añade nada decisivamente bueno o malo a la fluctuante personalidad del animal. Al mismo tiempo, sin embargo, ninguno de los toros de Picasso en la serie de Guernica, incluido el r·esultado final, nos es presentado como depredador; a diferencia de sus primos en el ruedo, ninguno trata de mancharse los cuernos con la sangre del caballo. Entre los once toros que aparecen en los Estudios, sólo uno entra de hecho en contacto con el caballo: piafando irritadamente, como el nii'io que quiere llamar la atención, o quizá enloquecido en su parte delantera pero con una locura que en los cuartos lJ·aseros se transforma en delicada contención y gracia equina.

[58] [591

En el Estudio fechado el primero de mayo el toro es encantador pero p erfectamente estúpido de pies a cabeza.

104 . 1937

El dos de mayo. d toro galopa pláci oamente au·avesando la escena con expresión melindrosa, como disociándose conscientemente del desorden que reina en el primer término de la composición.

105. 1937

El ocho de mayo la fuerza del toro sigue presentándose como una total nulidad, ya yue el animal es demasiado estúpido o flemático para levantar las peLúñas o b~ar los cuernos, mientras que

el día nueve, el animal está tan asustado como los demás ante el desastre generalizado, e inteligentemente preocupado (aunque indeciso, quizá, sobre qué hacer a continuación). El once de mayo

107. t9:n

IOR. fH:l7

109. 1937

la inteligencia permanece. con una expresión clásicamente ref1exi' a en lugar ele la inmediata conciencia del desastre; este minotauro al rc\Ó resulta más contradictorio que nunca, y compendia los cios a!->pectos opuestos de los toros de Picasso: una manera de ser del cuello para arriba, otra del cuello para abajo (lo que no deja de ser la ordina1·ia condición humana). El diecinue\'C de mayo

el animal es en parte un monstruo amoratado, y sin embargo hierve en justa indignO. ,\1 mismo tiempo, la cuestión de la fuerta contenirla, c., si n duela un.t 1 ~alidad preentc b~jo la superficie de toderlo. Su cuidado muy pocas veces puede ha ber sido mayo r· que

en la cuestton del toro del Guernica, la más ganada a pulso entre todas las illl{tgenes del mural, con su largo camino de predecesores. ensayados y n·abajadm de un extremo a otm de Jos Estudios y ele Jos diferentes Estadios. «El toro no e\ el fa'ici'inw, sino ... » en otras palabras, se uos ac;cgut·a que t·esulta com¡Jrensiblc confundir al toro con esa negativa total; ·• sino brutalidad y oscuridad .. : anastra, ¡JOr así decirlo. una carga de culpabilidad y de ceguera; y •• ... son animale\ cruelmente asesinados>> : lejos de ser una simple ab'>tt·acción el ton) es una figura trágica, tan vulnerable como los set·es humanos con que se relaciona; una figunt que da la réplica, en la composición del mural, a la de la mujer envuelta en llamas. En la tensa inacti,·idad del tot·o puede verse la tragedia de gran parte de la condición humana; mientras en lo" otros protagon tstas del mural existe una c:-.altación, un triunfo interior, con sus gestos de •·enuncia )' de enll ega sin condiciones, sólo el toro aparece como desconcertado, quizá la única figura definitivamente trágica que encontramos. El Guernica por tanto es también la pat·ábola de esta criatura irresoluta, la innegable presencia física de su cuerpo sontbdo dominado por el enorme desconcierto que se desprende de sus facciones. Picasso en el Guernica nos muestra una subyacente unidad entre el toro y su contrapunto el caballo. Cada uno da lo que puede, no una plenitud de fuert.a, pcm sí, cada uno a su manera. unas posibilidades de poder detenidas dcspuó de esa pt'imera donación. 'U antigua sentencia de muerte, y, sin embargo, no por ello liberaba tambien a la pobre criatura. Una y otra \'ez

110. I!J:W

\'Cmos cómo el sombdo laberinto persiste en forma de desconcierto,

111. IY%

una )' otra \"e7 se nos hace pn:: scncia t· cómo se cu mple en el ruedo la sen tencia

de muerte,

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la condena de una criatura desconcertada pero que sin cmbafgo acepta la vida tal como es sin resistencia. De una manera que no e~ del todo distinta, el toro del Guernica, a pesar de mantenerse tan erguido, e~tá desconcertado e inmovililado, )' .,in emhat·go consiente. Como los toros ele Picasso, sus minotauro~ tienen muchos rostros. El minotauro e~ precisamente

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·-... , también la que buc;ca de manera má!> trag•ca, la fuerLa mctLlada con la ceguera. Todas e~tas esencias contradictorias ) a ún más puede dctir'>c que alimentan la tensa di~onancia del toro de Guernica. Una \'ez má~. en la percl, de \ italirlarl entumecida, fa ~< inado\, inquietamente retorcidos, innominado-. -.ímbolo~ universales de poder indcci~o. ¿Dónde habría que siru;.tr C'>líl'> \aga~ } turbadoras imágenes del techo de la Capilla Sixtina, de la tu111ba d e lo~ ~ l ed ici s, o del laberinto , o del Guernica? ¿Quiénes son ? :'\lo existe una respuesta única; no hay una última acusación ni un a rlefinitiva exoneración. «Eitoro no es el fascismo, pero es brutalidad y oscuridad ... Son animales, anirnalc~ crue lme nte asesinarlos.»

119. 1:!ll doble ,wrecedente. I .a cornada a.,e.,tada por el toro. ~iern­ pt·e se hahía \'i'>to

como ('quiYalente a la ittcisiún abierta por e l golpe de gracia aplicado por razone~ de compa.,iún. E ... to" dos temas opuc ... ros. enfJ·t'nláJtdo"c.: a lo la•·go de los ai1os.

puede decir ...c que han ... ido hermanados en el sangriento detalle cie la herida del Gucmica. de matH.'ra similar a corno los remas de una fuga se rcsuel\'en

al final en una sola nota. ¿Cuál es el diagnóstico de la herida ? ¿ En que dirección apunta , hacia el cuerno o hacia la lar)la del cen turión? A ninguno d e los dos, pot '> UJHie.,to. va que ha alca n zarlo por fin su pn>pio patetismo. :\los llega ... impleme nt e como he t·icia, y los animale~ como animale., cruelmellle rcmoman todo lo lejos que nos

[6i]

1 6~ 1

mokstemo~ en sq~uirlos. y cuyos ecos dan mayor resonancia a las cuerdas scn..,iblcs del tllural. Sin embargo, como cualquier rorma de ,·ida. el cuadro reclama su propia idcnt idad y eso nos obliga a \'OI\'cr a él. ¿Qu(· l'~ lo que sucede después en esta narraciún. qué -.ucedc ahora con el caballo' '>ll herida o con el portacspada o con la mujer que lk\'a la lúmpat·a? Se trat.t. pot -.upue..,to, de preguntas sin contestación posible: -.i no hav excursiones organi1ad.t.., .11 p;tsado, tampoco las hay hacia l'l futuro: no exi'>te scpat'éKión enttado o futuro en el arte » dUo Pi griego., e'ltaba dispue.,to con un a calma y un sosiego que, no podemo!> por menos de pcn.,ar. apenas tienen relación con e l gran sismógrafo triangular donde Picasso t·ecoge 'lll paniculat pandt'mónium. Con todo, el Guernica c'l primo de wdas estas antiguas formationC'I militat es pot· más de una razón. La guct ra ocupa el segundo término, o inclua noble, atirma el frontón. La guerra es un infierno , dice el Gucrnira con gn111des gritos. Pero ambos hablan de las annas y del hombre. El mural pone de manifiesto una excitabilidad que hubiese ofendido a los griego!'., pero no por ello deja de tener su propia nobleza, y hasta su relámpago de orgullo marcial. Reconocemos sin esfuerzo la nobleta pre!>ente en el Guernica. El equilibrio de los griegos es, como decimos. meno., t'\'idenre en el cuadro. Y sin embargo, a pesar de (Oda su carga de cxcitabilidMI, tambien esa o tra cualidad está presente en el mural.

con extremidades alineadas a lo largo del bot·ck inferior de manera tan estricta como las petutia-;, rodilla~. manos y pies sobre el tóu.tlo de una cornisa griega;

la madre afligida \ la pane iluminada de la mujer envuelta en llama~ quedan q¡aclas a la derecha e itquierda del triángulo con la mi!'>ma firme1.a que

las acrúteras en los dos extremos de un frontón. La gcomct ría

[70]

12!\. lklfm

126. Olimpia .

t·esulta más vigoro~a por !'>ucinta: en la unidad del comp:1cto drama de Picasso no hay extras ni lancero-;. rrn per~ona­ jes --el porraespada. el caballo. la mujer que se arrodilla- llen.m el e!->pacio pot· sí misnw!'>, una tt inidad e:-..tendida a la mane t·a ot·todo'a de Jo.., frontones hasta la parte mú., alta de la eMntctura, que luego ~e inclinan ..,igu it>ndo el dt> ~ cJj, e el el lmntún. y

que estún annados y !'>it uados en los rincones del frontón precisamente a la manera griega;

1~7.

EJ.(in.•

traídos al primer tl-rmino (contemplados desde un determinado punto de vista) > aplastados siguiencio el plano arqu itectónico. Con-;idt•radas individualmente, las figura-; se agitan de un lado para otn> dcjándo'>e lle\'ar por sus pasiones. Pero colecti,.tmcnte se nos pt·esentan reducida.., a una simetría, a un t·igot· ático.

[71 J

Luz \' Foz

E11 d u·iángulo del Guernica la portadora de la lámpara introduce la palanca de '>U bnvo. Aquí es donde la est ructura e'>lÚ má~ desorga nizada y es más humana que en el caso de su equiYalcntc an1uitectónico: el molde clásico se rom p, alimentado por una romántica intru-,ión. Sin el menor rubor· la portalámpara se esfuern por conseguir su prop confines del fron tón d e!:>de dentro, liberando u \ ' 07 )' am pliando el círculo de su-. po.,ible!:> destinatarios. La ruptura con el clasicismo es completa: e l mismo animal, componente básico del fro nt ón, rompe la esrructura en su cúspide, recogie ndo su e nergía y soltándola, la energía plantada, por así decirlo, por la mujer con la lám para. Sigu e exist ie ndo una geometría, pero la cabeta del caballo y la lám para de la mt~jer n o cumplen una función estatuaria, sino que ~on el \'entrículo y la aurícula del cuadro, poniendo en marcha y hacie ndo circulat· su fuerza, \'aciando el tt·iángulo )' ,·ol\'iéndolo a llenar. La intemporalidad del frontó n se ,.e in\'adida, e n un momento del tiempo, por una marca de \'italidad, por una pasión que más que inmo\'ili7ada, está realitada \ trab nqllin.t-, de lo-; c u a dros, ta mbié n h.tn d.tcln .t l.t l''>trllctllra una \"ida propi.t. lltl.t ptrantidc con d os extr emidadn pt opt.t.., hien '>e parada~. como las d e utt ll' 11tH D tas francc es habían renunciado ya desde hacía mucho tiempo a ocupa1·se de la gloria ) de gestos y pasiones. Al espíritu humano le había sucedido algo, \ e l momento para tales cosas pertenecía ya al pasado. Lo., acontecimientos en sí mismos eran importantes, sin embargo los pintores no eran capaces de altar~e ha .~w ellos, de levantar pirámides para a lGW/aliú sin esfuerzo del pincel del artista: testigos de ello son lm cuarenta

y cinco Estudios y los ocho Estadios del mural esforzándose en todas direcciones; más bien habría que decir que la obra se compuso po1· medio de la tortura. que tuvo que salir a la superficie como un monstruo desde el fondo del océano por un acontecimiento cuyo especial patetismo era imposible ignorar. Ningún otro artista de nuestro tiempo, ni siquiera el mismo Picasso con la excepción del Guernica. ha pensado en intentar una resurrección tan colosal. El cuadro se distingue de los demás, tropezando sin duda, turbulento , pero sin d~jar por ello de ser un testimonio de la permanencia del espíritu romántico así como de la dificultad para que reaparezca en una época de sentido práctico. Pero, por supuesro, es difícil precisar a qué época pertenece el Guernica, y de dónde brota; la portadora de la lámpara esparce la luz en todas direcciones; Picasso e n su mural reunió los antagónicos extremos de un siglo del espíritu humano, volviendo el ciclo de la pintura hacia atrás y hacia adelante al mismo tiernpo, llevándolo a su máxima expresión, a sus temas trágicos y a sus grandes formas.

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CAPITULO SF:PTIMO

El Tríptico

Fl Diá 1o.l!, o

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El impulso t·omántico, sin embargo, por intenso que sea, 110 es necesariamente el que ocupa un lugar más profundo en la estructura del cuadro de Pi ca~so. Muchas de las obras de a rte más importantes, como las sinfonías de Bccthoven, son pot· supuesto románticas y clásicas al mismo tiempo, si es que se con!-.idera nccesat·io usar esas palabras. Existe la pasión, y, ('11 arte. el contro l de la pasión . El Guernica contiene una emoción que no es posible apaciguar pero tambi(·n contiene el frontón, una estructura de perl'ccta frialdad, y delante de todo e llo se extienden las partes

de una forma ción que es medie\'al en '>ll rigidc1 mora l: el tdptico. Sus dos lados, ta n erguidos como centinelas, secotllc.,tan ' desafían el uno al otro sobre e l tm bellino del mural en una especie de diálogo trúg ico , en hloc¡ues cons-

truidos sobre dos ex tremidades simétrica'>. al~ . El protagonista no está representado por un ser humano, por un héroe o heroína de Guernica, sino por un animal doméstico, una víctima metafórica, golpeado por un arma arcaica, también metafórica. Mientras que el caballo, el pueblo (o Cristo) es en realidad todo símbolo, las figuras que están a su lado - la madre, la mujer envuelta en llamas- puede pensarse que sugieren el mundo, la misma Guernica, de hecho casi podrían haber aparecido en una foto de los periódicos. Dos niveles de rea lidad tienen que coexistir igual que en un cuadro del Renacimiento; la esencia más recóndita en el centro, flanqueada por lo simplemente venerable, lo físico, a ambos lados. La invención de las secciones laterales del tríptico y el diálogo entre ellas no es más significativo que su aislamiento del golfo que las separa.

f7 9J

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CAPTTUT-0 OCTAVO

La Fachada

Torres y l\llu ro.\

La protesta visual ele Picasso, ¿estuvo en realidad tan minuciosamente urdida )' maquinada? Tenemos necesariamente que llegar a una conclusión afirmativa . Un frenesí tal como para abalanzarse espontáneamente sobre e l lienzo movido por un i111pulso irresistible puede haber tenido importancia en la realilación de alguno de los Estudios para el Guernica. La obra acabada tiene un rigor que es lo opuesto a cualquier tipo de inspiración incontrolada; también tiene pasión, pero una pasión por el conecto ensambl~je entre las panes, por· el equilibrio. por la funcionalidad. El pintor nos presenta la obra de un arquitecto. La estructura resultante viene a ser un frontón, una pirámiele )' un tríptico. peto todo'> estos clemenws unidos, considerados bidimen'>ionalmente, como

un gablete flanqueado por rectángulos, forman la fachada ele una catedral: la más importante de las estructuras internas del Cuernica. Como una catedral

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la c-.tructura se ve impulsada hacia lo alto. flanqueada por sus propias torres enjuta'> que también se dirigen al cielo y terminan en pináculos que son sus cucr·nos y sus llamas. Todo ello esculpido en ' segmentos que van del gris claro al gri oscur-o, una cortina de piedra, ta n de-.colorida corno la fachada de cualquier catcclr·a l gastada por la intcmpcr ie.

•

• 13H. Camcrhun

13Cntido de muros que van cTccicndo con fue¡·¿a y continuidad. de e'>tructuJ·a~ que a,·a n Lan con carla rHJC\O giro; el ~ignificaclo simhólico se -,olidifica en el lugar adecuado. dirigiéndo-,e clesde todas partes al espectador pidiéndole MI participación.

1·10. P,u"

Queda para otros busca el muro -,olución de continuidad, la anchura para represe111ar lo., ~ímbo los de la manera rn{t'> agn.: ~iva y más amplia.

~in

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Por '>upuesto. lo que queda delineado en estas estructuras arquitectónicas es una tona de lo imperturbable, una zona de lo invulnerable, un territorio que nunca e>..isri6 bt.~jo las bombas. y que, como el campo holandé. En este ruedo nos encontramos situados má-, allá de los trucos e invencione., de la lente humana; la o~jerividad que t·eina aquí es demasiado brutal. La pugna se nos presenta e n negro y blanco. la lut enfrentada por sí mi-,ma co n la o~curidad.

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Luces La luz hace un sencillo esfuerzo pot· la supremacía en el Estadio 11 del mural, con un sol que se hincha como si fuera a estallar. " El sol es el mejor torero »; mientras \i\e, el toret-o sigue al sol con su tr~j e de luces. Pero 112. 19:17

143.

f:J C1 Cto

el Cuernica , como la conida, se convierte en una especie de nocturno en medio del día, en una muerte en la tarde. " llacia el c t·epúscu lo .. ciice el Padre Onaindía, .. no veíamo~ más allá de q u inientos metros. Por todas partes hahía llamas )' un espeso humo negro>• . En la \'et·sión final del cuadro la oset11·idacl se acutuula alrededor y detrás ele cada forma, incluyendo la del mismo sol. Sub~ist impasible!. edificios llenan buena parte del escenario, y sus á ngulos fulguran como hoja!. de hacha; sin embargo, en su ¡·elaciún con las figuras siguen siendo una e!.pecie de jaula de pájaro o casa de muiiecas, carentes de altural> libre.., o de una ar·quitectura que sobrepase lo más ntdimentario. ¿ Po r qm~ tcndda el pintor yue haber insistido tanto en los muros de Guernira. únicamente para reducirlos de esa forma ? El '>ignificado de la a rquitectura se halla a veces, por l>upuc-.to, en su cmpcc¡uerit·cimiento. l .o!. gr·iegos,

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con sus moradas en miniatura para los muerros. por ~jemplo, reducían la eternidad a dimensiones manejables. A lo largo de la edad media

155. Siglo \' a . de C.

el pintor reducía toda su an.¡ uitectura a una estructura rnuy rudimentaria, un cubo con una abertura aquí, 1.-)6. Bitalll in o

y otra ahí. La dignidad del hombre no

radicaba tanto en sus rascacielos como en él mismo, y en los cuadros usaba la arquitecrura de una manera muy similar a como usaba la ropa, como complemento a la dignidad de su propia estatura. Las obras de Picasso

15 7. Giouo

en las que aparecen casas muestran a menudo cierta reducción medieval, alcanzando con los años una modestia de proporCiones,

15H. 190fi

una simplicid ad el e estmctura como para hace1· creer que el pintor estuviera obsesionado con el recuerd o d e cierta austeridad rural. El prototipo 159

1909

es una bíblica casa de adobe co n una simple entrada al fondo, d e una juvenil H u1cla a Egi plo de 1895, ·

reconstnlida de idéntica m anera cuare nta y dos afws más tard e como la morada vacía que a p at·cce al fondo d e una patética escena de mucne en e l Sueño )' Mentira d e Franco, de I9:n. Un e ntorno lfil.

1~1:\i

tan elemental sólo los personajes qu e red, una abertura: tos recintos reside

puede dar realce a lo ocupan; un a pala rascinación d e espor e ntero

lfi2. 193!)

163. 1901

e.n la contemplación d e la vida que enCJerran. En general, Picasso nos hace conte mplar es ta~ humildes cajas desde ruera. Pero

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en unas baiiistas de 1921 nos encontramos en una nueva y extraña posición: fuera y sin embargo, al mismo tiempo, dentm más que fuera, el lejano horitonte levantado y casi recto hasta el punto de reunirse con las líneas laterale'> de lo!> tejados ) sugerir los contornos de un techo: el escenario de un teatro con un telón de fondo. En el Guernica ~e lOnioerva este contorno interior, mientra'> la!> ca!>a!>, ,-istas desde fuera, vuelven a orupat' el centro del escena.. 1i.... _ =·-············~···········(1 rio en un m un do exterior limitado por laterale~ en sombra, un suelo con bal1 dosines, )' un cielo que es un techo. Es_)..................._,., ......................................................1 tos elementos proporcionan el deco.....' rado para un acontecimiento que en.... contrará ceo a ambos lados del umbral, dcnt ro ele las etán) en la casa ... En el mural, esta imparcialidad de la luL en la cima del monte ~ en la casa '>Uponen una confusión genet'alizada, el uni\'et'SO del cuadn> desgarrado de un e\.trcmo a otn>, abriéndose y derrumbándose alternativa tlll'tlte . .. ¡\ lo laq.{o de toda la noche las casas se han ido derrumbando, hasta ttpervi' cncia.

164

192 1

La Puerta " Fuimo~ en camiones, pero al llegar a Guernica comprendimos que teníamos que abandonarlos. 1\:o era posible pasar entre las llama~ con lo~ camiones. ~os bajamos de ellos y nos abrimos camino po1· el pueblo lo mejor que pudimos, evitando las llamas ... (Sa rgento Yoldi) Parecía poco realista por nuestra parte seguir su ~jcmplo } llegar al cuadro de Picasso para adentrarnos por él sorteando las llamas. El escenario es metafó¡·ico e inaccesible a las pisadas humanas; las genres demasiado graneles, las casas demasiado pequCJ'1as. Pcn) como en la coexistencia de lámpara y sol, se da aquí una conjunción de dos realidades. Una puerta, que casi tiene la altura de las casas de dos pisos, un ol~jeto relativamente no-metafórico, con sitio suficiente para pasar y un tirador, aguarda medio escondida en la sombra entre bastidores. Al ofrecerse indiferentemente como salida o entrada, se halla desatendida, constituyendo, al menos así lo parece, una seí'lal para cualquier persona con la suficiente intrepidez como para élprovl;'chada. Esa puerta conclucc directamente a la representación iluminada por las llamas y al mismo tiempo comunica dis y como sin vida, sus residuos dejados a llí para que co nserven sus puestos y se nos aparc;.can caq{ado!) de valor profético y de sign ificado, tanto si se arrojan desde tillas alm~nas celtas como si no. A pesar de toda su economía de formas, los restos humanos presentados por el artista adquieren relieve, el escenario se abre hacia atrús e n so mbras .q ue cede n e l paso a presencias iluminadas, los rayos de la lámpara se ven int~rcep­ tados por una susta nci a: en esos fragmentos y ectoplas mas persiste una obstinad a enterc;a. Contornos vigorosos su ponen una afi rmación física en detalles clave. como las manos y los pies y c~mp la boca del caballo . El escenario está di-.,minuido )' el sol mucho más bajo, y todo ello pant dar a las presencias humanas ) animales -por contraste- la am plitud que el Padre Onainclía no e-,taba en condicion es de transmitir. Incluso sin la reducción de su entorno las figutasgo,an ck una inmensidad trágica: la figura aparenterm.· mccncogida de la mujer que '>ta nunca puede, por su puesto, hallarse completamente a u sente. ya que ha..,ta la catástmfe más terrible tiene que set· contada por alg uien capa? de dominar~> . La tragedia griega es comentada y subrayad a

por ese tipo de observadores equilibrados que se mantienen fuera de la acción, e l a nciano bardo que transmite las líneas maestras de la saga, el público mismo, y, en el escenario, el coro que, como la mujer arrodillándose, lo amplifica y aumenta todo desde l~jos: luego el mensajero que, corno la portadora de la lúmpara, ocupa el centro de la escena en el momento crucial para revelar una ca1ás1 ro fe que ya pertenece al pasado. «Canto sobre las armas y el hombre .,; estas palabt·as son la firma del poeta mismo, como la ponalámpara de Picasso es la pmpia firma del pintor. El mismo Picasso, mediante su dama con la lámpara, fue el más elocuente espectador de sí mismo, y al enfrentarse a lo largo de los ai1os

con los desastres de la guerra

167. I\U7

nos ha ofrecido los contornos de su propia angustia: rasgos traducidos y fijados en el mstro de la mujer con la lámpara. Al igual que el artista, la portalámpara nos transmite una penetración, una compasión clásica y quizá algo más amplio y más impersonal , el arte, o la verdad; máscara trágica tanto como proyección del arrista, esa mujer narra el Guernica con una elegancia indestructible y una serC'n idad de rasgos que t·s 168. Dibujo del autor

en sí misma una especie de canción, distanciada del suceso aunque inmersa en él. Su lámpara, por así decirlo, es su arpa y ahí se detiene: su voz '! su lu1

169.

Anlor·a álica

r 'o.;J

ll06

(107)

es todo lo que c ue nta ;. más allá. de los pocos ra!>go-. necesanos. su tmagen mengua \ di..,minuye hasta quedar en nada. conduciendo, si es que IJe,·a a algún sitio. má.; arriba y más allá ele la l'~fcra de acciún de su casa, sal iéndose de hecho f ucra del cuaclro. r----

Su propia delicade1a de expresión tiene que enfrentarse con las formas grotescas de los sucesos que presencia. Su hrazo dilatado y t·edondeado se transforma en otros sitios

J

---.

[ IOH]

en 1.1-. t ígida ... e'aremidades extendidas de lo-. miembros actin)s rlcl gru po. EslO'>, con '>ll!'. cuerpos electrizaclos pero carente'> de relieve, privados de toda t'legancia v bcllenl formal. va quf' sus SU fri lll ielllO'>

estáll mús alltrioame lllt.' no es más que un busto tallado. o, múo; exactamente, un grupo de moldee; ele eo;cayola, no un a criatura d e or·iginalcs clásicos, como el Lrncero cie Polideto, o a lguna otra imagen de las armas y el hombre en plena poo;esión de sí mismo. Vistos bajo esta h11 los fragmenros del guerrero desmembrado no son inútiles mutilacionc!'., sino material d e estudio de artista perfectamente acabado, diaria pcrpc tuaciún d e la forma y ele la autoridad clúsicas. 1H2. Policlcto (copia)

A pe.,ar de todo su clasicismo el g uerre ro observa tanto corno actúa, es un microcosmos d el c uadro en s u conj unto. Con la mirada tan di\'idida com o sus .tnteccdentc.,, la polifacética figura nos contempla, torero, Cr·isto, griego a ntiguo y, m refl~jo de la antigüedad, el e..,boto de la inúti.l lanzada del centurión, con su paralelo en la rabia impotente del artista. Griego o romano, el guerrero parece devohen1os un fragmento de esa misma identidad. Sin sustancia, sin piernas ni cuerpo, nos encontramos casi mle tipo de súplica cristiana o de la ilwc>cación aün más antigua a un poder su perior,

la del ot·amc. Picasso descubre mur pronto el perfil 197. E" ult u1·a heJClll\1,1

de este gc-;to t·endido. en C'>tudios de danta de 1919. legúndos clo

1\IH

1919

a su debido tiempo a los picadores caídos. En el Guernica, como sabemos, 199. 1923

se introduce un fragmento de hierro en este perfil. Pero la esquematización de los brazos extendidos en el mural

200. Millet

se ve mitigada al final de esas extremidades por una robustez, por un entrañable apremio, por manojos de dedos que balbucean por todo el cuadro,

por brazos como cañones, pero manos como raíces sacadas de la tierra, apretadas o abiertas y extendidas por la angustia de hablar. De un extremo a otro el mural nos hace signos de compasión y de terror y, también con la misma intensidad , signos de sabiduría, de resolución, de autoridad. Con cualquiera de las lentes que hemos acercado al cuadro d e Picasso, han sido gestos humanos lo que nos ha salido al encuentro; en primer y en último término ellos anuncian y sostienen el cuadro, y, como veremos más adelante . su largo cortcjo dC' Estudios. Mientras que el emp~je del caballo está centrado en su boca, el de las figuras humanas está centrado en

[ 133]

4.-•i "

gestos, con lo que su derrota pierde importancia ante la prcscncía del t'llorme sentido de elevación de sus miembros. Si existe en el Guernica un triunfo del espíritu humano, se halla en '>ll voluntad de superar unas limitacione'>, en sus figuras extendidas más allá de '>Í mismas, ~us

engrandecidas en el momento de la \Crdad hasta com·ertir'>c eu más de lo que eran.

20 l. La Tramfor mación de Dafnc. Pollaiuolo

'- ~ V V L J. , J \