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• Jose Edmundo Jiménez Bautista

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EL ESTILO BARROCO ARISTOCRATICO FRANCIA EN LA EPOCA DE LUIS XIV Todo en relación con Luis XIV sugiere grandeza. Su concepto de la realeza le aseguró el calificativo de le grand roí (el gran Rey). Su código de etiquetas creó modales "a la gran manera" y fue en todos sentidos el gran señor; una espléndida avenida en París se llama Rue Louis le Grand (Avenida Luis el Grande) y su reinado dio a su siglo el nombre de el gran siglo. En la época en la que Jacinto Rigaud (1701) pintó su retrato (fig. 21 O), Luis había sido Rey, de nombre. por más de medio siglo y, de hecho, por 40 años completos de esa media centuria. Con sus reales vestiduras de coronación forradas de armiño y en el real cuello el collar de gran maestro de la Orden del Espíritu Santo, Luis XJV es la personificación absoluta de las palabras que lo lucieron famoso: L 'Eta! c'est moi (el estado soy yo). Era. de hecho, la personificación de Francia y su retrato, bastante adecuado, fue el de una institución: su figura fue un pilar en que descansaba el estado como lo es la columna que soporta el edificio en el fondo del cuadro. A pesar de todo lo pomposo que nos parezca el retrato, fue parte integral del ilusionismo del periodo que se esforzó por hacer que abstracciones trascendentales como el derecho divino de los reyes, el absolutismo y el estado centralizado políticamente, pareciesen reales a los sentidos. El éxito de este sistema de centralzacíón se advierte en la lista de realizaciones positivas de un reinado en que el poder feudal de los nobles provincianos fue abolido, la iglesia formó parte de un estado en vez del estado parte de la iglesia, París se volvió la capital intelectual y artística del mundo, y Francia alcanzó preeminencia entre las naciones europeas. Respecto a las artes, su alianza con el absolutismo significó que eran útiles como instrumentos de propaganda, factores en la reafirmación del poder y prestigio nacional )' medios de reforzar la gloria de la corte, impresionar a los dignatarios visitantes y estimular la exportación.

Todo por supuesto, condujo al concepto del arte como complemento para el culto de la majestad y como perpetuador del mito. Con el Rey como patrono principal. el arte inevitablemente se volvió un departamento gubernamental y Luis se rodeó de un sistema de satélites culturales, cada uno supremo en su especialidad. La fundación de la Academia de la Lengua y la Literatura en 1635 de la Real Academia de Pintura y Escultura en 1648 y de otras ulteriormente, permitió a Boileau dominar el campo de las letras, a Lebrun el de las artes visuales y Lully el de la música. El absolutismo en este sentido significó estandarización, pues un artista podía recibir un encargo o empleo únicamente por las vías oficiales. Luis, empero, se percató claramente de lo que hacía, y en un memorial a la Academia subrayó· "Caballeros, en vuestras manos dejo lo más preciado sobre la tierra: mi fama." Conocedor de todo ello. defendió a sus escritores y artistas. los apoyó generosamente y por sobre todo, ejerció el más noble atributo que cualquier mecenas pudiese tener: buen gusto. El signo externo y visible de este absolutismo se advertiría en la dramatización de la vida personal y social de este roi du soleit, o Rey Sol. La adaptación del sol como su símbolo fue natural, y motivos como el dorado y el bronceado fueron empleados con generosidad en el decorado de sus palacios. Como patrón de las artes, Luis pudo identificarse ampliamente con Apolo, el dios solar quien tambien fue protector olimpico de las musas. En la mañana en que el rey Sol se asomaba por el horizonte y brillaba lever du roi (el despertar y levantarse del Rey), era un ritual tan deslumbrante, a su manera, como un segundo orto. Este levantar solemne incluía una nube de ayudantes que afluían a la recámara real exactamente a las 8 de la mañana para colocar al Rey las diversas partes de su regio atuendo. Una ceremonia igualmente colorida era Je coucher du roí (el acostarse del Rey), cuando el Rey Sol, bajo los dorados resplandores de miles de velas, se acostaba a las 10 de la noche. La vida de Luis era de pompa continua en que cada hora tenía su actividad, traje, elenco y auditorio adecuados. Acontecimientos menos frecuentes bautizo, boda o alguna coronación, tenían sus cerermonias especiales; incluso los nacimientos reaJes exigían espectadores para asegurar al reino la legitimidad de cualquier soberano futuro.

En nuestros días de prosaicos empleados de oficina y monótonos cuerpos parlamentarios, nos es difícil imaginar el efecto abrumador de toda la pompa y circunstancias formales que rodeaban la corte de un monarca absoluto. Si sus pares y súbditos contemplaban un espectáculo lo suficientemente majestuoso o una procesión grandiosa, el Rey podía hacer lo que le viniese en gana. A lo largo de un reinado de 72 años, Luis XIV desempeñó el papel principal en este drama cortesano ininterrumpido con toda la técnica espontánea y el aplomo consumado de un actor perfecto y magistral. Un gran actor de esta talla necesitó, por supuesto, un gran público, y un espectáculo dramático de tal magnitud exigió un escenario adecuado. En consecuencia. fueron llamados arquitectos para planear las series interminables de salones, uno tras otro, como telones de fondo impresionantes para las entradas triunfales; alarifes y jardineros, para diseñar las grandes avenidas para los fastuosos desfiles al aire libre; pintores, para decorar los techos con nubes rosas y deidades clásicas para que el monarca al descender los largos tramos de escalera lo hiciese como si viniese de los cielos olímpicos, y músicos para acompañar las majestuosas entradas con grandes fanfarrias y redobles de tambores. Por ello. no cabe considerar como accidental que los palacios del Louvre y de Versalles se asemejaran a vastos teatros, que las pinturas y tapicerías de Lebrun semejaran cortinajes y telones de fondo, que los adornos escultóricos de Berníní, Puget y Coysevox tuvieran el aspecto de utílería teatral, que las expresiones literarias más importantes fuesen las tragedias de Racine y las comedias de Moliere, y que las fonnas más características de la música fuesen Los ballets y óperas de Lully para la corte.

ARQUITECTIJRA En 1665, por insistencia de su ministro Colbert, Luis XJV pidió al Papa permiso para que su pnncipaJ arquitecto Juan Lorenzo Bernini fuese a París a supervisar la reconstrucción del palacio del Louvre. Al llegar a tierra francesa, Bernini fue recibido con todo el honor que correspondía a su altísimo rango de primer artista de la época. El diseño que hizo para el Louvre: fue radical en muchas formas. De haberse llevado a cabo, habría sido necesario substituir las partes

existentes del edificio por un grandioso palacio urbano barroco de tipo italiano. Colbert acepto que el palacio de Bemini con sus salas de baile y escaleras monumentales estaba concebido en estilo grande y majestuoso, pero no dejaba al Rey mejor alojado que el que tenía. Después de un ciclo de festividades. Bemini regresó a Roma y su plan fue desechado; para terminar la tarea se designó a un arquitecto francés, Claude Pemult. Este pequeño epísodio señalaría un punto decisivo en la historia cultural. señaló el debilitamiento de la influencia artística italiana en Francia y también indicó que Luis XJV tenía sus propios planes.

La fachada de Perrault (fig. 211) aprovecha algunas partes del proyecto de Bernini, como el techo plano oculto detrás de una balaustrada de estilo palladiano, y el largo y recto frente con sus alas extendiéndose hacia los lados, en vez de proyectarse hacia adelante para rodear un patio, a la manera tradicional francesa. Las propias contribuciones de Perrault pueden advertirse en el sólido piso de base, que solamente es suavizado por una serie de ventanas. Este piso funciona como una plataforma para la columnata corintia. de proporciones clásicas, con su hilera rítmica de columnas en pares que marchan majestuosamente en todo lo ancho de la fachada. El espacio entre la columnata y la pared del edificio permite el rico juego de luces y sombras, elemento que constituyó parte tan activa del ideal barroco. El friso de guirnaldas añade un toque florido, en tanto que el frontón central y los órdenes clásicos de las columnas y pilastras actúan como un elemento moderador. Luis XIV. mucho antes de que Berniní llegase a París y antes de que fuese terminado el Louvre, concibió la idea de una residencia real fuera de la ciudad en donde pudiera escapar de las restricciones de la urbe, estar en íntimo contacto con la Naturaleza, y crear una nueva forma de vida. Colbert que pensaba que el asiento real del poder debía estar en la capital, estuvo en contra del proyecto y Luis permitió que se completase el Louvre como una concesión a la ciudad de París. Pero su capital real estaba destinada a ser Versalles, Este proyecto fue lo bastante impresionante y grandioso para servir como símbolo de la supremacía del joven monarca absoluto en la afirmación de su poderío sobre

naciones rivales, la aristocracia terrateniente de su propio país, el parlamento, los gobiernos de provincia, los cabildos de los pobla dos y los mercaderes de clase media. Lejos de París habría un mínimo de distracción y un máxino de concentración en su real persona. En un bosque cuyo tamaño era casi la mitad del de París y que pertenecía por completo a la corona, todo podía ser planeado desde el comienzo, nada dejado al azar, y organizarse una forma totalmente nueva de vida. El gran eje del palacio de Versalles comienza con la Avenue de Paris que divide en dos partes el propio edificio y cruza el gran canal hacia el horizonte, en donde se pierde en el infinito. Al llegar la avenida a los terrenos del palacio, en uno y otro lados encontramos los cuarteles de la guardia de honor. las cocheras, los establos. las perreras y los naranjales. Este edificio hizo que un embajador de un país extranjero dijese que Luis XIV debía ser el ser más magnífico de todos, pues tenía un palacio para sus naranjos más bello que la residencia de otros monarcas. 1...:J amplia avenida se angosta poco u poco, al dingirsc los campos para desfiles hacia el patio de honor, lodo en mármol (fig. 222). por arriba del cual estaba el núcleo central del proyecto, esto es, la fastuosa alcoba de Luis XIV. Todo el enorme conjunto es tan lógico y tan símétrico que se transforma en un estudio de la composición del espacio absoluto y hace de Versalles una estructura universal integral que engloba un vasto segmento del espacio interno y del externo . Ningún edificio o parte de el existe por derecho propio y juntos serían inconcebibles sin su medio natural. Los Jardines, parques, avenidas y senderos radiados son parte integral del conjunto de tanta importancia como las salas, salones y corredores del propio palacio. Julio HardouinMansart fue el arquitecto de las dos alas que se extienden del cuerpo principal del edificio, a una anchura de casi 400 metros. Su diseño es notable por el predominio horizontal logrado por el nivel uniforme del techo, interrumpido sólo por el techo de la capilla que fue añadida en los comienzos del siglo XVlll. Su sencillez y elegancia de estas lineas largas, rectas, en contraste con el perfil irregular de un edificio medieval, proclaman la nueva idea del espacio. Desde cualquier ángulo del jardín en que sean vistas. son parte del diseño interior y nos hablan de una nueva concepción y visión de la naturaleza. Un detalle de la fachada del jardín, nos muestra el grado de libertad con que Mansart manejó los órdenes clásicos y la forma en que los niveles tienen

mayor ornamentación desde la base a manera de podio, pasando por debajo del ático, hasta la balaustrada con su sucesión de estatuas de fuertes perfiles. En su conjunto, el edificio es un ejemplo supremo de la exuberancia barroca, atemperada por la moderación palladiana. Algunas de las estancias interiores han sido conservadas o restauradas en el estilo de Luis XIV. La niás grande sala del palacio la famosa Sala de los Espejos (flg, 214), que se extiende cruzando el eje principal del edificio y se orienta a los espaciosos jardines. Proyectada por Mansart y decorada por Lebrun, fue escenario de las más importantes ceremonias oficiales. y una especie de apoteosis de la monarquía absoluta. Pilastras corintias de mármol verde sostienen la bóveda adornada, cubierta con pinturas de Lebrun e inscripciones de Boileau y Racine, todo para la mayor gloria del Rey Sol. Los jardines, obra de Andrés Le Nótre son más bien elemento incorporado en el conjunto espacial, que un marco para los edificios. Su formalismo y organización geométrica simbolizaron el predominio del hombre sobre la Naturaleza, más con la idea de incluirla que excluirla. Los estanques rectangulares a lo largo de los jardines, sitio en que abundaban los peces dorados y los cisnes, reflejaban los contornos de los edificios como un eco externo de las salas pletóricas de espejos del interior. Las estatuas de los dioses y ninfas fluviales. en cada ángulo, fueron tomadas de dibujos de Lebrun y personifican los ríos y arroyos de Francia. Los jardines y el parque forman un sistema lógico de, terrazas, amplias avenidas y callecitas que irradian desde los espacios libres claros, todas embellecidas con profusión de fuentes, estanques. canales pabellones y grutas ricamente decorados con estatuas. Los ingenieros expertos en fuentes y surtidores instalaron más de 1200 fuentes cuyos surtidores lanzaban agua en chorros de diversas formas, verdaderas maravillas de su arte. Cada una tenía su nombre y estaba adornada con un grupo escultórico adecuado. El palacio de Versalles por todo lo señalado, no fue tanto un monumento a la vanidad de Luis XIV como un símbolo de la monarquía absoluta y el ejemplo sobresaliente de la arquitectura barroca aristocrática. Representó un movimiento que se apartó del gobierno descentralizado feudal. y se orientó al estado moderno centralizado. Como un vasto plan

propagandístico, constituyó el factor de mayor influencia diplomacia inter nacional de la época.

en

la

Al urbanizar la aristocracia provinciana y estimular las actividades de la corte, Versalles obtuvo para las artes un publico mayor y más exigente. Aseguró el desplazamícnro del centro artístico de gravedad de Italia a Francia. La corte también sirvió como un centro del estilo y de la moda en los trajes; como escuela en que se adiestraron hábiles artífices, aseguró virtualente la preeminencia de Francia como centro permanente de artesanía y moda elegante, para su época. Al combinar las actividades de la corte en un solo edificio. Versalles señaló el camino para el concepto de arquitectura como medio para crear un solo patrón o forma de vida. "En Versalles fue construido un gran palacio del tamaño de una población. más para incluir que para excluir a la naturaleza. Los detalles del plan de los jardines de Le Nótre, verbigracia. los senderos radiados, fueron las bases aceptadas para el planeamiento de nue vas secciones de París, y el plano urbano de Washington, D.C., por ejemplo, es descendiente directo de los par· ques de Versalles. Los modernos proyectistas y construe tores urbanos han saludado a Versalles como prototipo del ideal contemporáneo de colocar grandes unidades residenciales en íntimo contacto con la Naturaleza. Por último, al arrancar como un gran proyecto, Versalles señaló el camino para el planeamiento de ciudades integrales desde el comienzo, sin las vicisitudes del crecimiento y cambios al azar. En este aspecto Versalles es considerado como uno de los primeros ejemplos del urbanismo moderno y planeamiento de ciudades en gran escala.

ESCULTURA Mientras Juan Lorenzo Bernini trabajaba en los planos del Louvre, fue abrumado por peticiones de supuestos mecenas para diseñar todo, desde puentes para sus jardines hasta tumbas para sus antepasados. El primero en esas peticiones, por supuesto, fue el Rey, y Bernini recibió el encargo de

Luis XIV de hacer su busto. Este producto menor de la estadía del artista en París resultó a la postre tener mucho mayor éxito que su misión principal. Bernini, al prescindir de los formulismos rigurosos de la etiqueta, hizo rápidos bocetos en tanto el Rey jugaba tenis o presidía las juntas del gabinete, de modo que pudo observar a su sujeto de acción. Estaba convencido de que el movimiento era el medio que mejor defima la personalidad y hacía aflorar las características únicas de sus personajes, y los esbozos informales fueron hechos al decir del artista, "para impregnarme e imbuirme de los rasgos de] Rey". Después que captó la índívidualldad que retrataría, el paso siguiente fue decidir acerca de las ideas generales que le imbuiría, esto es, nobleza. majestad, y el orgullo optimista de la juventud. En este aspecto participarfan factores accesorios como el traje, el drapeado, la posición de la cabeza, y otros. Después de completar los elementos preparatorios y afirmar los aspectos particulares y generales, el Rey posó trece veces en tanto Berníni trabajando directamente en el mármol daba los toques finales. A semejanza de muchas de las obras de este periodo, el busto tiene alusiones alegóricas. Bernini advirtió en sus conversaciones con Luis XIV su semejanza con Alejandro el Grande cuya fisonomía conoció de monedas antiguas. Por supuesto, en ello intervino la lisonja cortesana, pero según los convencionalismos de Ja época, si el Rey tenía que aparecer como un héroe militar debía ser como un emperador romano a caballo, o si sería representado como el Rey Sol, lo haría a la manera de Apolo. La intención de Bernini en este caso fue dar idea de la grandeza y majestad, y por ello eligió en forma lógica a Alejandro como personificación del carácter real. Además de estos retratos, la fama de Bemini como escultor descansó más ampliamente en las estatuas religiosas como la de Santa Teresa en Extasis en las muchas fuentes que diseñó para Roma, y en los grupos mitológicos. como Apolo y Dafne para embellecer residencias aristocráticas. Esa obra de Juventud está llena de movimiento y tensa excitación. Según la Leyenda, Apolo, protector de las musas. estaba en busca de la belleza ideal simbolizada por la ninfa Dafne. PINTURA

El escultor eligió plasmar por siempre el momento culminante en que la acción previa y venidera puede ser deducida. Al escapar Dafne del abrazo apasionado de Apolo, grita en auxilio de los dioses, quienes escuchan su gemido y la transforman en laurel. A pesar de sus pies arraigados en la tierra y con la corteza a punto de rodearle el cuerpo, parece estar en un movimiento trémulo, la línea diagonal de la mano de Apolo a dedos de Dafne que han sido tornados en hojas lleva la mirada en espiral hacia arriba y hacia afuera. Las superficies complicadas son manejadas en forma tal que se logra el máximo juego entre luces y sombras. El escultor con todo cuidado ha delineado la contextura de diversos matenales como los mórbidos músculos, las flotantes vestiduras, la cabellera suelta, la corteza, las hojas y las ramas, en concordancia con su objetivo de pintura en mármol. Pero, por sobre todo, Bernini cristalizó su intención expresa, que fue lograr emoción y movimiento a toda costa y hacer que el mármol pareciera flotar en el espacio. Los jardines de Versalles dieron a los escultores franceses la oportunidad de contar con un escaparate casi inextinguible para sus obras. Muchos fueron a Italia a copiar las admiradas estatuas de la antigüedad como el grupo de Laocoonte. Estas réplicas fueron enviadas y colocadas en pedestales a lo largo de las avenidas de Versalles, Otros escultores como Girardon hicieron variantes de las fuentes de Bernini e incorporaron el movimiento del agua en sus diseños, como el italiano lo había hecho. La mayor parte de la estatuaria de Versalles, empero, es eficaz más bien como parte del medio y el conjunto general, y pocas obras han resistido el paso del tiempo para surgir como obras maestras individuales. Entre estas esculturas notables están obras de Puget como su Miton de Crotona. estatua que representa el antiguo campeón olímpico de lucha que había retado al propio Apolo en una contienda, y a quien se le aplica el inevitable castigo reservado a todo mortal que compitiera con el inmortal dios. Coysevox , que vivió y trabajó en Versalles, de modo semejante, fue influido por Bernini. PINTURA El mecenazgo de las artes a escala pródiga e internacional había sido una prerrogativa real, incluso desde la época de Francisco l. y no se interrumpió la sucesión de distinguidas figuras que dieron luz y esplendor a la corte francesa, que en el siglo XIV había incluido a Benvenuio Cellini y a

Leonardo da Vinci. Entre los recién llegados destacan el gran cosmopolita flamenco Pedro Pablo Rubens. Sin perder sus leales lazos con Flandes y Arnberes, en donde conservó su estudio, Rubens había estudiado las obras de Tíciano y Tintoretto en Venecia y las de Miguel Angel y Rafael en Roma. Siempre con el favor aristocrático pasó largos periodos en España y especialmente en Mantúa, Italia. Durante el reinado de Luis XIII, cuando fue terminado el palacio de Luxemburgo para la reina madre María de Médicis ella expresó su deseo de que Rubens decorara los muros de su corredor de fiestas a la manera del estilo barroco italiano de su arquitectura. La carrera de María como esposa de Enrique IV y como regente y madre de Luis XIII fue tan gris y deslucida como mediocres fueron sus atributos personales. Empero, como descendiente directa de Lorenzo el Magnífico, pareció percatarse que las reputaciones póstumas de los príncipes suelen depender más de su sabia elección de poetas y pintores, que de su habilidad en el arte de gobernar. El ciclo de 21 grandes lienzos que Rubens pintó. constituyen la necesaria y supuesta apoteosis de la poco imaginativa vida de Maria, y el éxito de esta biografía visual perteneció con mayor justicia al hombre que La pintó que al personaje que La vivió. El hecho notable fue la fonna en que Rubens pudo ejercitar tanta libertad individual dentro de las limitaciones de la oficialidad cortesana y quedar él satisfecho y agradar a su real patrona. En su concepción grandiosa los antiguos dioses han desertado de las enrarecidas regiones del Olimpo y para establecer su morada en la atmósfera de Pans, mucho más jubilosa y alegre. Incluso antes del nacimiento de María. Juno y Júpiter habían halagado y adulado a las Tres Parcas para hilar una tela brillante como destino para ella, La insututríz que la enseñó a leer fue nada menos que Minerva. en tanto que su preceptor de música fue el mismo Apolo. Su mítica elocuencia vino de los labios de Mercurio y toda fascinación posible femenina le fue impartida por las Tres Gracias. Cuando este paran gón de brillantez y virtud llegó a su mix1010 de gracia ) belleza, el Trío Capitolino mismo presidió la escena Je Enrique IV recibiendo el retrato ele Atarlo de Méd«. (fíg. 218). Minerva como diosa de la paz y la guerr.. susurra palabras de sabiduría en los oídos del Rey. er tanto

que los cupidos dan un toque juguetón y simpáu co aJ tratar de levantar en sus juegos el pesado casco } el escudo de la armadura del Rey La escena celestial asegura a todos los participantes que los matrimonios son obra del cielo. en donde Júpiter con su águila y Juno con su pavo real dirigen a la pareja sus bendiciones olímpicas. En un cuadro de los últimos años de Rubens, El Jardín del Amor volvemos a encon trar el ideal barroco de riqueza y suntuosidad. El verdadero escenario de esta alegoría fue el Jardín de su casa palaciega en Amberes y aún existen el vestíbulo con la columna adornada y su arco en el fondo. El tema a lu manera de bacanal se desarrolla en una línea diagonal que comienza con los regordetes querubines en la parte inferior izquierda. El mismo Rubens está en la composición, instando a su segunda esposa Helena Fourment , que aparece en otros muchos cuadros suyos, a unirse a los demás en el jardín del amor. El resto del cuadro se desenvuelve en una serie de espirales que culminan en la figura de Venus. quien, como parte de la fuente, preside las festividades. El empleo de grandes manchas de colores primarios fuertes como rojos, amarillos y azules. da vida a la escena y refuerza la estructura pictórica. Rubens con éxito combinó el rico colorido de Ticiano y la tensión dramática de Tintoretto. con una energía ilintitada y exuberancia física personales. Sus composi ciones tienen algo de la majestad heroica de Miguel Angel si bien carecen de la introspección y contención de este último. Su organización compleja de espacio y libertad de movimiento nos recuerda al Greco, pero sus figuras son tan redondas y robustas. como altas} enflaquecidas fueron las del maestro griego. Sus felices resul tados en la pintura religiosa, escenas de caza paisajes al igual que en las pinturas mitológicas tan acordes a su temperamento, muestran la enorme envergadura de su potencia pictórica. En lo que respecta a invención imaginativa audaz y bravura con un pincel. rara vez ha sido igualado, si es que alguna ve» lo ha sido. Mientras Rubens ejecutaba sus murales para la sala de festivales, un obscuro pintor frances llamado Nicolás Poussin que había trabajado en decoraciones

menores. dejó el palacio de Luxemburgo por la atmósfera menos opresiva de Roma. Pronto se fabricó una sólida reputación que atrajo la atención del cardenal Richelieu que adquirió muchas de las pinturas de Poussin y decidió hacer retornar al artista a París Poussin volvió para decorar la gran galería del Louvre. y recibió de Luis XIII innumerables favores y el aspirado título de primer pintor del Rey. Las inevitables intrigas de la corte fue ron consecuencia de Ja marcada preferencia por Poussin y lo hicieron tan desgraciado. que después de dos años regresó a Roma. Ahí actuó como el embajador artístico de Francia y supervisó el trabajo de los pintores franceses enviados con subsidios oficiales para estudiar y copiar las obras maestras italianas y para la decoración del Louvre en Roma por el resto de su vida. Poussin gozó de la libertad para conunuar sus estudios clásicos. tener la independencia suficiente para desarrollar sus propios principios e ideales y el tiempo para pintar cuadros cuyos ternas abarcaron desde los mitológicos y religiosos hasta grandes lienzos pictóricos y paisajes arquitectónicos. Tipico de un aspecto de la obra de Poussin es el Rapto de las Sabinas. El tema es la legendaria fundación de Roma. según los historiadores Tito Livio y Plutarco. Rórnulo. después de haber fracasado en la negociación de esponsales para sus guerreros. dispuso una celebración religiosa con juegos y festividades como una estratagema para atraer al foro romano a las familias del cercano poblado de Sabina. En la interpretación del terna, Poussin intentó recrear el pasado clásico. Recurrió a muscos romanos en busca de modelos de muchas de sus figuras y a Vitruvio por su decorado arquitectónico. Desde su posición prominente en el pórtico del templo a la izquierda, Rómulo da la señal convenida al abrir los pliegues de su manto. instante en que todos los romanos caen sobre las sabinas para hacerlas sus cautivas. A pesar de que el terna es de pasión y violencia, Poussin se las arregla para atemperar su composición con una yuxtaposición juiciosa de puntos antagónicos. La ira y desesperación de las v ictimas ultrajadas contrasta con la calma impasible de Rómulo y sus acompañantes. Como gobernante Rórnulo sabe que el futuro de la ciudad depende de la fundación de familias y que en este caso el fin justifica los medios. La turbulenta acción humana es equilibrada también por el tranquilo reposo del fondo arquitectónico y el paisaje. Las suaves formas

marmóreas de las mujeres contrastan con la potente musculatura de los romanos debajo de la piel bronceada, y los perfiles de las figuras suelen estar netamente definidos como si hubiesen sido esculpidos en piedra. La preocupación ininterrumpida de Poussin por la escultura antigua se advierte fácilmente cuando se compara el grupo del primer plano en la derecha con el Gálata y su Esposa helenístico. A pesar de que estas derivaciones directas son bastante raras, este grupo indica el consumado estudio que el artista hizo de la estatuaria antigua en los museos de Roma. El edificio de la derecha, una reconstrucción que Poussin hizo de una basílica romana descrita por Vítruvio, es otra prueba del amor que sintió por la exactitud del detalle. Et in Arcadia Ego (lámina 17) es una obra que muestra a Poussin con su vena más tranquila y lírica. Las figuras rústicas de los pastores parecen salidas de uno de los poemas pastorales de Virgilio. en tanto que la pastora podría ser la musa trágica de uno de los dramas de Comeille. Al trazar con el dedo las letras de la inscripción latina sobre el sarcófago. "Et in Arcadia Ego", su ánimo se toma pensativo. La idea de que el pastor enterrado en la tumba alguna vez vivió y amó como ellos impregna al grupo de una suave melancolía. En este estudio meditativo de la composición espacial la figura femenina es paralela al tronco del árbol, para definir el eje vertical, en tanto que el brazo del pastor a la izquierda descansa sobre el sarcófago para lograr el equilibrio horizontal. Cada ademán, cada línea, sigue inevitablemente esta premisa inicial, con toda la fría lógica de un teorema geométrico. El tema, sin duda, es el caro a Poussin, quien había fundado su propia Arcadia en Italia y que durante toda su vida gustó apasionadamente de los monumentos de la antigüedad y de las voces del pasado que hablaban a través de dichas inscripciones. A semejanza de los antiguos, trató de orientar su propia busca de la verdad y la belleza en un ritmo majestuoso y con un ademán lleno de gracia. A semejanza de ellos también buscó lo permanente en lo transitorio, lo general en lo individual, lo universal en lo particular y la unidad en la diversidad.

Claudio Gelée, conocido mejor como Claude Lorrain (Claudio el Lorenés), a semejanza de su paisano Poussin, también prefirió vivir en Italia antes que en su Francia nativa. Toda su vida se interesó en el paisaje pero los convencionalismos de su tiempo exigían que las pinturas incluyeran personajes, al igual que tuvieran un título. Claude resolvió el problema al pintar sus paisajes. dejar a sus ayudantes incluir algunos personajes incidentales y dar a los cuadros nombres obscuros como Embarco de la Reina de Saba, Expulsión de Agar o David en la Cueva de Engadi. Socarronamente alguna vez dijo que vendía sus figuras y obsequiaba sus paisajes. Las escenas de desembarco como la llamada Desembarco de Cleopatra en Tarso. Fueron muy del gusto del pintor En ellas, pudo concentrarse en el espacio ilimitado y el suave efecto atmosférico de la luz del sol en el aire brumoso Su método preferido era equilibrar sus composiciones en uno y otro lados del primer plano con edificios o árboles que trataba con detalle considerable. En esta forma, la mirada es llevada al fondo en el espacio intermedio, con largas perspectivas sobre la tierra o el mar hacia el horizonte indefinido. Predominan los valores formales y nada arbitrario o accídental interrumpe la serena majestad del conjunto. Las diferencias estilísticas de Rubens y Poussin ilustran admirablemente las dos caras, libre y académica, del barroco. Ambos pintores conocieron a fondo a los clásicos, ambos reflejaron el espíritu de la Contrarreforma y ambos, a su manera. representaron la tradición aristocrática. Pero, en tanto que la impetuosidad de Rubens no conoció límites, Poussin permaneció distante y reservado; en tanto que Rubens lanzó a los vientos las ataduras formales y llenó sus cuadros de movimiento violento, Poussin por ningún momento se apartó de sus caros valores formales, en la medida en que los personajes de Rubens tienen mórbidas carnes, blandas y vivas, los de Poussin son duros y estatuarios, y en tanto que Rubens arrastra a sus espectadores en la marejada de su energía volcánica, las obras de Poussin conducen más bien a la meditación tranquila. La defensa y preferencia de lo académico por parte de Poussin estableció con toda nltidez el límite entre el barroco académico y el libre. A fines del siglo XVII y comienzos del XVIII los pintores estuvieron divididos

en bandos y ellos mismos se calificaron de poussinistas o rubenscistas y entrado el siglo XJX perduraban aún ecos en la controversia entre lo clásico y lo romántico. Las producciones musicales y dramáticas en la corte de Luis XIV fueron tan pródigas, que rayaron a la misma altura que las demás artes. El rey mantenía tres grupos de músicos: el primero fue llamado grupo de cámara, que incluyó los famosos Vingtquatre Violons, o Veinticuatro violines, fa primera orquesta de cuerdas permanente en Europa; este conjunto de cuerdas tocaba en bailes, banquetes, conciertos y la ópera. En este grupo también estaban laudistas y clavecinistas. Después estaba la llamada chupe/le (capilla) el coro para los servicios religiosos, y los organistas. La Grande Ecurie (la gran banda) formaba la tercera categoría que consistía en su mayor parte de un conjunto de instrumentos de aliento para procesiones militares, fiestas al aire libre y partidas de caza. Durante los años mozos de Luis, aún bajo la regencia de la rema madre. la popularidad del ballet de la corte había sido empañada por la ópera italiana, el espectáculo de príncipes, que el cardenal Mazarino trajo de su tierra natal. En 1670. Cavalli, que había llevado el drama lírico veneciano a su punto máximo