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AKAIJARI'E Y ES'I'É'f'ICA

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el

art. 5J4.bis, a), del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcan o plagien, en

todo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización.

Titulo original: 191/r · Century Art llustrations e 1984 by Harry N. Abrnms. lnc., Publishers. New York Text © 1984 by Roherl Rosenblum Published in 1984 by llarry N. Abrams, lnoorporated. New York © Ediciones Akal, S. A., para todos los países de habla hispana Los Berrocales del Jarama Apdo. 400. Torrejón de Ardoz

Madrid - España

Tels. (91) 656 56 11 - 656 49 11 Fa' (9 1) 656 49 95

ISBN: 84460.0035.(1 Depósito legal: M-29050-1992 Impreso en: Orymu, S. A. Pinto (Madrid)

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"Indice 8

PRói.OGO Y AGRADECIMIENTOS

1776-1815

13

Cambios en la pintura histórica

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Francia

24

Jacques-Louis David Francisco de Goya y Lucientes Los comienzos del Romanticismo en Inglaterra

28 56 64

El dilema Neoclásico-Romántico

71

PR IMERA PARTE:

Pintura

La pintura en Francia después de David La imagen del gobernante Variedades en la pintura de paisajes Los nazarenos Meditaciones románticas en Alemania y en Inglaterra

73 77 88 97 100

Escultura Introducción

Inglaterra Escandinavia Francia Antonio Canova

107 109 116 1!6 124

Matr::rial protegido por derechos de autor

El primer Thorvaldsen Austria y Alemania SEGJ rND A P ARTE:

1815-1848

Pintura Retrospección e introspección: El Congreso de Viena y el.último Goya Tbéodore Géricault Delacroix, logres y el enfrentamiento entre clásicos y románticos en Francia Turner y los visionarios románticos Constable y el naturalismo romántico De la pintura histórica a Biedermeier Tendencias empíricas Observadores sociales

135 140 147 177 185 192 210 223

Escultura 229 229 232 234 236 238 242 257

Introducción El Thorvaldsen maduro Inglaterra Estados l luidos Italia Alemania Francia La teoría romántica de la escultura T ERCERA PARTE:

1848-1870

Pintura La revolución de 1848: Algunas reacciones pictóricas .lean-Francois Millet Gustave Courbet Materialismo contra idealismo Pobreza y piedad La hermandad de los prerrafaelistas La pintura histórica Tendencias escapistas en la pintura figurativa y de paiSaJes La década de 1860: Manet y la pintura en París La pintura al aire libre: hacia el impresionismo

261 263 268 276 283 305 316 323 333 357

Mdtoml proteg1do por derechos do dutor

&cultura Francia Italia Inglaterra Estados Unidos Alemania y Austria CUARTA PARTE:

371 382

385 388 391

1870-1900

Pintura Reflejos pictóricos de la guerra Franco-Prusiana 1874: La primera exposición impresionista 1874: En el Salón de París y en la Royal Academy La década de 1870: del realismo al esteticismo Escenas de interior: domésticas y eróticas Cambios en la pintura histórica y en el retrato Paisajes nacionalistas Paul Cézanne Georges Seurat y el neoimpresionismo Vincent Van Gogb Ensor, KJinger y Redon Paul Gauguin y los orígenes del simbolismo La década de 1890: epílogo y prólogo

395 401

426 430 451

455 452 466 479 495 507

514 523

Escultura Introducción Francia Italia Bélg¡ca Alemama Inglaterra Estados Unidos Conclusión: El fin de siécle

565 566 590

593 595

598 603

612

.B IBLIOGRAFÍA

616

P ROCEDENCIA DE LAS fOTOGRAFÍAS

629

ÍNDICE DE NOMBRES

630

Matenal proteg1do por aerechos de< dular

8

FJ. ARll: lli:L SIGI.O XIX

PRÓLOGO Y AGRADECIMIENTOS

Escribir una nueva historia de la pintura y la escultura del siglo XIX era una tarea abrumadora, pero, al mismo tiempo, necesaria. Abrumadora, porque, en las últimas décadas, para ningún otro periodo de la historia del arte occidental se ha aponado tal cantidad de datos nuevos y de nuevas interpretaciones, de forma que, in· cluso mientras se corregían las pruebas de este libro, hacían su aparición innumerables libros, artículos y catálogos de exposiciones que añadían distintos datos e ideas relacionadas con cada una de estas páginas. Necesaria, porque basta el momento no babia ningún estudio actualizado en un solo volumen que pudiera explicarle al lector no especializado el sentido de la continua resurrección de cientos de artistas del siglo XIX que uno creía muertos y enterrados para siempre y que a la vez le transmitiera la no menos activa reconsideración de cómo deberíamos contemplar y reflexionar, no sólo sobre estos autores menores, sino también sobre las figuras de mayor relieve, desde David y Canova hasta Cézanne y Rodin, quienes durante mucho tiempo habían sido los únicos ocupantes de la sala que el siglo XX dedica a las celebridades del siglo XIX. Desde mediados de nuestro siglo en adelante, se venía manteniendo que la historia del arte del siglo XIX era una sucesión de artistas sumamente grandiosos, cuya genialidad les separaba de sus contemporáneos menores por un insalvable abismo. Más aún, estos maestros estaban obsesionados, en primer lugar y de forma casi exclusiva, con problemas puramente artísticos que, si se interpretaban adecuadamente, podrían proporcionarnos una especie de tabla genealógica para los movimientos más audaces de comienzos del siglo XX, desde el fauvismo y el expresionismo hasta el cubismo y el arte abstracto. Esta perspectiva estaba profundamente enraizada en antiguas actitudes frente a la Modernidad, que no sólo tendían a separar el arte de la vida y de la sociedad, sino que necesitaban dotar a ésta de un ilustre pasado histórico.

Como resultado, el siglo XIX se analizaba desde una especie de evolución darwiniana que justificaba y explicaba las formas de arte posteriores. Turner y Constable, especialmente en sus dibujos, podían ser admirados porque prefiguraban el impresionismo; el impresionismo debía valorarse porque destruía los sistemas de perspectiva renacentistas que reducían la pintura a la pura imitación y le impedían desarroUarse por sí misma. Era valioso Corot, al menos en sus primeras obras, porque sus reducciones, casi geométricas, de paisajes y arquitecturas anticipaban a Cézanne; y los estudios de Cézanne sobre los bloques constructivos de linea y de plano se consideraban a su vez como un eslabón esencial para la creación del cubismo. Esta interpretación del arte del siglo XIX era paralela a determinados análisis del siglo XX sobre la arquitectura del XIX que consideraban estéticamente válidos sólo aqueUos monumentos que de alguna manera pudieran ser una voz en el desierto del eclecticismo, edificios cuyo rechazo del adorno histórico o cuyas innovaciones tecnológicas pudieran servir como antepasado respetable para la nueva dinastía del Estilo Internacional. En los últimos años del siglo XX tales visiones evangélicas del arte del siglo XIX tienen un -sabor curiosamente nostálgico, nos recuerdan a una época de inocencia y de certezas, en la que una fe ardiente en todos los aspectos de la Modernidad colocó al siglo XIX en una extraña posición como precursor de becbos más trascendentales que estaban aún por llegar. Este punto de vista era comparable a la forma en que la Edad Media había visto en el Antiguo Testamento, principalmente, una simbólica profecía del Nuevo. Desde la década de Jos 50 de este siglo, los historiadores del arte han estado intentando, por decirlo de algún modo, devolverle al siglo XIX su propia identidad, leerlo más en sus propios términos que en los del siglo XX. De una forma irónica, similar a ciclos históricos que repiten, aunque siempre con diferencias, los puntos de vista ya rechazados de dos generaciones antes, mi propio texto, al menos en la disposiMate-rial protegido por derechos de autor

PR0WGO V AGRADECIMIENTOS

ción del material, acabó por parecerse más a exteosas obras de historia internacional de la pintura del siglo XIX, escritas hacia el (?) por Richard Muther o Léonce Bénédite, que a estudios posteriores, de mediados de siglo, como Modem Paimers de Lionello Venturi, a través del cual entré por primera vez en contacto con la pintura del siglo XIX. Por supuesto, el punto de vista de los historiadores del arte está inevitablemente influido por el arte y las actitudes del mundo en el que viven, y muy bien podría suceder que nuestros esfuerzos por profundizar en lo que creemos que es la verdad sobre el arte del siglo XIX posean, para las generaciones venideras, una marca historiográfica tan fuerte y unos valores tan deformadores, como los que la visión modernista pueda tener para muchos de nosotros hoy. Sin embargo, la historia necesita constantemente ser reescrita, y hacía mucho tiempo que no contábamos con una nueva historia del arte del siglo XIX. Fue con esa idea que, en 1979, junto con mi amigo y colega el doctor H. W. Janson (a quien todos llamábamos Peter), me embarqué en esta aventurada reconstrucción. Cuando, el 30 de setiembre de 1982, Peter murió repentinamente en un tren en el norte de Italia, sólo hacía unas semanas que había terminado de escribir su parte; una ironía inexorable, pero eficaz. Intuyendo tal vez que ésta era su última oportunidad para agrupar todos sus conocimientos de escultura en un mismo libro, Peter escribió un texto mucho más largo de lo que resultaba proporcional a mi ya extenso capítulo sobre pintura, y se decidió que su parte, que será publicada separadamente y en versión íntegra, debía ser reducida de forma considerable para incluirla en el presente volumen. Tan dificil tarea recayó, en el último momento, en la persona más adecuada, June Hargrove, que no sólo había sido amiga de Peter y preparado con él su doctorado sino que, además, hoy día es una gran conocedora de la escultura del XIX. Fue ella quien redujo el texto y las ilustraciones de Peter a aproximadamente un tercio del volumen original, conservando al mismo tiempo, fielmente, lo esencial tanto en el contenido como en el estilo. Debo ser yo ahora quien exponga algunas aclaraciones sobre lo que Peter y yo nos propusimos hacer. Ya que casi siempre estábamos tácitamente de acuerdo sobre cómo enfocar la historia del arte del siglo XIX, confío en no alterar

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su pensamiento al hablar por los dos aquí. En primer lugar, siguiendo el ejemplo de muchas exposiciones de arte recientes, pensábamos que la mejor manera de organizar el arte del xrx consistía en vincularlo con los sucesos históricos de su entorno. Como resultado, los cuatro capítulós corresponden a fechas claramente importantes para la historia occidental: la Declaración de lodependencia de 1776; la caída de Napoleón y el Congreso de Viena de 1815; las revoluciones de 1848; la guerra franco-prusiana de 1870-71 ; y finalmente, la meta de 1900, que, como lo simbolizaba la Exposición Universal de París, concluía sicológicamente el viejo siglo e inauguraba uno nuevo que ahora, considerado desde el presente, a menudo parece prolongar más que romper con las tradiciones del siglo XIX. Por supuesto, la división en cuatro capítulos tiene algunos inconvenientes, de los cuales el más grave quizás sea que en ocasiones, cuando la historia abre un nuevo capítulo, se interrumpe abruptamente el continuado estudio de ciertos maestros importantes y longevos. Aún así, como en el caso del octogenario logres, también hay ventajas. Al estudiarlo sucesivamente bajo la égida de Napoleón l, luego en la restauración de los Borbones y la Monarquía de Julio, y por último, bajo el Segundo Imperio, la incidencia de cada periodo en su arte puede ol:>servarse mejor que si lo encerrásemos en una torre de marfil que le separase de los rápidos cambios experimentados por el arte, la política y la sociedad francesas. Otra idea que compartíamos se refería a la necesidad de concebir la historia del arte del siglo Xtx desde una perspectiva internacional. Siempre se había localizado su centro en París, que había gobernado el siglo tan brillantemente y con tanta autoridad que incluso cuando maestros de gran talla, aunque bastante poco franceses, como Goya, Turner, Van Gogh, o Munch hacían su aparición en la escena del arte, se les introducía y analizaba dentro de este esquema imperialista. Todo esto ha ido cambiando drásticamente en las últimas decadas, ya que, aunque nadie duda de que Francia ofreció una excelente muestra de grandes artistas en el XIX, .no parece haber razón para ignorar lo que ocurrió en otros países. Sí Jos americanos han considerado siempre su arte del XIX como una entidad clara y meritoria, igualmente lo han hecho los italianos, los polacos y los belgas. Ya ha-

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EL ARTE DrJ. SICW XIX

bía llegado la hora de desafiar a la visión francocéntrica imperante mediante una completa representacion internacional. Como resultado, se ha hecho un considerable esfuerzo por ofrecer un enfoque del arte occidental propio de las Naciones Unidas, por decirlo de algún modo, en el que estén representados distintos países, desde Australia o Méjico hasta Portugal o Rusia. Ante la posibilidad de hacer un mismo comentario sobre un artista húngaro u otro artista parisino de menor importancia, normalmente triunfaría el de Budapest. En cuestiones metodológicas, Peter y yo coincidíamos de forma más plena aún, ya que los dos preferíamos la práctica a la teoría y el sentido común a la tiranla purista de los sistemas abstractos y absolutos. Hablo por mí y problablemente también por él cuando digo que los historiadores del arte deberían aspirar a un enfoque tan flexible, variado y global como fuera posible, y estar abiertos a cualquier consideración que pueda iluminar su objeto de estudio, ya de por sí complejo, desde la historia de la tecnología hasta los eternos misterios de la genialidad y la sicología. Las obras de arte, después de todo, están hechas por el hombre y, como el hombre, no deberían ser consideradas desde una sola perspectiva que únicamente las contemple como funciones de un sistema estético, económico o sicoanalítico, por ejemplo. No hay límites para la comprensión del ser humano y tampoco los hay para aprender a comprender el arte que el hombre crea, ya sea sublime o banal. De esta forma, para contemplar y reflexionar sobre el arte del siglo XIX, necesitarnos plantearnos infinidad de cuestiones que pueden aludir a una inmensa variedad de realidades tanto ' colectivas como individuales. Estas son, expuestas casi al azar, algunas de las innumerables cuestiones que podemos plantearnos con el fin de descubrir más cosas sobre nuestro campo de estudio: la muerte del concepto de monarquía absoluta; las nuevas teorías geológicas que contradecían a la Biblia; el contraste entre la ropa masculina y femenina de mediados de siglo; la transferencia de actitudes religiosas tradicionales al campo del arte; la influencia del ballet y la ópera; el creciente malestar y poder de la clase obrera; el espectro de la tuberculosis y la sífilis; la cambiante estructura de la sociedad agrícola; la prostitución que se extiende en una cultura dominada por costumbres sexuales represi-

va.~;

la abundancia de ilustraciones populares y fotografías como trasfondo para el arte más culto del siglo; la expansión del ferrocarril; el concepto polarizado de la mujer como virgen O' prostituta; la rápida colonización del mundo no occidental y los resultantes mitos sobre el arte y el carácter de los pueblos exóticos. En resumidas cuentas, cualquier aspecto puede resultar importante para la historia del siglo XIX en particular o, de hecho, para la historia del arte en general, de la misma manera que todo puede ser muy importante (el año y el país de nacimiento, la estructura psicológica de sus padres y hermanos, la educación religiosa, la posición económica, la influencia de profesores, amigos, amantes) en la comprensión de un ser humano. Hablando por mí mismo, debo decir que escribir en un volumen la historia de la pintura occidental desde 1776 hasta 1900 suponía tomar decisiones drásticas; un número determinado de páginas e ilustraciones inevitablemente impedía mencionar muchas cosas. Numerosos lectores, seguramente, se sentirán decepcionados y sorprendidos al comprobar que tal pintor favorito o tal otro no ha sido mencionado o bien que no hay ilustraciones de su obra, y soy muy consciente de estas omisiones. Por nombrar sólo algunos, a los que me hubiera gustado dejar un espacio, aunque no pude, mencionaré a Boilly, Allston, Bonington, Hayez, Kobell, Decamps, Ivanov, Monticelli, Egg, Sisley, Harnett, Sickert, Vrubel. Ésta es sólo una minúscula relación de nombres desgraciadamente omitidos en esta copiosa antología de artistas de un periodo que fue testigo de un aumento incalculable en el número de grandes maestros y otros menores, en cuyo trabajo se está constantemente profundizando e investigando a la luz de un reciente entusiasmo no sólo por los aspectos más cruciales sino también por los secundarios del arte del siglo XJX. Si alguna historia del arte ha de verse como un trabajo en curso, éste es el caso, ya que no tengo dudas de que el siglo XIX, contemplado desde el año 2000, se verá de nuevo de una forma radicalmente distinta. Así es de maravillosa la h.istoria y así son de fugaces sus verdades que, incluso cuando parecen absolutas, necesitan ser constantemente cuestionadas. Al preparar este texto, las deudas que he contraído son tan enormes que sería inútil enumerarlas todas. De todas formas, no es necesario decir que, en un periodo de un cuarto de siglo,

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PRÓLOC.O Y AGRADEC~O&"'TOS

he contraído mi mayor deuda con mis alumnos, quienes constituyeron un vívido, sólido y cambiante tribunal que me ayudó a evitar actitudes rígidas ante jerarquías del siglo XIX tales como lo que es bueno y malo, o lo que está bien o mal, y me permitió incorporar a la historia del ane algunos de los candentes problemas sociales que han dominado el pensamiento de muchos jóvenes inteligentes en las últimas décadas, como las diferencias entre hombre y mujer, la raza o la sexualidad. También debo extender mi agradecimiento a muchos colegas y estudiantes a quienes he molestado en los últimos años con preguntas como "¿Elegirías a tal maestro o a tal otro para este tema?", y cuyas respuestas he tenido en cuenta a menudo a la hora de seleccionar. Y con gratitud he de dejar constancia de cómo a lo largo de meses y años Ellen Williams, de la Universidad de Nueva York, consiguió transformar en un texto mecanografiado incluso mis glosas y anotaciones al margen más ilegibles de la copia original. Por último, en cuan-

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to a lo que antes sólo parecía un sueño lejano, la materialización de este texto en un libro tangible y real, me gustaría agradecer a cuatro personas del grupo editorial Harry N. Abrams, loe. su triple apoyo en este proyecto. Phyllis Freeroan, nuestra editora, tenía precisamente esa combinación perfecta entre el saber que aporta la experiencia profesional y la flexibilidad del sentido común, que hace que las relaciones entre autor y editor sean un agradable intercambio de trabajo y de conversaciones, unas veces más profundo y otras más superficial, y no un continuo tira y afloja. Barbara Lyons y Eric Himmel, nuestros documentalistas de fotografía, consiguieron localizar cualquier lánúna que necesitábamos sin importar lo lejos o lo escondida que estuviera, ya fuera en Sidney o en Varsovia. Y Bob McKee, que diseñó el libro por dentro y por fuera, lo hizo no sólo atractivo sino que también hábilmente sustentó con su composición el constante diálogo entre la palabra y la 1magen.

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PRIMERA PARTE

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MJt~::nal

pro g1do por aerr;cllos d ,JUtor

Pintura

CAMBIOS EN LA PINTURA HISTÓRICA En 1776, año clave en la historia del otro lado del Atlántico, cualquier atento visitante de la exposición de la Royal Academy de Londres bien pudo haberse dado cuenta de cuán fre.cuentemente nuevas ideas comenzaban a surgir bajo apariencias en principio conocidas. Sir Joshua Reynolds (1723-92), por entonces presidente de la Royal Academy y el mayor impulsor de su fundación en 1768, exponia el retrato de cuerpo entero, no de un intelectual inglés ni de un noble, sino el de un polinesio llamado Omai (o en otra de sus transcripciones inglesas, Omiah; fig.l ). Este apuesto joven era una especie de trofeo antropológico traído de los mares del sur en 1775 por el capitán Cook en el Adventure. que durante su visita de un año cautivó a la aristocracia británica, incluyendo al mismo rey Jorge lll. Con la genial adaptación de lo antiguo y lo moderno, típica de estos años de cambio, Reynolds recrea a Omaí bajo la apariencia del Apolo Belvedere, la escultura helenística tan reverenciada a fmales del siglo xvm. Reynolds muestra a Omai casi literalmente como el salvaje noble, reflejando así la nueva idea de que el hombre en una sociedad primitiva e intacta, ya sea occidental o exótica, sería tanto fisica como moralmente más puro que el hombre en las últimas etapas de lo que muchos pensadores consideraron que era la decadencia final de mediados del siglo XVIll. Las señales de su exotismo son visibles - las palmeras del paisaje, las marcas de tatuaje, sus uñas puntiagudas, el turbante y la túnica de los indígenas-, pero también es clara la naturalidad con la que adopta la postura de la estatua griega que luego constituiría el ideal de belleza clásica desaparecido hacía mucho tiempo. La flexibilidad de Reynolds para acoplar las nuevas experiencias del siglo xvm a las grandes tradiciones del arte occidental era compartida por muchos de sus contemporáneos. William Hodges (1744-97), que de hecho había viajado con Cook en su segunda expedición (1772-75),

se enfrentaba al mismo problema, ya que él también tenía que reflejar realidades poco conocidas dentro del marco de las tradiciones occidentales dominantes entonces. En la misma exposición de 1776 presentó una vista de la Bahía Otaheite Peba de Tabití (fig.2), en la cual los metódicos convencionalismos paisajísticos de su maestro, Richard Wilson, a su vez heredados de maestros europeos del XVIi como Claude Lorrain, se ven suavemente alterados para incluir observaciones sobre botánica exótica, me-

Fig. 1: SIR JOSHUA REYNOLDS. Omai. Royal Academy 1776. Óleo sobre lienzo, 232 x 142 cm. Colección Castle Howard, lnglaterrd.

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16 El ARTE DEL SICLO XIX

Fig. 2: WILLIAM HODGES. Vista de la bahía de Otaheite Peha. Royal Academy 1776. Óleo sobre lienzo, 89 x 113 cm. NatiooaJ Trust, lnglalerra. Abadía de Aoglesey, Colección Fairhaven.

Fig. 3: JOSEPH WRIGHT. LA viuda india. 1783-85. Óleo sobre lienw, 100 x 125 cm. Derby Arl Ga· llery, Inglaterra.

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PINTURA 1776-1815

teorología y antropología que pertenecían a este Jardín del Eden recién descubierto. Mirándolo más detenidamente, esta fórmula italianizante del paisaje nos muestra a tatuadas bañistas tahitianas en Jugar de ninfas clásicas, y cocoteros y plantaciones de frutos del pan en vez de naranjales y limonares. Hodges incluye además, a la derecha del cuadro, un imponente monumento tiki, un tótem ancestral que, como la lápida en el cuento occidental de los pastores de la Arcadia, envuelve este paraíso terrenal en un melancólico halo de finitud. Un siglo después, Gauguin seguiría inventando maneras de trasladar los paisajes y los mitos del idílico sur del Pacífico al lenguaje de la cultura occidental. En ambos casos, tanto en el Apolo polinesio de Reynolds como en el paraíso tropical de Hodges, el artista ha forzado las fórmulas tradicionales para dar cabida a un conocimiento enciclopédico sobre un mundo cada vez más amplio. Tal flexibilidad se convirtió progresivamente en la regla, a la vez que los artistas incluían más frecuentemente temas y emociones desconocidas. En 1785, Joseph Wright ( 1734-97), originario de Derby, expuso en Londres La Viuda India (fig. 3), un cuadro que transporta al espectador a parajes no menos exóticos que los viajes de Cook. Wright ha ilustrado en esta pintura una de la muchas leyendas que cruzaron el Atlántico sobre el extraordinario heroísmo y la nobleza del indio americano, recogíendo, en este caso, la estoica tradición que obligaba a la viuda de un jefe indio a sentarse bajo los trofeos de guerra de su esposo durante un día entero cuando fuera la primera luna llena tras su muerte. Los rigores de este ritual los destaca extraordinariamente la imagínación de Wright, que ha creado un repertorio de terrores naturales que incluyen una tormenta con torbellinos, iluminada por destellos de rayos sobre las agitadas aguas, y a la derecha, un volcán en erupción, la versión norteamericana del Vesubio, cuyo furor había sido observado y esmdiado por Wright en la década de 1770. Modelada como el más pulido de Jos mármoles clásicos, imperturbable en su contemplación melancólica del difunto guerrero y esposo, la viuda personifica un ideal imaginario de virtud sencilla y noble y de dolor que pudo dar al e-spectador londinense de 1785 material para una introspección moral. Además de esta contribución, la pintura de Wright, como la de Reynolds y Hodges, apor-

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taba datos reales acerca de gentes extranjeras, ritos funerarios, y en este caso, vestimentas y artículos indios. Esta mezcla de realidades poco conocidas y ficciones ideales, de estructuras convencionales y de temas que no lo son en absoluto constituía un reiterado signo de cambio en la década de 1770 y en la de 1780, especialmente en Londres, donde los artistas y su nuevo numeroso público trabajaban juntos para romper los tradicionales moldes de la pintura occidental. Las más espectaculares y trascendentales de estas innovaciones pictóricas procedían a menudo de artistas con una formación provinciana. Ya que tenían, por decirlo así, menos venerables tradiciones que perder, de las que los sofisticados maestros como Reynolds estaban impregnados, tenían menos inhibiciones a la hora de romper con las reglas, a la hora de sustituir la urgencia periodística del aquí y aiJora por la afirmación idealizada de temas atemporales. El mismo Wright de Derby, producto de la sociedad industrial en rápida expansión de la región central de Inglaterra, trabajaba con un estilo que insistía en los hechos innegables de la observación empírica; y esta visión literal casi fotográfica, que podía incluso ser utilizada para describir temas remotos o imaginarios de forma que parecieran auténticos a la vista y al tacto, caracterizaba el estilo de varios otros pintores de origen provincial que llegaron a Londres en busca de fama y fortuna. De este grupo los más sobresalientes son los dos heroes expatriados de la pintura americana Benjamín West (1738-1820) y John Singleton Copley ( 1738-1815), contemporáneos exactos cuya enorme ambición sólo pudo ser satisfecha en Londres. Es significativo que ya en 1765 Copley enviara un retrato desde su Boston nativo hasta Londres para una exposición, y que alli fue confundido con un trabajo de Wright de Derby. Copley se asentó en Londres en 1775 dejando tras de sí su carrera como mejor retratista de la América colonial. Y en Londres, a la vez que su país natal cambiaba sorprendentemente de colonia a nación, de condición provincial a internacional, su arte de repente requería y merecía total atención. Como Wrigbt de Derby, Copley rápidamente aprendió a realizar una nueva fusión de realidades en prosa y de imagínación poética que ciertamente iba a atraer a un público creciente en busca de nuevas aventuras que, como las páginas de una noM aten al protegido por derecflos de autor

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EL ARTE DEl. SIGLO XJX

Fig. 4: JOHN SINGLETON COPLEY. Watson y el tiburón. Royal Academy 1778. Óleo sobre lienzo, 180 x 226 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Legado Ferdinand Lamot Belin, 1963.

vela, pudieran transportarles a lugares desconocidos. Pocas aventuras eran tan emocionantes como la que Copley describe en su impactante Watson y el tiburón (fig. 4). Aunque fue expuesto en la Royal Academy en 1778, ten.ía aparentemente muy poco que ver con el santificado mundo del arte culto que Reynolds había confiado en alentar dentro del círculo de la academia. Un rico comerciante de Londres, Brook Watson, le encargó que pintara, no uno de los nobles y acostumbrados temas de la Biblia, la historia o la leyenda grecorromana sino que, por el contrario, quería conmemorar un único y dramático momento de su propia vida. Nadando en el puerto de la Habana en 1749, cuando tenía catorce años, Watson fue atacado por un tiburón. En dos acometidas, el monstruo desgarró la car-

ne de su pierna derecha y un poco de su pie, pero al volver por tercera vez, fue distraído por un bote salvavidas. Si era extraordinario que Watson con su pata de palo quisiera documentar pictóricamente este angustioso episodio biográfico, más insólito resultaba que encontrara un artista, Copley, que pudiera realizarlo con éxito. Con el instinto de investigación de un periodista, Copley, como muchos otros artistas de finales del siglo xvm, intentó reconstruir con exactitud el suceso preciso, incluyendo particularidades como las fortificaciones y la torre del CastiUo de Morro a la derecha. Es más, la verdad cristalina, casi fotográfica de su estilo, con sus palpables distinciones entre el lino, la lana, la carne, el pelo y los dientes, contribuye a la realidad documental irrefutable, que estaba confirmada por la referencia al incidente en el ca-

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PINlltR.• ml>t81S

tálogo como "un hecho que ocurrió". Sin duda alguna, el instantáneo impacto de la pintura, con el fugaz momento de terror, en el primer plano, producido por el conflicto, no resuelto aún, entre el hombre indefenso y la bestia horrenda, es propio de la prensa sensacionalista, aunque a otros niveles, la historia de Copley está saturada de referencias a temas más sublimes que le dan al cuadro un inesperado tono de respetabilidad académica. Así, la composición se inspira en las ilustraciones tradicionales de la pesca milagrosa, tan bien conocida por las interpretaciones de Rafael y Rubens; y el descriptivo terror, al principio tan sumamente minucioso, comienza a trascender la verdad literal y a acerC-olución Belga de 1830 (Wappers), 158, 197; 103 Era napoleónica, 22. 56, 62-63, 68, 77, ~ 84, 101, 106, !ll. 135, 139, 140 Ernest, Max, 512 Eros (Gilbcrl), 60 1

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Erupción wJicánica (Wutky), 88; 4J. Esc:archa: e/w'ejo camino a Ennery, Pontoise (Pissarno), 421 ; 261 Escena de un naufragio (Géricault);ver balsa de la Medusa, La (Géricault) Escenas de la masacre de Quias (Delacroix), 149, 150, 151 , 153, 155; 96 Escber, Alfred, ill Esclava griega, La (Powers), 236, 389;

/56 Esclavo morillundo (Miguel Ángel), 58íl Escondite, El (Morisot), 404; 276 Escuela de A. tenas (Rafael), 204 Escuela de Costura Holandesa (Lieberhann), 445, 501; 2!U Escuela de La Haya, 495 Escultura animal, 231, 232, 251, 252, 254, 371, 566, 567, 569, 570 Escultura decordliva, 375, 376, 378, 577,578,603,604,609 Escultura neoclásica, 108; en Austria, 130, 391; en Inglaterra, 109-16, 232; en Francia, 116-24, 243, 244, Mi. 246, 247, 248, 249. 250, 256, 373, 587, 599; en Alemania, 130, 131, 132, 240, 241, 392; en Italia, 124, 127-~ 236-38, 384; en Escandinavia, 116, 129-30, 229-32; en Estados Unidos, 234-36, 388-89 Escultura neoflorentina, 571, .2M, ~ 600, 604-5 Esculturas funerarias, 109, 118, 571, 591; medallones de bronce, 245; bustos, llO, 119, 124, 232, 245, 256-57, 373, 375, 379, 380, 382, 573, 576, 578, 582, 606; relieve, 604; redondos, 373; estatuas, l.Jl2. 116, 119-23, 128-22. 131-32, 232, 240, 24 1. 242, 243, 371, 375, 384, 388, 587, 597, 609, 610; •·er también monumentos ecuestres y estatuas; monumentos. escultura Espaldera, La (Courbet), 352; 231 Espartaco (Vela), 237; 158 Espigadoras, Las (Millet), 264, 265, 266, 433, 479, 497; lámina :l!l. Espirilu de Culmin se aparece a su madre. E/(Abildgaard), Ql 210, 545; .lll. Esquilo, ill Estación alemana de zoología marina. La; Nápoles, pintura decorativa para (Marées), 474 Estaciones. Las (Thomson), 189 Estados U nidos, Casa de Costumbres; N u e va Yor k, escultura para (French), 603 Es/Utua de /u libertad, La (La libertad iluminando al mw1do) (Bartholdi), 567,569, 604; 361A: detalle de, 361B Estatuas y movimientos de jinetes, 11 8, 123, 130, 131, 140, 231, 238, 241, 243, 385, 391, 565, 566, 567, 606, -607 Estetica cient(fica, Una (Henry). 490 Estilo neogótico, 135, 387-88 Estilo neogriego, 526 Estívador (Mcunicr), 594; 1!l.1 Étex, Antoine, 255, 566 Eugenia de Montijo, empera1riz de Francia, 276, 341, 321

Eugenio de Saboya, príncipe, 565; monumento (Femkorn), lli Eva (Gauguin), 51 8, 523; 344 (Rodin), lM Éw!nement, L ·(revista), 346 Eu-Jusa. La (estanque de los patas. El) (Monti), 217, 218; 140 Existencia (Lacombe), 613; 412 Existencíalismo, 103 E.'tlia, 528, S45 Kandinsky, Vassilii, 439. 522-23, 524, 546 Kant lmmanuel, 241-42 Karlsruhe. academia, S97 KauiTmann, Angelica. :M; Cornelia, mtulro de lo.r Grttro, 8. Keuts, John, 75, 182 Kemble, John Philip. 72 Kcnt, duquesa de, retrato de (Landseer), 207; 1JO Kent, WiUiam. 1..0:9 KhnopiT, Femand. 524-25. 527; 1 I..ock my Door upon MJ•g/f. 309, 524, S