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• Eduardo Chavarro

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DRAMATURGIA FABULAR José SANCHIS SINISTERRA ARTICULACIÓN ENTRE FÁBULA Y ACCIÓN DRAMÁTICA Últimamente, desde hace un año o año y medio, empecé a reflexionar sobre la dramaturgia fabular. Me di cuenta que en mi obsesión por trabajar sobre la dramaturgia del discurso, había reflexionado poco sobre la dramaturgia de la fábula. Entonces elaboré un pequeño esquema que utilizo en los cursos de escritura para dilucidar la articulación entre fábula y acción dramática. Partí de peguntarme: si en la narrativa se puede establecer esta disociación entre historia y discurso, ¿qué pasaría si hiciéramos lo mismo con un texto dramático? ¿Qué ocurre si establecemos también una disociación entre fábula y acción dramática en el marco de una obra de teatro? Mi indagación me llevó a postular una suerte de esquema que me permitiera comprender qué es, propiamente, la acción dramática: de la misma forma que en los relatos, la fábula continúa siendo la cadena de acontecimientos que ocurren a un personaje en un espacio y un tiempo determinados, tal como una obra los muestra: por lo que, la acción dramática viene a ser la organización que un dramaturgo concreto hace, en una obra concreta, de esa fábula. He aquí el esquema del relato narrativo extrapolado a la obra dramática. A partir de este esquema de comprensión de la disociación entre fábula y acción dramática, identifico cinco ámbitos en los que indagar cómo se producen las transacciones entre fábula y acción dramática. Estos ámbitos son: la temporalidad, la espacialidad, los personajes, el discurso y la figuratividad o verosimilitud. Veremos a continuación, trabajando con un corto texto de Thomas Bernhard -Sospecha-, cómo determinados aspectos del discurso narrativo pueden encontrar una particular, no diré correspondencia, pero sí adecuación al ámbito de la dramaturgia. En algunos casos con resultados bastante sorprendentes. Se trata de un ejercicio de lo que yo llamo, he llamado antes, la dramaturgia fabular. Es decir, una dramaturgia que se ciñe, en la medida de lo posible, a la fábula. Este ejercicio viene del contexto del que hablaba: que se puede realizar la misma operación de disociación o separación contextual, que hacemos en la narrativa entre historia y discurso, con la disociación fábula y acción dramática en el terreno de los textos dramáticos. Sospecha es uno de los textos narrativos del libro El imitador de voces. Son textos breves que relatan casos, generalmente, lamentables; que corresponden a esa época en que Thomas Bernhard fue cronista de tribunales y, por lo tanto, asistía a juicios donde aparecía toda clase de transgresiones de los códigos humanos. En estos textos, podríamos decir, la transcripción de los hechos permanece en un estado muy próximo a lo que podríamos llamar la pura fábula, la pura cadena de acontecimientos. Tienen una vocación, propiamente, de crónica austera, no mediatizada por el comentario o juicio de los acontecimientos; como si se tratara de una especie de informe judicial, o, por lo menos, de la crónica de un caso judicial. Con lo cual, se podría decir que en la doble naturaleza del texto, el nivel del discurso es muy breve, que apenas es otra cosa más que la organización de los

hechos brutos. (Luego veremos que no es así, que no existe un discurso grado cero. En cualquier narración, por muy austera que sea, está implicado un punto de vista narrativo. O sea, que el discurso existe siempre.) Pero, en este texto de Sospecha, diríamos que el discurso se camufla bajo una especie de asepsia de crónica de tribunal y nos deja, por lo tanto, ante los hechos con una -diríamos- objetividad aparente; -que produce, en realidad, un verdadero desconcierto-. SOSPECHA DE: THOMAS BERNHARD

"Un francés fue detenido en el tristemente célebre Kitshbiel, sólo porque una camarera del hotel del "Águila de Dos Cabezas" lo acusó de que, hacia media noche, cuando, atendiendo su deseo, le fue a llevar a su habitación un cognac triple, intentó abusar de ella, lo que el francés, como dicen los periódicos, negó absolutamente en la gendarmería, calificándolo de infamia alpestre y abyecta. El francés era profesor de filología germánica en la famosa Sorbona de París y había querido descansar en el hotel del "Águila de dos Cabezas" en Kitshbiel de las fatigas de la traducción del "Así Habló Zaratustra de Nietzsche, que le había costado más de dos años. Sin embargo, el brusco cambio del clima de París al de Kitshbiel, como es natural, no le había sentado bien y la consecuencia del precipitado viaje de Francia al Tirol había sido una gripe maligna que lo atacó en cuanto llegó a Kitshbiel, y lo tuvo en cama varios días. Como se dio por probado que el profesor francés no estaba en modo alguno en condiciones de seducir a la camarera, por no hablar de violentarla realmente, al cabo sólo de unas horas fue puesto en libertad y volvió al "Águila de Dos Cabezas". La camarera fue expulsada del "Águila de Dos Cabezas" y cuando descubrió su foto en el periódico con el subtítulo "una hija infame de Kitshbiel se tiró inmediatamente al Kitshbiel que es el río. Hasta hoy no se ha encontrado el cadáver".

Aunque he dicho antes que en este relato podríamos hablar de un discurso aparentemente neutro, objetivo, como si el narrador renunciara a los recursos narrativos con que cuenta para dejar los hechos en su más escueta desnudez; en realidad, después de la lectura, podemos comprobar que no es así, sino que hay un nivel discursivo muy sutil y sofisticado que enturbia la inmediata percepción de los hechos que, aparentemente, pretende hacer el narrador. Podemos intuir una, digámosle, intervención manipuladora; una manipulación del nivel del discurso que hace que no podamos decir que se trata de una simple presentación de hechos en su escueta desnudez, en su escueto acaecer. Atendamos a las anomalías del relato, a esas zonas de la narración que nos generan inquietud en tanto lectores. Podemos intentar un inventario de ellas: El primer detonante lo encontramos en la frase: "...sólo porque una camarera..."En la que se evidencia una clara manipulación, como si fuera poco motivo que una camarera acusara a alguien de abusar de ella. Y esta relativización del hecho se contrasta con la ponderación relativa al "francés": "....la famosa Sorbona de París....", "...las fatigas de la traducción...". Evidentemente hay una especie de fabricación del aura que rodea al personaje. Luego, es también curiosa la referencia al periódico: "... como dicen los periódicos negó absolutamente...". Con lo cual empezamos a vislumbrar el punto de vista del narrador sobre estas tres instancias de personajes del relato: el maestro francés, la camarera y la prensa escrita. Un segundo aspecto inquietante se percibe cuando el relato dice:"... como se dio por probado que el profesor no estaba en modo alguno en condiciones de seducir a la

camarera, por no hablar de violentarla realmente..." Bueno, se dio por probado ¿dónde?, ¿en qué contexto?, en la gendarmería, ¿quién lo probó? Se trata, evidentemente, del testimonio del profesor frente al testimonio de la camarera, pero ya el propio discurso, -con una mala intención evidente- exhibe, sin demostrarla, esa conclusión tan retorcida: "...no estaba en modo alguno en condiciones de.... En cambio, deja pasar sin ningún comentario el suceso: "...la camarera fue expulsada del 'Águila de Dos Cabezas'...". No añade ningún condicionante, ningún giro adverbial que lo relativice. Tenemos aquí, la intervención del discurso para contrastar la valoración de dos sucesos de la historia. El segundo -la expulsión de la camarera del hotel- se presenta como una consecuencia, diríamos, obvia, inevitable. El otro, en cambio, lo referente al abuso sexual, se organiza textualmente de modo que queda absolutamente relativizado y, en últimas, negado: "...Como se dio por probado que....". Como si el texto, de la misma manera que el título, con su estilo narrativo, quisiera despertar en los lectores una "sospecha" de los hechos narrados. Pero hay otro aspecto en que la intervención discursiva es evidente, que podremos notar en la siguiente reestructuración cronológica de los hechos de la fábula: 1. Un profesor francés de filología germánica de la Sorbona de París, trabaja durante más de dos años en la traducción del "Así Habló Zaratustra" de Nietzsche. 2. Para descansar de la fatiga va al hotel del "Águila de Dos Cabezas" de Kitshbiel, en el Tirol. 3. El brusco cambio de clima, a consecuencia del precipitado viaje, no le sienta bien y es atacado por una fiebre maligna en cuanto llega. 4. Tras varios días de cama, una media noche pide a una camarera que le lleve a su habitación un cognac triple. 5.

Al día siguiente, la camarera le acusa de haber intentado abusar de ella.

6. Detenido en la gendarmería, el francés niega absolutamente la acusación calificándola de infame, alpestre y abyecta. 7. Al cabo de unas horas es puesto en libertad, al darse por probado que el francés no estaba en modo alguno en condiciones de seducir a la camarera, por no hablar de violarla realmente. 8.

El francés vuelve al "Águila de dos cabezas" y la camarera es expulsada del hotel.

9. Al día siguiente, los periódicos publican la noticia con una foto de la camarera y el subtítulo: "Una hija infame de Kitshbiel". (Aquí lo único que he introducido, que no está explícito en el texto, es que sea al día siguiente; pero esto lo he inducido del mismo texto.) 10. La camarera al verla -esa foto con el subtítulo- se tira inmediatamente al río. 11. Hasta hoy no sé ha encontrado el cadáver. Esta simple intervención sobre el nivel del discurso, nos hace evidente que entre la secuencia cuatro y cinco hay una escandalosa unción: ¿qué fue lo que ocurrió realmente esa noche en la habitación? Es probable que esta omisión no sea percibida por el lector en una primera lectura; es decir, en la lectura. Al omitir en la sucesión de los acontecimientos ese momento, el lector queda absolutamente inerme ante el desarrollo del relato, ante el juicio

de valor que se evidencia en la segunda anomalía señalada anteriormente. Y, por lo tanto, ante la totalidad de la historia. De manera que, el producir esa omisión de un eslabón de la cadena de acontecimientos abre un espacio de indeterminación que cada lector deberá "llenar" por sí mismo. Pero ese rellenado modifica absolutamente nuestra apreciación. Tenemos una primera opción: el francés realmente intentó abusar de la camarera. En consecuencia, lo que ocurre a continuación -que puede aparecer más o menos dramático, o más o menos lógico, o más o menos justo o injusto-, es que el francés intenta defenderse de la acusación de la camarera, haciendo creer que ésta comete una injusticia. Pero, podemos, también, considerar la otra opción: el francés no intentó abusar de la camarera. Lo que se presenta es que la camarera se ha inventado todo, por algún motivo que desconocemos. A partir de cualquiera de nuestras dos opciones -a partir del momento en que el lector escoge una opción-, tenemos que reorganizar toda nuestra valoración de los hechos. Este ejercicio lo suelo utilizar en los cursos de escritura, porque permite dilucidar perfectamente la articulación de fábula y acción dramática. El dramaturgo que quiera hipotéticamente- teatralizar este relato, tiene ante sí los elementos de una fábula, una cadena de acontecimientos relacionados por un cierto principio de causalidad. Pero tiene, también, una omisión muy significativa. Por lo que tendrá que asumir una opción en un sentido u otro. Puede intervenir y escribir una escena en la que se evidencia que el abuso tuvo lugar. Puede, por el contrario, asumir que la muchacha miente, o que intentó seducir al profesor, sin éxito. O, puede, aún, optar por una tercera vía: dejar ese agujero negro y no explicar en la dramatización si ocurrió o no el abuso. Lo que es evidente es que la opción elegida determinará la articulación de la fábula en la acción dramática. Pero este ejercicio tiene otras posibilidades más pertinentes con relación al tema de la dramaturgia historial. Por sus características -de la historia, tanto como del discurso-, es un ejercicio de escritura dramática más que de adaptación. Es un tipo de texto narrativo que demanda del dramaturgo una intervención básicamente creativa; puesto que lo único que tendría para utilizar sería un esqueleto de acciones. Ahora bien, dentro de esa condición de asepsis de crónica de tribunal, el relato ofrece la posibilidad de operar teniendo en cuenta los niveles de articulación de la fábula y la acción dramática que hemos mencionado: temporalidad, espacialidad, personajes, discurso y figuratividad o verosimilitud. Es decir, planteando para cada uno de estos niveles, de estos ámbitos, una serie de preguntas que el dramaturgo tiene que responder en cada caso. LA TEMPORALIDAD El primer ámbito en que se produce la articulación, entre fábula y acción dramática, sería el ámbito de la temporalidad. Y las preguntas a las que habría que responder -que son, también, las que orientan nuestra teatralización- son del orden de: ¿Qué segmentos o episodios de la fábula son incluidos en la acción dramática? ¿Cuál sería la acción de partida en la dramatización, es decir, en qué momento de la fábula arranca nuestra dramatización? ¿Cuál el orden de las secuencia? ¿Cuál el énfasis de las escenas? ¿Cuál su importancia en la obra? ¿Cuál su extensión o intensidad? ¿Qué modalidad en su tratamiento -si como antecedente, ocurrente o inminente-?

Por ejemplo, en una dramaturgia a partir de la estructura argumental o fabular de Sospecha, tendríamos varias opciones en la selección de los episodios a incluir. Podríamos incluir todos los episodios que nos ofrece nuestra anterior re-estructuración cronológica: desde una escena que ocurre en el apartamento del profesor francés en París, hasta la infructuosa búsqueda del cadáver de la camarera en el río, pasando por los otros nueve sucesos señalados. O, en su defecto, seleccionar sólo algunos de ellos y concentrar en estos toda la acción dramática y el suministro de información que requiere el espectador para involucrarse en nuestra dramatización. Un problema interesante que se tendría que abordar en este apartado de la opción dramatúrgica, es el que plantea la inclusión u ocultamiento del suceso no explícito de lo que ocurrió en la noche del -designado- acoso sexual. En conjunto, éstas serían las cuestiones a considerar en el primer aspecto de la interrogación a la temporalidad. Si decidiéramos incluir todos los sucesos de la fábula, podríamos empezar nuestra obra con esa primera escena del profesor en París. Pero, también podríamos optar por empezar en la secuencia número cuatro: nuestra teatralización comenzaría con el profesor francés en su habitación del "Águila de dos cabezas", tosiendo, muy enfermo, intentando comunicarse en recepción para que le envíen un cognac. Tendríamos, entonces, que preocuparnos, en ésta y en las siguientes escenas- de suministrar la información necesaria para que el público receptor dedujera que es un profesor francés que trabaja -o ha trabajado- en la traducción de la obra de Nietzsche. Es decir, aunque puedo omitir algunos acontecimientos, debo preocuparme de recuperar la información -o los antecedentes necesarios- a través de la acción dramática en otros episodios. Podría decidir, también, que el único segmento temporal que voy a focalizar en la acción dramática, es cuando ya todo ha ocurrido. Esta fábula la podría dramatizar en una escena a orillas del río: una serie de curiosos y de testigos comentando, el profesor a lo mejor pasa con la maleta, se encuentra con el gendarme...Y, entonces, a través de una escena -que no tendría que ser meramente informativa- tendría que plantearme todos los problemas de recuperación de antecedentes, de relaciones, de creación de conflictos, etc. Por lo tanto, todos los acontecimientos anteriores, tendrían que ser reportados por otro procedimiento, diferente a la concretización de la acción dramática. Existe, obviamente, la opción de conservar el orden secuencial de los acontecimientos -bien sea que estén completos o que supongan omisiones-. Pero, también, la opción de alterar esta secuencia recurriendo a procedimientos de flash back o flash forward, o combinaciones de los dos. De la misma forma que este ámbito de la temporalidad nos demandará determinar qué importancia recibirán unos u otros episodios, unos u otros segmentos de la fábula. Y, por lo tanto, qué extensión merecen. Puedo enfatizar la importancia de una escena particular -o varías- y darle una extensión mayor, para crear un recipiente dramático en el que aparezca una mayor complejidad, una intensiva información sobre situaciones anteriores, un cambio de visión respecto de las cosas que hemos visto antes, etc. El dramaturgo puede operar y manipular el nivel de importancia de los episodios en su dramatización. Puede, incluso, eliminar a algunos. En esta indagación está comprometida su propia visualización y teatralización del material narrativo. En este campo de indagación de la temporalidad, un aspecto a destacar es el referido a las modalidades con que son tratados los episodios de la fábula en la dramatización. Podríamos operar con una clasificación de sucesos: antecedentes, ocurrentes e inminentes.

Ocurrentes, serían aquellos acontecimientos cuyo desenvolvimiento vemos: cuya dramatización desplegamos a través de la acción dramática; lo que los hace visibles al espectador. Los sucesos que aparecen como antecedentes, son aquellos que el dramaturgo no está interesado en dramatizar, sino, sólo evocar. No aparecen a la vista del público, pero son referidos, narrados -en mayor o menor grado- mediante alusiones. Por último, serían inminentes aquellos acontecimientos que no llegan a ocurrir en escena, pero que se percibe que van a ocurrir -que la dramatización induce en la percepción del espectador como de ocurrencia inminente-. Por ejemplo, en Sospecha, se podría omitir la acción de que la camarera se tire al río: se incluiría otra escena que termina con ella despidiéndose de una compañera, en la que, de un modo ya velado, el espectador adquiera la conciencia clara de que ella se va a tirar al río. En muchas obras ocurre así: al finalizar, se interrumpe una acción que no se ve, pero como espectadores tenemos los datos -o la percepciónsuficientes para saber que, indefectiblemente, ocurrirá. Esta opción de no realizar como ocurrente la escena final, sino dejarla como inminente para provocar el trabajo de escritura del espectador, suele ser muy rica y productiva. LA ESPACIALIDAD El segundo ámbito de articulación de la fábula y la acción dramática, sería la espacialidad. Todo lo que digamos o decidamos en el ámbito de la espacialidad, está en relación directa con las opciones que elijamos en el ámbito de la temporalidad. Esto es claro, en tanto que el ámbito espacio-temporal en que ocurre un suceso dramático establece una cierta interdependencia entre estas dos dimensiones. Adelantemos desde ya que la noción de espacialidad nos demandará decidir el tipo de relación que hay entre lo que ocurre en la escena y lo que ocurre al lado o fuera de ella. Dicho de otra manera, la relación intraescena-extraescena, es competencia del ámbito de la espacialidad -si bien, como ya hemos dicho, al mismo tiempo, del ámbito de la temporalidad-. La manera de abordar la articulación de fábula y acción dramática en el ámbito de la espacialidad es, de nuevo, bombardear nuestra propuesta dramatúrgica mediante preguntas: ¿qué lugar -o lugares- de la fábula serán representados en la escena? Lo que puede ser formulado de otra manera: ¿desde qué lugar -o lugares- será mostrada la fábula? En el texto de Bernhard podemos ver que la fábula menciona diferentes espacios y-o lugares: Tenemos París -vagamente esbozado-; podemos inferir el apartamento o la casa en que vive el profesor, este es un espacio que está insinuado en la fábula; tenemos un lugar llamado Kitshbiel, que es una especie de pueblo de veraneo, un pueblo turístico en el Tirol; tenemos un hotel llamado el "Águila de Dos Cabezas", y en ese hotel, claramente mencionada, la habitación en que se aloja el profesor; pero, podemos inferir otros espacios del hotel: desde la recepción hasta el bar, hasta el lugar donde descansan los empleados del servicio nocturno, etc.; tenemos la gendarmería, otro espacio que está mencionado claramente en el texto; tenemos la habitación de la camarera, podemos inferir su vivienda si queremos; tenemos el río, la orilla del Kitshbiel que es ese río en donde no se ha encontrado el cadáver. Es decir, contamos con una serie de espacios posibles que la fábula nos dibuja -en este caso, no dibuja, puesto que no hay descripción, pero hay otros relatos que sí son prolijos en la descripción de sitios y lugares-. Entonces, podemos decidir que aparezcan todos estos

lugares; o sólo uno de ellos; o algunos de ellos. O bien, definir algún criterio de alternancia o recurrencia de los mismos. La tarea que nos debemos proponer es la de lograr que todos los componentes de la fábula se hagan presentes -pero, también actuantes- en el espacio o los espacios que propongamos para nuestra acción dramática. Una herramienta útil para orientarnos en el ámbito de la espacialidad nos la aporta el análisis de la topología del relato: los modelos espaciales inscritos en un texto, sea éste dramático o narrativo. Por ejemplo, en nuestro texto podemos identificar la existencia de dos espacios simbólicos lo que configura una topología-: el espacio de lo privado y el espacio de lo público. Lo privado está representado en ese espacio de la habitación del francés en donde ocurre aquello que no es develado -que es el objeto mismo del relato-. Lo público -que es la resonancia de ese hecho: la denuncia de la camarera, el careo con los gendarmes y el profesor, la opinión pública que determina el suicidio de la camarera-, estaría representado en los lugares donde acontece cada uno de estos sucesos. Sin forzar el texto, podríamos ver que hay una topología de espacios que presentan en oposición lo privado y lo público. Es decir, la proyección pública del hecho privado. Ella no se suicida porque ha sido recusada su denuncia -ella realmente ha sido humillada, en la gendarmería, su denuncia no ha sido escuchada-pero, se suicida es cuando ese acontecimiento se convierte en público a través de la prensa -su fotografía con la leyenda de "Una hija infame de Kitshbiel"-. El modelo espacial que articularía este relato, sería la oposición entre lo público y lo privado. Y, justamente, con la característica particular de que lo esencial de lo privado, que es: si hubo o no intento de abuso, nos es velado por el relato. Entonces, podríamos decir que toda nuestra acción dramática ocurre en dos espacios: la habitación -como paradigma de lo cerrado, de lo privado, lo particular, lo secreto- , y la comisaría -o la redacción de un periódico, el hall del hotel- como espacio matriz de lo público, de la opinión pública que va a sentenciar en el caso. Podemos ver que la opción de la redacción de un periódico es especialmente atractiva, por enfatizar ese papel decisorio que tiene la prensa en la fábula. Una opción, pues, será organizar toda la acción dramática en torno a esos dos únicos espacios, presentados sucesiva o alternativamente, como ya queda dicho. Por otra parte, el dramaturgo tiene un margen de libertad para decidir dramatizar la acción en espacios que no son presentados en la fábula -pero que pueden ser inferidos de ella-.En un momento dado, podemos decidir que ninguno de los espacios de la fábula nos satisface, y optar porque todo ocurra en un espacio posible. -En Sospecha, podríamos proponer una tienda donde trabaja, por ejemplo, un nuevo personaje que sería el novio de la camarera. La aparición de este personaje es un hecho completamente extratextual, para lo cual -como veremos enseguida-tendríamos que efectuar una manipulación del tercer ámbito, el de los personajes. Aún dentro del ámbito de la espacialidad, hay una oposición cuya consideración siempre tendrá efectos benéficos sobre nuestra dramatización: la oposición escena-extraescena. La oposición entre aquello que es visualizado por el espectador, que es la escena -o, si preferimos, la intraescena- y la extraescena, es decir, aquello que no es visualizado, pero que evidentemente existe como ámbito envolvente de la acción dramática propiamente dicha. Lo que generalmente se ha considerado como una limitación del teatro, que es el hecho de contar sólo con un escenario de dimensiones escasas, no es en realidad una limitación no es cierto que el teatro sólo disponga del espacio escénico: dispone del espacio

extraescénico, y éste puede abarcar desde la habitación contigua, hasta el planeta entero -si lo deseamos-, pasando por la calle, el barrio, la ciudad, etc. Podemos, a través de lo que ocurre en la escena, hacer patentes las relaciones entre lo lejano y lo próximo, como ha hecho siempre el teatro. En Chejov hay siempre una acción escénica, pero sus personajes están siempre condicionados por una extraescena tan remota como puede ser el Moscú de Las tres hermanas, que está legítimos en esa inmensidad rusa; o París, en el caso de El jardín de los cerezos o de La Gaviota. Quiere decir, que todos estos espacios extraescénicos son también espacios dramáticos y, en ese sentido, los dramaturgos podemos abarcar una enorme distancia o extensión espacial, haciéndolas jugar dramáticamente en la escena -y no sólo mencionándolas. LOS PERSONAJES La pregunta: ¿qué sujetos de la fábula se hacen cargo de su concretización?, instaura el ámbito de los personajes. Tenemos ahí una gama inmensa de posibilidades: puedo decidir que puedo contar esta historia a través de un monólogo (puedo decidir que no tengo más personaje que la camarera, a la orilla del río, hablando con una muñeca de trapo, por ejemplo; y a través de ese único personaje, dramatizar la historia, quizá, incluso, sin aclarar qué ocurrió aquella noche). O bien, gradualmente, seleccionar y-o agrupar los personajes que me presenta la fábula, bien mediante una acción narrada o por inferencia del universo del relato. Incluso, aparte de los personajes que pueden inferirse por lógica narrativa, yo puedo inventarme personajes que en la fábula no han sido contemplados: Yo tengo el derecho de inventar todas las justificaciones y todas las motivaciones de una acción, en la medida que el texto original no me las da. Por lo tanto, primera pregunta: ¿qué sujetos de la fábula se hacen cargo de su concretización? Segunda pregunta: ¿qué jerarquía organiza su interacción? O sea, ¿a quién voy a destacar? Puedo establecer una jerarquía de los personajes, puedo decidir que el personaje principal es el profesor, por lo tanto aparece más a menudo, habla más a menudo, tiene más presencia escénica; o puedo, por el contrario, invertir la jerarquía y que el profesor casi ni hable. En cambio, todo gira en torno a la figura de la camarera. A lo mejor puedo hacer que todo gire alrededor del gendarme o del cartero del pueblo. Entonces, ¿qué jerarquía organiza su interacción? Pero no sólo la jerarquía en cuanto a la cantidad de presencia; puede haber personajes que tengan una gran presencia escénica desde el punto de vista cuantitativo y, en cambio, justamente por su ausencia o por su escasa presencia, adquieren más relevancia aquellos que casi no hablan o que casi no aparecen. Recordemos, por ejemplo, a Pepe el Romano en La Casa de Bernarda Alba de Lorca, o a Godot, en Esperando a Godot de Beckett. La jerarquía de los personajes no sólo tiene que ver con su presencia escénica, sino con cómo polarizan los tensores de la acción dramática. Dentro de la jerarquía también hay otro factor importante, que es el de las jerarquías en que se organizan los personajes entre sí, determinadas por las sicologías psicoafectivas que los caracterizan. Yo puedo decidir que el profesor es un tipo débil como personalidad y la camarera tiene un extraño carisma, un extraño poder. Puedo, también, establecer que la motivación del profesor es que se ha enamorado locamente de la camarera, pero su pudor le impide comunicar su deseo. Los grados de dependencia de los personajes dependen de sus

vínculos afectivos. O sea, la jerarquía no es sólo para e! espectador, sino también entre ellos: ¿quién es dominante, quién es dominado? Habría que procurar -en todo caso- que esos esquemas no sean rígidos, que produzcan inversiones, variaciones, súbitos cambios y desdoblamientos. Otro aspecto a considerar en este ámbito es indagar qué estructura relaciona organiza la interacción de los personajes. Es decir, en la acción dramática, qué personajes se encuentran en contacto y con qué recurrencia. En Hipólito de Eurípides, Fedra y Perseo no llegan a encontrarse nunca en escena, porque cuando Perseo llega Fedra ya ha muerto. En cambio, Racine sí que organiza una estructura relacional para que Fedra y Perseo se encuentren. El hecho de que unos personajes se encuentren directamente en escena, genera un sentido, distinto al que genera el hecho de que nunca tengan contacto y no puedan interactuar directamente, y, todavía diferente, al que provoca el que esos contactos sean en momentos que no hemos dramatizado -pues el espectador lo que percibe son las consecuencias de esas interacciones cuya dramatización hemos omitido, pero cuyos efectos tienen función dramática. La narración del personaje en el relato, implica su presencia, su jerarquía, su red relacional, y, por lo tanto, implica también su punto de vista sobre los sucesos y los demás personajes de la historia, tanto como el punto de vista mediante el cual son presentados estos personajes -y por ende, los acontecimientos de la historia-. En relación con esto, otra pregunta reveladora en este ámbito es la de mediante qué puntos de vista son ofrecidos al público estos sujetos. De manera similar a lo que ocurre con el narrador, el dramaturgo puede decidir opacar -más o menos- la subjetividad de un personaje dado; o bien, relevar la expresión de sus motivaciones. En suma, operar con el enfoque de situaciones y personajes que permitan -o, bien, impidan- la identificación del espectador con el punto de vista de alguno de ellos. Por último, la economía dramática me obliga a distribuir los personajes en dos categorías: presentes y ausentes de la escena. Un personaje ausente no es un personaje inexistente, es un personaje que no se materializa en escena, que, incluso, puede tener una gran relevancia en el desarrollo de la misma. Lo que conviene tener en cuenta es que con el personaje ausente estamos creando un ámbito de inverificabilidad para el espectador. Los personajes ausentes pueden ser sólo referenciales: se habla de ellos pero han desaparecido en un pasado remoto; o bien, habitan la extraescena; o bien, personajes incorpóreos. En éste mismo caso imaginemos que situamos la acción de Sospecha en torno a la presencia escénica del profesor, y que la camarera aparece sólo como una voz. Imaginemos que presentamos tres noches de delirio del profesor: antes, esa misma noche y al día siguiente. La camarera, quizá, va diciendo jirones de la supuesta conversación que tuvo con el profesor el primer día. y él dialoga con esa voz. O sea que puedo crear personajes incorpóreos, no necesariamente espíritus, sino personajes que habitan en la mente de los personajes presentes. Y puedo incluso jugar con la presencia incorpórea de un personaje a través de su voz y la confrontación con ese personaje en términos reales. Entonces ese personaje que escuchamos en el delirio del profesor, aparece en la última escena en carne y hueso, hablando con su amiga o suicidándose o como cadáver que no quiere salir del fondo del río. He dicho cadáver, pero ¿es seguro que se suicida? ¿es seguro que muere en el fondo del río? Aquí se abre otra incógnita muy interesante. La camarera se tira inmediatamente al río,

hasta hoy no se ha encontrado el cadáver. El texto nos vuelve a hacer otra trampa, porque estamos de nuevo ante una omisión y, además, en un ámbito de inverificabilidad. Podemos jugar con esa ausencia del personaje de la criada, rematada por la ausencia del cadáver, lo que puede dar lugar a una cantidad de hipótesis. De esta manera la acción dramática continuaría la fábula. Pero, podría ocurrir que no se suicidó sino que hizo un amago de suicidio, entonces ha preferido aprovechar esa muerte supuesta, para no volver a su antigua situación. O sea, hay toda una posibilidad de juego con esa presencia-ausencia de los personajes. EL DISCURSO Cuarto ámbito de articulación: el discurso. ¿Qué situaciones de la fábula son figuradas textualmente mediante la dialogicidad? ¿Y cuáles son figuradas mediante la narratividad? Contrapongo dialogicidad y dramaticidad, aunque lo narrativo puede formar parte de lo dialógico: un personaje puede narrarle algo a otro para hacerle algo, por lo tanto, esa narración forma parte de la dialogicidad. El autor puede decidir si las informaciones sobre los antecedentes de los personajes, situaciones extraescénicas, deseos o aspiraciones profundas de los personajes, etc., aparecen en forma de una relación dialogal -que puede ser un monólogo también-. Podría decidir una dramaticidad mixta, épico-dramática, y hacer que en determinado momento, un determinado personaje rompiera la cuarta pared y narrara al público. Hay muchas combinaciones posibles, que tienen que ver a veces con la prioridad que le damos a la información. Es importante que el espectador reciba información sobre los antecedentes, sobre las situaciones extraescénicas, sobre aquello que no ocurre en el aquí y ahora de la acción dramática. Y, el último aspecto, dentro del discurso, sería la proporcionalidad entre acotaciones y réplicas, entre didascalias y diálogos. (Llamar diálogo a la palabra del personaje tiene una ambigüedad, sobre todo cuando se acaba de hablar de monólogos y diálogos.) Llamo réplicas a lo que es palabra de personaje, y acotaciones a lo didascálico. En la organización discursiva de la fábula, puedo optar por un mayor o un menor grado de existencia de acotaciones -o de réplicas-, y la proporcionalidad de ambos códigos tiene significación. FIGURATIVIDAD Y MUNDO POSIBLE La noción de figuratividad, enlazada con la noción de mundo posible son dos herramientas de trabajo de gran valor. La pregunta que uno se hace para tener en cuenta esta noción de figuratividad sería: ¿qué grado de afinidad o similitud tienen los personajes y acontecimientos de la fábula con la imagen de realidad que poseen los receptores originarios? En otro tiempo habría dicho: ¿en qué se parecen los personajes y situaciones de la fábula a los personajes y situaciones de la realidad? Pero sabemos que la realidad, como tal, no es en realidad más que una imagen; cada grupo social tiene una imagen de la realidad, una imagen que es construida por la educación, por la ideología, por la religión; y, según esa imagen de la realidad, el espacio y el tiempo tienen determinadas características, la causalidad tiene determinadas leyes y los comportamientos dé los personajes tienen una determinada lógica, una determinada justificación.

Si tomamos el ejemplo de cualquier tragedia griega, sabemos que, probablemente, para los espectadores, para los receptores originarios de esa tragedia, el mundo de los mitos, este mundo -para nosotros- alejado de la realidad, tenía una auténtica similitud con la realidad. Ellos creían, por ejemplo, en la determinación, creían que el destino de los seres humanos obedecía a decisiones de los dioses, a veces, 3 sus propios conflictos, a sus propias luchas, a sus propios intereses; por lo tanto podemos pensar, podemos suponer, que el principio de causalidad que rige los acontecimientos y el comportamiento de los personajes de las tragedias, era bastante similar, bastante afín a la imagen de la realidad que tenían los espectadores griegos de Esquilo, de Sófocles o de Eurípides. Aunque ya sabemos que en el caso de Eurípides, justamente porque Eurípides se conecta con el mundo de los sofistas, que ponen en cuestión la trascendencia del mundo religioso, hay un intento de justificar el comportamiento humano en función de la sicología. Cosa similar ocurre con el mundo de Lope de Vega en sus comedias de temas bíblicos, en las que construye un mundo proclive a la intervención de la providencia, donde ocurren milagros, donde los muertos resucitan para -con los santos- intervenir en el desenvolvimiento de la acción. Todas estas cosas -para nosotros, hoy- no responden a nuestra imaginería, pero sí para los receptores originarios. Evidentemente, los receptores originarios tampoco hablaban en verso, por lo tanto, podemos suponer que también la vivencia del espectador de Lope de Vega sobre el grado de realidad de esas acciones sería relativa, justamente porque el verso está ahí para dar una dimensión relativamente irreal a los personajes. Pero en cambio, las leyes que rigen las conductas de los personajes, probablemente, eran muy afines: el principio del honor, el principio de justicia, de fidelidad al rey, de sumisión a la iglesia. Ahí vemos que el mundo de los personajes y de los acontecimientos, es similar o es afín al mundo, a la imagen del mundo que tienen los espectadores. Quiero decir que el concepto de figuratividad es relativo, el concepto de verosimilitud es relativo y, por lo tanto, en contra de lo que en muchas poéticas y tratados de teoría literaria y dramática se insiste, no hay una noción inmutable de realismo. A lo mejor una tragedia de Sófocles era realista para los espectadores de Sófocles, porque su concepto de verosimilitud estaba anclado sobre esa afinidad entre las leyes que rigen el mundo de los mitos y las leyes que rigen el mundo de la historia y de la vida social. Creo, entonces, que es muy importante tener en cuenta esta relatividad de la figuratividad al trabajar sobre determinada fábula. Cuando nosotros utilizamos, por ejemplo, como estructura argumental, como fábula, una historia mitológica o una leyenda, es justamente esta noción la que debemos tener en cuenta. Puesto que nosotros tenemos la libertad de respetar el principio de causalidad, la lógica de comportamiento de los personajes y las leyes que rigen el cosmos de esa leyenda que pertenece al ámbito de lo maravilloso. O, por el contrario, como hacen muchas veces el teatro y la literatura, podemos relativizar esos modos de funcionamiento del mundo y buscar una justificación social, política, sicológica, afectiva o sentimental, al encadenamiento de los acontecimientos. De hecho, cuando un dramaturgo contemporáneo (como Heiner Müller o como Bertolt Brecht o como tantos otros) utiliza un tema mítico o un tema histórico, lo que hace justamente es encontrar unas leyes de funcionamiento de la acción dramática que correspondan a nuestra percepción, a nuestra imagen actual de la realidad. De manera que el comportamiento de un personaje dado no estará determinado porque la diosa Venus le condenó por celos a sufrir tal padecimiento, sino porque tiene una pasión enfermiza que

surge de sí mismo hacia tal o cual personaje de la historia. Con lo cual, el dramaturgo, aproxima el funcionamiento de los personajes y de los acontecimientos de la fábula al criterio de verosimilitud de sus contemporáneos. Pero, repito, este criterio de verosimilitud está siempre cambiando, incluso en muy corto tiempo. Toda la cuestión de los anacronismos -que es un tema muy interesante en la dramatización tanto como en la puesta en escena-, tiene que ver con la noción de figuratividad, El criterio de anacronismo -de un elemento, un comportamiento, un objeto, una costumbre, de una época- que el autor atribuye a personajes de otra época, de otro lugar, en realidad sólo funciona o sólo se percibe corno anacronismo desde tiempos muy recientes, desde que tenemos una cierta conciencia histórica. Vuelvo a decir, para los espectadores del siglo de oro español no era anacrónico que los senadores romanos dieran una serenata con guitarras a una dama romana. Su sentido de la historicidad no tenía la consistencia y el rigor que tiene el nuestro, por lo tanto -para ellos- este recurso no era inverosímil. En nuestro trabajo con relatos, debemos tener en cuenta, entonces, en qué medida la fábula se rige por unos criterios específicos de verosimilitud: en cuanto a las circunstancias, el comportamiento de los personajes, la lógica que encadena los sucesos, para identificar los posibles anacronismos en que ella incurra. Pero, también, en cuanto a esas pequeñas circunstancias de espacio, de tiempo, que corresponden a la imagen de la realidad, a la visión de mundo que tenían -o tienen- los receptores originarios. Por cuanto, cuando acometamos el traslado de la narración a acción dramática, hemos de decidir si vamos a mantener esas irregularidades, esos anacronismos, y, también, esos anatropismos (irregularidades o inverosimilitudes de carácter geográfico) en los que, a veces, incurren los relatos. Es decir, en la acción dramática que tejemos, en cuanto dramaturgos, hemos de decidir si respetar la imagen de realidad de la fábula originaria, o si, por el contrario, la vamos a adaptar a nuestra visión de mundo. Otro aspecto que tiene que ver con la figurativa es el que se refiere al lenguaje, al habla de los personajes. Aquí nos preguntaríamos por el grado de desviación de la lengua estándar que ofrece el habla de los personajes, el grado de desviación del habla común y corriente de una determinada colectividad que es común al autor y a los espectadores. La figuratividad tiene que ver también con el modo de hablar de los personajes. Una de las más maravillosas anomalías de Roberto Zucco, de Bernard Marie Koltès, es que los personajes son personajes marginales, inmigrantes, que habitan un medio lumpen, por lo tanto, presumiblemente, con un léxico y un nivel retórico mínimo; en cambio, Koltès les hace hablar con una riqueza metafórica y una complejidad sintáctica absolutamente impropia. Koltès está utilizando un procedimiento de inverosimilitud, diríamos un procedimiento no figurativo. Lo cual es, muchas veces, un indicio de la libertad que tiene el autor de no imitar la imagen convencional del habla de los personajes, sino transgredir este componente de la estructura dramática, para provocar un efecto de extrañamiento en el espectador. La última pregunta -que nos llevaría a enlazar con la noción de mundo posible- sería: ¿qué grado de autoconsistencia presenta el sistema ficcional? En último término, dado el carácter relativo que le estamos atribuyendo a la noción de figuratividad, de verosimilitud, creo que podemos afirmar que lo que para nosotros es hoy la verosimilitud de un mundo poético, de un mundo ficcional, podría denominarse autoconsistencia. Es decir, la coherencia que existe entre las leyes que rigen ese mundo ficcional; el hecho de que los diversos elementos de ese mundo ficcional se rijan por unas leyes que estén autojustificadas, autosustentadas;

que no son, quizás, las de nuestro mundo, que no son las de la realidad, tal como nosotros la percibimos: pero que son, dentro de ese mundo ficcional, absolutamente rigurosas. En un momento dado, un autor puede inventar un comportamiento de la realidad dislocado con respecto a nuestra visión de mundo, pero si todos los elementos que forman ese pequeño mundo, ese microcosmos, se rigen por un sistema de leyes consistente, ese mundo ficcional será verosímil. Es decir coherente, porque es autoconsistente. Y esto no es ninguna novedad. Cada género tiene un grado de autoconsistencia: cuando nosotros leemos un cuento infantil, tenemos que abdicar de nuestra visión de la realidad, de nuestras leyes del mundo. Todo ese mundo ficcional que tiene unas leyes inverosímiles pero que son, en cambio, autoconsistentes, tiene una coherencia intrínseca. Cada género tiene unas propiedades, unas leyes que, -si son coherentes, si el autor las respeta en el sentido de hacerlas funcionar con rigor-, permiten que el espectador acepte el mundo que construye como coherente, como verosímil: como figurativo. Para todo este tema, a mí me ha sido útil la noción de "mundo posible", que introduce Umberto Eco en Lector in Fábula, y que viene siendo utilizada, también, por otros críticos. Podemos abreviar diciendo que esta noción pone en relación al mundo ficcional que crea un relato o una obra de teatro, por ejemplo, con lo que denominamos mundo real. Es clave no olvidar que lo que llamamos realidad, es una imagen construida culturalmente, socialmente. Y que nuestro mundo real no es el mismo mundo real de los árabes -por ejemplo- ni es el mismo mundo real de los aborígenes del Amazonas, etc. La noción de realidad es, por lo tanto, también relativa, variable. Llamaremos, por tanto, mundo posible: a ese conjunto de sujetos, lugares, propiedades, de los sujetos y de los lugares, acciones, comportamiento, fenómenos, leyes y causas que los rigen, que se articulan en determinado texto. Mundo posible que es un mundo parcial con respecto al mundo real. Parcial con respecto, incluso, al mundo real de cualquier espectador dado, por muy limitada que sea su experiencia de la vida. El mundo posible es siempre una pequeña fracción en relación con el mundo real. Que, además, como ya hemos dicho, puede estar regido por las mismas leyes y propiedades -lo que solemos llamar realismo-, o puede modificar algunas de las leyes que operan en el denominado mundo real. Valga un ejemplo autobiográfico. Yo, que no creo en la vida más allá de la muerte, puedo decidir que el personaje de Carmela, en ¡Ay, Carmela!, regrese de la muerte, hable con Paulino, se peleé con él, y se coma una manzana que le ha dado el cura, allí en el más allá, y que luego, Paulino pueda probar esa manzana. Yo -como escritor- puedo inventarme un mundo en el que las cosas no ocurran como yo -individuo histórico- sé que ocurren en la realidad. Pero si consigo que esos comportamientos, esas leyes que invento, sean autoconsistentes, ese mundo creado, probablemente, podrá funcionar: y podrá ser aceptado por el espectador. Si e! escritor construye un mundo posible totalmente alternativo al mundo real -aunque es difícilmente concebible un mundo posible que no tenga nada que ver con el mundo real, y, probablemente, será también difícilmente compartible-, tendría que definir todas y cada una de las leyes, componentes y propiedades que rigen ese nuevo mundo, puesto que el espectador no podría utilizar su enciclopedia experiencial para entender su funcionamiento. Muchos de los movimientos vanguardistas del teatro -los futuristas, los dadaístas, los surrealistas, algunos de los autores del llamado teatro del absurdo- efectuaron múltiples transgresiones en esa relación mundo posible-mundo real; pero si analizamos sus obras,

vemos que muchas de las leyes que rigen los mundos que inventan son, en múltiples casos, completamente alternativas, pero nunca todas ellas. Esta distancia entre mundo posible-mundo real, es una distancia inmedible; pero parece evidente que cuando se alarga de un modo excesivo -y no puedo dar a la palabra excesivo un grado-, algo se quiebra y la comunicabilidad del texto se ve resquebrajada. Cuando incrementamos excesivamente el factor de distancia, de diferencia, de alternativitad de las leyes del mundo posible con respecto del mundo real, la comunicabilidad empieza a hacerse problemática. Y, por lo tanto, no sólo ya su aceptación, no sólo la aceptación del receptor, sino incluso su simple asimilación, su simple comprensión, se debilitan extraordinariamente. Le estamos pidiendo al receptor una renuncia excesiva a su propia enciclopedia, una entrega excesiva a unas leyes que no son las suyas, y si esas leyes no son autoconsistentes, si el mundo posible que dibuja no posee una intensidad, una riqueza, una complejidad, una tragicidad, un humor suficiente, es probable que el receptor rompa el pacto -un pacto de comunicabilidad entre la escena del teatro- y se distancie. Para cerrar esta pequeña reflexión que hemos hecho, enfatizaría que puede hablarse de mundos más o menos posibles, pero que su posibilidad dramática no depende tanto de su mayor o menor distancia con respecto al mundo real, como de su autoconsistencia añadiría a esta noción de autoconsistencia, su reversibilidad. Llamo reversibilidad de un mundo posible, a su capacidad de decir algo sobre el mundo real. Le llamo reversibilidad -quizás pueda haber un nombre mejor- a una de esas, diríamos, cualidades que un mundo posible necesita para autosustentarse. Es también su capacidad de decir algo sobre el mundo real. Y añadiría una tercera propiedad deseable: la reactividad, que sería la capacidad en ese mundo posible, de modificar, sugerir modificaciones, apuntar hacia modificaciones del mundo real. Esas tres propiedades: autoconsistencia, reversibilidad y reactividad, me parecen -digámoslo así- requisitos indispensables para la elaboración de un mundo posible independientemente de su mayor o menor distancia con respecto a un mundo real-. Bien, quiero terminar con esto el apartado de la dramaturgia tabular o historial. El ejercicio que hemos de realizar en el taller -de algún modo, el que se desprende de estas consideraciones-, es intentar un proyecto de escritura dramática, de traslado a acción dramática del texto de Bernhard. Es importante que en este proyecto todos los componentes de la fábula se hagan presentes de alguna manera; operando, quizás, -es lo que yo suelo hacer-, mediante preguntas que nos permitan articular la acción dramática con la fábula, según los ámbitos de investigación señalados. Una alternativa a este tipo de proceso aplicado a un texto narrativo, es el de tomar, por ejemplo, la fábula de Romeo y Julieta, o la fábula de Edipo rey, y ver qué tipo de acción dramática podemos organizar, respetando la fábula, pero no haciéndolo con la organización del autor originario. Podemos intentar otro juego: por ejemplo, podemos escribir la fábula del Edipo Rey en una página, e imaginar que Shakespeare tomara esa página con la fábula de Edipo Rey e hiciera un texto con su propio sistema de acción dramática -cinco actos, multitud de espacios, multitud de lugares, multitud de personajes secundarios, etc., etc.-. Veríamos cómo, aunque la fábula sea la misma, la poética de Sófocles da lugar a un tipo de textualidad y la de Shakespeare da lugar a otra diferente. Y, si la tomara Brecht, nuevamente daría lugar a otro tipo de acción dramática. Extracto del texto Dramaturgia de textos narrativos

PREGUNTAS ACERCA DE LA ARTICULACIÓN ENTRE FÁBULA Y ACCIÓN DRAMÁTICA LA TEMPORALIDAD ¿Qué segmentos o episodios de la fábula son incluidos en la acción dramática? ¿Cuál sería la acción de partida en la dramatización, es decir, en qué momento de la fábula arranca nuestra dramatización? ¿Cuál el orden de las secuencia? ¿Cuál el énfasis de las escenas? ¿Cuál su importancia en la obra? ¿Cuál su extensión o intensidad? ¿Qué modalidad en su tratamiento -si como antecedente, ocurrente o inminente-? LA ESPACIALIDAD ¿Qué lugar -o lugares- de la fábula serán representados en la escena? ¿Desde qué lugar -o lugares- será mostrada la fábula? LOS PERSONAJES ¿Qué sujetos de la fábula se hacen cargo de su concretización? ¿Qué jerarquía organiza su interacción? ¿A quién voy a destacar? ¿Qué jerarquía organiza su interacción? ¿Quién es dominante, quién es dominado? EL DISCURSO ¿Qué situaciones de la fábula son figuradas textualmente mediante la dialogicidad? ¿Y cuáles son figuradas mediante la narratividad? LA FIGURATIVIDAD

¿Qué grado de afinidad o similitud tienen los personajes y acontecimientos de la fábula con la imagen de realidad que poseen los receptores originarios? En otro tiempo habría dicho: ¿En qué se parecen los personajes y situaciones de la fábula a los personajes y situaciones de la realidad? ¿Qué grado de autoconsistencia presenta el sistema ficcional?