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DRAMATURGIA MÉTODO PARA ESCRIBIR O ANALIZAR UNA OBRA DRAMATIZADA

Gerardo Fernández García © 2OO3 GERARDO C. FERNÁNDEZ GARCÍA Este Libro está inscrito en el CENTRO NACIONAL DE DERECHO DE AUTOR (CUBA) No. De Registro 164-2003

DRAMATURGIA

A la memoria de Estela García, Mi madre; por la utilidad de su alegría.

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DRAMATURGIA

ÍNDICE 1. 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 2. 3. 3.1 4. 4.1. 5. 6. 6.1 6.2 6.3 7. 8. 9. 10.

Introducción Conceptos y fórmulas generales. El dramaturgo. La dramaturgia. Forma y contenido La mini-sinopsis (ejemplos) El argumento La cadena de suceso La premisa (súper objetivo) La acción dramática. Los efectos psicológicos de la acción dramática. La ley del conflicto. Los bandos en pugna. Las estructuras dramáticas. Estructura clásica o aristotélica. Gráfico de la estructura aristotélica Objetivos y funciones de las partes de la estructura aristotélica. Análisis de las etapas obligadas del proceso de composición aristotélico. Origen e importancia actual de la estructura externa de los clásicos griegos. Los géneros y estilos dramáticos. La histórica aberración y visión postmoderna del melodrama. Aplicación del método estructural y genérico en dos filmes distintos

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10.1 10.2 11. 11.1 11.2 11.3 11.4 11.5 11.6 11.7 12. 12.1 12.2 13. 14. 14.1 14.2 14.3 15. 15.1 16. 17. 18. 19. 19.1. 19.2. 19.3. 19.4. 19.5. 19.6. 19.7. 19.8. 19.9. 20. 21. 21.1. 22. 22.1 22.2 22.3 23. 23.1 23.2 23.3 23.4 23.5 23.6 23.7

El piano, J. Campion. Tootsie, S. Pollack. El personaje. La universalidad del personaje. Preguntémosle al personaje. La tridimensionalidad del personaje. La hoja de vida del personaje. Los personajes infantiles. La técnica de la exteriorización. El tipo. La estructura de progresión acumulativa (de los Lumire, de tensión o “documental”). Estudio estructural y de género de Gritos y susurros (I. Bergman). Generalidades. De la preceptiva aristotélica. Estudio estructural y de género del teatro clásico griego: Esquilo. Sófocles. Eurípides Lo clásico en Bertolt Brecht. Análisis estructural y de género de El círculo de tiza caucasiano (B. Brecht). La originalidad. Las treinta y seis situaciones dramáticas según Jorge Polti. La estructura de carnaval o “menipea”. Otras técnicas Las adaptaciones. El sentido de la selección. La factura, el acabado. La reiteración La reiteración como técnica. La reiteración como error. Los adelantos. Las sorpresas. El ritmo, su influencia en los sentidos. La dramaturgia de desmonte (técnica para la comprobación de la efectividad del guión o libreto). El lenguaje técnico en los medios audiovisuales (nomenclatura). El guión técnico. La radio y telenovelas. Sus peculiaridades. La regla del tres. La estructura aristotélica de cambios programados. Modelo del trabajo estructural con el ejemplo de la telenovela Lluvia de oro. Análisis de varios filmes a través del método expuesto. Bailando en la oscuridad. Los otros. La rosa púrpura de El Cairo. Billy Elliot. Señales de amor. La pianista Una mente brillante.

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23.8 23.9 23.10 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. -

La ciénaga. Pecado original. Fresa y chocolate. Los cursos coexistentes. Metodología para el análisis audiovisual, según Artur Da Távola. Estudio integral del primer cuento del filme Lucía (1895), de Humberto Solás. Estructura de La Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. Estructura de Romeo y Julieta (filme), de Shakespeare-Zeffirelli. Estudio gráfico de la estructura de Hamlet, de William Shakespeare. La dramatización de hechos históricos. . Estudio a través del filme Vatel, Guión de Jeanne Labrune, y dirección de Roland Joffé. Resumen del contenido del Libro. Modelos de un guión de cine y de un libreto de televisión. Guión del filme Madrigal del Inocente. Capítulos I de la teleserie El Naranjo del Patio. Bibliografía dramática general.

DRAMATURGIA

INTRODUCCIÓN En un lugar que ahora no recuerdo leí una reflexión que más o menos decía así: “Quien sabe mucho de teoría, pero no tiene la práctica, no domina la teoría, y quien tiene la práctica, pero no domina la teoría, nunca llega a saber por qué su trabajo queda mal o bien”. No obstante, hay personas que no quieren oír hablar de la técnica ni que se teorice sobre el arte. De tal manera prefieren mantener su misterio romántico, que uno de ellos me llegó a decir que se había defraudado del ballet el día que supo que los bailarines contaban los pasos. La fragilidad del contacto que estos espontáneos tienen con el fenómeno estético parece emanada de aquella aseveración romántica de Federico Schiller que dice: “Toda la magia del arte está en su secreto”. Y no es que vaya a tratar de probar lo contrario. Lejos de eso. Aún recuerdo la forma en que me defraudé el día que entré por primera vez en un estudio de radio, al principio de la década del sesenta, y vi grabar un programa dramatizado: los actores con sus respectivos libretos en las manos ante un micrófono frío y ajeno, el efectista haciendo caminar a dos personas a la vez en un cajón de madera lleno de gravillas, y el director, como loco conductor de orquesta detrás de un cristal, dando entrada a sus elementos sonoros. Sólo si hubiese cerrado los ojos en aquella fábrica fascinante del estudio le hubiera podido restituir a la imagen empobrecida, y, por tanto, defraudante, todo lo que desde niño despertara tanto mi imaginación. 3

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Por otro lado nunca he podido dejar de sentirme algo traidor cuando situado ante los alumnos voy revelándoles las intimidades de la especialidad, es decir, me da la sensación de que soy un mago que da a conocer los secretos de los trucos que debieran ser sólo del dominio de los iniciados. Sin embargo, ni por la ponderación de la práctica ni por preservar una fantasía elemental ni por posiciones de injustificado elitismo, el ser humano va a renunciar a un conocimiento que lejos de castrarle la imaginación hace más elevado su goce, al mismo tiempo que efectivo su empleo. Hoy sé que aquel sujeto, a pesar de su ingenua reacción, tiene que haber vuelto a disfrutar del ballet, porque el hombre por una necesidad natural siempre ha tenido que recurrir al arte. De manera que yo, descubriéndole los misterios de la literatura dramática con este Libro, espero convencerlo con un método certero de que “para captar el fenómeno fugaz (del arte) tenemos que aprisionarlo en las reglas, desgarrar en conceptos su hermoso cuerpo y conservar su espíritu vivo en un pequeño esqueleto de palabras”, como observara el propio Schiller.

1. CONCEPTOS Y FÓRMULAS GENERALES 1.1 EL DRAMATURGO Ni Esquilo ni Sófocles ni Eurípides... y mucho menos el tan llevado y traído Aristófanes fueron llamados dramaturgos. Tampoco por ese apelativo profesional respondían los escritores dramáticos del Renacimiento. Aún eran poetas. Y poetas debieran seguir siendo –a pesar de la oposición de Aristóteles y de que ya casi no se escriba en versos–, porque con distintos modos y recursos las tres especialidades se afanan en hallar la poesía: el poeta de siempre con sus metáforas herméticas o confirmadas en lo universal, y el narrador (cuentista o novelista), con las imágenes que brotan de su palabra impresa; ambos siempre en un nivel de sugerencia, buscando al lector que habrá de cerrar el círculo con su aporte imaginario. Pero también es poesía lo que se espera del dramaturgo, llámese guionista, libretista o como se quiera. Sólo que en lugar de evocador de imágenes que salgan en busca de quienes las hagan suyas, las complementen, como sus colegas poetas o narradores, él debe, potencialmente, construirlas con la conjunción de la luz, el sonido, el vestuario, el maquillaje, la escenografía, el gesto revelador, la acción dramática, la estructura, el diseño psicológico de sus personajes..., y también con la palabra. Ya va siendo común aquello de que no vamos al cine, nos sentamos ante un telerreceptor o asistimos al teatro para oír una historia; acudimos a estos medios de distracción, compensación o enriquecimiento, a presenciar, a ver un hecho significativo, una historia que con mayor o menor realismo o fantasía debe hacernos aceptar la convención de que ocurre en el momento en que se observa. He aquí la principal virtud que debe alcanzar un dramaturgo: escribir no para sugerirnos sus mundos, sino para hacernos ver y escuchar la poesía.

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1.2 LA DRAMATURGIA La explicación de qué es la dramaturgia ha venido restringiéndose desde que fue conceptualizada por Gotthold Ephraín Lessing (1729-1781), hasta limitarse hoy día a decir que es la organización de un relato significativo para ser representado a través de personajes o tipos. De aquí que se colija como función y responsabilidad únicamente del escritor. Obviamente de él parte la letra muerta que posteriormente será un espectáculo, y ella debe tener una organización y una potencialidad. Como el ordenamiento debe ser significante, es decir, expresar algo, alcanzar la totalidad de las potencialidades, en ese sentido, es tarea de todos: director general, director de arte, jefe de fotografía, actores, músico, escenógrafo, vestuarista, maquillista, etcétera. De lo dicho se desprende que el empobrecimiento actual del concepto no conviene a la especialidad, puesto que todas las partes son convocadas a trabajar por alcanzar una premisa única, un súper objetivo, todos los factores mencionados “hacen” dramaturgia, trabajan para lograr la perfección dentro de sus parámetros.

1.3 FORMA Y CONTENIDO Cuando alguien que no sea un gran narrador oral le cuenta a otra persona la historia de una película o de una obra de teatro o de un programa de televisión o lo escribe en una sinopsis, el hecho artístico está omitido. Se coincidirá, entonces, en que lo artístico está en la forma en que esa misma historia fue llevada al espectáculo dramatizado. Es decir, que si el contenido le da sentido a la forma, es la forma la que le proporciona lo artístico al contenido, y por ende autonomía en su relación con lo puramente empírico en que se basa, con la vida real. Por lo que es oportuno comenzar definiendo dos conceptos fundamentales, el de contenido y el de forma. El contenido es todo aquello que el guionista ha tomado ya elaborado, lo que él selecciona y elige de la vida. A saber: La premisa (súper objetivo). Las relaciones sociales. Los sucesos. El ambiente. Los caracteres. Y forma es la disposición de ese contenido de acuerdo con las leyes de la construcción dramatúrgicas.

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Aunque cabe hacer notar que la utilidad de esta formulación es únicamente con fines didácticos. Como luego quedará demostrado, elementos de la forma pasan a ser de contenido y viceversa, lo que hace manifestar la indivisibilidad de este proceso dialéctico del arte. Como en la lingüística, deja de funcionar aquí aquello de que el orden de los factores no altera el producto, o sea, el contenido. Con cuatro palabras tomadas como las cuatro únicas escenas de un guión, se pueden lograr dos contenidos diferentes, sólo con otra disposición de las palabras: El fútbol en Sofía. (1) (2) (3) (4) Sofía en el fútbol. (4) (3) (1) (2) Vemos como el orden de los factores, exactamente de lo que se ocupa la dramaturgia, sí hace cambiar el contenido. La mayor dificultad para asimilar este proceso radica en no concebir la estructura como forma. Ciertamente, la forma es más abarcadora y plástica, implica género, estilo, atmósfera, caracterización, lenguaje, etcétera, en tanto la estructura es una faceta interna y dinámica de la forma, la que vincula y ordena sus elementos activos. La forma para un guionista no tiene nada que ver con las ideas de un envase, un forro o una envoltura; todo lo contrario, para él la forma se manifiesta como un elemento interno y, repetimos, activo. Para penetrar en la anatomía y el sentido de una película, de una obra de teatro o de un programa de televisión, se deben estudiar el mecanismo (la forma) y el sentido (el contenido) con los que trabajó el guionista para transformar la idea-base en la cadena de sucesos que cuenta el guión. Sólo que si se está trabajando en un género realista, y se es un buen escritor, no será sencillo, toda vez que se habrá empeñado en que su estructura (la forma) no sea visible, y su contenido (la premisa) le haya quedado implícito.

1.4 LA MINI-SINOPSIS Si la idea-base es la mínima expresión de una historia, la mini-sinopsis es el paso siguiente: el breve desarrollo de esa idea expuesta en un orden lineal, lógico: principio, medio y final. Es decir, la descripción de la acción base. De sus respectivas idea-bases, las mini-sinopsis y sus correspondientes premisas:

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PISO 13 Idea-base: Una madre lucha por echar su familia adelante.

Mini-sinopsis: Las vicisitudes de una madre viuda, de algo más de cincuenta años con sus hijos. Frustrada en su sueño de ser bailarina por un temprano matrimonio, y por los años que van opacando su excepcional belleza y hermosura. El hijo mayor se avergüenza de ella, el segundo se refugia en las drogas, la hija no puede tomar la decisión de separarse de su esposo violento, y el más apegado a ella, el más pequeño, no quiere estudiar y es muy inestable en todo. Luego de innumerables sucesos, la familia sigue indemne, incólume, gracias a la madre.

Premisa o súper objetivo: La familia, disfuncional o no, es una institución indispensable. Carácter: Conflicto: Desenlace:

La familia, disfuncional o no, es una institución indispensable.

PLAY OFF Idea-base: Una joven confunde el amor con la compasión.

Mini-sinopsis: Una joven, recién graduada de periodismo, “odia” al muchacho que la mortifica –la revelación beisbolera del año anterior–, y pretende escribir un reportaje con el mayor bateador que ha tenido el país, ahora postrado en una silla de ruedas producto de un accidente automovilístico; pero confunde sus sentimientos y cree estar enamorada de aquella gloria deportiva, a pesar de su estado físico y de la diferencia de edad entre ambos. Con el afán de volver a la vida al frustrado pelotero, se le ocurre que éste puede ayudar a salir del “slump” en que de pronto ha caído el joven a quien cree odiar. El enamorado inválido, después de mucho esfuerzo de la joven, acepta y vuelve al deporte, que es como decir a la vida, pero el acercamiento de los tres lo hace convencerse de que de quien está enamorada ella es del muchacho deportista a quien él ayuda a salir del mal momento.

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Premisa o súper objetivo: Quien permite la confusión de sentimiento se engaña. Carácter: Conflicto: Desenlace:

Quien permite la confusión de sentimiento se engaña.

Otra premisa: “¿Cada oveja con su pareja?”. Este sería un final abierto, es decir, una indagación en la que el espectador tendrá que llegar a sus propias consideraciones; para ello el guionista redactará su premisa a modo de pregunta, lo que lo llevaría en la historia a un final abierto.

1.5 EL ARGUMENTO Cualquiera de las anteriores sinopsis trabajadas en detalles, en cincuenta o sesenta páginas, sería el argumento; pero se tendrá una idea más exacta cuando estudiemos la acción-base y las subordinadas, pues el argumento debe incluir a estas últimas, las mal llamadas sub tramas.

1.6 LA CADENA DE SUCESOS Este procedimiento, además de la premisa, no le es solicitado al guionista por nadie, como si es el caso de la sinopsis, el argumento y las características psicológicas de los personajes que lo requieren los productores. La premisa y la cadena de sucesos son instrumentos del trabajo profesional del escritor. Con la cadena de sucesos se planifica o estructura el guión o libreto. Independientemente de que más avanzado este Libro entenderemos qué es lo que debe ir en cada parte de esta planificación, la cadena de sucesos puede entenderse por lo que acontece en cada escena, con toda la minuciosidad con la que se quiera planificar el trabajo. La literatura renacentista española nos deja un ejemplo de cómo podríamos actuar imitando a aquellas especies de adelantos del contenido en el principio de cada capítulo. Hagámoslo por escenas: Esc. 1. Don Quijote arremete contra los molinos. Esc. 2. Dulcinea se burla del caballero... 9

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Esc. 3. Sucede tal cosa... Esc. 4. Fulano enamora a fulana. Esc. 5. Etcétera. O en detalles, veamos la cadena de sucesos de la exposición del filme escrito y dirigido por Pedro Almodóvar...

MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS 1. PUNTO DE ARRANQUE. CRÉDITOS: Como música, la ranchera Soy Infeliz, cantada por Lola Beltrán. Y en imagen, figurines, productos comerciales de consumo femenino, y el mundo del diseño y la farándula. Suceso 1. Pepa, en su piso, se caracteriza (narra) como una romántica que ha querido salvar al mundo (tiene una terraza llena de aves: Noé), pero no ha podido ni siquiera retener a Iván, su pareja, el que, días antes le ha dicho que ha dejado de quererla y ahora le ha dejado una nota donde le dice que no quiere que diga que ha sido infeliz. En este mismo paneo aparece un cuadro con una foto de Pepa e Iván cuando eran felices; sigue la toma hasta encuadrar con la mujer en la cama, aparentemente muerta. La música ahora apoya este dramatismo.

1. EXPOSICIÓN. Suceso 2. Con la misma música entra una secuencia del vanidoso Iván saborizándose la boca e iniciando un recorrido donde piropea a mujeres de distintas nacionalidades y posiciones sociales. El micrófono al que habla proporciona la teatralidad que se quiere lograr. Suceso 3. Se sigue caracterizando a Iván, esta vez, también ante un micrófono, dobla al galán de una película estadounidense; sólo que ya entra en trama, pues se evidencia que no están doblando a la mujer: por ausencia se alude a Pepa. El texto de Iván sugiere la espera y la posibilidad de la muerte de la mujer si él no regresara. Suceso 4. De nuevo Pepa en la cama, aparentemente muerta. Suceso 5. La superficial telefonista de los estudios donde doblan lee aparentemente una novela e Iván escribe en un papel números telefónicos y, entregándoselo, le pide que le comunique. Iván habla con la contestadora de Pepa, donde le dice que han empezado a doblar sin ella y le pide que meta sus cosas en la maleta porque mañana se va de viaje. Suceso 6. La “muerta”, Pepa, salta de la cama y acude al teléfono, pero ya Iván ha cortado la comunicación.

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Y así hasta el final del contenido del guión o libreto que estemos estructurando, siempre teniendo en cuenta que no se describen estados de ánimos, sino acciones. Pero el afán de alcanzar el mayor rigor posible en el dominio del propósito pasa por la lucha contra el prejuicio formalista, por demás bizantino, toda vez que el estudio de la estructura, la forma, no niega en la literatura dramática lo esencial del contenido, sino que lo evidencia.

2. LA PREMISA (SUPEROBJETIVO) La saturación de trabajos tendenciosos, panfletarios o evidentemente didácticos, ha provocado que algunos creadores –aun trabajando con estructuras monologuistas– declaren que no hacen un arte de contenido. Esta ingenua confianza en la espontaneidad del talento confunde la anfibología o polisemia a alcanzar en toda obra mayor con la improvisación, puesto que sin excepción alguna, todas las acciones de los seres humanos tienen un sentido. Hasta deambular sin dirección alguna puede tener el objetivo de matar el tiempo. Por lo que escribir, aun cuando se carezca de los conocimientos técnicos que lo hagan consciente, se lleva a cabo también con una finalidad. Pero, además, cabría preguntarse si los procesos estéticos no tienen siempre un aspecto de contenido. Lo que si no es ingenuo –y reiteramos para fijar el concepto– es tener presente que en el guionista esa intención, cuando trabaja con géneros realistas, la tragedia, la comedia o la pieza, es efectiva en la medida en que ande oculta. Si quiere lograr un nivel artístico, además, tiene que declararle la guerra al concepto expresado en palabras. Para eso cuenta con las imágenes, los símbolos y, principalmente la acción dramática de donde debe desprenderse su mundo significante, su propuesta existencial. De modo que esa impericia –la carencia a la hora de escribir de una premisa que ordene el trabajo–, al no guiarlo estructuralmente hacia un objetivo único, puede dar como resultado no el arte, sino un guión o libreto desarrollista, desordenado, que fatigue y bloquee al espectador al no dejarlo asimilar una obra bien hilvanada, concisa, coherente, que conduzca las ambigüedades específicas del arte, es decir, la polisemia deseada. Este procedimiento lo explica Francisco Sancti con las siguientes palabras: El poeta comienza su empresa con la poesía, las formas y las preocupaciones de su época, y cuanto menos artista sea, con tanta mayor exactitud están logrados sus mundos intencionales. (...) Pero si el poeta es artista, estalla la contradicción y brota no el mundo de sus propósitos sino el mundo del arte. Son múltiples los caminos por donde se puede llegar a la idea-base para comenzar un guión: la anécdota de un familiar, una experiencia propia o ajena, un lugar, un

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ambiente, una teoría, un pensamiento fugaz, etcétera. El hecho de que cualquiera de esas motivaciones haya calado en el espíritu del guionista hasta impresionarlo, evidencia que, consciente o no, ya tiene o está en vías de lograr un punto de vista sobre el tópico en cuestión. Y es ahí que le nace el deseo o la necesidad de plasmarlo en un guión o libreto. El siguiente paso sería preguntarse qué significa ese estímulo para él, cómo lo ve, como lo siente; en suma, cuál es su filosofía sobre el asunto. El método que aconsejan varios autores es redactar una frase matricial, una moraleja que devenga en una síntesis del contenido que se quiere expresar, y que ante todo sea muy honesta, pues una premisa insincera terminará por traicionar al creador. Lajos Egri, por ejemplo, en su libro Cómo escribir una obra, llega a exigir más, pide que esa frase matricial o moraleja que va a ser la premisa, tenga tres partes: 1. Carácter. 2. Conflicto. 3. Desenlace. Y lo ejemplifica con la premisa que ve desprenderse de Romeo y Julieta, de William Shakespeare: “Un gran amor vence a la muerte” 1. Carácter: 2. Conflicto: 3. Desenlace:

Un gran amor vence a la muerte.

Recuerda incluso como en el teatro del Siglo de Oro español era frecuente hallar la premisa en el título. Ejemplo: El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina. El condenado: Por desconfiado:

conflicto y desenlace carácter.

Otros dos ejemplos serían: El que a hierro mata a hierro muere. La virtud mal empleada se convierte en un vicio. Si la intención es escribir un guión con una historia en apariencia menos determinista, los llamados “finales abiertos”, entonces debe redactarse la premisa a modo de pregunta: ¿El que a hierro mata a hierro 12

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muere? El canon griego por el cual se ha guiado la cultura occidental durante siglos expresa que el logro de la perfección se alcanza a través de la unidad de las partes; de modo que comenzar a trabajar teniendo una premisa clara, si bien no lo resuelve todo, ayuda a que la integridad de las partes esté en función de demostrar esa sola premisa. La premisa es, además, y sobre todo, un instrumento de trabajo indispensable para la unidad de acción, toda vez que en su labor creadora el escritor se ve obligado a invertir el orden racional de la vida: mientras las leyes del movimiento vital avanzan de causa a efecto, las de la creación, como todo acto volitivo, retroceden de efecto a causa. Veamos un caso del uso correcto de la premisa: Tootsie, de Signey Pollack, por ejemplo, no cae en el desespero comercial de expresar su contenido –léase premisa–, que gira más o menos alrededor de la que sigue: “sólo el hombre que asuma el papel de la mujer puede humanizarse”. Es cierto que Michael se cree más inteligente como Dorothy, que lucha por un programa especial de televisión para como “ella” hablarle de tú a tú a la mujer, decirle la verdad que ahora comprende, y que finalmente le reafirma a Julie la evolución humana que ha alcanzado al asumir el papel de mujer; pero, como se ve, se mueve en torno a una hipótesis cuya certeza nunca se expresa de forma definitiva (“creo”, “pienso”), que son más sensaciones de la experiencia que le hemos visto vivir al personaje que conceptos acabados. Siempre es más efectivo y artístico lograrlo sin el concurso del concepto. El espectador no tiene la sensación entonces de que lo quieren llevar a que apruebe una idea. Debemos hacer que el público llegue a la conclusión que queremos sin expresárselo. La anfibología en el arte es la sensación de objetividad, es la aparente ausencia de una tendencia en el autor, es la indagación en la multiposibilidad del comportamiento humano. Esa polisemia se logra cuando el guionista indaga, pero ocultando sus “mundos intencionales”, cuando deja que el espectador recorra “solo” el camino que uno le ha iniciado, o dicho a la manera más radical de Teodoro W. Adorno: “Cuando más perfecta es la obra, tanto más ausente de ella están las intenciones”. Pero recordemos que todos los procesos estéticos tienen siempre un aspecto de contenido. La fórmula de Lajos Egri –porque no es otra cosa que una fórmula– para el uso de la premisa es exacta y útil operativamente, pero si se quiere trascender al arte, puesto que en esos términos se habla en este Libro, hay que limitarla al proceso de composición y no caer en el desespero facilista de expresarla, fundamentalmente si estamos trabajando en un género realista. En otro plano del análisis, los furibundos contenidistas se enfrentan a otro escollo. Se ha estudiado profusamente el proceso dialéctico que se establece entre el espectador y la obra que aprecia (estética de la recepción); pero no habría que esforzarse mucho para determinar que existe un conflicto entre los dos factores (espectador-espectáculo) del que dan fe al final criterios muy elaborados o un 13

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elemental “me gustó”. De modo que si inevitablemente el guión va a ser juzgado también o principalmente por su contenido, una premisa explícita corre el riesgo de levantar barreras demasiado fuertes para su aceptación, o al menos puede constituirse en el obstáculo para que el espectador se haga la idea de que ha llegado por sí mismo a una conclusión sobre la historia que se le ha narrado. Esto es también un mínimo de respeto que se le debe a su inteligencia: ahí están los factores que lo convocan a ponerle el resto, a participar, a entrar en el juego. Lógicamente, esta participación no pasa de ser una ilusión del espectador, gracias a la cual la estética contemporánea habla de determinismo, de positivismo o de manipulación. Pero, ¿qué arte monologuista, en tanto la verdad de un autor (sujetopredicado), y no la pretendida verdad absoluta, deja de ser manipulador? Otro panorama que intenta opciones diferentes quedará expuesto en el momento en el que nos ocupemos de la estructura de carnaval o “menipea”, es decir, una estructura dialoguista.

RESUMEN 

El trabajo de composición en la estructura monologuista (aristotélica, clásica), es decir, un autor imponiendo su punto de vista, requiere de una premisa.

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La frase matricial o moraleja redactada a modo de premisa debe estar integrada por carácter, conflicto y desenlace.

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Una premisa debe ser sólo un instrumento de trabajo, algo que, si estamos escribiendo en un género realista, quede implícito en la historia que se cuenta.

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El guionista debe ser muy sincero a la hora de seleccionar la premisa con que trabaja.

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Si se quiere un “final abierto” la premisa debe quedar redactada a modo de pregunta.

También el guionista o libretista debe saber que el orden de los sucesos, el mecanismo del que se vale para desarrollar la idea-base y hacer que se acepte su premisa, es la acción dramática, de la que nos ocuparemos más adelante. Con ella va a estructurar, por lo que representa un aspecto fundamental de su arte.

3. LA ACCIÓN DRAMÁTICA Como en superlativa valoración dijo Chales Chaplin: "La acción es música", y con la frase, salida de su valiosa experiencia artística y seguramente sin proponérselo, aludió a quien hace veinticinco siglos descubrió el importante procedimiento de composición, el primer teórico de la técnica de la literatura dramática, Aristóteles. Veamos entonces hasta donde se ha podido avanzar en la profundización de su hallazgo fundamental: 14

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¿Qué es la acción dramática? La connotación activa que tiene el enunciado provoca no pocas confusiones, y hasta algunos autores tratan por separado, como algo ajeno, conflicto, trama, estructura y acción dramática; incluso, sin lanzarse a desmenuzar los componentes de algo tan esencial para esta profesión, indispensable para entender el proceso de composición o para dominar su técnica. Un guionista puede ser un genio, pero si no conoce las partes, el funcionamiento y los efectos psicológicos de la acción dramática, no domina su profesión. Con la acción dramática se estructura aristotélicamente, la trama en este formato avanza únicamente si hay conflicto, y el conflicto es la acción dramática.

Pero, ¿qué es en realidad la acción dramática? ¿Es movimiento? ¿Es actividad? ¿Basta con que los personajes de una escena corran, gesticulen, griten o riñan? Si un guionista llevara a cabo todas esas actividades juntas en un guión, sin tener en cuenta lo que se va a explicar más abajo, sus espectadores correrían el riesgo de morir de tedio ante semejante espectáculo por movido o activo que fuera. Aunque no es nada aconsejable, puede producirse una acción dramática sin apenas movimiento físico. Es suficiente con el hecho de que dos personajes dialoguen o que usted vea en pantalla una escena muda, si ambas están integradas por las partes componentes del fenómeno que el filósofo peripatético señaló como esencial y que hoy puede desglosarse en: 1 Intento: Alguien quiere algo y lucha por lograrlo. 2 Oposición: Algo o alguien se opone al anterior objetivo. 3 Cambio de equilibrio: Culmina el proceso de lucha porque una de las dos partes logra su meta. EL movimiento, la dinámica –según la acertada descripción de Linda Seger en su libro Cómo hacer de un buen guión un guión excelente–, surge de tres componentes que constituyen, no la acción en sí –como asegura ella– sino el mecanismo de la acción dramática: 1 Obstáculo: El intento choca con un inconveniente o barrera que lo obliga a ensayar otro modo de lucha. 2 Complicación: El intento hace conciencia de que posteriormente la continuidad de la lucha le acarreará un alto costo o simplemente su paso le resultará más pesado. 15

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3 Revés: El intento ha recibido un golpe tan contundente que ahora casi desde la nada debe tomar una dirección opuesta para lograr su objetivo... o abandonar la contienda. Estos tres componentes de la dinámica pueden venir del bando opositor o por debilidad o deficiencia del propio intento, solución esta última frecuente en los géneros no realistas. Ejemplo: enfermedad del personaje que represente al intento. Como luego se verá, si hoy día se puede llegar a la minuciosidad expuesta hasta aquí, en lo relacionado a la acción dramática y su función estructuradora, ha sido gracias a que el griego con su hallazgo clásico guió los pasos. Pero con Aristóteles o sin Aristóteles el teatro ateniense que consolidaron nombres como los ya mencionados de Esquilo, Sófocles y Eurípes, entre los más destacados, ya era monologuista: el diseño del predicado del sujeto que se imponía, se nos impone e imponemos como mandato de un dios, el autor. Su función de primer teórico de la literatura dramática, y su mérito en cuanto a este tema concierne, fue descubrir las constantes y los mecanismos de las obras que lógicamente ya existían. Si hubiese primado en el hombre la tendencia al rito puro como poesía teatral, en lugar de la representación de una anécdota como en el caso del teatro que él analizó y describió estructural y funcionalmente, nadie recordaría hoy sus hallazgos, como sucedió en el período que va de la caída del Imperio Romano hasta el Renacimiento; donde todo tuvo que comenzarse de nuevo, el Medioevo. Culpar a Aristóteles por la pérdida del rito como poesía propia del teatro o achacarle su "crisis" contemporánea, amén de ser un disparate, es un llamado a la ignorancia, o como decir que Copérnico es el culpable de los terremotos por haber descrito la rotación de la tierra. Estos procesos en el ser humano no los determina un hombre por genial que sea, sino la observación y el innato procedimiento de aprendizaje de la persona, la imitación Aristóteles, para continuar con el tema, nos dejó dicho que una obra dramática no es otra cosa que el diseño de una gran acción (las acciones subordinadas o sub tramas, aunque existentes en la etapa clásica, tomaron real auge en el Teatro Isabelino). Pero el concepto de acción del clásico griego no se agota con la idea de actividad física, sino que entraña los componentes que hemos explicado, el mecanismo de lucha entre el intento y la oposición hacia el cambio de equilibrio; es decir, el triunfo de uno de los contendientes; proceso que grabado en sí mismo conduce el contenido y su premisa desde el principio hasta el fin de la estructura que esa misma acción dramática compone. Entender esto último no sólo esclarece el aporte aristotélico esencial, sino que nos ofrece toda una técnica para la composición y el análisis. De manera insuficiente, apelando a la lógica formal (muy ajena al arte) sólo para tener una idea, se puede graficar la acción dramática de la siguiente manera:

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C A M B I O D E

INTENTO

OPOSICIÓN

E Q U I L I B

No basta lo expuesto hasta aquí para poner de manifiesto todas las virtudes de un buen guión, pero sí que en la confección de una anécdota a representar aristotélicamente y de alguna manera en la narrativa, la acción dramática con la que se estructura es de prioridad esencial.

3.1 LOS EFECTOS PSICOLÓGICOS DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA Proporcional a su extensión e intensidad, el intento, la oposición y el cambio de equilibrio, van a producir determinados efectos de índole psicológica en el público. La búsqueda del equilibrio con su medio en la que siempre se encuentra el ser humano va a provocar que el espectador, ante el intento y la oposición, es decir, un equilibrio roto, sienta el suspenso o la expectativa, consistente en querer saber en qué va a terminar el conflicto, es decir, va a esperar y a desear la catarsis; lo que producirá el restablecimiento de un nuevo equilibrio. Quizá esta última aporte a su vida una purificación, como desmedidamente aseguraba Aristóteles, o el desahogo de tendencias reprimidas al estilo quizás excesivo de Freud, o sencillamente encuentre una experiencia nueva, catalizadora, complementaria, humanamente superior, o simplemente distinta a la suya. Tal vez haya que pedirle a la psicología del arte una respuesta más certera, pero de momento, basta con asegurar que la presencia de ambos efectos psicológicos en toda acción dramática (el suspenso o expectativa y la catarsis) es siempre demostrable. Se puede complementar entonces el gráfico de la acción dramática con sus respectivos efectos psicológicos en el espectador: 17

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C A T A R S I S SUSPENSO O EXPECTATIVA

Obsérvese a modo de sencillo ejemplo dos escenas donde se desarrolla la misma acción dramática completa, primero en el formato de cine y luego en el de televisión.

Cine: INT. EXT. DÍA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR. PATIO A TRAVÉS DEL CRISTAL DE LA VENTANA QUE DA PARA EL PATIO, UN HOMBRE Y UNA MUJER EN PIJAMAS SENTADOS A LA MESA DESAYUNANDO. ELLA SE INCLINA HACIA ÉL PARA BESARLO, PERO EL HOMBRE LA EVITA Y SIGUE DESAYUNANDO. LA MUJER, LUEGO DE UN INSTANTE, LE DICE ALGO CON EXPRESIÓN LASTIMERA. ÉL IRONIZA, PERO ELLA INSISTE EN BESARLO. ÉL VUELVE A RECHAZARLA, AHORA ENÉRGICAMENTE Y LE HACE UN REPROCHE. LA MUJER ASIENTE, PERO TRATA DE TOCARLO. EL HOMBRE SE SEPARA Y ASIENTE IRÓNICAMENTE. ELLA ARGUMENTA CON PASIÓN Y ALEGRÍA DE ENAMORADA. ÉL VA TOMANDO INTERÉS POR LO QUE LE ESCUCHA Y TERMINA ENTUSIASMADO. LA MUJER SE ACERCA Y LE OFRECE LOS LABIOS. FINALMENTE EL HOMBRE LA BESA. LUEGO MIRA DETENIDAMENTE SUS OJOS Y ALGO LE REPROCHA, PERO ESTA VEZ CON

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CARIÑO. ELLA, COQUETA, ALGO LE CONTESTA. FINALMENTE ÉL ACERCA SUS LABIOS AL OIDO FEMENINO Y LA HACE UNA PROPUESTA ERÓTICA.

Televisión: INT. DÍA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR JULIO Y GLORIA, EN PIJAMAS DESAYUNANDO SENTADOS A LA MESA. GLORIA INCLINÁNDOSE HACIA ÉL. ¿Me das un beso? JULIO No. GLORIA LASTIMERA. Me deprimió ese sueño JULIO ¡Ay, Gloria, si no te conociera! GLORIA TRATANDO DE TOCARLO. ¿No quieres besarme? JULIO SE ECHA HACIA ATRAS. ¡Apártate, quieta! MÁS CALMADO. Anoche dolor de cabeza y hoy depresión. GLORIA Lo que tú digas, pero no podrás decirme que no. Te quiero.

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JULIO Sí, sí, sí... GLORIA ¡Oye, no lo dudes!...Ayer, cuando vine para la Cocina con Sonia, no quería que me hablara, Estaba escuchándolos a ustedes discutir. ¡Lo Dejaste sin argumento! Me alegré tanto de que Le demostraras lo estúpido que es... JULIO POCO A POCO HA IDO TOMANDO INTERES. ¿Viste? MÁS INTERES. ¿Estabas oyéndonos? GLORIA Casi todo. JULIO ¿Oíste cuando dijo que no quería seguir discutiendo conmigo? GLORIA ASIENTE Y LE OFRECE LOS LABIOS. Dame un beso, mi rey. JULIO LA MIRA MUCHO, PRIMERO. Eres tremenda. GLORIA COQUETA ¿Tú crees?...

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JULIO LA SIGUE MIRANDO Y LUEGO ACERCA SUS LABIOS AL OIDO DE GLORIA. ¿Quieres que te quite la depresión?

Hasta aquí los ejemplos. Pero busquemos sobre qué acción dramática se sostienen las dos variantes de la escena. En el primer caso, la escena muda, obviamente, se puede ver a través de la acción física y las actitudes de la pareja, que la mujer se quiere besar con el hombre (intento), y que él la rechaza (oposición). Luego tiene lugar la lucha, hasta que ella lo persuade y él cede (cambio de equilibrio). Es cierto que no hay detalles, la información es parcial y mínima, pero las acciones físicas –recurso siempre preferible para expresar lo que sienten y quieren los personajes por lo que tiene este arte de visual– son suficientes como para hacer posible que se manifiesten los tres componentes de la acción dramática. Naturalmente, en la escena dialogada resulta igual de válido y más evidente lo anotado hasta aquí: el propósito fue escribir una escena, por sencilla que fuera, que integrara los componentes de la acción dramática, y para ello era necesario que el disgusto de Julio resultara relativo o que su vanidad lo superara. O sea, que esto saca a flote otra regla de la dramaturgia dentro de la estructura aristotélica: primero es la acción dramática y luego la psicología de los personajes que la llevan adelante, puesto que sólo para ella viven y únicamente a través de ella pueden caracterizarse. Pero, esto último será tema desarrollado más adelante, cuando tratemos sobre el personaje o el tipo. La escena de Julio y Gloria puede dejar la idea de que cada una debe integrar siempre una acción dramática completa. Aclaremos finalmente que esto en última instancia sería de gran eficacia, y siempre que sea posible debe hacerse; pero basta con que formen parte –las escenas– de uno de los integrantes de cualquiera de las acciones esenciales al guión: o el intento, o la oposición, o el cambio de equilibrio. Veamos producirse la escena-acción en dos ejemplos conocidos:

FRESA Y CHOCOLATE (Paz-Gutiérrez Alea-Tabío,) Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Diego quiere llevarse a David para su casa. David no quiere. Diego le informa que posee fotos suyas y que se las devuelve si lo acompaña. David acepta.

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TOOSIE Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Michael le pide a su agente un programa especial de televisión para, como Dorothy, hablarles a las mujeres de sus derechos. El agente duda de la efectividad de la idea. El agente desvía la conversación y Michael no logra su objetivo.

Algunas veces los estudiantes suelen confundirse con otro tipo de escena, no logran hallar cuál es su función o dónde está la acción dramática, son las escenas llamadas preparatorias. Mencionemos a modo de ejemplo el socorrido caso de la del balcón en Romeo y Julieta, de William Shakespeare. Esa escena no es una contienda, ni siquiera una discusión, ambos jóvenes son del mismo bando y están de acuerdo en todo. Es, repetimos, una escena preparatoria. Al decir de Ferdinand Brunétiére, citado por John Howard Lawson, "esto es lo que pudiera llamarse voluntad, están fijando una meta y dirigiéndolo todo hacia ella". Los enamorados de Verona integran el caso siguiente: intentan lograr un objetivo común, el libre ejercicio del amor que siente el uno por el otro. La oposición, que ya la obra tiene anunciada a esa altura, viene del odio de sus respectivas familias. Veamos unos cuantos ejemplos de las acciones dramáticas fundamentales (acciónbase) en algunos filmes:

TOOTSIE Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Michael lucha por el amor de Julie. El éxito de Dorothy (Michael) en la telenovela, que impide decirle a Julie que es hombre disfrazado de mujer. Michael, al revelarse como hombre, logra el amor de Julie.

FRESA Y CHOCOLATE Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Diego lucha por llevar una exposición de esculturas a México. La institución cultural de la que depende obstaculiza la exposición. La institución cultural expulsa a Diego del trabajo y éste decide irse definitivamente del país.

ROMEO Y JULIETA (Shakespeare-Zeffirelli) Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Consumar la unión de la pareja enamorada. El odio de sus respectivas familias. Cesa el odio por la muerte de la pareja.

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EL PIANO (Jane Campion). Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Ada es comprometida en matrimonio con un hombre desconocido. Ada rechaza a su esposo y luego se siente atraída por Baines, su seductor. El esposo de Ada, ante la imposibilidad hacerse amar por ella, la libera para que se vaya con Baines.

Las mencionadas hasta aquí son las acciones fundamentales (acción-base) de los filmes aludidos, posteriormente, al estudiar las acciones subordinadas (subtramas) de algunos de ellos, serán ofrecidas sus estructuras completas. Pero, adelantemos lo fundamental: ¿Tienen las acciones subordinadas características diferentes a la acción-base? En modo alguno; igual que la acción-base, las acciones subordinadas están integradas por intento, oposición y cambio de equilibrio, sólo que en algunos casos las primeras pueden no estar diseñadas con las seis partes de una estructura completa, como veremos más adelante. Decía José Martí al respecto en una de sus crónicas teatrales recientemente aparecidas: "Sucede en lo general que cuando no se subordinan los incidentes (acciones subordinadas diríamos hoy) a la acción principal (...), ésta se ve grandemente perjudicada". La conjunción o estado de dependencia de las acciones subordinadas a la acciónbase, forman la Gran Ley de Oro de la estructura aristotélica, la Unidad de Acción. Es decir, las acciones subordinadas viven únicamente para facilitar u obstaculizar el desarrollo de la acción-base o de otra de su misma categoría que, lógicamente, esté subordinada a la acción principal. De igual manera, acopladas o emanantes de la acción-base, tiene gran efectividad el uso de constantes mini-acciones. Relatemos dos en el comienzo de una escena: Un hombre es citado para el recibidor de un hotel por una mujer con la cual tuvo una relación amorosa hace veintitrés años. Al llegar al lugar no la ve, pero el carpetero le informa que aguardan por él en la habitación. Receloso llega a la puerta y le abre una dama a quien el tiempo ha hecho casi una extraña para él. Ella, también nerviosa, lo invita a pasar, pero el hombre no quiere (intento-oposición), aclara que se habían puesto de acuerdo para conversar en el recibidor, pero que, además, tiene invitados a cenar esa noche en su casa. Ella tiene que esforzarse, pero finalmente la curiosidad masculina lo hace ceder: entra (cambio de equilibrio). Inmediatamente se produce otra mini-acción: el estado de sobriedad masculina es un obstáculo para el propósito de la mujer. ELLA ¿Añejo a la roca, como entonces?

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ÉL No, ya no bebo. Oposición que vence la coquetería que a él le proporciona la certeza de una fácil conquista. Como se podrá apreciar, el constante uso de las mini-acciones, en el lógico marco de una subordinación a la acción-base, imprime dinamismo a la escena y al guión en general.

RESUMEN 

La acción dramática se compone de intento, oposición y cambio de equilibrio.



La acción dramática es quien proporciona al espectador sus reacciones psicológicas: primero el suspenso o la expectativa, como resultado del enfrentamiento entre el intento y oposición, y luego la catarsis, al producirse el cambio de equilibrio.



La escena puede integrar una acción dramática completa o de lo contrario siempre formar parte de uno de sus tres componentes.



La dinámica de la acción dramática, el enfrentamiento del intento y la oposición, se logra mediante obstáculos, complicaciones y reveses.



La acción-base y las acciones subordinadas tienen los mismos ingredientes, pero estas últimas no deben vivir independiente de la primera.



Las estructuras de las acciones subordinadas pueden acompañar todo el tiempo a la estructura de la acción-base o surgir en cualquier momento o presentarse incompletas en sus partes.



Las acciones subordinadas pueden compartir cualquiera de sus partes con la acción-base u otras acciones subordinadas, en igual o distinta función; por ejemplo, el punto de giro de la acción-base muy bien puede ser el clímax de una subordinada.



Las mini-acciones dramáticas, pequeñas acciones dentro de la escena, dan considerable dinamismo a la trama.

4. LA LEY DEL CONFLICTO El ser humano no ha hecho suyo ningún mecanismo de comportamiento que no sea una emanación de su propia naturaleza. Es conocido lo que debe el arte a los mecanismos del lenguaje. Por lo que al tratar de explicar la dualidad contradictoria de la acción dramática, es oportuno revisar las conclusiones de Charles Darwin en este sentido:

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“Algunos estados de ánimo suscitan ciertos movimientos habituales, los cuales ya al aparecer por vez primera forman parte de los movimientos útiles; y comprobaremos que en un estado de ánimo totalmente opuesto surge una tendencia fuerte e involuntaria a efectuar movimientos de un carácter completamente contrario, aunque estos últimos no puedan sernos útiles en lo absoluto. (…) Ello se debe al parecer al hecho de que todo movimiento efectuado voluntariamente en el curso de nuestra vida, ha exigido siempre la acción de determinados músculos; y al efectuar un movimiento de tipo contrario, pone en marcha la serie contraria de músculos, como por ejemplo, al levantar o bajar un peso. Puesto que la ejecución de movimientos contrarios bajo el efecto de impulsos opuestos se ha convertido en habitual tanto en nosotros como en los animales inferiores, es de suponer que, si determinados actos se asocian estrechamente a ciertas sensaciones o sentimientos, en tal caso los actos de carácter opuestos se realizan de manera involuntaria, debido a la asociación habitual, bajo el efecto de sensaciones o sentimientos contrarios”. Se refiere Darwin a la asociación del movimiento con las sensaciones o sentimientos, es decir, explica con el hallazgo el carácter contradictorio del ser humano; pero limitándolo al aspecto físico que también señala: cualquier persona inmóvil, acostada, parada o en pie, está en un estado de equilibrio, pero baste que esa persona quiera lograr algún objetivo material para que tenga que alterarlo, so pena en el peor de los casos de morir de inanición. Semejante hallazgo darwiniano debe sacar al más incrédulo de toda duda: ninguna mente calenturienta o genial concibió el mecanismo de la acción dramática, sino que es el resultado del comportamiento humano, de sus modos naturales de sobrevivencia. No por gusto un tiempo después la psicología apoyaba la observación, dice Liev Semionovich Vigotski: “La ley, notable, descubierta por Darwin, posee una indudable aplicación en el arte, y seguramente ya no constituirá para nosotros un enigma el hecho de que la tragedia (pudo haber dicho la acción dramática, puesto que cinco de los seis géneros existentes actúan con el procedimiento), que suscita simultáneamente efectos de carácter opuestos, actúa, al parecer, de acuerdo al principio de antítesis”. He aquí entonces que entra a describir el movimiento Federico Hegel como el resultado de la alteración del equilibrio y la creación de un nuevo balance de fuerzas. "La contradicción, dice el propio filósofo, es la fuerza que mueve las cosas". Su método concibe la lógica como una serie de movimientos en forma de: TESIS VS. ANTITESIS = SINTESIS Tesis: Antítesis: Síntesis:

Tendencia natural o estado de equilibrio. Tendencia opuesta, perturbación del equilibrio. Proposición unificadora, nuevo estado de equilibrio.

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Cincuenta años antes que Hegel, el propio Ephraim Lessing, renovador de lo que, como ya dijimos, hoy por él se conoce como dramaturgia, se había expresado en el mismo sentido al afirmar que "todo en la naturaleza está relacionado, entrelazado, todo cambia con todo, todo se funde en todo". En el principio trágico de Hegel la acción es llevada hacia delante por el equilibrio inestable entre la voluntad del hombre y su medio (las demás voluntades de los hombres, las fuerzas sociales o las de la naturaleza).

RESUMEN 

La acción y la unidad son orgánicas.



La contradicción que expresa la acción dramática emana de un proceso natural en el ser humano.



Las acciones son un complejo movimiento en el cual la voluntad individual y la voluntad social o natural están creando continuamente un nuevo balance de fuerzas; esto a la vez reacciona y modifica la voluntad individual.

Según la dialéctica de la lógica hegeliana, el arte y la literatura dramática monologuista, funcionan también para el espectador de la siguiente manera: VIDA VS OBRA = CATARSIS Pero, ojo: como estos conceptos no tratan de camuflar el viejo esquema determinista del significante-significado, sino de exponer las técnicas existentes en la literatura dramática, es bueno alertar con el autor de ambos entrecomillados, Roland Barthes: "... antítesis o paradoja, toda oposición pertenece a un mundo deliberadamente construido: un dios vigila detrás del suceso". Enteramente cierto. Asimismo, la función didáctica que perseguimos se mueve en un racionalismo a veces antropológico –indagando por lo natural de la cultura–, lo que de ninguna manera debe confundirse con la lógica del arte. Racionalmente se busca unidad y organización en el guión desde fuera; pero no es siempre el racionalismo la explicación del arte ni rasgos de irracionalidad producen obras irracionales, de otra forma no hallaría su sitio y sentido la imagen poética. El objetivo es tratar de explicar el origen y funcionamiento de los mecanismos del ser humano en su relación con el arte por un lado, y por otro, los propiamente de la técnica de este último. Tocante a la composición en la literatura dramática, luego veremos que la acción, tal y como la explica Hegel en su lógica dialéctica, no es el único recurso.

4.1. LOS BANDOS EN PUGNA La contradicción entre tesis y antítesis, que posteriormente se resolverá en una síntesis, es para la técnica de la literatura dramática de factura aristotélica el proceso 26

CLIMAX CATARSIS CAMBIO DE EQUILIBRIO SINTESIS: PREMISA

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C O N F L I C T BANDO I

PRESA CODICIADA CAMBIO DE O CRITERIO INCÓGNITA

BANDO II ANTÍTESIS

TESIS

que se lleva a cabo entre la intención, la oposición y el cambio de equilibrio: la acción dramática; sólo que mediante un bando en pugna con otro, cuyo rasgo esencial se manifiesta finalmente en la hegemonía de uno de ellos y, por tanto, en un cambio de equilibrio significante, que exprese la premisa o el contenido. El objetivo de esta pugna habrá de ser por el logro de una presa codiciada, por un cambio de criterio o por evacuar una incógnita. Obsérvese el gráfico de lo antes dicho:

Según la tabla clásica el conflicto que expresa la acción dramática, es decir, la pugna entre los bandos, siempre va a producirse entre: 27

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   

Persona contra otra persona. Individuo contra grupo o viceversa Persona o grupo contra fuerzas sociales. Persona o grupo contra fuerzas naturales.

A pesar de los años transcurridos desde su estreno sigue siendo útil el ejemplo del filme norteamericano Doce hombre en pugna, guión de Reginald Rose y dirección de Sidney Lumet, para mostrar el funcionamiento de los bandos en pugna. Evidentemente la de la película no es una fórmula valedera para la infinita posibilidad de situaciones, pero ofrece la peculiaridad de un modelo casi aritmético de suma y resta. La acción dramática principal, su acción-base, la estructura, muestra la deliberación de un tribunal donde se juzga a un joven por asesinato. Se definen los bandos cuando uno de los doce hombres manifiesta tener dudas sobre la culpabilidad del acusado. Y es ahí que el bando "uno" queda integrado por ese personaje y el bando dos por los once miembros restantes del jurado. Continúan las discusiones y, uno a uno cada vez que lo someten a votación –lo que define las acciones subordinadas a partir de las situaciones individuales–, se van desgajando del bando dos e integrándose al primero. Al final la correlación de fuerzas se ha invertido y el joven es declarado inocente. En otros ejemplos el procedimiento de la acción dramática a través de los bandos en pugna no es cuantitativo, pero siempre se va a producir paulatina o abruptamente por medio de la final hegemonía de un bando sobre el otro. De aquí que haya dos términos con un sentido definitorio en cuanto a la técnica de la composición dramatúrgica aristotélica (acción dramática pura y evidente): voluntad y meta. Aunque a veces el suspenso se sustenta en la técnica de ocultar el detonante o del objetivo, no hay aspecto que el espectador rechace más que el no saber por qué luchan los personajes. Es decir, el no saber cuál es su meta, cuál es su razón de ser dentro de la trama. De aquí que sea fácil demostrar que un personaje cuya capacidad mental esté atrofiada hasta el extremo de no poder tomar decisiones, de no ejercer su voluntad consciente, no liderará el bando en pugna que lleve la intención. Resulta útil entonces analizar la solución que le dieron a este caso en los guiones de las películas estadounidenses Despertares (Awakening), de Mike Newell, y El Autista (Rain Man), de Barry Levinson: Si se sigue a la vieja escuela dramatúrgica que definía al protagonista por ser el guía o líder de la acción-base, en ambas películas, a pesar de la estelaridad de los actores que interpretaron a los enfermos, no fueron ellos sus protagonistas. Al

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ponerle atención a los bandos en pugna en cualquiera de los dos ejemplos se puede obtener el siguiente resultado: En El autista el bando uno lo ocupa el hermano del enfermo, que es quien lucha por sacarlo de la Institución médica contra la oposición, por razones legales o de beneficio económico, del director o bando dos. El enfermo no es otra cosa que la presa codiciada. En Despertares sucede lo mismo: el enfermo como presa codiciada, el médico como bando uno y el hospital como bando dos. El conflicto queda establecido entre el galeno que tiene fe en poder sacar al paciente de su estado vegetal y, a modo de oposición, la desidia de las autoridades de la Institución por el caso clínico. Por otra parte la acción dramática que conduce los bandos en pugna requiere de caracteres fuertes, toda vez que los personajes débiles han de ser lo suficientemente fuertes como para llevar su debilidad hasta las últimas consecuencias, de lo contrario no habría un conflicto con un personaje débil que rebasara la primera escena. El orden de los bandos en pugna tampoco los caracteriza. Se puede encontrar al protagonista en el bando dos y hallar en él la idea más avanzada o viceversa. Pero es aquí donde queda en entredicho la definición de protagonista de la vieja escuela dramatúrgica: En Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca, por ejemplo, se presenta ciertamente al personaje central, doña Rosita, en el bando uno, pero desde el punto de vista de la acción dramática es el más estático. El bando dos, la sociedad, intenta hacerla olvidar al amado primo, toda vez que cada día que transcurre es más evidente que no regresará de las América, pero ella se opone y empeña en esperarlo. Esto es exacto si no se llega a la conclusión, totalmente subjetiva, de que la joven abandonada es la presa codiciada; de modo que haya quien vea que el primo ausente actúa como el bando enfrentado a la sociedad a través de la tozudez emotiva de la enamorada. La técnica es objetiva, concreta, no admite esas transferencias, pero en estas dos variantes queda estudiado como un cuestionamiento a la vieja escuela dramatúrgica, porque el protagonismo no hay quien pueda regateárselo a la divina solterona. Las objeciones al tópico de los bandos en pugna vienen por el esquema, pero tal apreciación no lo invalida, puesto que con mayor o menor fuerza, de modo sutil o evidente, bandos en pugna siempre habrá. Es un problema de graduación que define el género para el que se esté trabajando y que se analizará más adelante; así como la relación de dependencia entre el protagonista con la estructura y el género que da la tónica. Se puede concluir ampliándole irrespetuosamente la plana a John Howard Lawson: La índole esencial de este arte (entiéndase estructura monologuista) es el conflicto social en el que la voluntad consciente de dos bandos en pugna, o de uno de ellos en el caso de lucha contra la naturaleza, ejercida esa voluntad para realizar

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objetivos específicos y comprensibles (cambio de criterio, presa codiciada o evacuar una incógnita), es suficientemente fuerte como para llevar la lucha a un clímax unificador, o lo que es lo mismo, al efecto psicológico de la catarsis, al cambio de equilibrio como prueba de fuerza o inteligencia, y a la síntesis de un concepto existencial: premisa o súper objetivo. Ante esta disyuntiva quedan sin argumentos los ingenuos sensualistas que llaman "trágicos" a los autores que aspiran a un mayor rigor dentro del marco del monologuismo. Basta con haberles demostrado que una estructura aristotélica se nutre de un doble conflicto, el de forma-contenido y el de la historia que cuenta, por lo que sólo vive en la lidia, en el combate. Quede, a modo de confirmación, la reflexión de Dennis Rougemont: El amor feliz, no es un amor dramático. (...) Sólo puede existir obra de amor mortal, es decir, de amor amenazado por la vida misma.

RESUMEN       

Los bandos pugnan por una presa codiciada, por un cambio de criterio o por evacuar una incógnita. El resultado de la lucha de bandos, puesto que debe ser significante, hace que se cumpla la premisa. No hay acción dramática sin voluntad y sin meta. La meta puede estar oculta para el público, pero no para el personaje o tipo. En la estructura aristotélica los personajes débiles han de ser fuertes en su debilidad. El orden de los bandos carece de importancia. Sin cambio de equilibrio no habría acción dramática, es su tercer componente.

5. LAS ESTRUCTURAS DRAMÁTICAS Con sólo estructurar bien no se garantiza la perfección de la obra, tal vez con ello apenas si se sobrepase el nivel de una cadena de sucesos bien organizada, pero fría, donde únicamente sobresalga la técnica –como en muchos thrillers o filmes comerciales– y no un guión inspirado que entre sus funciones esté, precisamente, la de ocultar esa estructura. Todo eso es cierto, pero un guión no es perfecto si no está bien estructurado. Es la conciencia de los hechos empíricos la que ha establecido, por mimesis, el orden lógico o no de los sucesos con los que se estructura; en cambio, el subconsciente, interpretado como potencialidad creativa, es quien hace correr, o 30

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emanar de ella, la poesía, que se ha de traducir también en forma, pero menos tangible. Se habla de la capacidad de selección, del diseño psicológico de los personajes, del empaque o factura, de la atmósfera, de soluciones específicas..., en fin, del sello creativo, del estilo. De modo que se puede afirmar que el consciente hace suya una técnica de estructuración para facilitar que a través de ella el subconsciente o la sensibilidad haga correr la poesía. Según Theodoro W. ADORNO, “la importancia de las estructuras –al igual que se verá en relación con los géneros–, estriba en que al convertirse en leyes convencionales de las obras, fortalecen su interior y la cierran a la imitación de lo puramente empírico, cotidiano”. De esta manera el arte logra su peculiaridad y su autonomía. Es creación de la realidad o con la realidad, pero no la realidad misma. Un pedazo de vida que se filme o se grabe revelaría un caos, miles de sugerencias dispersarían la atención del espectador, y finalmente nada... o casi nada como enunciado, como propuesta. El creador monologuista necesita representar ese caos, pero bajo el dominio formal de un orden, de un patrón. Ese es el papel de las estructuras en sentido general, que no han sido creadas por mentes geniales, sino que fueron cimentándose por imitación o mimetismo del propio arte ante la manera en que el ser humano se proyecta en la vida o como, por otra parte, los creadores han querido alterar el proceso para, contradictoriamente, profundizar más en él. Obsérvese a cualquier persona actuar y se comprobará que asume una de estas dos posiciones, o una mezcla de ambas:

Actitud activa:

a) reclama b) suplica SITUACIÓN DRAMÁTICA c) agrede

Actitud pasiva: informa

SITUACIÓN NARRATIVA

A la actitud activa responde la estructura aristotélica o clásica, también llamada de suspenso o de Mèliés. Y a la situación pasiva, la estructura de progresión acumulativa, de los Lumiere o documental, como indistintamente se le ha llamado a ambas. Aunque los dos fenómenos tienen puntos de contactos, cuando se menciona la palabra narrativa no se está haciendo referencia al cuento o la novela, sino a un fenómeno narrativo-dramático, por el hecho de ser fundamentalmente expositivo. Tampoco el que suela llamársele "documental" remite a la modalidad fílmica que asume ese término. Es dramático, pero adquiere las características formales de composición de esa especialidad. Existe una tercera, llamada estructura de carnaval o “menipea”, de la cual nos ocuparemos a su debido tiempo.

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6. ESTRUCTURA CLÁSICA O ARISTOTÉLICA En una oportunidad se le escuchó decir a un conferencista que existen conflictos étnicos que no se pueden expresar a través de los cánones de la cultura occidental. Se refería específicamente a la estructura clásica o aristotélica. Aunque reconozcamos las insuficiencias de nuestro modo dual de pensamiento, no hay que exagerar. La dramaturgia cuenta con las posibilidades estructurales para cualquier objetivo que el guionista se plantee; por lo que no hay que ser abanderado de estructura alguna; eso sería una actitud poco profesional y nada inteligente. Las tres que existen son instrumentos del tema que se pretenda desarrollar y la actitud que el guionista asuma ante la vida y su arte. De modo que las historias y los propósitos que se persiguen con ellas nacen para ser expuestas a través de una estructura específica y en un género determinado. Lo que no desmiente que las estructuras monologuistas sean manipuladoras, toda vez que son significantes, sustentadoras de un pensamiento occidental. Pero, vamos a comprobar que también occidente, gracias a Sócrates, y a Platón que nos lo contó (realmente este último un clásico poco dado a la ficción: recuerden que nos sacó de su República ideal), ofrece una posibilidad nada aristotélica. Lo que se puede deducir de aquel criterio anti-aristotélico del conferencista es el prejuicio que erróneamente se ha hecho surgir del uso que el teatro y el cine comercial le han dado al diseño estructural de marras. Porque se hablaba de forma en sentido peyorativo, como si el arte pudiera prescindir de ella. Hollywood, en su empeño de no arriesgar un centavo, de vender su producto por sobre cualquier otro interés, opta casi invariablemente por la efectividad de la descripción del teórico griego, es verdad. Muchas veces formula sobre él de modo ordinario y provoca actitudes adversas en personas poco adiestradas, como el caso del conferencista aludido. Pero la fórmula de Hollywood, o del cine comercial todo, tiene mucho más que ver con el sistema de estrellas y con una determinada gramática fotográfica que con Aristóteles. Es una fuerte tendencia a ofrecernos historias complacientes que lindan más con la mercancía de buen acabado que con el arte. Es la influencia de la filosofía del pragmatismo llevada al campo de la cultura que ve con malos ojos a filmes como Las amistades peligrosas, de Stephen Frears, por contar con un protagonista antipático, sin tener en cuenta que por ese camino tan excluyente no hubiesen encontrado un espacio en la literatura universal títulos como El rey Lear, de Shakespeare o Crimen y castigo de Fiodor Dostoievki. Y nada de lo señalado se produce porque usen la estructura clásica. Habría que guiar las miradas hacia las estructuras shakesperianas, por seguir sólo con el magno ejemplo, o hacia las grandes películas –hollywoodenses incluidas puesto que no es monolítico–, no formuladas, como dijo el conferencista, sino estructuradas, para ver que se sostienen sobre la sencillez de esa misma forma. Llegaría entonces a la conclusión de que su censura fue poco aguda, que no se trataba en aquel caso de la

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estructura al uso, sino de los criterios estéticos asumidos o de la poca profundidad y escaso rigor con que se abordó la propuesta humana. Y tampoco la estructura clásica surgió de la nada ni un conflicto en otra cultura es esencialmente distinto. Veamos si no es así: En el libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, Fernando Ortiz reproduce una interesante danza pantomímica de los pigmeos centroafricanos:

DANZA DE LA MIEL Todo hace suponer que el pequeño mimo entra en medio de su danza figurando el hambre y la búsqueda de algo para calmarla, hasta que haya una colmena --puesto que de alguna manera debe presentarse al público. Comienzan los preparativos minuciosos para catarla: enciende fuego, alumbra una antorcha, se pone una calabaza a la espalda y, con el cuchillo entre los dientes, parte para el rico depósito de miel. Escala el peñasco, sube, salta, resbala, cae, se levanta, vuelve a deslizarse, al fin llega. Con la antorcha ahuma la colmena, con el cuchillo la abre y con la lengua prueba la dulce linfa. ¡Qué sabrosa! Todos los espectadores ríen al ver sus graciosas muecas de goloso, pero de repente una contracción espantosa. Una abeja lo ha picado. Y luego otra y otra más, diez, cien, todo el enjambre, y el danzante simula que se defiende de los terribles animalitos con una risa cómica irresistible. Una abeja le pica la barba, otra entre los cabellos, otra, más atrevida, punzante y dolorosa, sin reparo, ha penetrado entre los pliegues de su tenue taparrabos y ha clavado su aguijón en... "¿Cómo decirlo?", se pregunta el padre Trilles (Ortiz citaba). El bailarín nada oye y se agita como si todo el enjambre lo estuviera picando entre los muslos. No son pocos los espectadores que se revuelven de la risa. (...) Ese negrito es de una comicidad extraordinaria. Y finalmente comenta Ortiz: "Esas danzas y esas pantomimas de los pigmeos africanos, pueden calificarse como arte dramático, como las llamó J. Bernard". Veamos cómo se llevó a cabo la estructuración de esta pequeña pantomima: Bandos en pugna:

Mimo vs. Naturaleza.

Detonante:

El hambre del pequeño mimo.

Estructura: Exposición: Punto de giro:

El pequeño mimo hambriento entra buscando qué comer. El pequeño mimo halla la colmena en lo alto.

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Desarrollo:

El pequeño mimo lucha por alcanzar la colmena.

Pre-clímax:

El pequeño mimo logra hacerse de la colmena y la abre y Disfruta.

Clímax: Desenlace:

El pequeño mimo es picado por el enjambre de abejas. No lo relata la reproducción de F. Ortiz.

No se podrá decir que es la visión de occidentales, pues lo que cuenta aquí no es lo que se relata, sino el orden en que fueron ejecutados los sucesos que se narran. Queda demostrado que también los africanos componen o pueden componer aristotélicamente su arte dramático. Y esto es así porque en el caso señalado el hallazgo peripatético, la acción dramática, el conflicto, no se limita a una región del planeta o a cultura alguna, sino que es algo esencial, intrínseco al hombre ecuménico, universal, a su entendimiento, a la forma en que vio y ve desarrollarse la vida a su alrededor y, por tanto, así también la representa. No es gratuito entonces que, por su sencilla linealidad, sea esta la estructura que cuente con el favor generalizado de los no iniciados en el goce de algo más que no sea la anécdota. El caso es que si se le dedicara un espacio estadístico al tema –sin que esto equivalga a una absurda toma de partido por alguna de ellas–, arrojaría que los autores en occidente, históricamente, han estructurado sus obras en la siguiente proporción: Estructura aristotélica (monologuista)

95%

Estructura de progresión acumulativa (monologuista) 4% Estructura de carnaval o "menipea" (dialoguista)

1%

Comencemos pues el abordaje de la estructura aristotélica o clásica en cuestión: Del pasado griego llegaron los términos o el sentido de las palabras peripetia, párodos, stásimon, anagnórisis, pompé, agón, teofanía, katarsis, y algunos más; todos ellos como partes de la estructura interna o externa, estilos o funciones dramáticas. Si bien algunos ya sólo evidencian que fueron componentes del rito totémico que, pasando por el culto clánico de iniciación, la sociedad secreta, el thíasos dionisiaco y el ditirambo, dieron origen a la tragedia, y otros con los cuales Aristóteles generalizó de manera algo absoluta, no dejan de constituir aportes valiosísimos que allanaron el camino para las precisiones contemporáneas. Vale la pena ver entonces en qué se ha convertido aquel primer y sencillo diseño estructural que halló el helénico en el teatro que lo antecedió. Dijo así:

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“... y digamos ahora cual debe ser la ordenación de los sucesos; que es lo primero y más primordial de la tragedia. Sentemos antes que la tragedia era remedo de acción completa y total de cierto grandor, porque también se halla todo sin grandor. Todo es lo que tiene principio, medio y fin”. Diseño natural presente ya en la ceremonia de iniciación tribal como la pompé (la salida o principio), el agón (la prueba, concurso o medio), y el kömos (el regreso triunfal o final). Halló también partes funcionales de ese diseño: la peripecia (el punto de giro actual), la anagnórisis (de irregular presencia incluso en la tragedia griega donde siempre pensó encontrarla), y el cambio de fortuna (o de equilibrio), fueron hallazgos y definiciones suyas. Luego se explicará en qué consisten.

6.1 GRÁFICO DE LA ESTRUCTURA ARISTOTÉLICA Siegfried Kracauer, en su libro Teoría del filme, grafica sobre el diseño aristotélico de la siguiente manera:

Finn Medio Principio

01

1

2

3

4

5

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Aunque los términos cada autor los ajusta a sus criterios, las seis partes son invariables: 01. Punto de arranque. 1. Exposición. 2. Punto de giro. 3. Desarrollo. 4. Pre-clímax. 5. Clímax. 6. Desenlace.

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6.2 OBJETIVOS Y FUNCIONES DE CADA UNA DE LAS PARTES DE LA ESTRUCTURA ARISTOTÉLICA Un primer acercamiento con los objetivos y el funcionamiento de las partes de la estructura clásica o aristotélica daría la siguiente información: 01. Punto de arranque: Ubica la época, el género, el lugar, presenta personajes principales en sus características esenciales y expresa la índole del conflicto. Al mismo tiempo, puede proporcionar el detonante de la historia o lo que da pie a que se narre la misma. 1. Exposición: Potencializa el futuro conflicto al diseñar los bandos en pugna y, si aún no se ha producido, tiene lugar el detonante del relato. 2. Punto de giro: Complica la historia al enfrentar por primera vez a los bandos en pugna. 3. Desarrollo: Lucha de los bandos; ensayo de todas las posibilidades de sus fuerzas físicas o de inteligencia. 4. Pre-clímax: Organiza a los contendientes y remite hacia el clímax el conflicto, es decir, lo hace inevitable. 5. Clímax: Enfrentamiento final de los bandos en pugna. Hace cumplir la premisa. 6. Desenlace: Instaura un nuevo orden al quedar vencido uno de los dos bandos; ata posibles cabos sueltos. Los redactores de Estética del cine, J. Aumont, A. Bergara, M. Marie y M. Vernet, sin llegar a relacionar esta estructura de una película con el hallazgo del teórico de El Arte Poética, parecen tener igual reparo que nosotros en llamarle fórmula, y la definen como una especie de ritual: “...debe conducir al espectador al develamiento de una verdad o de la solución, a través de cierto número de etapas obligadas, de vueltas necesarias. Una parte de los códigos narrativos tiende a regular este avance ralentizado (lento, obstaculizado) hacia la solución y el final de la historia”. Y más adelante abundan: “El filme de ficción, como el mito o el cuento popular, se apoya en una estructura básica cuyo número de elementos está acabado y cuyas combinaciones son limitadas”.

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El libro citado, independientemente de sus virtudes y especificidad cinematográficas, sustenta el código dramatúrgico de la intriga de predestinación y la frase hermenéutica de Roland Barthes. Es decir, le atribuye a la primera la función de orientar a la historia, fijando de algún modo la programación, y la de dejar sobreentendido que al final conoceremos las razones, y el mal será reparado; y a la segunda la define como "una secuencia de etapas de relevo que nos conduce de la puesta en punta del enigma a su resolución a través de suspensos, falsas pistas, tramas, revelaciones, vueltas y omisiones". Los autores también conciben la intriga de predestinación y la frase hermenéutica como dos programas y a cada uno como el anti-programa del otro. Si bien la amalgama de conceptos que encierra "suspenso", "falsas pistas", "trama", "revelaciones", "vueltas", y "omisiones", más que conducir al lector del libro citado al esclarecimiento del proceso se lo oscurece al ligarlo todo..., la idea de los programas contrapuestos es feliz, se acerca a la preferencia de este Libro por el intento y la oposición; pero, por otro lado cae en especulaciones y determinismos en lo que para nosotros sería el resultado lógico –puesto que busca el suspenso en función de la catarsis– de un cambio de equilibrio, lo que no siempre equivale a que tenga que arrojar como resultado un final previsible. Habrá una solución, pero si está bien concebida, tal vez no sea la que el espectador espere. El determinismo que se sugiere no es el resultado absoluto de la estructura, sino del mayor o menor grado de realismo del género para el que se esté trabajando. Son muchos los ejemplos de tragedias clásicas o contemporáneas cuyos finales no son previsibles en sentido general y fueron confeccionados con la misma estructura. Contribuyen aún más a la confusión los códigos del sistema de estrellas, como ya se ha dicho: se ha acostumbrado al espectador a que si el protagonista es un astro de la pantalla, y por lo regular lo es, ese no va a morir o al menos su causa saldrá vencedora. Por otra parte "el mal será reparado" cuando la premisa al uso es evidente y el tratamiento tiene la ligereza de una comedia, de una tragicomedia o un melodrama, pero no sucede lo mismo con la tragedia, no obstante trabajar con igual estructura. No sucede lo mismo tampoco cuando el propósito implícito que se persigue es destacar una situación a través del ejemplo negativo, de modo que resulte el final que nadie espera. Desde luego que se está aludiendo, negando, un determinismo pormenorizado – alguna solución habrá–, puesto que ya ha quedado reconocido que se trata de una estructura conminatoria y significante. Lo que sucede es que no se han hecho distinciones de mayor o menor rigor, género realista o género no realista, etcétera. Se han metido en el mismo bolso al Luis Buñuel aristotélico de Viridiana con Rambo, al filme argentino Historia oficial, de Goldenberg-Puenzo con Alliens, o al Alberto Lamata de Jericó, con Los indomables. Cabría elevar el nivel de análisis a la altura de un Nietzsche, cuando en El nacimiento de la tragedia, aseveró: “(El) poeta, primero nos muestra el nudo prodigiosamente embrollado de un proceso, nudo que el juez va desatando lentamente, lazo tras lazo, para su propia perdición: la alegría genuinamente helénica por esta desatadura dialéctica es tan grande, que sobre la

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obra entera se extiende por este motivo un soplo de jovialidad superior que quita por todas partes sus púas a los horrendos presupuestos de aquel proceso”. En fin que aunque el enunciado de intriga de predestinación muestra brillantez, todo lo expuesto revela límites e insuficiencias para describirnos la dinámica del proceso dialéctico interno de la estructura aristotélica, como ya se tiene hecho en ésta y en anteriores reflexiones, a través de los componentes de la acción dramática, la ley del conflicto que la sustenta, y los bandos en pugna; y no de "algún modo", sino con toda la objetividad del caso. No obstante, seguiremos profundizar, incluso con el análisis de ejemplos, cómo funcionan y cuáles son los objetivos de cada una de las partes de la estructura aristotélica.

RESUMEN Es recomendable que antes de empezar a escribir se diseñe la estructura de la acción-base. Que se tenga claro que:          

El punto de arranque ubica. La exposición potencializa. El punto de giro complica. El desarrollo ensaya las fuerzas. El pre-clímax organiza y re potencializa. El clímax enfrenta y decide. El desenlace resuelve. El detonante, el acontecimiento o propósito que echa la historia hacia delante, puede surgir en cualquier instante de la exposición, incluyendo al punto de arranque puesto que también es expositivo. En algunos casos la ocultación del detonante y su lucha por saberlo, son quienes diseñan la estructura, es decir, crea y sostiene el suspenso. El ordenamiento de los elementos de ubicación no determina la perfección en una obertura.

6.3 ANÁLISIS DE LAS “ETAPAS OBLIGADAS” DEL PROCESO DE COMPOSICIÓN ARISTOTÉLICO PUNTO DE ARRANQUE Funciones y objetivos: Un buen guionista requiere de una obertura en cualquier estructura con la que trabaje. Juan Jacobo Rousseau en su Diccionario de la música subrayaba de modo práctico su utilidad:

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“Un numeroso auditorio siempre hace mucho ruido, y para obligarlo al silencio hace falta una parte introductoria que llame su atención”. Al igual que el compositor musical, el guionista debe tener en cuenta que el espectador cuando entra a una sala de cine, de teatro o se sienta ante un telerreceptor lleva al lugar un determinado estado de ánimo, tal vez totalmente ajeno a la intención del espectáculo que se le va a ofrecer, y es necesario borrárselo atrayéndolo, seduciéndolo, subyugándolo, para que se entregue y asimile lo que se le va a contar. Aunque los thrillers nos vienen acostumbrando a los comienzos vertiginosos –tempo staccato, como musicalmente se le denomina a este ritmo–, hasta para ellos todo aconseja una introducción plástica, visual, para el posterior desarrollo de la acción, o sea, una imagen que le sirva de ubicación al espectador, que le diga: "Esta historia que usted va a ver, sucede en esta ciudad, en este ambiente, en esta época". Las primeras imágenes, quizás desde los mismos créditos, lo van situando. Las edificaciones, las modas, los vehículos, esos son los elementos que se tendrán que utilizar para el logro de ese fin. El ritmo de la edición de las imágenes, la música y cualquier elemento sonoro, le evidenciará el tono de nuestra historia, es decir, el género a través del cual será abordada. Otro objetivo de esta primera parte de la estructura aristotélica es mostrarle también la índole del conflicto, lo que hace que sea como va a ser, el tema, el asunto que va a tratar el relato, pero aún sin dramatizar, preferentemente con las dos imágenes contradictorias que van a caracterizar los bandos en pugna de la trama, a la acción dramática. Hagamos hincapié en el punto de arranque, pues el comienzo torpe de un guión pone en juego su futura unidad, y con ello la perfección. Así de importante es reflexionar sobre sus requerimientos antes de escribir una letra en el “papel o en blanco”, como decíamos antaño. Reproduzcamos, por lo útil que puede resultar, el punto de arranque del guión de los uno de nuestros talleres:

PLAY OFF 1. EXT. DÍA. CALLE DE "EL CERRO". CUADRA. PORTAL. CASA DE ZOILA. (CRÉDITOS). SONIDO: LLUEVE. HA VENIDO LLOVIENDO DESDE HACE MUCHO TIEMPO. SE ESCUCHA, ADEMÁS, EL ROTOR DE UN VIEJO

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VENTILADOR DE METAL Y EL TIC TAC DEL RELOJ DEL COMEDOR. POCO A POCO NOS VAMOS ACERCANDO, A TRAVÉS DE LA LLUVIA, AL PORTAL DE ALTAS COLUMNAS DE LA CASA DE ZOILA, COMO EN BUSCA DEL SONIDO METÁLICO Y DEL RELOJ. 2. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS). SONIDO: IDEM. PEQUEÑO VITRAL DE LA PARTE SUPERIOR DE UNA VENTANA. GOTAS DE LLUVIA GOLPEAN SOBRE EL CRISTAL POR DONDE TAMBIÉN CHORREA EL AGUA. AUMENTA EL SONIDO DEL VIEJO VENTILADOR Y EL DEL RELOJ DEL COMEDOR, PERO BAJA EL DE LA LLUVIA. UN VIEJO SILLÓN QUE SE MECE SUAVEMENTE POR EL AIRE DEL VENTILADOR FUERA DE CUADRO. LA LUZ QUE PENETRA POR EL CRISTAL DE LA VENTANA LO COLOREA TODO. SONIDO: SE EMPIEZAN A ESCUCHAR TAMBIEN, COMO EVIDENCIA SUPERIOR DE LO ESTÁTICO DEL AMBIENTE, LAS VOCES LEJANAS DE NIÑOS QUE PASAN JUGANDO BAJO EL AGUACERO. BATE DE ALUMINIO PARTIDO MONTADO EN LA PARED A MODO DE TROFEO. DIPLOMAS Y MEDALLAS DE ENRIQUE FUENTES LÓPEZ. DEBE APRECIARSE QUE EL DIPLOMA MÁS GRANDE LLEVA SU NOMBRE Y QUE FUE OTORGADO EN EL AÑO 1999 POR SUS MÉRITOS DEPORTIVOS. 3. EXT. DÍA. ESTADIO "LATINOAMERICANO". TERRENO. GRADAS. (CRÉDITOS). SONIDO: SE SIGUE ESCUCHANDO EL RUIDO DEL ROTOR DEL VENTILADOR, LA LLUVIA Y EL TIC TAC DEL RELOJ. ES DECIR, CONTINUA EL MISMO SONIDO AMBIENTE DE LAS ESCENAS UNO Y DOS. CON LUZ IMPRESIONISTA QUE DE ALGO DE IRREALIDAD O EVOCACIÓN, SE PREPARA EL "CATCHER" PARA RECIBIR LA PELOTA. EL "UMPIRE" A LA EXPECTATIVA. SE DESLIZA ENRIQUE EN EL "HOME", AL TIEMPO QUE EL "CATCHER" RECIBE LA PELOTA Y EL "UMPIRE" DECRETA "SAFE". ENRIQUE SALTA VOLVIÉNDOSE HACIA CÁMARA, PERO SIN EUFORIA, COMO QUIEN SABE QUE NO PODÍA SER OTRO EL RESULTADO DE SU JUGADA. 4. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS). SONIDO: IDEM.

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LA PÁGINA PLÁSTICA DE UN ÁLBUM DE FOTOS ABIERTO. DENTRO DEL PLÁSTICO APARECE UN RECORTE DEL DIARIO QUE PUBLICO LA FOTO DEL FINAL DE LA ESCENA ANTERIOR (3). SONIDO: UN AUTOMÓVIL QUE PASA POR LA CALLE MOJADA. PIEZA DE ARTESANÍA MEXICANA CON LA CABEZA DE LA SERPIENTE EMPLUMADA CERCA DE UN TROFEO DEPORTIVO. EL LIBRO A MEDIO ABRIR DE UNA NOVELA POLICIACA SOBRE EL SOFÁ, JUNTO A UN GATO CÓMODAMENTE ECHADO ENCIMA DE UN COJÍN POLICROMO CON MOTIVOS AZTECAS. VITRINA. DETRAES DEL CRISTAL, UNA GORRA DE PELOTERO DEL EQUIPO "CUBA" SOBRE UN UNIFORME ROJO. 5. INT. DÍA. ESTADIO EXTRANJERO. BAÑO. (CRÉDITOS). SONIDO: IDEM. GRUPO DE ATLETAS DUCHÁNDOSE. UN MEXICANO DEL EQUIPO "LOS SULTANES DE MONTERREY" ENTRA Y LLEGA JUNTO A ENRIQUE. AMBOS, SONREIDOS, POSAN PARA UNA FOTOGRAFÍA, TODO CON LUZ IMPRESIONISTA, REPRODUCIENDO UNA EVOCACIÓN. 6. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS). SONIDO: IDEM. POR PRIMERA VEZ APARECE LA MANO DE ENRIQUE CON LA FOTO DE LA ANTERIOR ESCENA, LA DEL BAÑO. LA INTRODUCE FINALMENTE EN EL PLÁSTICO DEL ÁLBUM. LA ESCENA ESTA RECORRIDA POR EL HUMO DE UN CIGARRO. ENRIQUE LLEVA SU MANO HACIA EL CENICERO ADOSADO DE LA LAMPARA DE PIE, PERO NO LLEGA A TOMAR EL CIGARRO QUE EN EL AHUMA. EN LA PARED, TRES GALLARDETES DE FORMA TRIANGULAR: "CUBA", "INDUSTRIALES" Y "SULTANES DE MONTERREY". 7. INT. NOCHE. AEROPUERTO "JOSE MARTÍ". ADUANA. SALÓN DE EQUIPAJE. (CRÉDITOS). SONIDO: IDEM. ANDRESITO, NIÑO, EN BRAZOS DE SU MADRE (LA EX ESPOSA DE ENRIQUE), SONRÍE Y SEÑALA HACIA SU PADRE DEL OTRO LADO DEL CRISTAL. ANDRÉS, EL PADRE DE ENRIQUE, TAMBIÉN SONRÍE JUNTO A SU NUERA Y MIRA HACIA DONDE SEÑALA EL NIÑO. ENRIQUE CHEQUEA EL EQUIPAJE Y SALUDA FELIZ Y CON EL BRAZO EN ALTO A LA FAMILIA. LA FUNCIONARIA DE ADUANA SIENTE ORGULLO DE 41

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ATENDERLO. OTROS MIEMBROS DEL EQUIPO "CUBA" CHEQUEAN Y SALUDAN TAMBIÉN. TODA ESTA ESCENA CON LUZ DE EVOCACIÓN. 8. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS). SONIDO: EL MISMO AMBIENTE, PERO AHORA, EN UN MOMENTO DETERMINADO, SE LE SUMA UN TENUE MAULLIDO DEL GATO. EN LA PARED, LA FOTO DE ENRIQUE EN EL AEROPUERTO, PERO AHORA CON ANDRESITO EN LOS BRAZOS. A UN LADO ANDRÉS Y AL OTRO, LA ENTONCES ESPOSA DEL EX DEPORTISTA. TODOS DELANTE DEL AUTOMÓVIL DE ENRIQUE. VITRINA DE TROFEOS: UNA PELOTA CON MUCHAS FIRMAS COLOCADA SOBRE UNA BASE DE MADERA FINA. EN LA PARED, UN AFICHE O "PÓSTER" DE TORERO DONDE, ENTRE OTROS NOMBRES DE TOREROS REALES, APARECE EL DE ENRIQUE FUENTES. 9. INT. NOCHE. CABARET "TROPICANA". SALON BAJO LAS ESTRELLAS. (CRÉDITOS). SONIDO IDEM. CON EL MISMO TRATAMIENTO DE LUZ QUE DE EVOCACIÓN, UNA MESA OCUPADA POR LOS PELOTEROS Y SUS PAREJAS. ENRIQUE CON SU ESPOSA, VICTOR MESA, PADILLA, Y OTROS MIEMBROS DEL EQUIPO, OBSERVAN EL "SHOW" Y JARANEAN. JUNTOS BRINDAN ALEGRES CUANDO SON ILUMINADOS POR UN "FLASH". 10. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS). SONIDO: IDEM. ALBUM CON LA FOTO DEL CABARET. ENTRA LA MANO DE ENRIQUE Y AHORA SI TOMA UN CIGARRO ENCENDIDO QUE ESTABA EN EL CENICERO Y SE LO LLEVA A LOS LABIOS. FUMA Y SUELTA UNA BOCANADA DE HUMO QUE SE DESPLAZA CON EL AIRE DEL VENTILADOR. LÓGICAMENTE, CON EL MOVIMIENTO DE LA MANO DE ENRIQUE, APARECE POR VEZ PRIMERA SU ROSTRO ACTUAL, PERO AHORA MIRA HACIA UN LUGAR FIJO DE LA VITRINA. SU COMPLEXIÓN AHORA ES MAS GRUESA, HASTA ADIPOSA. GUANTE DE PELOTA (MISUKO). 11. EXT. DÍA. ESTADIO EXTRANJERO. (CRÉDITOS). SONIDO: IDEM. CON LA MISMA LUZ EVOCADORA SE ARMA EL EQUIPO "CUBA" EN EL TERRENO PARA TOMARSE UNA FOTO DE CONJUNTO.

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12. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS). SONIDO: IDEM. ENRIQUE DE LADO Y CON LA PAGINA DEL ÁLBUM A MEDIO ALZAR, TRATANDO DE EVITAR EL BRILLO DE LA LUZ, PERO DE MANERA QUE PUEDA VERSE QUE SE TRATA DE LA MISMA FOTOGRAFÍA TOMADA AL EQUIPO "CUBA" EN EL ESTADIO EXTRANJERO. CENICERO. ENTRA LA MANO DE ENRIQUE Y APAGA EL CIGARRO. SE ALCANZA A VER EL RESPALDAR DE LA SILLA, PERO SIN DETALLES QUE IDENTIFIQUEN QUE CLASE DE SILLA ES. 13. EXT. DÍA. ESTADIO "LATINOAMERICANO". (CRÉDITOS). SONIDO: IDEM. CON LA MISMA LUZ IMPRESIONISTA EN LA IMAGEN, ENRIQUE BATEA UN JONRÓN. EL PÚBLICO DE LAS GRADAS SE PONE EN PIE ENARDECIDO. 14. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS). SONIDO: IDEM. ENRIQUE Y ALGO MAS DE LA SILLA DONDE ESTA SENTADO, PERO AUN SIN IDENTIFICARLA. EL EX PELOTERO OBSERVA LA FOTO DEL ÁLBUM: ¡EL JONRÓN MÁS GRANDE DE SU VIDA!... POCO A POCO NOS VAMOS ACERCANDO A ÉL, MIENTRAS SACA DE JUNTO A UNO DE SUS MUSLOS, FUERA DE CUADRO, UNA CANTIMPLORA Y SE DA UN FUERTE TRAGO. COMIENZA A SONAR EL TIMBRE DEL TELÉFONO DENTRO DE LA SALETA. ENRIQUE CIERRA EL ÁLBUM Y LO APARTA, GUARDA LA CANTIMPLORA Y LLEVA UNA DE SUS MANOS AL FRENO DE LA SILLA DE RUEDAS. SOLO ENTONCES DEBE NOTARSE QUE SE TRATA AHORA DE UN INVALIDO. ENRIQUE LLEVA AMBAS MANOS A LOS AROS DE LAS RUEDAS Y COMIENZA A DESPLAZARSE HACIA EL TELÉFONO, CUANDO ENTRA ZOILA POR LA PUERTA DEL COMEDOR E INTERRUMPE EL DESPLAZAMIENTO DE LA SILLA DE RUEDAS DE SU HIJO. ZOILA CON UN GESTO FIRME DE SU MANO. Yo. SIGUE SIN DETENERSE HACIA EL TELÉFONO. ENRIQUE HACE MEDIO GIRO EN LA SILLA Y SE ENCAMINA HACIA LA PUERTA DE LA SALA. ZOILA (OFF) ¿Sí?... ENRIQUE TOMA INTERÉS POR LA LLAMADA Y SE DETIENE ANTES DE SALIR. ATIENDE, PERO NO MIRA HACIA SU MADRE. No muy buenos que digamos. 43

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ZOILA, AL TELÉFONO, PASA LA MIRADA POR ENRIQUE, PERO EN UN GESTO TORPE SE VUELVE DE ESPALDAS A ÉL. ZOILA Sí, sí, pero no es posible. ENRIQUE VUELVE EL ROSTRO HACIA ELLA Y LE CLAVA LA MIRADA. Sencillamente no quiere, jovencita. ZOILA VUELVE A PASAR LA MIRADA POR SU HIJO. ¡Ya le he dicho que no! ¡¿Quiere hacerme el favor de no volver a molestar?! ZOILA CUELGA EL AURICULAR Y, COMO PARA DESVIAR LA ATENCIÓN, BUSCA ALGO QUE HACER: VA Y TOMA EL ÁLBUM QUE SU HIJO HA DEJADO FUERA DE LUGAR. SE AGACHA CON ÉL Y LO INTRODUCE EN LA PARTE BAJA DE LA VITRINA. ENRIQUE (OFF) ¿Por qué haces eso? ZOILA EN EL ACTO. ¿Qué dices? ENRIQUE HACE GIRAR LA SILLA DE RUEDAS CON FUERZA Y DESTREZA. ZOILA TERMINA Y SE PONE EN PIE. SE ENCUENTRA CON LA MIRADA AGRESIVA DE SU HIJO. ENRIQUE CON IMPOTENTE ENOJO. ¡El día que me encabrone..., tú verás!... ¡¿Qué es lo que yo no quiero?! EXTIENDE EL BRAZO PARA SEÑALAR HACIA EL TELÉFONO Y GRITA. ¡¡Esa llamada era para mí!!...

Hasta aquí el punto de arranque de Play off; cumple la función informativa de ubicación al espectador, el logro de las dos imágenes contrastantes que anuncian, porque lo provocan, el tema y el asunto que se va a tratar. Lo que no se logró en este punto de arranque fue el detonante de la historia, el motivo que la echa hacia delante, lo que la impulsa; pero se anuncia con la llamada telefónica de la "jovencita". Algunas veces sucede, pero esto no debe preocupar a nadie porque, si su ocultamiento no es la causa de un suspenso, queda el resto de la exposición para que surja. Veamos en el siguiente cuadro como se han iniciado la acción-base y las acciones subordinadas; siempre analizadas –porque es el método– a través del comportamiento del intento, la oposición, para que luego se produzca el cambio de equilibrio.

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PLAY OFF Bandos en pugna

Punto de arranque

Enrique vs. "jovencita". (Acción-base). Enrique, ex deportista brillante, ahora es un inválido. "Jovencita" trata de hablar con él. "Jovencita" vs. Enrique. (A. subordinada I). "Jovencita" trata de hacer contacto con Enrique. Zoila vs. "jovencita". (A. subordinada II). Zoila impide que la "jovencita" hable con su hijo. Enrique vs. Zoila. (A. subordinada III). Enrique no quiere que su madre tome decisiones por él. Subrayaremos como ningún detalle ha dejado de ser funcional, indispensable, y como todo emana de una de sus acciones dramáticas. Nada puede considerarse gratuito o caprichoso en este comienzo, en esta obertura o punto de arranque. He aquí los detalles: Con vocación ortodoxa ahí está la primera imagen de ubicación, el barrio de "El Cerro", zona de la capital habanera que por su antigüedad y posición geográfica casi se salva del vértigo de la vida citadina. Ese tempo denso de su ambiente, a distancia de su calzada principal, es el que necesita la historia que se cuenta, al menos al comienzo. Pero, además, llueve, y es de todos conocido a qué estado de ánimo traslada un cielo cerrado en nubes y la monotonía del agua al caer de las alturas en forma sostenida. Con esto ya se ha ubicado de manera general en el lugar y en el tono del relato, pero con esos elementos también comienza a emanar el carácter trágico de la acción-base. La posibilidad de alterar, de jugar con los recursos que brinda la realidad facilita darle movimiento a la imagen, porque de la cuadra que se está observando, con sus amplios portales y altas columnas, es una la casa que interesa, aquella de la cual brotan peculiares sonidos. Ya ellos van a despertar algún interés en el espectador, saber qué produce aquel ruido metálico. El reloj del comedor, recurso que luego va a dar caracterización al ambiente de muchas escenas, acentúa en el punto de arranque, tal vez por contraste ahora, la densidad que se anota. Y se sigue situando al espectador, particularizando. Pasamos a la saleta de aquella casa a la que nos hemos acercado, e igualmente el ambiente deprime: lluvia sobre

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el cristal, la iluminación filtrada a través de los pequeños vitrales, el viejo sillón con su lento vaivén provocado por el paso periódico y cansado del gastado ventilador, un gato que reposa sobre el cojín del sofá, una novela policíaca que alguien se hastió de leer, y el sonido..., siempre el sonido como apreciable aliado, distante y cercano, presente para valorar más y mejor la función del silencio. En este marco deprimido por necesidad de la acción dramática, comienza a surgir en contrapunto la carrera brillante de un deportista o con más exactitud, sus años de esplendor: diplomas, trofeos, reliquias, pertenencias a las máximas categorías, encuentros internacionales, en fin, el sumun. Luego, el primer indicio de decadencia, el cenicero, el cigarro, y poco a poco la imagen de alguien que debe evidenciar el cambio operado por el contraste con fotos suyas ya mostradas; ahora pasado de peso y su expresión, claro está, debe distar mucho de la de aquellos años de gloria. Luego, para concluir su exposición particular, suena el timbre del teléfono; el cual tampoco es un elemento fortuito, está íntimamente ligado a la trama que con esa misma llamada empieza. Con el teléfono va a surgir el detonante de la historia, como ya se ha dicho. Con el sonido del teléfono, que como heraldo nos anuncia que algo se inicia, termina de caracterizarse al personaje dentro de lo que cabe a un punto de arranque. Aquel brillante deportista ahora es un inválido. Este es el tema. Esta es la índole del conflicto, el marco psicológico y situacional que va a condicionar todo lo que suceda en el guión. No obstante, aquello fue apenas su imagen plástica, ahora falta la presentación del personaje –o los personajes– en su rasgo esencial dentro de la historia. Ya se ha dicho que a los personajes aristotélicos se les caracteriza en la acción, y como la llamada está en trama –lo que se evidenciará posteriormente–, ella provoca que Enrique termine de mostrar la silla de ruedas en la que se encuentra postrado, su estado de invalidez y su impotencia ante la actitud materna, porque ésta acude enérgica y sobre protectora en lo que cree necesario auxilio. Zoila se caracteriza: no se desplaza como madrecita suave y dulce, irrumpe con un "Yo" rotundo y paralizador. Causa también la primera definición de bando, y diseña a su hijo como presa codiciada al defenderlo de la "jovencita" de la llamada telefónica, el otro bando. Con ello inicia una acción dramática que, como quedó claro en el cuadro, es una acción subordinada, no la acción-base; pero igualmente, al oponerse a que aquella muchacha hable con el inválido, suscita una expectativa o suspenso. Finalmente dejamos al frustrado en una actitud de rebeldía dependiente, lo que de plano anuncia la aparición de otra acción subordinada más, también anotada en el cuadro de las acciones dramáticas, pues Enrique no quiere que su madre tome decisiones en su nombre. En fin, que estamos en presencia de un punto de arranque muy bien concebido. La exactitud de los pasos cumplidos no debe hacer calificar de deficiente a un ordenamiento distinto de los ingredientes del punto de arranque. Por citar sólo un ejemplo, el punto de arranque de Fresa y chocolate deja para otro de sus momentos expositivos la ubicación nacional. A la historia le era mucho más importante certificar la heterosexualidad de David, es decir, su caracterización. O sea, mueve sus ingredientes, les da otro ordenamiento; pero no por ello deja de desarrollarlos.

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En fin, hemos tratado extensamente la arrancada por la gran importancia que tiene para el buen desarrollo del resto del guión, pero, como hemos repetido, el punto de arranque no es toda la exposición.

RESUMEN 

Toda obra dramática debe tener una buena obertura o punto de arranque.



El punto de arranque debe ubicar al espectador ofreciéndole la siguiente información: lugar, época, tono (género) e índole del conflicto. En el punto de arranque aún no se debe dramatizar.

 

La índole del conflicto debe darse en el punto de arranque con dos imágenes contradictorias que prometan el futuro conflicto.



El punto de arranque debe ofrecer la característica esencial de los personajes principales: el protagonista, el antagonista, o al menos de uno de los dos.



No hay que preocuparse por la carencia de detonante en el punto de arranque, todavía queda el resto de la exposición para que surja.



En algunos casos el suspenso de una obra está determinado por el ocultamiento hasta el final del detonante. Pero debemos tener cuidado con este recurso, toda vez que saca de juego al espectador

EXPOSICIÓN Funciones y objetivos: La función primordial de esta parte de la estructura es diseñar a los bandos en pugna, dar sus características y la fuerza potencial que los va a acompañar. Es el lugar ideal para que surja el detonante, el suceso o información que hace caminar la historia que contamos. Veamos unos cuantos detonantes: Romeo y Julieta:

Romeo quiere materializar en alguien su recién descubierta capacidad de amar.

El piano:

Ada es casada con un hombre desconocido.

Tootsie:

Michael necesita ocho mil dólares para montar con su grupo una obra teatral no comercial.

Fresa y chocolate:

Diego y Germán quieren exponer en México.

El detonante no es otra cosa que el objetivo de alguien, su meta o la causa que impulsa la historia hacia delante, lo que provoca los acontecimientos. 47

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En la exposición alguien va a querer algo, se va a trazar una meta y comenzará a prepararse para luchar por ella. Repetimos, comenzará a prepararse. A su vez, el otro bando evidenciará, potenciará, las características que lo harán oponerse al objetivo del primero. En suma, la exposición funciona como preámbulo, como preparación del punto de giro. La exposición toda, incluyendo el punto de arranque, tiene como objetivo contestar a las siguientes preguntas: 1. ¿Dónde sucede la historia que se va a narrar? 2. ¿En qué época? 3. ¿A quiénes les sucede? 4. ¿Cuál es la índole del conflicto? (detonante) 5. ¿Cuál es la potencialidad de los bandos en pugna? Resulta útil recordar a estas alturas que nos estamos refiriendo únicamente a la acción-base, pues es ésta la que compone la estructura fundamental del guión. Pero que muy bien el detonante de una acción subordinada puede ser el de todo el guión. Es el caso de Tootsie, por sólo citar uno en los filmes ya mencionados. Más adelante podremos estudiar profusamente la mezcla o el enrejado que se forma al integrarse la acción-base con las subordinadas. Pero, bien vale la pena ofrecer la clave más general para identificar a la acción-base: Es la que lleva el conflicto del guión a su clímax; las demás, las subordinadas, viven para apoyarla o para obstaculizarla y suelen ser más simples. Pero todas las acciones, incluyendo las subordinadas, tendrán un detonante. Resumamos el resto de la exposición de:

PLAY OFF Después de un adecuado comienzo, descubrimos en el resto de la exposición la crisis del pelotero –el guión lo halla casi al borde del suicidio–, y el esfuerzo de una joven –detonante de esta acción subordinada y de todo el guión– que intenta basar su tesis de grado en la licenciatura en deporte sobre el particular modo de entrenar que llevó a cabo el ahora inválido cuando estaba activo. Vemos aquí como una acción subordinada, el intento de la joven por ser recibida en la casa, obstaculizado por la madre fuerte y sobre protectora, y que va a concluir en el punto de giro, es decir, al entrar por primera vez en la casa del antiguo ídolo, ayuda a conformar la exposición de esta historia y le da su impulso inicial. La joven es recibida por el deportista, pero el encuentro, debido al mal carácter que la postración ha desarrollado en este último, es un fracaso aparente. El hombre no quiere hablar de su tiempo glorioso. No obstante, cuando estudiemos el punto de giro, veremos hasta donde lo impresionó la mujer. 48

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Como se puede inferir de este simplificado relato, toda la exposición únicamente ha servido para, por un lado, diseñar la sólida frustración de un bando, el del deportista, y por el otro, mostrar la pasión, la constancia, el sentido maternal y humano de la joven..., el otro bando. Llamamos la atención sobre los términos utilizados: "pasión", "constancia", "sentido maternal", y "humanidad" de la joven. Los primeros son útiles a la exposición, pero los dos últimos –como quedará claro al ocuparnos de los géneros dramáticos– van a ser los causantes del "error trágico" que producirá la inesperada acción final, y la solución hará entrar en género al guión. Mientras tanto, terminemos de ver cómo se comporta estructuralmente la exposición completa de esta última historia:

PLAY OFF B. en pugna

Punto de arranque - exposición.

Enrique vs. "jovencita". (A-B). Enrique- ex deportista brillante, ahora inválido. Una "jovencita" trata de hablar con él. "Jovencita vs. Enrique. (AS.I). La "jovencita trata de hacer contacto con Enrique. Zoila vs. "jovencita". (AS.II). Zoila impide que la "jovencita" hable con su hijo. Zoila la obstaculiza en dos oportunidades más. Enrique vs. Zoila. (A.S.III). Enrique no quiere que su madre tome decisiones por él. Urbano, viejo compañero de Enrique en el deporte, le informa lo que está haciendo Zoila con la "jovencita", y lo que ésta necesita de él (detonante). Esta información provoca que, por ir en contra de su madre, el inválido decida recibir a la muchacha.

Veamos esta última acción subordinada con todos sus detalles: Bando en pugna: Detonante:

"Jovencita vs. Zoila (Presa codiciada, Enrique). La tesis de grado de la joven.

Forma de manifestarse la acción dramática:

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Intento: Oposición: C. de equilibrio:

La "jovencita" lucha por ser recibida por el deportista. La madre se lo impide, no quiere que molesten a su hijo recordándole su frustración. Enrique decide recibir a la muchacha.

Queda confirmado que el detonante principal del guión es consecuencia de una de las acciones subordinadas y no se produce en la acción-base. Recordemos que esta última se conforma de la siguiente manera: Acción-base: Bandos en pugna: Enrique vs. "jovencita". Detonante: Enrique enamorado de la jovencita. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Enrique enamorado de la "jovencita". La "jovencita" ha confundido sus sentimientos hacia Enrique. Enrique pierde a la "jovencita", pero ésta lo ha devuelto a la vida.

Un hecho significativo de la acción subordinada III (Enrique vs. Zoila) es su extensión: existe únicamente durante el tiempo de la exposición, la configura, la diseña. Es decir, luego de que la joven entra en la casa, concluye el conflicto con Zoila, toda vez que, contrario a lo que se esperaba, su presencia saca a Enrique de la depresión, lo transforma y poco a poco lo incorpora a la vida. Otras acciones subordinadas comienzan en esta exposición, contradicción del propio deportista con el hijo que lo rechaza causante del divorcio de la pareja que lo trajo al mundo, y cuya ocasionado mucha inestabilidad emocional. Todo, según él, celebridad deportiva del padre.

por ejemplo, la por considerarlo separación le ha por la vanidosa

Adelantando que este conflicto lo va a resolver la joven, podemos ver como esta acción subordinada existe únicamente en función de la acción-base. En fin, reiteramos que la función principal de la exposición es, con la potencialidad de los bandos en pugna y los objetivos señalados, preparar el punto de giro.

PUNTO DE GIRO Funciones y objetivos:

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Aristóteles fue el primero en detectar este componente de la estructura y lo denominó "peripeteia"; pero, significativamente la edición española de El arte poética de 1798 (Colección Austral), traduce peripecia por revolución. De modo que la primera imagen que puede dar la aparición del punto de giro al final de la parte expositiva del relato es exactamente una revolución en la historia que se cuenta. De otra manera, Kracauer, afirma que el punto de giro es como una cuña que se introduce en la historia para complicarla. Nosotros consideramos que si "cuña" no es una imagen exacta, la palabra "complicación" si lo es, y explica su sentido y funcionamiento. Se complica la historia porque por primera vez se enfrentan los bandos de la acción-base. El intento y la oposición han dejado de ser potenciales para plasmarse con toda seguridad en un obstáculo para uno o para otro, en una barrera o en un revés. Desde este momento ya no hay dudas para nadie, las cartas están sobre la mesa y hay que jugar decidiéndose a una lidia que, mientras más fuerte, inteligente, novedosa y humana sea, más expectativa despertará en el espectador. A Hamlet se le ha aparecido el fantasma del padre y le pide que vengue su muerte en la persona de su tío asesino y usurpador del trono. ¿Es o no es una complicación para el humanismo del joven renacentista? A Diego la Institución cultural le cuestiona piezas de la exposición que quieren llevar a México. Julieta se ha enamorado de Romeo, pero la Nana le informa que el joven es hijo de la familia enemiga de su padre. Michael, con el disfraz de mujer que le ha proporcionado trabajo, se enamora de Julie. En fin, es esta "peripecia", (término aristotélico que contemporáneamente resultaría inapropiado), es esta parte o momento, el punto de giro, el que desafortunadamente tanto aprecia el arte dramático comercial. Él le garantiza, sino la calidad, al menos ganancias o la recuperación de su inversión. Es este elemento el responsable de que muchas veces nos preguntemos: "¿Y qué hago gastando mi tiempo en esta mala película?". Pues, más allá de todo arte, comienza desde el punto de giro, como reacción psicológica en el espectador, el suspenso o la expectativa humana, es decir, saber qué bando ha de ganar, conocer cuál de ellos tiene la razón; o lo que es lo mismo, que se produzca la catarsis, que se restaure un equilibrio social, emocional o de cualquier índole, pero que se restaure. Recordemos y concluyamos la acción dramática que se inició en la exposición del guión de:

PLAY OFF Intento:

La joven lucha por ser recibida por el deportista.

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Oposición: C. equilibrio:

La madre se lo impide, no quiere que molesten a su hijo recordándole su frustración. La joven es recibida por el deportista.

Un guión es una sucesión de acciones dramáticas entrelazadas o algunas veces aparentemente yuxtapuestas, y cada una de ella produce su propia estructura. Digamos, el punto de giro de la acción-base, puede ser el clímax de una de las acciones subordinadas, como sucede con la acción-base de Play off y su acción subordinada III. O sea, las estructuras de las acciones comparten sucesos con igual o distinto significado y función. Esto hace que muchas veces a los estudiantes les resulte trabajoso hallar el punto de giro de la acción-base de la obra, del guión todo del filme o del programa de televisión. Recordamos que, para cuando suceda, hay un método infalible: esperar a que aparezca el clímax y preguntarse: "Lo que tuvo solución aquí (en el clímax), ¿dónde fue que se complicó?", e inmediatamente aparecerá el punto de giro. El punto de giro es un hecho que sucede en una escena, pero puede pasar que se presente, por su energía interna, atenuado, y tenga que esperarse hasta la o las siguientes escenas para percatarse de la repercusión que tuvo ese hecho. Puede que el punto de giro adquiera la forma de un obstáculo, de una complicación o de un revés; pero siempre habrá de presentarse con suficiente potencia externa o interna como para lanzar hacia delante la progresión de la acción-base que constituye el guión o libreto que se escribe. Veamos la peculiaridad del punto de giro en

PLAY OFF 30. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. SALA. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. SALETA. ENRIQUE EN SU SILLA DE RUEDAS DE SIEMPRE, PERO VESTIDO CON LA PARTE SUPERIOR DEL MONO DEL EQUIPO "CUBA". AGUARDA MEDIO ATENTO. PASOS RÁPIDOS QUE SE ACERCAN. FINALMENTE SE ASOMA ZOILA A LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA. MIRA A SU HIJO COMO ACUDIENDO POR ÚLTIMA VEZ A SU CONCIENCIA. ZOILA Enrique... ENRIQUE EN ORDEN QUE NO SE DISCUTE Y MIRÁNDOLA. Abre.

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ZOILA MIRA POR UN INSTANTE MAS A SU HIJO Y, COMO CONDENÁNDOLO, DESAPARECE HACIA LA PUERTA DE LA SALA. ENRIQUE, QUE TIENE UNA REVISTA EN LAS MANOS SOBRE LOS MUSLOS, DEJA ESCAPAR LAS PAGINAS CON EL PULGAR. MIRA, SIN VER LO QUE HACE, ATENTO A LOS RUIDOS DE LA PUERTA DE LA CALLE Y A LA VOZ DE XIOMARA (LA "JOVENCITA") QUE ALGO LE DICE A ZOILA Y QUE EL NO ALCANZA A DEFINIR. LUEGO DEL CIERRE DE LA PUERTA DE LA CALLE, SE SIENTEN DE NUEVO LOS PASOS DE LA MADRE. ENRIQUE MIRA HACIA LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA. ZOILA, SIN MIRARLO, PASA ANTE LA PUERTA CON DIRECCIÓN AL INTERIOR DE LA CASA. ENRIQUE MIRANDO HACIA LA PUERTA. LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA. LOS PASOS DE ZOILA SE PIERDEN EN LA DISTANCIA. ENRIQUE ATENTO A LA PUERTA. LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA. DE PERFIL, COMO DESCONCERTADA POR EL TRATO DE LA SEÑORA QUE LA HA DEJADO SOLA EN LA SALA, APARECE LA SILUETA A TRASLUZ DE UNA JOVEN HERMOSA Y BELLA. EL DETALLE DE LAS MANOS DE ENRIQUE: EL PULGAR DEJA DE HACER CORRER LAS PAGINAS DE LA REVISTA (DEPORTIVA). POCO A POCO SUBIMOS HACIA SU ROSTRO. ENRIQUE IMPRESIONADO CON LO QUE VE EN LA SALA. XIOMARA, COMO SINTIENDO LA FUERZA DE LA MIRADA DE ENRIQUE, MIRA HACIA LA SALETA. ENRIQUE SE TURBA, PERO NO DEJA DE MIRARLA. XIOMARA, NERVIOSA EN SU SOLTURA, GESTICULA Y SONRÍE COMO QUERIÉNDOLE DECIR QUE ZOILA LA HA DEJADO SOLA, PERO NO DICE NADA. COMIENZA A ACERCARSE A LA PUERTA DE LA SALETA. SE DETIENE ANTES DE ENTRAR Y SE SUBE AUN MÁS LAS GAFAS QUE TRAE EN LA CABEZA. ENRIQUE LA MIRA IMPRESIONADO.

CON

CIERTA TURBACIÓN:

LA

HEMBRA

LO

HA

XIOMARA ENTRA Y SU IMAGEN BELLA SE VA EVIDENCIANDO AUN MÁS. SE DETIENE A UNOS PASOS DEL INVALIDO. XIOMARA IMPONIENDO SU SIMPATÍA. ¿Me imaginaba distinta? Y LE EXTIENDE LA MANO. ENRIQUE NO SE LA ESTRECHA, PERO LE SEÑALA HACIA EL SOFÁ PARA QUE SE SIENTE. XIOMARA LO HACE DANDO UNOS PASOS HACIA ATRÁS Y COLOCANDO SU CARPETA SOBRE EL MISMO MUEBLE. ENRIQUE NO PUEDE MIRARLA.

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ENRIQUE No me la imaginaba, pero... NO HALLA OTRA COSA QUE DECIR. XIOMARA, YA SENTADA, SONRÍE INCOMODA POR LA TURBACIÓN DE ENRIQUE. XIOMARA No sé si por teléfono pude explicarle bien lo que yo... ENRIQUE AHORA SI LA MIRA, PERO CON UNA EXPRESIÓN SECA, CASI DURA. XIOMARA (OFF) Anglada me dijo que usted quería que lo llamara. XIOMARA XIOMARA SONRÍE NERVIOSA. ¡Me puse tan nerviosa!... AMBOS. ENRIQUE NO REACCIONA. ¡Me ha costado tanto trabajo hablar con usted!... ENRIQUE No estoy de ánimo para ayudarla. A XIOMARA SE LE CONGELA LA SONRISA EN EL ROSTRO. ENRIQUE MIRA HACIA SUS TROFEOS SIN VERLOS. ENRIQUE Recordar es lo menos que quiero. XIOMARA TERMINA ASINTIENDO. LUEGO, AL NO SABER QUE AÑADIR, MIRA HACIA LA SILLA DE RUEDAS EN UN GESTO INVOLUNTARIO. SILLA Y LA MANO DE ENRIQUE QUE CUELGA DESDE EL BRAZAL Y SE MUEVE NERVIOSA. XIOMARA QUE BUSCA DONDE POSAR SU MIRADA, TERMINA EN LOS TROFEOS. XIOMARA Usted tiene mucho por lo que sentirse orgulloso. ENRIQUE, COMO BUSCANDO UNA RESPUESTA, TAMBIÉN MIRA HACIA LOS TROFEOS. ENRIQUE Quería más. Tenía derecho a más. XIOMARA NO LO MIRA, PERO ASIENTE. XIOMARA Entiendo. ENRIQUE LA MIRA CON UN VELO DE IRONÍA EN LA EXPRESIÓN. 54

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ENRIQUE ¿Entiende? XIOMARA TURBADA. Bueno, creo que... En fin, lo importante es que usted vea la vida con objetividad. ENRIQUE, SIN PODER CONTENERSE, SONRÍE CON CIERTA COMPULSIÓN. XIOMARA, CASI ESTÚPIDAMENTE, LO SIGUE CON LA MIRADA. AMBOS. ENRIQUE ¿Vienes a enseñarme a vivir en una silla de ruedas? XIOMARA APAGA TODA SU ESTÚPIDA SONRISA. AMBOS. ENRIQUE ¿Cuáles son tus sueños? ¿Tienes pesadillas? ¿Sueñas que te le vas al camión que viene hacia ti..., y no te le vas: te aplasta contra un paredón? Un instante. No hace falta más para que todo se acabe. Y luego te preguntas: "¿Por qué yo, por qué a mí? ¿Porque me llevé una señal? ¿Y por qué me la llevé si esa no era mi intención? ¿Fue tan grave mi culpa como para esto? Y SEÑALA HACIA LA SILLA. Objetividad, ¿no? Y METE LA MANO EN BUSCA DE LA CANECA, LA ABRE Y BEBE SIN DEJAR DE MIRAR A XIOMARA. XIOMARA, COMO SI SALIERA DE SU TURBACIÓN, SE PONE EN PIE Y VA HACIA ENRIQUE Y POSA SU MANO SOBRE LA QUE ENRIQUE TIENE EN EL BRAZAL DE LA SILLA. ENRIQUE SE IMPRESIONA CON EL GESTO DE LA MUCHACHA, LA MIRA QUERIENDO ENTENDER. XIOMARA CON EXPRESIÓN MUY HUMANA. ¿Te puedo tutear? ENRIQUE, POR TODA RESPUESTA, APARTA LA MANO Y VUELVE A BEBER DE LA CANECA. XIOMARA Quise decirte que tienes dos caminos: o dejas que la vida te siga golpeando o tú la golpeas a ella. O te suicidas o tratas de vivir con tu limitación. A eso me refería. ENRIQUE TERMINA DE GUARDAR LA CANECA SIN DEJAR DE MIRARLA Y LUEGO MANIOBRA CON LA SILLA Y SE APARTA DE XIOMARA. LA MUCHACHA LO SIGUE CON LA MIRADA.

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ENRIQUE No te voy a ayudar. No me gusta la gente que cree sabérselas todas. XIOMARA VA HACIA EL SOFÁ Y TOMA SU CARPETA Y LA ABRE. EXTRAE DE ELLA UN "FILE" LLENO DE HOJAS Y VA Y LO SITÚA SOBRE LA MESA. XIOMARA EN EL ACTO. Tú te lo pierdes. Yo también podría ayudarte mucho a ti. ENRIQUE LA MIRA DE LADO. XIOMARA, MUY FEMENINA, COMIENZA A COTEJARSE LA ROPA MIRÁNDOLO. XIOMARA Quiero decir, no yo, el trabajo que te propongo hacer. De todas formas, ahí te dejo el "file" con mi idea para la tesis. Léetelo. Si te entusiasma, me localizas con Anglada. LO MIRA, SE MIRAN. El deporte templa el carácter. ENRIQUE ¡Mierda, bobería! ¡Los que piensan eso nunca se han visto como yo! XIOMARA Suponen que un deportista no se tiene lástima. ENRIQUE, PICADO EN SU AMOR PROPIO, HACE GIRAR VIOLENTAMENTE LA SILLA Y NO SABE COMO RIPOSTARLE, HASTA QUE SEÑALA HACIA LA MESA DONDE HA QUEDADO EL "FILE" DE XIOMARA. ENRIQUE ¡Llévate eso! ¡No me dejes eso ahí! XIOMARA YA EN LA PUERTA DE LA SALETA. Me despides de tu mamá. Chao. Y DESAPARECE. ENRIQUE GRITA. ¡Eso es hablar por boca de ganso! ¡¿Tienes idea lo que es saber que vas a pasarte la vida en una silla de ruedas?! ¡Lástima mierda, chica, lástima mierda! PERO YA SUENA LA PUERTA DE LA CALLE Y COMIENZA A ESCUCHARSE LOS PASOS EN CARRERA DE ZOILA QUE SE ACERCAN. ENRIQUE HA QUEDADO MUY ALTERADO, SACADO DE PASO, JADEANTE. APARECE ZOILA MUY ASUSTADA Y SE LE ACERCA. ZOILA

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¡¿No te lo dije?!... ¡Enrique, hijo!... ENRIQUE FUERA DE SÍ. ¡Quita, chica, no me chives tú también!... Y concluye el punto de giro, pero vendremos a ver su trascendencia, es decir, hasta que punto se complicó la historia, en las primeras escenas del desarrollo; y eso tendremos oportunidad de estudiarlo más adelante. Lo primero que hay que tener en cuenta es que quien conduce el intento de la acción subordinada que también compone el punto de arranque-exposición, es Xiomara; o sea, la joven estudiante pretende que el ex-deportista inválido tutorée su tesis. Esto, que como ya se ha dicho, es el detonante de la historia, lo que la ha echado a andar, hasta ahora había sido obstaculizado por Zoila, pero en este momento hay más, acaba de sufrir un revés: Enrique se ha negado a servir a la muchacha. Si el logro del tutoreo fuera la meta del guión y Xiomara la protagonista del relato dramatizado, ese revés de la joven podría ser el punto de giro; pero el protagonista es Enrique y es siempre esa figura quien diseña la estructura general. El intento de Xiomara va a recibir una inmediata solución, porque a quien se le ha complicado la vida luego de conocer a la muchacha es al ex-deportista. Con la aparición del punto de giro, en este caso, casi desaparece la acción subordinada que compuso el punto de arranque-exposición, y aparece el nuevo detonante al que se había hecho referencia como indispensable: el interés que Enrique comienza a sentir por Xiomara, la "jovencita". Como este hecho luego sí va a desenlazar la historia, no pueden caber dudas que el encuentro del deportista con la estudiante constituye el punto de giro de la acción-base. La joven es recibida por el deportista, y este es el hecho que complica la historia, esa entrevista. Pero si, como ya vimos, en ella la joven no logra su objetivo, el tutoreo de su tesis de grado, podría sentirse dudosa la efectividad de este punto de giro. Sucede que con la entrada de la joven a la casa cerró una acción dramática, hablar con el deportista, pero debe continuar luchando por el tutoreo de la tesis. Por otro lado, con esa entrevista se producen dos nuevos detonantes: 1. La joven va a luchar por restituir al inválido al deporte, a la vida activa, a la sociedad. 2. A Enrique se le despierta el interés por Xiomara. Es decir, es en esta escena siguiente al punto de giro donde se evidencian, además de que la joven lo ha impresionado, la función que tuvo, pues se le ha complicado la vida; está desde ahora en un bando y la joven en el otro. Tiene en su contra la inhibición que le produce su estado físico, pero a favor la admiración que siente la 57

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joven por el deportista que fue. Y en la otra acción subordinada ("Jovencita" vs. Enrique) va a resistirse a los intentos restauradores de ella. Pudiera alguien pensar que el punto de giro se produce cuando él le declara su interés, pero no sucede así toda vez que, aunque sabemos de su atracción por ella, en este sentido no hay lucha: la joven, emocionada con el recibimiento que le hacen los fanáticos y sus antiguos compañeros en el estadio, lo besa, confundiendo de esa forma (error trágico) lo que es su sentido de humanidad con el amor. De modo que la real complicación de la acción-base, su punto de giro, fue el hecho de que se conocieran y él se enamorara de ella, toda vez que este es el conflicto que luego va a resolverse en el clímax. Entendemos que los términos lucha, lidia, contienda, batalla, etcétera, muchas veces no expresan con exactitud el modo de enfrentamiento de los bandos. Nos viene a la mente en este momento la forma en que Flora, la niña de El piano proyecta este fenómeno. Comienza simplemente negándose a llamarle papá al que va a ser esposo de su madre, y por insistencia en el tema paterno llegamos a entender su necesidad de llenar ese vacío afectivo; luego sus preferencias fluctúan entre los dos hombres que se relacionan con la madre; pero realmente nunca la vemos "luchando", pidiéndole a la madre, por ejemplo, que se case con Stewart para tener un padre... No, más bien Stewart al principio no goza de sus simpatías. Sin embargo, la ausencia de esa figura, su contradictoria forma de manifestar esa necesidad, es indudablemente el modo en que la niña luchar por ella. No se nos escapa su perfecto diseño infantil, la lógica incoherencia de su inmadurez, pero a sus efectos los términos tradicionales de lucha, contienda, batalla, etcétera, siguen siendo vagos, toda vez que a ellos no les basta el simple deseo, o el señalamiento de una ausencia, requieren hacer cosas concretas para lograr el objetivo que se persigue. En última instancia Flora si tomó partido al llevarle a Stewart la tecla del piano donde la madre expresaba su amor por Baines, y luego las circunstancias la llevan a quedarse con éste último, pero hasta ese momento su modo de luchar fue evidenciando la ausencia de la figura paterna. En fin, hacemos esta salvedad para que se tenga conciencia de las variantes que se pueden hallar y de que para la dramaturgia tampoco tiene para el tema de la función de los bandos términos más precisos. Sigamos entonces completando el cuadro con las estructuras de las acciones dramáticas del guión que estudiamos,

PLAY OFF B. en pugna

P. de a. - Exposición - Punto de giro

Enrique vs. Xiomara. (A-BASE) Enrique recibe a Xiomara y se impresiona con ella.

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Xiomara vs. Enrique. (A.SUBORDIDA I.) Enrique se niega a colaborar con Xiomara, pero esta le deja el "file" con sus notas para que se lo lea. Zoila vs. "jovencita" (A. SUBORDINADA II.). Enrique se entera por Urbano de que Zoila no quiere que la "jovencita" hable con él, y recibe a la muchacha. Enrique vs. Zoila. (A. SUBORDI NADA III.). Enrique se entera por Urbano de que Zoila no quiere que la "jovencita" hable con él, y recibe a la muchacha. Sólo resta hacer notar como coinciden en el cuadro, y por lo tanto en el entrecruce de las acciones dramáticas, el punto de giro de la acción-base con el clímax de las acciones subordinadas II y III, es decir, las que componen los bandos en pugna Zoila vs. "jovencita", y Enrique vs. Zoila, para, más adelante, pasar al cuerpo central del guión.

RESUMEN 

Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que ha decidido, estudie la estructura de la acción-base.



El punto de arranque ubica.



La exposición potencializa.



El detonante, el elemento que provoca el movimiento de la historia, puede surgir en cualquier momento de la exposición, incluso en el punto de arranque.



Cada acción dramática, básica o subordinada, cuenta con su propio detonante.



El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfección.



La exposición prepara el punto de giro.



El punto de giro complica la historia.



El punto de giro, por su energía interna, puede presentarse atenuado, pero siempre será una complicación significante.



El punto de giro puede presentar las características de un obstáculo, una barrera o un revés.

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DESARROLLO Funciones y objetivos: Las acciones subordinadas o subtramas existen desde el nacimiento mismo de este arte, pero, al subir una más compleja vida a las tablas en el Renacimiento se intensifican con el Teatro Isabelino, como ya quedó dicho; es por eso que Aristóteles no abunda en ellas y define a la estructura como el diseño de una gran acción dramática única. La acción-base de un guión o libreto, si se observa detenidamente, es una cadena de acciones menores dentro de la gran acción, un sistema de etapas integrado por intentos, oposiciones y cambios de equilibrios grandes y pequeños que, cuando el guionista es coherente, debe actuar en un in crescendo hacia la integración de una unidad sólida, sostén de todo el contenido. Este sistema de acciones menores, componentes de la acción-base, es decir, de aquella gran acción estructuradora a la que se refería el teórico griego, tiene en el desarrollo, en la parte media y más extensa de la estructura, su momento de ensayo, es la etapa donde los dos bandos en pugna prueban constantemente sus fuerzas, sus inteligencias y luchan contra las dificultades. Para eso el punto de giro los definió y lanzó a la contienda. El desarrollo debe servir también como preparación del pre-clímax. Obviamente, el proceso antes descrito determina la progresión toda de la historia que se está contando, desde el punto de arranque hasta el desenlace. Es oportuno entonces estudiar el desenvolvimiento de las acciones dramáticas en el desarrollo. Sigamos con el ejemplo de

PLAY OFF EXT. DÍA. HOSPITAL "FRANK PAÍS". ENTRADA. ESTACIONAMIENTO. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. PANORÁMICA DEL HOSPITAL EN LA MAÑANA DE UN DÍA COMÚN DE SU FUNCIONAMIENTO. ENTRA EL YA VIEJO AUTOMÓVIL DE ENRIQUE. CONDUCE ANDRESITO. ENRIQUE, A SU LADO, VIENE LEYENDO ALGO QUE TRAE ENTRE LAS MANOS, Y QUE ZOILA OCUPA EL ASIENTO POSTERIOR.. PASAN ANTE NOSOTROS. LA SILLA DE RUEDAS VIENE EN EL MALETERO. INT. DÍA. HOSPITAL "FRANK PAÍS". PASILLO. SONIDO: AMBIENTE NATURAL.

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SE ABRE UNA PUERTA Y ENTRA ZOILA SOSTENIÉNDOLA, LUEGO PASA LA SILLA QUE TRASLADA A ENRIQUE Y POSTERIORMENTE, ANDRESITO QUE LA CONDUCE. ZOILA TRAE BAJO EL BRAZO UN SOBRE QUE CONTIENE UNAS PLACAS. ENRIQUE LE INDICA A LA MADRE QUE LE DÉ EL SOBRE Y AGUARDE EN EL LUGAR. ZOILA QUIERE PASAR CON ÉL, PERO ENRIQUE NO QUIERE Y LE INSISTE PARA QUE LE ENTREGUE EL SOBRE. ZOILA SE LO DA Y SE QUEDA EN EL LUGAR. ANDRESITO DESAPARECE EN EL INTERIOR DEL LOCAL CONDUCIENDO A SU PADRE. EXT. DÍA. HOSPITAL "FRANK PAÍS".ESTACIONAMIENTO. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. DESDE EL INTERIOR DEL AUTOMÓVIL DE ENRIQUE VEMOS COMO ANDRESITO MALHUMORADO SE ACERCA AL VEHÍCULO. MIRA HACIA NOSOTROS Y LLEGA Y PATEA UNA DE LAS RUEDAS DEL AUTOMÓVIL. POSTERIORMENTE VIENE Y SE ASOMA POR LA VENTANILLA DEL ASIENTO QUE OCUPABA SU PADRE. ANDRESITO MIRÁNDONOS. ¡¿Y esto, chica?! ¡Me está haciendo perder una mañana en la Universidad! ¡¿No se había negado a venir al hospital?!... ZOILA, EN EL ASIENTO DE ATRÁS, NO LE CONTESTA, SOLO MIRA HACIA EL EXTERIOR. ANDRESITO ABRE LA PORTEZUELA Y HALLA EL "FILE" DE XIOMARA SOBRE EL ASIENTO QUE OCUPABA SU PADRE. LO TOMA Y SE QUEDA CON ÉL EN LA MANO MIENTRAS SE SIENTA. LUEGO ABRE LA GUANTERA Y LO GUARDA EN ELLA. MAS TARDE MIRA HACIA SU ABUELA. ¿Eh?... ZOILA MIRA A SU NIETO PRIMERO MEDIO MOLESTA. ZOILA Mira, Andresito, no me hagas ser mal pensada... Y VUELVE A MIRAR HACIA EL EXTERIOR. Lo que no pude lograr en todo este tiempo. ANDRESITO No te entiendo... ZOILA En fin, quiso venir a verse. Que lo logre quien lo logre. INT. DÍA. HOSPITAL "FRANK PAÍS". CONSULTA. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. EL MÉDICO ENTRA A CUADRO Y ESTUDIA LA PLACA QUE EXPONE A LA LUZ.

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MÉDICO Tu caso no es como para abandonar el tratamiento. SE VUELVE A MIRARNOS. ¿Qué fue lo que me preguntaste? AMBOS. ENRIQUE EN SU SILLA DE RUEDAS Y CERCA DE LA MESA DE TRABAJO DEL MEDICO. ESTE ÚLTIMO AGUARDA POR LA RESPUESTA. ENRIQUE Lo que me preocupa es mi vida sexual.

Como queda demostrado, sólo ahora, varias escenas luego del punto de giro y ya comenzado el desarrollo, es que se evidencia la trascendencia del encuentro del inválido con la "jovencita". Se inicia aquí un intento, el de la acción-base, el de los bandos en pugna Enrique vs. "jovencita", el que va a hacer desembocar la historia en el clímax del guión. Es intento no es el detonante que echó a andar nuestra historia (recordemos que fue la del tutoreo de la tesis de grado de Xiomara), pero sí lo es de la acción-base del guión. Se confirma con esto que cada acción dramática, ya sea básica o subordinada, tiene su propio detonante. Reproducir la parte más extensa de la estructura, el desarrollo, de Play off sería agotador, mucho más si, como se verá, tenemos en el libro el análisis de otros casos. Tal vez sea suficiente reproducir un gráfico donde se expresen algunas de las muchas sub-acciones de la acción-base que él puede comprender: Acción-base (solamente):

(a) (b) (c) (d) / ------- / --------------------------------------------------- / ------------ / ----01 1 2 3 4 5 6 Si entendemos que del punto de giro (2) al inciso "a" hay una sub-acción dramática y luego otras hasta el "b" el "c" y el "d", y que ellas son partes de la acción-base, modos distintos de luchar por una misma meta y de oponerse a ella, se podrá obtener una idea de cual es el mecanismo ascendente. Siempre teniendo en cuenta que el intento, digamos, en el inciso "a" choca con otra complicación (recordemos que ya el punto de giro fue otra anterior), que más tarde en el "b" se le presenta una barrera, y que luego en el "c" tiene lugar otra complicación más fuerte y contundente que irremediablemente provoca en el "d" el gran revés, entonces hallaremos una imagen simplificada, porque únicamente hemos graficado la acción-base- del proceso que comienza con el punto de giro y termina en el clímax.

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PRE-CLÍMAX Funciones y objetivos:

Aristóteles llamó a esta parte de la estructura anagnórisis o reconocimiento, muchos la identifican en el teatro con la escena necesaria, otros, en el cine, la denominan segundo punto de giro. Pero ni en el teatro griego siempre se produjo con la característica de un reconocimiento, es decir, ignorar contra quien se lucha hasta que en este punto se identifica; ni tampoco nos convence la denominación con que con frecuencia la denominan los cineastas. De alguna manera llamarle segundo punto de giro es atribuirle una determinación y categoría que únicamente corresponde a las dos partes fundamentales de la estructura: el punto de giro y el clímax. En cambio sí nos convence la denominación que un sencillo alumno –no por ello menos inteligente–, sugirió al escucharnos la descripción de las características y funciones de esta parte de la estructura: pre-clímax. El pre-clímax puede configurarse con las características de una barrera, una complicación o un revés con las que funciona el mecanismo intento-oposición, pero tiene sus peculiaridades. La principal es que reorganiza e impulsa el conflicto hacia el clímax, lo hace inevitable, ya no hay vuelta atrás, el conflicto ahora se reduce a dos finales, ganar o perder, obtener la meta por la que se ha luchado o no lograrla. El pre-clímax repontecializa lo que impulsó el punto de giro, lo organiza y lo lanza inevitablemente hacia el clímax. Veamos algunos pre-clímax en los filmes ya citados:

ACCION-BASE EN TOOTSIE: Bandos en pugna: Michael vs. Julie. Pre-clímax: Julie cree lesbiana a Dorothy. Se produce en la escena en la cual Julie regresa después de haber roto con Ron; el ambiente es propicio y Michael, como Dorothy, no resiste la tentación de besar a la mujer, pero ésta lo rechaza: cree lesbiana a Dorothy. Este hecho conmina a Michael, lo obliga a exigirle al agente que le dé una solución al caso en el cual está atascado, luego, como no logra resolver su ambigua situación de hombre enamorado de alguien que lo cree mujer, se ve obligado a revelar su identidad. Es decir, vemos como el pre-clímax organiza la historia, le da una nueva fuerza y la hace irremediablemente desembocar en el clímax.

ACCION-BASE DE EL PIANO: Bandos en pugna: Baines vs. Stewart (Ada, presa codiciada). Pre-clímax: Stewart, luego de intentar violar a su mujer inconsciente por la herida que le ha propinado, se da cuenta que Ada no lo amará como vio que hizo en su entrega a Baines, su amante.

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Desde luego, que siempre se produce una circunstancia, pero el hecho concreto que produce el pre-clímax, el impulso repotencializador que hace irremediable el clímax en este caso, es el acontecimiento de que llegue a manos del marido engañado el mensaje de amor de su mujer al amante en la tecla del piano.

ACCION-BASE EN FRESA Y CHOCOLATE: Bandos en pugna: Diego vs. Institución cultural. Pre-clímax: Diego envía una carta de protesta a la Institución cultural. La circunstancia es que hayan cuestionado algunas piezas de la exposición, pero el hecho concreto en esta historia que configura el pre-clímax es haber enviado la carta de protesta. De este acontecimiento se produce la expulsión de Diego del trabajo, es decir, el clímax, cuando tiene que confesárselo a David. Desde luego que todas las partes de la estructura aristotélicas son importantes, son imprescindibles, pero en el caso del pre-clímax más que determinar, como lo hacen el punto de giro y el clímax, está determinado por lo que recibe y hacia lo que envía, o sea, su carácter y función están subordinados.

CLÍMAX Funciones u objetivos:

Si tenemos en cuenta que en el clímax se produce el cambio de equilibrio, se le da cumplimiento a la premisa y es el lugar hacia el que hemos guiado la expectativa del espectador, lo que va a querer o temer que suceda, incuestionablemente que todos tendremos que llegar a la conclusión de que es la parte más importante de la estructura aristotélica. En el clímax un bando muere o al menos deja de luchar, es vencido por el otro, y este suceso ha de ser significante, debe entrañar lo que hemos querido decir, el ejemplo con el que probamos lo certero de nuestro sentido de la vida, nuestra filosofía existencial, nuestra ideología en cualquier campo humano. Desde luego que, como con el punto de giro, también con el clímax puede suceder que su significado o connotación se evidencie después, en este caso en el desenlace. Pero el hecho, la peripecia, el acontecimiento, es concreto, sucede, de él o ella surge su significación. Retomemos el más sencillo de los ejemplos expuestos para analizar el camino ascendente que nos lleva a un clímax:

DANZA DE LA MIEL

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Bandos en pugna: Mimo vs. Naturaleza. Exposición: P. de Giro: Desarrollo: Pre-clímax: Clímax: Desenlace:

El pequeño mimo hambriento entra buscando qué comer. El pequeño mimo halla una colmena. El pequeño mimo lucha por alcanzarla en lo alto. El pequeño mimo logra hacerse de la colmena y la abre y disfruta. El pequeño mimo es picado por el enjambre de abejas. No lo relata la reproducción de F. Ortiz.

El sentido común nos dice desde el mismo punto de giro, al hallar el pequeño mimo una colmena en lo alto..., primero, que tendrá que luchar para alcanzarla, y segundo, que existe la posibilidad de que la colmena esté repleta de abejas. Luego, que los animalitos estén ahí tranquilos mientras alguien no los provoque, mientras no se hace inevitable su reacción, es decir, se dimensiona o potencializa su peligro. Finalmente se produjo lo que para cualquiera era una de las dos posibilidades, en que pudiera producirse un clímax, el del éxito o el del fracaso; y todo esto conducido por el hambre del pequeño mimo (detonante-expositivo), el hallazgo de la colmena (punto de giro), su lucha (desarrollo) y el atrevimiento (pre-clímax). Este fue el increscendo que paso a paso, parte a parte, condujo el breve relato al clímax. Y su moraleja (premisa) pudiera ser: "El imprudente corre el riesgo del fracaso". Carácter: El imprudente Conflicto: corre el riesgo Desenlace: del fracaso. Queda tan sólo la conclusión.

DESENLACE Funciones y objetivos:

Frecuentemente se escuchan las quejas de los espectadores de telenovelas en el sentido de que lo que han estado esperando muchas veces durante ciento y tantos capítulos, sucede en el último, todo precipitado, todo abrupto; esto es consecuencia, como ya se dijo, de la desproporción de esta modalidad de las artes escénicas. Hay que llegar a la conclusión de que las telenovelas en lugar de agrupar, concentrar, intensificar, por su manera de relatar en capítulos, tiende a la disgregación. Un filme, una obra de teatro o un unitario, por el corto tiempo de su duración, se ocupa sólo de los momentos esenciales de la historia. En tanto que una telenovela, mucho más si como es frecuente no está bien estructurada, disgrega esa intensidad; por lo que es inevitable que, por la desproporción, siempre el espectador sienta precipitado el relato en el último capítulo. Consideramos que aun en las bien estructuradas, esto es inevitable. 65

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Recordamos el fracaso del final de una telenovela por tratar de no merecer esa crítica: cinco capítulos antes de concluir el libretista "mató a la mala". Es decir, eliminó a uno de los dos bandos en pugna. Tres escenas después, puesto que ya no tenía conflicto, tuvo que comenzar a rellenar en un alargamiento falto de interés por completo. La estructura aristotélica, como queda demostrado con el ejemplo extremo que acabamos de exponer, deja de tener fuerza una vez eliminado o vencido uno de los dos bandos en pugna. Por esa misma causa el desenlace, en cualquiera de las modalidades de este arte, no resiste una prolongación que vaya más allá de tres o cuatro escenas, cuya existencia únicamente se justifica en la función de atar posibles cabos sueltos informativos que queden en la historia.

RESUMEN 

Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que hemos decidido, estudie la estructura de la acción-base.

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El punto de arranque ubica.

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La exposición potencializa.

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El punto de giro complica.

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El desarrollo ensaya y prueba las fuerzas.

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El pre-clímax organiza y repotencializa.

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El clímax enfrenta y decide.

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El desenlace resuelve.

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El detonante, el elemento que provoca el movimiento de la historia, puede surgir en cualquier momento de la exposición.

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Cada acción dramática, básica o subordinada, cuenta con su propio detonante.

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Al detonante puede estar dedicada toda una acción subordinada.

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En algunos casos el suspenso se sustenta en la ocultación hasta el final del detonante, es decir, la lucha por el conocimiento de la causa.

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El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfección.

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La exposición prepara el punto de giro.

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El punto de giro, por su energía interna, puede presentarse atenuado, pero siempre será una complicación significante.

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El punto de giro puede presentar las características de un obstáculo, una barrera o un revés.

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El desarrollo es la parte más extensa de la estructura y el lugar donde los bandos en pugna prueban sus fuerzas e inteligencias. 66

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El desarrollo debe tratarse como una preparación del pre-clímax.

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El pre-clímax repotencializa lo que impulsó el punto de giro, lo organiza y lo lanza inevitablemente hacia el clímax.

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El pre-clímax es una parte subordinada al clímax.

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El clímax es la parte más importante de la estructura, tanto que, como es el lugar al que queremos llegar, no debemos comenzar a escribir antes de tenerlo definido.

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El desenlace, puesto que con el clímax ha cesado el conflicto, debe ser breve.

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El desenlace es necesario únicamente para atar los cabos sueltos que informativamente le faltan a la historia que contamos.

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En algunos casos el desenlace se integra al propio clímax.

7. ORIGEN E IMPORTANCIA DE LA ESTRUCTURA EXTERNA DE LOS CLÁSICOS GRIEGOS. Antes de abandonar, desde el punto de vista teórico, el tema de la estructura clásica, queremos hacer notar la existencia de dos estructuras en toda obra dramática: la interna, que acabamos de estudiar, y la externa, que tiene que ver con el ordenamiento de las escenas. Surgida, evidentemente, de la “procesión” en honor al dios Dionisos, lograba con ello el teatro griego emerger con un ritmo, amén de que antes una de las partes de ese ritual, el stásimon, diera pie al adelantado nacimiento de la especialidad a escala universal, como ampliaremos más adelante. Veamos las constantes de esa estructura externa: El prólogo: Lugar o momento para exponer los antecedentes de la historia y la índole del conflicto. Interviene solamente un personaje o un dios; aunque a veces resulta también un diálogo entre personajes o dioses. El párodos: Entrada del coro que crea gran atmósfera y que en ocasiones finaliza con el diálogo de dos personajes o de un personaje con el coro. Primer episodio: Un suceso que, en esta oportunidad, hace lugar a nuestro moderno punto de giro o complicación de la historia. Primer stásimon: Intervención lírica del coro De aquí en lo adelante se suceden los episodios y los stásimon, uno detrás del otro, en un número irregular, de acuerdo a la extensión de la obra. El epílogo: Útil siempre para atar cabos sueltos y subrayar la premisa. Beneficia el conocimiento de la existencia de estas dos estructuras en toda obra dramática, la interna y la externa, por lo apuntado, y para que filmes como Memento, de Christopher Nolan, narrada externamente al revés, no nos pueda ocultar que en su interior mantiene su forma clásica.

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8. LOS GÉNEROS Y LOS ESTILOS DRAMÁTICOS La literatura artística se expresa a través de tres grandes géneros: a) El épico. b) El poético. c) El dramático. A su vez estos géneros matriciales se subdividen en géneros propios, pero como adelanta el título de este capítulo, nos ocuparemos sólo de los dramáticos. No hay área de apreciación de este arte desde el propio Renacimiento que origine tanta confusión o desoriente más a especialistas y espectadores que el caso de los géneros y los estilos; pero mucho más en estos tiempos semióticos donde las propuestas de esta especialidad, evidentemente más abarcadora y penetrante en sentido general que la dramaturgia, han relativizado el valor del conocimiento de esta materia. No obstante, trataremos de hacer comprender su vigencia y utilidad a los efectos prácticos del guión y de la puesta en escena. Pero antes señalemos algunas imprecisiones más comunes de la cuenta y tratemos de subsanarlas: Se le llama pieza a cualquier obra de teatro sin reparar en el género, se escucha decir: "el género de la telenovela", "el género de aventura"; y por otro lado, la televisión anuncia que esta noche va a trasmitir un "drama sentimental". Tampoco la televisión estadounidense es más exacta, clasifica a cualquier unitario, sin reparar en el género, con la cómoda denominación de “teleplay”. La telenovela, ni con mucho, es un género nuevo. No es más que una modalidad de las artes escénicas que se transmite por televisión fraccionada en capítulos y que proyecta obras que han sido plasmadas tradicionalmente en un solo género, el melodrama, por lo que su estilo ha sido romántico. La pieza es un género específico, la aventura pertenece a un género preciso, como se explicará más adelante, y drama lo es todo. El drama, a pesar de que Tespis de Icaria trató de definirlo como tal, no es un género tampoco, es la especialidad general. Un comediógrafo, un escritor de comedias, aunque con distinto geno o tendencia creativa es también un dramaturgo. Y por último, “dran” (drama), en el dorio, una de las lenguas de las etnias que conformaron al pueblo griego, quiere decir “hacer” u “hombre haciendo”, de ahí puede deducirse su vinculación con la acción. Cierto que los términos pieza, género y drama son comodines, pero una aproximación mayor en nombre no de un purismo idiomático, sino de lo que debe esperarse por lo que se ofrece, es decir, para una justa valoración, arrojaría luz y ahorraría muchas incomprensiones.

Comencemos: 68

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Primero que todo hay que reparar en que una cuestión es el soporte técnico, es decir, el medio que trasmite, presenta o proyecta la obra, y otra muy distinta la literatura dramática que funciona en el teatro, el cine, la radio, la televisión y hasta el cómic, cuya similitud es que narra historias por medio de personajes o tipos; de modo que debemos ajustarnos al comportamiento de los mismos y a las reglas de composición que de ellos emanan. En suma, a los efectos de la dramaturgia no es el medio técnico quien decide el género, sino el comportamiento, diseño y, principalmente, las soluciones de los conflictos de los personajes o tipos. Si se trata de precisar el término género, en cuanto a este arte concierne, se verá que el Pequeño Larousse designa con él a un conjunto de obras literarias emparentadas por ciertos caracteres semejantes. Lógicamente esto dice poco, o lo hace de forma muy general, por lo que vayamos a los detalles:

Importancia de los géneros En primer lugar, ¿cuál es la real trascendencia de los géneros? Algunas personas arguyen el incremento de la mezcla de géneros que se produjo con más fuerza desde las obras del Renacimiento y se parapetan detrás de la aseveración del prolífero Lópe de Vega: "La comedia y la tragedia no son más que las dos caras de una misma medalla", para relativizar el valor del conocimiento y el manejo del tema, sin tener en cuenta que tanto el género como la estructura son la forma en este arte, y que si el contenido le da connotación social a la obra, es la forma la que le proporciona el carácter artístico a la misma, como se ha dicho con antelación. Por lo tanto, siempre que hablemos de los modos clásicos, que nos atengamos al canon griego de la mayoría de nuestras obras que expresa que la perfección está en la unidad de las partes, no podrá haber razón para la anarquía ni cabida para posiciones que irresponsablemente argumenten la mezcla de géneros para ahorrarse el esfuerzo o para que alguien nos asuma una falsa vanguardia escudado en la ignorancia generalizada sobre el tema. Afortunadamente se conoce el porqué se produce un desastre cuando la situación está concebida en un género no realista y es montada con pretensiones serias. Ya Carlos Piñeiro nos alertaba de esto en su apreciado libro Teoría del montaje: "El tono patético y exagerado del melodrama se hace insoportable cuando es tratado con la contención de la pieza". Es por esta causa que para el guionista y para todo el colectivo de creación debe estar muy claro el género para el que se trabaja o del entrecruce de los mismos. Técnicamente es así en la actualidad precisamente por la mezcla. Se hace imprescindible determinar los géneros que participan, mucho más el género que da la tónica, pues existe un protagonista que con las soluciones de su trayectoria va a imponer un código a seguir en el sentido más abarcador. 69

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No hay actitud o situación humana que no halle marco de expresión convencional en los géneros dramáticos existentes. Del tipo de solución suprema del conflicto en el que se vea envuelto el protagonista saldrá la tónica de la obra, pero otros personajes, inmersos en sus acciones dramáticas subordinadas, pueden tener trayectorias de otros géneros, o incluso el propio protagonista, por estar en varias acciones, además de en su acción-base estructuradora, puede comenzar con posturas y soluciones de comedia y a medida que avanza la trama, pasar a ser de carácter trágico. Pero ojo, esto nunca se produce dentro de una misma acción dramática, sino que es otra acción la que se impone manteniendo su pureza de género. Piénsese en el Diego de la película Fresa y chocolate: el conflicto de la exposición de las esculturas, el que lleva la estructura al clímax, siempre estuvo en tragedia.

Para fijar el conocimiento: Como queda dicho, de la realidad brotan las características de los personajes que asumen actitudes y logran soluciones enmarcadoras en las convenciones que los teóricos de la literatura dramática en su devenir histórico de más de veintiséis siglos han preferido ir llamando género, por lo que es imprescindible para ejecutar o apreciar plenamente una obra dramática, conocerlos. Estas convenciones, los géneros, no sólo le aportan "...un momento de clarificación racional, sino que al convertirse en leyes formales de las obras, les prestan firmeza en su interior...", como aseguraba T. W. Adorno; además de cerrarla a la imitación de lo empírico, de lo cotidiano; se logra de esta manera la autonomía del arte, hace que éste no sea una copia de la realidad, sino su recreación. De este modo será la utilización renovadora de un pedazo de la vida, pero con un carácter significante.

ORÍGENES Como manifestación más acabada, el arte dramático tiene su nacimiento y consolidación en el nacimiento y consolidación de la tragedia, género del que algunos autores creen que posteriormente se desprendió la comedia; otros, en cambio, aseguran que parten del mismo culto religioso, pero que la comedia o los elementos que dieron pie a ella, fueron primero, y sustentan este criterio en la frase aristotélica: "...fue dejando el tono jocoso en el lenguaje". Sostienen estos últimos, además, que lo ocurrido fue que la comedia (del dorio “comae”, que quiere decir comarca) se desenvolvió en un ámbito rural, en tanto que más tarde el medio de la tragedia fue urbano. Esta última tesis se sostiene con más certeza en el estudio de George Thomson que sigue el proceso a través de los distintos sistemas políticos. Veamos: Sociedad tribal: Rito totémico, culto clánico de iniciación. Monarquía: Sociedad secreta.

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Aristocracia: Ditirambo primitivo, ritual campesino. Democracia: Ditirambo maduro, drama satírico (farsa), tragedia y comedia. Y concluye separando casi al final de la etapa aristocrática al ditirambo primitivo y al ritual campesino para que del primero emane el ditirambo maduro y la tragedia, en tanto que del ritual campesino lo haga el drama satírico y la comedia. Este largo proceso de alumbramiento tuvo lugar pasada la primera mitad del siglo VI a.n.e., y se consolidó en el V. Con el propio término también dorio de tragodía, que es de donde proviene la palabra tragedia, hay sus imprecisiones lógicas, pero el criterio más sustentable es el que expresa que llamaban así al canto que empleaban los campesinos en las competencias para obtener un macho cabrío como premio. Tal proceso integrador, como vimos, tuvo innumerables etapas; pero hay tres que nos resultan significativas. La primera, el momento en el que el ditirambo, el himno coral que acompañaba a la “procesión” en honor al dios popular Dionisos, dejó de ser sólo canto, al separarse el corifeo o director del coro, detener la marcha y comenzar a dialogar con él (stásimon); desde este momento podemos dejar de hablar de un ritual, para definir el acto como una representación. La segunda etapa que nos llama la atención tuvo lugar en la sugestiva isla de Lesbos, y se debió a quien con toda justicia debería llevar el calificativo de "pionero de la tragedia", pues es la primera individualidad que se relaciona con los hechos, Arión de Metinna. Según cuenta en su Elegía el célebre legislador, Solón, fue este señor quien hizo representar el primer ditirambo con tono de tragedia. Y para mayor certeza narra la Suda: “...dícese que fue (Arión) el inventor del estilo trágico, que fue el primero que organizó un coro, mandó cantar un ditirambo, dio nombre a lo que el coro cantaba e introdujo sátiros que hablaban en verso”. Sólo que se supone que en todo un siglo su aporte no pasó de lo representativo a lo literario; por lo que tuvo que venir Tespis de Icaria, apoyarse en lo hecho por Arión y en las ya tradicionales representaciones del Peloponeso, para escribir lo que con toda certeza vino a ser la tragedia ática. Y el tercer hecho significativo relacionado con el nacimiento y consolidación del teatro clásico griego, tiene lugar en el siglo V y es de índole política. Cuando Pisístrato asume el poder de forma no legal en Atenas, política y religiosamente sus habitantes estaban divididos en dos bandos, el de la aristocracia que sustentaba su influencia en el santuario de Delfos, con su culto a Apolo, y el pueblo, ligado a una figura mitológica que aún no pertenecía al panteón de los dioses del Olimpo, aunque era conocida desde la época micénica, Dionisos; el más popular de la Grecia antigua y para el cual se celebraban distintos festivales. Pisístrato, afanado en grandes reformas, se apoyó en el pueblo y dio gran auge a los festivales que tenían lugar en honor a Dionisos, denominados las Dionisiacas,

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integrados también por concursos trágicos que comenzaron en uno de los tres primeros años de las Olimpiadas. Se relaciona a Dionisos con las bacanales, por habérsele comenzado a llamar Baco desde el mismo siglo V, y es también el dios del vino y de la alegría; aunque esto habla sólo de una parte de su naturaleza, como acota Albin Lesky en un exacto y bello párrafo descriptivo de las relaciones del artista con su arte: “A Dionisos no le bastan solamente las oraciones, el hombre no se encuentra para él en la relación a menudo fríamente calculadora del toma y daca, sino que él quiere a la persona humana entera, la acapara para su servicio, pero la eleva por medio del éxtasis por encima de todas las miserias del mundo”. El culto a Dionisos insufló la dinámica inicial a este arte, hasta que otra frase –se nos antoja de un espectador ateniense acabado de salir del templo del dios, o tal vez del coliseo, es decir, del "teatro"–: "Esto no tiene nada que ver con Dionisos", evidencia no sólo el paso del tiempo, sino la presencia de una nueva energía, si se tiene en cuenta que otra motivación se apoderó de la tragedia, el culto a los héroes. Y finalmente, como dato curioso: la tragedia emblemática del teatro griego, el modelo de perfección de Aristóteles, Edipo rey, de Sófocles, nunca fue premiada en las Dionisiacas.

CLASIFICACIÓN GENERAL La clasificación contemporánea establece que los géneros son seis: a) La tragedia. b) La comedia. c) La pieza. d) La farsa. e) La tragicomedia. f) El melodrama. La importancia de precisar el género, para el guionista, es saber la gama de posibilidades a su alcance, conocer los parámetros dentro de los que se mueve; y para el resto del equipo creativo (director, director de arte, actores, músico y técnicos en general), poder evitar echarla a perder montándola o componiendo para ella en el estilo de otro género. La primera gran división entre los géneros está constituida por: Géneros realistas: a) La tragedia

b) La comedia

c) La pieza

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Géneros no realistas: d) La farsa

e) La tragicomedia

f) El melodrama

El género se empieza a definir por la relación que tiene la obra con el material de la vida que utiliza, de modo que el guionista no lo selecciona, la historia a contar impone el género en dependencia de si lo que se narra es comprobable, posible o imposible. Pero definamos las acepciones de estos tres términos que la dramaturgia hace suya: 1. Lo comprobable: Lo lógico, lo causal, lo inevitable, lo que tiene que ocurrir, lo que se puede probar. 2. Lo posible: Lo que puede pasar, pero no tiene que suceder necesariamente. Lo que no es imposible, lo casual. 3. Lo imposible: Lo que no puede acaecer, según la lógica de la realidad. La tragedia, la comedia y la pieza, utilizan lo comprobable, por eso son llamadas realistas. En la comedia puede aparecer lo posible, pero en muy poca proporción. Es decir, entre los géneros realistas, la comedia es la única que suele permitirse fugaces incursiones a planos menos demostrables, pero siempre vuelve a lo comprobable. El melodrama utiliza lo posible, se mueve en el campo de lo casual. La tragicomedia emplea lo comprobable y lo imposible, alternándolos. La farsa utiliza lo comprobable, lo posible y lo imposible, y dentro de ésta, la farsa didáctica emplea lo posible y lo probable. En ocasiones, por un problema de lenguaje, de estilo, puede el guionista emplear un recurso que caiga dentro de lo posible o imposible y, sin embargo, no afecta su clasificación como tragedia, comedia o pieza. La prueba que nos aclara esta situación es preguntarnos si la obra se mantiene excluyendo ese recurso. Ejemplifiquemos: En la teleserie El naranjo del patio, al guionista se le ocurrió que una forma más elaborada de anunciar la inminencia de un conflicto en la vida del anciano Lito (el protagonista) cuando se siente atraído por la joven Mariela, fue adelantarlo a través de la representación de sueños compensativos o intranquilizadores. Si eliminamos ese recurso no realista (el de los sueños), la historia no se afecta, no varía, sigue siendo la tragedia de un hombre que se niega a envejecer. El recurso de los sueños, aunque evidentemente también es de contenido, queda aquí más en el plano estético, en el acabado o en el estilo que ha alcanzado el guionista. La segunda gran división entre los géneros está constituida por el tipo de concepción que estructura la obra. A saber, existen cuatro tipos:

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Concepción temática: La tragedia clásica (Suma importancia al tema). Concepción anecdótica: La tragedia moderna, la comedia, el melodrama, la tragicomedia y la farsa (Prioriza la efectividad de la anécdota). Concepción formal: La pieza (El juego formal es su mayor recurso). Concepción lógica: La farsa didáctica (Actúa como en una ecuación). Como ya se ha dicho, el elemento más importante para determinar el género es el tipo de solución del conflicto en la cadena de sucesos de la acción que lleva la anécdota al clímax, es decir, la acción-base. Lógicamente, en ella está involucrado el protagonista, pues la solución suprema es provocada por él o él es víctima principalísimo de sus consecuencias. Pero sucede que el mismo protagonista puede estar participando en una o más acciones subordinadas, y las soluciones de estas en ocasiones están en otros géneros. De igual forma puede acontecer con el resto de las acciones subordinadas, aun cuando el protagonista no participe en ellas. En cuanto a la trayectoria del resto de los personajes, como ya hemos estudiado anteriormente, hay que tener en cuenta que ésta puede ser incompleta, acciones dramáticas subordinadas cuyas estructuras no desarrollen todas sus partes convencionales, o acompañen a la acción-base (la del protagonista) sólo por un tiempo en su magno recorrido. La caracterización de las individualidades es profunda en los géneros realistas, y esquemática en los no realistas. De aquí que a las segundas se les clasifique como tipos y no como personajes. Esta anterior diferencia debe estar clara para el equipo de creación, pues en los géneros realistas hay que buscar la profundización en la individualidad de los personajes, sus matices psicológicos más sutiles; mientras que en los géneros no realistas el acento ha de estar en la estilización del esquema, del estereotipo, es decir, lograr el diseño que de por sí simbolice un concepto. Sobre el tema volveremos al desarrollar el tema del personaje y el tipo.

GÉNEROS REALISTAS: Tragedia 1 Concepción temática. El tema es trascendente en la tragedia clásica, serio en la tragedia contemporánea. 2 Concluye con muerte, o física o psicológica.

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3 Utiliza lo comprobable. En su acercamiento a la vida, el suceso que se pueda probar. No hay lugar para la casualidad o si se emplea ha de ser en soluciones de las partes no trascendentales de la estructura. 4 Lo trágico es lo irreversible, lo que no tiene vuelta atrás. Lo trágico implica tres condiciones: a) La imposibilidad de descartar el fin por el que se lucha. b) La imposibilidad de alcanzarlo felizmente sin arrostrar la muerte o el fracaso (muerte psicológica). c) La imposibilidad de renunciar a la lucha. 5 En su trayectoria el protagonista sufre un cambio externo e interno. 6 El protagonista es un gran hombre en la tragedia clásica, o un representante de una clase social en la tragedia contemporánea. 7 Todo protagonista de tragedia clásica está lleno de cualidades, pero comete (o alguien comete) un error trágico que no le permite una vuelta atrás, y ese error, más las circunstancias, desatan la tragedia. 8 Toda tragedia tiene víctimas, personajes sobre los que cae la destrucción, aunque no son responsables de ella, son inocentes. 9 La tragedia clásica es de origen religioso, en tanto la tragedia contemporánea es de base social. 10 Utiliza un tono serio, realista, amplificado en la tragedia clásica. Se impone la estilización, la economía de medios. Los grandes acontecimientos deben ser muy destacados en la tragedia clásica, así como las grandes líneas que resultan mejores que los detalles psicológicos o ambientales. Generalmente hay la percepción de que toda tragedia siempre acarrea muerte; pero aunque Johnn Wolfgang Goethe (1749-1832) aseguraba que todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna, que tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma, hay numerosas tragedias que concluyen con un final feliz no tan trágico. ¿Podemos decir que la Orestiada, de Esquilo, no es una tragedia, que no lo son Electra o Edipo en Colono, de Sófocles, y que Helena, de Eurípides, no lo es? Lo son, lo que sucede es que hay distintas categorías de lo trágico.

Categorías de lo trágico: 1. Conflicto trágico: Que implica la inevitable destrucción física de uno de los bandos en pugna. 2. Situación trágica: Que también comprende la lucha de los dos bandos en pugna, pero que a última hora surge la luz salvadora. Este es el caso del mal llamado "drama": muerte psicológica y no física. 3. Culpa trágica: Que necesariamente es una culpa moral. Este último matiz tomó mayor auge con el cristianismo, los conceptos de culpa y expiación individualizaron la tragedia, de modo que dejó de existir la moira griega, el destino como culpable, pero fueron Sócrates y el neoplatonismo cristiano quienes introdujeron en sus obras las exigencias evidentemente educadoras. Como antecedente es conocida la influencia del primero sobre Eurípides; y más para acá, se dice que Shakespeare, Lope de Vega y Calderón, son más deudores del autor de Electra, y principalmente de Séneca –un cristiano no confeso para unos y para otro "el tío del cristianismo"–, que de los dos primeros clásicos áticos, Esquilo y Sófocles. 75

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Referido a este último tópico el mismo Goethe aseveraba: “Porque una buena obra de arte puede tener, y ciertamente tendrá, consecuencias morales, pero exigirle fines morales, equivale a estropearle la obra al artista”. Otro tanto sucede en el arte con un objetivo educacional concreto, que se logra de manera aleatoria o eventual, toda vez que esa no es su función principal. En fin, decía el gótico Horacio Walpole: “Para quien la contemple con el corazón, la vida es una tragedia, para quien la vea con la cabeza, una comedia”.

Comedia 1 La concepción es anecdótica. La acción dramática es complicada, pasan muchas cosas. 2 La historia siempre es edificante. 3 Utiliza lo probable. Eventualmente lo posible, aunque en escasa medida. 4 En la trayectoria del protagonista o del que defina la acción dramática subordinada como comedia, aparece un vicio, una aberración o al menos una compulsión, y al final sufre un castigo, se reforma o elimina la compulsión. 5 Los conflictos en la comedia son reversibles, tienen arreglo.

Pieza 1. Concepción formal. 2. Es expositiva. No estructura a través de la acción dramática, sino de un hecho. 3. Utiliza lo comprobable. Apariencia de verdad. Se puede probar. Puede suceder. En la vida tiene que suceder como ella lo escenifica. 4. Al final de su trayectoria el protagonista no muere, no es destruido, simplemente decae. El cambio es interno, no externo. Sigue siendo igual, aunque por dentro es distinto. 5. En la pieza la muerte no está precedida del suspenso. 6. La caracterización de los personajes es muy profunda. El énfasis está en el carácter, en la psicología. 7. Rechaza el suspenso o lo utiliza con extrema mesura, pero nunca como estructura de la obra, es decir, la historia no se desarrolla en acciones dramáticas, sino como un colage de escenas aparentemente independientes. 8. Característica fundamental de la pieza: la situación final es casi idéntica a la del comienzo de la obra. La única diferencia es que el o los personajes ignoran algo al principio y al final lo conocen, y ese conocimiento los hace cambiar. Aunque el "cine de autor" es más bien un sello, el estilo de un creador, por lo regular la pieza es el género más empleado por ellos, y por lo tanto la estructura de progresión acumulativa que le es natural.

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También la pieza es el género donde más difícil resulta hallar los bandos en pugna, porque comúnmente los personajes, por sus dudas y vacilaciones, llevan en sí mismos el conflicto. Lo que sucede con ellos es que no se produce el cambio de equilibrio, llegan al clímax por el cúmulo de información. Los personajes de la pieza no luchan, no se enfrentan, se exponen, se caracterizan.

Estos tres géneros que acabamos de definir, como ya se ha dicho, integran el estilo realista. Es oportuno entonces conocer la síntesis del mismo, según lo describe Afranio Coutinho.

El Realismo El realismo trata de representar la verdad. Esto se traduce también en el uso de la emoción, que debe huir del sentimentalismo o de lo artificial. El realismo da la verdad por medio del retrato fiel de los personajes. El realismo encara la vida objetivamente. El autor generalmente no se entromete, dejando que los personajes y las circunstancias actúen unos sobre otros en la búsqueda de la solución. El realismo, al retratar objetivamente la vida, le da sentido, la interpreta. El realismo saca la mayor cantidad de efectos del detalle específico. De esta manera la precisión y fidelidad en la observación y la pintura (caracterización) son sus aspectos esenciales. El ritmo del realismo es lento. Por la propia naturaleza de la técnica, que es minuciosa, y por el mayor interés en la caracterización que en la acción dramática, el realismo da la impresión de lentitud, de vaivenes, de marcha gradual o ralentizada por los meandros de los conflictos, de los éxitos y los fracasos. El realismo se apoya especialmente en las impresiones sensibles, escoge el lenguaje más cercano a la realidad, a la sencillez y a la naturalidad.

GÉNEROS NO REALISTAS: Farsa 1 Toda farsa tiene un género realista de fondo: tragedia, comedia o pieza. 2. La farsa utiliza lo comprobable, lo posible y lo imposible. 4 Característica principal de la farsa: parte de la realidad, pero se aleja de ella. Altera la realidad. Puede regresar a la realidad o no. La realidad es sustituida. Puede ser sustituida la situación, el lenguaje, los personajes o cualquier combinación de estos elementos. 5 Hay cuatro tipos de farsa: poética, del absurdo, didáctica y trágica.

Tragicomedia

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Concepción anecdótica. Se caracteriza por la aventura. La tragicomedia utiliza lo comprobable y lo imposible. Trayectoria del protagonista: viaja hacia un ideal. Atraviesa una serie de situaciones y vence un número considerable de obstáculos para llegar a su meta, ésta puede ser positiva o negativa. 5. El tipo no necesariamente tiene que implicar un valor, sino que va hacia él. 6. El héroe anda por el buen o el mal camino. 7. La tragicomedia oscila entre dos tonos perfectamente definidos: uno tan natural como la pieza, en todas las escenas que se trabaje con lo comprobable, y un tono exagerado o amplificado, en aquellos en los que emplee lo imposible. 8. Los materiales de la tragicomedia son: la hazaña, el crimen... Un elemento maravilloso amenaza al héroe, otro elemento maravilloso lo salva. 1. 2. 3. 1.

Alrededor de este género existe una gran confusión. Muchos le atribuyen su característica a la integración de lo trágico con lo cómico; pero no es así. La tragicomedia es el género de las aventuras, de los policíacos, de los filmes de gansters, de los westerns, en fin, de los que han impuesto su ritmo vertiginoso o tempo staccato, como también se le denomina..., los thrillers.

Melodrama 1 Concepción anecdótica. 2 Soluciones casuales. Si la casualidad es la forma en que se manifiesta la necesidad, toda la atención del melodrama se centra en esa casualidad, ignorando la necesidad. 3 El melodrama utiliza lo posible. Puede suceder, pero el autor no tiene que justificar los sucesos. 4 Trayectoria del tipo: ejemplifica un valor que se contrapone al valor del otro bando en pugna. Se trata únicamente de una lucha entre el bien y el mal. 5 El melodrama es el género cuya acción dramática es enteramente soberana. Como no es realista, si la acción dramática necesita un cambio en las características representativas del tipo, puesto que no es un personaje, la obtiene irresponsable y veleidosamente. 6 Generalmente triunfa el valor del protagonista. 7 El melodrama tiende al naturalismo: usa más el análisis que la síntesis, todo se dice, no hay espacio para lo sobreentendido. 8 El melodrama emplea un tono exagerado, patético, pasional. Al estar en el reino de lo posible, lo casual, la sorpresa en los tipos puede llegar al paroxismo emotivo. 9 La caracterización en el melodrama es externa: hay buenos, malos, locos, sensatos, viciosos, virtuosos, etcétera. Hasta aquí las características de los géneros no realistas, pero por la importancia de este último resulta útil adelantar algunos criterios sobre lo que llamamos "aberración histórica y renovación postmoderna del melodrama". El melodrama, si bien se sabe que tomó como técnica soluciones de los clásicos griegos, se asocia al proceso del romanticismo que tuvo su inicio en Alemania con el

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ruidoso y afín título de Max Klinger, Tempestad e impulso (Sturm und Drang) (1776), rótulo que da nombre y sentido a todo un movimiento de revolución espiritual, comienza a consolidarse como género en Francia con la versión del mito de Pigmalión, de Juan Jacobo Rousseau, y termina de cuajar alrededor de 1800 de la mano de Gilbert Pixèrècourt (1773-1844), pero, como dijimos al principio de este párrafo y quedará comprobado más adelante, todos los elementos constitutivos de este modo de narrar, incluyendo el “deus ex machina” , ya habían aflorado en el Siglo V a.n.e. aparentemente con las innovaciones de Eurípides. En relación a su técnica y a modo de comprobación, estudiaremos más adelante su obra Hipólito. No obstante, al asociarse posteriormente el melodrama al romanticismo dentro del teatro se le añadieron nuevos elementos: no hay que esforzarse mucho para identificar las influencias de la literatura gótica, nombres como el de Horacio Walpole (1717-1797), autor de El castillo de Otranto, o el de su esposa, Mary Gudwin Shelley, creadora de Frankentein, ofrecieron al melodrama su invención de mundos, su transfiguración y su audacia mágica. Remanentes de ese pasado pudieron apreciar los espectadores de las telenovelas brasileñas en el hombre lobo de Roque Santeiro, en el misterio de la habitación siempre cerrada de La sucesora, o en el lunático de Te odio mi amor. Pero de mayor significación que este antecedente es el proceso histórico-ideológico que tiene lugar en la base filosófica que sostiene al romanticismo, y por ende al melodrama. Como es de inferir, aunque breve, el romanticismo tuvo una primera etapa muy combativa; protagonizó el enfrentamiento con el ya acartonado o muy rígido clasicismo. Fue la expresión artística de lo que, en el ámbito político, sucedía en el combate de la burguesía revolucionaria contra la aristocracia. Desencantada luego la burguesía intelectual con los ideales de la Revolución francesa, se refugió en sí misma, elevó aún más lo individual hasta alcanzar niveles supremos y no hubo aspecto de la vida que dejara de adquirir categoría de leyenda o de fábula; puso sus ojos en el pasado heroico nacional, es decir, volvió al medioevo; asumió con esto una actitud de negación hacia el racionalismo, y se nutrió, y desde entonces se nutre, de la imaginación, de los sentimientos, del culto a lo misterioso, como ya vimos, y de las posibilidades del milagro. Veamos entonces, de la útil síntesis de Afranio Coutinho, el estilo que con esta actitud se logra:

Romanticismo La actitud romántica es personal e íntima. No hay lógica en la actitud del romántico, y la regla oscila entre polos opuestos de alegría y melancolía, entusiasmo y tristeza. El espíritu romántico se siente atraído por el misterio de la existencia que se le aparece envuelto en lo sobrenatural y el terror. La intención del romántico es escaparse de la realidad hacia un mundo idealizado, semejante a sus emociones y deseos nacidos de su imaginación. En busca de un mundo nuevo, el romántico está siempre en la defensa de las causas bellas y justas. 79

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En lugar de la razón, es la fe la que manda al espíritu romántico. La naturaleza, supervalorada por el romántico, es un refugio puro, no contaminado por la sociedad. Las épocas antiguas, envueltas en el misterio o el recuerdo emocionado, dan el ambiente, los tipos y los argumentos a la literatura romántica. El romántico siente inclinación hacia lo bucólico, las tierras lejanas, orientales, ricas en lo pintoresco o simplemente de distintas fisionomías y costumbres. En la búsqueda de la perfección, el romántico huye hacia un mundo en el que pone todo lo que imagina de bueno, valiente, de amoroso, de puro, y ese mundo se encuentra en el pasado, en el futuro o en un lugar lejano, y es toda perfección y sueños.

9. Histórica aberración del melodrama y su visión postmoderna No hay que negar que el melodrama, como cualquiera de los otros cinco géneros restantes, exprese actitudes humanas. He ahí la legitimidad del género. Luego entonces cabe preguntarse de dónde sale el rechazo que muchos, y principalmente la comunidad intelectual, sienten hacia lo que ha llegado a ser. En primera instancia está su tendencia oportunista a la apelación de los sentimientos primarios del ser humano con fines de aceptación a cualquier precio, y su estímulo a la frivolidad y a la simpleza. Con esto queda justificado el rechazo de los más rigurosos, los que ven en el arte una posibilidad de crecimiento espiritual, los que colocan al ser humano por sobre cualquier otro interés. Pero la luz para empezar a dilucidar desde el punto de vista técnico la anomalía que ha sufrido el melodrama históricamente hay que buscarla en una frase ya citada de Carlos Piñeiro: “El tono patético y exagerado del melodrama se hace insoportable cuando es tratado con la contención de la pieza”. Una precisión especializada de este juicio explicitaría: cuando es tratado como un género realista. Eso es exactamente lo que ha sucedido, el melodrama asumido como si fuera una tragedia o una pieza, aspirando a un rigor y a una profundidad temática para los que los cánones del primero, sus soluciones no están preparadas, toda vez que son el resultado de lo fortuito, es decir, a través del ya mencionado recurso del deus ex machina y no como consecuencia de las acciones dramáticas que estructuran. Ese afán de verismo que indebidamente ha acompañado al melodrama desde mediado del siglo XIX tiene su historia. Podemos imaginarnos que se escuchan las palabras regocijadas de Alejandro Dumas hijo:

“¡Tout va tres bien!”. La literatura dramática –aunque aún el novelista Gustave Flaubert no exhibía su recurso de objetividad– había llegado a un estado de realismo muy avanzado, pero

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Dumas hijo retrocedía y estrenaba en el 1848, con enorme éxito, La dama de las camelias. Un tema escabrosamente realista pero con soluciones casuales (recordemos el tratamiento de la enfermedad de Margarita), de manera que no surgen como consecuencia de la lucha de bandos propia de la acción dramática, sino que emergen desde fuera de la obra; típico recurso no realista del melodrama. Nadie se había atrevido a tanto. De modo que si Rousseau, Pixérécourt y los seguidores de ambos habían asumido la utilización de la música como elemento dramático-expresivo, el misterio gótico, los vengadores héroes populares y los ambientes exóticos como artificio y, por tanto, sin pretender verismo alguno, Dumas hijo traicionaba ese espíritu de puro divertimento justiciero y actitud anticlasicista y le abría las puertas –o los escenarios– a la sensiblería, por su oportunista y caprichoso empeño realista en cuanto al tema, pero con un recurso no realista tocante a la solución. Con Alejandro Dumas hijo el melodrama pretendió entonar el canto a los dieses de la tragedia, pero como todo imitador ha tenido que arrostrar su imagen de caricatura y epítetos como "melodramón", "culebrón", etcétera, en señal de su desprestigio; sólo por hacerse pasar por un género realista. No lo es. El más elemental sentido común nos está indicando que estamos en presencia de un divertimento, que únicamente podemos hacerlo digerible y hasta convertirlo en un pasatiempo agradable, si somos capaces de hallar lo que parece que fue la conclusión inteligente a la que llegaron los colegas de la televisión brasileña en sus mejores trabajos, puesto que tampoco todos tienen el rigor de una buena estructura y un perfecto manejo del género. Desde luego que el logro brasileño únicamente ha consistido en ajustar el melodrama a sus parámetros originales, sin verismo pretencioso que, por estar fuera de lugar, lo ha hecho caer históricamente en la sensiblería. Como un juego, que es exactamente la gama de posibilidades que nos ofrece el melodrama. Añadámosle a los brasileños el magnífico trabajo estructural de cambios programados dentro de la estructura clásica o aristotélica. Unas más y otras menos, la mayoría es eficiente, ateniéndose su éxito más a lo que se acaba de decir que a sus grandes costos de producción. De ellas, si hubiese que destacar un paradigma, Roque Santeiro, por su visión postmodernista, por buscar y ofrecer sus raíces nacionales, porque se ríe con desenfado de sí misma. Un excelente ejercicio intelectual que divierte y aporta, que entronca con una tradición literaria y artística genuina y universal, la sátira, la parodia. Por otro lado, con el presentimiento de hallar algo útil, habría que estudiar con detenimiento y genéricamente el teatro del cubano Héctor Quintero, por lo bien que se ha estado moviendo en ese campo casi siempre resbaladizo del melodrama. Véase sólo una de sus obras, las exageraciones patéticas de personajes entrañables y las casualidades en El premio flaco. En la edición de 1979 de la Editora Arte y Literatura, Héctor se queja de que las puestas en escena europeas desvirtuaron el sentido de su obra por haberlas

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montado resaltando únicamente sus aspectos melodramáticos, "al estilo, dice el mismo Quintero, de los más amelcochados dramones del peor cine comercial latinoamericano". Pero más arriba había confesado su correcta intención: "Ninguna escena de esta obra deberá producir lástima en el espectador, sino reflexiones. Esta pieza no es un melodrama ni en sus escenas más cercana a éste. En todo caso posee personajes y situaciones melodramáticas, pero esto en un sentido criticista. O sea, no es para resaltarlo (el melodrama), sino para burlarlo". Dicen que los autores no saben explicar lo que hacen. Por lógico prejuicio con la aberración histórica del género, el teatrista reniega de esa etiqueta desprestigiada, pero usa sus soluciones fortuitas: el punto de giro de la estructura es la balita dentro del jabón que le proporciona una casa a Iluminada, la protagonista; y el pre-clímax o escena necesaria, el bombardeo que casualmente le destruye dicha casa. Equivale a decir que utiliza soluciones que no emanan de la acción dramática de la narración, soluciones que vienen de arriba, de Dios, de fuera de la obra, y por lo tanto esto las convierte en soluciones no realistas. No se ve obligado a dar explicaciones probatorias de los sucesos, puesto que se está moviendo en el campo de lo lúdicro, "esto es un juego", parece decirnos; y para desensibilizar sus entrañas no sólo exagera sino que se burla al estilo del gran humanismo. No hay que olvidar que lo cómico en Chaplin brota de la frustración de sus personajes. Todo lo anterior hace a Quintero acertar con el tono exacto de lo que debe ser un melodrama actual. En nuestra época todo es renovación, cambio, pero también continuidad. Nada nace de la nada, pero lo que nace tiene que desprenderse de lo inútil; en este caso del realismo impropio del melodrama, y quedarse con lo esencial, sus soluciones de divertimento, sus estereotipos. Esa será la gran línea de continuidad que habrá de llevarlo adelante. Nadie que conozca la dinámica que ha impreso el melodrama, con su flexibilidad de artificio al panorama dramático, puede estar en su contra en la actualidad, pero sí de la aberración que lo ha hecho ridículo. El postmodernismo, si algo bueno nos viene enseñando, es que para abordar en estos tiempos el melodrama sin burlarse del espectador ni caer en el facilísimo telenovelero, hay que tener talento. Piénsese en Pedro Almodóvar y el uso que le da a la casualidad, a la sensiblería, al pastiche, o en Woody Allen riéndose de los propios mecanismos que usa, o en el caso citado del teatro de Héctor Quintero. Hay en ellos un regusto por la exageración, una visión cariñosa, pero sarcástica, enjuiciadora por momentos, pero siempre divertida. Desde luego que tampoco hay que asombrarse con este retornello ahora postmodernista. Recordemos que de la alienación emanante de los libros de caballería nació como parodia el Don Quijote. ¡Magnífica telenovela: con el patetismo de su protagonista, con su pasión de necesaria idealidad por Dulcinea del Toboso!... Apenas le faltaría un mayor desarrollo de la acción dramática subordinada en melodrama, que se mezclara con más persistencia a su emblemática y divertida acción-base aventurera o tragicómica.

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El aberrante melodrama a lo Alejandro Dumas hijo limita los temas y enajena al espectador. En cambio, si se abre el diapasón en cuanto a las propuestas y sus estéticas, se evidenciará que a las relaciones entre el guionista, el público y el productor, las benefician incuestionablemente más la empatía que caerse obligatoriamente simpáticos. Lo está demostrando el caso citado de Brasil con sus atrevidas telenovelas recorriendo el mundo. Se debe estimular a un espectador activo, crítico, que ejerza sus posibilidades de análisis, es decir, debemos respetar su inteligencia. Por todo lo hasta aquí analizado pensamos que si la modalidad contemporánea donde ha ido a refugiarse el melodrama, la telenovela, asume el cambio y, por tanto, es tratada algún día con la amplia perspectiva artística que deseamos para ella, "está aún por dar sus mejores frutos". Como pudo leerse oportunamente en un reclamo de la prensa especializada venezolana.

10. APLICACIÓN DEL MÉTODO ESTRUCTURAL Y GENÉRICO EN DOS FILMES TOTALMENTE DISTINTOS 10.1. EL PIANO, de Jane Campion El piano (The piano), es un buen filme, tiene virtudes de factura como pocas, y la propuesta del guión casi alcanza igual virtuosismo, pero no lo logra por su manejo estructural y de género. Es posible demostrarlo. A los artistas o a las personas que no están habituados a un método de análisis objetivo le es sumamente difícil asimilar que el carácter se debe a la forma, y que forma es estructura y género. La forma, por ejemplo, hace su propuesta al armar, al conformar una historia; en tanto que el carácter da a conocer el valor que entraña y el medio del que proviene. De este modo integran una unidad dialéctica, quiere decir, contradictoria, pero como unidad al fin, se interrelacionan. ¿Cómo? La estructura se transforma en carácter y el carácter, con las soluciones de sus conflictos, define el género. Se podría decir que a través de este proceso se va de la forma al contenido y del contenido a la forma. El carácter guía a la estructura, pero no puede antecederla o estar por sobre ella. Lo que sucede, lo que confunde, es que al dar soluciones se vincula también, pero a otra parte de la forma, el género. Hay que repetir entonces que el carácter se debe a la estructura y que a éste no le es posible vivir fuera de ella so pena de estancamiento, de evidenciar su función únicamente caracterizadora o de alterar toda unidad significante. Obsérvese entonces como fue estructurado el guión de El piano, como hay personajes que sobran o que están fuera de género y como se le añadieron acciones dramáticas ajenas a su estructura; lo que, lejos de enriquecerlo, no ayudan a progresar la trama o causa ambigüedad en el contenido.

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ACCION-BASE: Bandos en pugna: Baines vs Stewart (Ada presa codiciada). Detonante: El padre de Ada la ha comprometido en matrimonio con un hombre desconocido. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Baines quiere seducir a Ada. Ada es la mujer de Stewart. Baines se lleva a la mujer.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Ada conoce a Stewart, el hombre que ha de ser su esposo, pero lo rechaza porque es torpe con ella y se niega a conducir su piano a la casa.

PUNTO DE GIRO: Baines se enamora de Ada. DESARROLLO:

Baines lucha por seducir a Ada a través de la posición del piano. Stewart, a pesar de que descubre que la que ya es su mujer lo traiciona, quiere mantener sus relaciones con ella. Ada se entera de que Baines se va del lugar y le envía un mensaje que llega a manos de Stewart por conducto de la hija de la propia mujer (error trágico que ayuda a enmarca en género la historia).

PRE-CLIMAX:

Stewart mutila a su mujer e intenta poseerla, pero comprende que nunca logrará su amor.

CLIMAX:

Stewart obliga a Baines a llevarse del lugar a su mujer.

DESENLACE:

Ada, Baines y la niña se marchan del lugar.

ACCION SUBORDINADA I: Bandos en pugna: Stewart vs. Ada. Detonante: El matrimonio de ambos. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Stewart quiere conquistar a su mujer. Ada es una mujer más sensible que su esposo. Ada es seducida por Baines.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Stewart quiere lucir bien ante la mujer que va a conocer y con la que está comprometido en matrimonio.

PUNTO DE GIRO: Stewart es torpe en su primer encuentro y la predispone.

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DESARROLLO:

Stewart, aunque con la misma torpeza, trata de ganarse el afecto de Ada, hasta le perdona su traición. Luego la saca del encierro, pero al conocer por la hija de su mujer que ésta le envía un mensaje en una tecla del piano a Baines, le corta un dedo.

PRE-CLIMAX:

Stewart, cuando trata de poseer a su mujer herida, se da cuenta de que ésta nunca lo amará.

CLIMAX:

Stewart renuncia a su mujer y obliga a Baines a que se la lleve.

DESENLACE:

Ada se va con Baines.

ACCION SUBORDINADA II: Bandos en pugna: Ada vs. Baines (piano, presa codiciada). Detonante: Steward ha dejado el piano en la playa. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Ada lucha por el piano. Baines se ha hecho del piano. Baines cede el piano a la mujer que ama.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Baines lleva a la playa a Ada donde está su piano, pero se enamora de ella al verla tocar el instrumento toda la tarde. Luego, en un trueque con Stewart, se hace del piano con el compromiso de que Ada lo enseñe a tocar.

PUNTO DE GIRO: Baines chantajea a la mujer: ella podrá ir haciéndose del piano si por cada tecla le permite ciertas libertades físicas. DESARROLLO:

Ada acepta y ese acuerdo facilita que intimen. Ada se siente cada vez más atraída por el trato y la ternura de Baines, lo disfruta y descubre sus propias potencialidades sexuales.

PRE-CLIMAX:

Baines, enamorado, quiere que Ada se le entregue sin el interés del piano de por medio.

CLIMAX:

Ada recibe el piano que Baines le ha devuelto.

DESENLACE:

Ada se entrega a Baines sin el interés del piano.

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ACCION SUBORDINADA III: Bandos en pugna: Flora vs Stewart y Baines. Detonante: Flora no tiene padre. Forma de manifestarse la acción dramática Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Flora lucha por un padre. Stewart y Baines son los candidatos. Las circunstancias la hacen decidirse por Baines.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Flora, disgustada porque Stewart, el que va a ser nuevo esposo de su madre, no estaba esperándolas en la playa, decide que no lo va a llamar papá.

PUNTO DE GIRO: Flora rechaza a Baines porque la madre no la deja entrar a ver las "lecciones de piano". DESARROLLO:

Flora descubre lo que hacen encerrados su madre y Baines; luego trata de reproducirlo en un juego con los niños indígenas. Esto le ocasiona un castigo que le impone Stewart. La imposición surte efecto y la niña comienza a llamar papá a Stewart y no quiere que su madre se vea con Baines.

PRE-CLIMAX:

Flora lleva a Stewart el mensaje que su madre le enviaba a Baines (error trágico con el que se justifica la presencia del personaje de la niña).

CLIMAX:

Flora presencia el castigo que Stewart le infringe a su madre y se siente culpable.

DESENLACE:

Flora duerme en casa de Baines y luego se va con la pareja.

Hay que considerar que los trabajos preparatorios de la "colonia" inglesa para la representación teatral, que luego los indígenas, por su ignorancia de los modos en que el "mundo civilizado" se divierte, van a echar a perder, hay que considerar, se insiste, en que es una acción dramática, y que su forma de manifestarse sería la siguiente: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Preparativos para la diversión del mundo civilizado. Ignorancia de los nativos. Fracaso de la diversión.

Pero esta acción dramática, al no aportar nada a la trama central, a la acción-base, queda como estampa, más que folklórica, de la visión simplificadora que se tiene de esos pueblos. Con ella o sin ella la historia sería la misma, no sucede otra cosa que una caracterización fuera de trama, toda vez que no aporta decisiones importantes para el avance de la narración.

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Veamos de conjunto el cuadro de las acciones dramáticas que nos narra la historia:

ESTRUCTURA: B. EN PUGNA Baines vs Stewart (Ada P. Codiciad a) A.BASE.

EXPOSIC ION Ada conoce y rechaza al hombre con el que se la han casado: Stewart.

PUNTO DE GIRO Baines se enamora de Ada.

DESARR OLLO Baines lucha por seducir a Ada, pero descubre que ésta lo engaña con Baines.

PRECLIMAX Stewart mutila a su mujer e intenta poseerla, pero comprende que nunca logrará su amor. Stewart Stewart Pero es Con igual Stewart, vs quiere torpe y la torpeza cuando Ada. lucir bien predispone. intenta trata de A.S.I ante la ganársela poseerla mujer que , le herida, se va a ser perdona da cuenta su su de que esposa. infidelidad nunca lo , pero la amará. encierra. Recibe el mensaje destinado a Baines y le corta el dedo. Baines vs Baines se Baines Ada Baines, Ada enamora chantajea a acepta y enamorado (Piano, de Ada al la mujer: se siente , quiere P. verla tocar ella podrá cada vez que Ada Codiciad el recuperar más se a) instrument el piano si atraída entregue a A.S. II o toda la por cada por el él sin que tarde. tecla le “salvaje” y medie el Luego se permite descubre piano. hace del ciertas sus piano. libertades propias físicas. potenciali dades sexuales.

CLIMAX

DESENL ACE Stewart Ada, obliga a Baines y Baines a la niña se llevarse marchan del lugar a del lugar. su mujer.

Stewart renuncia y obliga a Baines a llevarse a su mujer.

Ada se va con Baines.

Ada recibe el piano que Baines le devuelve.

Ada se entrega a Baines sin que medie el piano.

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Flora vs. Stewart y Baines. A.S.III.

Flora no quiere llamar papá a Stewart.

También rechaza a Baines.

Stewart le impone su autoridad como padre, y ella lo acata

Flora le lleva a Stewart el mensaje que le envía su madre a Baines.

Stewart mutila a la mujer y Flora se siente culpable.

Flora duerme en casa de Baines y luego se va con la pareja.

Los aborígenes vienen a ganarse su participación en la historia, cuando, producto de que han entrado a la casa y dañado el piano, Flora, quien es portadora de la información, evita que su madre sea violada por su propio marido. Es débil, ciertamente, y refuerza el criterio colonialista que se tiene sobre ellos. Pero, al menos, dramatúrgicamente, entran en trama. En cambio los familiares de Stewart no tienen justificación dentro de la técnica dramatúrgica que impone la historia que se cuenta, ¿dónde están en este cuadro que nos describe la anécdota? Existen erróneamente para caracterizar a los personajes principales y únicamente necesarios; cuando los cuatro personajes harto se caracterizan solos en las acciones dramáticas que generan individualmente o en las que participan. De modo que los maoríes cuentan con una débil justificación, pero los familiares de Stewart no están bien insertados en el relato, no aportan un hecho siquiera que facilite u obstaculice el desarrollo de la trama central. La historia, como ya se pudo apreciar, nos la cuentan cuatro personajes que sí son esenciales: Ada, Stewart, Baines y Flora. Téngase en cuenta que como ya lo alertaba Aristóteles: “... lo que se puede añadir o no añadir sin consecuencias apreciables, no es parte del todo”. La tía de Stewart, la señora Marag, por ejemplo, opina, juzga la conducta de Ada bajo su visión victoriana, pero no hace nunca nada contra ella. Sin embargo, la moral que ella representa, para el contraste con la actitud de Ada, es importante; pero tenía que estar en trama. Queda recordar que la dramaturgia clásica o aristotélica rechaza a esos personajes únicamente parlantes. Una forma de vincular a esta señora, por ejemplo, hubiese sido que apareciera en el relato como dueña o condueña de las tierras que posee Stewart y que, al conocer de la infidelidad de Ada, hubiera conminado a Baines a que abandonara el lugar; de esta manera sí hubiese intervenido en los hechos importantes de la historia. De igual modo, ni la dama de compañía de la tía Marag, Nessie, ni la indígena, ambas enamoradas de Baines, hacen algo por lograr el amor del hombre, de forma que se hubiesen constituido también en obstáculos para las relaciones de los amantes. Parece ser que otra era la idea que se tenía con la presencia de los maoríes. De algún modo pensó la guionista en castigar a Stewart: en el guión original las armas que le vende a los habitantes naturales del lugar potencialmente quedaban como las

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mismas que luego lo iban a hace perecer. La indígena enamorada de Baines, Hira, al despedirlo así se lo hacía saber. Hay que decir que si quitar ese bocadillo fue un acierto, ni con esa omisión se salva el asunto. Igualmente continúa esa acción trunca fuera de trama, extra argumentum. Los habitantes autóctonos del lugar, los maoríes, no le aportan gran cosa a la historia triangular. Por suerte para todos, parece ser que el sentido trágico de la Campion directora –aunque no del todo–, se impuso a la tendencia melodramática de la Campion guionista. La confusión que hay en la realizadora ella misma la evidencia con el siguiente comentario: “Encuentro un parentesco entre la clase de romanticismo que Emily Brontë plasmó en Cumbres borrascosas y esta película. Su concepto de historia romántica no se corresponde con la que ha venido a ser la habitual; su libro es muy fuerte y extremado, un estudio en clave gótica del impulso romántico. Yo quise responder a esas ideas en mi propio siglo. El que no escriba en los tiempos de Emily significa que puedo ocuparme de un aspecto de las relaciones sentimentales que entonces era intratable. Mi investigación puede ser mucho más sexual, mucho más atenta a las fuerzas del erotismo, lo cual tal vez añada otra dimensión”. La propia artista no se da cuenta de que el parentesco entre El piano y Cumbres borrascosas únicamente se puede hallar generalizando, que la diferencia que existe entre Emily Brontë y ella lo impone esa misma visión epocal a la que hace referencia, su punto de vista más agudo y desprejuiciado; exactamente lo que va de un género no realista a otro realista, en suma, la distancia entre el melodrama y la tragedia. La definición la tenemos en la solución suprema que afecta a la acción-base, el error trágico de Flora que ocasiona el sacrificio de su madre. ¿Deja esa solución algún espacio a un final feliz? Una acción dramática, como ya hemos referido, no es ahora trágica y después melodramática, la mezcla de los géneros se da por el entrecruce de una acción que se impone a otra y no por capricho. Pero como de tragedia se trata, veamos cómo Séneca en su Edipo puso al coro en función de explicar el fatalismo en que se sustenta el género: “Todas las cosas van por una senda inevitable y el primer día determinó el postrero. Los dioses mismos no pueden modificar el curso de las cosas, sometidos a sus propias causas”. Es por eso que, al descartar una intencionalidad experimental por ausencia de constantes que lo alerten, y el evidente trazado clásico del guión, otro problema de la forma en el filme son sus finales añadidos. Como quedó demostrado en el análisis formal, la lucha de Baines y Stewart por Ada concluye cuando el esposo entiende que la mujer no lo podrá amar nunca como vio que lo hizo con el seductor, y decide obligarlo a que la desaparezca de su vida para volver a ser el hombre que era antes de ella llegar. ¿Qué nos hubiese dejado como contenido esa natural y aristotélica conclusión? El costo que podía acarrear en la época victoriana la pasión de un sexo nacido del instinto y la ternura. El reencuentro en la playa de una Ada mutilada y un Baines que se siente culpable del sacrificio

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femenino, y la partida del lugar no sería un "final blando", como a éste lo calificara la realizadora, concordaría exactamente con la tragicidad de la historia, le hubiera dado la altura o trascendencia que proporciona la inmolación de los personajes de la tragedia tradicional. La historia no pedía más, la estructura no soportaba otro acontecimiento, a menos que no interese que en un análisis como éste se ponga en duda el dominio que se tiene de la técnica de la estructura clásica o los cánones del género; porque en una tragedia como esta, con ingredientes también clásicos, debía haberse puesto mayor énfasis en el tema que en la búsqueda de múltiples interpretaciones salidas de las incongruencias de un personaje. La ambigüedad es un valor creativo, no hay duda de eso, pero los personajes de este género son obsesivos, y Ada, su diseño, es la causante de un debilitamiento dentro de la tragedia. Indudablemente que es una figura rica en matices, ¡encantador personaje!; pero para lograr una real dimensión trágica, ¿era el que le hacía falta a la historia? Las comparaciones siempre son odiosas, pero, ¿vacila Julieta, vacila Camila?; la vehemencia y la fuerza del amor de ambas, la inconfundible pasión que las domina, son el sostén de la alta tragicidad lograda en sus historias, sin dejar de ser cualquiera de las dos complejas y multifacéticas; pero son personajes más temáticos que psicológicos, como únicamente cabe en una tragedia. Un aspecto que la realizadora destacó en la entrevista que aparece en el mismo libro del guión, es que Ada utiliza a los hombres. Realmente, aunque no se le conoce otra relación que la del padre de la niña, ese puede ser un matiz que de la complejidad de su composición alguien alcance a desprender; pero los hechos no son los de una persona a la que mutilan por promiscua, sino los que revelan la trágica historia de una mujer muda que expresa su espiritualidad con la música de su piano y que su esposo le cercena un dedo por amar a otro hombre. Ada actúa como un ser conquistado por el trato de Baines. Es cierto que se cuestiona al espejo cuando este último indaga por la naturaleza de sus sentimientos hacia él, pero inmediatamente reacciona y le contesta abrazándolo y buscando su beso, y más tarde, en un gesto arrebatado, le envía un mensaje que confirma su pasión. ¿Porque toca y no se deja tocar por Stewart? Lo que se percibe de esa escena es que Baines ha despertado su erotismo y, como Stewart la ha encerrado, primero le brota dormida, inconsciente, en las caricias que le hace a la hija, y luego sacia el impulso sexual palpando el cuerpo del esposo, que sí se siente humillado, pero ese no parece ser el motivo que lo impulsa, sino la imposibilidad de tocarla --lo dice--, ante el reparo de que no lo dejen hacer lo mismo que le vio disfrutar al amante. ¿Dónde está esa utilización del hombre? ¿No puede interpretarse como la decisión de Ada de dejarse tocar únicamente por el hombre que ha despertado su erotismo, para no llegar a decir sus sentimientos? Como queda dicho, la búsqueda de la anfibología no puede llevarnos en una tragedia con vuelo clásico a negar o a desvirtuar la función más temática que psicológica de un personaje, porque trae ambigüedad o lo que resulta ser lo mismo, debilita su significado. Otro ejemplo, el hecho de que el personaje femenino intente suicidarse por lograr la realizadora una imagen que confirme gráficamente el criterio del progenitor de Ada:

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"Mi padre dice (...) que el día que se me meta en la cabeza dejar de respirar será el último de mi vida", cuya función es únicamente caracterizadora, para demostrar la tozudez del personaje, y que cumple su papel con el enunciado inicial, desmiente la escena donde el personaje golpea a su amante porque éste no comprende el gesto de ir a entregársele sin que medie el piano como pretexto, lo que precisamente él le exige. Se nos muestra en esta oportunidad, con ese gesto, a una mujer realmente enamorada, en una escena muy orgánica, muy lograda. ¿Es que han cambiado los sentimientos de Ada después de la mutilación? Si es así, y parece que lo es, veamos en la estructura aristotélica a lo que da pie ese cambio por las escenas con que se expresa. Después de la estructura que nos ha contado la historia, ahora se nos añaden tres acciones dramáticas independientes; cuando todos sabemos que luego del clímax desaparece uno de los bandos en pugna (en este caso el de Stewart), y por lo tanto ha cesado el conflicto. Acciones añadidas que introducen ambigüedad en la historia:

ACCION I: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Ada quiere echar el piano al agua para suicidarse. Baines quiere conservarle el piano. Ada cae al agua halada por el peso del piano que se hunde.

ACCION II: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

El peso del piano hunde cada vez más a la mujer. Ada se arrepiente y lucha por zafarse de la soga. Ada se salva.

ACCION III: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Baines quiere abrazar a la mujer. Ada, aunque sonríe, quiere írsele. Baines la atrae hacia sí y la besa.

Ciertamente algo de desamor ha querido insinuarse, pero de forma ambigua, pues en la última escena ella, con el rostro cubierto como si se quisiera negar a ver su realidad –a pesar de que sonríe–, se le quiere escapar a Baines, y es él quien la atrae para un beso de final feliz. Lamentable uso de un lugar común del melodrama, cuando anteriormente se ha hecho tanta gala de rigor, talento y buen arte en un género realista. Para colmo, el grotesco de la prótesis y la información de que está aprendiendo a hablar. El recurso de volver al comienzo –intención evidente en el guión: cita del padre, imagen submarina de la embarcación, etcétera–, ha sido utilizado con más acierto por el género pieza en la estructura que le es natural, la de progresión acumulativa. No se afirma que no se logre en la estructura aristotélica, pero habría que hacerlo no fuera, sino dentro de ella.

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No se escapa al análisis la posibilidad de que el echar el piano al mar ("Está estropeado", traduce Flora), precisamente por decisión de Ada, simbólicamente representa su pérdida de ilusión de vivir, pero, ¿no está esto también desmentido con la sonrisa y el beso final? A nombre de una polisemia a toda costa se puede estar en desacuerdo con nuestro análisis, pero se hará siempre sobre el terreno movedizo de la subjetividad. Queda demostrado que hasta el final natural de la historia del filme estuvo colmado de matices, de indagación humana, de propuestas novedosas, de sutiles y artísticos adelantos premonitorios, de una utilización creadora de los recursos; y todas esas virtudes como integrantes de un juego limpio y enriquecedor por parte de la realizadora; pero también está probado que no supo insertar dramatúrgicamente el marco histórico, que hizo concesiones lastradoras con ese extra-final artificialmente optimista por estar fuera de género, y que pudo haber alcanzado mayor nivel de tragicidad si hubiese tenido una premisa única, sin tanta obsesión por la anfibología que sale sola, como les salió con Baines, con Stewart, con Flora, sin dejar de saber ellos lo que quieren y por lo que luchan. En fin, no se aboga por estáticas y antiguas estéticas, pero para experimentar es mejor no usar los modelos clásicos, para ser más libres, para no tener sobre uno la tiranía de los parámetros, es mejor estructurar sobre los otros dos modelos restantes; pero lo interesante, lo retador dentro de los cánones de la tragedia y, por tanto, de la estructura aristotélica, es alcanzar el multisentido dentro de la rigidez de sus exigencias, como casi lo logra el guión de El piano de Jane Campion

10.2 TOOTSIE, de Sidney Pollack. Lamentablemente hay pequeños excesos de caracterización en esta excelente comedia, como la secuencia de Jeff, el dramaturgo, al castigar al espectador con su diletante y etílico código ético-artístico, que si bien refleja el ambiente de su mundillo intelectual, nada aporta a lo que está pasando o pasará en la historia. Tal vez un lejano sentido de la obra que luego quieren montar, es decir, no articulado aún en la lucha por llevarla a escena. Ese pecado menor y la parlante actriz que sólo informa sin tomar parte activa en bando alguno, pues su beso con Ron bien pudo ser –como casi es– la silueta de una mujer cualquiera. Muchas películas adolecen del comercial desespero porque a nadie se le escape la premisa o contenido del filme. En Tootsie jamás se le hace saber al espectador que "sólo el hombre que asuma el papel de la mujer puede humanizarse"; es cierto que Michael se cree más inteligente como Dorothy, que lucha por un programa especial de televisión para como "ella" hablarle de tú a tú a la mujer, decirle la verdad que ahora comprende, y que finalmente le reafirma a Julie la evolución humana que ha alcanzado al asumir el papel de mujer; pero, como se ve, gira en torno a una hipótesis que nunca se expresa de forma definitiva, que son más sensaciones de la experiencia que le hemos visto vivir al personaje que conceptos acabados. 92

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Ya en otra parte hemos dicho que el guionista, cuando trabaja con los géneros realistas, tragedia, comedia o pieza, si quiere lograr un nivel artístico y una mayor eficacia en su postulado, debe declararle la guerra al concepto expresado en palabras. Para eso cuenta –como le sobra a este filme– con las imágenes, los símbolos y, principalmente, la acción dramática de donde debe desprenderse su mundo significante, su propuesta. En realidad habría que indagar con las espectadoras sobre la efectividad o no de una premisa al estar siempre conscientes de que la misma proviene de un hombre disfrazado de mujer. No dudamos que por ello pueda llegar a tener mayor eficiencia. Pero no creemos que a alguien se le haya escapado que el afán de mejoramiento humano de una historia como la de este filme va dirigido al hombre y no a la mujer. De igual modo resulta complementario y efectivo, porque en ningún momento se conceptualiza, brota de la acción dramática Michael vs. Ron, presa codiciada Julie, la endeblez de argumentos, la comodidad masculina y el sarcasmo que entraña la manipulación del conquistador, o para mejor decir, del donjuan. Ese es otro mensaje (fea palabrita) cuya eficacia emana de su carácter implícito. Pero aun con aquellos pequeños devaneos señalados al principio (caracterización del mundillo artístico a través de Jeff, que está fuera de trama, y la actriz que no justifica su participación en la historia con solución decisiva alguna), la estructura del guión de Tootsie es muy buena, analicémosla:

ACCIÓN BASE: Bandos en pugna: Michael vs. la productora Detonante:

Michael quiere montar una obra de teatro no comercial.

Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Dorothy es contratada por la productora de la telenovela. Dorothy es Michael, un hombre. Michael revela su identidad masculina y pierde el trabajo.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Michael es bajito, riguroso y, por ello, conflictivo, por lo que no encuentra trabajo como actor.

PUNTO DE GIRO: Michael se presenta como Dorothy a un “casting” y logra que la productora le otorgue el papel de la directora del hospital. DESARROLLO:

Dorothy tiene éxito, pero Michael se enamora de Julie y quiere que su representante lo ayude a salirse de la telenovela. La productora, engañada por Michael y como el “raiting” de la telenovela ha subido con la participación de Dorothy, la defiende ante los reparos de Ron. 93

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PRE-CLIMAX:

Se echó a perder el “video tape” y tienen que trasmitir un capítulo en vivo.

CLIMAX:

Michael aprovecha y "mata" a Dorothy: revela su identidad masculina en el capítulo de la telenovela que se trasmite al aire en vivo.

DESENLACE:

Michael pierde el trabajo.

ACCIÓN SUBORDINADA I Bandos en pugna: Michael vs. Julie. Detonante: Michael conoce a Julie. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

Michael lucha por el amor de Julie.

Oposición:

El éxito de Dorothy en la telenovela y Julie que no sabe que es un hombre disfrazado de mujer.

C. de equilibrio:

Michael, al revelarse como hombre, logra el amor de Julie.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Michael, después de mucho trabajo, consigue empleo, pero como Dorothy.

PUNTO DE GIRO: Michael se enamora de Julie. DESARROLLO:

El éxito de Dorothy lo separa de Julie. Michael lucha por rescindir el contrato.

PRE-CLIMAX:

Julie cree lesbiana a Dorothy.

CLIMAX:

Michael "mata" a Dorothy: revela su identidad públicamente.

DESENLACE:

Michael logra el amor de Julie.

ACCION SUBORDINADA II (detonante general del filme): Bandos en pugna: Michael vs. sociedad. Detonante: Michael quiere montar una obra de teatro no comercial. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

Michael lucha por lograr los ocho mil dólares para montar la obra.

Oposición:

Las características del propio Michael: es bajito y muy riguroso en su profesión, lo que lo hace ser conflictivo en su medio. 94

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C. de equilibrio:

Michael logra trabajo en una telenovela, pero disfrazado de mujer. Finalmente monta la obra.

ESTRUTURA: EXPOSICION:

Michael no consigue trabajo. Necesita dinero para montar una obra de teatro con su grupo.

PUNTO DE GIRO: Michael, disfrazado de mujer, opta por una prueba para un papel en una telenovela. DESARROLLO:

Dorothy realiza la prueba.

PRE-CLIMAX:

Ron, el director, la rechaza. Discuten.

CLIMAX:

La productora acepta a Dorothy.

DESENLACE:

Luego se monta la obra.

Tengamos en cuenta la peculiaridad de esta acción dramática subordinada. Cinco de los componentes de la estructura se producen en el tiempo físico de la exposición y el punto de giro de la acción-base del guión, pero el desenlace tiene lugar cuando vemos el anuncio de la obra en la fachada del teatro y luego en el inicio de la escena final, en el momento en que Michael comienza a informárselo a Julie.

ACCION SUBORDINADA III: Bandos en pugna: Michael vs. Ron. Presa codiciada, Julie. Detonante: Michael se enamora de Julie. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

Lograr el amor de Julie.

Oposición:

Julie comprometida con Ron, y la circunstancia de estar haciéndose pasar por una mujer.

C. de equilibrio:

Michael vence a Ron, "mata" a Dorothy y logra el amor de Julie.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Julie y Ron constituyen una pareja.

PUNTO DE GIRO: Michael, amparado en la lucha femenina por lograr un mejor trato de la sociedad, conspira contra Ron (premisa de la historia). PRE-CLIMAX:

Julie, instigada por Dorothy, rompe con Ron, pero la cree lesbiana.

CLIMAX:

Julie se entera del engaño: Dorothy es un hombre.

DESENLACE:

Julie perdona a Michael.

ACCION SUBORDINADA IV: Bandos en pugna: Sandy vs. Michael. 95

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Detonante:

Sandy enamorada de Michael.

Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Lograr estabilizarse con Michael. Michael enamorado de otra mujer. Sandy pierde a Michael.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Sandy, "mujer fatal", admira a Michael.

PUNTO DE GIRO: Michael se acuesta con Sandy. DESARROLLO:

Sandy lucha por establecerse con Michael.

PRE-CLIMAX:

Sandy cree homosexual a Michael.

CLIMAX:

Michael le confiesa a Sandy que está enamorado de otra mujer.

DESENLACE:

Sandy pierde a Michael.

ACCION SUBORDINADA V: Bandos en pugna: Michael vs. Sandy. Detonante: La traición a Sandy. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Confesarle a Sandy que obtuvo el papel de la telenovela por ella. El temor a perder el afecto de Sandy. Aunque dolida por la traición, Sandy seguirá trabajando como actriz con Michael.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Michael prepara a Sandy para que se presente a prueba y obtenga un papel en una telenovela diurna.

PUNTO DE GIRO: Michael traiciona a Sandy, se disfraza de mujer y logra el papel. DESARROLLO:

Michael siente remordimientos por lo que le hizo a Sandy.

PRE-CLIMAX:

En presencia de Michael, Sandy critica al marimacho que obtuvo el papel en la telenovela.

CLIMAX:

Sandy ve por la televisión cómo la marimacho se revela como Michael.

DESENLACE:

Omitido.

En esta acción dramática subordinada también se da cierta peculiaridad: el resultado, el desenlace, se da por realizado, puesto que ya el espectador conoce en sentido general la actitud del personaje. ¿Qué iba a hacerse, repetir la escena, volver atrás para ver una actitud similar en Sandy en el momento culminante, cuando todo pedía concentración en Julie y Michael? Con gran acierto se dio ese desenlace por realizado. 96

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ACCION SUBORDINADA VI: Bandos en pugna: Les vs. Dorothy-Michael. Detonante: Les, el padre de Julie, se enamora de Dorothy. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Les lucha por el amor de Dorothy. Dorothy es un hombre. Les tiene que renunciar, Dorothy no existe.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Les conoce a Dorothy.

PUNTO DE GIRO: Les se enamora de Dorothy. DESARROLLO:

Les lucha por el amor de Dorothy.

PRE-CLIMAX:

Julie cree lesbiana a Dorothy y le pide que le diga la verdad a su padre.

CLIMAX:

Michael se explica con Les: ama a su hija y se vistió de mujer para conseguir trabajo.

DESENLACE:

Les perdona a Michael y se hacen amigos.

ACCION SUBORDINADA VII: Bandos en pugna: Brewster vs. Dorothy. Detonante: Brewster se enamora de Dorothy. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Brewster trata de conquistar a Dorothy. Dorothy es un hombre. Brewster se entera en el estudio de que ha estado tratando de conquistar a un hombre.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Dorothy es advertida acerca de las características del viejo conquistador.

PUNTO DE GIRO: Brewster se interesa por Dorothy. DESARROLLO:

Dorothy lucha contra Brewster.

PRE-CLIMAX:

Dorothy tiene que hace subir a Brewster a su apartamento, pues está cantando desde la calle en medio de la noche.

CLIMAX:

Jeff llega en el momento en que Brewster está forzando la situación con Dorothy. El viejo conquistador los cree pareja, se disculpa y se marcha.

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DESENLACE:

Brewster descubre en el estudio que ha estado tratando de conquistar a un hombre.

Este es un ejemplo claro de cómo se cumple en esta historia la unidad de acción: Jeff, durante todo el relato parece sólo un acompañante del protagonista, un personaje parlante, alguien que existe únicamente para que Michael tenga con quien conversar; pero es en esta escena, cuando impide la violación de Dorothy, que queda justificada dramatúrgicamente su presencia en el guión. Ni lo primero ni su condición de dramaturgo del grupo teatral justificaría su presencia en la historia, pero con esa solución "se gana" su participación de modo técnicamente coherente.

ACCION SUBORDINADA VIII: Bando en pugna: Detonante:

Jeff vs. Michael. La doble vida de Michael perjudica a Jeff.

Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

Jeff quiere vivir tranquilo en el apartamento que comparte con Michael.

Oposición:

Los inconvenientes por la doble vida que lleva Michael.

C. de equilibrio:

Michael vuelve a la normalidad.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

Jeff y Michael comparten un mismo apartamento.

PUNTO DE GIRO: Jeff no puede salir al teléfono para que no crean que Dorothy vive con un hombre. DESARROLLO:

Jeff asume una actitud enjuiciadora con Michael.

PRE-CLIMAX:

Jeff le confiesa a Michael que cree que detrás del hecho de hacerse pasar por mujer hay un deseo reprimido.

CLIMAX:

Dorothy se revela como Michael.

DESENLACE:

Jeff, al ver por televisión el show de Michael, respira aliviado.

Es posible ver todo lo anterior, la estructura del filme, de forma concentrada:

ESTRUCTURA: B. EN PUGNA

EXPOSIC PUNTO DE DESARR ION GIRO OLLO

PRECLIMAX

CLIMAX

DESENL ACE

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Michael vs. Dorothy. A.BASE.

Michael Michael se empieza a enamora trabajar de Julie. pero como Dorothy

Michael vs. Sociedad. A. Sub. I Detonante general.

Michael no consigue trabajo. Lo necesita, para con ese dinero montar una obra teatral. Ron y Julie son pareja.

Michael vs. Ron. A.S.II Premisa.

Michael se Dorothy disfraza de realiza la mujer y prueba. opta por una prueba en TV.

Michael se enamora de Julie.

Sandy vs. Sandy Michael. admira a A.S.III. Michael.

Sandy se acuesta con Michael.

Michael vs. Sandy. A.S.IV.

Michael prepara a Sandy para una prueba en TV. Les conoce a Dorothy.

Michael traiciona a Sandy.

Advierten a Dorothy sobre las característ icas del conquista dor.

Brewster se interesa por Dorothy.

Les vs. Dorothy. A.S.V. Brewster vs. Dorothy. A.S.VI.

Dorothy Julie cree Michael tiene éxito lesbiana a revela su y Julie se Dorothy. identidad. apoya en ella.

Les enamora a Dorothy.

Michael como Dorothy, conspiran contra Ron. Sandy lucha por establecer se con Michael. Michael siente remordimi entos. Les lucha por el amor de Dorothy. Dorothy lucha contra Brewster.

Julie se molesta por el engaño, pero al final se va con Michael. Ron, el La Luego se director, la productora monta la rechaza. acepta a obra. Dorothy.

Julie es influida por Dorothy.

Julie Michael rompe con se queda Ron. con Julie.

Sandy cree homosexu al a Michael. Sandy critica al marimach o que obtuvo el papel. Julie cree lesbiana a Dorothy.

Michael le Sandy confiesa pierde a que ama a Michael. otra mujer. Sandy ve por TV como Michael revela su identidad. Michael se explica con Les.

Omitido.

Brewster canta desde la calle.

Brewster trata de violar a Dorothy

Brewster descubre que Dorothy es un hombre.

Les perdona a Michael.

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Jeff vs. Michael. A.S.VII.

Ambos comparte n un mismo apartame nto.

Jeff no puede salir al teléfono.

Jeff critica Jeff cree a Michael. que Michael se da gusto disfrazado .

Dorothy se revela como Michael

Jeff , al verlo por TV, respira aliviado.

Este cuadro revela gráficamente la historia a través de todas sus acciones dramáticas, excepto mini-acciones que contribuyen aún más a su dinámica. Ejemplo de una de ellas: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Michael quiere un especial de la televisión para, como Dorothy, hablarle a la mujer de sus derechos. El agente se niega, no quiere más problemas. Michael no logra el especial.

Es evidente la estrecha vinculación de todas las acciones dramáticas en este filme; las subordinadas son causa o influyen en el desarrollo de la acción-base. Pero, como esta no es una operación mecánica, de modo que las partes subordinadas, desde el punto de arranque hasta el desenlace, lo sean a la vez de la acción-base, lo importante, lo decisivo, es que su presencia en la historia determine o marque de algún modo el rumbo de la trama central. Porque no todas las acciones dramáticas tienen igual proporción. En Tootsie, por ejemplo, la exposición de la acción-base está acompañada por la acción subordinada uno –la que produce el detonante–, que casi se realiza en su tiempo. Veamos su comportamiento en el siguiente gráfico: 1 2 3 4 5 6 --------------- --/ ----------------------------------------------------------------------------/ -------/ --------/ -------/ ----/ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -----1 2 3 4 5 6 La estructura de Tootsie sin la inicial caracterización de Jeff y el personaje de la actriz que se besa con Ron –ambas situaciones fuera de trama–, hubiese sido paradigmática. Esos dos elementos, si continuamos persiguiendo una estructura idea, lastran su perfección. No obstante, hay maestría sobrada en el resto de los objetivos, y las soluciones de todas sus acciones, desde la acción-base hasta la última de las subordinadas, que facilitaron el crecimiento humano de Michael, hacen del filme una buena comedia.

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11. EL PERSONAJE Poco es lo que realmente útil aportan los libros de dramaturgia al abordar el tema del personaje..., muy poco. Tan poco como lo que va a poder extraer el lector de este capítulo. No obstante el autor haberse pasado más de cuarenta años ejercitándose o indagando sobre cómo es el mecanismo de concepción para lograr el diseño de un buen personaje. ¡Bonita insuficiencia! Esa orfandad de resultados nos hace llegar a la conclusión que insinuamos en la siguiente pregunta: Si somos capaces de explicarnos y explicar el resto de la técnica de esta profesión, ¿no será que en la captación y plasmación del diseño del personaje está lo que se suele llamar talento del escritor dramático, lo que no se enseña ni aprendemos de nadie? Esa facultad que asemeja al creador de un guión a un caricaturista, capaz con un solo vistazo de captar y llevar a la cartulina el rasgo psicológico fundamental de un rostro, de una persona. Esa, repetimos, ni se aprende ni se enseña, se ha integrado genéticamente a una sensibilidad que hace apto al artista, no sólo para aprehenderla –cosa que cualquier persona medianamente inteligente podría lograr–, sino para plasmarla coherentemente; para potencialmente dotar de apariencia de vida a un diseño que muchas veces es más creíble en la ficción que en la realidad, o al menos se confunde con ella. Si es así –y parece que lo es– estamos en el terreno de la naturaleza. No obstante, el empeño de ayudar a que se organice ese talento o de evidenciar en qué consisten sus virtudes, nos obliga a un acercamiento al tema con lo que llamamos “algunos consejitos”: Lo primero que hay que aclarar es que cuando hablamos de personaje, nos estamos refiriendo al diseño aparencial de una persona con sus matices y contradicciones, y que éste es únicamente concebible como resultado de los géneros realistas, o sea, tragedia, comedia y pieza. En cambios, ese diseño, en los géneros no realistas, farsa, tragicomedia y melodrama, se llama tipo, al cual nos referiremos con posterioridad. Resulta un sin sentido cualquier análisis de la concepción del personaje fuera de la acción dramática o del devenir acumulativo de caracterización que nos narre el guión. El personaje, obviadas las referencias a su pasado que son de caracterización o de la dinámica de la acción dramática como una revelación que actúe en función de obstáculo, complicación o revés, vive en el presente del guión, en su estructura, en la acción dramática o a través de la suma de las escenas que lo caracterizan. “De la acción mana la voluntad”, decía Séneca, por lo que su ausencia revela la falta de acción. Veámoslo con más sencillez: Estructura aristotélica: Estructura de progresión acumulativa:

acción dramática = personaje. caracterización = personaje.

En la primera es pecado capital caracterizar fuera de la acción dramática; en tanto la segunda actúa sin acciones dramáticas o al menos no se estructura con ellas; lo que marca también la peculiaridad de sus personajes, sus vacíos, sus hastíos o sus

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características puramente expositivas. Es el caso de la pieza, como género dramático, que se desenvuelve únicamente a través de la estructura de progresión acumulativa. Tal vez el concepto que explique mejor a los personajes que emanan de estas dos estructuras sea la del homo faber: eres lo que haces; pero también, decimos nosotros, lo que no haces. La acción dramática pide, crea, configura determinados personajes capaces de llevarla hacia delante. ¿Hubiera demostrado Shakespeare que el amor vencer a la muerte con una estructura de progresión acumulativa que únicamente le hubiese proporcionado dos jóvenes pusilánimes e introvertidos? Su premisa (consciente o no) le impuso la acción estructuradora de donde emergieron la pasión y la vehemencia de Romeo y Julieta. De igual manera la técnica que evita las acciones dramáticas prefigura personajes inactivos, inertes, vacíos, vacilantes, sin objetivos; lo que de ninguna manera puede llegar a entenderse como menos ricos, más esquemáticos o simples. ¿Son simples los personajes de Antón Chéjov, son pobres, son esquemáticos? Al contrario; pero todos están marcados por la decadencia como rasgo fundamental de la técnica expositiva, es decir, carente de acción dramática. Como vemos, para un estudio serio, no hay manera de aislar al personaje de las características estructurales del guión. A ellas se debe y ellas diseñan su personalidad, la que le es más útil al objetivo del guionista. Veamos en otro ejemplo clásico hasta donde esto es confirmable: Técnicamente cabe considerar que el príncipe Hamlet vacila no por el replanteo renacentista de las ideas existenciales del medioevo, sino porque Shakespeare debía escribir los cincos actos a la usanza del teatro isabelino. Un personaje al que nada le está impidiendo actuar y no lo hace justifica la conjetura. Esa acción estructuradora (veremos mucho más adelante su gráfico), si la analizamos por separado, resulta muy prolongada porque únicamente recibe la oposición de un ser que vacila, pero es a su vez la única posible para el diseño de semejante príncipe: alguien más decidido –lo que se ha dicho en otro momento en relación con la fortaleza de los personajes débiles– hubiera vengado la muerte de su padre en la primera escena del segundo acto; sólo que entonces careceríamos de la humanización emblemática de ese personaje dramático-literario. De modo que la configuración de su acción hizo al genio de su autor hallar la gran figura psicológica; porque Hamlet es un personaje extraído enteramente de la acción-base y sus subordinadas, se funde en ellas o emerge de sus peculiaridades. De manera que hay que considerar igualmente que si la tragedia hubiera sido estructurada sólo con su dilatada acción-base, ni la poesía del autor la hubiese salvado. No obstante, Inglaterra imponía la complejización del procedimiento, expresaba con el uso de abundantes acciones subordinadas el espíritu del Renacimiento, y Shakespeare, por ello, se podía sentía libre. Por los vaivenes emocionales de Hamlet no se puede pensar que la trascendencia de la tragedia sea un milagro, porque para apuntalarla, para dinamizarla, ahí están las diez acciones subordinadas que sostienen a su básica. Ciego hay que estar o ser muy inexperto para afirmar –como se ha hecho– que no existen otras acciones. ¿Qué es sino acción dramática subordinada, el

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intento de los reyes por saber lo que sucede al joven hijo y sobrino; o el interés de Fortimbrás en recuperar las tierras que el difunto rey Hamlet le había ganado en la guerra a Holanda; o las relaciones de Hamlet con Ofelia afectadas por la muerte de su padre a manos del primero; o qué es la secuencia de los cómicos; o la conjura del rey Claudio con Laertes para eliminar al príncipe y que luego va a proporcionar el clímax unificador a la obra? Hay en todas ellas, un intento, una oposición y al final un cambio de equilibrio único. Fue por ello que, acertadamente, hizo notar Víctor Hugo, en su importante estudio sobre Shakespeare, la abundancia de argumentos o intrigas secundarias (léase acciones subordinadas). En una estructura clásica, bajo el principio de la más estricta unidad de acción, hay en Hamlet, príncipe de Dinamarca, tres errores. El primero, que Shakespeare insistiera en seguir caracterizando a Polonio, el padre de Ofelia, pero esta vez extra argumentum, fuera del conflicto, fuera de las acciones dramáticas esenciales a la obra: la escena donde el señor envía a espiar a su hijo Laertes en París, primera del segundo acto, al iniciar un intento, despierta una expectativa que luego no satisface, pues el joven regresa por vengar también la muerte de su padre y no porque lo hayan estado espiando. Aquel intento de Polonio, aquel inicio de una acción dramática, quedó en el vacío, quedó colgando. La utilizó innecesaria y erróneamente el autor para demostrar (caracterizar) que el personaje era un viejo ladino y peligroso. No por gusto muchos directores eliminan la escena de sus puestas. Segundo error es la escena diecisiete del tercer acto, que si bien es un desprendimiento de la dieciséis donde Ricardo y Guillermo, confabulados con los reyes en contra de Hamlet, vienen a decirle que su madre quiere hablarle, la diecisiete no se integra a esa acción subordinada. Es cierto que prolonga la rivalidad de ambos bandos, pero con un tema ajeno, donde el príncipe quiere demostrarle a Guillermo que para manejarlo a él hay que conocer el arte de la flauta. Más bien pensamos que ahí no existen dos escena, si no que la diecisiete debió haber quedado integrada a la dieciséis. Y por último, y en igual sentido, está la primera escena del quinto acto, donde dos sepultureros discuten el se offendendo, es decir, el derecho de Ofelia a una santa sepultura habiéndose suicidado. Tres escenas, repetimos, que no se integran a las acciones dramáticas esenciales a la obra.

11.1 LA UNIVERSALIDAD DEL PERSONAJE Vale repetir que donde aparezca un conflicto va a producirse una expectativa o suspenso, pero debemos saber que no es suficiente para que el espectador haga realmente suya esa historia que se le cuenta o establezca empatía con sus personajes. Primero que todo el conflicto debe ser universal. Muchas veces se relatan hechos que por localistas o circunstanciales no logran toda su motivación. Entiéndase que no se está abogando por estandarizaciones de ninguna índole, personajes sin raíces ni nacionalidad. Muy distante se está de semejante propuesta. “Lo universal pasa por la aldea”, decía Unamuno. Pero ese aldeano con características muy propias de su cultura debe surgir de un conflicto universal para que cualquier ciudadano del mundo se identifique y pueda hacer suyas sus necesidades. De aquí que resulte de mucha utilidad la definición que hace el

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psicólogo norteamericano Abraham Maslow, sobre los conflictos universales que causa el ser humano al luchar por satisfacer sus necesidades, que a su juicio son:       

Supervivencia. Seguridad y protección. Amor y posesión. Estima y respeto propio. Conocer y entender. Filantropía. Autorrealización.

De modo que queda dicho que más que estandarizar o buscar personajes sin raíces, primero hay que plantearse el conflicto a escala universal y luego ubicarlo en la aldea, que va a ser un encanto añadido, toda vez que nos interesa saber como en Patanogú sus ciudadanos resuelven iguales necesidades que las nuestras.

11.2 PREGUNTÉMOSLE AL PERSONAJE Para que la acción funcione a través de los bandos en pugna, no sería una revelación para alguien decir que debe haber un equilibrio de fuerzas entre los personajes que los comandan: una persona débil enfrentada a una fuerte debe hacerse al menos de un madero para que la contienda tenga alguna perspectiva o dure un tiempo apreciable. De modo que cuando ya se conocen las características de los personajes que necesita la acción dramática, quien primero puede brindar su ayuda es Hipócrates, pues ellos van a ser:    

Sanguíneos. Coléricos. Melancólicos. Flemáticos.

Más que familiarizarse con los personajes, hay que conocerlos a la perfección; y para ello puede ayudarnos en gran medida hacerles tres preguntas fundamentales: 1. ¿Qué cree ser el personaje? 2. ¿Qué quiere el personaje? 3. ¿Qué es en realidad el personaje? La primera pregunta nos ayudará a la individualización del personaje, a lograr un diseño con ciertas peculiaridades. La segunda se relaciona directamente con la acción dramática, define el comportamiento del personaje dentro del conflicto.

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Y la tercera pregunta va directamente en busca de una objetividad, y vincula al personaje con la verdadera causa de su conflicto, con lo que otros piensan sobre él, o con lo que el espectador puede deducir de su actitud. A esto le podemos añadir una máxima filosófica por la que se guía el personaje, de modo que en la práctica nos quedaría como sigue:

JUANA ARANGO (nombre del personaje) 1 ¿Qué cree ser? Una persona internamente sucia. 2 ¿Qué quiere ser? Un paradigma social y moral: una persona fuerte. 3 ¿Qué es en realidad? Alguien que no puede asumir su bisexualidad, un ser enigmático e impredecible. Máxima: “Todo secreto da un poder”. Otro ejemplo:

CLAUDIA (nombre del personaje) 1 ¿Qué cree ser? Alguien que la gente necesita. 2 ¿Qué quiere ser? Util. 3 ¿Qué es en realidad? Alguien necesitado de afecto, pero dueña de sí misma, absorbente y posesiva. Máxima: “Cada problema humano es mi problema”. Para hacer más factible esa aprehensión que necesita lograr el guionista o libretista nadie ha aportado mejor procedimiento que Lajos Egri.

11.3 LA TRIDIMENSIONALIDAD DEL PERSONAJE Propone el teórico confeccionar la tridimencionalidad que definiría a un ser humano en las siguientes dimensiones: la fisiológica, la sociológica y la psicológica. De modo que quedaría así:

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Fisico-fisiológica Sexo: Edad: Descripción física (peso, altura...): Apariencia: Defectos (deformaciones, enfermedades...): Social Origen de clase: Ocupación: Educación:

Religión: Raza: Nacionalidad: Filiación política: Pasatiempos: Psicológica Historia familiar: Vida sexual: Autoestima: Actitud frente a la vida: Habilidades: Cualidad:

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A esto podría añadirse, para que el personaje estuviera en relación directa con su historia y su ambiente, la trayectoria de los años vividos, haciendo hincapié en los hechos que van a influir en su personalidad y que serán determinantes para la historia que vamos a narrar.

11.4 HOJA DE VIDA DEL PERSONAJE FULANO DE TAL 1941: Nace en... 1949: Se enferma de... 1953: Concluye la enseñanza primaria en... 1955: Termina la enseñanza media en... 1957: Ve interrumpido momentáneamente sus estudios de bachiller por... – – – 2006: Actualmente... Y así sucesivamente hasta alcanzar la edad del personaje y el perfil humano exacto que necesita nuestra acción dramática, es decir, nuestra historia. En la medida en que dominemos esos datos biográficos, en que los hagamos más “reales”, irá configurándose un diseño dotado de una potencialidad, para luego, si somos capaces, transformarlo en vida artística. El método no determina, como queda dicho, pero ayuda a lograr la apariencia de seres con “autonomía”, porque sus reacciones y actitudes podrán emanar de su tridimensionalidad, que es como decir de su naturaleza, de su formación y de su sensibilidad. Evitamos con esto lo que suele ser muy común en los malos textos dramáticos, que los personajes parezcan marionetas de sus autores; todos hablan igual, todos reaccionan del modo esperado por el sello de las convenciones gastadas en el arte comercial. En fin que de esa manera se mata la sensación de vida y frescura que necesita cualquier escena. A este respecto también se refirió Aristóteles, cuando dijo: “Hay que preferir lo imposible que es verosímil. Pues, es verosímil que las cosas ocurran contrariamente a la verosimilitud”. Esta es una forma de maravillar al espectador, es decir, dentro de los parámetros de una lógica, salirle por el lugar por donde menos nos espera; e insistimos en recordar el consejo de Allan Poe: “Al arte no se llega por la imitación, sino por la negación”. Neguémonos a hacer las cosas como hemos visto que la han hecho otros, pongámosle nuestra personalidad.

11.5 PERSONAJES INFANTIALES Donde con más frecuencia se evidencian los errores de la mala concepción de un personaje es en los infantiles. Niños que hablan como personas adultas sin que sus autores tengan en cuenta lo limitado de su lenguaje por la poca experiencia existencial del ser que pretende diseñar, del estado de su dependencia, de sus necesidades de aceptación, de sus temores y sus fantasías. Examinemos con cuanta economía de recursos se ha logrado un rico personaje infantil: Ada y Flora, madre e hija escocesas, en El piano, llegan extenuadas a la playa de un país desconocido (Nueva Zelanda); la protagonista se ha hecho traer cuanto necesita para su boda con un hombre hasta ahora desconocido para ellas, incluyendo su indispensable piano. Pero se enfrentan a que el futuro esposo de la madre no la está esperando. Pasan la mañana, la tarde y ya en el crepúsculo, la niña tiene esta reacción con su madre muda: FLORA HACIENDO SEÑAS CON LA MANO. Mamá..., estoy pensando. ADA DEJA DE GESTICULAR. FLORA HABLANDO. No lo voy a llamar papá, no lo llamaré de ninguna manera, ni siquiera lo voy a mirar. Luego, en la escena 21, cuando están vistiendo a la madre para la fotografía con su nuevo esposo, la niña comenta: FLORA Mi verdadero padre fue un famoso compositor alemán... TIA MARAG Ay, el traje se ha roto. FLORA CONTINUANDO. ...se conocieron cuando mi madre era cantante de ópera... En Luxemburgo. LAS DOS MUJERES (LA TÍA MARAG Y LA DAMA DE COMPAÑÍA) HACEN UNA PAUSA PARA MIRAR A FLORA, ADA DICE POR SEÑAS A FLORA: ¡CÁLLATE! FLORA ¿Por qué?

ADA APARTA LA MIRADA Y LAS DOS MUJERES TERMINAN DE ACICALAR EL TRAJE. FLORA SE CRUZA DE BRAZOS. FLORA Quiero salir en la fotografía. Con sólo hacer abrir la boca a su personaje, le bastó a la guionista para darnos la formulación irregular y la mentalidad de una niña creíble, “real”, coherente en su incoherencia. Nos expresa lo que quiere primero por negación. “No lo voy a llamar papá”. Típico modo de manifestarse la cólera infantil, por ingenua. Es su forma de castigar. Lo que más aprecian, lo que más valoran, lo niegan como tesoro. Pero la formulación no es la de cualquier niño, además, es la de una niña con una alta valoración de sí misma. La han formado en un medio más sensible que el que ahora la rodea. Es como si nos dijera que es de oro y que la persona en que ponga los ojos y ella decida que va a ser su padre sería un privilegiado. Y en eso consiste la tragedia que se desprende, porque aquel privilegiado desprecia su riqueza al no estar esperándola en la playa. En la siguiente escena mencionada como ejemplo no se inicia la niña pidiendo aparecer en la fotografía de los desposados. Se siente relegada. Y para el logro de lo que quiere ahora y sin salirse de trama, vuelve a resaltar, tal vez no totalmente consciente, su necesidad de un padre. Vuelve su gran autoestima a insertarnos en su real conflicto y con él, claro está, se caracteriza, porque su padre no es cualquier hombre, es “un famoso compositor alemán”. Se sigue mostrando su personalidad y su tragedia, la de no tener un padre, pero con un objetivo inmediato, la mini-acción de la escena, la de hacer ver que ella es digna de aparecer en esa foto de donde intuye que la van a excluir. Luego, como la madre la reprime con el gesto y la expresión, termina por entregarnos su real intención con un infantil: “Quiero salir en la fotografía”. Excelente trazado psicológico del personaje de una niña que no se desmiente luego en ningún momento de su curva de transformación a lo largo del guión.

11.6 TÉCNICA DE LA EXTERIORIZACIÓN Un aspecto de suma importancia es que el guionista o libretista se dé cuenta de la diferencia que, tocante al personaje, existe entre los recursos expresivos de la narrativa (cuento a novela) y los suyos como escritor dramático; pues mientras aquellos tiene la posibilidad de describir los sentimientos y el fluir de sus mentes, para él está vetada esta técnica, mucho más en la estética contemporánea. Lo que sucede en el cerebro de los personajes dramáticos tiene que ser visto a través de la materialización de un gesto, una actitud física o de la propia acción dramática. Ejemplo excelente de lo que se trata de explicar se hallará en Tootsie: Michael acaba de revelar su identidad y, por ello, ha causado daños y aparentemente perdido el amor de Julie. Sale al parque y encuentra a un mimo simulando el paso por sobre una cuerda floja. Se le acerca y lo empuja. Luego sigue.

El hombre queda en el suelo sin llegar a entender que ha sido víctima del estado de depresión en el que se encuentra el personaje, pero el espectador ha captado exactamente el ánimo que domina a Michael. Esta escena, la eficiencia de su síntesis, no puede tomarse como método excepcional, su solución es el único recurso válido al alcance de la literatura dramática, del arte dramático, para expresar la subjetividad. Claro que el personaje puede narrarnos que se siente mal, pero mucho más logrado va a estar si el espectador ve lo mal que se siente. En conclusión, el guionista o libretista, cuando trabaja con los géneros realistas, debe conocer profundamente a sus personajes, debe entenderlo, pero nunca aprobarlos ni rechazarlos, si quiere dotarlos de la autonomía necesaria. Un personaje con el que se simpatice, la tendencia va a ser a proporcionarle cada vez más virtudes, y exageraríamos con el que se odie. Para el escritor dramático cada personaje tiene que tener una verdad y por ella lucha.

11.7 EL TIPO Como ya fue adelantado, el tipo es la aparente entidad humana que opera en los géneros no realistas: farsa, tragicomedia y melodrama. Más que complejidad psicológica alguna, como con el personaje, el tipo lo que requiere es de la estilización, puesto que ellos encarnan actitudes, simbolizan como un todo al bien, al mal, a la avaricia, a la ingenuidad, a la cobardía, a la valentía, etcétera, es decir, representan conceptos. Esta característica hace que muchas personas, e incluso algunos críticos, al hallar insubstancialidad en el comportamiento del tipo, pierdan la credibilidad por no encontrar el rigor comparativo necesario con la vida. No, no hay que pedirle al tipo matices psicológicos ni rigor alguno que no sea el de una buena estilización. Recordemos que los géneros no realistas son esencialmente divertimentos.

RESUMEN 

Únicamente son personajes los diseños de personas aparenciales provistas de complejidades psicológicas que se desarrollan en los géneros realistas.



El personaje no es una identidad independiente de la acción dramática.



Es la acción dramática quien pide el personaje que necesita.



El personaje conduce a la acción dramática, pero no está primero que ella.



Un personaje es únicamente el resultado de su caracterización fuera de la acción dramática en el género pieza que actúa a través de la estructura de progresión acumulativa.



Nuestro personaje debe tener una ubicación, pero su conflicto ha de ser universal.



Un guionista o libretista, antes de ponerse a escribir, debe estar profundamente familiarizado con sus personajes.



Hay que dotar al personaje de una verdadera tridimensionalidad humana.



El tipo de los géneros no realistas, en lugar de matices psicológicos que le den complejidad, debe simbolizar conceptos.



Para finalizar con estos “consejos”, cabría uno mayor de Margarita Yoursenar: “Hay que impregnarse por completo de un tema hasta que salga a la tierra como una planta cuidadosamente regada”.

12. ESTUDIO DE LA ESTRUCTURA DE PROGRESIÓN ACUMULATIVA En varias oportunidades nos hemos referido a que existe una manera de narrar sin tener que utilizar la acción dramática como recurso estructurador. La existencia de esta estructura –al parecer de origen asiático, pero ya empleada por los griegos como esperamos demostrar con Los Persas, de Esquilo y Las Troyanas de Eurípides– ha confundido a muchos teóricos; los que, por lo regular, se la atribuyen a la aparición del cine, a su modo de narrar imagen tras imagen. Ciertamente la sucesión y relación de imágenes en el cine (podríamos decir también en la televisión) siguiendo a un personaje o simplemente exponiendo hechos, posibilitan, por la suma de información que se brinda, este método; es decir, contar una historia sin que esté sostenida por una acción dramática estructuradota. Ni siquiera el mismo John Howard Lawson llega a explicarse el cambio que la introducción de este método produjo en el panorama dramático; libros de historia del teatro se refieren a él como cargado de un gran realismo o tratan de definirlo como propio únicamente de un estilo ruso: “se dispersa en diálogos (...) diríamos descentrados, que no parecen concentrarse alrededor de una intriga, sino más bien elevarse y descender como llevados por una ola que mezcla los personajes en una especie de vaivén confuso pero que da la ilusión de la verdad”. El marco histórico-teatral donde resurgió este modo de componer fue propicio: “guerra a la teatralidad”, gritaban los artistas rusos, y en París y en Berlín ya existían el Théatre-Libre y el Freie Buhne. Pero, ¿estaba asimismo el público preparado para un cambio tan radical? El gusto generalizado por las fórmulas gastadas comenzó a valorar las nuevas obras como “difusas, amorfas, faltas de todo núcleo”, es decir, con problemas en la acción dramática. Pero abordemos el estudio de una estructura y de un género que mucho confunde a neófitos y especialistas con una de las obras de un gran artista:

12.1 LA ESTRUCTURA DE PROGRESIÓN ACUMULATIVA (DE LOS LUMIRE, DE TENSIÓN O “DOCUMENTAL”).

Resulta innecesario buscar un pretexto para intentar el análisis de una obra maestra, lo tenemos en lo paradigmática que siempre resultan; mucho más si es un filme de Ingmar Bergman. No obstante, por si hubiese alguien con incontenible sentido de rivalidad que quiera destacar nuestro destiempo, la justificación la vamos a encontrar en las posibilidades del abordaje de una estructura y de un género que mucho confunden a neófitos y especialistas. Si hemos de ir al origen del conflicto que ha acompañado al cine durante más de una centuria, los nombres de personas e instituciones involucradas son los de los hermanos Lumiere. George Mèliés, y la Escuela de Brighton. En primer lugar los inventores de un artefacto técnico desconcertante hasta para ellos mismos (aunque hoy sabemos que en familiar intento pretendieron narrar dramáticamente con él); luego al magnífico diseñador de herramientas sin las que un Griffith, un Eisenstein y un Welles no hubieran podido consolidar el lenguaje cinematográfico, es decir, sin Mèliés; introductor también al celuloide de una estructura teatral que hoy disfrutamos o padecemos; y por último, hay que mencionar a los fotógrafos de la británica Escuela brihgtoneana. De estos tres factores, específicamente de los dos últimos, emerge la disyuntiva cine teatralizado, cine fotográfico. Pero por mucho que los puristas fotográficos del cine quieran circunscribir el nacimiento de una nueva forma de narrar al soporte técnico que finalmente fraguó en el 1895, y vean a Mèliés como a un mistificador, como a un individuo que sólo aportó redundancia al cinematógrafo, toda vez que el recién nacido contaba entre sus virtudes con la maravillosa posibilidad de narrar una historia en movimiento a través de cuadros o fotos, sin la técnica de una acción dramática unificadora y la sujeción del efecto psicológico del suspenso o la expectativa, hay que recordarles que en igual año se estrenaba en Moscú La gaviota, fallido intento de Antón Chéjov por el empeño de innovación para un público teatral acostumbrado a la truculencia y la aberración de melodramas grandilocuentes, precisamente con el tratamiento de un nuevo género aún más realista que sus dos antecesores que también lo son, la tragedia y la comedia, y la sencillez de una estructura a base del acumulado de la información y el crecimiento hacia un clímax escena tras escena. Lo mismo; quizás con menos posibilidades de lenguaje en la ejecución por la dinámica expresiva de un cuadro tras otro en el cine, de una foto en relación con la siguiente. De modo que si el nuevo vehículo técnico posibilitaba una forma distinta de narrar, también el Teatro de Arte de Moscú, bajo la dirección del persistente Konstantín Stanislavski, probó en igual fecha que sobre las tablas había similar posibilidad. Es

decir, que en la tradición narrativa de Asia que con propiedad caló fuerte desde entonces en la dramaturgia y la histriónica rusa y en las posibilidades del cinematógrafo francés, hay que situar el nacimiento mancomunado de la estructura de progresión acumulativa y del género pieza; formas predilectas del, lamentablemente, casi en desuso cine de autor. No en balde Antón Chéjov es uno de los autores teatrales más llevado al cine por los realizadores con mayor apego a la fotografía. Sobre estas bases originarias hay que situar el intento de análisis del bergmaneano que hemos seleccionado.

filme

Primero que todo su preponderancia fotográfica: una cámara decidora con sus movimientos, sus encuadres, la luz y los colores, en resumen, una cámara dramática que se toma su tiempo para dar vida y caracterizar con cada objeto, con cada ingrediente. A ello sumémosle con igual propósito la banda sonora. Baste detallar el expresivo punto de arranque de Gritos y susurros (1972): Créditos sobre el fondo rojo de la vida con espaciados sonidos de la campanilla de un reloj, como para lograr el tempo adecuado al género, pero también expresión simbólica, se nos ocurre, de la tragedia humana: finitud del ser en el eterno e indiferente decurso del tiempo. Luego la primera imagen, el torso de una estatua de espalda, lira en mano, en medio del descampado del jardín y la bruma de la mañana. El arte en igual soledad que el hombre. ¿Inimaginable digresión, incapacidad nuestra o declaración de un postulado estético? Posteriormente, en contradictorio amanecer, igual soledad de los troncos de tres árboles y un cuarto a medio ver: tres van a ser las hermanas en la historia que nos va a contar, atendidas y casi sobreprotegidas por una criada. Finalmente otra toma y otro árbol, rico en frondosidad y exuberancia cual familia pudiente; pero también solo en la negrura trágica de su silueta, a lo que hay que añadir el presagio de una desgracia en el graznido de un cuervo espeluznante. Ya el espectador está en tono, ya Bergman le ha afinado las cuerdas de su sensibilidad a pura fotografía y sonido para los intereses de su relato. Ahora toca su turno a la caracterización de sus personajes y al elemento unificador de su historia. Comencemos por esto último: Objetos algo más que ornamentales y el reloj sonido y figura de mujer que cuelga en péndulo, como del tiempo pende la vida de Agne, una de las hermanas que yace enferma en su cama. Ella es la unidad del filme, sus últimos momentos de existencia, su falta de realización, sus conceptos, su nobleza, sus dolores y penas, que para nada están hilvanados por medio de una lucha objetiva de bandos en pugna, si no nos imaginamos la oculta lidia de su propio organismo, inútil en términos estructurales. Desde el comienzo el médico nos hace saber su criterio: “No creo que vaya a vivir muchos días más”. Ni quisiera ella lucha contra la muerte, y las hermanas sólo han venido a cumplir distantes, cuidadosas de mezclarse a lo

más descarnado de la existencia, con convenciones más sociales que de afecto filial. No hay una acción dramática que estructure en torno a la enferma y su inminente muerte; el hecho, el fenómeno mismo en el personaje es la unidad. Del evento, del proceso trágico emergen entonces, en viñetas de las cuales algunas son pequeñas acciones, los fundidos a rojo que las introducen para darnos a conocer el conflicto de cada personaje. Pero antes, señalemos la paradoja que el cineasta nos ofrece, para nada emanante de la idea del paraíso como destino de los buenos: Agne la virgen, Agne la más humana, Agne la artista, es precisamente quien muere en la historia. Primero Anna, la criada. (Agne-Anna, sospechosa similitud de nombres que podría estar insinuándonos algo más que un vínculo nominal). Indudablemente Anna es la figura con la que se va Bergman en su simpatía para expresarnos sin prejuicios los intrincados lazos de un erotismo maternal con su patrona, como sublimación o reacción compensativa por la muerte de la pequeña hija del personaje; pero principalmente por su sentido humilde de solidaridad, por su desinterés y entrega, porque su sencillo modo de relacionarse con la vida la hace más genuina. La criada es la heroína víctima de su historia, quien más aporta y ¿quien menos recibe? ¿No es la imagen de su rostro la viva estampa de una persona realizada cuando al fin lee el diario íntimo de su patrona ya muerta -de su niña sustituta-, del cual ha logrado apoderarse? Pero de igual modo, y sin desdeñar lo señalado, toda vez que Bergman goza y nos hace disfrutar con la ambigüedad como categoría estética, puede la polisemia del guionista-director estar evidenciándonos en la criada similar celo por la posible revelación de una relación o de un sentimiento lésbico en el documento. No exageramos, puesto que el tema como canal de afecto y prejuicio moral subyace en la historia de las otras dos hermanas. Luego María. La siempre niña, la preferida de su difunta madre; tan vacía y llena de soledad como ella, pero osada en los intentos de satisfacer su necesidad de afecto; encantadora y egoísta, perversa porque el encierro social en el que la han situado es deformante; poco valora su maternidad y mucho menos a un marido cobarde, teatral en su forma inútil de luchar contra la infidelidad de su mujer. Una figura masculina que desdibuja Bergman entre la culpa y la infelicidad. La economía del artista sueco, su aprovechamiento narrativo, hace coincidir la enfermedad de la niña de Anna, en retrospectiva, con la evidencia de una historia común a María y el doctor. Pero ya en el presente nos la había caracterizado en una pequeña acción dramática: María intenta reproducir aquella relación de antaño, el médico, en gran regodeo de venganza, coquetea con la necesidad femenina, pero finalmente la desprecia, la humilla. Inteligente situación en la que el artista coloca a su personaje para el logro de un crecimiento dramático en lo que resta de historia. Pero de paso, continuemos observando a los hombres del filme; acá otra figura fría y dispensadora de placeres, gozadora del poder que la sociedad le otorga.

Siempre entrelazado con la agonía unificadora de la enferma y a través de los fundidos a rojo de la realización, finalmente la historia se ocupa de Karen, la hermana mayor. No por gusto sabemos desde un principio de su gélida autoridad, de su tejido como la actividad con que pretende llenar el vacío de su vida o de sus cuentas agobiantes, o de sus grandes manos torpes con la que luego su marido la caracteriza. Karen es la mártir, la que menos posibilidades tiene de sustraer placer de la alteración de los mapas convencionales de su sociedad, la más rígida, la que más sufre. Y de nuevo nos surge otra acción dramática en la viñeta más desgarrante del filme: La cena como exposición (la comida en perenne asociación de Bergman con el sexo), Karen y su aristocrático marido. Miradas de soslayo al rostro del hombre, del viejo que degusta en presagiosa masticación, mientras las torpes manos de la mujer juegan con la dionisiaca copa de vino, hasta que se le rompe cuando sabe que hoy no habrá el preámbulo de un café, que hoy es directo a la alcoba. He aquí la complicación de la viñeta, ya, en su estrechísimo marco, no le queda más remedio que luchar de otro modo. De su mirada inquisitiva se evade Karen, ahora para observar el juego de sus dedos con un pedazo del cristal de la copa. Fragmento de vidrio que aparece en la siguiente escena sobre la pequeña bandeja del tocador donde Anna, en trágico ritual, la prepara para el sacrificio de la cama. Sabemos de la agonía de Karen en el maltrato y la pronta disculpa con la criada, sabemos de cómo ésta entiende y se identifica en su perdón y retiro con su igual femenina más allá de la diferencia de estatus. “¡No, hoy no!”, intuimos que se está diciendo como preparación de un preclímax, de la escena necesaria en la estructura de cualquier acción. Y allá va: se sienta, levanta el refajo y corta su vulva con el pedazo del cristal de la baconeana copa. ¡Qué femenino grito el de Bergman! ¡Qué síntesis más vindicadora de una injusticia social! ¡Qué artista! ¡Cuánto humanismo! Y remata el creador con el clímax reivindicativo, cuando ya en la cama esparce por su rostro la sangre de la inmolación mirando en satisfecha venganza al ahora desconcertado marido. De nuevo otra figura masculina moralmente deslucida, como luego lo va a ser también el cura con menos fe que la muerta que recibe sus santos óleos, visionaria en vida del sentido efímero de la felicidad. La visión de Bergman del papel funcional del sexo no incluye una calificación. Se acoge al más estricto sentido del procedimiento griego del arte antes de Sócrates, quien, a través de Esquilo, dio preponderancia en éste al moralismo y la didáctica. Por lo que no podemos ver los hechos como desviación moral. El creador que hay en él resulta más agudo por ser más social. Nos expresa su tendencia sin paternalismos ramplones, nos da su concepto con elegante y casi lograda objetividad. Para él el sexo es uno, y es algo más que sensaciones físicas, es realización personal y expresión de afecto, por tanto va cargado de gran espiritualidad.

Pero sus personajes no visualizan el fenómeno de igual manera, no se lo permiten las convenciones de la sociedad que ha modelado sus ideas conductuales. Es por ello que María horroriza a Karen por la insinuada experiencia de ambas y el reclamo lésbico de ahora. Karen se desvive por la misma caricia que rechaza con histérica fuerza, es por ello que los odia a todos. ¿A quién acusa Bergman? Únicamente a la sociedad de absurdas reglas del juego que divide a sus miembros en víctimas y victimarios, estos últimos a la larga también perdedores en su juego hegemónico. Hemos visto, casi más que oído, todo un alegato de personajes que sin luchar por salirse del yugo que los limita, nos han narrado una historia de decadencia social. Significativamente la ausencia de iniciativas liberadora diseña una estructura que sólo expone, que unifica con un hecho (la enfermedad y posterior muerte de Agne en este caso), y no con la acción dramática, como lo haría la clásica o aristotélica. Indisolublemente ligadas a esta otra estructura, la de progresión acumulativa, como suele llamársele, las soluciones realistas del género que le pertenece, la pieza, ayudan como ninguna otra a la indagación, a la introspección, a la radiografía de un suceso y sus componentes. Esa técnica le ha permitido a Ingmar Bergman narrarnos, como si no hubiera pasado nada, un diminuto y enorme drama donde la vida, cual espiral juguetona, continúa indiferente, pero siempre hincando el arma de Damocles en la espalda de la existencia: la dramática finitud del ser en el indetenible decurso del tiempo. ¡Qué maravilloso y real logro artístico!: Forma ideal que trasporta el contenido del testimonio. ¡Qué efectiva evidencia de las absurdas ideas que nos rigen para el agobio de tan breve período!...

12.2 GENERALIDADES. Desde el punto de vista estructural, la mayor diferencia entre la de progresión acumulativa y la clásica o aristotélica, está en el manejo de la acción dramática. Como sabemos, en esta última prima la acción, todo gira en torno a ella y con ella estructuramos dándole cumplimiento a la función de sus seis partes esenciales, imprescindibles; a la vez que es el procedimiento para la caracterización de los personajes que no pueden hacerlo fuera de ella; equivale a decir que cuanto se diga o haga debe ser producto de la acción dramática. Pero veamos lo que sucede en cuanto a las acciones dramáticas y las caracterizaciones en la obra que acabamos de estudiar: de la totalidad de los bocadillos o parlamentos que la integran, setenta y uno son de caracterización y sólo treinta y siete de pura acción dramática. Lo que nos permite asegurar que en lugar de la acción dramática, es el crecimiento informativo puro el que nos estructura, un hecho concreto, en este caso los últimos momentos de la vida de una de las tres hermanas, como también lo es la panorámica de una existencia, piénsese en Frida, naturaleza viva, de Paul Ledoux o

la de un grupo de personas al estilo de Suite Havana, de Fernando Pérez. No por gusto algunos autores también llaman a ésta estructura documental. Muchas veces pensamos que era en esta estructura en la que pensaba Aristóteles cuando dijo: “La acción simple es coherente y una sola, cuyo cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento”, toda vez que no se puede dar una estructura clásica sin peripecia (punto de giro) ni reconocimiento (pre-clímax o escena necesaria). El método –si en la estructura de progresión acumulativa existe alguno–, es más flexible; más bien es un procedimiento que logra captar el interés del espectador no por el suspenso, sino por la paulatina y siempre mayor información que va recibiendo; de modo que es la tensión y no el suspenso quien mantiene el interés por la historia que contamos..., o que se nos narra. Ahora bien, como los personajes en esta estructura y en este género, la pieza, no luchan –casi que podríamos decir que en lugar de luchar se quejan–, sus temas, o para mejor decir, sus mundos, son decadentes, cerrados; lo que, desde luego, no le resta grandiosidad ni agudeza; tengamos en cuenta que el ejemplo negativo y la frustración son de una gran efectividad conceptual. Concluyamos ampliando un criterio impresionista, pero que expresa el análisis técnico que hemos venido desarrollando; dice Silvio D’Amico en su libro Historia del teatro dramático refiriéndose a Ostrovski que, como ya hemos dicho, fue el antecedente de Chéjov: “Y ya hay en él, como más tarde observaremos en los autores rusos que lo seguirán, una técnica muy distinta de las claras fórmulas clásicas de occidente (...). Su representación está guiada por un intento supremo: el de parecer verdadera; (...); por esto aparentemente se dispersa en diálogos (...) insistentes y, diríamos, descentrados, que no parecen concentrarse alrededor de una intriga, sino más bien elevarse y descender como llevados por una ola que mezcla los personajes en una especie de vaivén confuso pero que da la ilusión de la verdad”. Ahora bien, recordémosle a los que se quejan de las imposiciones del modelo clásico que con las estructuras sucede lo mismo que con las ideas que asumen los estoicos como filosofía de vida: “Sólo es libre quien no quiere algo”. De modo que para sentirnos libres y lograr una buena estructura de progresión acumulativa, debemos trabajar con personajes que, aunque los tengan, no luchan por objetivos, y meterlos en tensión, no en suspenso. La unidad gira en torno a un personaje o a un hecho, y no al resultado de la lucha de bandos en pugna.

RESUMEN 

Existe una manera de narrar sin acciones dramáticas estructuradoras.



Esta manera de narrar es de origen asiático.



Aunque ya Esquilo y Eurípides usaron sus soluciones, es el ruso Antón Chéjov quien consolidó definitivamente en occidente esta estructura y el género que le es propio, la pieza.



El soporte técnico cinematográfico, por su primacía fotográfica, es ideal para este modo de narrar.



La estructura de progresión acumulativa avanza por la suma de información que se va añadiendo escena tras escena. Es por ello que también suele llamársele estructura documental.



Los personajes de esta estructura, con su género único y consustancial, la pieza, se exponen, y aunque puedan tener una causa, no luchan por ella.



La inacción de estos personajes los hace comúnmente emanar de un medio en decadencia.

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En este modo de narrar pueden existir pequeñas acciones dramáticas, pero nunca serán estructuradoras.



Existe un cine teatral (Jorge Méliès) y un cine fotográfico (Grupo de Brighton).



Aunque el cine de autor es más bien un estilo, en su gran mayoría han preferido narrar sobre la estructura de progresión acumulativa y, por ende, es un cine fotográfico.

13. LA PRECEPTIVA ARISTOTÉLICA Aristóteles, en cuanto al tema, no hizo otra cosa que tomar apuntes, seguramente para un libro que nunca llegó a escribir; y son esas notas las que han llegado a nosotros. Valiosas, sin duda alguna; tienen la dimensión del descubrimiento, de la iniciación, del primer pensador que dos siglos después de la existencia del teatro, se tomó en serio dicho espectáculo; reflejan el esfuerzo por explicarse y dar a conocer por primera vez un procedimiento, una técnica. Fue revelador y agudo, exageró y discriminó; pero fue nuestro primer teórico, el pionero. Este libro, hasta por ensanchamiento cultural, no puede dejar inadvertido lo esencial de su preceptiva. Dijo el peripatético: 

Se propone hablar de la poética, sus tipos, métodos de escritura y clases. Los géneros son diferentes clases de mimesis. Uno se sirven de colores y formas, otros de la voz (ritmo, palabra, armonía). Los que usan la palabra se llaman poetas, pero hay artes que se valen del ritmo, canto y versos, como la tragedia y la comedia.



Al mimetizar los caracteres, estos pueden reflejarse en forma realista o manipularse (mejorarse o empeorarse), como hacen los pintores. La tragedia refleja lo peor de los hombres y la comedia los mejora.



Además de los medios (palabra) y de los objetos (los hombres), hay que observar la forma de mimetizar: se trata de los personajes (se narra) o se les

deja actuar (tragedia, comedia). Por el medio, el objeto y la técnica, se caracteriza la mimesis. 

El hombre, por naturaleza, imita su entorno y disfruta de esa imitación en los demás: goza ante la contemplación de las imágenes. Se imitan acciones nobles de gente noble y las vulgares de gente vulgar. De aquí la tragedia y la comedia. Los personajes de la tragedia fueron aumentando, mientras disminuía el coro y se regulaban los episodios.



La comedia es mimesis de hombres inferiores, de lo risible, que es una fealdad sin dolor ni daño. La epopeya (narración) y la tragedia (representación) tienen cosas en común, como las partes y los personajes.

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La tragedia es la mimesis de una acción noble, extensa, expresada con armonía mediante representación, cuyos personajes alcanzan la purificación en sus acciones. La tragedia consta de organización del espectáculo y la composición formal y melódica del texto. Las partes de la tragedia son seis: fábula o intriga (composición de los hechos: acción), caracteres, elocución o dicción, pensamiento, espectáculo y melodía. Lo más importante es la composición de los hechos, la acción. Para seducir al espectador se usan los recursos de la fábula (la trama, la acción) sobre todo las peripecias y los reconocimientos. La fábula es el alma de la tragedia y después, los caracteres. El carácter se muestra por la línea de conducta y el pensamiento. La melodía (organización musical y coral) es esencial, pero el espectáculo atrae a los espectadores.

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Lo completo tiene principio, medio y fin. La extensión debe ser bien calculada. La belleza radica en la extensión y el orden. El límite de la extensión es que la obra sea perceptible en su conjunto. Es magnitud ideal aquella en que, siendo la acción verosímil, se va de la desdicha a la felicidad o de la felicidad a la desdicha.

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Conviene que la acción sea una. Deben eliminarse las anécdotas innecesarias para la fábula (la acción) o las inverosímiles.

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No interesa lo real, sino lo verosímil y lo necesario para la acción. Las acciones episódicas, las que enumeran una serie de episodios uno tras otro, sin relacionarlos debidamente, son las peores. Cuando las cosas no se producen al azar, la acción es más hermosa.

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La acción es simple o compleja. La acción simple es coherente y una sola, cuyo cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento. La acción es compleja cuando se produce con peripecia, reconocimiento o ambas cosas. Estas deben responder causalmente a los hechos anteriores.

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Peripecia es el cambio de la acción en sentido contrario; uno llega para apartar a Edipo del temor, al mostrarle quien es, logra lo contrario.

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Reconocimiento es un cambio de la ignorancia al conocimiento (alguien se entera de algo que desconocía, en Edipo, de su identidad). Es hermoso cuando se da junto a la peripecia, como en el propio ejemplo de Edipo. Se puede dar reconocimiento mutuo entre dos personajes. Se puede recurrir al acontecimiento patético, se puede hacer morir o sufrir.

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La tragedia se desarrolla en las siguientes partes: prólogo, episodio, éxodo y canto coral, que puede ser párodos o stásimos. El prólogo precede al párodos; el episodio se da entre cantos del coro; el éxodo no es seguido del canto del coro

(salida definitiva o al final de los actos); el párodos es la primera intervención del coro (el stásimos es la intervención entre episodios), el comós es un lamento conjunto del coro y de la escena. 

No deben mostrarse hombres virtuosos pasando de la felicidad a la desdicha; ni malvados de la desdicha a la felicidad. Quienes no se distinguen por una cosa o por otra, pueden caer en desdicha por haber cometido alguna falta. Las composiciones que más gustan al público son las llamadas nobles, las que acaban invirtiendo la situación de buenos y de malvados (los buenos empiezan mal y acaban bien, los malos al contrario). Pero este placer es propio de la comedia y no de la tragedia.

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Temor y piedad (la respuesta del espectador) pueden provenir del espectáculo o de la composición, cosa que es de mayor calidad. No es buena tragedia la que sólo maravilla, sin producir temor o piedad. Para producir piedad, la tensión debe establecerse entre personas amigas. Los personajes pueden actuar a conciencia, como cuando Medea mata a sus hijos, o ignorándolo, como cuando Edipo mata a su padre. También pueden estar a punto de cometer una acción por ignorancia, cuando se produce el reconocimiento. Esta posibilidad es la mejor.

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El diálogo y la acción muestran una línea de conducta buena o mala. Según ella son los caracteres. Los caracteres deben ser buenos. Deben ser adecuados. Por ejemplo, no sería adecuado que una mujer sea valerosa e inteligente. Deben ser parejos a la realidad. Deben ser constantes. También en los caracteres deben buscarse lo necesario o lo verosímil y rechazar lo irracional.

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El reconocimiento se puede hacer por signos externos (atributos, cicatrices...) y produce excelentes resultados dramáticos. O por el diálogo y son carentes de arte. O por el recuerdo (observando una imagen o escuchando palabras o sonidos). O por deducción.

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La acción debe mostrarse y perfeccionarse con la elocución. Los temas deben planificare en forma general antes de introducir episodios y desarrollar la obra. Luego se da nombre a los personajes y se establecen los episodios. En la tragedia los episodios son breves. La epopeya se alarga según sus episodios.

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Las tragedias tienen nudo y desenlace. El nudo comprende el principio hasta el último momento que precede el paso a la dicha o la desdicha. El desenlace va desde aquí hasta el final. Hay cuatro tipos: la simple, la compleja (toda ella peripecia y reconocimiento); la patética (contiene escenas de muerte o tortura); la de carácter. Nudo y desenlace deben ser perfectos por separado. El exceso de acciones entorpece la obra. La peripecia y la acción simples son un acierto. Que el malvado sea vencido es verosímil. El coro debe considerarse como parte del conjunto y debe tener su parte en la obra.

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Es propio del pensamiento cuando debe ser preparado por el lenguaje, o lo que es similar, probar, refutar, despertar emociones, aumentar o minimizar. Son esenciales las formas de hablar: orden, súplica, narración, amenaza, pregunta, respuesta, etcétera.

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La elocución debe ser clara, pero no baja. Es noble y separada de lo común cuando usa palabras poco corrientes, metáforas, etcétera. La mesura es necesaria en todas las partes de la elocución, a riesgo de caer en el ridículo.

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En la imitación narrativa y en verso... debe componerse en forma dramática una acción completa (con principio, medio y fin).

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La epopeya debe tener las mismas especies que la tragedia: simple o compleja, de carácter o patética. Debe haber también peripecias, reconocimiento y desgracias. Debe atenderse en múltiples episodios, al contrario de la tragedia. El poeta no debe narrar, sino transmitir a otro la narración. Lo maravilloso tiene lugar en la epopeya (una persecución...). Cabe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble.

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Las cosas se imitan como son, como se dicen que son o como es preciso que sean.

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Dicen que la epopeya es para espectadores más capaces que no necesitan de gestos (tienen bastante con su imaginación). No es válido: algunos rapsodas gesticulan y la tragedia puede leerse. Lo más compacto es más grato. Por unidad de acción, sería mejor la tragedia.

14. ESTUDIO DE LA ESTRUCTURA Y EL GÉNERO EN ALGUNAS OBRAS CLÄSICAS. El surgimiento del teatro griego desde el lejano siglo VII a.n.e. fue un fenómeno único en el mundo conocido de entonces, como ya hemos insinuado; manifestación de la alta espiritualidad alcanzada por ese pueblo, donde la especialidad misma es muestra de la fusión de los componentes étnicos que le sirvieron de fuente lingüística y mitológica: el arcadio-chipriota, el dórico, el eólico y el jónico. Por lo que, como todo fenómeno cultural, su dimensión trasciende el hecho artístico para presentársenos como un recurso por excelencia cohesionador del grupo; pero hasta en su ámbito literario-teatral específico es más abarcador de lo que comúnmente se aprecia. Se habla de tragedia, de comedia y de obras satíricas. Mas, eso no fue todo. Como creemos poder probar a renglón seguido con las muestras del siglo V que han llegado hasta nosotros, ya los griegos estrenaban soluciones dramáticas que se paseaban por los restantes géneros, empezando por la acción subordinada de Edipo Rey que proporciona el enigma; es decir, el campo de la tragicomedia, de la aventura -descontado el antecedente narrativo que les vino en la épica con La Odisea. Analicemos unas cuantas de ellas con el mismo método que hemos utilizado hasta aquí a ver las sorpresas que nos deparan.

14.1 ESQUILO (525-423 a.d.n.e.). LOS PERSAS En la más antigua de las obras griegas conocida por nosotros y la única de tema histórico, cuyos antecedentes, al parecer, están en las desaparecidas de Frínico, La Toma de Mileto y Las Fenicias, ya hay que cuestionar su tragicidad clásica de composición. Quizás por su proximidad a los orígenes rituales del teatro, estamos aquí en presencia no de una acción, sino de una situación dramática.

Veamos grosso modo su composición: Delante del palacio real de Persia y de la tumba de Darío, padre de Jerjes, su actual rey, aparece el coro de ancianos, y nos da la magnitud y fortaleza del ejército persa que intenta apoderarse de Atenas (históricamente la Batalla de Salamina); pero a la vez nos presagia, con la volubilidad de la Moira (el destino), la posibilidad de un descalabro. Estos temores se acrecientan al presentarse Atosa, la madre del rey, y relatar su pesadilla en torno al desastre bélico de su hijo. De inmediato todo es confirmado en la voz del mensajero que se presenta: las poderosísimas fuerzas persas han sucumbido ante las armas atenienses y la de sus aliados; pero el rey Jerjes está vivo. De aquí en adelante todo son lamentos y loas a las virtudes sociales y políticas de Atenas; pero la causa de la derrota persa se la atribuye el fantasma del rey Darío a la cólera de su hijo Jerjes que en su desenfreno no ha reparado en violar el orden de la naturaleza misma. Es decir, se describen los hechos, no acontecen en el tiempo de la representación. Se logra sí una catarsis, pero no por medio de la derrota o sometimiento de un bando a otro, sino a través de la acumulación informativa: presagios, temores, la pesadilla de Atosa, la exposición del mensajero, el fantasma de Darío y finalmente la llegada del derrotado Jerjes, son los recursos expositivos por medio de los cuales se desliza la situación dramática Como se puede apreciar, por la cercanía al rito o por el origen del tema asiático, Los Persas, al ser únicamente expositiva, tiene más que ver con las características de la pieza que con las de la tragedia.

LOS SIETE CONTRA TEBAS Si bien la vieja escuela dramatúrgica le confería al Renacimiento, y específicamente al teatro isabelino, el surgimiento de las acciones subordinadas, la presente obra de Esquilo nos da muestra de la antiquísima existencia del recurso. Veamos una por una todas las acciones dramáticas de la misma: ACCIÓN BASE. BANDOS EN PUGNA:

Aqueos vs. cadmeos (tebanos).

DETONANTE:

El ataque de aqueos a Tebas.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Los aqueos luchan por tomar a Tebas.

OPOSICIÓN:

Los cadmeos resisten.

C. de E.:

Los aqueos se retiran.

ACCIÓN SUBORDINADA I. BANDOS EN PUGNA:

Eteocles vs. Polinices.

DETONANTE:

Como estos hijos de Edipo lo desterraron, el padre los maldijo, prediciendo que moriría el uno a manos del otro.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Polinices trae a los aqueos a luchar contra Tebas.

OPOSICIÓN:

Eteocles organiza y lucha al frente de las tropas tebanas.

C. de E.:

Los hermanos se enfrentan y mueren ambos.

ACCION SUBORDINADA II. BANDOS EN PUGNA:

El heraldo como representante de la ciudad vs. Antígona y el primer semicoro.

DETONANTE:

La muerte de los hermanos.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Antígona y el primer semicoro quieren enterrar y rendir honores a Polinices.

OPOSICIÓN:

El heraldo, en nombre de la ciudad, se opone.

C. de E.:

Antígona y el primer semicoro van a enterrarlo y a rendirle honores a Polinices.

Aunque hemos de observar que entre algunos filólogos existe la opinión de que esta última acción subordinada ha sido añadida por un poeta del siglo V, que se inspiró en Sófocles, pues, al parecer, la presente se ponía junto a su “Antígona”. No obstante, por la pericia de su manejo, desde Esquilo, y posiblemente desde antes, queda demostrado que se usaron las acciones subordinadas.

LA ORESTEA La única trilogía que ha llegado a nuestra era, integrada por Agamenón, Las Coéforos y Las Euménides, está estructurada con una acción subordinada al final y por dos acciones básicas sucesivas que se materializan de la forma siguiente: PRIMERA ACCIÓN DRAMÁTICA (abarca Agamenón, y Las Coéforos): BANDOS EN PUGNA:

Orestes, Electra y Pilades vs. Clitenmestra y Egisto.

DETONANTE:

El sacrificio de Ifigenia y el regreso de Agamenón de Troya.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Orestes regresa a vengar la muerte de Agamenón, su padre, a manos de Clitemnestra (su madre) y de Egisto (el primo de Agamenón).

OPOSICIÓN:

No ser descubierto en el palacio de su madre.

C. de E.:

Orestes, con la ayuda de Electra y Pilades, ajusticia a

Clitemnestra y luego a Egisto.

SEGUNDA ACCIÓN DRAMÁTICA (Las Euménides): BANDOS EN PUGNA:

Orestes, Apolo y Atenea vs. Las Erinias.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Orestes huye después de matar a su madre y, por consejo de Apolo, se refugia en el templo de Atenea.

OPOSICIÓN:

Las Erinias lo persiguen para castigar su matricidio

C. de E.:

Atenea convoca a un tribunal y, defendido por Apolo, absuelven a Orestes.

ACCIÓN SUBORDINADA: BANDOS EN PUGNA:

Atenea vs. Las Erinias.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Las Erinias, producto de la absolución de Orestes, quieren echar sus maldiciones sobre la ciudad.

OPOSICIÓN:

Atenea quiere ganarse la buena voluntad de las Erinias para que no lo hagan.

C. de E.:

Las Erinias terminan bendiciendo a la ciudad de Atenas.

El hecho de carecer esta trilogía de unidad de acción o esta darse sólo en las dos primeras partes (Agamenón, y Las Coéforos), así como su falta en otras obras de los iniciadores griegos, nos hace pensar que ese precepto aristotélico, más que en cualquier otra obra, la detecta el estudioso de forma paradigmática en Edipo Rey, de Sófocles; y que, desde luego, más que un logro de todos los clásicos, la unidad ha sido siempre un proceso hacia la perfección.

14.2 SÓFOCLES (469-406 a.d.n.e.). FILOCTETES Aunque no fue este poeta quien por primera vez utilizó el “deux ex machina”, recurso innegable de los futuros géneros no realistas, principalmente del melodrama, ya aparece a estas alturas en la literatura y el teatro griego esta tendencia. Veámosla: ACCIÓN BASE. BANDOS EN PUGNA:

Odisea y Neoptólemo vs.Filoctetes

DETONANTE:

Odisea y los Atridas habían dejado al diestro, pero

ahora enfermo, Filoctetes en la isla de Lemnos, pero ahora lo necesitan con su arco para someter a Troya. Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Odisea convence a Neoptólemo para, con engaños, apresar a Filoctetes, hacerse de su maravilloso arco y llevarlo a pelear a Troya.

OPOSICIÓN:

La nobleza de Neoptólemo hace que después de quitarle el arco a Filoctetes, se lo devuelva y acceda a llevarlo de regreso a sus tierras de origen.

C. de E.:

Aparece el dios Heracles y convence a Filoctetes de que debe pelear contra Troya, con la promesa de glorias y curación para sus males.

A la utilización de la solución fortuita o “deus ex machina” añadámosle la aparición y el uso de la enfermedad de Filoctetes, y el ligero trazado de los tipos que nos narran la ya “melodramática” historia: Odisea, malo; Neoptólemo, ingenuo y Filoctetes, el noble bruto.

14.3 EURIPIDES (480-406 a.d.n.e.). Si bien Edipo Rey, de Sófocles, es una obra estructuralmente perfecta, hagamos alguna justicia al último de los poetas clásicos con su

MEDEA ACCIÓN BASE. BANDOS EN PUGNA:

Medea vs Jasón, el rey de Corinto, Creonte, y su hija Creusa.

DETONANTE:

Jasón, marido de Medea, contrae matrimonio con la hija de Creonte, rey de Corinto.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Medea quiere vengarse.

OPOSICION:

El poder de los enemigos de Medea.

C. de E.:

Medea, mediante engaño, mata a la hija del rey, a éste y, para vengarse de Jasón, a los hijos de ambos.

ESTRUCTURA: EXPOSICION:

La nodriza nos da la condición cruel de Medea, el detonante, y nos presagia el desenlace, con lo que nos proporciona la índole del conflicto. A su vez, el rey

termina de expulsar a la extranjera (Medea) de sus dominios. P. de. G.:

Medea decide vengarse en las personas de la hija del rey, en éste, y en los hijos propios para hacer sufrir a Jasón.

DESARROLLO:

Medea simula haber asimilado la traición de Jasón y logra que el rey demore un día más su deportación; envía a sus hijos con regalos envenenados para la hija del rey.

PRE-CLIMAX:

Muere la hija del rey y este último.

CLIMAX:

El coro informa a Jasón que Medea ha asesinado a sus hijos.

DESENLACE:

Medea, con los cadáveres de sus hijos sobre un carro tirado por dragones, se aleja para que Jasón no pueda ni darles sepultura.

LAS TROYANAS De nuevo los modos que contemporáneamente consolidara al género pieza. Los griegos se preparan para trasladar a territorio de su país a las troyanas, es decir, a las mujeres de los vencidos mandatarios de Troya, ahora esclavas de los aqueos. Esto constituye la unidad, luego, los casos de cada una, Casandra, Andrómaca, la griega Helena y, finalmente Hécuba, la reina y esposa de Príamo y madre de Héctor. Pequeñas acciones en cada caso, pero ninguna estructuradota de la obra toda. ¿Bandos en pugna? Los existentes ya libraron la batalla y los troyanos fueron vencidos. Por otra parte, es inminente el traslado de la féminas hacia Atenas, ninguna tiene suficiente poder para impedirlo; tampoco existe un error trágico en la obra, a no ser la pérdida del poder por lo vencidos. Y todo, de nuevo por medio de la exposición de los hechos y no de la confrontación No nos cabe dudas, están los elementos de la pieza.

HIPOLITO A Eurípides le cabe el mérito de haber realizado muchas innovaciones, entre ellas, la de introducir elementos populares en sus obras; pero también es innegable que contribuyó a debilitar la trascendencia de la tragedia. Veamos la tipicidad de esta estructura: PRIMERA ACCIÓN DE LA ESTRUCTURA BÁSICA. BANDOS EN PUGNA:

Fedra vs. Hipólito.

DETONANTE:

La diosa Afrodita, por rivalidad con la también diosa Artemisa, hace que Fedra se enamore de su hijastro Hipólito.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO:

Fedra enamorada de Hipólito.

OPOSICION: C. de E.:

Hipólito es casto y puro. Fedra se suicida.

SEGUNDA ACCIÓN DE LA ESTRUCTURA BÁSICA. BANDOS EN PUGNA:

Teseo vs. Hipólito.

DETONANTE:

La diosa Afrodita, por rivalidad con la también diosa Artemisa, hace que Fedra se enamore de su hijastro Hipólito.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Teseo cree lo que su mujer ha escrito en la tablilla antes de suicidarse, que Hipólito ha deshonrado su cama.

OPOSICIÓN:

Hipólito es inocente.

C. de E.:

Artemisa, antes de morir Hipólito, por causa de la maldición de su padre, le dice la verdad a éste y hace que el joven lo perdone.

Ya esto de estructurar con dos acciones consecutivas, si no fue una innovación, al menos no se atuvo a la acción única hallada aproximadamente un siglo después como constante por Aristóteles: “Sentemos antes que la tragedia era remedo de acción completa y total, de cierto grandor”... Ya vimos lo que, formalmente, sucede con La Orestea; de Esquilo; de modo que, además de esa manera de estructurar, estamos en presencia de la génesis de las características esenciales de al menos dos de los tres géneros no realistas: la alteración de la realidad de la farsa, y del melodrama, la casualidad como proporcionadora de la máxima solución, y los tipos que representan conceptos, en lugar de la tridimencionalidad de los personajes de los géneros realistas: Afrodita, el amor; Artemisa, la naturaleza; Hipolito, la pureza; Fedra, la pasión; Teseo, el ofendido; y la nodriza, la ingenuidad. Para concluir este intento de aproximación a los posibles orígenes de los géneros no realistas veamos como Friedrich Nietzsche vio el resultado de la influencia de Sócrates sobre la obra de Eurípides: “... su tendencia no-dionisíaca se descarrió hacia un naturalismo no artístico. Nos será lícito ahora aproximarnos a la esencia del socratismo estético, cuya ley suprema dice más o menos así: “Todo tiene que ser inteligible para ser bello”. Una tendencia que simplifica, que tiene mucho más que ver con la didáctica que con la estética.

Efectivamente, las técnicas asumida por Eurípides y sus seguidores cerraron las puertas a la ambigüedad como categoría artística, a la anfibología posible en la tragedia; pero jamás confesaron una menor pretensión que el género madre. He ahí lo que llamamos la aberración del melodrama. Nunca se les ocurrió decirnos: “Esto es para divertirnos, señores”...

15. LO CLÁSICO EN BERTOLT BRECHT

Con el estudio formal de El Círculo de Tiza Caucasiano quedará demostrado que el genial dramaturgo alemán no tuvo nunca el menor reparo en estructurar su obra con el más ortodoxo mecanismo clásico. De ahí que la dicotomía Brecht-Aristóteles, en lo tocante al tema formal interno, es un campo únicamente para disquisiciones de la diletancia. De igual manera, no pudo escapar a un determinismo de nuevo tipo porque, aunque sorprende con su acertada premisa en la obra que vamos a estudiar –la astucia de alterar las reglas donde la injusticia es ley- , acude al género de la comedia (en este caso de estilo burlesco) cuya función final es edificar. De modo que si se quiere hurgar en el real aporte de la tesis breschtiana, hay que detenerse en lo que sí lo separa de lo que fue, y es, realmente un patrimonio de todo el teatro desde los clásicos griegos: la identificación. La simpatía o empatía que el teatro tradicional reclama de los espectadores y, que, en el peor de los casos bloquea sus raciocinios y posibilita que el sentimiento desborde todas sus potencialidades de inhibición. Brecht halla el mecanismo dialéctico para que el pensamiento juegue el papel de rectificador o modelador del sentimiento que despiertan las situaciones de sus espectáculos. Con él, con el Recurso V o “verfremdung”, constantemente nos ubica, de modo que no olvidemos nunca que estamos en presencia de una representación (aunque no hay que olvidar que las bases de este recurso se hallan en la comedia latina, principalmente en Plauto). En eso consiste; y lo logra tanto con el diseño de sus personajes en sus acciones dramáticas, como con las acotaciones o históricos consejos para sus puestas en escena. Sin que, en modo alguno, queramos decir que erradique de sus peripecias narrativas la emoción. Pero su solicitud al espectador es la de una emoción que estimula siempre al juicio inteligente, y de manera incuestionable, al empeño renovador.

15.1 ESTRUCTURA Y GÉNERO EN “EL CÍRCULO DE TIZA CAUCASIANO” PRÓLOGO: ACCIÓN DRAMÁTICA. BANDOS EN PUGNA:

El koljós “Galinsk” vs. El koljós “Rosa Luxemburgo.

Detonante:

El valle para el asentamiento de un koljós.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

El koljós “Rosa Luxemburgo” quiere poner en Práctica su proyecto de regadío, para el cual el valle es ideal.

OPOSICIÓN:

El koljós “Galinsk” estaba asentado en el valle antes de la guerra.

OPOSICIÓN:

El koljós “Rosa Luxemburgo” demuestra que va a ser más productivo y se queda con el valle.; y, en honor a los del otro koljós, representan una vieja obra teatral: El Círculo de Tiza Caucasiano.

ACCIÓN BASE. BANDOS EN PUGNA:

Natella, la mujer del gobernador vs. Grusche, una fregona. Presa codiciada, Michael, el niño.

Detonante:

La caída del Gran Príncipe de Grusinia.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Grusche lucha por salvar y quedarse con Michael, el hijo del gobernador y Natella, abandonado por esta última.

OPOSICIÓN:

Natella lucha por recuperar al heredero, una vez terminada la guerra.

C. de E.:

El juez Azdak, medio lumpen y borracho, pero siempre del lado del pueblo, contrario a lo establecido por las leyes y mediante el ardid del círculo de tiza, otorga la maternidad a Grusche.

ESTRUCTURA. EXPOSICIÓN:

El Gran Príncipe de Grusinia ha caído, sus enemigos ajustician al gobernador y su mujer, Natella, al ver que también queman su palacio, manda a cargar sus ropas y joyas, pero olvida la canasta con su hijo Michael.

PUNTO DE GIRO:

Grusche, la fregona, halla la canasta con el niño.

DESARROLLO:

Grusche esconde al niño, luego intenta dárselo a otra campesina, pero cuando ve que la van a descubrir, parte con él hacia las montañas del norte donde vive su hermano. Pero este es casado con una mujer rica que pregunta por el padre de la criatura, y no le queda más remedio que “comprar” a la madre de un moribundo para casarlo con él. La guerra se acaba y el moribundo resulta ser alguien que fingió para no ir a pelear. Y ahora las autoridades dan con Grusche y Michael.

PRECLÍMAX:

Apresan a Grusche.

CLÍMAX:

Grusche gana el juicio contra Natella.

DESENLACE:

El juez también divorcia a Grusche y la casa con su novio, quien está de vuelta de la guerra.

ACCION SUBORDINADA I. BANDOS EN PUGNA:

Grusche vs. la guerra.

Detonante:

El amor de Grusche por el soldado Simón Chachava.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Grusche y Simón se aman.

OPOSICIÓN:

Simón está en la guerra.

C. de E.:

Se acaba la guerra y Simón regresa, pero Grusche no le puede decir la verdad por salvar a Michael (pequeña acción dramática). Finalmente se entera, la persona y se casa con ella.

ACCIÓN SUBORDINADA II. BANDOS EN PUGNA: Detonante:

Grusche vs. los coraceros. La huída de Grusche con el niño.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Huir con el niño.

OPOSICIÓN:

Los coraceros la descubren.

C. de E.:

Grusche le da un palo por la cabeza a uno de ellos y

logra huir.

ACCIÓN DUBORDINADA III. BANDOS EN PUGNA:

Grusche vs. dos señoras ricas.

Detonante:

La huida de Grusche con el niño.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Grusche consigue entrar en una posada con dos mujeres ricas.

OPOSICIÓN:

Las mujeres descubren que Grusche es una fregona y la denuncian al posadero.

C. de E.:

El posadero la saca con el niño de la posada.

ACCIÓN SUBORDINADA IV. BANDOS EN PUGNA: Detonante:

Grusche vs. la mujer del hermano. La huída del Grusche con el niño.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Grusche busca asilo en la finca de la mujer del hermano.

OPOSICIÓN:

La mujer del hermano indaga por el marido de Grusche y supuesto padre del niño.

C. de. E.:

El hermano logra casarla con un supuesto moribundo.

LA HISTORIA DEL “JUEZ” AZDAK La integran varias acciones subordinadas destinadas a caracterizar al personaje: ACCIÓN SUBORDINADA V. BANDOS EN PUGNA: Detonante:

Azdak vs. el mendigo (el Gran Principe). La caída del Gran Príncipe.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO:

Azdak se niega a darle refugio al mendigo.

OPOSICIÓN: C. de E.:

El mendigo trata de comprar a Azdak. Azdak va a sacar al mendigo de su choza, pero en eso llega el policía.

ACCIÓN SUBORDINADA VI. BANDOS EN PUGNA:

Asdak vs. Schauva.

Detonante:

Asdak se ha robado una liebre.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

El policía quiere llevarse preso a Asdak.

OPOSICIÓN:

Asdak, con argucias, lo entretiene.

C. de E.:

Luego sabremos que, cuando descubrió que el mendico era el Gran Principe, lo obligó a llevárselo presos a los dos, a él por haberle dado asilo.

ACCIÓN SUBORDINADA VII. BANDOS EN PUGNA:

Azdak vs los coraceros.

Detonante:

El asilo que Azdak “le brindó” al Gran Principe.

Forma de manifestarse la acción dramática: INTENTO:

Azdak se acusa a si mismo ante los coraceros.

OPOSICIÓN:

Los coraceros se burlan de él, se divierten.

C. de E.:

Llega el Príncipe Obeso con su sobrino y desvía la atención.

ACCIÓN SUBORDINADA VIII. Bandos en pugna: Detonante: coraceros para que su

El Príncipe Obeso y su sobrino vs. Azdak. La propuesta del Príncipe Obeso ante los sobrino ocupe el cargo de juez.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO:

El Príncipe Obeso quiere que los coraceros avalen el nombramiento de su sobrino como juez.

OPOSICIÓN:

Los coraceros quieren una prueba y para ello ponen Azdak como acusado y hacen que el sobrino lo juzgue.

C. de E.:

Azdak, con sus argucias, hace quedar mal al sobrino y los coraceros nombran juez al primero. Esta es la razón por la cual, este nuevo Sancho, se convirtió en juez, y juzga y absuelve a Grusche.

Existen otras acciones subordinadas, pero todas están destinadas a caracterizar a Azdak como juez del pueblo.

16. LA ORIGINALIDAD En una ocasión dos críticos polemizaron a causa de un libreto escrito para un programa de televisión. Uno decía que la propuesta había sido distinta, y el otro que la habilidad del guionista consistía en hacer planteos recurrentes y convencer al espectador de que la historia era inédita. Realmente el segundo parecía desconocer las limitaciones de esta profesión, toda vez que desde hace veintiséis siglos que tiene de existencia la literatura dramática en sus distintas modalidades, el método atribuido al escritor es el único que está dentro de las posibilidades de este arte. De modo que la originalidad, si por ello se entiende lo que nunca nadie hizo antes, es realmente un imposible. Ni aun los grandes trágicos fueron verdaderamente inéditos, bebieron de sus mitos y de la preexistencia de la poesía épica; y hasta el mismo Shakespeare, por otro lado, acudía a relatos del Medioevo, del propio Renacimiento, a otros poetas y a los anales de la historia; por sólo citar algunos magnos ejemplos. El autor de Fervor de Buenos Aires, dijo que ya todos los temas estaban en Homero; pero si no bastara con el prestigio de la voz de un Jorge Luis Borges, ahí está George Polti, quien, después de dedicar su vida al tema, aproxima la luz cuando a través de un gran acopio de información, asevera que únicamente existen treintiséis situaciones dramáticas. John Howard Lawson, por su parte, subraya su duda en cuando a la exactitud de la cifra, pero también cree en un número limitado de ellas.

17. LAS TREINTA Y SEIS SITUACIONES DRAMÁTICAS Estas son las acopiadas por Polti y definidas por nosotros en cuanto al mecanismo:

1. SUPLICA

11. EL ENIGMA

Bandos en pugna: Un poder en autoridad vs. un suplicante.

Bandos en pugna: Una incógnita vs. Un investigador.

2. LIBERACION

12. OBTENCION

Bandos en pugna: Un cautiverio vs. un rescatador. Presa codiciada: un prisionero.

Bandos en pugna: Un poseedor vs. Un solicitante. 13. ENEMISTAD DE PARIENTES

3. CRIMEN VENGANZA

SEGUIDO

POR

Bandos en pugna: Un pariente ofensor vs. Un pariente ofendido.

Bandos en pugna: Un criminal vs. un vengador.

14. RIVALIDAD ENTRE PARIENTES

4. VENGANZA

Bandos en pugna: Un pariente preferido vs. Un pariente relegado.

Bandos en pugna: Un culpable vs. un vengador.

15. ADULTERIO

5. PERSECUCION

Bandos en pugna: Un esposo que engaña vs. Una esposa que engaña.

Bandos en pugna: Un fugitivo vs. un perseguidor.

16. ADULTERIO CRIMINAL

6. DESASTRE Bandos en pugna: La naturaleza o un poder maligno vs. el hombre.

Bandos en pugna: Un esposo criminal vs. Una esposa que engaña o viceversa. 17. LOCURA

7.SER VICTIMA DE CRUELDAD O DESGRACIA

Bandos en pugna: Un loco vs. Una víctima.

Bandos en pugna: Un poder o un amo vs. el hombre.

18. IMPRUDENCIA FATAL

8. REBELDIA

Bandos en pugna: Un imprudente vs. Una víctima.

Bandos en pugna: Un tirano vs. un conspirador.

19. SECRETOS DEL AMOR

9. EMPRESA AUDAZ Bandos en pugna: Una persona audaz vs. Los inconvenientes a vencer.

Bandos en pugna: Un amante con secreto vs. Una amante víctima o viceversa. 20. OBSTACULO AL AMOR

10. SECUESTRO

Bandos en pugna: Dos amantes vs el obstáculo.

Bandos en pugna: Un secuestrador vs. Un secuestrado.

21. CRIMEN DE AMOR Bandos en pugna: Un amante asesino vs. Una amante víctima o viceversa.

22. UN ENEMIGO AMADO Bandos en pugna: Dos amantes vs. el odio. 23. EL DESHONOR DE UN SER QUERIDO Bandos en pugna: El ser que quiere vs el ser querido que engaña o comete una bajeza.

29. RIVALIDAD DE SUPERIOR A INFERIOR Bandos en pugna: Un rival superior vs. Un rival inferior. 30. AMBICION Bandos en pugna: Persona ambiciosa vs. Obstáculo. 31. CONFLICTO CON DIOS

24. ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO

Bandos en pugna: Un mortal vs. Su creencia.

Bandos en pugna: Un asesino vs. Un pariente no reconocido.

32. CELOS EQUIVOCADOS

25. AUTOSACRIFICIO IDEAL

POR

UN

Bandos en pugna: El celoso(a) vs. Su baja autoestima.

Bandos en pugna: La persona que cree en una causa vs. El adversario a esa causa.

33. JUICIO ERRONEO

26. AUTOSACRIFICIO PARIENTE O AMIGO

34. REMORDIMIENTO

POR

UN

Bandos en pugna: La persona que se sacrifica vs. El poder que daña al pariente o amigo. 27. TODO SACRIFICADO POR UNA PASION Bandos en pugna: Un amante vs. El elemento que no permite la plasmación de la pasión. 28. NECESIDAD DE SACRIFICAR A UN SER QUERIDO

Bandos en pugna: Un equivocado vs. La apersona o elemento que confunde.

Bandos en pugna: Una persona culpable vs. Su conciencia. 35. RECUPERACION PERDIDO

DE

UN

Bandos en pugna: Un buscador vs. Los obstáculos del hallazgo. 36. PERDIDA DE UN SER QUERIDO Bandos en pugna: Un doliente vs. El consuelo o la locura.

Bandos en pugna: La persona que quiere vs. Un poder malévolo o la naturaleza. Se pueden hallar combinaciones variadas o entretenerse en el ejercicio de aportarle una o varias situaciones dramáticas más..., tal vez sea posible, pero en lo que sí no debe caber dudas es en que si se encuentra alguna que no haya sido enunciada por el compilador, ya esa debe haber sido utilizada en más de una oportunidad. Lo que halló el primer crítico de diferente en aquella propuesta puede ser útil para exponer algunas consideraciones acerca de la originalidad.

En principio quedó demostrado que la aceptación de la telenovela, porque de eso se trataba, tiene tanto que ver con el empleo acertado de las acciones dramáticas, como con el tradicional uso del melodrama. La acción-base fue confeccionada en tragedia (¡!), y el diseño psicológico de la protagonista en un personaje nada simpático, controversial, y en la segunda etapa pasado de años. Esto que, por inusual y por la utilización de un género realista, pudo turbar en un principio al espectador, permitió una mayor psicologización de los personajes, y con ello proporcionarle a los actores el empleo de un más completo uso de sus posibilidades histriónicas, porque, obviamente, no es lo mismo encarar un tipo que un personaje matizado en contradicciones. También le facilitó al libretista ser más indirecto en los contenidos, más eficaz, y superar esa estética de ingenuo sensualismo que se le atribuye siempre a la televisión; porque las arrugas, parece decir, también pueden ser bellas o al menos son humanas. Insistimos en aprovechar la aceptación de la telenovela para, conservándole la función de entretenimiento masivo a través de una técnica eficiente de estructuración, ensanchar la gama de sus temas, y proponernos su logro sin hacer concesiones populistas para caer simpáticos, sino por medio de la técnica y la empatía. Pero donde parece no haberse dado tregua el libretista, donde no se permitió una falla, fue en los cambios programados de todas y casa una de las acciones. Método que aprenderá el el lector a su debido tiempo. Este es el secreto de una comunicación leal, en la que tiene mucho más que ver la técnica limpia, la estructuración, que la enajenación con asuntos banales. “... se trata, como es el caso, de creadores que respetan la inteligencia del público...”, dijo en correcta interpretación el primer crítico. Por otra parte es bueno ser audaz, el arte tiene que maravillar, y para eso es indispensable la constante búsqueda y renovación, pero no se le puede pedir tonterías a un profesional experimentado en los medios masivos de comunicación, algún elemento de continuidad debía existir en la propuesta. Hubiese sido una torpeza borrar de un soplo la tradición acumulada, lo que el espectador está acostumbrado a recibir de esos espacios, por lo que trabajó la acción subordinada principal en melodrama. Tal vez sea esto último lo que le resultó conocido al segundo crítico. El mismo periodista no fue moroso en reconocer el nivel alcanzado; pero al escritor, a pesar de que tiene que haber sentido el peso de la corriente profesional de complacencia en contra, lo que seguramente lo llenó de gozo, fue que quedó demostrado, con aquella mezcla de géneros conducido por la tragedia, que la zarandeada telenovela, como modalidad del arte dramático, soporta sin perder audiencia condicionadora; es decir, un espectador activo, crítico, ejerciendo sus posibilidades de análisis, toda la carga artística que sea capaz de proporcionarle; y en otro ámbito, que no tendrá que estar atada de por vida a una aberración histórica: el melodrama mal concebido, tratado indebidamente como un género realista, o sea, que podrá algún día dejar de ser pretencioso y permitir que géneros con más posibilidades intenten llegar a los dioses. No queda por el arte, todo está ahora en que intereses extra artísticos se sumen al rigor y agudicen sus oídos, pues ya

aparecen vestigios de saturación de la sensiblería y la trivialidad en países altamente productores y, lo que es mejor, en sus mercados. Lo expuesto hizo la propuesta distinta, pero no se logra sólo con lo analizado la originalidad. Edgar Allan Poe, repito, decía que a la originalidad no se llega por la práctica literaria, sino que se aborda a través de la negación. Entendiéndose la reflexión debe deducirse que por medio de la creación no hacemos otra cosa que imitar, en tanto que si nos negamos a hacerlo exactamente como otros lo hicieron, por ahí nos adentramos en un camino más promisorio. La advertencia vale, pero debe haber un consejo más certero en este campo. ¿No se ha dicho siempre que cada persona es un mundo? ¿No se ha vivido la experiencia de escuchar cómo el amigo, el copiloto en cualquier vivencia, narra el viaje con enfoques diferentes a los que obtuvo la primera persona? Puede haber mucha afinidad entre ambos, pero siempre los diferenciarán o la formación o los intereses o hasta la misma genética. ¿Por qué no probar entonces con la honestidad? El ser humano es universal en cuando especie, pero original en tanto individualidad. ¿Por qué no resistirse a los cánones trillados de la convención y explorar en la gama de reacciones humanas en busca de esa que siendo lógica, es también menos posible en otros porque es la más entrañable a la persona que escribe? La originalidad es trabajar en todo lo que provoca y evoca la historia que contamos con una óptica particular, fuerte y sutil, pero siempre de uno. La originalidad es una especie de desgarramiento, es exponerse a la intemperie totalmente desnudo, es que cada persona o elemento de composición tenga algo de su autor por ruborizante que sea. ¿No está dentro de las acepciones de la palabra “lo relativo al origen”? ¿Y qué es la búsqueda del origen si no un acto de honestidad? Con acierto decía Margarita Yourcenar: “El hombre que escribe no pertenece más a su sexo”, que equivale a desprenderse de estériles prejuicios de género, entre otros. Asimismo, la honestidad debe llevarse a la observación profunda, a la indagación acuciosa, y reflejar el resultado sin miedo a sus consecuencias, porque a la larga, para seguir la idea de la Yourcenar, plasmar en todos sus matices el alma de una fémina, por ejemplo, produce más plenitud a un real creador, que el daño que puede ocasionarle cualquier suspicacia psicologista. No hay otra forma de ser un creador original que siendo honesto, genuino, sincero. El que no esté dispuesto a serlo tendrá que vegetar en medianías imitativas que nada tienen que ver con el arte. La fórmula es “convencer al espectador de que la historia” que se ha escrito es honesta, porque sólo haciendo coincidir la situación que se dramatiza con la experiencia del espectador, podremos convencerlo. Y lo lograremos cuando seamos capaces de plasmar nuestra humanidad en la obra. Hay que ser honestos y dramatizar el resultado sin reparos, porque en fin de cuentas con toda alegría creadora no queda otro remedio que aceptar del fatalismo del mismo Jorge Luis Borges cuando también dijo: “Los personajes no son mejores ni peores que los mejores o peores momentos de sus autores”.

RESUMEN 

Todos los temas ya han sido utilizados por la literatura.



La originalidad, por esa vía, es un imposible.



Vayamos más a la vida, para recrearla, y no a las fórmulas.



Neguémonos a hacer las cosas como otros la han hecho.



Seamos honestos y seremos originales.

18. ESTRUCTURA DE CARNAVAL O “MENIPEA” Hemos señalado en distintos momentos de este libro la condición sustentadora de las estructuras monologuistas, las dos anteriores, la clásica o aristotélica y la de progresión acumulativa. Ambas emanan y son el sostén de un modo de pensamiento occidental, el binarismo que se expresa a través de sujeto-predicado, o lo que es lo mismo, el autor como dios imponiendo un criterio, su premisa. Se puede llegar entonces a la conclusión de que lo que hicieron los rusos notables de finales del siglo XIX no fue otra cosa que re domesticar un modo asiático de explicarse el mundo, menos limitado, más abarcador en su diálogo Yin-Yang, y someterlo al monologuismo dominante en este lado del mundo. Sin embargo, de la mano de Mijail Bajtín, de Julia Kristeva, y otros investigadores, llegamos a saber que occidente no es tan limitado, y le encontramos entonces explicación al rechazo que Platón sintió por la búsqueda de lo general a través de lo particular de la tragedia dionisíaca. Esta actitud antijerárquica, antiteológica, tuvo, y tiene, una ejecutoria originada por la relación misma del carnaval, donde el sujeto es a la vez autor, actor y espectador, donde las oposiciones son disyuntivas no excluyentes, donde el espectáculo se cuestiona sin dejar de serlo; es decir, el campo de la ambivalencia que en la novela tiene representantes en Cervantes, Balzac, Dostoievki, Joyce, Kafka, Cortázar, principalmente en Rayuela; en la escena, entre otros, Bertolt Brecht con su distanciamiento y Antonin Artaud con su teatro de la crueldad; y en la pantalla, el desmontaje de la convención; el cine dentro del cine, por ejemplo. Al decir de la Kristeva, esta actitud creativa, esta forma de asumir el arte, tuvo su origen en los diálogos socráticos, pero se le conoce como “la menipea”, por las sátiras del filósofo del siglo III a. e., Menipo de Gadara. Y añade: “El género, sin embargo, aparece mucho antes: su primer representante es quizás Antisfeno, discípulo de Sócrates y uno de los autores de diálogos socráticos. Heráclito también escribió menipeas (según Cicerón, creó un género análogo llamado logistoricus). Varrón le dio determinada estabilidad. La apocolocynthosis de Séneca es un ejemplo del género, así como el Satiricón de Petronio, las sátiras de Luciano, las Metamorfosis de Ovidio, la Novela de Hipócrates, los diversos especímenes de la “novela” griega, de la novela utópica antigua, de la sátira romana (Horacio). En la

órbita de la sátira menipea giran la diatriba, el soliloquio, los géneros aretalógicos (bufonesco), etcétera. Ella ejerció una gran influencia sobre la literatura cristiana y bizantina; bajo diversas formas, subsistió en la Edad Media, en el Renacimiento y bajo la Reforma hasta nuestros días. Ese género carnavalesco, flexible y variable como Proteo, capaz de penetrar los otros géneros, tiene una influencia enorme sobre el desarrollo de la literatura europea y especialmente sobre la formación de la novela”. Pero, ¿cuáles son los componentes del método? 

Confrontación de diversos discursos sobre un mismo asunto.



Provocación de una palabra por otra palabra.



No hay catarsis. Pero sí un suspenso que provoca el sujeto del discurso (Sócrates en el caso pedagógico, el escritor en la obra) para su conclusión nunca definitiva, pues...



No hay premisa; sólo el cuestionamiento del cuestionamiento.

Concluyamos con las mismas palabras de la investigadora y las revelaciones del propósito creativo de un autor de esta tendencia: “La situación excepcional libera la palabra de toda objetividad unívoca y de toda función representativa y le revela las esferas de lo simbólico. El habla afronta la muerte midiéndose con otro discurso, y ese diálogo pone a la persona al margen”. “Si los mundos de la ficción narrativa son así de pequeños y engañosamente confortables, ¿por qué no buscan las construcciones de mundos narrativos que sean más complejos? (...) Dante, Rebelais, Shakespeare, Joyce han hecho exactamente así. (...) Cuando yo escribía sobre “obras abiertas” estaba pensando exclusivamente en obras literarias que parecieran ambiguas como la vida misma”, Umberto Eco.

19. OTRAS TÉCNICAS 19.1. LAS ADAPTACIONES Los escasos ejemplos de guiones de cine o libretos de televisión publicados son la causa de que muchas personas no se percaten de que ambos modos similares de contar una historia tienen una técnica diferente a la utilizada en el cuento o la novela impresa, e incluso de los propios matices que distinguen a la pequeña de la gran pantalla. Pero la esencial salta a la vista: la narrativa (el cuento o la novela), sin dejar de apoyarse en una estructura, es el arte de la palabra que describe para sugerir,

para convocar a la imaginación; en tanto el guión de cine o el libreto de televisión, repetimos, es una historia que se cuenta para ser vista. La máxima aspiración de un guionista o libretista, su arte supremo, habrá de estar en lograr el gesto, la actitud y la acción dramática que revelen los sentimientos de sus personajes, su mundo interior, mientras que el narrador utilizará para ello todas las palabras que describan y enmarquen su mundo subjetivo. De modo que si la narrativa es una técnica para la imaginación del lector, la del guión de cine o libreto de televisión lo es para la vista y el oído del espectador. Dando por sentado esta diferencia fundamental, ¿qué paso habrá de dar un guionista que quiera llevar a cualquiera de las dos pantallas un cuento o una novela? Puesto que el guión o libreto de una adaptación es una obra desprendida de otra, pero completa e independiente por su plasmación técnica, debe decidirse si se mantiene la misma premisa del original o si es otro el aspecto que sugiere que más nos interesa. Muchos cuentos o novelas se sostienen más que en un conflicto, es decir, en una acción dramática, en la atmósfera que van creando las palabras y, repetimos, el mundo imaginario que ellas sugieren. Un magno ejemplo es la obra literaria del cuentista nacional de Cuba, Onelio Jorge Cardoso. Como pocos logra Onelio la esencia de una nacionalidad basado fundamentalmente en elevar a la categoría de arte el modo peculiar que tiene el cubano de componer su expresión oral. Pero, por la misma causa, sus historias no han corrido la misma suerte en el cine o la televisión, ni aun siquiera adaptadas a través de la estructura de progresión acumulativa y llevadas al género pieza que le es natural. Como su técnica frecuentemente no se basa en la acción dramática, sino en su poética sintaxis y agudeza sociopsicológica, al tratar de llevar sus historias a una estructura aristotélica, desaparece el valor de su palabra y con ello el Onelio que admiramos. Algo muy distinto sucede con otros narradores, como es el caso del Ernesto Sábato de El túnel, cuya noveleta basa su técnica fundamentalmente en la acción dramática con muy pocos momentos de lo que para un guionista o libretista serían vacíos descriptivos. De lo anterior hay que desprender la certeza de que hay cuentos o novelas, o narradores, cuyas obras son más televisivas o cinematográficas que otros, fundamentado este acercamiento en la presencia o no de acciones dramáticas en sus historias. Ese es el modo de situarse ante una obra a la que queremos adaptar: decidir sobre la premisa y hallar los sucesos que van a darle cumplimiento a las seis partes de la estructura si es clásica, o las situaciones más tensas de la misma si lo que tenemos en la mano es más atmósfera que una lucha de bandos. Todos los sucesos que nos tengan esa función específica deben omitirse. Es por eso que son pocas las veces que una adaptación cinematográfica o televisiva satisface a un lector, casi siempre se resiente por simplificación. Tenemos en mente el caso de En nombre de la rosa de Umberto Eco, una joya de reconstrucción medioévica convertida en un simple policíaco de buena factura.

No se trata de limitaciones de los medios audiovisuales, lo que sucede es que no puede sustituirse una técnica con la otra, como no se debe querer convertir al cine o la televisión en un libro de historia, asunto del que nos ocuparemos más adelante.

19.2. EL SENTIDO DE LA SELECCION La estética, el gusto y el nivel cultural de un guionista se ponen de manifiesto con los elementos de la vida que selecciona y la forma en que los lleva al guión. No sólo al seleccionar ya está creando, también está evidenciando su sensibilidad y tendencia. Este es un aspecto que muchos principiantes no tienen en cuenta porque es demasiado parte de su personalidad; resulta un tanto automático o función del subconsciente; demoran mucho en percatarse de la extraordinaria importancia de sus decisiones, y lo que es peor, no saben lo que se juegan con ellas. Para el logro de un buen guión no basta con estructurar bien y sobre esa estructura o emanante de ella desarrollar una anécdota. Una anécdota la cuenta cualquiera y aprender y estructural es fácil. Pero en la selección de los temas, de las soluciones, de las atmósferas, de los lugares, de las psicologías de los personajes, del texto, del ritmo, en las sugerencias para las concepciones fotográficas y musicales o de movimientos escénicos, se juega el guionista la vida como creador; ahí va a estar su sello, su estilo, su personalidad creadora. De modo que es muy importante no tomar una decisión a la ligera y, si aún no lo hemos alcanzado, lograr el conocimiento cada vez mayor de esas disciplinas que sirven de auxiliares a la profesión, ampliar nuestros conocimientos de psicología, de arquitectura, de música, de fotografía, de pintura, de lingüística, de la historia del traje, de las distintas escuelas estéticas, etcétera. La cultura es el poder de asociación, la capacidad de relacionar los elementos; de manera que una mayor cultura nos proporcionará un mejor y más amplio sentido de la selección.

19.3. LA FACTURA, EL ACABADO Íntimamente ligado al aspecto anterior está el de la factura o el acabado de nuestro trabajo. De modo que nos encontramos en el dominio de la forma en sentido general, que es donde reside el arte. En el Apéndice de este Libro aparecerá un ejemplo del trabajo a este respecto. Para su posterior comprobación sólo basta que se tenga en cuenta que el naranjo es el árbol que da la flor de la azalea, y que ésta es el símbolo de la pareja humana, es por ello que el traje de la novia la lleva en la corona. Alrededor de este símbolo de la familia se trabajó la factura de la telenovela El naranjo del patio, desde su plantación de la semilla por parte del hombre, hasta el

cuidado de su crecimiento por la mujer, incluyendo la rara enfermedad que comienza a padecer tan pronto aflora el conflicto, y su reflorecimiento cuando se soluciona. Pero al principio de este Libro aparece un ejemplo en una sola escena, lo que lo hará más captable, la de Julio y Gloria, anteriormente desarrollada tan solo para evidenciar la acción dramática con o sin texto. Veamos como con ese mismo material, esa misma situación, puede lograrse una mejor factura o acabado:

EXT. INT. NOCHE. CASA DE JULIO Y GLORIA. PATIO. PASILLO. COMEDOR. SONIDO:

AMBIENTE DE NOCHE TRANQUILA.

EL CIELO. NUBES ESPORÁDICAS E INDICIOS DÉBILES DE LA SALIDA DEL SOL. POCO A POCO BAJAMOS POR LOS ÁRBOLES HASTA LA CASA DONDE, EN LA VENTANA DEL COMEDOR DE LA MISMA, APARECE LA SILUETA DE JULIO MIRANDO HACIA EL EXTERIOR Y BEBIENDO DE UNA PEQUEÑA JARRA. NOS ACERCAMOS LENTAMENTE A LA VENTANA. EL HOMBRE TIENE LA MIRADA PERDIDA EN EL EXTERIOR, BEBE COMO UN AUTÓMATA. DESDE EL COMEDOR, A TRAVÉS DE LA PUERTA QUE DA AL PASILLO. DE LA HABITACIÓN FINAL SALE SU LUZ. RECIÉN LEVANTADA, EN PIYAMA, SALE GLORIA Y SE NOS ACERCA HASTA LA PUERTA DONDE SE DETIENE UN INSTANTE Y MIRA HACIA LA VENTANA. GLORIA MIRANDO HACIA LA VENTANA. SE ALISA EL PELO Y SALE DE CUADRO EN DIRECCIÓN A LA VENTANA. JULIO MIRANDO HACIA EL EXTERIOR CON LA JARRITA EN LA MANO. ENTRA GLORIA Y MIRA TAMBIÉN HACIA EL EXTERIOR. EL HOMBRE NO SE INMUTA POR LA APARICIÓN DE LA MUJER. GLORIA MIRA A SU MARIDO Y EXPLORANDO EL TERRENO... GLORIA ¿Me das un beso? JULIO, SIN MIRARLA, SALE DE CUADRO. GLORIA, INEXPRESIVA, VUELVE A MIRAR HACIA EL EXTERIOR. SONIDO: SILLA.

SE SIENTE EL CORRER DE UNA

JULIO SE SIRVE DE UNA JARRA EN LA MISMA JARRITA Y ENTRA GLORIA Y SE SIENTA A SU LADO. MIRA LO QUE HAY SOBRE LA MESA Y TOMA UNA REBANADA DE PAN Y APLICA MANTEQUILLA.

GLORIA Tuve un sueño terrible... JULIO NO REACCIONA, VUELVE A COLOCAR LA JARRA EN LA MESA Y BEBE CON LA MIRADA PERDIDA. GLORIA NO LO MIRA. Me deprimió. GLORIA LO MIRA FIJO. JULIO SIENTE LA MIRADA DE SU MUJER Y TERMINA MIRÁNDOLA. LA JUZGA CON LA MIRADA, PIENSA EN COMO LO FRUSTRA LA ACTITUD DE SU MUJER. GLORIA TRATA DE SUAVIZAR LA SITUACIÓN, INTENTA SONREÍRLE. AMBOS. JULIA DESVÍA LA MIRADA. JULIO EN EL ACTO. ¡Ay, Gloria, si no te conociera!... GLORIA ALARGA EL BRAZO Y TRATA DE QUE SU MARIDO LA MIRE VOLVIÉNDOLE EL ROSTRO HACIA ELLA. GLORIA DÉBIL. ¿No quieres besarme? JULIO EN EL ACTO. ECHA HACIA ATRÁS, PERO SU MUJER INSISTE. ¡Apártate, quieta! PERO LA SILLA SE RUEDA Y CAE HACIA ATRÁS. GLORIA ¡Julio!... JULIO SE REPONE INMEDIATAMENTE Y VA HACIA LA VENTANA. SE DETIENE EN ELLA Y MIRA MUY MOLESTO HACIA EL EXTERIOR. GLORIA LO MIRA INFELIZ DESDE LA MESA. JULIO (OFF) !Anoche dolor de cabeza y hoy depresión! GLORIA SE REPONE, ACABA DE IDEAR POR DONDE ENTRARLE, Y SE SIRVE LECHE EN UNA TAZA.

GLORIA Lo que tú digas, pero no podrás dudar de que te quiero. JULIO ANTE LA VENTANA Y MIRANDO HACIA EL EXTERIOR. JULIO IRÓNICO. Sí, sí, sí... GLORIA CASI INGENUA. ¡Oye, no lo dudes!... JULIO ASIENTE CON IMPOTENCIA MIRANDO HACIA EL EXTERIOR. EL CIELO. A TRAVÉS DE TODO EL PARLAMENTO DE GLORIA, LAS NUBES VAN DESAPARECIENDO COMO EMPUJADAS POR EL SOL. GLORIA (OFF) Ayer, cuando vine para la cocina con Sonia, no quería que me hablara, estaba escuchándolos a ustedes discutir. ¡Lo dejaste sin argumento! JULIO A TRAVÉS DE LA VENTANA. SU ROSTRO COMIENZA A REFLEJAR EL RECUERDO DEL TRIUNFO DE AYER SOBRE EL AMIGO. EL SOL CON MÁS PRESENCIA. GLORIA Me alegré tanto de que le demostraras lo estúpido que es... COMEDOR. AMBOS. GLORIA DESAYUNA Y JULIO DE ESPALDA Y ANTE LA VENTANA. POCO A POCO JULIO VA REACCIONANDO Y SE VUELVE Y LA MIRA AUN SERIO. GLORIA LE ASIENTE ORGULLOSA. JULIO ASOMA LO QUE QUIERE SER UNA SONRISA DE ORGULLO. JULIO ¿Viste? ¿Estabas oyéndonos? AMBOS. GLORIA Casi todo. JULIO

SE OLVIDA Y ANIMA CON EL NUEVO ASUNTO. VA HACIA ELLA A SENTARSE A LA MESA. ¿Oíste cuando dijo que no quería seguir discutiendo conmigo? ASIENTE Y LE OFRECE LOS LABIOS. GLORIA Dame un beso, mi rey. JULIO LA HACE ESPERAR. LA MIRA Y SE DA CUENTA DE QUE HA SIDO MANIPULADO, PERO CEDE. JULIO Eres tremenda... GLORIA COQUETA. ¿Tú crees? PERO ÉL LA BESA. AMBOS EN LA MESA BESÁNDOSE Y AL FONDO LOS PRIMEROS RAYOS DEL SOL PENETRANDO POR LA VENTANA. A TRASLUZ SE SEPARAN Y SE MIRAN AMBOS. JULIO ¿Quieres que te quite la depresión? ELLA LO MIRA MUCHO Y LUEGO ASIENTE. SE LEVANTAN Y SALEN DE CUADRO. NOSOTROS NOS ACERCAMOS A LA VENTANA DONDE EL SOL CADA VEZ MAS LO DOMINA TODO.

Desde luego que no es la gran escena, pero indudablemente tiene, además de una mini-acción completa, un mayor vuelo, sencillamente por el uso que se le da ahora a los recursos expresivos a disposición. La ventana puede sugerirnos el encierro de Julio en su problema, el paso de la noche al día apoya el traslado del problema a su solución. Es decir, ahora hay una riqueza que la primera versión de la escena no tuvo, una polisemia, un multisentido para otras posibles lecturas. Mínimo todo, con los escasos recursos que rodean a la situación (la ventana, la noche, el día), pero incuestionablemente la escena tiene ahora una mejor factura o acabado.

RESUMEN



La originalidad no se puede hallar buscando situaciones inéditas.



Existe un número limitado de ellas, y ya todas han sido usadas.



La cultura Occidental nos provee de una tercera estructura, la de carnaval o “menipea” que, contrario a las dos restantes, es la única dialoguista.



La estructura de carnaval o “menipea” se caracteriza por la confrontación de discursos, la provocación de una palabra por otra y no llega a la catarsis ni deja premisa.



Mientras que la técnica de la narrativa sugiere, convoca a la imaginación del lector, la de la dramaturgia va dirigida a la vista y el oído del espectador.



El guión o libreto de una adaptación es una obra desprendida de otra, es decir, una obra en si, puesto que la técnica de su plasmación habrá tenido que ser diferente.



Para una adaptación hay que buscar en el original las seis partes de una estructura (si es clásica) o las situaciones más tensas de la misma (si es de progresión acumulativa).



El adaptador debe sentirse libre a la hora de asumir la misma premisa del original o la que él haga suya.



Al seleccionar no sólo el guionista ya está creando, también está evidenciando su estética, nivel cultural y tendencia existencial.



Una mayor cultura nos proporcionará un mejor y más amplio sentido de la selección.



Hay que darse cuenta de que no basta con contar una anécdota, la factura o el acabado final de un guión es de suma importancia, ahí reside el arte.

19.4. LA REITERACIÓN COMO TÉCNICA Como ha quedado claro en el tema de la estructuración clásica: la acción-base y las subordinadas que la sirven, que la obstaculizan o posibilitan su desenvolvimiento, la técnica tiene que ser una constante reiteración, la imposibilidad de salirse del tema. Ahora bien, esto tiene dos forma de manifestarse: 1) Progreso 2) Estancamiento El progreso se produce cuando hay crecimiento en información, y el estancamiento, cuando se le ofrece al espectador la misma información que ya posee: válido, únicamente, cuando el asunto se ha dejado descansar y debemos recordárselo al espectador para continuarlo.

En sentido general este es el mecanismo para todas las modalidades, la reiteración constante, el progreso en la información; pero en lo seriado, una historia desarrollada en un numero determinado de capítulos, llámese miniserie o telenovela, la reiteración se hace aún más necesaria, toda vez que no sólo la acción-base debe estar presente a cada momento, sino lo más inmediato de ella, y lo mismo pasa con las acciones subordinadas que se mantengan vivas. Es decir, posibilitar que si un espectador no vio nuestros primeros capítulos, en cualquier momento que tropiece con nuestro espectáculo, pueda entender lo esencial de él.

19.5. LA REITERACIÓN COMO ERROR Como ya puede deducirse, es un error reiterar en demasía, mucho más en un unitario: un programa de un solo día o un filme. A diario vemos telenovelas o hasta películas donde acaba de tener lugar un hecho y en la escena siguiente nos lo narran, un personaje se lo cuenta a otro. Ciertamente ese personaje no lo vivió, pero sí el espectador.

19.6. LOS ADELANTOS Entran los pies de Rodolfo viejo al lugar donde hay un pájaro muerto en la playa y dice: “Ya te liberaste”, y con la misma, entierra el ave con la propia arena sobre la que descansa. Adelantamos el género: la tragedia. El personaje se quiere liberar de sus malos recuerdos, de su frustración, está muerto psicológicamente. Rodolfo joven mata a la coneja e Inocencia lo lamenta: “Estaba preñada”. Adelantamos lo mismo que luego va a sucederle a ella. Stewart, para reconocer, a la mujer que ha ido a buscar a la playa y que ya el espectador tiene identificada, mira la foto de Ada en una especie de guardapelo; aún en cuadro el hombre mueve la mano y elimina la imagen de su futura esposa. Adelanto. Ada aparece de espaldas: los brazos atrás; una mano sujeta al otro brazo, pero de ella no vemos todos los dedos. Adelanto, pues eso mismo es lo que Stewart le va a hacer, cercenarle un dedo. La función teatral de “la colonia” representa a un marido que le corta la mano a su supuesta mujer adúltera. Adelanto. Sólo que, como ya quedó estudiado, este adelanto no está en trama.

Es decir, los adelantos son, en la mayoría de los casos, ornamentos que se integran al contenido presagiándonos, insinuándonos futuras soluciones, o dándonos el tono de la historia que se nos va a contar. Son, más que otra cosa, aportes a la factura o una lectura colateral, añadida a la principal, un juego formal y de contenido con el espectador.

19.7. LAS SORPRESAS Si los adelantos son recursos expresivos de gran utilidad, en cambio, las sorpresas son muy peligrosas por el riesgo de defraudación que pueden producir. Un ejemplo, en la telenovela brasileña La fuerza del deseo, además del lamentable alargamiento que la privó de coherencia estructural, se nos quiso sorprender haciendo que la asesina fuera un personaje alrededor del cual jamás se nos había dado siquiera un indicio de esa posibilidad. Un personaje simpático por añadidura. Esto no es válido ni en los géneros no realistas, porque de esta manera la sorpresa se convierte en engaño, no se le permite al espectador un juego limpio, con las cartas, si no sobre la mesa, al menos en sus alrededores. El arte, más que sorprender, debe maravillar. No es sorpresa lo que se produce cuando la solución que se le da es la menos esperada dentro de la gama de sus posibilidades, con eso se maravilla, porque la inteligencia del espectador coincidirá con nosotros en que es factible lo que hemos hecho, pero él realmente no lo esperaba. Esto es trabajar con los lugares menos comunes a todos los niveles. Maravillar con la solución de la acción-base, pero también con la de una escena o con la de una toma. Alguien decía que un libro de cuentos se gana cuento a cuento; pues hagámonos eco del consejo y ganemos la batalla sin buscar sorpresas, sino maravillando bocadillo a bocadillo y en cada una de nuestras acotaciones.

19.8. EL RITMO, SU INFLUENCIA EN LOS SENTIDOS “Sí, pero es muy lenta”, suele ser la crítica negativa a una obra de teatro o un filme contemporáneo que no se ajuste al tempo staccato de los últimos thrillers, sin tenerse en cuenta que el ritmo vertiginoso no es una categoría estética de por sí, sino que éste está en dependencia del género en el que está plasmada la obra. ¿Cómo esperar de una tragedia o de una pieza un ritmo acelerado cuando son géneros minuciosos en los detalles y significativos en sus atmósferas, cuando más que en las peripecias argumentales pone énfasis en la trascendencia del tema o en las complejidades psicológicas? La excelencia se logra en este sentido cuando el ritmo está ajustado al género del que se trate. Sin embargo, el asunto es sumamente importante para un guionista o libretista, toda vez que el ritmo, en calidad de elemento formal, es capaz de provocar los afectos o

las emociones que él representa. De modo que es un estímulo que, adicionalmente al conflicto o emanante de él, tenemos para que el espectador se nos sume al propósito, que es como decir, a nuestra premisa. El ritmo hace ceder a la voluntad, provoca ponerse a la par de la situación, estimula no sólo la incorporación física sino también la emocional. Con semejante arma en nuestras manos debemos tener sumo cuidado, meditar mucho antes de imponerle caprichosamente una modernidad que nada tiene que ver con la naturaleza de algunos géneros. La arbitrariedad de escenas fragmentadas en el montaje, principalmente en las telenovelas, que luego en muchos casos no coinciden con la linealidad temporal en la que fue concebida la historia, es un ejemplo de este empeño de “actualización”. Para evitar que esto suceda es preferible que el guionista se dé cuenta de que el melodrama o la tragicomedia, géneros no realistas habituales de esa modalidad, deben concebirse en diálogos muy picados, breves, y en cortas escenas que se ajusten de forma natural a su tempo. Dentro del propio guión o libreto tampoco es aconsejable la monotonía de un solo ritmo, a no ser que ex profeso busquemos provocar un estado de ánimo de rechazo en el espectador; de lo contrario el ritmo de un guión debe alternarse, dejando como tónica, desde luego, el apropiado al género en el que se trabaja. Sucede lo mismo que con el tono: un tono trágico todo el tiempo satura al espectador, debe proporcionársele en algún momento un descanso, el hecho o la frase simpática de algún personaje que le facilite un respiro. En fin de cuentas, la línea que separa lo cómico de lo trágico, como decía Chaplin, es muy corta. En ocasiones la cuestión se sale del ámbito de influencia del escritor y cae en la esfera del trabajo de dirección: un guión o libreto puede ser víctima del inapropiado ritmo en el que los actores la realizan. El espectador no sabrá lo que sucede, pero su malestar será inevitable. El bocadillo, el parlamento o el monólogo, de por sí presuponen ritmos distintos: agilidad, solidez y densidad respectivamente. Pero un monólogo, por su desarrollo interno puede ser tremendamente ágil, en tanto que una obra concebida en bocadillos pausados será lenta y pesada. El ritmo también tiene que ver con el movimiento escénico, con la gestualidad, con el montaje. Un monólogo cuya imagen pueda variarse, no produce el mismo efecto que el primer plano todo el tiempo del monologuista. Tenemos comprobado el efecto deslizante, de continuidad o la fluidez que se produce cuando cerramos el último cuadro de una escena con la salida de un personaje y la siguiente comienza con su entrada o la de otro personaje al primer cuadro de la siguiente, aun cuando estas se produzcan por cortes. El ritmo es, en suma, la forma del tiempo; un tiempo que actúa en los sentidos del espectador para integrarlo o para que nos rechace, y esto se producirá en la medida en que usemos o no el ritmo apropiado al género de la historia que contamos.

20. LA DRAMATURGIA DE DESMONTE Todo lo anterior hay que tenerlo muy en cuenta pues existe una técnica para evidenciar la efectividad del guión o libreto, y que trabaja con el siguiente principio: A nueva información, avanza la trama; a igual información, se detiene. Con esta técnica trabajan los dramaturguitas o asesores dramáticos o como quiera llamárseles a los especialistas que tienen a su cargo el impedir que llegue al espectador un trabajo imperfecto. Es una tarea extraordinariamente engorrosa, pero aunque no la usen, el solo hecho de que un guionista o libretista la conozca, hará que no caiga en los errores que ella misma, posteriormente, va a poner de manifiesto. Lo primero que va a hacer un dramaturguita es dividir todo el guión o libreto en unidades temáticas, que no es otra cosa que los asuntos tratados por los personajes; es decir, en una misma escena puede que los personajes o la cámara hablen de un asunto, de tres o de diez. Cada asunto se constituye en una unidad temática, y a ella va a ponérsele un título procedente de la síntesis de su contenido. Por ejemplo: Nuestra escena comienza hablando de una silla, luego va a hablar de una mesa y más tarde vuelve a hablar de la silla. Serían tres unidades temáticas. La síntesis de todo lo hablado en la primera unidad arrojó el siguiente enunciado: “La silla es blanca”. La síntesis de la segunda unidad temática nos dice: “La mesa es rectangular”. Hasta ahí va bien el proceso porque se están produciendo nuevas informaciones; pero sucede que la tercera unidad temática vuelve a dar el mismo título que la primera, o sea, “La silla es blanca”. Indudablemente, que la primera o la tercera, una de las dos, va a sobrar, pues no ha hecho otra cosa que dar la misma información. A esto se suma una comprobación mucho más efectiva, determinante: la suma de todos los títulos de las unidades temáticas del guión, puesto que es una síntesis de su contenido, nos va a dar la sinopsis del guión. Repetimos que es un trabajo muy engorroso y no tiene un guionista que llevarlo a cabo; pero el simple hecho de conocer el mecanismo hará que se tome sumo cuidado con las reiteraciones. Desde luego, finalmente, la decisión tendrá que ser artística, pues en oportunidades sentimos, intuimos que esa reiteración es necesaria. En esos casos dejémosla, pero ya el “error” no será por ignorancia, sino porque nos lo dicta la intuición que nos ha hecho creadores.

21. EL LENGUAJE TÉCNICO EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES (NOMEMCLATURA) En realidad el lenguaje técnico que vamos a mostrar del cine y la televisión no tiene directamente que ver con el trabajo en sí de un guionista o libretista puro. A no ser que sea el mismo escritor quien luego dirija el filme o programa, no es responsabilidad suya la forma en que se fotografíe su historia, y sí el arte del jefe de fotografía. De manera que este último, en dependencia de los intereses artísticos del director, le hará una propuesta que quedará aprobada o no por el máximo responsable del espectáculo. Lo que sucede es que el equipo de creación de un filme está integrado por el director, el guionista, el jefe de fotografía y, en el mejor de los casos, también por el director de arte, en cuyas reuniones de trabajo se va a usar dicho lenguaje técnico; por lo que, en este sentido, es de mucha utilidad para el guionista saber de qué forma se proponen fotografiar su guión.

Lenguaje técnico del cine: PGE: PG: PMA: PM: PP: PPP: PD:

Plano general extremo. Plano general. Plano medio americano. Plano medio. Primer plano. Primerísimo primer plano. Plano de detalle.

PGE: Es una visión muy amplia en la que las figuras, vehículos, casa etcétera, Aparecen muy alejadas, identificándose con el paisaje, lo que permite ubicar una situación, un lugar, un ambiente. Por la dimensión que necesita el cuadro de este tipo su uso es más bien limitado. PG: La amplitud es más detallada, cercana. Las figuras toman forma y puede apreciarse detalles de las mismas y el contexto general. PMA: Las figuras ubicadas dentro del cuadro a partir de la altura de las rodillas, aparecen con todos los detalles. PM: Muy parecido al anterior, pero recorta la figura por la cintura; ambos son planos expresivos que relacionan, además, al personaje con los objetos y los cuerpos que lo rodean. Es, sin duda, el más utilizado. PP: La figura es recortada a la altura de los hombros, pudiendo ser dos personajes, incluso. Por ser más visibles los rasgos faciales, realza y dramatiza, nos acerca a la intimidad del personaje.

PPP: Es el acercamiento extremo a parte de la anatomía humana para enfatizar el gesto. También puede recortar el espacio para un objeto en particular. PD: Es el máximo acercamiento posible a detalles mínimos de la figura humana o de un objeto en particular. Otras veces se utiliza para mostrar lo que el personaje ve a través de unos binoculares, una cerradura, etcétera. Observaciones generales: Los planos se obtienen mediante movimiento de cámara o cambios de lentes, así como con el uso del “zoom”: lente especial que puede combinar el movimiento hacia atrás o hacia delante con el natural cierre o apertura de cuadro, correspondiente a un cambio o varios cambios de lentes normales.

Lenguaje técnico de la televisión: (En ocasiones el lenguaje técnico en ambos medios se mezcla) TILT-DOWN: Movimiento de cámara hacia abajo sobre su propio eje. TILT-UP: Movimiento de cámara hacia arriba sobre su propio eje. DOLLY-IN: Movimiento hacia el objeto. La cámara se desplaza hacia delante. DOLLY-BACK: Movimiento hacia atrás. La cámara se desplaza en sentido inverso al anterior. SIDE-CIRCULAR: Movimiento en forma circular que rodea al objeto. SIDE-DERECHO O IZQUIERDO: Movimiento lateral que se efectúa hacia la derecha o la izquierda. TRAVELLING: Movimiento que se utiliza para el0 traslado de un “set” a otro o para seguir a un personaje que se desplaza. PANNING: Movimiento que hace la cámara sobre su eje en sentido lateral. WIPE: Plano violento que termina con la imagen de la misma cámara o con la de otra. Se denomina también “barrido”.

También se realizan combinaciones de movimientos: Dolloy-side derecho con dolly-in, etcétera; así como los que realiza el dolly hacia arriba, elevándose, o hacia abajo, descendiendo. Al PG suele llamársele long-shot en televisión, y al PM, medium-shot.

Two-shot es la toma que se muestra entre el PP y el PM, comprende siempre el encuadre y composición con dos personas. Tiende a explorar más las reacciones del rostro que las acciones físicas; cumple una función psicológica al ofrecernos gestos y detalles. Big-big, close-up o full-shot, contienen parte del rostro de una persona o detalle de un objeto determinado. Se utiliza para destacar algún elemento importante que no puede pasar inadvertido, que requiere una valoración de la imagen.

21.1. EL GUIÓN TÉCNICO, EJEMPLO Utilicemos una escena ya conocida para no detenernos en sus objetivos. 1 EXT. INT. NOCHE. CASA DE JULIO Y GLORIA. PATIO. PASILLO. COMEDOR. SONIDO:

AMBIENTE DE NOCHE TRANQUILA.

P.G. DEL CIELO. NUBES ESPORÁDICAS E INDICIOS DÉBILES DE LA SALIDA DEL SOL. TILT-DOWN LENTO POR LOS ÁRBOLES HASTA LA CASA DONDE, EN LA VENTANA DEL COMEDOR DE LA MISMA, APARECE LA SILUETA DE JULIO MIRANDO HACIA EL EXTERIOR Y BEBIENDO DE UNA PEQUEÑA JARRA. DOLLY-IN LENTO A LA VENTANA. EL HOMBRE TIENE LA MIRADA PERDIDA EN EL EXTERIOR, BEBE COMO UN AUTÓMATA. P.G. DEL PASILLO A TRAVÉS DE LA PUERTA DEL COMEDOR. DE LA HABITACIÓN FINAL SALE SU LUZ. RECIÉN LEVANTADA, EN PIYAMA, SALE GLORIA Y SE NOS ACERCA HASTA LA PUERTA DONDE SE DETIENE UN INSTANTE Y MIRA HACIA LA VENTANA. P.P. DE JULIO DE PERFIL MIRANDO HACIA EL EXTERIOR, BEBE DE LA JARRITA Y VUELVE A MIRAR EN LA MISMA DIRECCIÓN. P.P. DE GLORIA MIRANDO HACIA LA VENTANA. SE ALISA EL PELO Y SALE DE CUADRO EN DIRECCIÓN A LA VENTANA. P.M. DE JULIO MIRANDO HACIA EL EXTERIOR CON LA JARRITA EN LA MANO. ENTRA GLORIA PARA UN TWO-SHOT Y MIRA TAMBIÉN HACIA EL EXTERIOR. EL HOMBRE NO SE INMUTA POR LA APARICIÓN DE LA MUJER. GLORIA MIRA A SU MARIDO Y EXPLORANDO EL TERRENO... GLORIA: ¿Me das un beso?

JULIO, SIN MIRARLA, SALE DE CUADRO. GLORIA, INEXPRESIVA, VUELVE A MIRAR HACIA EL EXTERIOR. SONIDO: SE SIENTE EL CORRER DE UNA SILLA. P.M. DE JULIO QUE SE SIRVE DE UNA VASIJA EN LA MISMA JARRITA Y ENTRA GLORIA Y SE SIENTA A SU LADO. MIRA LO QUE HAY SOBRE LA MESA Y TOMA UNA REBANADA DE PAN Y LE APLICA MANTEQUILLA. GLORIA Tuve un sueño terrible... JULIO INICIA EL SIGUIENTE MOVIMIENTO: P.D. DEL LUGAR DONDE ENTRA LA MANO DE JULIO A DEPOSITAR LA VASIJA. P.D. DE LA JARRITA SOBRE LA MESA PARA, CUANDO JULIO LA TOME, INICIAR UN TILT-UP PARA UN P.P. DE JULIO QUE BEBE Y LUEGO QUEDA CON LA MIRADA PERDIDA. P.P. DE GLORIA QUE NO LO MIRA. GLORIA Me deprimió. GLORIA LO MIRA FIJO PERO ESTANDO FUERA DE CUADRO. P.P. DE JULIO QUE SIENTE LA MIRADA DE SU MUJER Y TERMINA MIRÁNDOLA. P.M. DE AMBOS. JULIO LA JUZGA CON LA MIRADA, PIENSA EN COMO LO FRUSTRA LA ACTITUD DE SU MUJER. GLORIA TRATA DE SUAVIZAR LA SITUACIÓN, INTENTA SONREÍRLE. P.P. DE QUE JULIO DESVÍA LA MIRADA. JULIO EN EL ACTO. ¡Ay, gloria, si no te conociera!... P.M. DE AMBOS. GLORIA ALARGA EL BRAZO Y TRATA DE QUE SU MARIDO LA MIRE VOLVIÉNDOLE EL ROSTRO HACIA ELLA. GLORIA DÉBIL. ¿No quieres besarme?

JULIO EN EL ACTO. ECHA HACIA ATRÁS, PERO SU MUJER INSISTE. ¡Apártate, quieta! P.P. DEL LUGAR DONDE RUEDA LA SILLA Y CAE JULIO. GLORIA (OFF): ¡Julio!... P.G. DEL COMEDOR. JULIO SE REPONE INMEDIATAMENTE Y VIENE HACIA LA VENTANA PARA QUEDAR EN UN P.P. MIRA MUY MOLESTO HACIA EL EXTERIOR. GLORIA LO MIRA INFELIZ DESDE LA MESA. JULIO ¡Anoche dolor de cabeza y hoy depresión! P.M. DE GLORIA QUE SE REPONE, ACABA DE IDEAR POR DONDE ENTRARLE, Y SE SIRVE LECHE EN UNA TAZA. GLORIA Lo que tú digas, pero no podrás dudar de que te quiero. P.P. DE JULIO ANTE LA VENTANA Y MIRANDO HACIA EL EXTERIOR. JULIO IRÓNICO. Sí, sí, sí... P.P.P. DE GLORIA. GLORIA CASI INGENUA. ¡Oye, no lo dudes!... P.P. DE JULIO QUE ASIENTE CON IMPOTENCIA Y ELEVA SU MIRADA 0AL CIELO A TRAVÉS DE LA VENTANA. P.G. DEL CIELO. A TRAVÉS DE TODO EL PARLAMENTO DE GLORIA, LAS NUBES VAN DESAPARECIENDO COMO EMPUJADAS POR EL SOL. GLORIA (OFF) Ayer, cuando vine para la cocina con Sonia, no quería que me hablara, estaba escuchándolos a ustedes discutir. ¡Lo dejaste sin argumento! P.M. DE JULIO A TRAVÉS DE LA VENTANA. SU ROSTRO COMIENZA A REFLEJAR EL RECUERDO DEL TRIUNFO DE AYER SOBRE EL AMIGO.

P.G. DEL SOL CON MÁS PRESENCIA. GLORIA (OFF) Me alegré tanto de que le demostraras lo estúpido que es... P.G. DEL COMEDOR. AMBOS. GLORIA DESAYUNA Y JULIO DE ESPALDAS Y ANTE LA VENTANA. POCO A POCO JULIO VA REACCIONANDO Y SE VUELVE Y LA MIRA AUN SERIO. P.P. DE GLORIA QUE LE ASIENTE ORGULLOSA. P.P. DE JULIO. ASOMA LO QUE QUIERE SER UNA SONRISA DE ORGULLO. JULIO ¿Viste? ¿Estabas oyéndonos? P.G. DEL COMEDOR. AMBOS. GLORIA Casi todo. P.M.A. DE JULIO. SE OLVIDA Y ANIMA CON EL NUEVO ASUNTO. SALE DE CUADRO HACIA LA MESA DICIÉNDOLE: JULIO ¿Oíste cuando dijo que no quería seguir discutiendo conmigo? P.M. DE LA MESA. GLORIA ASIENTE Y LE OFRECE LOS LABIOS. ENTRA JULIO Y SE QUEDA EN PIE JUNTO A SU SILLA, CERCA DE SU MUJER. GLORIA Dame un beso, mi rey. P.P. DE JULIO MIRÁNDOLA FUERA DE CUADRO. LA HACE ESPERAR. LA MIRA Y SE DA CUENTA DE QUE HA SIDO MANIPULADO, PERO CEDE. P.D. DEL BRAZO DE GLORIA. ENTRA LA MANO DE JULIO Y LA LEVANTA PARA UN TILT-UP QUE QUEDA EN UN P.P. O TWO-SHOT JULIO Eres tremenda... GLORIA COQUETA. ¿Tú crees? DOLLY-BACK LENTO Y CORTO QUE SE INICIA CUANDO ÉL LA BESA PARA COMPONER CON LA VENTANA Y LOS PRIMEROS RAYOS DEL SOL, ES DECIR,

DE MANERA QUE, CUANDO AMBAS CABEZAS DE SEPAREN, QUEDEN A TRASLUZ. SE MIRAN. JULIO ¿Quieres que te quite la depresión? ELLA LO MIRA MUCHO Y LUEGO ASIENTE. SALEN DE CUADRO, PARA INICIAR UN DOLLY-IN HACIA LA VENTANA DONDE EL SOL CADA VEZ MAS LO DOMINA TODO.

RESUMEN 

El estar en trama quiere decir la constante reiteración del asunto, pero en ascenso.



Los materiales seriados requieren de una mayor reiteración.



La reiteración de sucesos o la narración de los mismos, es un grave error en los unitarios.



La Dramaturgia de desmonte se guía por el siguiente principio: “A nueva información avanza la trama, a igual información se detiene”.



Unidad temática es el tiempo invertido en tratar un mismo asunto.



El método de análisis de la Dramaturgia de desmonte comienza dividiendo el guión en unidades temáticas.



Debe analizarse cada unidad temática y redactar un título acorde a la síntesis de dicho contenido.



Si el título se repite una de las dos unidades temáticas que lo hagan debe desaparecer.



La suma de los títulos debe dar la sinopsis del guión o libreto.



Los adelantos son ornamentos que se integran al contenido presagiando, insinuando futuras soluciones, o dándonos el tono o el género de la historia que se está representando.



Los adelantos son aportes a la factura o una lectura colateral, un juego formal y de contenido con el espectador.



Más que sorprender al espectador debemos maravillarlo.



Un ritmo vertiginoso no es de por sí una categoría estética.



Cada género tiene su propio ritmo.



El ritmo provoca los afectos o las emociones que representa.



El ritmo hace ceder la voluntad, estimula a la incorporación.



Conservando la tónica propia de su género, el ritmo debe alternarse para no agotar al espectador.



El ritmo es la forma del tiempo.

22. LA RADIO Y LA TELENOVELA. SUS PECULIARIDADES Lo primero que salta a la vista son sus diferencias técnicas, sus soportes. La característica auditiva de la radio la emparienta con la narrativa en el sentido de que también convoca a la imaginación, en este caso del radioescucha. Esta peculiaridad obliga al escritor a desarrollar la habilidad de hacerle ver al oyente con naturalidad lo que físicamente sucede en la historia; en tanto que la televisión, por su condición visual, obvia lo que para aquel es una necesidad. La radio tiene más libertad de movimiento en cuanto a ubicación escénica porque ésta no requiere de una inversión; la historia en la radio puede narrarse simultáneamente en varios países, y su efectividad está más en manos del talento del escritor. La peculiaridad únicamente auditiva de la radio también obliga al productor a diferenciar las voces, timbres muy parecidos en un mismo capítulo pueden confundir al oyente. A no ser los grandes productores contemporáneos, la televisión se ve empobrecida por el alto costo que acarrea el uso de muchas locaciones, por lo que imponen a los libretistas un por ciento mayor de interiores y uno menor de exteriores, asimismo los exteriores en ocasiones se encarecen mucho más por la necesidad del doblaje de voces. Teniendo en cuenta las anteriores diferencias que imponen los soportes técnicos, desde el punto de vista dramatúrgico no existe ninguna, todos los dramatizados están unidos por una característica: historias contadas a través de personajes. Esto hace que lo que estudiemos de ahora en lo adelante para la telenovela sea igualmente aplicable en su antecesora, la radio.

22.1 LA REGLA DEL TRES Esta técnica trabaja con el efecto psicológico de la catarsis, por lo que resumamos lo ya estudiado con anterioridad en relación con la dualidad contradictoria del hombre. La vida es acción, ya lo sabemos, sin la acción no lograríamos avance alguno, sin embargo el hombre busca el estado de equilibrio, es decir, en este caso el reposo. Pero en reposo no podemos permanecer todo el tiempo, nuestras propias necesidades de sobrevivencia lo impiden. De modo que tenemos que romper el equilibrio para lograr satisfacer la más mínima necesidad, aunque requerimos volver a él. Es por ello que el hombre valora la catarsis, pues sabe que después de ella se produce un nuevo estado de equilibrio. A través de la historia de la literatura dramática, o del arte dramático en sí, a la catarsis se le ha atribuido distintas funciones. Para Aristóteles, ya lo hemos visto, obra como purificación a través de la compasión y el temor. Lessing se le asemeja al creer que logra la conversión de las pasiones en inclinaciones virtuosas. Otros

aseguran que es el paso del displacer al placer, o la curación, o la sedación del efecto. Ciertamente conocemos muy poco del propio proceso catártico, clínicamente hablando, pero sí sabemos lo esencial como para darnos cuenta de lo vital que resulta para nuestra especialidad. Así define L. S. Vigotsky lo que posteriormente pasaremos a exponer como una técnica: “La ley de la reacción estética es una: lleva en sí un efecto que se desarrolla en dos direcciones opuestas y que en el punto culminante, en una especie de corto circuito (la catarsis), encuentra su aniquilamiento”. De modo que estamos hablando de lo que ya el lector domina perfectamente: la acción dramática, que con sus componente, la intención y la oposición nos lleva al cambio de equilibrio y su efecto psicológico, la catarsis. Estudios que vienen desarrollándose desde la década del cincuenta del pasado siglo en el campo de la estética de la recepción han demostrado la utilidad que tiene para los espectáculos en serie estructurar la historia sobre la base de ofrecer una catarsis cada tres capítulos. Esto nos lleva a generalizar un método de estructuración que ya ha demostrado su infalibilidad.

22.2 LA ESTRUCTURA ARISTÓTELICA DE CAMBIOS PROGRAMADOS Supongamos que tenemos la tarea de estructurar una telenovela de ciento veinte capítulos cuya acción base, desde luego, va a comenzar en el primero y concluir en el último. Para evitar el cansancio del espectador por la insistencia del protagonista en su lucha por lo mismo, esa acción base se subdivide en cuatro sub-acciones. Veámosla primero en una gráfica:

1

12012

Para evitar el cansancio del espectador por la insistencia del protagonista en su lucha por lo mismo, esa acción-base se subdivide en bloques, siempre divisible por tres. Pero simplifiquemos, dividamos ésta en cuatro sub-acciones, de modo que se convierta en cuatro modos distintos de luchar por la misma causa. Veámoslas en el siguiente gráfico:

1

30

60

90

120

Para los espectadores de la telenovela brasileña Mujeres de arena puede ser fácil detectar la funcionalidad del método si le recordamos un tanto la historia a través de la ACCIÓN BASE. Bandos en pugna: Virgilio vs. Ruth y Raquel (Presa codiciada: Marcos). Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Marcos. Oposición: C. de equilibrio:

Ruth y Raquel, hermanas gemelas, se enamoran de Virgilio, el padre de Marcos, quiere casarlo con la hija de su socio. Ruth se queda con Marcos.

Esta acción dramática, que es la básica, la que recorre toda la telenovela, conformándola, quedó fragmentada en varias sub-acciones. Veamos las dos primeras. Primera sub-acción de la acción-base (supongamos que del capítulo I al 30, pero podría ser hasta cualquier múltiplo de tres, siempre buscando una proporción entre las sub-acciones):

Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Virgilio (el padre) lucha porque su hijo no escoja a ninguna de las dos muchachas por esposa. Marcos no sabe por cual decidirse, ambas le gustan. Marcos se casa con Raquel.

Es decir, se produjo una fuerte catarsis al final de la primera sub-acción de la acciónbase; pero la lucha continúa. Veamos cómo. Segunda sub-acción de la acción-base (se supone que del capítulo 30 al 60):

Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Virgilio quiere demostrarle a su hijo que se ha casado con una mujer perversa. Marcos se resiste a creer que se ha equivocado. Raquel supuestamente se ha ahogado y Ruth toma su anillo y se hace pasar por ella ante Marcos y su familia.

Luego la sigue la sub-acción de la venganza de Raquel, etcétera. De modo que vemos como la acción-base se subdivide en las acciones menores que la integran y que siempre van a proporcionar no solamente la catarsis final que el espectador espera y a la que lo estamos convocando, sino que ella misma, al dividirse en acciones menores, también le ofrece tres catarsis adicionales, las correspondientes a las sub-acciones en las que se ha dividido, más la grande del final de la telenovela. Pero no basta, a esto no se limita esta técnica. Hemos dicho que el espectador está en disposición de recibir una catarsis cada tres capítulos. Bueno, pues en una telenovela, como sabe el lector, existe un número indeterminado de acciones subordinadas y cada una de ellas tiene igual formación que la acción-base. Podemos y debemos utilizarlas entonces para que hagan catarsis en los restantes múltiplos de tres. Veámoslo tan sólo en la primera subacción

Como fácil de apreciar en el gráfico a simple vista, existen constantes e irregularidades. Las constantes expresan que en cada múltiplo de tres se produce una catarsis,1 sin las15acciones 3 embargo, 6 9 12 18 21 que 24 dan 27 pie 30a ellas no siempre nacen ni en el primer capítulo ni en los tres anteriores, pero bien podría suceder cualquiera de las dos variantes. Con este método, independientemente de que siempre se pueden producir miniacciones en cualquier momento, y de que cada una de ellas va a producir, lógicamente, su catarsis, estamos hablando de que en una telenovela de ciento veinte capítulos se van a efectuar las cuatro de la acción-base, y diez por cada etapa, para un total cuarenticuatro catarsis. Independientemente del arte, que ya sabemos que tiene más que ver con la forma en sentido general, una telenovela con la planificación de una estructura aristotélica de cambios programados, garantiza el interés del espectador, pues está siempre sobre la expectativa o el suspenso y de una manera proporcional, sin vacíos, sin etapas donde no suceda algo importante. Lo contrario es escribir de un modo desarrollista, sentarse a la mesa de trabajo y plasmar de un modo improvisado lo que nos venga a la mente, con el riesgo de la desproporción, de la irregularidad, de la imperfección, y lo que es peor o una

consecuencia de todo lo anterior, perder por momento el interés del espectador. No veamos nunca el trabajo previo de la estructura como algo ajeno a la creación, al estructurar ya estamos creando. Con esta técnica no importa que los factores extra artísticos, los que pagan o la demagogia del trabajo con el “gusto del espectador” nos hagan imposiciones, nosotros sabemos que cada tres capítulos tienen que producirse una catarsis.

22.3 MODELO DEL TRABAJO ESTRUCTURAL CON EL EJEMPLO DE LA TELENOVELA LLUVIA DE ORO Idea: Sobre un imaginario pueblo de una isla de El Caribe cae una lluvia de billetes. Mini-sinopsis: Sobre Santa María del Porvenir caen decenas de millones de pesos que unos corruptos trasladaban en una avioneta defectuosa. El empobrecido pueblo cree que es un milagro, pero alguien advierte que ese dinero tiene que tener dueño y que va a venir a buscarlo. Lo esconden. Efectivamente, al otro día aparecen los delincuentes que lograron salvar la avioneta, y comienza el solapado conflicto, pues tampoco ellos pueden decir que el dinero es suyo. El nuevo status de los moradores del pueblo, y la lucha por conservar la plata, hacen cambiar hasta el sentido de los amores de los habitantes de la localidad, pero finalmente, los verdaderos dueños del dinero, unos narcotraficantes, al tratar de impedir que los corruptos huyan con la plata, la hacen estrella; por lo que todo hace pensar que el dinero se ha quemado. Resultado: los pobladores de Santa María del Porvenir finalmente se pueden mojar con la Lluvia de oro. ACCION-BASE Bandos en pugna: Los corruptos vs. el pueblo. Detonante: El dinero que cae en la localidad. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Los corruptos tratan de recuperar el dinero. El pueblo lucha por preservar el dinero. El pueblo se queda con el dinero.

ESTRUCTURA DE LA ACCIÓN-BASE:

Punto de arranque: En Santa María del Porvenir se produce un extraño calor, insoportable, hasta las velas de la iglesia se derriten. Algunos creen que es el mal augurio de que Anthony, el nieto de la señora más rica del lugar, no ganará el partido internacional de tenis en el que participa. Algo extraño va a suceder, pues es la misma atmósfera asfixiante del día en que a Efluvio Noriega, la maestra del pueblo, se le fue el marido, hace más de quince años. Finalmente desaparece de la iglesia la estatua de la virgen patrona del lugar. En tanto en la capital tres corruptos, dos hombres y una mujer, suben a una avioneta con unos bolsos de dinero que unos narcotraficantes les han entregado para “lavar”: uno de ellos es presidente de un banco provincial. Exposición: El mayor problema del pueblo es su falta de recursos para combatir el insoportable calor, incluso solicitan la intervención del alcalde en el asunto, pero el funcionario está en la playa con su familia. Ya en el aire, la avioneta comienza a dar muestras de irregularidades.. La situación se pone difícil y dos de ellos se lanzan con los bolsos, cuyos forros no son muy fuertes que digamos. Mientras, el tercero aún trata de salvar a la avioneta. Punto de giro: Con la caída, la fricción del aire provoca que los forros de los bolsos se abran, y el dinero vuele libremente. La población de Santa María del Porvenir, tratando de aliviar el raro e insoportable bochorno de aquel día, y esperando en la plaza la partida internacional de tenis del nieto de la señora Paula ve caer sobre sí misma una lluvia de billetes. En medio de la sorpresa y de la euforia el pueblo cree que ha sido un milagro, pero pronto alguien advierte que ese dinero ha de tener dueño y que el mismo vendrá a recuperarlo. Rápidamente acuerdan esconderlo hasta ver lo que sucede. Desarrollo: Los corruptos, en vista de que no pueden reclamar directamente un dinero que es mal habido y que no saben con certeza si ha caído en el lugar, se hacen pasar por inversionistas que andan buscando un local para edificar un cine, lo que provoca que caigan en contradicción con el alcalde, quien posee el único y destartalado cine de la localidad. Ya iban a desistir, cuando un traidor le confiesa que el dinero ha caído en Santa María del Porvenir. En una segunda etapa, y como ya ha transcurrido el tiempo necesario para conocer a los habitantes del pueblo, los corruptos acuerdan trabajar sobre las personas más débiles y sacarles la información necesaria. La primera es la madre de nuestro protagonista, Ester, una buena mujer, pero obsesionada con todo lo que proviene de capital. La mujer de los corruptos, con elogios y promesas, logra sacarle

información; pero esta no surte efecto, pues el dinero está en manos de cientos de personas. Por otro lado, el pueblo se desespera: ahora cuentan con dinero, pero no pueden ni gastarlo ni invertirlo en negocio alguno. Comienzan las presiones entre ellos mismos, y hasta los que no lograron ninguna plata chantajean a los restantes con informar a la prensa de lo que sucedió en la localidad si no comparten con ellos algo de la Lluvia de oro. Incluso el gran demagogo del alcalde, como tampoco obtuvo nada del dinero por hallarse en la playa, y tiene la ambición política de que su partido lo postule para gobernador, en un primer momento no sabe en qué posición ponerse, si al lado del pueblo o de quien venga a reclamar la plata. Lógicamente, pasado un tiempo, los corruptos descubren que el alcalde tiene en secreto ciertas relaciones con la maestra del pueblo y le insinúan un chantaje; logran un pacto con él, y éste acepta la oferta que le hacen y repara y esconde la avioneta de los primeros en un lugar secreto. Los líderes de la cruzada por la preservación del dinero tienen que luchar incluso contra el éxodo, pues muchos, al ver que no van a poder disfrutar del dinero, tratan de irse de Santa María del Porvenir. Así, en etapas o cambios programados, que van a darle crecimiento al conflicto, vamos hasta él Pre-clímax: El jefe de la policía descubre que el alcalde ha estado viviendo con su mujer y, en venganza, hace contacto con los narcotraficantes y les confiesa que su dinero está en la localidad. El alcalde, al verse descubierto, le da un infarto y muere. Los corruptos secuestran a María, la concejal del pueblo, y tratan de pactar con el pueblo. Pero Alejandro y la hija menor del alcalde descubren donde están escondido: en la finca “embrujada”, la que ahora saben por boca de Tomasa, la negra criada, que la finca embrujada donde nadie se ha atrevido a entrar es del alcalde. Alejandro entra a la misteriosa finca y descubre la avioneta y la estatua de la virgen. Clímax: Los corruptos, después de maltratar a María, intentan escapar en la avioneta, nuestro protagonista y la hija del alcalde los persiguen, pero, ya cuando van a levantar vuelo, se aparece el auto de los narcotraficantes y provoca que la avioneta se estrelle y queme. . Desenlace: Los habitantes de la localidad pueden quedarse con el dinero, porque cuando se produce la investigación, en la avioneta aparece todo calcinado, incluso billetes

chamuscados que habían quedado en un maletín, lo que hace suponer que el resto del dinero fue pasto de las llamas. La virgen vuelve a su altar en la iglesia y, un tiempo después, Santa María del Porvenir es realmente un pueblo próspero y feliz.

ESTRUCTURA CLASICA DE CAMBIOS PROGRAMADOS DE LLUVIA DE ORO Veamos entonces cómo queda subdividida esta acción-base en etapas de a doce (12); planificada la historia para ciento veinte (120) capítulos. Cambio programado I (del 1 al 12) Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Los corruptos bancarios luchan por saber si el dinero cayó en Santa María del Porvenir. El pueblo oculta el dinero. Los corruptos, a través de un traidor, obtienen la información de que el dinero está en la localidad.

Cambio programado II (del 13 al 24) Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Los corruptos luchan por tener información de los más débiles y estudian, entre las clases vivas de la localidad, a quien ganarse de aliado. El pueblo trata de que nadie de información. Los corruptos logran la información requerida, y se deciden por lograr al alcalde como aliado.

Cambio programado III (del 25 al 36) Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Los corruptos buscan un acercamiento con el alcalde. El alcalde los evade, no quiere que un nuevo cine en la localidad le haga competencia. El alcalde recibe a los corruptos, pero, pensando en su aspiración a gobernador, no se pone de acuerdo con ellos.

Cambio programado IV (del 37 al 48) Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Los corruptos insisten con el alcalde. El alcalde sigue firme. Finalmente los corruptos se enteran de las relaciones que el funcionario mantiene con la maestra Efluvio y lo chantajean. Además de ofrecerle una parte del dinero. Ambos bandos se asocian.

Cambio programado V (del 49 al 60) Intento: Oposición:

Los corruptos quieren que el alcalde recupere, esconda y repare la avioneta que aún aguarda en el maizal. El pueblo sospecha algo y lucha por saber en qué andan.

C. de equilibrio:

El alcalde recupera, repara y esconde la avioneta en la misteriosa finca de El Puente de la Caimana que es propiedad suya, pero nadie lo sabe.

Cambio programado VI (del 61 al 72) Intento: Oposición:

C. de equilibrio:

El alcalde cita a una reunión a los líderes del pueblo. El pueblo, al sospechar de las intenciones del alcalde, no quiere que sus líderes asistan a la reunión. Algunos están atemorizados con la cantidad de presagios de castigos sagrados, rumores que el padre Julián combate. Finalmente, los líderes convencen al pueblo y acuden a la reunión.

Cambio programado VII (del 73 al 84) Intento: Oposición: C. de equilibrio:

El alcalde, con la amenaza de hacer público el caso del dinero caído en Santa María del Porvenir, les da un plazo al pueblo para la devolución del mismo. El pueblo se resiste. El pueblo se entera por la criada de la casa del alcalde, Tomasa, que este comentó que, de saberse lo del dinero, nadie saldría beneficiado, es decir, que la amenaza es falsa.

Cambio programado VIII (del 85 al 96) Intento: Oposición: C. de equilibrio

Los corruptos intentan varias veces, darle un golpe contundente al pueblo: secuestrar a María, la concejal y tía de Alejandro. La mujer siempre está acompañada. Finalmente los corruptos secuestran a María.

Cambio programado IX (del 97 al 108) Intento: Oposición: C. de equilibrio

El siempre fiel jefe de la policía descubre que el alcalde se acostó con su mujer y sabe, por sus vías, que el dinero es de un cartel de narcotraficantes. Finalmente, le informa a estos últimos de la existencia de los bancarios y del dinero en Santa María del Porvenir. El alcalde no resiste la suma de sucesivos fracasos y sufre un infarto primero y luego muere.

Cambio programado X (del 109 al 120) Intento: Oposición:

Los corruptos, ocultos ahora en la finca embrujada del difunto alcalde, tratan de pactar con el pueblo. El pueblo sabe que si aquellos hablan pierden el dinero, pero luchan por hallar a los corruptos. Los corruptos, descubiertos ahora en la finca del alcalde, maltratan a María y tratan de huir

C. de equilibrio

en la avioneta, pero Alejandro y Milagros, la segunda hija del alcalde, los persiguen hasta que creen que se les van a escapar Aparecen los narcotraficantes, verdaderos dueños del dinero, y Le atraviesan uno de sus vehículos en la pista improvisada y, como estos insisten en huir, se estrellan. La nave aérea se incendia y luego, cuando los hombres del cartel la revisan, hallan los bolsos y unos cuantos billetes chamuscados, por lo que piensan que todo ha sido víctima de las llamas; esta es la causa por la que el pueblo puede quedarse con la Lluvia de oro.

Estos cambios programados, los de la acción-base, son los únicos fijos, el resto de las acciones subordinadas están para darle cumplimiento a la regla del tres, es decir, para que con cualquiera de ellas se produzca una catarsis en cada uno de los restantes múltiplos de tres. Veamos con las acciones subordinadas que contamos a ese fin. ACCION SUBORDINDA I Bandos en pugna: Alejandro vs. Adrián. Detonante: El dinero. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Alejandro es quien descubre la identidad de Adrián y lucha por preservarle el dinero al pueblo. Adrián, con su hermano y la mujer del último, quiere hacerse del dinero mal habido que perdieron e indagan con los más débiles, incluso la madre de Alejandro. Alejandro descubre donde se ocultan los corruptos, y los persigue, provocando que estos huyan en la avioneta reparada, pero los narcotraficantes se le atraviesan y la hacen estrellar.

ACCION SUBORDINADA II Bandos en pugna: Alejandro vs. Rosalía. Detonante: El amor de Alejandro por Rosalía. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición:

C. de equilibrio:

Alejandro lucha por el amor de Rosalía. La sajonizada Rosalía es hija del alcalde y aspira a mejor partido: Anthony. De igual manera, la lucha por la preservación del dinero lo aleja cada vez más de esta posibilidad. Alejandro se da cuenta de que el amor real está en Milagros, la otra hija del alcalde, menos agraciada, pero más real; es la que lucha junto a él por la preservación del dinero.

ACCION SUBORDINADA III Bandos en pugna: Milagros vs. Alejandro.

Detonante:

El amor de Milagros por Alejandro.

Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Milagro lucha por el amor de Alejandro. Milagros es menos agraciada que Rosalía, su hermana, y Alejandro está enamorado de esta última. Alejandro se defrauda de Rosalía y comprende que a quien ama de veras es a quien lucha a su lado, Milagros.

ACCION SUBORDINADA IV Bandos en pugna: El alcalde vs. Elisa. Detonante: El amor a su mujer. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

El alcalde ama a su mujer, pero sabe que no la satisface. Elisa ama al médico que conoce la insuficiencia cardiaca del alcalde; enamorado de su juventud. Relación a la que su padre se opuso, por ser éste mestizo. La lucha por el dinero mata al alcalde y Elisa acepta las atenciones del doctor Medina.

ACCION SUBORDINADA V Bandos en pugna: El alcalde vs. el doctor Medina. Detonante: El secreto. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

El doctor sabe que el alcalde padece del corazón. El alcalde no quiere que lo divulgue, pues si se sabe no lograría su postulación para la gobernación. El alcalde muere.

ACCION SUBORDINADA VI Bandos en pugna: El alcalde vs. Milagros. Detonante: Celos filiales. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Milagro, a pesar de que no simpatiza con la demagogia de su padre, hace cualquier cosa por simpatizarle. El padre prefiere a Rosalía, no obstante esta última rechazar su incultura. Milagros se luce en la enfermedad del padre y este reconoce antes de morir lo injusto que fue con esa hija.

ACCION SUBORDINADA VII Bandos en pugna: Alcalde vs. María. Detonante: Rivalidad política. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

María, la concejal del pueblo, sacó más votos que el alcalde en las últimas elecciones y éste lucha porque su

Oposición: C. de equilibrio:

partido no la elija a ella para llevarla como gobernadora en la próxima campaña electoral. María, la tía de Alejandro, se pone al lado del pueblo en lo concerniente al dinero. Lucha por demostrar que el alcalde es un demagogo. María ale demuestra al pueblo que el alcalde ha hecho un trato con los corruptos.

ACCION SUBORDINADA VIII Bandos en pugna: María vs. Cabo. Detonante: Las luchas sociales de María. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Cabo, el esposo de María, retirado del Ejército, aunque es un gran conocedor de la historia del país, lucha porque María abandone la política. María es una luchadora honesta y esforzada. María logra desenmascarar al alcalde y, con la ayuda de su sobrino Alejandro, derrotan a los corruptos.

ACCION SUBORDINADA IX Bandos en pugna: Alcalde vs. Efluvio. Detonante: La seducción de la mujer. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

Oposición: C. de equilibrio:

La alcaldía queda al lado de la casa de Efluvio. El alcalde entra por el patio en busca de unos billetes que aún quedan sobre los árboles y ve a la mujer en bata de casa. Se propone seducirla. Efluvio es la maestra del pueblo y hace quince años que se le fue el marido. El alcalde seduce a la ingenua Efluvio y esta descubre su erotismo con él. Prácticamente la hace desistir de su empeño de gastar el dinero que ha logrado de lo que cayó en el pueblo en el desayuno escolar, prometiéndole ocuparse del asunto, pero el alcaide muere.

ACCION SUBORDINADA X Bandos en pugna: Efluvio vs. la sociedad. Detonante: El abandono. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

La gente lucha porque Efluvio se olvide de su marido ausente. Efluvio espera a su marido. El marido de Efluvio regresa como si hubiera salido el día anterior. Efluvio lo acepta de igual forma: ambos han crecido con sus respectivas experiencias.

ACCION SUBORDINADA XI Bandos en pugna: Félix vs. su familia. Detonante: El hombre que supuestamente mató Félix. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

Oposición:

C. de equilibrio:

La familia de Alejandro trata de que Félix, su padre y hermano de María, olvide su condición de convicto por supuestamente haber matado a un hombre en defensa del alcalde. Félix no le perdona al alcalde el haber cumplido una injusta condena, pero ahora, con el dinero obtenido, quiere pagar los servicios de un buen abogado que lo reivindique. Félix logra la información de que el jefe de la policía y hombre de confianza del alcalde, fue quien mató al sujeto. Esta noticia, más el descubrimiento de quienes son los corruptos a los que se ha aliado, causan la muerte del alcalde.

ACCION SUBORDINADA XII Bandos en pugna: Ester vs. familia. Detonante: Obsesión de progreso de Ester. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Ester quiere mudarse para la capital, mucho más ahora con el dinero que han logrado. La familia se niega y quiere con ese dinero ampliar el negocio de las flores de Félix. Ester comprende que se puede ser feliz en cualquier parte del país.

ACCION SUBORDINADA XIII Bandos en pugna: Adrián y Ma. Luisa vs. Coco. Detonante: La ambición. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Adrián y Luisa se confabulan y quieren quedarse con la parte del dinero del marido de la segunda, Coco. Coco, mientras permanezcan en el país, podría denunciarlos. Adrián y Ma. Luisa dejan a Coco y, al tratar de huir en la avioneta, mueren.

ACCION SUBORDINADA XIV Bandos en pugna: Berenice vs. Tomás. Detonante: El amor de ambos. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

Tomás quiere regresar a España ahora que tiene plata.

Oposición: C. de equilibrio:

Berenice , aunque sabía que Tomás había dejado una mujer en Andalucía, vive enamorada de él y trata de que no se le vaya. Tomás va a España, pero, meses después, regresa a los brazos de Berenice.

ACCION SUBORDINADA XV Bandos en pugna: El padre Julián vs. la señora Paula.. Detonante: Hallar la estatua de la virgen. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

El padre Julián lucha por hallar a la estatua de la virgen. La señora Paula la hizo robar y la tiene escondida. Alejandro, en busca de la avioneta de los corruptos, halla a la virgen en la misma finca donde el alcalde la ocultó. El alcalde, antes de morir, declara que la señora Paula lo chantajeó para que lo hiciera.

ACCION DRAMATICA XVI Bandos en pugna: Tomasa vs. Tin Detonante: Tin esculpió a Berenice en la virgen. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

Oposición: C. de equilibrio:

Tomasa, la negra criada del alcalde, quiere comprobar si su marido, sargento de la policía, tiene escondida a la virgen y la venera en secreto por su parecido con Berenice. Tin quiere demostrarle que no tiene nada que ver con la desaparición de la virgen. Aparece la virgen como consecuencia de la búsqueda de Alejandro.

ACCION SUBORDINADA XVII Bandos en pugna: Rogelio vs. Rosmary. Detonante: El desclasamiento social. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Rosmary quiere subir en la escala social, pero no llegó obtener dinero por haber aceptado la invitación del alcalde el día que en el pueblo llovió dinero. Rogelio es el esbirro del alcalde, el jefe de la policía. Rogelio cae preso por ocultar y proteger las desviaciones del alcalde, pero principalmente por haber asesinado al hombre por cuya muerte Félix cumplió condena. Antes, da con los narcotraficantes y les informa que el dinero está en Santa María del Porvenir.

ACCION SUBORDINADA XVIII Bandos en pugna: Tafiá vs. el alcalde y Rogelio. Detonante: Lo que le sabe el negro santero al alcalde.

Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

Oposición: C. de equilibrio:

Tafiá, el negro santero, sabe los secretos del alcalde y de Rogelio, incluso la mentira de lo del puente de la caimana que hace que la gente no entre en la finca “embrujada”, pues el animal se come a quien lo intente. El alcalde le teme y presiona a Rogelio para que mantenga controlado a Tafiá. Tafiá logra salvarse, revela el secreto del Puente de la Caimana, y le informa a Alejandro el lugar donde tienen secuestrada a su tía.

ACCION SUBORDINADA XIX Bandos en pugna: Alejandro vs. Anthony. Detonante: El dinero que ha caído sobre el pueblo. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

Oposición: C. de equilibrio:

Anthony, la gloria de Santa María del Porvenir, por haber ganado un campeonato internacional de tenis, es nieto de la señora Paula, y lucha taimadamente porque se descubra que el pueblo tiene el dinero. Alejandro, quien además lo sabe su rival en los favores de Rosalía, es quien le hace oposición. Alejandro descaracteriza a Anthony y descubre cuales son las intenciones suyas y de la señora Paula.

RESUMEN 

La radio, como la narrativa, convoca a la imaginación.



En la radio hay que hacerle ver con naturalidad al oyente el aspecto físico de la historia.



Desde el punto de vista dramatúrgico no existe diferencia entre la radio y la telenovela.

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Todos los dramatizados están unidos por una característica, son historias contadas a través de personajes.

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La Regla del tres trabaja con el efecto de la catarsis.



El valor de la catarsis es que produce un nuevo estado de equilibrio.



La técnica de la Regla del tres funciona proporcionándole al espectador una catarsis cada tres capítulos.



La estructura aristotélica de cambios programados consiste en estructurar la acción-base en grandes bloques fijos que concluyan en múltiplos de tres, y utilizar las acciones subordinadas para los restantes.

23. ANÁLISIS DE VARIOS FILMES A TRAVÉS DEL MÉTODO EXPUESTO.

23.1 BAILANDO EN LA OSCURIDAD Bailando en la oscuridad, del danés Lars von Trier, ha logrado confundir al área de la crítica impresionista: “melodrama musical”, “filme anti-musical”, “artificiocidad”, “cinismo fílmico”, “manipulador de sentimientos”, “creación de una nueva dramaturgia”, son algunas de las opiniones vertidas con las que no sólo se evidencia el desconcierto, sino la falta de un método, la imposibilidad del intrusismo de un análisis objetivo cuando está en presencia de una obra mayor. Comencemos por el tan maltratado tema del género. Ciertamente, hasta donde alcanza nuestro conocimiento de la historia del cine, los musicales han encuadrado en el género melodrama; lo que ha permitido una preponderancia de lo musical (canciones, coreografías, música en general) conducido siempre por endebles narraciones. Ningún otro género más dúctil a tal objetivo, con sus soluciones casuales, su apelación a los sentimientos primarios del ser humano, y sus finales felices. Nos encontramos entonces con el primer aporte del guionista y director von Tiers: un musical en el género madre, un musical en el género cuya trascendencia emana de la inmolación, de la vehemencia, de la obsesión, de la profunda transformación psicológica, y, principalmente, de la muerte como hecho y como idea gobernante del comportamiento humano: la tragedia. Inversión total de factores que permite el uso de los elementos como recursos dramatúrgicos: si en el melodrama musical el atractivo primario es la música, en la realista y dramática historia del danés, los momentos musicales actúan a modo de rompimientos brechtianos como para evitar la sensiblería haciéndonos recordar que, en fin de cuentas, también con el suyo estamos en presencia de un espectáculo. ¿De dónde sacamos esta aseveración? No de pensar que se propuso crear el antimusical, sino de que al considerar el creador que históricamente los musicales no han sido más que un escape inútil a la vez que una convención de reglas tranquilizadoras, destinadas a dejar felices a quines se dejen seducir por ella, ha captado, sin embargo, la utilidad que pueden tener esas periódicas evasiones como recursos estéticos para balancear la alta tragicidad en momentos de su historia. Es hora de que nos ocupemos entonces de la estructura. No es un secreto para cualquier especialista que la gran aceptación de la que goza la estructura clásica se debe a que compone de forma religiosamente igual a como el ser humano se proyecta en la vida, a la expectativa psicológica que surge de un conflicto por la necesidad de una catarsis y finalmente de un nuevo equilibrio. Una estructura que se sostiene y expresa en la acción dramática y rechaza como momentos vacíos

cualquier recurso de introspección o de regodeo que no haga avanzar la trama, y que propende a excluir todo elemento o factor que no sea útil; es decir, patrones que emanan del canon griego que expresa que la perfección está en la unidad de las partes. Ya lo decía Aristóteles y nosotros lo repetimos en este Libro: “... lo que se puede añadir o no añadir, sin consecuencias apreciables, no es parte del todo”. Con esos principios, cuya utilidad aprendió a muy temprana edad el arte dramático comercial –lo que no niega, como en este caso, la posibilidad de una gran obra con igual estructura- , no tiene que sorprender a nadie que Bailando en la oscuridad sea una película también taquillera. Veamos si ciertamente se trata de una estructura clásica o no, veámoslo acción por acción. La acción principal -toda vez que es la que lleva la historia al clímax-, se manifiesta a través de la lucha de Selma por reunir el dinero que necesita para operar al hijo, quien padece o va a sufrir de la misma propensión a la ceguera que ella; la oposición, la propia ceguera que cada vez más obstaculiza su trabajo; pero finalmente sabemos -así se nos informa-, que el hijo fue operado. La segunda acción –subordinada como únicamente debe ser- se expresa y funciona a través del casero de Selma (quien también es un policía) que necesita dinero para mantener el nivel de vida al que ha acostumbrado a su mujer, este señor se entera de que su inquilina está ahorrando y comienza a luchar por hacerse de esa plata. La oposición se manifiesta en el hecho de que la protagonista tiene escondido su botín. Finalmente, el policía descubre el escondite y le roba el dinero. La tercera acción nos muestra a Selma, ya casi ciega, en el empeño de recuperar su dinero, y al policía negándose a satisfacerla sin que lo prive de la vida. En el forcejeo se escapa del arma del hombre el disparo que lo hiere. No obstante, como no suelta el dinero, Selma lo remata y se hace de lo que es suyo. En la cuarta acción hallamos a Jeff luchando por el amor de Selma, a lo que se opone que la susodicha es más madre que mujer. Intento del hombre que definitivamente queda frustrado con el desenlace de la historia. La siguiente acción, la número cuatro, se la puede describir con el intento de nuestra protagonista por bailar en el musical que ensaya; la oposición la constituye la misma ceguera que cada vez padece de forma más absoluta, hasta que definitivamente la mujer renuncia a bailar y a cantar en el espectáculo. Y como acción final, encontramos al enamorado de Selma, a su amiga y a los abogados luchando por salvarla de la horca; pero las evidencias, los equívocos políticos y la opción única de Selma: utilizar el dinero sólo en la operación del hijo, son la oposición. Finalmente la sentencian y es ejecutada. ¿Habrá alguna forma de hallar innovaciones desde el punto de vista estructural? Únicamente en las proporciones de dicha estructura. La dramaturgia comercial da un tiempo exacto a cada una de las seis partes a través de las cuales se expresa y funciona la acción dramática principal. Al extremo de exigir que la exposición de la historia tiene que durar hasta el tercer rollo, y en términos de cuartilla, hasta la página quince del guión. Habría que señalar entonces la herejía de Shakespeare que en Hamlet expone hasta la página veinticuatro de la obra, cuando el fantasma del padre se le aparece y le confiesa a su hijo la forma en que su tío y ahora rey de Dinamarca lo asesinó, además de exigirle venganza. De igual forma von Tiers no respeta dichas exigencias; pero me temo que una libertad semejante no añada méritos a quien los obtiene con mayor rigor o autoexigencia.

Descontado el aporte genérico, los mayores logros de Bailando en la oscuridad están en la factura, son la consecuencia de haberse percatado de que si la connotación social de una obra está en su contenido, al arte lo sustenta la forma; de modo que el creador que hay en el danés sabe a la perfección que no basta con narrar una anécdota, y que ya sea con los postulados del Manifiesto de Dogma 95 (que por demás ciertamente recuerda los intentos estéticos de la década del sesenta), con cualquier otra militancia artística, o simplemente siendo exigentes, manifestamos nuestro respeto a la inteligencia del espectador y contribuimos al enriquecimiento de su espiritualidad. Decir que Lars von Trier es un manipulador de sentimientos es ignorar la función esencial del arte, mucho más del arte monologuista (un artista imponiéndonos sus puntos de vista), cuando la polisemia de su obra, como todas las significativas, nos hace hallar en su desarrollo múltiples sentidos que nos remiten a la complejidad de la vida con sus fealdades y bellezas. Manipula quien simplifica hasta la idiotez, no el que nos enriquece. Por todo lo expuesto, ¿es de extrañar que Bailando en la oscuridad haya sido recibida con cierta frialdad por los círculos hollywoodenses comerciales? No porque la analizada conspire contra los modelos de pensamiento occidental, no lo hace al utilizar una estructura determinista como la inmensa mayoría de nuestras obras y privilegia y simplifica el cine comercial, sino porque le está enseñando que se puede ser taquillero sin echarle mano a las estéticas infantiles a las que ellos son propensos, sin dejarse dominar por lo que esos círculos dan y han obligado al público más sencillo a pedir, que traducido a cualquier idioma quiere decir, sin hacer concesiones.

23.2 LOS OTROS Una de las características del arte es la de maravillar, condición que, desde luego, no tiene obligatoriamente que ver con el suspenso o la sorpresa abundantes en muchos malos “thrillers”. La diferencia entre el arte dramático y el simple entretenimiento se destaca en que, mientras el segundo se apoya en los aspectos más externos de una historia, el primero nos hace gozar con la innovación dentro del ámbito limitado de acciones dramáticas posibles, nos sale por donde no lo esperamos y guía nuestra atención de manera sutil, indirecta, hacia aspectos de la vida que no están comúnmente en primer plano. En pocas palabras, el entretenimiento no pasa de la anécdota, mientras que el gran arte, sin tener que darnos soluciones, escudriña, indaga en el ser humano y pone en evidencia la postura de un autor. Que la hagamos nuestra o no depende de las creencias y los mapas de comportamiento que nos hayan impuesto; mas siempre saldremos enriquecidos de la confrontación inteligente con las ideas de una buena obra.

Los otros, filme del joven chileno-español Alejandro Amenábar logra maravillar no porque haga saltar en la butaca de la sala cinematográfica y el ritmo cardíaco se le acelerare al máximo a los que, por falta de entrenamiento, no han podido establecer una prudente y gozosa distancia proxémica entre ellos y el espectáculo; porque sobresaltar con el suspenso también se consigue con oficio. Maravilla la película en cuestión, primero que todo, por la concepción de su trabajo; por el juego en el que nos introduce; por las posibilidades polisémicas que va regando a su paso y que proporcionan múltiples lecturas, desde la más simple hasta la que puede interpretar que subyace debajo de la anécdota el señalamiento crítico, el desenmascaramiento de la causa, el origen del daño que le ocasiona al individuo algunos de los mecanismos de socialización del grupo..., para no decir de sometimiento. Tratemos de aplicarle el método para ver cómo lo ha logrado: No podemos juzgar a Los otros con arreglo a nuestra razón, sino entramos primero al mundo de los creyentes del más allá y la existencia de los espítitus. De modo que estamos en presencia de una verdad poética que pretende desnudar un aspecto de nuestra existencia. No en balde las primeras imágenes, las de ubicación, evocan el mundo infantil. “Dadme un niño hasta los siete años y responderé por el hombre que será mañana”, decía el sacerdote y filósofo Félix Varela. El comienzo nos sitúa exactamente en la edad de la forja, en la que, como esponja, recogemos las aguas buenas y las malas del ser que vamos a ser mañana, o al menos sus bases sociales; aunque hasta las posibles tendencias genéticas negativas pueden quedar anestesiadas con una buena orientación. En la creación del mundo, según las escrituras sagradas, en sus instituciones de castigo, sitúa el artista el origen del miedo, y con ello logra el tono de la tragedia desde un inicio para que ningún espectador se equivoque. Inmediatamente después nos lleva ya en trama a la caracterización de los bandos que se convertirán en las sólidas columnas sobre las que se deslizará su relato: Grace (Nicole Kidman), una joven madre que en los últimos días de la II Guerra Mundial trata de proteger a sus dos pequeños hijos en una sombría mansión victoriana de Jersey, isla normanda de Inglaterra ocupada por los nazis de 1940 a 1945; y tres personas que supuestamente responden a la solicitud de empleados del servicio doméstico que ha hecho la señora a través de un periódico: la señora Mills, el señor Tuttle y Lidia (Fionnyla Flanagan, Eric Sykes y Elaine Cassidy respectivamente); personas estas antiguos empleados de la misma mansión. Por si alguien tuviera dudas, nos demuestra Amenábar que la ambigüedad es una categoría artística, un recurso, porque los hechos son y no son como nos lo cuentan los personajes del filme. Ni la obsesiva, y por tanto trágica, señora Grace es lo que dice, o por mejor decir, tampoco sabe ella todo lo que es... ni los apacibles empleados que acaba de contratar son tan desinteresados. Pronto se nos complica la historia cuando sabemos, al menos, que han traído a la sombría casa un mandato, una misión. De aquí la intriga, de aquí el suspenso o la expectativa que despierta el relato en los espectadores, y que no nos defraudará con mezquinos o simplistas recursos u objetivos. Ya nos ha agarrado y no abandonaremos su filme hasta que se restaure un equilibrio, es decir, sepamos toda la verdad de la historia.

Por si fuera poco, varias acciones subordinadas complementan y enriquecen en distintos géneros la efectividad de su acción base. En primer lugar la que se constituye en un símbolo o la que expresa de manera eficiente la premisa o superobjetivo del autor: los inteligentes y bellos niños de la señora Grace padecen de fotofobia, por lo que la mansión debe permanecer completamente cerrada. Útil recurso que contribuye al tono de novela gótica necesario a la anécdota, pero que, a su vez, diseña el símbolo de lo que se nos quiere decir: el encierro en nosotros mismos, en nuestros dogmas, la negación a la luz de sol como expresión del saber. La limitación de la señora Grace, su miedo al riesgo que es vivir, es quien mejor expresa la tendencia del guionista, director y músico que es Amenábar, pues ridiculiza tal actitud cuando finalmente nos muestra la vida como un proceso en cuyo devenir hay evolución: Grace comprueba que sus hijos no son afectados cuando en complemento materializado del clímax se abren las ventanas de la casa. Contribuye la anterior acción subordinada y la siguiente al tono de “thriller” que, sin serlo totalmente por la acción trágica principal, es la película Los otros. Anne, la aguda niña de los hijos de la señora Grace, ve espíritus y su madre se enfrasca en la persecución de los mismos para demostrarle su fantasía, su no existencia. Característica de tragicomedia que, como hemos dicho en otros trabajos, lejos de ser lo que comúnmente se cree, es un género no realista que se caracteriza por la aventura. Pero a ésta añádase otra acción entre los dos personajes cuya intención la lleva la hija y que da al traste con la compulsión dogmática de la madre en trágica solución, es decir, la vida no es como se la han hecho concebir. Muerte psicológica en el mundo de realidades formadas por las creencias de los personajes que nos cuentan la historia. Aclaración imprescindible y reiterativa para poder entender que la condición de veracidad que se le exige a los géneros realistas, que nos lleva a comparar las soluciones del arte dramático con la vida, no tiene en cuenta la fantasía, la echa a un lado, la considera una cuestión de estilo o de metáforas para una suprarealidad, y juzga sólo los hechos intrínsecos de la historia que se nos narra. Es decir, una lógica interna de la existencia en la obra, un mundo propio que emana en este caso de las creencias de los personajes del filme Los otros, y no de la vida misma. Pongamos dos ejemplos: en Hamlet, de William Shakesperare, el espíritu de su padre, o el también espíritu del hermano de Willy Loman en La muerte de un viajante, de Tennessee Williams. Ambas son tragedias en las que la existencia de figuras no reales para nada cambia la profundidad psicológica del resto de los personajes, sus características obsesivas y sus muertes físicas o psicológicas. De modo que, repito, el género de Los otros debe juzgarse por los anteriores requisitos y no por su mundo fantástico, lo que arroja como resultado en este caso una tragedia clásica por su acción principal y un tono de tragicomedia (léase thriller”) por una de sus acciones subordinadas acompañantes en la mezcla de géneros que pueden ser las historias contadas a través de personajes o tipos desde el teatro de la época isabelina hasta nuestros días. Con esta estructura y con una certera mezcla de géneros, cuyo tono, claro está, lo impuso la tragedia por ser la acción básica, logró Amenábar la letra muerta, pero

cargada de potencialidad de un guión que luego recrearía, primero que todo, con la acertada selección de su equipo (muchos olvidan lo que hay de creativo en la escogencia de cualquiera de los elementos de una obra por simples que sean); luego -téngase en cuenta lo variado de la procedencia en cuanto a los actores-, imponiendo la necesaria uniformidad de estilo histriónico, o al lograr que los debutantes niños estuvieran a la altura profesional de su sólido elenco; asimismo el trabajo de arte que, aunque contó con muy buenos especialistas, al parecer recayó esencialmente sobre el buen gusto del director. Todo resalta sin salirse de la mano firme de Amenábar: su música, su iluminación, su maquillaje, su vestuario, su ambientación; sin dejar de destacar la serenidad hasta en el vértigo fotográfico de Javier Aguirresarobe, al que mucho le debe la unidad y excelente factura del filme. ¿Qué más podemos pedirle a un guionista, director y músico de veintinueve años, después de que con tanto arte nos entretuviera y, desde “el más allá”, con valentía y honestidad nos cuestionara la existencia del limbo o al que sin la rabia de una venganza por el mucho miedo sufrido a la edad más indefensa, nos llame sin posturas extremas a emanciparnos con su propio ejemplo de tanta cobardía acumulada por enseñanzas deformadoras? Nuestro único reparo, por baladí que pueda sonar después de la perfección reseñada en este intento de análisis, es que el título del filme en lugar de tratar de ponerse sugerentemente del lado del “thriller”, debió de haber estado a la altura de su poética.

23.3 LA ROSA PÚRPURA DE EL CAIRO. La obra de Woody Allen demuestra con creces que el cine de autor se ha metamorfoseado, que sigue existiendo, si consideramos que dicho modo de hacer es algo más que una estructura de progresión acumulativa y la utilización del género pieza como casi siempre había resultado, porque su definición ha residido siempre más en el sello de un creador, en la personalidad fuerte de un artista que trata de imponernos su punto de vista ideológico y estético, que en la no utilización de los cánones formales que nos legara la Grecia clásica. Otros ejemplos vienen también a corroborar la aseveración: Luis Buñuel, Olson Welles, Quentin Tarantino, Martín Scorsese, Pedro Almodóvar, Lars von Trier, entre tantos otros. La intención de que el cine sea algo más que peripecias deterministas y pueda resultar un canal de indagaciones humanas, llevó a que el rigor de verdaderos artistas de anteriores décadas los inclinara a la selección del género mencionado y a una estructura menos efectista, una forma más apegada al fluir de la vida. Contribuyó también a esta preferencia el idóneo soporte técnico que es el cine con sus posibilidades realistas de narración y su expresividad plástica. De modo que la anécdota venía a ser casi un pretexto para ellos, una guía para la exploración, donde cada factor -desde el vestuario hasta la banda sonora-, tenía igual categoría. No cabe dudas de que con la pieza como género y la estructura de progresión acumulativa logró el cine de autor llevar al séptimo arte al tope de su potencialidad

creativa, y en el plano de las ideas separarlo del optimismo elaborado como sucedáneo engañoso de la desabrida cotidianidad. Pero, ¿podemos aseverar que era una fórmula en nada determinista, que abría un diálogo con el espectador, que no había un autor imponiéndonos su monólogo? Que nos fascine la agudeza y el nivel creativo de un Bergman, de un Antonioni, y tantos otros, no quiere decir que dejemos de ser llevados, de ser conducidos por un autor (porque sería inapropiado hablar de manipulación) a un mundo muy determinado, a su concepción de la vida. Tan determinados resultaron los temas del cine de autor, generalmente tratados a través de la acumulación informativa, que, producto de su característica esencialmente expositiva, es decir, de inacción estructural, de antemano sabíamos que luego de la desgarrante exploración humana todo seguiría igual. De manera que los creadores cinematográficos más contemporáneos se quedaron en medio de una calle ciega: a la derecha, la puerta que desde hace muchos siglos les mantenían y les mantienen abierta los clásicos griegos y que el cine comercial continuaba –y continúa- elementalizando, a la izquierda la ventana ruso-asiáticafrancesa, más aguda, más estética funcional, pero igualmente determinista, y al frente un muro que muy pocos en el cine se atreven a saltar: la libérrima, participativa y riesgosa estructura que nos legara Sócrates por conducto de Menípeo; la que, por todo el peligro de cualquier tipo que entraña, ha ido a refugiarse con su indeterminismo en la narrativa, a estructurarla, específicamente en la novela contemporánea, donde las posibilidades carnavalescas y experimentales son mayores porque el riesgo económico lógicamente siempre es menor. Ante este panorama de callejón cerrado: dos estructuras deterministas y la que no lo es, inoperante para un arte cuyos elevados costos de producción exigen al menos una recuperación, han hecho que los realizadores contemporáneos de más talento propendan últimamente a la comunicación (léase uso de los moldes griegos) sin renunciar a dejar una huella, un testimonio de su visión personalísima de vida. Algo así como un sometimiento burlón, irreverente, que revalora, pero también reta. ¿Hablamos de postmodernidad? Moviéndose en este contexto tenemos a un nuevo cine de autor donde la filmografía de un Woody Allen resulta paradigmática, ejemplar. Observémoslo ya maduro en su filme de 1985, La rosa púrpura de El Cairo. Para demostrar su apego desprejuiciado al canon griego de la unidad como testimonio de la perfección, no hay más que aplicar el método, revisar en detalles su obertura, su punto de arranque, luego describir las acciones de su estructura y más tarde referirnos a las peculiaridades estilísticas que salvan al autor de la estandarización generalizada del cine comercial. El cine como enjuiciador de la función social del cine. No hay tiempo que perder, ahí está el tema, en el poster o afiche del filme La Rosa Púrpura de El Cairo y el rostro de la adicta cinéfila Cecilia que lo observa embelesada. Completa su caracterización, en lo esencial, un instrumento o pedazo de hierro que sobresalta a

la infeliz mujer al caérsele a un trabajador de la sala cinematográfica desde la marquesina: la casualidad como coqueteo o subversión, toda vez que la acción base que se inicia en este instante no está tratada en melodrama, como veremos al final; es decir, un recurso prestado para el inicio de la caracterización que junto a la música nos dan definitivamente el tono. Luego el hombre, Allen (¿homenaje o remedo de la costumbre de Hitchcock de aparecer en fugaces intervenciones dentro de sus filmes?), se interesa por su estado y le informa que esta película es más romántica que la otra. Todo sin dispersión, con la economía de lo genuinamente en trama como exigiría el mismísimo Aristóteles. La segunda escena nos diseña la torpeza de Cecilia: en la cafetería donde trabaja una mujer le señala su equivocación en cuanto al pedido que le ha hecho. Luego, nuestra protagonista acude junto a su hermana, también una camarera, y ambas se enfrascan en una conversación cine-farandulera mientras trabajan. El dueño del establecimiento las apremia y se queja con la hermana de la torpeza de Cecilia, pero entonces sabemos, por el argumento de defensa del familiar, que aún está aprendiendo a trabajar. El dueño las amenaza informándoles que hay mucha gente detrás de sus plazas. Finalmente a Cecilia se le cae y rompe un plato, pero, por el momento, todo queda en el compromiso de la reposición. La tercera escena se ocupa de ubicarnos a Cecilia en cuando al ámbito familiar y presentarnos al esposo: un explotador inmaduro que juega como un niño de barrio con sus amigos: “Me alegra verte. ¿Tienes dinero?”. Hipocresía y motivo fundamental de su unión con ella, el dinero. Monk es un vago que pone en juego todas sus elementales artimañas genéricas con la mujer. Cecilia quiere que la acompañe al cine, pero el marido prefiere quedarse jugando con los amigos. Todavía en la tercera escena se remarca de modo sutil, pero melodramático, la soledad de Cecilia: un hombre y una mujer, sucesivamente, compran dos entradas para cada uno de ellos, mientras, en tercer lugar, Cecilia adquiere una, sólo una. No obstante, siempre caracterizando, inmediatamente sabemos que la mujer es habitual a la sala de cine: la taquillera, y el resto de los empleados la saludan con simpatía. Cecilia se prepara a disfrutar con su evasión. Comienza la película (La Rosa Púrpura de El Cairo) y nos nuestra a sus personajes y el tono superficial del tema; pero nuestra protagonista la disfruta con suma concentración. Este primer fragmento del filme tiene como objetivo presentarnos a Tom Baxter, un explorador que busca la tumba de la esposa de un faraón sobre la que crecen rosas púrpuras como las que el mismo monarca le pintaba a su mujer en vida. Pero los turistas que se han encontrado a Tom Baxter lo invitan a regresar con ellos a Nueva York donde, al decir de ellos, las chicas se maravillarán al conocer a un verdadero explorador. El aventurero se emociona en su ingenuidad y como le han dicho que encontrará el amor en esa ciudad y sabe que la vida no es nada sin los riesgos, acepta.

De este modo ya están presentados los tres personajes principales, el tema y el detonante, la infelicidad de Cecilia; toda vez que Gil Sheperd, el actor que interpreta a Tom Baxter no es más que la versión realista de este último o su creador. Bien decía Borges que los personajes no son peores o mejores que los mejores o peores momentos de sus autores; sucede otro tanto con sus intérpretes en cuanto a la forma. Excelente punto de arranque: sabemos donde acontece la historia, a quienes le sucede, conocemos el momento histórico en el que se llevan a cabo los hechos, y lo esencial de las características de esos tres personajes: Cecilia, inocencia; Monk, egoísmo; y Ton Baxter y Gil Sheperd, ingenuidad; y, desde luego, no ha habido ni un instante de dispersión, todo está clásicamente en trama; la obertura ha iniciado las acciones dramáticas que van a estructurar la historia. Veámosla grosso modo y detectemos en cada una el tipo de solución que le da género, para más tarde apreciar la efectividad de la mezcla que nos ha proporcionado tan buen coctel. Incuestionablemente, la acción base ha sido concebida en comedia: Monk vs. Ton Baxter y Gil Sheperd, más Cecilia como presa codiciada; y edifica sobre la base del castigo al primero, Monk pierde a su mujer. Por otro lado, la muerte psicológica que al final tiene lugar en Cecilia no deja lugar a la duda, su infructuosa lucha por la felicidad a través de la evasión enmarca una de las acciones subordinadas principales en tragedia por esa conclusión. El cine se enjuicia con Woody Allen. He ahí el objetivo que logra con divertida eficiencia al hacer acompañar a la comedia y a la tragedia por la aventura (léase tragicomedia) y por la farsa de las acciones subordinadas que se inicia con la fantasía y la alteración de la realidad provocadas ambas por la devoción de Cecilia, la salida de su héroe de la pantalla, y las persecuciones a la que da lugar. Esta liga, esta primera mezcla de géneros, unos realistas y otros que no lo son, en lugar de minimizar la connotación desgarrante de un final como el señalado (muerte psicológica de Cecilia), lo hace asimilable dentro del espectáculo y diríamos que los componentes agridulces que la integran hacen que su penetración sea mucho más aguda. La efectividad comunicativa de este filme se debe, en primer lugar, a su dinámica y a la frustración de su personaje central. La lástima como empatía muestra una vez más su nivel de utilidad. Luego responde a una estructura que no deja espacios en blanco, que tiene a todos sus personajes o tipos en puras acciones dramáticas: el dueño de la cafetería lucha por deshacerse de una empleada ineficiente y la hermana de Cecilia la defiende, los actores del filme dentro de la historia y los productores del mismo porque el personaje de Ton Baxter vuelva a la pantalla, pero éste, además, así como el actor que lo ha interpretado, Gil Sheperd, están diseñados en dobles acciones, una por el retorno o no a la historia del filme, y otra en la lucha respectiva por el amor o la posesión de Cecilia.

¿Cabe alguna duda del basamento clásico de una estructura por la proliferación de acciones extraordinariamente bien enlazadas y dependientes o de la utilización de la tragedia como género acompañante, después del fracaso de Cecilia o su muerte psicológica? Entonces, ¿dónde está lo distinto en Woody Allen como para considerar que su filmografía se constituye en un nuevo cine de autor? Primero que todo en su actitud de búsqueda, en su no conformismo, en su imaginería, en su inteligente visión para nada autosatisfecha. Es por ello que se burla de si mismo como muestra de gran madurez. Tómese en cuenta el verbalismo de su obra para un medio que en buena lid considera a la palabra un recurso accesorio; pero observemos también cómo contribuye esa verborrea a ubicarnos en el vértigo de una ciudad tan dinámica como Nueva York, o lo que aporta esa verbosidad al propio ritmo de su historia, sin que por esa causa se minimice el papel rector de una fotografía expresivamente dramática. Woody Allen nos maravilla con su sello, con su estilo personalísimo, con su visión peculiar y aguda de los temas que aborda, con todo lo que hace por divertirnos de una forma nada simplista, con sus burlas a los propios cánones que usa y a los estereotipos de una sociedad que tiende a la estandarización. ¿No se siente en cada una de sus películas la voz y los modos de un real artista? Entonces, que las limitaciones de un medio tan costoso como el cine hayan hecho revalorizar los recursos expresivos, no quiere decir que este no sea la continuidad de aquel riguroso empeño de décadas anteriores o el surgimiento de un nuevo y desprejuiciado cine de autor.

23.4 BILLY ELLIOT De nuevo el tema de la tolerancia es abordado acertadamente por el buen cine de entretenimiento; con la eficiencia de la sencillez, sin edulcoraciones, y en el marco de una comedia musical muy agradable. Comprender que la homosexualidad no es el resultado ni de una enfermedad o aberración moral ni de los malos ejemplos o descuido de la sociedad, y mucho menos de la práctica de determinadas profesiones -como es el caso-, sino algo que sin estar suficientemente estudiado al parecer se sustenta más en la participación de las hormonas que definen a ambos sexos, y cuya integración, por supuesto, tiene su génesis misma en la etapa fetal..., comprender tal cosa, repetimos, desprejuicia y ubica el tema en torno a los derechos humanos, toda vez que nadie tiene culpa por nacer con las preferencias eróticas que le imponen los componentes de su naturaleza, siempre y cuando –al igual que cualquier heterosexual- su comportamiento no dañe las naturales reglas de preservación social.

Con parecida postura ante el asunto, y una inocultable simpatía sin paternalismos por la clase obrera, es abordado el filme británico Billy Elliot por su guionista, Lee Hall, y su director, Stephen Daldry. La intolerancia es vista por ellos en dos campos, el artístico y el político-laboral; pero también emerge de la escala de valores patriarcales. No por gusto los guantes de boxeos con los que Billy (Jaime Bell) practica eran de su abuelo, y la tendencia hacia las manifestaciones artísticas de su abuela (Jeam Heywood) y de su difunda madre. Apliquemos el método comenzando por lo menos trascendente de la estructura, la acción subordinada que evidencia la condición heterosexual de Billy, sus reacciones ante el interés que provoca en la hija de la maestra de ballet. Es ella –apenas diez años- quien lo insta a incorporarse a las prácticas, a las clases de baile; con ellos se gana su participación desde el punto de vista técnico; pero la relación, finalmente frustrada por el devenir de la vida, es de una candidez y belleza raramente lograda. Maravilla la carga espiritual obtenido con el diseño de la niña en medio de las relaciones descarnadas de sus padres de donde, lógicamente, ha aprendido el toma y daca humano: “Quiere que te enseñe mi bollito”. Sorprende con lógica aplastante esta reacción infantil; la traducción que puede hacerse parece querer evidenciarnos la condición siempre interesada del ser humano: si lo quiero algo tengo que darle. No por gusto le preocupa que a Billy no le agraden los suyos. Luego el contraste de otra acción que nos permite constatar la diferencia: el desarrollo de un gay (Stuart Wells) en la persona del amiguito -al que también cautiva Billy-, que nada tiene que ver con la vocación danzaria de nuestro protagonista. La ausencia de miedo de este último le permite observar con naturalidad el crecimiento de la homosexualidad del amigo y preservar el cariño hacia su persona. Con mayor trascendencia estructural aparece la condición de huelguista del hermano mayor (Jaime Drayen) de Billy, quien está en dos acciones, la propia de la huelga, y la que configura con la fabulosa maestra de ballet y que tiene como presa codiciada al jovencito. El familiar es golpeado y apresado el mismo día en el que, por la oposición familiar, su mentora (Julie Walters) iba a sufragar los gastos del viaje de ambos a Londres para presentar a prueba las condiciones danzaria del niño al Royal Ballet; por lo que se frustra ese primer intento. El hermano, conjuntamente con el padre también minero, refleja la oposición a la política neoliberal de la primer ministra Margaret Tatcher, quien consideraba a los trabajadores como “el enemigo interno”. Tema que los realizadores han sabido imbricar de forma ejemplarmente orgánica dentro de la historia, como seguiremos observando. El padre del estudiante de ballet (Gary Lewis) y la maestra –encarnación de la que luego hablaremos- tienen a su cargo otra acción dramática vinculada de manera indisoluble a la de la huelga, a la del gay y a la básica; esta última, la que se produce entre Billy y su progenitor, que presenta su escena necesaria el día en que el minero sorprende a los amiguitos en el gimnasio, “tutú” por en medio, tratando de bailar una danza. La intolerancia del primero es minada, vencida por el buen dibujo psicológico del niño; su tozudez lo lleva a retar al padre bailando para él todo lo que ha aprendido y es capaz, donde, si antes no hubiesen estado justificados los recursos

de la música y la danza, con su emotivo ballón, quedan definitiva y dramáticamente en trama. Dicha escena, conjuntamente con la que luego en parecida circunstancia se produce con el hermano, logra la transformación psicológica del hasta ese momento intolerante padre; para que nadie tenga duda de que estamos técnicamente en presencia de una edificante comedia. Queda también la película toda como un homenaje a los imprescindibles maestros iniciadores, esos cuyos nombres pocas veces llegan a ser públicos en pago ínfimo a su desinterés y entrega, pero que en agridulce actitud terminan sintiéndose realizados con los éxitos de sus alumnos; lo que se conjuga como verdadero amor al arte. De lo narrado en lo adelante se impone una humanidad que lleva al padre a intentar el sacrificio extremo, incorporarse al trabajo, romper individualmente la huelga para lograr el dinero que posibilite a su hijo menor satisfacer su vocación. Pero el hijo mayor se lo impide en una escena de lograda emotividad y que da pie al sentido del clan y del grupo, toda vez que el sacrificio de los recuerdos familiares de escaso valor y la solidaridad del sindicato son los que posibilitan el dinero para el retomado viaje a Londres. Nerviosos avatares de la prueba permiten contrastar dos mundos diferentes, el de las manifestaciones refinadas de la gente del ballet y la elementalidad de personas a la que su situación no le ha permitido un desarrollo cultural; pero que posibilitan también la identificación por medio de la fuerte vocación del niño que borra diferencias y posibles prejuicios porque los primeros entienden que en los últimos está la cantera natural del arte. No en balde el profesor que dirige la prueba a Billy en el Royal Ballet finalmente le desea al minero el éxito en su huelga. Luego, cuando ya Billy es todo un bailarín de veinticinco años (Adam Cooper), tiene lugar el desenlace del filme en el emocionante estreno del Lago de los cisnes protagonizado por él, al que acuden los orgullosos padre y hermano para constatar que nada tienen que ver las preferencias sexuales con el arte o con profesión alguna, porque, mientras su familiar baila con magistral y viril desenvolvimiento, al lado de ambos descubren al fiel amigo de la infancia de aquel acompañado por su indiscutible pareja homosexual.

23.5 SEÑALES DE AMOR Como con anterioridad abordamos en este Libro la historia del melodrama (1) y el momento de la aberración que quiso –y aún quiere- hacerlo subir hasta las posibilidades de la tragedia sin contar con las soluciones adecuadas o pertinentes, vamos a ocuparnos ahora, sin repetirnos en lo posible, de un filme donde se supo estructurar un relato moderno y moverse dentro de los parámetros propios del divertimento que cabe al primer género mencionado, Señales de amor, con guión de Marc Klein y la dirección de Peter Chelsom.

Nada de comedia romántica, como la hacen llamar genéricamente sus divulgadores. Se trata de un melodrama con todas las de la ley. No porque trate el tema del amor, dicho sentimiento puede abordarse desde cualquiera de los seis géneros existentes. Es melodrama por el tipo de solución que tuvo su acción base.

Para que fuera comedia tendría que existir un vicio o una compulsión en el protagonista o en la primera figura, algo que los arrastrara y que finalmente, como producto de la cadena de sucesos de la historia, propiciara su evolución, toda vez que la ligeraza de la comedia tiene como finalidad lo edificante, pero con soluciones realistas, puesto que el género integra el grupo de los tres que lo son.

Si a través del método analizamos la acción base del filme que nos ocupa, veremos como trabaja con una solución suprema improbable. Es decir, propia del melodrama o de los otros dos géneros que no son realistas, la farsa y la tragicomedia. Pero decididamente es lo primero porque se sustenta más en los fortuito que en la aventura, no altera los estereotipos ni el lenguaje ni el tono ni llega al absurdo. Veamos su desarrollo.

En un navideño día neoyorkino de 1990, Jonathan Trager (John Cusack) busca en una tienda un regalo para su novia. Ve unos guantes apropiados y va a tomarlos, pero aparece el primer elemento casual: Sara Thomas (Kate Beckinsale) entra a cuadro en el mismo momento y se hace de uno de ellos. Más allá de la disputa por el objeto la corriente de simpatía entre los jóvenes es mutual de inmediato. De aquí en lo adelante la noche que pasan juntos será memorable; no obstante Sara también está comprometida con un joven músico y su tendencia a creer en los mandatos del destino la hace ver ese obstáculo como una señal de algo imposible: deben separarse. Pero, ¿alguno de los dos quiere realmente hacerlo? Hasta aquí una magnífica exposición que por serlo desemboca en la complicación de la historia: la joven, diseñada suficientemente evasiva como para ello, propone dejar la satisfacción de lo que ambos desean al azar: escribirá su teléfono en un billete de cinco dólares y lo gastará para que eche a andar, si vuelve a él sabrá como localizarla; de igual forma lo hará con un libro de difícil localización contentivo de una novela que él desea leer; por alguna de las dos vías, si la moira así lo propicia, se producirá el reencuentro; pero pasa el tiempo y ambos comprenden que proponer y aceptar aquella solución fueron dos errores. La elipsis, el salto del tiempo que se produce a renglón seguido, propicia técnicamente lo adecuado, pues de inmediato vemos a los dos enamorados en lucha por tomar sus destinos de las riendas, lo que da pie a varias acciones subordinadas que no vamos a analizar, pero que están

signadas por el fracaso, toda vez que la solución viene de donde mismo se ideó para lograr la perfecta unidad de acción que nos lleve al producto de lo casual, de lo fortuito, al deus ex machina. Es decir, ambos lucharon por el reencuentro, mas este no se produjo por ese esfuerzo, sino por la casualidad, como magna solución, de que el día de la boda de Jonathan su novia le regalara precisamente el viejo libro que andaba buscando y donde aparece el modo de localizar a Sara. Con la presencia de esta casualidad que nos lleva al clímax, ¿existe la menor duda de que estamos en presencia de un melodrama?

Sin embargo, hay que agradecer que en lugar de la pretensión que producto del aspecto aberrante que el género ha padecido desde mediados del siglo XIX, emular con la altura emotiva de la tragedia -y que vemos a diario en las malas telenovelas-, Señales de amor se restringe al divertimento como única posibilidad funcional del género a través del cual se expresa.

Para ello también se apoya en una muy buena factura, principalmente si se sabe de la utilización de la nieve artificial, puesto que las escenas invernales del filme se rodaron en agosto; actuaciones todo el tiempo en apropiada levedad, ingredientes juveniles procedentes no tan sólo de la edad de la mayoría de los personajes, sino también del colage de números musicales; aunque también da pie a la añoranza con el Louis Armstrong de Cool Yule; una fotografía de John de Borman por momentos cercana al documental, principalmente en las escenas de calle, lo que la hace muy apropiada al ritmo de la búsqueda incesante...; y por último, el eficaz trabajo de edición de quien en American Beauty ya nos había mostrado su talento, Christopher Greenbury.

Todos estos ingredientes apoyan el buen manejo de un melodrama contemporáneo, de donde –ya que se han anquilosado en el género- debieran tomar parámetros de renovada ubicación los libretistas de telenovelas, para así al menos, cuando no haya un buen libro al que echarle mano para un enriquecimiento realmente provechoso, gastar el tiempo en una evasión más simpática. En defensa del melodrama.

23.6 LA PIANISTA Escuchar decir que el cine norteamericano es una fórmula para niño nos produce un sentimiento contradictorio, por un lado nos maravilla lo feliz de una conceptualización que pudiera haberse estado gestando en nuestro cerebro, es

decir, que motiva la envidia por no habernos adelantado, y en segundo lugar porque sabemos que no hubiésemos sido capaces de terminar de concebirla, o al menos de expresarla, ya que, como toda generalización, no es completamente justa. Introduce en una gran bolsa al cine experimental e incluso a ciertas producciones independientes o del propio cine comercial que tratan de superar, o que superan, las concesiones o el determinismo de “lo que le gusta al público”.

Pero la tendencia al cine lindo con finales felices que el cine norteño ha impuesto con su hegemonía concibe al séptimo arte únicamente como un producto de fácil asimilación; en él no tienen cabida la ambigüedad como categoría estética, el subtexto, o la sugerencia de cualquier simbología. En pocas palabras, ha hecho de la condición primera de este arte, el entretenimiento, una simplificación esterilizadora. Por lo que no es de extrañar que haya un público que rechace el más insignificante intento de una obra por indagar, por analizar los aspectos menos atractivos del ser humano.

En esta última categoría se encuentra el filme franco-austriaco La pianista, con guión y dirección de Michael Haneke.

Con un tempo de pieza y una estructura clásica nada ortodoxa, logra esta cinta sus virtudes, apoyada más en el aspecto psicológico de su tema, el histrionismo de sus actores, la funcionalidad de su serena cámara, una deleitosa banda sonora y una puesta en pantalla poco convencional, que en el academicismo de una cerrada dramaturgia que pudiera considerar como defectos la acción subordinada del alumno que la descubre en la tienda pornográfica o la escena donde en el autocine rascabuchea, fisgonea a la pareja que hace el amor dentro del automóvil, cuyos efectos no conducen a otro resultado técnico que a la caracterización.

Para el método lo clásico de su forma se expresa en el trío de acciones que estructura el relato. La básica, cuya iniciativa la hallamos primero en el estudiante (Benoit Magimenl) que se esfuerza por conquistar a su rígida profesora de piano (Isabelle Huppert), y que luego casi convierte a la intención en su oponente; y dos acciones subordinadas: una que nos da la oportunidad de un análisis psicologista, la de la madre (Annie Girardot) de castradora actitud posesiva que rompe la ropa de su hija para que esté todo el tiempo libre con ella, que vela más por su lucimiento profesional que por humanizar sus relaciones, y que llega a reveladora catarsis cuando en casi lésbica e incestuosa escena la hija logra y confiesa haberle visto los bellos del pubis a su madre; y la otra acción subordinada, la que muestra en trama la maldad a la que puede llevar la rigidez, el conflicto con la alumna, cuya debilidad

lleva al joven a mostrarle solidaridad y despierta el odio en la maestra hasta el punto de ponerle en el abrigo fragmentos de vidrios que van a dañarles los dedos de su mano. Ambas, la de la madre y la de la alumna, están estrechamente vinculadas a la acción base, obstaculizan o ayudan a su desarrollo y entendimiento.

Sin embargo, tal y como está concebido el relato, principalmente por la acción que tiene que ver con la madre, el filme no supera la visión psicologista que se ha hecho tradicional en nuestros lares, el recurrente Freud de generaciones inmaduras. La explicación que nos da la historia en este caso es sesgada o insuficiente, porque no siempre en madres posesivas tienen su explicación las aberraciones. Hay aspectos de índole psico-estructural en la maestra que imposibilitaron la ruptura natural y madura de esa dependencia. De modo que, ante la imposibilidad de una radiografía abarcadora de las causas y la escasa utilidad que tienen para el humano las soluciones existenciales del arte, hubiésemos preferido prescindir de una explicación de culpabilidad y quedarnos en la función espiritualizadora del sexo, ese que convertido en bumerang nuestra sociedad ha visto regresar dimensionado en deformidades por no haberlo entendido, más allá de un mecanismo reproductor, como una manifestación de la necesidad de afecto que padecemos. “Acaríciame, acaríciame”, suplica finalmente la vencida maestra. Porque las caricias son la evidencia de que no estamos solos, confirmación de consuelo que va de la materia al espíritu. No por gusto la sabiduría griega hizo notar el daño seguro que causa reprimir las necesidades del Dioniso que nos integra.

No obstante, Haneke nos evidenció en el relato la trayectoria de una persona cuyos mapas de rigidez, sea quien sea el culpable, van fraguando su tragedia. Su método es infalible: la forma como garante de lo artístico, y como única fuente de originalidad, la valentía de apegarse más a la vida que a las fórmulas. Nos sorprende, nos asusta, nos maravilla por ello, y por romper esteriotipos o modelos de pensamiento como la tan generalizada pasividad sexual de la mujer o el no menos incuestionado patrimonio sensible de un artista. Nos hace gozar tanto con los efectos de imposturas o ridiculeces como con los de candidez y belleza de sentimientos.

Por todo ello, y por no pretender un perfeccionismo dramatúrgico que en última instancia nada le dice al espectador, pensamos que La pianista, sólo por esa actitud de vida en el arte que posibilitó el magisterio de intérpretes y realizadores, bien se tiene merecido el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes 2001, el de los protagonista y primera figura... y muchos más.

23.7 UNA MENTE BRILLANTE Cuando en la totalidad de las artes un artista cualquiera selecciona ya está creando, ya se está jugando la vida o al menos arriesgando su éxito, así como también expresándonos su estética y su ideología en sentido general. En el caso de un guionista, aunque somos de la idea de que la mayoría de las opciones le viene dada por el tema que ha hecho suyo (he aquí la máxima selección), tiene que escoger la estructura y el género, con todos los ingredientes de la forma que ambos recursos expresivos entrañan. Si es una estructura clásica debe ajustarse a los requerimientos de sus seis componentes y darle una relativa proporcionalidad, y en cuanto al género, saber que el tono depende del tipo de solución de las acciones principales, la básica o la más fuerte de las subordinadas. Digamos, en una tragedia tiene que haber o una muerte física o una muerte psicológica, y una comedia debe contar con un protagonista o una primera figura que padezca de un vicio, aberración o mala tendencia de cualquier tipo para que, a través de la cadena de sucesos de la historia la evolucione o se redima. Esos, como ingredientes esenciales, aunque hay otros elementos definitorios en ambos casos. Comencemos por la estructura del guión de Akiva Goldsman. Se supone que la acción básica de Una mente brillante comienza cuando aparece el primer indicio de esquizofrenia en el personaje que representa al científico John Forbes Nash, Jr., toda vez que su lucha contra el mal es quien lleva a la historia al clímax. Ahora bien, a los efectos del público, en cuanto a la expectativa que en él debe producirse, comienza a sentirla prácticamente a mitad de película, exactamente cuando aparece el médico que por primera vez informa lo de la enfermedad degenerativa; lo que se constituye en un punto de giro o complicación demasiado adentrado en la historia. Luego sabremos que el primer vestigio de la dolencia apareció desde el mismo momento en que el protagonista conoce a su condiscípulo y acompañante de habitación, toda vez que el sujeto es parte de su fantasía y no una realidad; pero al sustraerle tal información al espectador éste la da como verídica y no despierta suspenso alguno, no espera nada de la situación, simplemente observa peripecias caracterizadoras. Si nos ajustamos a los parámetros clásicos, ya estamos en presencia de una desproporción que, efectivamente, provoca que a más allá de la media hora de proyección aún no sepamos exactamente cuál es el conflicto del filme. No obstante, veamos lo que a nuestro juicio aún puede introducir más enrarecimiento en la historia. Aunque el tema de la esquizofrenia es serio -diríamos que suficientemente grave-, estamos en presencia de una comedia. No hay muerte física, no hay muerte psicológica. Un estudiante genial de ciencia diríamos que subvalora el aspecto sentimental de la vida, juega con él, para al final superar esa tendencia que le impuso su entrega vocacional. Recuérdese el reconocimiento que hace a su esposa por todos los años de sacrificio y solidaridad por su enfermedad y con su persona en las palabras de agradecimiento por el Novel recibido. Concientes o no, esta solución dio el pie para que al menos el protagonista asumiera con cierta

ligereza su papel y el público riera con las apariciones de los personajes de su trágica fantasía. ¿En qué sentido esta selección –la genérica- aporta a la asimilación sin melodramatismo en un tema tan propenso a él como el de cualquier enfermedad? Es cierto, ese puede ser un aporte del filme analizado; pero..., ¿no será también la causa del estupor, o confusión o desasosiego que sentimos al concluir la proyección en un público que ya espera gran virtuosismos por los premios recibidos y por la expectativa creada por los divulgadores en torno a posibles y futuros galardones? No ponemos en tela de juicio el resto de los valores de esta película, simplemente expresamos dudas en lo relacionado al modo de asumir la historia en cuanto a la desproporción de su estructura y, principalmente, por la fuerte presencia de la comedia, quien tal vez no permita dimensionar realmente la odisea humana de quien superó lo insuperable, o al menos aprendió a vivir, aportando su sapiencia, con los fantasmas de la esquizofrenia. Nos percatamos de que la propia trayectoria del personaje real conduce a la tentación –muy a gusto del sentido recaudatorio de los productores- de un agridulce final feliz; pero, ¿no es esta concepción de “usted también puede tener un Buick” lo que edulcora o superficializa la anécdota y nos impide medir realmente el desgarramiento de un ser y la trascendencia humana del ejemplo de John Forbes Nash, Jr? En la información que del filme nos llegó reza lo siguiente: “Una mente brillante recibió seis nominaciones a los Globos de Oro, incluyendo Mejor Película Dramática, Mejor Director (Ron Howard), Mejor Actor (Russell Crowe), Mejor Libreto, Mejor Actriz de Reparto (Jennifer Connelly), cuatro nominaciones a los premios del Instituto Fílmico Norteamericano incluyendo Mejor Película y Mejor Actor y se perfila como una de las favoritas para las nominaciones al Oscar de la Academia de Arte y Ciencias Cinematográficas de Hollywood”. No dudamos de que tenga méritos suficientes para haber obtenido o lograr lo que se le augura; pero, por medio del método, hemos expuesto nuestras dudas de concepción en cuanto a lo que nos atañe, su dramaturgia. Tampoco se nos escapa que en un momento en el que se le pide a los cineastas norteamericanos la exaltación patriótica pueda haber más de un jurado conocedor que, por lo que representa el personaje en este momento para la vida del país, minimice nuestros reparos.

23.8 LA CIÉNAGA El mismo John Howard Lawson, con su autoridad y acertada teoría de la especificidad del cine (1), no tiene reparos en aceptar que las estructuras y técnicas del séptimo arte son en gran medida una continuidad de las tradiciones dramáticas.

Por lo que para empezar a entender qué pasa con La Ciénaga, ópera prima de la argentina Lucrecia Martel, no nos queda más remedio que relacionarla con un tema ya tratado en este Libro, el purismo fotográfico de C. A. Smith y sus colegas de la británica Escuela de Brighton, como hacen Bergman, Godard, Antonioni. Truffaut, Fellini y tantas otras fuertes personalidades del cine de autor, pero remontarse más a la influencia asiática del teatro de Antón Chéjov, puesto que fue este autor ruso quien, sin percatarse de ello, consolidó para occidente el género pieza -el más realista-, y la estructura de progresión acumulativa, cuya característica principal emana de la ausencia de acciones dramáticas y, por ende, ofrece el mecanismo ideal para los temas decadentes preferidos por los mencionados: nadie lucha, los personajes sólo se exponen. La estructura entonces –puesto que no puede concebirse una obra artística carente de ella- se diseña sobre la base del avance acumulativa de información, viñetas casi inconexas, que cierran prácticamente de forma aislada, pero que para completar un retornello usa, además del tema, un recurso unitario formal, en este caso el arrastre de las viejas sillas metálicas en la piscina o pileta del punto de arranque que se repite en el desenlace, sólo que con un relevo generacional en esta oportunidad: “nadie se salva”, parece decirnos. No hay muerte física en la línea central, o si la hay no está antecedida de suspenso alguno. Él alto nivel dramático de los hechos en la pieza es seco, y por lo tanto, más reflexivo que emocional, de más penetración, más desgarrante. Eficiente por omisión de causa o señalamiento de un culpable, todo apunta en este filme al cuestionamiento de una sociedad organizada de tal manera que produce en sus ciudadanos la evasión o la apatía. Hacia el exterior sólo observamos gruesas diversiones como en la búsqueda de un huir permanente, y hacia el interior se centra la historia en dos núcleos familiares emparentados: uno, igualmente evasivo, habitantes de una empobrecida hacienda de las afueras de la ciudad de La Ciénaga, provincia de Salta, con su clima tropical serrano: lluvia y nubosidad que tan bien supo utilizar sonora y visualmente este filme; propiedad rural cuyos moradores son Mecha y su marido, personas a las que las frustraciones respectivas han llevado al alcoholismo; padres de cuatro hijos con distintos niveles de irresponsabilidad existencial. El menos tratado figura como un símbolo agresivo de ceguera, una de sus cuencas vacía y su modo grosero de engullirse la comida así lo diseñan. Lo sigue la abúlica hermana mayor que se divierte haciéndole probar a un mestizo al que llaman “el Perro” una ropa destinada supuestamente a su hermano, para luego asquearse con su mal olor, o que se dibuja también a través de la ambigua atracción erótica que la relaciona con el mismo familiar. Como una de las tres viñetas más desarrolladas en la que participan los habitantes de la hacienda, el hijo mayor del matrimonio de Mecha y su marido expone su vagancia huyéndole a su jefa-amante, amiga y compañera de juventud de su madre, para ir al refugio donde mejor alimentan su actitud, su casa; finalmente cierra volviendo a la mujer, aunque para seguir en lo mismo: promete ir a trabajar más tarde, pero cubre su cuerpo con la cálida sábana de la cama de su amante y madre sustituta. ¿No subyace en esta tolerancia transferida la corresponsabilidad por la también sustentación femenina del machismo?

La segunda viñeta más elaborada sucede entre la misma Mecha y un marido que en medio de su borrachera no atiende la herida que inicialmente su mujer se hiciera en el pecho, o del que sólo quedan atisbos del hombre que fue en la vanidad de teñirse el pelo, de lo que se queja la esposa porque mancha su almohada; protesta que se añade a la de su inutilidad, hasta que concluye con la decisión de que vaya a dormir a otra habitación. La misma Mecha, en su magistral diseño, representa a esa burguesa provincial venida a menos, discriminatoria hasta la crueldad con la criada mestiza que atrae a su hija menor; vínculo que más que lésbico -o ello incluido como evidencia de la necesidad de afecto-, es el reflejo del personaje más humanizado de entre sus hijos. No por gusto ella y su acosada preferencia son las dos únicas personas que atienden a Mecha cuando resulta herida con los vidrios de las copas junto a la pileta o piscina. Se destaca esta humanización y la actitud nada paternalista de la realizadora, pero si esperanzadora con los de abajo: “El Perro”, el también mestizo apestoso que preña a la criada no le falla, solidariamente se responsabiliza con el embarazo de la muchacha y se la lleva, lo que causa una desesperanza tan desgarrante en la hija menor de Mecha que ni siquiera la religión puede servirle de refugio, arrastra finalmente una de las vieja sillas metálicas que se aglomeran alrededor de la pileta y se cierra el retornello: “Fui al lugar donde aparece la virgen. No la vi”. La otra familia emparentada con Mecha la forman su prima Tali y el marido de ésta; igualmente con cuatro hijos. Pero de este núcleo emergen tan solo dos viñetas: la del también símbolo de anormalidad del pequeño al que le crecen demasiados dientes y muere al caerse de una escalera para simbólicamente hacernos ver hasta donde ha llegado el daño, y la que realmente vincula dramatúrgicamente las partes: Mecha y Tali planean un viaje por carretera a Bolivia para comprar los útiles escolares de sus hijos menores. Objetivo este que más que remedo del soñado viaje a Moscú de y en Las tres hermanas, de Chéjov, es un recurso para expresar las metas nunca alcanzadas de la pieza. ¿Quién lo impide en este caso? Un hombre bueno y un dedicado padre, el marido de Tali; pero quien no sólo no la escucha cuando le pregunta por los papeles del auto, sino que irrespeta el deseo de su mujer al comprarle en la ciudad a sus hijos lo necesario para la escuela. A pesar de que es éste uno de los múltiples aspecto del ámbito familiar o social que aborda el filme, nos parece que es donde más cala profundo, donde aborda con más sutileza una violencia que por no ser ni verbal ni física es, por hegemónica, más despersonalizadora; la ley del más fuerte por ancestral mapa social. Desgarrante impotencia la de Tali cuando lo engaña para que no sepa que ha roto el bombillo de la lámpara como reacción por haberle frustrado un viaje que no era otra cosa que la evasión de una madre agobiada. Muchos y grandes son los logros de este filme, piénsese -además de lo tratado- tan sólo en la organicidad de su trabajo histriónico y por ende en su conducción, obsérvese la dirección de arte, la banda sonora, etcétera; pero, ¿a quien le extraña? Argentina, la maltratada, pero hermosa e indispensable nación subamericana, cuenta con una fuerte tradición cinematográfica que desde 1896 sembraron y regaron nombres pioneros como Eugenio Py, Eugenio Cardini, Mario Gallo..., pasando por los creadores de la etapa que solemos recordar en el marco del melodrama aberrado, pero que indudablemente fue de consolidación profesional, o columnas continentales de renovación y pedagogía como la del entrañable Fernando Birri; o los más actuales en una injusta relación por sus omisiones: los

inconmesurables María Luisa Bemberg, Puenzo, los Docampo, Stagnaro, Trapero, y hasta el recién nominado Campanella. A la larga lista que haría justicia al talento cinematográfico argentino se une ahora sin rubor por la maestría ya lograda en su opera prima, Lucrecia Martel. Se incorpora no con una “nueva dramaturgia latinoamericana”, como algunos han querido verle; no le hace falta. Le sobra con conocer las posibilidades de la tradición dramática, y con lo demostrado, la valentía y el talento de una realizadora que se lanza al ruego en busca de lo esencial y genuino, sin coqueteos o concesiones que busquen un éxito taquillero que, si bien el pragmatismo actual insiste en ofrecérnoslo como patrón de medida, su resultado nada dice a la honestidad de creadores como ella que sienten el deber de ensanchar el universo de la conciencia humana. 1

El proceso creador del filme.

23.9 PECADO ORIGINAL Cuando entrevistan a los actores Antonio Banderas y Angelina Jolie, protagónico y primera figura respectivamente del filme Pecado original, escrita y dirigida por Michael Cristofer, sus respuestas giran en torno a la psicología: complejidad de sentimientos y matices caracterológicos de sus personajes. Confusión de la que ninguno de los dos es culpable; a no ser sólo del hecho de haber aceptado papeles cuyos diseños estaban fuera del género que les hubiese permitido un logro a través de todo el esfuerzo que hicieron. Algo de esto percibieron Mel Gibson y Harrison Ford al rechazar la oferta del personaje central. Dejemos las culpas para más adelante; pero el intento al rigor de los artistas mencionados al pretender introducirse en honduras humanas nos obliga a profundizar y libera de justificar un análisis de fondo como el que quisiéramos lograr. ¿Qué hacemos? ¿Por dónde comenzar? ¿Con un elogio a la reproducción de época o señalamos que el barroquismo cubano, mucho más que en la arquitectura, se reflejaba y se refleja en los componentes de una nacionalidad aún en ciernes para la época en que se ubica la historia? De manera que, para los ojos informados, algunos de los exteriores no pasan como verdaderos. ¿Cabe señalar que lo que caracteriza por proliferación a Cuba es la palma real que, aunque es esbelta y robusta, no alcanza la altura de las existentes en las costas de México o de Venezuela, por ejemplo? ¿Soporta el tema anacronismos como el de una santera practicando en medio de una plaza movimientos del arte marcial asiático, o la utilización de la música de la comparsa El dandy que no es tan remota, o el uso de un número que mencione a José Rosario Oviedo como “Malanga, rumbero mayor”, que, aunque no se conoce la edad que tenía al morir, nació en el 1902? En compañía de la más o menos exacta ambientación que factura a la historia (vestuario, composición étnica, etcétera), y su ubicación mayoritariamente en el

extremo oriental de la Isla, debió haberse utilizado únicamente música basada en la contradanza de origen francés (ni siquiera la que escuchamos de Ignacio Cervantes que es posterior), puesto que los hacendados cafetaleros que introdujeron el grano y su cosecha en esa región eran el producto del éxodo de la revolución haitiana, y no ritmos que suenan al modo de componer de los negros de la costa del Pacífico en el Perú. No vamos a detenernos en la invención de los nombres de las calles, pero sí en la exageración de las vías de comunicación existentes para la época entre Santiago de Cuba, La Habana y la ciudad matancera de Cárdenas. Si bien la Isla tuvo un sistema ferroviario antes que España, su metrópolis, para la época en que se ubica la historia del filme viajar casi de un extremo a otro de la mayor de las antillas sólo era posible a través del Camino Real, por lo que el tiempo empleado para llegar en volantas, quitrines o carruajes de uno de los lugares mencionados al otro no bajaba conservadoramente de una semana. La imprecisión debe ser el producto del traslado de los hechos de Nueva Orleáns a Cuba, lugar aquel donde, al parecer, se ubica la anécdota original. Pero bien, recapitulemos y veamos si es preciso o no pedirle a una historia como la que nos han contado fidelidad en la reproducción o si es una exageración de nuestra parte la caterva de detalles exactos que exigimos. No vamos ni siquiera a introducirnos en un análisis estructural donde por encima apuntan expectativas abiertas como la contradicción entre el personaje de Angelina Jolie y la mujer del amigo y socio de su ahora esposo, que nunca se desarrolla y cierra. Ocupémonos sólo de donde está su error fundamental, el tratamiento del género. ¿A qué género pertenecen las soluciones de los conflictos con los que se estructura la anécdota de Pecado original? ¿Es una tragedia o una tragicomedia? Comencemos por aclarar, una vez más, que una tragicomedia no es lo que comúnmente se cree: una historia que tiene partes de tragedia y partes de comedia. No. Una tragicomedia es un género no realista. Con la tragicomedia trabaja el cine negro, los policíacos, las historias de los vengadores errantes, los “wensters”; donde quiera que existan persecuciones, venganzas, héroes y malvados, buenos y malos. De modo que, como se va viendo, en lugar de desarrollarse a través de personajes lo hace con tipos, cuya finalidad es representar conceptos, para los cuales las complejidades psicológicas estorban, perjudican, empañan la simplicidad que el género requiere. Como arquetipos al fin, las soluciones de las figuras que nos narran las historias se mueven entre lo posible y lo imposible, y por lo tanto su concepción es ligera, el actor, en lugar de un diseño complejo debe trabajar en el logro de la estilización de lo que representan, como lo hizo a la perfección Thomas Jane, el amante del personaje de Angelina Jolie; su villanía está a flor de piel, su actuación se mueve sólo entre la simulación y la evidencia. En cambio, la tragedia, como es de suponer, obliga al guionista a probar que lo que narra se ajusta al comportamiento lógico del ser humano con todas sus complejidades y matices, con sus malicias y bondades, toda vez que sí es un género

realista. Sufrimos por ello las agonías de Banderas y de Jolie en sus inútiles esfuerzos de plasmar las complejidades de sus respectivos personajes por medio de las peripecias de un género que se los impide por no ser realista. Pasemos entonces al enfoque de la historia de Pecado original, de modo que podamos deducir definitivamente a qué género pertenece: Luego de un punto de arranque que nos establece en convención la forma en que, en la primera persona del personaje femenino, nos van a narrar lo que acontecerá, la historia comienza en retrospectiva con el dueño de una próspera plantación de café; lo que suponía entonces una fuerte dotación de esclavos, gran poder y psicología de amo y señor de vida y hacienda; quien espera a una fea mujer norteamericana con la que se casará por el simple hecho de que sea de esa nacionalidad y le sirva para la reproducción. Surge aquí el atisbo de una posibilidad que no tiene en cuenta las relaciones aún medioévicas de entonces y sus fuertes tendencias a los compromisos matrimoniales entra familias del mismo nivel económico o con la aristocracia fundamentalmente europea donde, más que en la Norteamérica de entonces, se formaban los hijos de los terratenientes cubanos. Es decir, aunque es posible la situación, no refuerza la credibilidad. Pero, oh sorpresa la que se lleva el hasta aquí independiente, frío y pragmático protagonista: la beldad que aparece ante sus ojos no era lo que se esperaba, sino una mujer cuyo biotipo se ajusta más al de la mulata cubana (piel cobriza y labios prominentes) que al de una estadounidense típica, y que justifica el cambio de identidad a nombre de una increíble limpieza de procedimiento: le envió la fotografía de una mujer fea para que el hombre que espera por ella no se enamore de su belleza. Bien, hasta aquí todo ha sonado a tragicomedia: ligereza en el planteamiento, aunque ya la pretensión visual apunta hacia cierto verismo impropio del género. ¿Dónde es que se aberra la historia con el traslado o la utilización de procedimientos de otro género, en este caso la tragedia? En la pasión y la vehemencia que desata dicha mujer en el hombre, cargada de erotismo, dependencia sentimental y hasta sadismo; una atracción fatal (y no quiero establecer comparaciones con la insinuación de aquel título donde todo fue propio y genuino) que únicamente cabe en el género madre, en la tragedia. De aquí el embrollo que tiene que haber existido en las cabezas de los actores y la causa de que pusieran tanto hincapié en la psicología de sus respectivos personajes y no en el estereotipo como únicamente solicitaban las soluciones de sus peripecias y conflictos aventureros. Hubiésemos estado dispuestos a aceptar cualquier alteración de la realidad (léase tragicomedia) en función del espectáculo, si no hubiera sido por las pretensiones psicológicas de este filme y su afán no logrado de reproducir un entorno epocal, ambos procedimientos propios de la tragedia. Estas cosas suceden por la subestimación que históricamente ha existido en relación al tema de los géneros. Con las fallas de Pecado original se evidencia la importancia que tiene no sólo para el guionista, sino para el director, para los actores, en fin, para todo el colectivo de creación, saber en qué género se está

trabajando. Por lo que, para mayor claridad, autocitémosno: “De la realidad brotan las características de los personajes que asumen actitudes y logran soluciones enmarcadas en las convenciones que los teóricos de la literatura dramática en su devenir histórico de ya más de veinticinco siglos han preferido ir llamando género, por lo que es imprescindible para ejecutar o apreciar cabalmente una obra dramática, conocerlos. Estas convenciones, los géneros, aportan el esclarecimiento y afirman la categoría del arte a través de sus leyes formales. No se le puede ignorar”. Pero, ¿quién es el culpable? No pensemos únicamente en Pecado original y vayamos a la historia de estas aberraciones. La proliferación de acciones subordinadas que se produjo en el Renacimiento surtió también el efecto de la subestimación al tema de los géneros. Desde entonces, como cada acción subordinada puede traer un género distinto -aunque se preserva siempre la categorización genérica de la obra a través de la acción fundamental o básica, la que siempre gira en torno al protagonista-, esta mezcla ha resultado siempre engorrosa y se obvia o se le resta importancia, sin tener en cuenta que el ignorarla daña irremediablemente el resultado final. Me viene a la mente Los Caprichos de Paganini, composición para virtuosos del violín que podría tener su homólogo dramático en la tragedia del irlandés Sean O ´Casey, Juno y el pavorreal, donde, por su también excelencia, cada una de las acciones en las que se ven involucrados los personajes están en géneros distintos, manteniendo, como siempre sucede, la pureza de sus respectivos géneros en todas sus trayectorias; sólo que al convivir alternativa o simultáneamente dichas acciones la obra resulta una mezcla. Pecado original no es el caso, además de extrapolar soluciones de nuestra contemporaneidad a la época de la historia que nos narra, se han violentado las acciones dramáticas en sus convenciones genéricas, o lo que es lo mismo, obligado a personajes de profundas psicologías trágicas a resolver sus conflictos al modo como lo harían los estereotipos aventureros de una tragicomedia, y el resultado es un híbrido que defrauda y hace pensar que la ignorancia que mata, también derrocha mucho dinero y ridiculiza a buenos artistas dignos de mejor empeño.

23.10 FRESA Y CHOCOLATE Los grandes logros del cine de Tomás Gutiérrez-Alea los obtuvo siempre en lucha obstinada por separarse del contagio del cine comercial. Téngase en cuenta sólo a Las doce sillas, La muerte de un burócrata, Memoria del subdesarrollo y La última cena. Actitud mucho más evidente en los dos últimos títulos mencionados. Memoria..., por medio de una estructura más cercana a la narrativa y La última cena a través de una muy bien asimilada mezcla teatral. Sumémosle a dicha postura el talento de un gran artista, inquisitivo en su inconformidad; amén del dominio técnico de los recursos expresivos que logró (histriónicos y fotográficos) más allá de sus

primeras películas de entrenamiento y que ya aparecen totalmente a su servicio y nuestro disfrute en los dos primeros filmes que hemos relacionado de su obra. Su resistencia al cine comercial se centraba en la dramaturgia; así se lo dijimos en una oportunidad, mucho antes de Fresa y chocolate, sin que pudiéramos convencerlo de que compartíamos su rechazo a las fórmulas ni que entendiera que ellas estaban mucho más en el sistema de estrellas y en la gramática fotográfica que en la estructura de una narración por medio de personajes o tipos que nos deja cierto margen de operatividad. Como todos los que ponemos reparos a moldes de pensamiento que favorecen a unos y perjudican a los más, anduvo siempre Titón cuestionando una moral y hasta una fe que responde a esos objetivos. Supo o intuyó que detrás de las formas que crea una sociedad desde sus orígenes está el fin de la justificación de sus intereses. Su obra es un grito de alerta, la rebeldía inteligente y comprometida, la búsqueda de reglas naturales; pero expresa asimismo la estrechez formal del campo que exploramos, es muestra de la limitada gama estructural en la que un artista dramático se mueve, donde más que subvertir la sustentación nos viene por esencia: al final del sendero está siempre la voz rectora, ancestral, que nos enseñó el modo de caminar. Indudablemente que Fresa y chocolate es la más clásica de las estructuras que haya usado Gutiérrez-Alea. Pero, ¿llegó a ella el artista por sometimiento al imperio de nuevas circunstancias económicas y posibilidades de mercado, o finalmente halló en el canon griego un margen de funcionamiento lo suficientemente amplio o apropiado para continuar con sus propósitos de indudable prédica humana y enriquecimiento espiritual? Sin idealizar al individuo nos resulta impensable la primera opción después de una vida creativa donde el riesgo estético y hasta político fue siempre más acicate que cualquier banalidad. Entonces, pues, conociendo su rigor y la certeza de que cuanto hizo todo el tiempo fue producto de su conciencia creadora, hay que llegar a la conclusión de que por esta vez halló posibilidades de expresión dentro de los más estrictos parámetros aristotélicos. La idea de que sea verídica dicha especulación, lejos de alegrarnos por un hipotético triunfo sobre algo que no defendemos a ultranza como él lo consideró entonces, ciertamente sí nos confirma que en el ámbito estrecho que nos deja la cultura occidental desde el punto de vista formal, son moldes aún utilizables para objetivos, si no revolucionarios, al menos de crecimiento humano. Sin lugar a dudas, la fuente motivacional, el basamento literario que tuvo Fresa y chocolate en el cuento de Senél Paz, El hombre y el lobo, con la fuerza humanística de lo narrado y el orden de una anécdota que no necesitaba mayores reforzamientos formales, predispuso a la concepción más sencilla y lineal. ¿Empezó con la lectura del cuento y sus posibilidades creativas la comprensión de lo que en aquella oportunidad del diferendo no pudieron nuestros argumentos teóricos? Tenemos la absoluta certeza de haber hallado el detonante esclarecedor, el que más que por el intelecto penetra por la intuición; esa primera lectura tuvo que aportarle a un tiempo inspiración y visión de estrategia al director; supo, por la tremenda consonancia con el punto de vista de su autor, que podía y quería como ejercicio profesional hacer

multiplicación enriquecida de aquella obra lograda de por si en la narrativa, y que sus modos, con dos o tres añadidos, podían ser similares. Varias mini-acciones, como las iniciales de la posada o la de la heladería, imprimen gran dinamismo al entramado que tiene lugar entre las siete acciones que se subordinan a la trama central, como exigiría la más ortodoxa preceptiva del Estagirita en busca de la unidad. Con el atractivo tema de la homosexualidad, quien como veremos más adelante nos expresa la premisa de tolerancia de todo el filme, se ha camuflageado a la perfección la acción-base, definida por llevar la historia a su conclusión, al clímax. Diego deja de luchar contra la Institución cultural y decide abandonar el país. Este momento de la estructura es donde también se nos define categóricamente el rango protagónico y cuyo tipo de solución nos va a dar el género fundamental: para alguien con un sentimiento de nacionalidad tan trascendental, tal determinación no sólo es un desgarramiento, sino que es una muerte psicológica; es decir, una solución de tragedia. Pero la eliminación de una compulsión humana, propia de la comedia, funciona en el tema homo-heterosexualidad no para hacer abandonar las respectivas tendencias sexuales, sino en la eliminación de los prejuicios que ambos sustentaban al respecto; de modo que --y parece ser esta la solicitud que nos hace la historia--, Diego y David terminan siendo más tolerantes en sentido general. Aunque esta acción subordinada utiliza un elemento del melodrama, la casualidad, en la escena donde David descubre el vínculo de Diego con un diplomático (recordemos que Shakespeare también lo emplea ocasionalmente en momentos no trascendentes de sus comedias y tragedias, entre ellas Romeo y Julieta), los personajes realistas de esta historia, y principalmente la pérdida por separación física de una bonita amistad, la enmarca definitivamente, en tanto suprema solución, en los parámetros de una indiscutible tragedia. El personaje de David, aunque argumenta en contra de lo decidido por Diego, tiene en la escena climática un gesto muy elocuente de total comprensión de la realidad del amigo: ante la desgracia que le acaba de contar, dolorosa y solidariamente, cierra la ventana. De manera que ya podríamos definir genéricamente a Fresa y chocolate como una tragedia con tono de comedia (se observar también el fuerte humorístico de su codirector Juan Carlos Tabío); mezcla que bastaría para explicarnos la efectividad del relato; pero continúa añadiendo acciones con igual combinación. Tenemos un conflicto entre Diego y Germán. Tampoco aquí cabe la menor duda de que la solución es de tragedia: Germán, descubierto lo endeble de su moral, vendido por un "viajecito a México", rompe su propia obra. De igual manera Vivian ha muerto espiritualmente, hay en ella una renuncia a un sentimiento real en nombre de placeres materiales: "Yo te quiero, le dice a David, pero me gusta vivir bien". Clásico desenlace de una tragedia contemporánea. La ignorancia e idealización de David da pie a otra acción subordinada en comedia; el personaje crece porque Diego lucha por eliminar sus vacíos culturales, lo enseña

a valorar su entorno, a corregir sus escritos y, sin decírselo, le proporciona su casa para que se acueste con Nancy. Pero, sobre todo, le da un ejemplo de valiente civismo. Miguel y David ejecutan una acción que bien vale describirla en detalles por lo enlazadora que resulta: David, escandalizado por el estilo de vida de Diego, le cuenta a Miguel que ha conocido a alguien “raro”, y éste le pide que lo espíe. David cree que si acepta la propuesta de Miguel es porque el fracaso con Vivian lo está convirtiendo en una mala persona. David comienza a escondérsele a Miguel, pues humanamente cada día se acerca más a Diego. Miguel emplaza a David, cree que éste ha sido captado sexualmente por Diego. David defiende a Diego ante Miguel. David no espía a Diego, por el contrario, queda a su lado. Y concluye con una miniacción incorporada que se describiría así: Miguel quiere que Diego le firme una carta para expulsar a David de la Universidad. Diego se niega, pero Miguel anuncia la continuidad de la lucha por la misma causa, lo que da lugar a un final abierto. La solución determinante de la escena-acción que se acaba de estudiar es de comedia en tanto muestra la transformación de David: ya no es aquel prejuiciado de al principio; pero bien podría ser de tragedia por la trascendencia del castigo moral que presagia en un entorno machista. En este caso lo que va a evidenciar su condición de comedia es el estilo en el que se ha montado la escena, el sentido hilarante que adquiere con la presencia y el equívoco de las flores en manos de David. David es también una presa codiciada por Nancy. De igual forma aquí la comedia se enmarca en la humanización de Diego: echa a un lado su compulsión de conquistador homosexual y pasa a ser el amigo que propicia la iniciación sexual de su antiguo objetivo con una mujer. Y concluimos el análisis de la estructura con otra acción subordinada en comedia, precisamente la que logra el halo optimista que, a pesar de la tragedia que expresa su acción-base, queda en el espectador de Fresa y chocolate. De la tendencia al suicidio como salida --falsa o verdadera--, por el desasosiego y el vacío de su vida, nos queda una Nancy que en actos de purificación procura hacer salir lo mejor de sí en ofrenda al amor que ha hallado. Una de las perfecciones artísticas de este filme es que no se expresa su premisa, pero se respira, se hace sentir, y he aquí su eficacia, porque de esta manera la tolerancia trasciende el tema de la homosexualidad para convertirse en una propuesta de convivencia social más generalizada. Pero antes de continuar con la altura clásica que logró su equipo de creación, detengámonos en los pequeños reproches que habría que hacerle a este filme. Habría que censurarle aquella escena solamente de caracterización de Nancy, es decir, dudosamente en trama, cuando nos la muestran como una "bisnera" vendiéndole productos de la bolsa negra a una cliente; momento que lo único que hace es reiterar lo que ya sabemos porque lo ha evidenciado en su relación con Diego; y el otro, el error de dirección de actores en una sola escena, en la que el

mismo Diego, con una virilidad sorpresiva cruza la calle para tener un gesto valiente: echar en el buzón la carta con la que se va a jugar su suerte. Esa actitud masculina en ese instante, sin su habitual amaneramiento, desmiente por el tiempo de la escena la propuesta humanista de la película. Hace inferir que hay que ser muy hombre para llevar a cabo semejante acción. Pensamos que fue un lapsus dentro de la eficacia narrativa y su buena intención; pero evidencia de manera rotunda que todos los elementos con los que se expresa una historia de manera clásica, aristotélica, tienen que confirmar su premisa, es decir que con el montaje escénico también “se hace" dramaturgia. La anfibología que logra Fresa y chocolate comienza por la incongruencia del tiempo al que se refiere; lo que le ha permitido recorrer casi cuarenta años del proceso cubano en el espacio de su anécdota. Pero va mucho más allá, el conflicto que narra propicia en trama el destaque del acervo cultural nativo, desde Cervantes con su contradanza, pasando por los boleros de Benny Moré o los sones de Adalberto Alvarez, la erótica pintura de Cabrera Moreno, los collares bélico-religiosos de la Sierra Maestra, la imagen del Ché, el homenaje al portento insólitamente desconocido de Lezama Lima, a Rita Montaner, al plástico levmotiv de Amelia Peláez; y en la cima de todos los reconocimientos el sol que alumbra con su integral ejemplo, el José Martí que, al igual que postula la película analizada, buscaba lo universal sin que se le salieran las raíces de la tierra bella y fértil. Pero ni la buena intención hubiese justificado en Gutiérrez-Alea otra concepción, una belleza externa, la fuera de tono, “Habana bonita” que desconcertantemente solicitara como falta un director europeo. La de su película es La Habana que está en trama con la fealdad de los errores o deficiencias señaladas, porque su estética tiene más que ver con el concepto del “eikós” honesto que con las estampas folklóricas en busca de turistas. Decir que con Fresa y chocolate finalmente Titón entendió que el juego con la camisa de fuerza que significa asumir una estructura clásica está en someterla, acomodarla en sus limitaciones a la talla de nuestro objetivo, sería deshonesto, buscar un elogio para el artista-amigo desaparecido que está lejos de necesitar. Para tal aseveración habría que olvidar los desaciertos estructurales de su casi póstuma Guantanamera. Tal vez donde mejor demostró su talento Gutiérrez-Alea fue en la rebeldía, en la vital búsqueda de donde sacó siempre la agudeza de sus contenidos, sus formas, y la estética de los filmes que lo harán estar con nosotros mientras existamos; todo el tiempo maravillándonos hasta con sus imperfecciones, porque en fin de cuentas el cine, sin bien no puede prescindir de ella, es siempre algo más que dramaturgia.

24. LOS CURSOS COEXISTENTES. METODOLOGÍA PARA EL ANÁLISIS AUDIOVISUAL, SEGÚN ARTUR DA TÁVOLA Hemos dicho en más de una oportunidad que el concepto de perfección pasa por la unidad de las partes, pero es sabido que cuando una persona se detiene a juzgar un fenómeno de comunicación dramática, ya sea un artista, un productor o el propio espectador, lo hace desde uno o varios de estos patrones:

   

El artístico El ético-cultural El productivo-tecnológico El mercado

De aquí la diversidad de criterios. Es decir, que para un fenómeno complejo ya en sí, que regularmente nos ofrece niveles variados de lectura, no hay una posición única. Tampoco sería el caso pretenderlo. Pero todos coincidiríamos en lo útil que sería lograr una metodología para el máximo acercamiento al objeto de nuestro análisis. La oportunidad nos la ofrece Artur Da Távola con sus Cursos Coexistentes. Dice el estudioso: “Durante años busqué la forma de leer la comunicación sin confundir sus varios planos, hasta que se me hizo claro que todas las palabras formadas por prefijo de la palabra “curso” –en el sentido de flujo de algo que corre hacia, que va en dirección de– definía la integridad del proceso de la comunicación. La sabiduría natural del idioma desde hace mucho adivinó y propuso un método. No fue por lo tanto una invención, sino un descubrimiento”. Y las ocho palabras que propone son: 1 2 3 4 5 6 7 8

Discurso. Excurso. Incurso. Recurso. Decurso. Percurso. Concurso. Transcurso.

Tratemos de interpretar el método en cuanto a lo que atañe a los dramatizados audiovisuales.

DISCURSO: Es la forma instrumental, imagen y palabra, con la cual la comunicación llega al espectador. Es el revestimiento, la anécdota, la acción dramática, de una comunicación en proceso, revelador implícito o explícito, de los signos profundos de una idea o concepto existencial. Es el elemento racional de la comunicación, el que utiliza inteligentemente los códigos disponibles. Reiteramos, es la información verbal o visual. Tiene que ver principalmente con el guionista, pero también con el director y el jefe de fotografía.

EXCURSO:

Es la factura, el extra, el espectáculo. Todo lo que se agrega al discurso. No lo que se dice, sino cómo se dice. Se relaciona con el guionista, el director, el director de arte, los actores, el jefe de fotografía, el narrador, el compositor o musicalizador, el ambientador, el escenógrafo, el luminotécnico, el vestuarista, el maquillista y el efectista.

INCURSO: Es lo que late y yace en el corazón de la comunicación, aunque la precede. Es la premisa o superobjetivo. Es la sustentación de una ideología o de una mitología. Emana del guionista, o del director si asume otra premisa distinta a la original.

RECURSO: Es la reiteración, un nuevo curso de la comunicación sobre sí misma. Es una técnica muy utilizada, pero su deterioro es la redundancia; aunque es un mal necesario en la radio y telenovelas, las series y los seriales, por su emisión periódica. Hasta aquí es responsabilidad del guionista. Pero, también se entiende por Recurso, el énfasis, la gestualidad y la música resaltando una situación. Aunque, afortunadamente, su exageración dramática es cada vez menos frecuente en directores que se respeten.

DECURSO: Es la comunicación en su dimensión temporal. Es la relación entre el tiempo empleado para la emisión y el necesario para que el espectador la recepcione. Cuando el tiempo empleado es una escena es inferior al que necesita el espectador para recepcionarla, habrá incomprensión, y si es mayor, sobrevendrá el tedio y el aburrimiento. Depende, en primer lugar del guión, pero si el director o el editor la alargan o cortan indebidamente, será de uno de ellos la responsabilidad.

PERCURSO: Es la subordinación del hecho comunicativo a la tecnología que lo conduce e influye. El guionista, el director y todo el equipo deben ser conscientes de que un plano general se pierde en la pequeña pantalla, o al menos sus detalles; o que el cine, por la forma ideal en que generalmente se proyecta, en total recogimiento, y también la dimensión de la pantalla, puede y debe ser menos enfático que la televisión. En radio debe saberse también que se trabaja para un solo sentido, el oído, y que la utilización de un número mayor de siete voces o si éstas son de parecidos matices, traerá confusión al oyente. El actor, en el teatro, está obligado a proyectar su voz, o el libretista debe saber que su historia tiene que desarrollarse en un solo escenario o, para multiplicarlo, establecer convenciones escénicas. Estas son, entre otras,

peculiaridades tecnológicas de los medios a las que debe estar subordinada la comunicación.

CONCURSO: Es la que tiene al receptor como entidad fundamental. Estudia y valoriza la relación entre la recepción y la comunicación. Tiene que ver con el espectador y con todo el equipo creador y de producción.

TRANSCURSO: Es cuando confluyen factores supremos de la comunicación. Lo que todos perseguimos. Se da cuando el texto, la dirección, los actores y demás elementos, superan lo pretendido. Puede darse de forma mantenida, pero debe producirse en mayor grado en el clímax o la catarsis de una obra. También cuando las circunstancias de cualquier índole coinciden con el tema de la obra y el espectador se ve motivado de un modo extra y la asume como su propia voz.

La principal bondad del método es ofrecernos la posibilidad del desglose de los elementos concomitantes de la comunicación para un mejor análisis, pero nos proporciona también, de manera inequívoca, el modo de reparar una injusticia histórica en relación con la importancia del papel de guionista en los medios audiovisuales de la industria artística, principalmente en el cine y la televisión por distintas causas. Se ha dicho que el guión no es más que una guía para el director. A raíz del estreno de una obra de teatro se le escuchó decir a un dramaturgo conversando con el autor de la obra que acababa de ver: “Tú estás equivocado, este es tu mundo, el cine o la televisión nunca serán tuyos, son del director, mientras que aquí en el teatro siempre serás el autor”. Su interlocutor, como quien ya está resignado a un despojo, no pudo responderle en aquella ocasión de otra forma: “Sí, pero lo que sucede es que me apasionan las posibilidades de esos medios”. Esa reducción del papel del escritor al de un simple colaborador del director no es nueva, pensamos que tuvo su origen en el cine mudo. Cuenta Ian Hamilton en su libro El escritor en Hollywood, que todavía en la década del veinte, en los Estados Unidos, “la gente no sabía que alguien escribía las películas. Se creían que los actores iban haciéndolas sobre la marcha. A este mito siguió el de que eran tejidas por los directores”. Y efectivamente, el guión del cine mudo no era otra cosa que una guía para el director. Con guías trabajaron los pioneros, pero otra cosa son los guiones desde hace mucho tiempo para acá. Queda demostrado con el método de Da Távola que de los ocho aspectos o líneas que conviven en toda comunicación, siete son de la incumbencia directa del guionista, entre ellas el discurso y el incurso, de esenciales significados.

Es cierto que el guión y el libreto son letra muerta, que nacen para ser representados y que cumplen su objetivo en el estudio, el escenario, o la locación; pero ya en su potencialidad están la idea, la premisa que le da connotación social, la acción dramática con la que se estructura, el diseño psicológico de los personajes, el diálogo, el género del que emanan las soluciones y el tono, el ambiente y el ritmo. ¿Es esta una simple colaboración o una paternidad contundentemente comprobada? Tal vez si George Méliès no hubiese intervenido, trayendo a un arte de soporte visual los modos teatrales, sería justo lo que más por costumbre que por justicia se ha establecido. La imagen es fabulosa, somos los primeros en reconocerlo y en disfrutar de sus posibilidades, pero a simple vista, hasta por fórmula cuantitativa, todos sabemos que una película o un programa de televisión son más una acción dramatizada o la indagación humana que nos proporciona la psicología de los personajes, que la sucesión de imágenes o el producto creativo de la relación de una con otra. Nadie mejor que John Howard Lawson –al que hay que acudir siempre como los creyentes lo hacen con la Biblia– para dar cierre a este reclamo: “El reconocimiento de las grandes diferencias entre el teatro y el cine no implica que el escritor sea menos necesario para la pantalla que en el escenario”.

25. ESTUDIO INTEGRAL DEL PRIMER CUENTO DEL FILME LUCIA (1895), DE HUMBERTO SALÁ ACCIÓN BASE Bandos en pugna:

Rafael vs. Lucía.

DETONANTE:

La guerra cubano española.

Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Rafael quiere sacarle información a Lucía sobre la ubicación del cafetal de la familia. Lucía niega saber ir al lugar. Lucía conduce a Rafael al cafetal y éste a las fuerzas españolas.

ESTRUCTURA: Punto de arranque:

1895. Ciudad del interior de Cuba. Lucía y sus amigas son casi solteronas. Al ir a misa Lucía choca con Rafael, de quien la gente dice que es un comerciante recién llegado de España.

Exposición:

Lucía, su madre y amigas confeccionan uniformes y ropas para los mambises. En un almuerzo con la familia Rafael se define como imparcial, puesto que es mitad cubano y

mitad español. Punto de giro:

Rafael se interesa por la ubicación del cafetal de la familia de Lucía y por la existencia del hermano de la mujer; esta lo engaña, le dice que su hermano está en España y que no sabe ir al lugar.

Desarrollo:

Rafael se quiere casar con Lucía. Lucía descubre que Rafael es casado en España. Rafael vuelve conquistar a Lucía y se acuesta con ella. Luego Rafael quiere huir con Lucía y le propone refugiarse en el cafetal.

Pre-clímax:

Lucía confiesa que sí sabe ir al cafetal.

Clímax:

Lucía conduce a Rafael al cafetal y este a las tropas españolas, quienes sorprenden a los mambises y matan a Felipe, el hermano de Lucía.

Desenlace:

Lucía mata a puñaladas a Rafael y se vuelve loca.

ACCIÓN SUBORDINADA I Bandos en pugna:

Lucía vs. Rafael.

DETONANTE:

La llegada de Rafael a la localidad.

Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Lucía lucha por conquistar a Rafael. Rafael es casado. Lucía se acuesta con Rafael.

ESTRUCTURA: Punto de arranque:

Lucía sabe de la llegada al lugar de Rafael, choca con él a la entrada a la iglesia y, en ésta, se mira con él.

Exposición:

Rafael es invitado a un almuerzo en la casa de Lucía. Luego del mismo el cubano-español le propone matrimonio. “Soy feliz”, le dice la joven al hermano que llega clandestinamente a la casa.

Punto de giro:

Lucía se entera de que Rafael está casado en España.

Desarrollo:

Lucía sufre, pero en un encuentro casual con Rafael, cede ante la reconquista del hombre. Lucía, al salir hacia un nuevo encuentro con Rafael, se cree una prostituta, y la

Fernandina trata de impedir que acuda a la cita; pero ella sigue su paso. Pre-clímax:

Lucía se acuesta con Rafael.

Clímax:

Rafael traiciona a Lucía.

Desenlace:

Lucía mata a Rafael.

Las siguientes acciones desde luego que forman parte de la básica y la subordinada que estructuran la historia, pero las describimos para que se observe que son acciones dentro de otras mayores. Ellas mismas están integradas por una exposición, un punto de giro, un desarrollo, un pre-clímax, un clímax, y hasta en ocasiones por un desenlace, o puede que, como en el caso de la entrega de Lucía a Rafael, el desenlace haya que inferirlo de la continuidad de la historia.

ESCENA ACCIÓN I: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Lucía quiere hallar a Rafael en la casona del central abandonado. Rafael se le esconde. Rafael aparece.

ESCENA ACCIÓN II: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Rafael quiere acostarse con Lucía. Lucía le hace resistencia. Lucía se le entrega.

ESCENA ACCIÓN III: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Lucía va al encuentro de Rafael. La Fernandina trata de impedírselo. Lucía sigue al encuentro de Rafael.

GRÁFICO DE LA ESTRUCTURA:

Simbología: Rojo: Azul: Amarillo: Blanco:

La guerra (Rafael contra los cubanos a través de Lucía). El amor (Lucía lucha por consolidar su relación con Rafael). Pura caracterización. Fuera de trama.

ACCIÓN BASE: Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

ACCIÓN SUBORDINADA Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

CADENA DE SUCESOS 1. PUNTO DE ARRANQUE. Suceso 1. Ubica al espectador en una villa del interior del país en el año 1895. Suceso 2. Presentación de Lucía y de su madre, quienes llegan en el carruaje frente a la iglesia. Suceso 3. Presenta también a la sociedad, representada por las amigas del personaje central, todas pasadas de la edad del casamiento, quienes se mueren de envidia por una de ella que se ha casado con un francés. Suceso 4. Lucía, al entrar a la iglesia, choca con Rafael. Suceso 5. Luego, su amiga Rafaela le informa: “Llegó antes de ayer. Dicen que es un comerciante”. Suceso . En el interior de la iglesia Rafaela continúa con los comentarios frustrados sobre la suerte de la amiga que se casó con el francés. “.En cambio nosotras... ya estamos para vestir santos”. Lucía busca la mirada de Rafael. Se miran. Suceso . Lucía, su madre y las demás amigas solteras introducen el tema de la guerra a través del trabajo que hacen para ella, cosen uniformes, etcétera.

Suceso . Un grupo de soltados españoles regresa maltrecho de la guerra trae a sus muertos. El soldado que lo conduce maldice, la Fernandina se burla. El soldado provoca, amenaza a los cubanos.

1. EXPOSICION. Suceso 1. Las amigas de Lucía caracterizan a la Fernandina. Suceso 2. La Fernandina, en la calle, pide silencio para la siesta de los cubanos. Suceso 3. Rafaela caracteriza a la Fernandina: era una monja. Suceso 4. La Fernandina, en el campo de batalla, como monja. Suceso 5. La amiga principal de Lucía, Rafaela, caracteriza a la Fernandina: esta pretende atender a un herido. Suceso 6. La Fernandina, en el campo de batalla, como monja, atiende a un herido. Suceso 7.

Rafaela comienza a narrar la violación.

Suceso 8. Los soldados violan a la Fernandina y a otras monjas. Suceso 9. Reacción de Lucía y sus amigas ante el relato. Suceso 10. Lucía y sus amigas buscan la protección religiosa, rezan. Suceso 11. Llueve y Lucía y Rafael están guarecidos en un portal, ella se hace ver por él. Se presentan. Él le dice que no se llama Lucía sino Gardenia. Lucía se impresiona. Rafael se brinda para acompañarla, ella se pregunta por lo que dirá la gente, él le responde que pensarán que son novios. Pero ya escampa y la mujer se despide y marcha. Suceso 12. Lucía llega a su casa y exterioriza lo impresionada que ha quedado con el encuentro con Rafael. Suceso 13. Lucía, muy nerviosa, es preparada para acudir a la misa por primera vez acompañada por un hombre; no sabe si decidirse por un mantón, un sombrero o una mantilla. Suceso 14. Por primera vez Lucía va acompañada por un hombre a la misa. Reacción de la sociedad ante el hecho. Suceso 15. Rafael almuerza en la casa de Lucía, se caracteriza ante ella, la madre y la cuñada, como un oportunista, por su carácter de cubano-español: cualquiera que gane la guerra le viene bien, él sólo quiere ser feliz.

2. PUNTO DE GIRO. Suceso 16. En el jardín de la casa Rafael se interesa por la existencia del cafetal de la familia y por el hermano de Lucía; la enamorada, a pesar de todo, le dice que su hermano está en España, lejos de la guerra, y que no sabe ir al cafetal. Rafael termina proponiéndole matrimonio.

3.

DESARRO. Suceso 17. Rafaela, la cuñada de Lucía, le pregunta a ésta si se ha sabido algo del cafetal y, al negarlo la interrogada, nos confirma que ha engañado a Rafael en este tópico. Suceso 18. La madre de Lucía la despierta: ha llegado a escondidas su hermano Felipe. Suceso 19. El joven insurrecto se alimenta y la madre se lamenta de que deba irse de nuevo. Suceso 20. Lucía, al despedir al hermano, casi le cuenta de la existencia de Rafael; pero la prisa sólo le da para decirle que es feliz. Felipe se extraña que alguien pueda ser feliz en medio de la guerra. Suceso 21. Lucía y sus amigas se divierten, juegan a la gallinita ciega. Suceso 22. Una de ellas se marea y pretexta que es el ponche, pero al aclarar Lucía que es una naranjada, queda como una insinuación de que la muchacha está en estado. (La escena, por la alegría de Lucía, tiene relación con su vínculo con Rafael; pero la insinuación del embarazo de la otra está fuera de trama). Suceso 23. Cantan una canción tradicional que habla de una que tiene pareja y otras no, y Rafaela se pone melancólica. (La melancolía de la amiga nos parece un exceso de caracterización; recuérdese que lo que se puede añadir o no añadir sin consecuencias apreciables no es parte del todo). Suceso 24. A la Fernandina, un grupo de pordioseros, la quiere “empatar” con un tonto, se burlan de ellos. La escena, a modo de símbolo, es contemplada por una niña quien, por lo severo de su expresión, juzga mal la acción. Suceso 25. Dos beatas chismosas nos dan la información de que ha llegado una carta, a través de la cual Lucía se ha enterado de que Rafael es casado en España. Suceso 26. Lucía, tirada a morir, sufre la noticia en la cama de su habitación. Suceso 27. Las amigas de Lucía, más por el chisme que por solidaridad, la quiere ver.

Suceso 28. La madre le anuncia la visita de las amigas, Lucía sufre, la madre la consuela acudiendo a su fe cristiana, le recuerda el deber de ambas para los insurrectos; pero Lucía le pide a gritos una gardenia. Suceso 29. En un paraje solitario Lucía se encuentra casualmente con Rafael. Este quiere su perdón, se justifica por la presencia de un hijo; la joven quisiera creerle, pero la llaman desde lejos. Rafael la cita para la casa del ingenio abandonado. Suceso 30. Lucía, al ensayar ante el espejo como va a decirle “Rafael”, evidencia que ha cedido. Suceso 31. Rafael juega con Lucía, se le esconde y luego aparece, la llama hacia sí. Suceso 32. Rafael intenta poseer a Lucía, esta se resiste, el joven cambia de táctica y logra que la mujer se le entregue.

4. PRECLIMAX. Suceso 33. La pareja disfruta del nuevo estado en sus relaciones, pero Lucía se pregunta por lo que van a hacer ahora. Rafael le dice que huir al cafetal. Lucía se maravilla con la idea, y reconoce que si sabe llegar al lugar. Suceso 34. Lucía sale de su casa para huir con Rafael, pero al hacerlo topa con unas prostitutas y, en su imaginación, se cree una de ellas. Suceso 35. La Fernandina trata de impedir que Lucía huya con Rafael, pero no lo logra. (Por primera vez la Fernandina entra en trama realmente; es decir, al llevar a cabo esta acción actúa como un obstáculo momentáneo para el desarrollo de la acción base y de la subordinada. No sucede lo mismo con el soldado español, quien, al no favorecer u obstaculizar cualquiera de las acciones presentes, actúa sólo como un símbolo. Contribuye a la atmósfera, pero no desde una de las acciones presentes).

5. CLIMAX. Suceso 36. Lucía viaja a caballo con Rafael hacia el cafetal. Suceso 37. Aparecen las tropas españolas y Rafael hace saltar del caballo a Lucía. Esta lo llama, pero el hombre huye. Suceso 38. La tropa española entra al cafetal y se produce el primer enfrentamiento. Suceso 39. Lucía, confundida aún, sigue a pie hacia el cafetal.

Suceso 40. españoles.

Llegan desnudos los mambises ex esclavos y se enfrentan a los

Suceso 41. Lucía sigue hacia el cafetal. Suceso 42. Se enfrentan los tropas españolas y las fuerzas mambisas. Suceso 43.

Llega refuerzo mambí, entre ellos, el hermano de Lucía.

Suceso 44. Lucía, camino del cafetal, llama a su hermano. Suceso 45. Enfrentamiento de españoles y cubanos. Suceso 46. Lucía llega al cafetal y confirma su culpa, la masacre de cubanos. Lucía halla muerto a su hermano Felipe.

6. DESENLACE. Suceso 47. De regreso en su casa se produce la lógica catarsis de Lucía; pero termina tomando una decisión. Suceso 48. Lucía sale a la calle con gran decisión. Suceso 49. Una anciana negra le dice que está en la plaza. Suceso 50. En su camino hacia la plaza tratan de detenerla, pero ella continúa. Suceso 51. Entre un grupo de oficiales Lucía halla a Rafael de completo uniforme español, se le acerca y le da múltiples puñaladas. El español muere. Suceso 52. Soldados españoles se llevan a Lucía enloquecida, pero la Fernandina se interpone y despide de ella. ¿Muere Lucía en el “stop motion” final? GÉNERO: Es indudable que la presencia e historia de la Fernandina le proporcionan un tono de tragedia al filme; diríamos que le aportan una atmósfera; pero lo que lo define realmente como tragedia es el error trágico de Lucía, quien con inocencia de enamorada conduce a Rafael hacia el cafetal, lugar de refugio de las fuerzas insurgentes; y, posteriormente, la muerte del propio Rafael y el estado en el cual queda Lucía, enajenada o muerta.

26. ESTRUCTURA DE LA CASA DE BERNARDA ALBA, DE FEDERICO GARCÍA LORCA. No podíamos concluir este Libro sin hablar de los modos y estructuras de dos autores que como nadie asumieron las enseñanzas de los clásicos: Lorca y Shakespeare. En ambos subsiste el encanto extra del misterio que se añade al texto también como poesía: el hecho dramático es una referencia, la mayoría de las veces no sucede ante los ojos del espectador, pero repercute y hace avanzar a la trama en el presente del escenario. Ahí está el accionar como presencia de Pepe el Romano, centro detonante de todo el conflicto. Su mayor encanto, su poesía, está en la omisión de su figura, lo que hace que el espectador tenga con las referencias al personaje total libertad de imaginación y lo perciba tamizado en la visión del mito o la leyenda.

Veamos la estructura de La casa de Bernarda Alba. ACCIÓN BASE. Bandos en pugna: Bernarda vs. Adela. Detonante: Angustias hereda a su padre. Forma de manifestarse la acción dramática. Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Bernarda va a casar a Angustias con Pepe el Romano. Adela ama a Pepe el Romano. Adela, al creer muerto a Pepe el Romano, se suicida.

ESTRUCTURA: Exposición:

Ha muerto el marido de Bernarda y deben sentar la partición. Pepe Romano quiere casarse con Angustias por interés: es la más vieja, pero ahora la única de las hijas de Bernarda que es rica.

Punto de giro:

Adela se entera de que Angustias se va a casar con Pepe el Romano.

Desarrollo:

Bernarda vela por la integridad moral de sus hijas, pero Adela se ve con Pepe el Romano cuando en las noches éste abandona la ventana de Angustias.

Pre-clímax:

Bernarda se entera de que sus hijas, Adela y Magdalena tienen amores con Pepe el Romano y sale y le dispara un tiro de escopeta a este último.

Clímax:

Adela, creyendo muerto a Pepe el Romano, se ahorca.

Desenlace:

Bernarda manda a callar el llanto y se vanagloria de que su hija más pequeña haya muerto virgen.

Como pocos expresa Lorca la tragedia femenina, sin atisbos de sociología, sin concesiones idealizadas, poniendo de manifiesto la envidia, el odio, las pasiones de sus atrapadas mujeres de española universalidad; pero sobre todo poéticamente humanas, artísticamente creíbles; de ese modo logra el genio creador que al final sintamos tanto dolor por Adela, como conmiseración por la madre carcelera, que no nos detengamos en la anécdota y pensemos en la estrechez moral que mata a la vida.

27. ESTRUCTURA DEL FILME ROMEO Y JULIETA, DE SHAKESPEARE-ZEFFIRELLI ACCION-BASE. Bandos en pugna: Romeo y Julieta vs. sus familiares. Detonante: Romeo busca a quien amar. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Ambos jóvenes se conocen y se enamoran. Los familiares de ambos jóvenes son enemigos. La muerte de los jóvenes vence al odio de sus respectivas familias.

ESTRUCTURA Exposición:

Romeo enamorado del amor y Paris que quiere casarse con Julieta.

Punto de giro:

Romeo y Julieta se conocen se enamoran y se saben miembros de familias enemigas.

Desarrollo:

Romeo y Julieta luchan por su amor y Fray Lorenzo los casa con la intención de acabar con la rivalidad de sus respectivas familias.

Pre-clímax:

Muere Mercucio a manos de Teobaldo y Romeo venga la muerte del familiar con la sangre del primo de la que ya ahora es su mujer.

Clímax:

Fray Lorenzo urde la treta del brebaje letárgico, pero Baltazar cree muerta a Julieta y se lo informa a Romeo. Este viene hasta su tumba y se envenena.

Desenlace:

Julieta despierta y al ver muerto a Romeo se suicida con la daga del amado.

ACCION SUBORDINADA I Bandos en pugna: Montesco vs Capuleto. Detonante:

El odio de familias.

Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

El odio de los Montesco por los Capuleto.

Oposición:

El odio de los Capuleto por los Montesco.

C. de equilibrio:

La muerte de sus respectivos hijos termina con el odio de las familias.

ESTRUCTURA Exposición:

Reyerta de los Montesco y Capuleto, a la que el príncipe pone fin y amenaza a las partes en conflicto.

Punto de giro:

Muere Mercucio a manos de Teobaldo y Romeo venga la muerte del familiar con la sangre del primo de la que ya ahora es su mujer.

Desarrollo:

El príncipe destierra a Romeo.

Pre-clímax:

Entierro de la supuesta muerte de Julieta.

Clímax:

Muerte real de Romeo y Julieta.

Desenlace:

El dolor une a las dos familias en el definitivo entierro de los hijos respectivos.

Basta sólo destacar la presencia del error trágico: Baltazar, como cree muerta a Julieta, así se lo informa a Romeo. Un inocente provoca la catástrofe. Y por otro lado, llamar la atención del vínculo, de la supeditación de la acción subordinada a la básica: lo que para esta última es el punto de giro, para la primera es el pre-clímax. Es decir, si no hubiera existido el odio entre las familias, la acción-base no tendría sentido.

28. ESTUDIO GRÁFICO DE LA ESTRUCTURA DE HAMLET, DE SHAKESPERARE. Veamos en el siguiente cuadro correspondiente a la estructura de esta obra el comportamiento de sus acciones dramáticas para posterior desglose.

Gráfico de Hamlet, de W. Shakespeare

PRIMER ACTO Escs.:

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10 11 12 13

A.BASE.

A.SUB.I

A.S.II

A.S.III

SEGUNDO ACTO Escs.:

A.BASE

A.S. I.

A.S.II

A.S.III

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10 11

A.S.IV

A.S.V

TERCER ACT0 Escs.:

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10 11 12 13 14 15 16 17 18

19 20 21 22 23 24

25 26 27 28

A.BASE

A.S.I

A.S.II

A.S.III

A.S.IV

A.S.V

A.S.VI

A.S.VII

A.S.VIII

CUARTO ACTO ESCS.:

A.BASE

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10 11 12 13 14

15 16 17 18 19

20 21 22 23

24

A.S.I

A.S.II

A.S.III

A.S.IV

A.S.V

A.S.VI

A.S.VII

A.S.VIII

A.S.IX

A.S. X

QUINTO ACTO ESCS.:

A.BASE

A.S.I

A.S.II

1

A.S.III

A.S.IV

A.S. V

A.S.VI

A.S.VII

A.S.VIII

A.S.IX

A.S.X

ACCION-BASE Bandos en pugna: Hamlet vs. el rey Claudio. Detonante: El asesinato del rey Hamlet. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Hamlet tiene que vengar el asesinato de su padre. El asesino es su tío, padrastro y nuevo rey de Dinamarca. Hamlet venga a su padre, le da muerte al rey Claudio.

ACCION SUBORDINADA I Bandos en pugna: Fortimbrás vs. el rey Claudio. Detonante: El resultado de la guerra que el rey Hamlet le ganó a Noruega. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento:

Fortimbrás quiere recuperar las tierras que perdieron en la guerra con Dinamarca.

Oposición: C. de equilibrio:

Las tierras están en manos de Dinamarca. Con la muerte de Claudio, y principalmente la de Hamlet, Fortimbrás va a reclamar no sólo las tierras de Noruega, sino el reinado de Dinamarca.

ACCION SUBORDINADA II Bandos en pugna: Laertes vs. Hamlet. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: padre. Oposición: C. de equilibrio:

Laertes regresa de Francia para vengar la muerte de su El rey Claudio evade responsabilidad y usa a Laertes contra Hamlet. El suicidio de Ofelia impulsa más al hermano hacia la venganza. La treta del rey no da resultado.

ACCION SUBORDINADA III Bandos en pugna: Hamlet vs. Polonio. Detonante: El servilismo de Polonio con los reyes, y el vínculo afectivo de Hamlet con Ofelia. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Hamlet corteja a Ofelia. Polonio se opone y Ofelia se deja utilizar por su padre contra Hamlet. Hamlet se percata de la utilización y rechaza a Ofelia.

ACCION SUBORDINADA IV Bandos en pugna: Los reyes vs. Hamlet. Detonante: El asesinato del rey Hamlet. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Los reyes utilizan a Ricardo y a Guillermo para intentar saber a qué se debe la actitud de Hamlet. La inteligencia de Hamlet. Ricardo y Guillermo fracasan.

ACCION SUBORDINADA V Bandos en pugna: Detonante:

Hamlet vs. el rey Claudio. El asesinato del rey Hamlet.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Hamlet busca a través de los cómicos convencerse de que su tío asesinó a su padre, prepara una escenificación idéntica a como imagina fue el asesinato. El rey simula buenas intenciones con su sobrino. La reacción del rey ante la representación convence a Hamlet de la culpa del nuevo monarca.

ACCION SUBORDINADA VI Bandos en pugna: Polonio vs. Hamlet. Detonante: El asesinato del rey Hamlet. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: madre. C. de equilibrio:

Polonio le aconseja al rey Claudio utilizar a la reina para él escuchar la conversación entre ella y su hijo. Hamlet se da cuenta de la treta. Descaracteriza a su Hamlet, creyendo que es el rey Claudio escondido detrás de la cortina, mata a Polonio.

ACCION SUBORDINADA VII Bandos en pugna: El rey Claudio vs. Hamlet. Detonante: El asesinato del rey Hamlet. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

El rey manda a Hamlet para Inglaterra con la intención de que lo asesinen. Hamlet se da cuenta de los planes del tío. Hamlet falsea la carta que llevaban sus acompañantes para que la orden de asesinato caiga sobre ellos y regresa a Elsingor.

ACCION SUBORDINADA VIII Bandos en pugna: Ofelia vs. Ofelia. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Ofelia busca consuelo. No lo halla. Ofelia se suicida.

ACCION SUBORDINADA IX Bandos en pugna: El rey y Laertes vs. Hamlet. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet. Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Oposición: C. de equilibrio:

El rey Claudio planea deshacerse de Hamlet a través de Laertes: este usará una espada envenenada en el duelo con Hamlet. Caen las espadas y, al tomarla de nuevo, la envenenada que iba destinada a Hamlet, queda en sus manos. La espada envenenada penetra mortalmente en el cuerpo de Laertes, pero antes también Hamlet es herido por su contrincante y posteriormente muere.

ACCION SUBORDINADA X Bandos en pugna: El rey Claudio vs. Hamlet. Detonante: El asesinato del rey Hamlet. Forma de manifestarse la acción dramática: Intento: Oposición: C. de equilibrio:

Envenenar a Hamlet con el vino durante el combate con Laertes. Hamlet se niega a beber de la copa que le ha envenenado el rey. La reina bebe de la copa envenenada que el rey había destinado al príncipe y muere.

Para concluir comprobemos la monolítica unidad de esta tragedia en lo que motiva sus once acciones dramáticas: A-B: Detonante: A. S. 1. Detonante: A. S. 2. Detonante: A. S. 3. Detonante:

El asesinato del rey Hamlet. El resultado de la guerra que el rey Hamlet le ganó a Noruega. La muerte de Polonio a manos de Hamlet. El servilismo de Polonio con los reyes, y el vínculo afectivo de Hamlet con Ofelia. A. S. 4. Detonante: El asesinato del rey Hamlet. A. S. 5. Detonante: El asesinato del rey Hamlet. A. S. 6. Detonante: El asesinato del rey Hamlet. A. S. 7. Detonante: El asesinato del rey Hamlet. A. S. 8. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet. A. S. 9. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet. A. S.10. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

29. LA DRAMATIZACIÓN DE HECHOS HISTÓRICOS Abordemos este tema con el análisis de una película que más que una fiesta cinéfila, es un filme para sibaritas, Vatel. Emplear el método, indagar en el entramado de su estructura es un difícil estudio que produce gran fruición, goce en sus hallazgos al por ciento de una obra mayor.

Jeanne Labrune, su guionista, sabe que el cine no puede reemplazar al libro de historia, y que la función esencial de un escritor de este medio es proporcionarle la potencialidad a un espectáculo, que si de la didáctica se trata, apenas un filme alcanza a sobrepasar el estímulo para una posterior profundización entre las páginas de aquel. Así, con esos principios, se libró de las tentaciones disgregantes y tomó de la historia de un rey como Luis XIV y de su corte, por demás ricos en peculiaridades, únicamente lo necesario a su premisa, al significante que se desprende de una postura en lucha contra ajenos intereses. Piénsese sólo en las características de un monarca que se consideraba el Estado, que gustaba oírse llamar vice-diós o repárese en sus excesos como semental; obsérvese como en el relato aparece únicamente en pocas oportunidades su consejero y ministro de finanzas Juan Bautista Colbert, un hombre a cuya política de levas en masa o penas de galeras hasta para niños de diez años o religiosas obligados a trabajar -junto a la herencia richeliana-, se le atribuye a largo plazo la causa de la Comuna de 1793. Nada de eso importa o distrae a un buen guionista, basta con la caracterización de dichos personajes, pero en función de la unidad y el objetivo de la obra en cuestión. Al Colbert (Hywel Bennet) que nos da a conocer lo podemos suponer capaz de aquello, pero en Vatel es suficiente con que le ponga resistencia a un príncipe como de Condé, representante de una clase opuesta a la que él estimula, para que le sea útil a la trama, porque lo que está en juego estructural es la posible -y en el fondo deseada por la corte-, guerra con Holanda y no el resto de su trayectoria como estratega financiero. A esa economía obliga la dramaturgia asumida y con creces se satisface desde lo escrito. Veamos si no es así. Francia, producto de la filosofía expansionista de Luis XIV y de la superproducción como resultado de la política espoleatoria de Coubert, quien evidentemente era más que todo un empresario, tenía a los florecientes bancos holandeses en su mira, pero esencialmente irritaba a los galos la insuficiencia de su flota dedicada al comercio, lo que hacía que los productos franceses debían ser trasladados en las mil quinientas naves holandesas. Por lo que la posible guerra con ese país es el acontecimiento social más relevante del momento histórico en el que se enmarca el filme. Sin embargo, para la anécdota no es más que lo que causa su detonante: la visita del rey Luis XIV (Julián Sands) al castillo de Chantilly con vistas a explorar la actitud del príncipe de Condé (Julián Glover) y ponerlo al frente de la guerra, toda vez que éste fuera uno de los grandes que otrora participara en “el levantamiento de los príncipes” contra la corona. Pero el magnífico estratega, representante de la fuerza más conservadora, ahora está en bancarrota y necesita los favores de un rey que propicia el empuje de un capitalismo en expansión. Evidencia de las fuerzas sociales en contienda es, como ya señalamos, la animadversión entre Coubert y de Condé, la mala voluntad del primero que le hace ver que aún está lejos de ser el elegido cuando ya es un hecho prácticamente consumado. Pero la premisa del filme poco tiene que ver con los hechos históricos, o más bien estos son sólo un pretexto para un objetivo de más elevada ética. He aquí la trama central, la acción-base que, en lugar de enfrentar al príncipe con la corte o cualquier posible composición de esta lid, tiene como contendientes a Anne de Montausier (Uma Thurman), la preferida del rey, por una parte, y por la otra al plebeyo artista de Chantilly, Vatel (Gérard Depardieu). Anne, mujer de comedido estilo y delicado trato para con su criada, se mece en aquel séquito como flor que ha

sabido imponerse al lodazal; lo que hace presuponer –para luego confirmarse-, que es poseedora de una filosofía de combate más que irónica, de resignada tragedia; de ahí su aislamiento en medio de la algaraza. Por eso la fascinación que ejerce Vatel en la mujer es de índole humana: el primer contacto de ambos nada tiene que ver con las virtudes artísticas del hombre, sino con las finezas de su alma. La escena es de un virtuosismo ejemplar. La irregularidad de las campanas de los relojes hacen a Vatel entrar en la habitación concentrado en el cumplimiento de sus funciones de mayordomo, corregir a los descompasados instrumentos; pero asusta a la recién instalada dama de compañía de la reina y preferida del rey; la jaula que Anne sostenía en sus manos cae, y el diminuto pájaro revolotea desconcertado sin su habitual trapecio de descanso y diversión. Vatel, con finura que nada tiene que ver con el servilismo, pero que también lo caracteriza en su psicología de servidor, busca de inmediato con lo que solucionar el desarreglo. Un suceso muy sencillo; pero la sensibilidad de Anne queda impresionada con la concentrada dignidad con que Vatel repara el daño ocasionado. Más que enamorarse ambos –ni remotamente el mayordomo se fijaría en una dama de la corte-, es ella quien no está acostumbrada al efluvio que debe haber percibido y que produce la verticalidad de un hombre ético y realizado, y que luego le enviará un bello adorno rodeado por una cinta de encaje negro, seda granadina de Alès con hilo de lino blanco. Esta acción, por el conflicto que diseña a través de dos seres afines imposibilitados de realización, caracteriza mejor que ninguna otra la condición plebeya del artistamayordomo. De aquí en lo adelante, y como único hubiese podido concebirse, es ella quien lo estudia, quien lo valora, quien lo seduce. ¿Qué reacción podría esperarse de un hombre que aunque digno se sabe un servidor? Él la espía cada vez con más necesidad y se expresa con su creación, con más objetos ornamentales “armónicos y contrastantes”, como le exige su estética, que nunca tuvieron para el hombre y para el creador mejor destino. Técnicamente la resistencia a la seducción de Anne no viene de Vatel, sino de las respectivas condiciones de ambos; de ahí que la trama misma exigiera el arrojo de una mujer enamorada, su sorpresiva entrega. Todavía a la hora de los hornos es Anne quien tiene que hacer entrar en tono a la escena, sus ojos tienen la expresión del sexo; basta con ellos; es todo el erotismo del filme, ni desnudos ni movimientos enervantes, porque el plato fuerte de la película es ella en sí misma. Luego, emergen los amantes de la complicidad de las sábanas, sobresalto que provoca la urgente noticia en voz de la criada, porque el rey la reclama en su alcoba. Y he aquí la escena necesaria, el pre-clímax estructural, lo que repotencializa la acción y pone sobre la ahora limpia mesa las dos cartas del juego ético del conflicto: preferida de un rey corrupto, o amante de un honesto y sensible vasallo. “No vayas, quédate”, se atreve a pedirle Vatel. Valentía que necesita humillar la de Montausier en busca de una equiparación mezquina, pero comprensible; por lo que se produce la información trágica, especie de anagnórisis de índole moral: el príncipe de Condé, su amo al que ha sido tan fiel, lo ha cedido al rey después de habérselo jugado y ganado en juego de naipes. Ya están los elementos fundamentales que diseñan la tragedia: una víctima inocente -Vatel-, y la muerte psicológica de los amantes de una unión imposible. Versalles le resulta demasiado corrupta a la honestidad y sencillez de un artista al que le basta la realización que obtiene de los suyos, al que le es suficiente el

ejemplo de la muerte de sus propios padres por fidelidad a un rey. La entendible pero cobarde decisión de Anne, y la de ahorrarse el calco de la historia paterna lo llevan a la libertad del suicidio. ¿Podría la ingenuidad de Vatel tener un destino diferente a la tragedia que ejemplarmente va creciendo a través de todo el relato? Luego sabremos que la también defraudada de Montausier nunca más fue vista por los palacios de Paris. Hasta aquí la cadena de sucesos que configura la trama central, con cuya descripción ya puede apreciarse la contribución de alguna de las acciones subordinadas que la acompañan. Pero pasemos a sus pormenores. Dos bandos también tenemos en las personas del príncipe de Condé y en la de Vatel, el mayordomo-artista con el que cuenta el propietario del castillo de Chantilly para congratular al monarca. Está en su poder, en el talento creador de su vasallo para preparar suculentos banquetes y montar mecánicos espectáculos temáticos, para crear perfumadas cremas u obsequiar arreglos florales azucarados salidos de sus manos. Vatel es un artista cuyo arte le proporciona un admirable equilibrio emocional; poco necesita, pues el talento va con su persona; lo que transforma en fidelidad y dedicación a los suyos hasta el auto-sacrificio. Por si faltara con la mayor ofrenda a de Condé en su entrega a la labor de ganarse el favor del rey, lo demuestra el vasallo creador al ceder los corazones de sus aves preferidas para el absurdo remedio que se supone curará la gota de su príncipe. No obstante, la escala de valores del gran estratega de Francia, aunque aprecia a Vatel, no mide las sutilezas del alma, su fiel artista también es un objeto de cambio, o más bien de regalo interesado. Como ya vimos, apremiado por la codicia de su mujer, acepta el juego y le gana a las cartas su vasallo al rey contra las joyas de la corona de una de las damas de compañía de la reina, pero luego se lo obsequia al monarca. De esta manera se puede apreciar el enlace de esta acción subordinada a la acción central. Orgánicamente emana, a manera de información a través de lo decidido por Anne de Montausier. No cabe dudas de que, aunque interviene la separación de la pareja, es éste el hecho que provoca el suicidio de Vatel. Un artista compensado por su arte, un hombre honesto que ama y defiende a los suyos, que rechaza toda vanidad y ostentación, que tiene a la fidelidad por norma, que respeta y valora la protección del príncipe, es regalado por éste a quien representa la negación de su sencillo modo de concebir la vida, el rey Luis XIV y su ostentosa y depravada corte de Versalles. La perfección dramatúrgica de este filme, amén de los factores de representación que dejaremos para el final, emerge de la subordinación de las acciones que acompañan a la trama central y a la que lleva su premisa de digna libertad. Ya vimos también la que provoca el detonante, la visita y exploración del rey para poner a de Condé al frente de la guerra. Analicemos entonces la supeditación de las restantes al conflicto de la atracción de la pareja o al de Vatel con su príncipe. Anne, además de ser la preferida del rey, es asediada por el conde de Lauzun (Tim Roth). Esta acción subordinada, preparada desde la exposición, cuando el día antes

de la llegada del rey el conde dispuso que se ubicara a la dama en una alcoba frente a la suya, y que luego tiene su complicación con el humillante y más tarde perenne rechazo de la mujer, llega a su clímax cuando el servidor de Luis XIV descubre la relación carnal de la dama con el artista en momentos en que el rey reclama su compañía. De aquí el chantaje al que se ve sometida la mujer. Anne de Montausier, en evidente sacrificio por salvar a Vatel de la cólera del monarca y ocultar su propia infidelidad, se entrega al malévolo conde. Tragedia también si se tiene en cuenta la muerte espiritual que tal decisión le provoca. De lo descrito surge también otra acción que tiene como contrincantes a los mismos conde Lauzun y a Vatel, con Anne como presa codiciada. La rivalidad del primero se manifiesta en pretendidas burlas a la condición vasalla del segundo, al interés de informarle al rey de la negativa del mayordomo a presentarse al llamado del monarca, -lo que impide el hermano del rey-, como también en una paliza que detienen los hombres del mismo aristócrata homosexual, ya ganado en simpatía por la honorabilidad del mayordomo. Y para seguir enlazando orgánicamente todos los sucesos de modo ejemplarmente unitario, dos acciones que concluyen dando una caracterización global de un ser tridimensional como Vatel, y que tiene como participantes a este último y al mencionado hermano del rey. La compulsiva homosexualidad del sujeto lo hace seleccionar para su séquito a un joven trabajador, casi un niño, de los que trabajan bajo las órdenes del mayordomo (graficación de lo que hemos señalado en cuanto a la política laboral del consejero y ministro de finanzas Juan Bautista Colbert); pero Vatel lo impide, oculta al niño. Luego – y esta es la segunda acción- el familiar de Luis XIV le envía un emisario con la tarea de conquistarlo sexualmente para él; pero Vatel se lo gana al rechazarlo con humana y honorable respuesta que los iguala, aunque de modo diferente, en la búsqueda de la realización personal. Como vemos, la imbricación o interdependencia de la cantidad de acciones existentes y descritas, hacen del filme Vatel no sólo eficaz por su dinamismo, sino altamente coherente. Categoría muy difícil cuando se trata de someter la historia sin falsearla a los requerimientos de un espectáculo dramatizado. Finalmente, tres son los hechos que llevan a Vatel al suicidio: La traición del príncipe de Condé, la imposibilidad, como vasallo, de preservar a la mujer que le atrae, y la suposición de que la congratulación al rey concluiría en fracaso, toda vez que le anuncian que el pescado para el banquete del último día no llegará. Esto último se descarta como una de las causas, pues Vatel, antes de suicidarse, llega a saber que el pescado finalmente arriba a la cocina. Pero, cualquier espectador puede llegar a la conclusión en esta historia de que el suicidio de Vatel se debió al rechazo del mundo que le tocó vivir. Al menos, hasta ahora, en el castillo de Chantilly, junto al príncipe de Condé, se había compensado con su arte y entre los suyos.

Cabe finalmente señalar en primer orden los logros de factura del filme todo, su excelente dirección de arte, la ajustada reproducción de época, principalmente el uso de las, para entonces, recientes maravillas de la mecánica, las coreografías con sus lógicas torpezas, y una fotografía y una música todo el tiempo en función de los objetivos del filme. Pero si maravilla la concepción del relato y lo que entraña al espectáculo, también lo hacen la sobriedad, la mesura del elenco todo, y la mano firme de su excelente director, Roland Joffé. Por todas las virtudes logradas y sin lugar a dudas, Vatel se gana la entrada y permanencia a las listas de las mejores películas de los últimos diez años. Es una clase magistral del uso de la historia en el espectáculo fílmico, una obra para el hedonismo de cinéfilos.

30. RESUMEN DEL CONTENIDO DEL LIBRO 

El trabajo de composición en la estructura monologuista (aristotélica, clásica), es decir, un autor imponiendo su punto de vista, requiere de una premisa.



La frase matricial o moraleja redactada a modo de premisa debe estar integrada por carácter, conflicto y desenlace.



Una premisa debe ser sólo un instrumento de trabajo, algo que, si estamos escribiendo en un género realista, quede implícito en la historia que se cuenta.



El guionista debe ser muy sincero a la hora de seleccionar la premisa con que trabaja.



Si se quiere un “final abierto” la premisa debe quedar redactada a modo de pregunta.



También el guionista o libretista debe saber que el orden de los sucesos, el mecanismo del que se vale para desarrollar la idea-base y hacer que se acepte su premisa, es la acción dramática. Con ella va a estructurar, por lo que representa un aspecto fundamental de su arte.



El afán de alcanzar el mayor rigor posible en el dominio del propósito pasa por la lucha contra el prejuicio formalista, por demás bizantino, toda vez que el estudio de la estructura, la forma, no niega en la literatura dramática la esencialidad del contenido, sino que la evidencia.



La acción dramática se compone de intento, oposición y cambio de equilibrio.



La acción dramática es quien proporciona al espectador sus reacciones psicológicas: primero el suspenso o la expectativa, como resultado del enfrentamiento entre el intento y oposición, y luego la catarsis, al producirse el cambio de equilibrio.



La escena puede integrar una acción dramática completa o de los contrario siempre formar parte de uno de sus tres componentes.



La dinámica de la acción dramática, el enfrentamiento del intento y la oposición, se logra mediante obstáculos, complicaciones y reveses.



La acción-base y las acciones subordinadas tienen los mismos ingredientes, pero estas últimas no deben vivir independientes de la primera.



Las estructuras de las acciones subordinadas pueden acompañar todo el tiempo a la estructura de la acción-base o presentarse incompletas en sus partes.



Las mini-acciones dramáticas, pequeñas acciones dentro de la escena, dan considerable dinamismo a la trama.



Los bandos pugnan por una presa codiciada o por un cambio de criterio.



El resultado de la lucha de bandos, puesto que debe ser significante, hace que se cumpla la premisa.



No hay acción dramática sin voluntad y sin meta.



En la estructura aristotélica los personajes débiles han de ser fuertes en su debilidad.



El orden de los bandos carece de importancia.



Sin cambio de equilibrio no habría acción dramática.



Es recomendable que antes de empezar a escribir se diseñe la estructura de la acción-base. Que se tenga claro que:



El punto de arranque ubica.



La exposición potencializa.



El punto de giro complica.



El desarrollo ensaya y prueba las fuerzas.



El pre-clímax organiza y repotencializa.



El clímax enfrenta y decide.



El desenlace resuelve.



El detonante, el acontecimiento o propósito que echa la historia hacia delante, puede surgir en cualquier instante de la exposición, incluyendo al punto de arranque puesto que también es expositivo.



Toda obra dramática debe tener una buena obertura o punto de arranque.



El punto de arranque debe ubicar al espectador ofreciéndole la siguiente información: Lugar.

Época. Tono (género). Índole del conflicto. 

En el punto de arranque aún no se debe dramatizar.



La índole del conflicto debe darse en el punto de arranque con dos imágenes contradictorias que prometan el futuro conflicto.



El punto de arranque debe ofrecer la característica esencial de los personajes principales o al menos del protagonista.



No hay que preocuparse por la carencia de detonante en el punto de arranque, todavía queda el resto de la exposición para que surja.



Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que ha decidido, estudie la estructura de la acción-base.



El punto de arranque ubica.



La exposición potencializa.



Cada acción dramática, básica o subordinadas, cuenta con su propio detonante.



El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfección.



El punto de giro complica la historia.



El punto de giro puede presentar las características de un obstáculo, una barrera o un revés.



Al detonante puede estar dedicada toda una acción subordinada.



El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfección.



La exposición prepara el punto de giro.



El punto de giro, por su energía interna, puede presentarse atenuado, pero siempre será una complicación significante.



El punto de giro puede presentar las características de un obstáculo, una barrera o un revés.



El desarrollo es la parte más extensa de la estructura y el lugar donde los bandos en pugna prueban sus fuerzas e inteligencias.



El desarrollo debe tratarse como una preparación del pre-clímax.



El pre-clímax repotencializa lo que impulsó el punto de giro, lo organiza y lo lanza inevitablemente hacia el clímax.



El pre-clímax es una parte subordinada al punto de giro y al clímax.



El clímax es la parte más importante de la estructura, tanto que, como es el lugar al que queremos llegar, no debemos comenzar a escribir antes de tenerlo definido.



El desenlace, puesto que con el clímax ha cesado el conflicto, debe ser breve.



El desenlace es necesario únicamente para atar los cabos sueltos que informativamente le faltan a la historia que contamos.



En algunos casos el desenlace se integra al propio clímax.



Unicamente son personajes los diseños de personas aparenciales provistas de complejidades psicológicas que se desarrollan en los géneros realistas.



El personaje no es una identidad independiente de la acción dramática.



Es la acción dramática quien pide el personaje que necesita.



El personaje conduce a la acción dramática, pero no está primero que ella.



Un personaje es únicamente el resultado de su caracterización fuera de la acción dramática en el género pieza que actúa a través de la estructura de progresión acumulativa.



Nuestro personaje debe tener una ubicación, pero su conflicto ha de ser universal.



Un guionista o libretista, antes de ponerse a escribir, debe estar profundamente familiarizado con sus personajes.



Hay que dotar al personaje de una verdadera tridimensionalidad humana.



El tipo de los géneros no realistas, en lugar de matices psicológicos que le den complejidad, debe simbolizar conceptos.



Existe una manera de narrar sin acciones dramáticas estructuradoras, que se llama estructura de progresión acumulativa.



Esta manera de narrar es aunque ya aparece en los clásicos griegos, al parecer es de origen asiático.



El ruso Antón Chéjov fue quien retomó y popularizó este modo de narrar en Occidente, y con ello consolidó el género pieza que le es consustancial.



El soporte técnico cinematográfico es ideal para este modo de narrar.



La estructura de progresión acumulativa avanza por la suma de información que se va añadiendo escena tras escena. Es por ello que también suele llamársele estructura documental.



Los personajes de esta estructura, con su género particular, la pieza, se exponen, no luchan por causa alguna.



La inacción de estos personajes los hace emanantes de un medio en decadencia.



En este modo de narrar pueden existir pequeñas acciones dramáticas, pero nunca estructurar con ellas.



Existe un cine teatral (Jorge Méliès) y un cine fotográfico (Grupo de Brighton).



Aunque el cine de autor es más bien un estilo, en su gran mayoría han preferido narrar sobre la estructura de progresión acumulativa y, por ende, es un cine fotográfico.



Todos los temas ya han sido utilizados por la literatura.



La originalidad, por esa vía, es un imposible.



Vayamos más a la vida, para recrearla, y no a las fórmulas.



Neguémonos a hacer las cosas como otros la han hecho.



Seamos honestos y seremos originales.



La originalidad no se puede hallar buscando situaciones inéditas.



Existe un número limitado de ellas, y ya todas han sido usadas.



La cultura Occidental nos provee de una tercera estructura, la de carnaval o “menipea” que, contrario a las dos restantes, es la única dialoguista.



La estructura de carnaval o “menipea” se caracteriza por la confrontación de discursos, la provocación de una palabra por otra y no llega a la catarsis ni deja premisa.



Mientras que la técnica de la narrativa sugiere, convoca a la imaginación del lector, la de la dramaturgia va dirigida a la vista y el oído del espectador.



El guión o libreto de una adaptación es una obra desprendida de otra, es decir, una obra en si, puesto que la técnica de su plasmación habrá tenido que ser diferente.



Para una adaptación hay que buscar en el original las seis partes de una estructura (si es clásica) o las situaciones más tensas de la misma (si es de progresión acumulativa).



El adaptador debe sentirse libre a la hora de asumir la misma premisa del original o la que él haga suya.



Al seleccionar no sólo el guionista ya está creando, también está evidenciando su estética, nivel cultural y tendencia existencial.



Una mayor cultura nos proporcionará un mejor y más amplio sentido de la selección.



Hay que darse cuenta de que no basta con contar una anécdota, la factura o el acabado final de un guión es de suma importancia, ahí reside el arte.



El estar en trama quiere decir la constante reiteración del asunto, pero en ascenso.



Los materiales seriados requieren de una mayor reiteración.



La reiteración de sucesos o la narración de los mismos, es un grave error en los unitarios.



La Dramaturgia de desmonte se guía por el siguiente principio: “A nueva información avanza la trama, a igual información se detiene”.



Unidad temática es el tiempo invertido en tratar un mismo asunto.



El método de análisis de la Dramaturgia de desmonte comienza dividiendo el guión en unidades temáticas.



Debe analizarse cada unidad temática y redactar un título acorde a la síntesis de dicho contenido.



Si el título se repite una de las dos unidades temáticas que lo hagan debe desaparecer.



La suma de los títulos debe dar la sinopsis del guión o libreto.



Los adelantos son ornamentos que se integran al contenido presagiando, insinuando futuras soluciones, o



dándonos el tono o el género de la historia que se está representando.



Los adelantos son aportes a la factura o una lectura colateral, un juego formal y de contenido con el espectador.



Más que sorprender al espectador debemos maravillarlo.



Un ritmo vertiginoso no es de por sí una categoría estética.



Cada género tiene su propio ritmo.



El ritmo provoca los afectos o las emociones que representa.



El ritmo hace ceder la voluntad, estimula a la incorporación.



Conservando la tónica propia de su género, el ritmo debe alternarse para no agotar al espectador.

 

El ritmo es la forma del tiempo. La radio, como la narrativa, convoca a la imaginación.



En la radio hay que hacerle ver con naturalidad al oyente el aspecto físico de la historia.



Desde el punto de vista dramatúrgico no existe diferencia entre la radio y la telenovela.



Todos los dramatizados están unidos por una característica, son historias contadas a través de personajes.



La Regla del tres trabaja con el efecto de la catarsis.



El valor de la catarsis es que produce un nuevo estado de equilibrio.



La técnica de la Regla del tres funciona proporcionándole al espectador una catarsis cada tres capítulos.



La estructura aristotélica de cambios programados consiste en estructurar la acción-base en grandes bloques fijos que concluyan en múltiplos de tres, y utilizar las acciones subordinadas para los restantes.

31. MODELOS DE UN GUIÓN DE CINE Y DE UN LIBRETO DE TELEVISIÓN En nuestra ya larga vida docente, es raro que en cada curso o taller haya faltado un estudiante que de inmediato quiera saber como se plasma lo

aprendido en la retadora página en blanco; es decir, los apremia el dominio del formato, tanto de un guión de cine como de un libreto de televisión. Teniendo en cuenta que el guión técnico en el cine es función del jefe de fotografía, y que en la televisión el director asume su diseño, ofrecemos a continuación dos formatos únicamente literarios, uno de cine y otro de televisión, con parámetros muy generales, puesto que luego el iniciado va a comprobar que los distintos centros productores exigen variadas peculiaridades.

MADRIGAL DEL INOCENTE Guión de Gerardo Fernández García Dirección de Jorge Ramón González. Música y letra de la canción tema de Pablo Milanés.

Premio del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (1987). (Como cine para la televisión).

MADRIGAL DEL INOCENTE 1

INT. DIA. INTERIOR.

CAMPANARIO.

LOCALIDAD

DEL

SONIDO: CAMPANAS DE LA IGLESIA. CAMPANA QUE SUENA Y, POCO A POCO, ENTRA A CUADRO OTRA Y, ABAJO, LOS TECHOS DE LAS CASAS DEL UN PUEBLO DEL INTERIOR DE MEDIANA IMPORTANCIA. 1 EXT. NOCHE. INGENIO. SONIDO: LA FÁBRICA MOLIENDO. EL EDIFICIO DEL INGENIO. 2 EXT. NOCHE. MATORRALES.

CAMPO.

LINEA

DEL

FERROCARRIL.

SONIDO: EL FERROCARRIL PASANDO Y ALEJÁNDOSE. LOS ULTIMOS VAGONES DEL FERROCARRIL, CARGADOS DE CAÑAS, PASAN Y SALEN DE CUADRO. SONIDO: VAN IMPONIÉNDOSE LOS RUIDOS DE LA MADRUGADA, AUNQUE EL TREN SE PIERDE Y A LA DISTANCIA SE ESCUCHA EL RUGIR DEL COLOSO. QUEDA SOLO LA LINEA Y LOS MATORRALES LATERALES. UNO QUE OTRO TRABAJADOR PASA POR CAMARA EN MEDIO DE LA BRUMA DE LA MADRUGADA. UNO TRAE UNA LINTERNA PRENDIDA. LUEGO, POR UN INSTANTE, NO PASA NADIE, HASTA QUE, DE LA MISMA OSCURIDAD, SALEN RAFAELITO Y SU PADRE, AMBOS EN SILENCIO Y CUBRIÉNDOSE SUS RESPECTIVOS CUELLOS CON TOALLAS ENROLLADAS. RAFAELITO HACE ESTE VIAJE DE MADRUGADA POR PRIMERA VEZ, Y COMIENZA A ESCUCHAR ALGO QUE LO ALARMA. VOCES DE JOVENES (MIENTRAS UNO JADEA BRUTALMENTE: “Ya esta bueno, ya esta bueno”. “Quítate, déjame a mí, déjame a mí”. “Oye, la vas a matar”. “Apártate, voy yo”. (SIGUE EN EL MISMO SENTIDO AMBIGUO). RAFAELITO, ASUSTADO, DETIENE A SU PADRE. RAFAELITO BAJITO.

¡Están matando a alguien! PADRE SIN SONREIR. ¿Tú crees? RAFAELITO, IGNORANTE, SOLO LO MIRA. EL PADRE, SACÁNDOSE LA LINTERNA DEL BOLSILLO DE ATRÁS... Vamos a ver, ven... RAFAELITO LO SIGUE Y ENTRAN EN EL MATORRAL. LUEGO, UNOS PASOS MAS ALLA, EL PADRE PRENDE LA LINTERNA. EL HALO DE LUZ ILUMINA A VARIOS JOVENES “COGIÉNDOSE” A UNA YEGUA. TODOS VUELVEN LA CABEZA, PERO SIN MIEDO, MAS BIEN MOLESTOS POR SER ILUMINADOS. ES DECIR, A NO SER EL DUEÑO DEL ANIMAL, NO TENIAN POR QUIEN PREOCUPARSE. EL PADRE, VOLVIÉNDOSE, LE ECHA UNA MIRADA A SU HIJO SIN SONREÍRLE. RAFAELITO BAJA LA CABEZA Y LO SIGUE. SALEN A LA LINEA DEL FERROCARRIL. 3 EXT. NOCHE. INGENIO. TECHO. SONIDO: EL SILBATO DEL INGENIO. SOBRE EL TECHO, EL SILBADO DEL INGENIO, ECHANDO VAPOR Y VIBRANDO. 4 EXT. INT. NOCHE. INGENIO. PUERTA. SONIDO: EL SILBATO EN OTRO PLANO Y EL BARULLO DE LOS TRABAJADORES ENTRANDO Y SALIENDO. ES EL PRIMER DIA DE ZAFRA, COMO TAMBIEN EL PRIMER DIA DE RAFAELITO COMO TRABAJADOR. EN SENTIDO GENERAL LA GENTE SE SALUDA, PERO TIENEN EN CUENTA TAMBIEN QUE EL HIJO DEL PUNTISTA SE INCORPORA A LA TRADICION AZUCARERA DE TODOS ELLOS. EL PADRE, SIN SONREIR, SE SIENTE ORGULLOSO DEL RESPETO QUE LOS TRABAJADORES SIENTEN HACIA ÉL, Y DE LO QUE AHORA ESTIMULAN EN SU HIJO. RAFAELITO LES SONRIE CON LA INHIBICION DEL CASO. 6 INT. NOCHE. INGENIO. ALMACEN. TACHOS. SONIDO: RUIDOS MOLIENDO.

DEL

INGENIO

ENTRE OTROS, VARIOS DE LOS MUCHACHOS QUE SE ESTABAN “COGIENDO” A LA YEGUA, CARGAN SACOS DE AZUCAR, Y OJEAN A RAFAELITO, QUIEN BARRE EL ALMACEN TIMIDAMENTE. SONIDO: ALGUIEN SILBA FUERTEMENTE POR SOBRE EL RUIDO DEL INGENIO. RAFAELITO MIRA HACIA ARRIBA. EN LA BARANDA DE LOS TACHOS, EL PADRE, EL AYUDANTE Y DOS PUNTISTAS MÁS. EL PADRE, CON EL GESTO, LE DICE QUE SUBA. RAFAELITO MIRA HACIA TODOS LOS LUGARES Y LUEGO, CON EL GESTO TAMBIEN, LE PREGUNTA QUE SI PUEDE HACERLO. EL PADRE, DESDE ARRIBA, LE ASIENTE, APOYADOS POR LOS TRABAJADORES, QUIENES SIEMPRE LO OBSERVAN. RAFAELITO SUBE LA LARGA ESCALERA DE METAL Y MIRA HACIA LA BARANDA DE LOS TACHOS. EL PADRE, SIN SONREIR, LE CUENTA A SUS COMPAÑEROS LO QUE SUCEDIÓ EN LA LINEA Y ESTOS SE MUEREN DE LA RISA. RAFAELITO, SUBIENDO, ASIMILA EL HECHO. SUBJETIVA EN MOVIMIENTO DE RAFAELITO: EL PADRE Y SUS COMPAÑEROS AGUARDANDO POR ÉL, A LA IZQUIERDA, LOS TACHOS. TRABAJADOR I PROYECTA POR SOBRE EL RUIDO. ¿A quien estaban matando en el matorral, Rafaelito? TODOS RIEN DE BUENA GANA, MENOS EL PADRE QUE SOLO MIRA A SU HIJO. EL MISMO TRABAJADOR I SE NOS ACERCA E INCORPORA A RAFAELITO AL GRUPO, HACIÉNDOLO ENTRAN EN CUADRO. TRABAJADOR II Aquí, entre nosotros, te vas a hacer un hombre. TRABAJADOR III Hombre cuando los tenga como este. RAFAELITO MIRA AL INDIVIDUO. TRABAJADOR I (OFF) Enséñaselos, enséñaselos. EL INDIVIDUO MIRA AL PADRE Y EL PADRE ASIENTE PESADAMENTE. RAFAELITO OBSERVA. EL INDIVIDUO SE BAJA LOS PANTALONES, LOS

CALZONCILLOS Y LE MUESTRA SUS GRANDES, POR HERNIADOS, TESTICULOS. TODOS RIEN; PERO DE PRONTO SE APARTAN E INCORPORAN A SUS PUESTOS DE TRABAJO. SOLO QUEDAN EL PADRE Y RAFAELITO, QUIENES MIRAN HACIA ATRÁS. CABO, EL TIO POLITICO DE RAFAELITO Y JEFE DE FABRICACION, SE ACERCA CON SU COJERA. LOS TRES. CABO LE ECHA EL BRAZO POR ENCIMA A RAFAELITO, PERO CONVERSA CON EL PADRE DE ESTE Y SE ACERCAN AL TACHO. EL PADRE MANIOBRA CON LA SONDA Y MIRA EL GRANO, MIENTRAS CABO LE SEÑALA HACIA EL HERNIADO Y DESPUES PROYECTA PARA SER ESCUCHADO POR SOBRE EL RUIDO DEL INGENIO: CABO ¡Esta herniado, no seas bobo!... EL PADRE ABRE UNA LLAVE DEL TACHO Y CABO SE ACERCA A ÉL. EL PADRE LE INFORMA MIENTRAS RAFAELITO CONTEMPLA TODO SU ENTORNO. 7. INT. DIA. CASA DE RAFAEL. HABITACION DE RAFAEL. SONIDO: SE ESCUCHA A LO LEJOS EL SILBAR DE UNA LOCOMOTORA. LA HABITACION A OSCURAS. LA UNICA LUZ ES LA QUE PENETRA POR POR UNA DE LAS RENDIJAS DE LA PARED DE MADERA Y QUE ILUMINA EL MOSQUITERO DE LA CAMA. DESDE EL EXTERIOR SE ABRE LA PUERTA DE LA HABITACION Y PENETRA, ADEMAS DEL CHORRO DE LUZ, LA MADRE DE RAFAELITO. AVANZA CUIDADOSAMENTE Y VA Y CALZA AUN MAS EL MOSQUITERO CON LA COLCHONETA. RAFAELITO (OFF) Estoy despierto. RAFAELITO, DEBAJO DEL MOSQUITERO MIRANDO COMO SU MADRE, DESDE AFUERA, ALZA LA TELA POROSA Y LO MIRA. MADRE Duérmase un poco más. Hasta las once más o menos, como su padre, que usted debe estar cansado. POR TODA EXPRESION CARIÑOSA PONE UNA MANO SOBRE EL PECHO DE SU HIJO, LUEGO BAJA EL MOSQUITERO Y, A TRAVES DE SU SILUETA,

VEMOS COMO VUELVE A CALZAR EL MOSQUITERO Y DESAPARECE. RAFAELITO LLEVA LOS BRAZOS HACIA ATRÁS Y SE ESTIRA A TODO LO LARGO. 8 INT. EXT. DIA. BODEGA DE PUEBLO. CALLE. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. DETALLE: UN ÑOMO DE DULCES DE HARINA. ENTRA LA MANO DEL BODEGUERO Y SACA UNA DE ESAS GALLETASQUE LE LLAMAN “QUEQUE”. BODEGUERO (OFF) Serio y formal como su padre, ¿eh? RAFAELITO PONE ATENCION AL BODEGUERO. HOMBRE (OFF) Y como su tío. RAFAELITO MIRA HACIA EL HOMBRE. LOS TRES. EL HOMBRE QUE, RECOSTADO AL MOSTRADOR, DEJA DE MIRAR AL MUCHACHO Y SE DIRIGE AL BODEGUERO. HOMBRE ¿Tú quieres hombre más trabajador que su tío Cabo? LOS DOS DESDE LA ESPALDA DE RAFAELITO. ENVUELVE LOS “QUEQUES”.

EL BODEGUERO

BODEGUERO SEÑALANDO A RAFAELITO CON EL GESTO HACIA DELANTE DE LA QUIJADA. Ojalá que mi hijo me saliera como él. NOS ALEJAMOS ALGO Y RAFAELITO, DESPUES DE SONREIRLE AL BODEGUERO, GIRA E INICIA LA SALIDA. CON EL MOVIMIENTO ENTRA EL HOMBRE Y VUELVE A DIRIGIRSE AL BODEGUERO. HOMBRE Todo un hombrecito... En cualquier momento se echa novia. CALLE. RAFAELITO SALE DE LA BODEGA Y VA A TOMAR A LO LARGO DE LA ACERA, PERO RICARDITO, QUIEN SE ACERCA POR LA CALLE EN BICICLETA, SE PREPARA PARA DETENERSE JUNTO A SU AMIGO. RAFAELITO

¡Eh, ¿y eso?! RICARDITO DETENIÉNDOSE Y MIRANDO EL PAQUETICO DE QUEQUES. Dame. RAFAELITO LE DA. ¿Para dónde vas? RAFAELITO Para casa de mi tía maría. ¿Por qué? RICARDITO Mi papá me compró un proyector de cine. ¿Quieres ver los muñequitos? RAFAELITO LUEGO DE PENSARLO UN INSTANTE. Bueno, vamos. RICARDITO Monta. RAFAELITO SE MONTA EN LA PARRILLA DE LA BICICLETA YA EN MOVIMIENTO Y SE ALEJAN Y DOBLAN POR LA ESQUINA INMEDIATA A LA BODEGA.

9 INT. DIA. CASA DE RICARDITO. HAB. DE RICARDITO. SONIDO: MUSICA APROPIADA DE UN FILME DE ANIMACION (MUÑEQUITOS). PROYECCIÓN EN LA PANTALLA DE UN FILME DE ANIMACIÓN DE LOS AÑOS CINCUENTA. EN LA HABITACIÓN A OSCURAS. HALO DE LUZ DEL PROYECTOR Y, A AMBOS LADOS SUYOS, CASI LAS SILUETAS DE RICARDITO ENSIMISMADO EN LO QUE VE, Y DE RAFAELITO CON EXPRESIÓN DE QUIEN NO ESTA EN EL LUGAR. PROYECCIÓN DEL FILME. RICARDITO RÍE DIVERTIDO POR LO QUE VE. PROYECCIÓN DEL FILME. AMBOS. RICARDITO CONTINUA DIVERTIDO. RAFAELITO MIRA HACIA SU AMIGO Y SONRÍE COMO QUIEN LO HACE DE LAS REACCIONES DE UN NIÑO. ES DECIR, SINTIÉNDOSE YA UN HOMBRE. PUERTA QUE SE ABRE Y DEJA ENTRAR LA LUZ Y VER LA ELEGANCIA DE UNA CASA DE MUY BUENA POSICIÓN ECONÓMICA, AL TIEMPO QUE ENTRA LA MADRE DE RICARDITO, CIERRA Y AVANZA HACIA RICARDITO. RITA

Hola, Rafael... RAFAELITO SE PONE EN PIE. RAFAELITO ¿Cómo está, señora Rita? RITA EN EL ACTO. GIRANDO POR DETRÁS DEL PROYECTOR PARA IR A COLOCARSE DETRÁS DE SU HIJO. Siéntate, siéntate. Hacía días que no venías por aquí. ¿Dicen que empezaste a trabajar? RICARDITO MIRA A SU MADRE. RICARDITO ¿SÍ? Y LUEGO BUSCA LA RESPUESTA EN RAFAELITO. ¿En el ingenio? RAFAELITO: Sí. LA SEÑORA RITA. RITA SINCERA, PERO SIN DARLE MAYOR RELEVANCIA. ¡Qué bueno! RAFAELITO DEJANDO DE SONREÍR, VUELVE A MIRAR HACIA LA PANTALLA Y TRATA DE CONCENTRARSE EN EL FILME. SOBRE LA IMAGEN DE LA SEÑORA RITA SE PROYECTA LA LUZ DE LA PUERTA QUE SE HA ABIERTO Y SE VUELVE A VER ACERCARSE A ALGUIEN. ENTRA A CUADRO UNA BANDEJA CON DOS VASOS DE LIMONADA. LA SEÑORA RITA TOMA UNO Y SE LO ALCANZA A RAFAELITO, QUIEN LA MIRA SONREÍDO. RAFAELITO Gracias. Y BEBE Y VUELVE A MIRAR HACIA LA PANTALLA. PROYECCIÓN DEL FILME. RICARDITO BUSCA LA LIMONADA CON LA VISTA. ENTRA LA SEÑORA RITA POR DETRÁS Y SE LA ALCANZA. LUEGO EL PRIMERO BEBE Y MIRA HACIA LA PANTALLA. PROYECCIÓN FINAL DEL FILME. APARECE LA PALABRA "FIN". RICARDITO Y LA MADRE. EL PRIMERO SE LEVANTA Y SE DIRIGE AL PROYECTOR. RICARDITO

Lo voy a poner otra vez. LA SEÑORA RITA SONRÍE Y VA HASTA EL INTERRUPTOR DE LA PARED Y PRENDE LA LUZ. RAFAELITO HA QUEDADO EN CUADRO. SE LEVANTA. RAFAELITO Bueno..., me tengo que ir. LA SEÑORA RITA AVANZA HACIA ÉL. RITA: Vuelve cuando tú quieras. Y MIRA HACIA FUERA DE CUADRO, Y DICE CASI AMABLE: Acompáñalo hasta la puerta, Regina. RAFAELITO SE VUELVE Y CON SU MOVIMIENTO HACIA LA PUERTA ENTRA REGINA A CUADRO. SE DETIENE A MIRARLA IMPRESIONADO. REGINA LO MIRA CON EXPRESIÓN GRAVE, EN SIRVIENTA QUE ESTA ANTE LA SEÑORA. LUEGO GIRA Y SALE. RAFAELITO TRATA DE REPONERSE DE SU IMPRESIÓN Y SALE TAMBIÉN TRAS ELLA. 10 INT. EXT. DIA. PUEBLO. RECIBIDOR. VESTIBULO.

CASA DE RICARDITO. CORREDOR.

SONIDO: AMBIENTE DE PATIO CENTRAL. REGINA ACABA DE SALIR AL CORREDOR LLENO DE HARECAS Y PALMERAS, AHORA CON UNA EXPRESIÓN TOTALMENTE DISTINTA, Y SE VUELVE A ESPERAR A QUE RAFAELITO SALGA. ESTE, SIEMPRE IMPRESIONADO, SE LE ACERCA, PERO LA MUCHACHA GIRA CON PICARA ACTITUD FEMENINA Y SALE POR EL CORREDOR HACIA EL RECIBIDOR. RAFAELITO SALE TAMBIÉN DETRÁS DE ELLA, MIRÁNDOLE EL CUERPO. SUBJETIVA DE RAFAELITO QUE, CAMINANDO, DETALLA A REGINA DE ARRIBA HACIA ABAJO. RAFAELITO CAMINA MIRANDO A REGINA. REGINA ENTRA AL RECIBIDOR. ENTRA A CUADRO RAFAELITO Y TAMBIÉN PENETRA EN EL RECIBIDOR. SIEMPRE MIRÁNDOLA DELANTE DE ÉL. RECIBIDOR, Y VESTÍBULO CON MESA AUXILIAR DE MÁRMOL Y UN JARRÓN DE FINAS FLORES. ENTRA REGINA Y COLOCA LA BANDEJA CON LOS VASOS VACÍOS SOBRE EL MÁRMOL DE LA MESA, LADEANDO LA CABEZA CON GRACIA O FINA COQUETERÍA, PERO NO LO MIRA, SIGUE HACIA LA PUERTA DE LA CALLE, ABRE EL PORTÓN Y GIRA Y, LLEVÁNDOSE AMBOS BRAZOS ATRÁS, SE RECUESTA A LA HOJA IZQUIERDA DE LA PUERTA E INMEDIATAMENTE MIRA ACERCARSE AL JOVENCITO. ENTRA RAFAELITO MIRÁNDOLA, SALE, GIRA Y SE QUEDA

EN LA ACERA. SIEMPRE SIN QUITARLE LOS OJOS DE ENCIMA A REGINA. O SEA, VERDADERAMENTE IMPRESIONADO CON LA MUCHACHA. REGINA, CON EL ROSTRO JUNTO AL MARCO DE LA PUERTA, LO MIRA PRIMERO ENIGMÁTICA Y LUEGO LE SONRÍE PROVOCADORA. REGINA Bobo. Y CIERRA LA PUERTA SONREÍDA EN SU SENSUAL BURLA. SONIDO: ENTRA DIRECTAMENTE LA LETRA DE LA CANCION. CREDITOS. RAFAELITO REACCIONA CON DESESPERACIÓN Y VA HACIA LA ALTA VENTANA ENREJADA A TRATAR DE VOLVERLA A VER. PABLITO (PLAY BACK). Lo que sentí fue como un rayo en mi interior A TRAVÉS DE LA VENTANA, REGINA ENTRA, YA BANDEJA EN MANOS, Y SE DETIENE A MIRARLO SONRIERA. que me atravesaste el corazón; RAFAELITO MIRANDO DETRÁS DE LA REJA DE LA VENTANA. REGINA, SIEMPRE COQUETA, SALE DE CUADRO HACIA EL INTERIOR DE LA CASA. todo se rompe todo estalla, y algo acaba de morir. RAFAELITO SE ACERCA EN BUSCA DE LA OTRA VENTANA DE LA CASA. para sentir otra manera de sentir, otra manera de ser feliz, SUBJETIVA DE RAFAELITO: LA OTRA ESTANCIA VACÍA. otra manera de sufrir,

SE ALEJA DE LA VENTANA Y AVANZA HACIA NOSOTROS, PERO VIENE, NO FRUSTRADO, SINO CON UN SENTIMIENTO MUY NUEVO PARA ÉL. otra manera de vivir lo que hasta ayer era reír. RAFAELITO CAMINA, CORRE ALGO, NO SABE QUE HACER; VA ALEGRE, PERO POR MOMENTOS SE ASUSTA, PARA LUEGO VOLVER A SENTIR LO NUEVO QUE LO EMOCIONA Y MARAVILLA. EN ESE ESTADO RECORRE EL PUEBLO HACIA LOS SUBURBIOS. ¿qué pasará? ¿a dónde irán mis juegos a parar, y mi inocencia terminar? ¿qué nuevo amor será? ¿qué tal si me querrá? ¿qué voy a hacer hacer si dice no? ya yo no mando al corazón. ¡qué confusión, qué dicha, qué dolor! creo al mirar que todo acaba de cambiar, veo las cosas para amar. adiós infancia ojalá que te recuerde en mi vejez con amor.

FIN DE LOS CREDITOS.

11 EXT. DIA. TERRAPLEN. CASA DE LA TIA MARIA. JARDIN. SONIDO: ENTRA SONIDO AMBIENTE PERO AUN LIGADO AL FINAL DEL ACOMPAÑAMIENTO MUSICAL DE LA CANCION. RAFAELITO CORRE POR EL TERRAPLÉN, A LA INVERSA DE UN CARRETÓN DE CABALLO. ZAFA LA SOGA DE LA PEQUEÑA CERCA Y ENTRA AL JARDÍN DE LA CASA, TODO LLENO DE ARBUSTOS. LUEGO SE PIERDE EN EL MISMO.

12 INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. COMEDOR Y COCINA. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. CABO, ALGO COJO EN SU ANDAR COMO SIEMPRE, AVANZA ANTE NOSOTROS Y, AL SENTARSE, EN UNO DE LOS TABURETES DE ALREDEDOR DE LA MESA DEL COMEDOR, NOS DEJA VER AL PADRE DE RAFAELITO, SENTADO AL OTRO LADO DE LA MESA, Y ALLÁ, EN LA COCINA, ANTE EL FOGÓN, A MARÍA. SOBRE LA MESA HAY DOS CERVEZAS Y DOS VASOS. MARIA DESDE LA COCINA. Ustedes se creen los dueños del ingenio. CABO MIRA HACIA ABAJO CON EL BRAZO HACIA TRAS, RECOSTADO AL RESPALDAR DEL TABURETE, Y EL PADRE DE RAFAELITO DEJA DE MIRAR A SU HERMANA. PADRE ACARICIANDO EL BORDE DEL VASO DE CERVEZA Cabo, ¿y con quien lo pusiste a ese vago a trabajar este año? CABO Con Evelio, en el tacho dos. ANTES DE TERMINAR YA ESTA MIRANDO HACIA LA PUERTA DEL PATIO. PUERTA DEL PATIO. ENTRA RAFAELITO Y PASA JUNTO A LOS DOS HOMBRES Y VA HACIA SU TÍA. CABO LO MIRA SONREÍDO, PERO EL PADRE SOLO LE PASA LA MIRADA. LA TÍA MIRA, ANTE EL FOGÓN, MIRA A RAFAELITO.

MARIA: ¡Llegó mi sobrino, cará! RAFAELITO LE DA UN BESO EN LA MEJILLA. EL PADRE, AUNQUE SERIO, AHORA SI MIRA CON INTIMA SATISFACCIÓN A SU HIJO Y SU HERMANA. RAFAELITO TOMA UNA COSTILLITA DE LAS QUE ESTA FRIENDO LA TÍA Y, AL ALEJARSE, ESTA LE DA UNA NALGADA. CABO (off) Rafaelito..., RAFAELITO LO MIRA. Ven y siéntate aquí. RAFAELITO AVANZA HACIA ELLOS. María, tráele una cerveza. HALA EL TERCER TABURETE (LA MESA ESTA JUNTO A LA PARED), Y, AL SENTARSE, QUEDAN EN CUADRO, TAMBIÉN SENTADOS, EL PADRE Y CABO. PADRE SIRVIÉNDOSE DE LA BOTELLA EN EL VASO. Hoy te levantaste muy temprano. CABO BEBE DE LA BOTELLA Y LUEGO LO MIRA UN INSTANTE PRIMERO. Cuando yo tenía tu edad empecé en el patio del ingenio..., ¡hace treintitrés años!, y mira, ya soy jefe de fabricación. MARÍA CON EL PLATO DE COSTILLITAS DE PUERCO SE ACERCA A LA VIEJA NEVERA Y SACA UNA BOTELLA DE CERVEZA. SE ACERCA A LA MESA. SU HERMANO LA AYUDA CON EL PLATO Y LO COLOCA SOBRE LA MESA, MIENTRAS ELLA ABRE LA BOTELLA CON EL ABRIDOR QUE EXTRAE DEL BOLSILLO DE SU BATA DE CASA Y MIRA SONREÍDA A SU SOBRINO. MARIA Los muchachos se nos hacen hombres con una facilidad... CABO Crecen..., CABO SE INCLINA Y, MIRANDO EL PLATO FUERA DE CUADRO DE SOBRE LA MESA, TOMA UNA COSTILLITA. Hacerse hombre es otra cosa. MARÍA MIRA CON AMOR A SU SOBRINO. BAJAMOS HASTA RAFAELITO, QUIEN TAMBIÉN COMIÉNDOSE UNA COSTILLITA, SE LEVANTA Y SALE DE

CUADRO, DEJANDO EN ÉL A SU PADRE QUE LO SIGUE REFLEXIVO CON LA MIRADA. VENTANA. SONIDO:

FILTRA TEMA PRINCIPAL.

SE SIGUEN ESCUCHANDO COMENTARIOS IMPERCEPTIBLES DE LOS TÍOS Y EL PADRE SOBRE EL TEMA DEL INGENIO. ENTRA A CUADRO RAFAELITO COMIENDO DE LA COSTILLITA Y MIRA, CON SERIEDAD MUY MASCULINA, HACIA LA DISTANCIA.

13. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA. (RETROSPECTIVA). SONIDO:

IDEM.

CONTINÚAN LOS COMENTARIOS LABORALES DE FONDO. REGINA RECOSTADA AL MARCO DE LA PUERTA "MIRÁNDONOS". REGINA Bobo...

14. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. VENTANA. SONIDO: IDEM. CONTINUAN LOS COMENTARIOS DE FONDO. RAFAELITO SIGUE EVOCANDO LA IMAGEN DE REGINA Y COMIENDO SU COSTILLITA. 15. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. CORREDOR. (RETROSPECTIVA). SONIDO:

IDEM.

CONTINÚAN LOS COMENTARIOS DE FONDO. SUBJETIVA DE RAFAELITO QUE DETALLA DE ARRIBA ABAJO EL CUERPO DE REGINA QUE CAMINA ANTE ÉL.

16. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. SONIDO:

IDEM.

CONTINÚAN LOS COMENTARIOS DE FONDO. RAFAELITO SIGUE REFLEXIVO Y MASTICANDO.

17. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. VESTIBULO. (RETROSPECTIVA). SONIDO:

DISUELVE.

CONTINÚAN LOS COMENTARIOS DE FONDO. REGINA, YA SIN LA BANDEJA, VA HACIA LA PUERTA, LA ABRE Y, ECHANDO LOS BRAZOS HACIA ATRÁS, AGUARDA POR LA SALIDA DE RAFAELITO, MIRÁNDOLO. CABO (off) Mira, Rafael...

18. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. VENTANA. SONIDO:

IDEM.

CABO, CON UNA CAJETILLA DE CIGARROS EN LA MANO, LE OFRECE, PERO ANTE LA VACILACIÓN DEL JOVENCITO. CABO Tu padre te dijo que cuando trabajaras... RAFAELITO BUSCA A SU PADRE POR SOBRE EL HOMBRO DE CABO, PERO FINALMENTE SE DECIDE Y TOMA TORPEMENTE UNO DE LA CAJETILLA. MAS TARDE LO MIRA. CABO SONRÍE Y SE ALEJA CON SU LEVE COJERA. RAFAELITO MIRA EL CIGARRILLO, PERO, LUEGO, LE RESTA IMPORTANCIA Y SIGUE EN SUS REFLEXIONES, MIRA A LA DISTANCIA.

19. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA. (RETROSPECTIVA). SONIDO:

ENTRA EL TEMA PRINCIPAL.

REGINA RECOSTADA AL MARCO DE LA PUERTA "MIRÁNDONOS". REGINA Bobo... Y SONREÍDA CIERRA LA PUERTA.

20. EXT. INT. NOCHE. CASA DE RICARDITO. CALLE. SONIDO: PUEBLO.

AMBIENTE DE LA NOCHE EN

RAFAELITO, DE ESPALDAS A NOSOTROS, CAMINA POR LA CALLE Y MIRA HACIA EL INTERIOR DE LA CASA POR LA VENTANA.

RAFAELITO, DE FRENTE A NOSOTROS, CAMINA MIRANDO HACIA LA CASA. SUBJETIVA DE RAFAELITO QUIEN, A TRAVÉS DE OTRA DE LAS VENTANAS, OBSERVA EL COMEDOR VACÍO, PERO ELEGANTE DE LA CASA. RAFAELITO, SIN DEJAR DE MIRAR HACIA LA CASA, SE SIENTA EN LA ACERA. POR LA VENTANA SE OBSERVA COMO REGINA, OTRA VEZ BANDEJA EN MANOS, EMPUJA LAS MAMPARAS Y SALE Y DESAPARECE. TODO SIN NOTAR LA PRESENCIA DE RAFAELITO EN LA CALLE. RAFAELITO, AL VERLA, SE PONE EN PIE Y AVANZA HACIA LA VENTANA, PERO SE DETIENE, UNE SU CARA A UN HORCÓN Y SE EXTASÍA MIRÁNDOLA. A TRAVÉS DE LA VENTANA OBSERVAMOS COMO REGINA REGRESA Y DESAPARECE DE NUEVO TRAS LAS MAMPARAS A LAS QUE ABRE Y CIERRA DESPUÉS DE PASAR. RAFAELITO, AUN CON EL ROSTRO PEGADO AL HORCÓN, MIRA ENAMORADO. SONIDO:

CONCLUYE LA MUSICA.

21 EXT. NOCHE. LINEA DEL FERROCARRIL. SONIDO: AMBIENTE NOCTURNO INGENIO EN LA DISTANCIA.

E

RAFAELITO Y SU PADRE AVANZAN HACIA NOSOTROS POR SOBRE LA LÍNEA VESTIDOS CON ROPAS DE TRABAJO, AMBOS CON SUS RESPECTIVAS TOALLAS EN EL CUELLO A MODO DE BUFANDAS. PADRE Rafael, no puedes acostarte tarde. Durmiendo dos horas diarias no vas a terminar tu primera zafra. RAFAELITO Yo lo sé. Y LO MIRA DE REOJO. LUEGO, AMBOS DESAPARECEN POR CÁMARA.

22 INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COCINA. SONIDO: AMBIENTE DE CASA DE PUEBLO DE CAMPO.

LA MADRE ENFRÍA LA LECHE PASÁNDOLA DE UN JARRO A OTRO, CUANDO APARECE RAFAELITO EN LA PUERTA ACABADO DE LEVANTAR. MADRE ¡Muchacho, vaya a acostarse! RAFAELITO SE LLEVA EL ÍNDICE A LOS LABIOS. RAFAELITO EN VOZ BAJA. ¡Que se despierta!... Y VA A LAVARSE LA CARA, PERO LA MADRE LO SIGUE. MADRE Óigame, yo creo que usted se me está equivocando. ¿O es que usted se ha hecho la idea de que ya usted es un hombre? RAFAELITO SE LAVA LA CARA SIN PRESTARLE ATENCIÓN. LA MADRE CAMBIA SU TONO RECLAMATORIO POR EL DE SUPLICA. MADRE Rafaelito, mi hijo, ahora usted tiene que descansar más. Usted tiene que dormir más ahora. ¿No se me da cuenta? RAFAELITO ALARGA EL BRAZO Y, SONREÍDO Y MIRÁNDOLA, TOMA LA TOALLA. MADRE A ver, ¿dónde se me metió anoche? Ya le tengo más que dicho que ahora, en tiempo de zafra, no se me puede estar quedando por los portales del liceo a chacharear. LO MIRA ¡Y no se me esté riendo, eh! Y VIENE Y LO AMENAZA CON LA MANO. MADRE Yo le juro a usted que como me lo vuelva a hacer yo lo voy a buscar a donde quiera que se me meta.

RAFAELITO, POR TODA RESPUESTA, LE AGARRA LA CARA Y SE LA BESA. LUEGO PASA ANTE ELLA Y HALA LA SILLA PARA SENTARSE. RAFAELITO EN EL ACTO. Sírveme la leche, anda. LA MADRE SIRVE DEL JARRITO LA LECHE EN UN VASO Y SE SIENTA TAMBIÉN A LA MESA. LO MIRA. RAFAELITO BEBE DEL VASO. MADRE Tiene que descansar más, mi hijo. Acuéstese un ratico más. RAFAELITO LA MIRA, LE SONRÍE Y SE LLEVA EL VASO A LA BOCA.

23 EXT. DIA. CALLE Y CASA DE RICARDITO. PARQUE. IGLESIA. SONIDO:

AMBIENTE DE PUEBLO.

RAFAELITO CAMINANDO POR LA ACERA DE ENFRENTE DE LA CASA DE RICARDITO. MIRA HACIA ELLA. SUBJETIVA DE RAFAELITO: VENTANA, PUERTA, VENTANA... RAFAELITO ENTRA A CUADRO EN EL PARQUE. VA HACIA UN BANCO Y SE SIENTA MIRANDO HACIA LA CASA. LUEGO MIRA HACIA LA IGLESIA. PUERTA DE LA IGLESIA. VARIOS PORDIOSEROS. FELIGRESES SALEN DEL TEMPLO. UN SACERDOTE ACOMPAÑA A UNA SEÑORA, MEDIO QUE LA CONSUELA.

24 EXT. DIA. CALLE DEL PUEBLO. FARMACIA. SONIDO: AMBIENTE DE PUEBLO. RAFAELITO LLEGA A UNA ESQUINA, DOBLA Y SIGUE, PERO A MITAD DE LA CUADRA CREE HABER VISTO A ALGUIEN CONOCIDO Y SE DETIENE.

FACHADA DE LA FARMACIA. EN EL INTERIOR, ENTRE OTROS COMPRADORES, ESTA REGINA DE UNIFORME RECIBIENDO SU COMPRA. PASA UN AUTOMÓVIL POR LA CALLE. RAFAELITO BAJA DE LA ACERA. SIEMPRE MIRANDO HACIA LA FARMACIA. CRUZA LA CALLE Y SE INSTALA EN LA ESQUINA A SEGUIR MIRANDO HACIA LA FARMACIA. ES DECIR, MEDIO OCULTO. FARMACIA. REGINA, PAQUETES EN MANOS, ACABA DE RECIBIR EL VUELTO Y GIRA, PERO ANTES DE SALIR DEL LOCAL VE A RAFAELITO Y SONRÍE DISIMULADAMENTE. AVANZA HACIA NOSOTROS, BAJA LA ACERA. RAFAELITO SE ECHA HACIA ATRÁS ¿TRATANDO DE NO SER VISTO? SE PONE A JUGAR CON LA TEXTURA DE LA PUERTA DE LA CASA QUE DA PARA LA CALLE. ENTRA REGINA A CUADRO, GIRA Y SE DETIENE DE FRENTE A NOSOTROS. REGINA PROVOCADORA. ¿No vas a ver muñequitos? RAFAELITO SIMULA SORPRESA. RAFAELITO ¿Eh? ¡Ah, ¿muñequitos?! ¡Sí, claro! Y ECHA A ANDAR. RAFAELITO LA SIGUE Y LA MIRA, AUNQUE LUCHANDO CONTRA SU ESPONTANEIDAD, RECORRE NERVIOSAMENTE SU CUERPO. REGINA, SIN DEJAR DE SONREÍR, SE DETIENE Y RECUESTA A LA PARED MIRÁNDOLO. REGINA Oye, ayúdame, anda. RAFAELITO CON URGENCIA.

¡Sí!... Y TOMA UNO POR UNO LOS DOS CARTUCHOS QUE REGINA CARGABA. LUEGO ELLA ECHA A ANDAR Y ÉL LA SIGUE. REGINA LO MIRA, LE SONRÍE, Y SIGUE PARA LUEGO VOLVERLO A MIRAR. REGINA ¿Cómo te llamas? RAFAELITO MEDIO ASUSTADO ¡¿Yo?! Rafael. REGINA ¿Y qué edad tienes? RAFAELITO Catorce. ¿por qué? REGINA Por nada. Por preguntar. RAFAELITO: ¿Y tú?... REGINA Tres más que tú. ¿Por qué? RAFAELITO Para saber. CAMINAN UN TRAMO EN SILENCIO, PERO REGINA NO DEJA DE MIRARLO SONREÍDA, BURLONA, COQUETA. REGINA ¿Todavía te gustan los muñequitos?

RAFAELITO CON URGENCIA. ¡No, ya no! REGINA: Vamos, no te hagas, que todavía te gustan. Si no te gustan..., Y SE DETIENE A MIRARLO INTERESADA, CON NECESIDAD DE REAFIRMACIÓN FEMENINA. REGINA ¿Por qué vienes? PERO RAFAELITO NO HALLA QUE DECIR, Y REGINA BAJA LA ACERA Y SALE POR CÁMARA. RAFAELITO HACE LO MISMO.

25 EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. FACHADA. SONIDO: AMBIENTE DE PUEBLO. REGINA ENTRA A CUADRO Y LUEGO RAFAELITO. ELLA LO MIRA, AHORA GRAVE, PERO SIEMPRE PROVOCADORA Y, SACA LA LLAVE DE LA CASA SIN DEJAR DE MIRARLO; ABRE LA PUERTA Y ENTRA. RAFAELITO, TENSO Y TEMEROSO POR EL RESPETO HACIA AQUELLA CASA Y LO EXTRAÑO QUE HA EMPEZADO A INSTRUIR, PERO QUE LO ARRASTRA, ENTRA TAMBIÉN. REGINA CIERRA LA PUERTA.

26 INT. DIA. CASA DE RICARDITO. VESTIBULO. RECIBIDOR. SONIDO: AMBIENTE DE PATIO CENTRAL ALGO ALEJADO. REGINA TOMA UNO DE LOS PAQUETES DE LAS MANOS DE RAFAELITO Y ESTE LA MIRA TENSO. RAFAELITO:

¿Y Ricardito? REGINA EN EL ACTO Y MIRÁNDOLO CON INTENSIDAD. Tu lo sabes...: está a pupilo en una escuela de cárdenas. Hoy es lunes, no viene hasta el viernes. Y GIRA. AUNQUE TENSO, RAFAELITO MIRA SU CUERPO. REGINA COLOCA EL PAQUETE SOBRE EL MÁRMOL DE LA MESA AUXILIAR, LUEGO VA A TOMAR EL OTRO Y LO MIRA MUY SUGERENTEMENTE. REGINA Ven... Y SALE DE CUADRO. RAFAELITO, AUN DEMORA EN REACCIONAR, LUEGO AVANZA HACIA EL RECIBIDOR MIRANDO LOS MUEBLES DE AQUELLA CASA TAN RESPETADA.

27 INT. DIA. CASA DE RICARDITO. PASILLO. HABITACION DE LOS SEÑORES. SONIDO: LEJANO AMBIENTE DEL PATIO CENTRAL. REGINA EN LA PUERTA DE LA HABITACIÓN APARTA LA CORTINA Y MIRA HACIA NOSOTROS. RAFAELITO ENTRA A CUADRO Y SE DETIENE A ¿ENTENDER? LO QUE ELLA PRETENDE. REGINA SE PIERDE TRAS LA CORTINA Y EL JOVEN VA HACIA LA PUERTA. HABITACIÓN. REGINA BORDEA LA ELEGANTE CAMA DE ESTILO Y AVANZA HACIA EL TOCADOR Y SU VISTOSO ESPEJO. RAFAELITO APARTA LA CORTINA Y MIRA HACIA EL INTERIOR DE LA HABITACIÓN. REGINA VA HACIA LA CAMA Y QUITA DE SOBRE ELLA LA BATA DE CASA DE LA SEÑORA, LA COLOCA SOBRE LA BANQUETA.

RAFAELITO APARTA AUN MÁS LA CORTINA. REGINA MIRA A RAFAELITO EN LA PUERTA, A TRAVÉS DEL CRISTAL DEL ESPEJO DEL TOCADOR. REGINA SENSUAL. Entra. RAFAELITO, TENSO, TERMINA DE ENTRAR. REGINA BAJA LA MIRADA HACIA LA CAMA Y LUEGO VUELVE A MIRARLO AVANZAR. RAFAELITO AVANZA MIRÁNDOLA. REGINA AVANZA MIRÁNDOLO. AMBOS ENTRAN A CUADRO POR LOS EXTREMOS, DETRÁS ESTA LA CAMA. SE MIRAN. RAFAELITO ¿Y la señora Rita? REGINA La niña va a dar a luz. Está con ella en Colón. Y el señor está en la tienda, no viene hasta después de las siete. SE MIRAN. REGINA EXTIENDE LA MANO Y LE ACARICIA EL BRAZO. RAFAELITO BAJA LA CABEZA A MIRAR LA CARICIA. SONIDO:

ENTRA TEMA PRINCIPAL.

EL BRAZO DE RAFAELITO Y LA MANO DE REGINA QUE SUBE POR ÉL. YA A NIVEL DEL CUELLO REGINA SUBE LA OTRA MANO Y LE TOMA EL ROSTRO.

REGINA: Estás muy frío. RAFAELITO TRAGA EN SECO. RAFAELITO No es miedo, ¿sabes?, pero si llegan... REGINA, POR TODA RESPUESTA, LE ABRE LA CAMISA Y LUEGO LO ATRAE Y BESA. RAFAELITO INTENTA HUIRLE, COMO SI QUISIERA VERLE LA EXPRESIÓN: TODO PARA ÉL ES NUEVO. PERO REGINA LO CONTROLA Y BESA Y BESA. MAS TARDE PEGA SU ROSTRO AL DE ÉL CON MUCHA TERNURA. FINALMENTE SE APARTA. REGINA MIRÁNDOLO SE ZAFA EL PELO Y MUEVE LA CABEZA DE UN LADO A OTRO PARA SOLTARLO. RAFAELITO LA MIRA EN SITUACIÓN. AMBOS. PERO CASI MAS RAFAELITO. REGINA COMIENZA A DESVESTIRSE. RAFAELITO VA A VER POR PRIMERA VEZ A UNA MUJER DESNUDA, CON ESA CONNOTACIÓN LA MIRA. REGINA SE DESESPERA VIÉNDOLO MIRARLA Y LO ATRAE CON FURIA Y LO BESA YA TOTALMENTE DESNUDA. DESPUÉS LO AYUDA EN EL DESESPERO DE SUS ROPAS, LA QUE SE QUITA TAMBIÉN CON CIERTA INHIBICIÓN. PERO ELLA LO OBLIGA A IR JUNTOS EN TORNO A LA CAMA, SIEMPRE SIN DEJAR DE BESARLO, Y AMBOS CAEN SOBRE EL LECHO. EN EL SE BESAN, SE BESAN MUCHO. LUEGO ELLA GIRA PARA QUEDAR SOBRE ÉL Y LO SIGUE BESANDO. GIRAMOS EN TORNO A LA CAMA, SOBRE LOS DOS CUERPOS DESNUDOS. LOS DOS CUERPOS. REGINA BAJA LA MANO Y LO PREPARA, PERO RAFAELITO SE DESESPERA Y LA PENETRA MAS VIOLENTO DE LO QUE ELLA ESPERABA. REGINA

¡Así no, bruto!... RAFAELITO SE APENA, SE ASUSTA, PERO REGINA LE SONRIE VEHEMENTE. Muévete. Con suavidad. ¡Muévete!... SONIDO: SUBE A PRIMERISIMO. NOS VAMOS AL ESPEJO DE LA COQUETA: RAFAELITO Y REGINA HACEN EL AMOR. NOS VAMOS TRAS LA TRANSPARENCIA DE LA CORTINA DE LA PUERTA: RAFAELITO Y REGINA HACEN EL AMOR. SONIDO:

CESA LA MUSICA.

28. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO. SONIDO: VA DISOLVIENDO EN AMBIENTE NATURAL CON ABUNDANCIA DE PAJAROS Y GALLINAS. POR ENTRE LOS ARBOLES FILTRA EL SOL DANDO UNA BELLEZA IRREAL DE PRIMAVERA. CON IGUAL ILUMINACION, EL CUBO Y LA SOGA MANIPULADA POR LAS MANOS DE RAFAELITO, LOS PREPARA PARA HACER BAJAR Y EXTRAER AGUA DEL POZO SOBRE EL QUE SE ENCUENTRA. EL CUBO BAJA Y RAFAELITO HALA LA SOGA, LO SACA Y VIERTE EL AGUA EN UN TANQUE QUE SE ENCUENTRA JUNTO AL BROCAL DEL POZO. VUELVE A INICIAR LA OPERACIÓN. MADRE QUE SE ACERCA POR EL PATIO HASTA ENCUADRAR CON RAFAELITO QUE SIGUE HALANDO AGUA. MADRE Ya está bueno ya, mi hijo. No hace falta que lo llenes. RAFAELITO:

¡Que sobre! ¡Es mejor que sobre! LA MADRE TOMA AGUA DEL TANQUE EN UN JARRO Y SE ALEJA, PERO ANTES DE SALIR DE CUADRO SE DETIENE Y MIRA HACIA SU HIJO. MADRE Oye, tú ten cuidado ahí, que si resbalas vas a parar abajo.

28 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO. SONIDO: IDEM. RAFAELITO, SIN CAMISA Y TODO SUDADO, CHAPEA LA HIERBA ALTA DEL PATIO.

29 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO. SONIDO: IDEM. RAFAELITO, CON EL CUERPO TODO MANCHADO DE CAL, PINTA LA CERCA DE MADERA DEL PATIO. MADRE (off) ¡Eh... RAFAELITO DEJA DE PINTAR Y MIRA HACIA LA MADRE QUE ENTRA A CUADRO TRAYÉNDOLE UN VASO DE LECHE. MADRE ¿Y qué bicho le ha picado a usted hoy?!... RAFAELITO Todo estaba por hacer, ¿no? MADRE: Jun..., hace muchísimo tiempo. Vaya...

RAFAELITO SONRÍE Y TOMA EL VASO DE LECHE DE LA MANO DE LA MADRE, QUIEN SALE DE CUADRO. RAFAELITO BEBE MIRÁNDOLA ALEJARSE COMO QUIEN PIENSA: "¡SI TU SUPIERAS!...".

30 INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COMEDOR. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. ENTRA LA MADRE TRAYENDO UNA FUENTE DE COMIDA Y GIRA EN TORNO A LA MESA, SE SIENTA Y COLOCA LA FUENTE EN EL CENTRO DE LA MESA DONDE YA ALMUERZAN SU ESPOSO E HIJO. EL PADRE COME MIRANDO A SU PLATO DE SOPA. RAFAELITO QUEDA FUERA DE CUADRO, PERO SU PLATO ENTRA EMPUJADO POR SUS MANOS. LA MADRE LO VE Y LUEGO MIRA A SU HIJO. MADRE ¿Y a ti que te pasa, muchacho? EL PADRE LEVANTA LA MIRADA HACIA AMBOS. TODOS. RAFAELITO No tengo hambre. MADRE Cómase aunque sea el plato de potaje. RAFAELITO LEVANTÁNDOSE. Como algo por ahí. Y SALE DE CUADRO. EL PADRE SOLO MIRA A SU MUJER, PERO ESTA SE LEVANTA CON URGENCIA. MADRE:

¡Oye..., ENCUADRA CON ÉL EN LA PUERTA DEL COMEDOR. Cuando vayas a la casa de tu tía María... RAFAELITO No, mami, no, yo no voy para allá ahora... Y LE ACARICIA LA CARA Y DESAPARECE. LA MADRE LO MIRA ALEJARSE SIN ENTENDER. SE VUELVE A MIRAR A SU ESPOSO Y AVANZA HACIA LA MESA. MADRE ¡A este muchacho me le está pasando algo!... Y SE SIENTA EN EL PUESTO DE SU HIJO, JUNTO A SU MARIDO. ¿Tú no lo notas? PADRE A su edad eso es normal. MADRE No, pero es que estoy mirando que... PADRE Déjalo, chica, que el muchacho va bien...

30. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. BAÑO. SONIDO.

EL RUIDO DEL AGUA.

AMBOS. REGINA Y RAFAELITO, EN LA BAÑERA. REGINA LO ENJABONA. A RAFAELITO LE CAE JABÓN EN LOS OJOS. REGINA RÍE Y LE ECHA AGUA EN EL ROSTRO.

SONIDO:

FILTRA TEMA PRINCIPAL.

RÍE Y TRATA DE QUITARLE LA MANO DE LOS OJOS, PERO RAFAELITO DESCUBRE SU PROPIO "TEATRO" Y COMIENZA A SALPICARLA CON EL AGUA. AMBOS RÍEN, SE ESCUCHAN SUS VOCES MEZCLADAS A LA MÚSICA.

31

INT. DIA. CASA DE RICARDITO. COMEDOR. SONIDO: AMBIENTE LEJANO DEL PATIO CENTRAL.

RAFAELITO, DE ESPALDAS A NOSOTROS Y VESTIDO CON LA BATA DE CASA DEL SEÑOR QUE, DESDE LUEGO, LE QUEDA GRANDE, SE SECA EL PELO, MIRA A SU ALREDEDOR Y AVANZA HACIA LA MESA. LLEGA Y HALA LA SILLA, A ESTA ALTURA ENTRA REGINA CONDUCIENDO ALGO DE COMER PARA LA MESA. RAFAELITO Oye, ven acá, ¿y tú estás segura de que?... REGINA ACABA DE COLOCAR EL PLATO SOBRE LA MESA Y LE ACARICIA LA CARA. REGINA INTERRUMPIÉNDOLO. ¡Cobardón! Te dije que no vienen hasta mañana. ¿Quieres un "hot dog" o un "sandwich"? RAFAELITO: ¡Un, ¿qué?!... REGINA RÍE Y LE APRIETA LA CARA. Nada, nada. Lo que yo diga.

Y SE ALEJA HACIA LA COCINA. RAFAELITO SE PONE EN PIE Y SIGUE CONTEMPLANDO LAS COSAS DEL COMEDOR. LLEGA HASTA LA VITRINA Y PONE LA MANO SOBRE ELLA CONTEMPLANDO LAS COSAS EN SU INTERIOR A TRAVÉS DE SUS CRISTALES. RAFAELITO Hay cosas lindas aquí. AVANZA. Bueno, en toda la casa. REGINA CORTA UN PAN CON EL CUCHILLO Y SONRÍE CASI CON DESDÉN. RAFAELITO, RECOSTADO A LA PARED, LA CONTEMPLA. RAFAELITO Oye, ¿de dónde tú eres? REGINA DEJA DE SONREÍR SIN INTERRUMPIR SU ACCIÓN. REGINA ¿Para qué quieres saberlo? RAFAELITO ENTRA A CUADRO Y SE DETIENE JUNTO A ELLA. SE RECUESTA A LA MESETA DE LA COCINA. RAFAEL No sé. REGINA GIRA Y VA HACIA ÉL. REGINA Hazte la idea de que no soy de ningún lugar, de que caí del cielo..., Y LO ABRAZA. que soy un ángel con alas.

Y LO BESA. LUEGO... RAFAELITO: Regina, Regina, Regina... REGINA LE SACUDE LA CABEZA. REGINA ¡Oye, me lo vas a gastar, no sigas! RAFAELITO Eres la primera Regina que conozco. REGINA SE ALEJA HACIA EL APARADOR Y LO ABRE. REGINA Conocías muy pocas cosas. SACA UNA TOSTADORA Y LA LLEVA HACIA LA MESERA DE LA COCINA. RAFAELITO ¿Y eso? REGINA RIE DE LO LINDO. ¡Una tostadora, tonto! No me digas que aquí esta es la única tostadora que existe... TERMINA DE INSTALARLA Y SE VUELVE HACIA RAFAELITO. ¿Cuántos televisores hay en este pueblo? RAFAELITO, COMO PARA PENSARLO, CAMINA HACIA LA VENTANA Y SE VUELVE, QUEDA RECOSTADO A SU MARCO.

RAFAELITO ¿Televisores? El del turco..., y el del boticario. Dos. ¡Ah, no, y el de esta casa! REGINA RÍE PREPARANDO LA TOSTADORA. REGINA ¡¿Tres?!... RAFAELITO SE ENCOGE DE HOMBROS. RAFAELITO Tres. REGINA LO MIRA EN LA ACCIÓN. REGINA ¡Qué ridículo! RAFAELITO ¿Tú tienes televisor en tu casa? REGINA, MOMENTÁNEAMENTE, LO MIRA SERIA, LUEGO RETORNA A SU ALEGRÍA. REGINA Sí, y un refrigerador..., AVANZA HACIA ÉL. y una batidora..., y una tostadora, y un refrigerador... CON SU AVANCE ENTRA A CUADRO RAFAELITO, SE DETIENE ANTE ÉL. REGINA ¡No! Un aire acondicionado... ¡qué mete un frío!...

RAFAELITO LA MIRA INCRÉDULO Y CHASQUEA LA LENGUA Mentiras tuyas. REGINA No, de verdad. te lo juro. Y SE ALEJA RIENDO. RAFAELITO VA HACIA EL COMEDOR, HALA LA SILLA Y SE SIENTA A MIRARLA. RAFAELITO ¿Qué quiere decir Regina? REGINA (off) DESDE LA COCINA. ¡¿Qué?!... RAFAELITO Hay nombres que quieren significar cosas, ¿no? REGINA TOMA UN PLATO EN LO ALTO DEL APARADOR Y RESPONDE ALGO VULGARMENTE. REGINA ¡Ay, yo qué sé! PERO COLOCA EL VASO SOBRE EL PLATO Y AVANZA CON ÉL HASTA LA MESA DEL COMEDOR. ENTRA A CUADRO RAFAELITO. COLOCA EL PLATO CON EL VASO EN LA MESA, SE SIENTA Y PONE LA CABEZA SOBRE LOS BRAZOS QUE CRUZA ENCIMA DE LA MESA. LO MIRA. REGINA Oye..., dime..., ¿qué somos nosotros?

RAFAELITO LO PIENSA Y LUEGO ENCOGE LOS HOMBROS. ELLA SONRÍE. REGINA Somos amantes. pero tú no lo digas por ahí... No le vayas a hablar a nadie de lo nuestro... RAFAELITO SE INCLINA Y LA TOMA Y LA ATRAE, OBLIGÁNDOLA A PONERSE EN PIE Y A SENTARSE SOBRE SUS MUSLOS. ELLA LO ABRAZA Y LO MIRA DESDE ARRIBA. RAFAELITO Yo no se lo he dicho a nadie. Oye, ¿y cuando la niña de a luz y vengan todos para acá? REGINA JUEGA CON SU DEDO ÍNDICE Y LA CEJA DE RAFAELITO. LUEGO SE PONE EN PIE. REGINA EN EL ACTO. Ya me las arreglaré. Y SE PONE EN PIE. LA SEGUIMOS HASTA LA COCINA. ALLÍ SE DETIENE Y LO MIRA ALECCIONADORA. Pero no te envicies, que ustedes los varones después no quieren nada más que estar en eso, y no saben lo que hacen. Ya yo veré. RAFAELITO SE PONE EN PIE Y AVANZA, VA Y SE COLOCA DETRÁS DE ELLA Y TOMA ALGO DE UN PLATO. RAFAELITO Oye, tengo hambre. REGINA ¡No!

SE VUELVE Y LO ABRAZA. No te vas hasta después de las seis. Y me ayudas a arreglar esto, porque si notan algo... LO MIRA COMPLACIDA. REGINA: ¿Tú tienes más hermanos? RAFAELITO: No. REGINA SE SEPARA, SE VUELVE Y TOMA ALGO QUE LUEGO LLEVA HACIA LA MESA. REGINA EN EL ACTO Yo tengo tres hermanas. ¡Pesadísimas que son! Una de cinco, otra de nueve, y otra de trece. Y MIRA REFLEXIVA. Hembras, que no sirven más que para lavar y planchar... RAFAELITO RECOSTADO AL MARCO DE LA PUERTA DE LA COCINA Y CON LAS MANOS EN LOS BOLSILLOS DE LA BATA. RAFAELITO LUEGO DE MIRARLA UN INSTANTE. ¿Y por qué te volviste a recoger el pelo? REGINA SE LLEVA LAS MANOS TRAS LA NUCA PARA QUITARSE LA TOALLA CON LA QUE SE CUBRE LA CABEZA, PERO...

REGINA ¡No, aquí no! Y SE ACERCA A LA VENTANA. Que la señora dice que en la mesa uno no debe tocarse la cabeza porque caen los pelos en lo que uno va a comer. Y SE SACUDE EL PELO AUN HÚMEDO. RAFAELITO LA CONTEMPLA CON DELEITE, CUANDO SUENA LA TOSTADORA Y SE ASUSTA. REGINA RÍE FUERA DE CUADRO. RÍE RECOSTADA AL MARCO DE LA VENTANA. REGINA La tostadora, tonto. SONIDO:

ENTRA TEMA PRINCIPAL.

Y AVANZA HASTA ENCUADRAR CON ÉL. LO ABRAZA Y BESA.

32. EXT. DIA. RIO. SONIDO:

CONTINUA TEMA PRINCIPAL.

RAFAELITO SALE DE ENTRE LOS ARBUSTOS Y CORRE HACIA NOSOTROS COLMADO DE SATISFACCIÓN. LLEGA AL RÍO Y SE SIENTA EN SUS MÁRGENES A CONTEMPLARLO. TOMA UNA PIEDRA Y LA LANZA PARA QUE SALTE VARIAS VECES SOBRE EL AGUA. RAFAELITO SURGE DE EN MEDIO DEL RÍO Y NADA HACIA NOSOTROS EN LAS MÁRGENES. LLEGA Y SALE PARA SENTARSE Y MIRAR SATISFECHO HACIA TODO LO QUE ES NATURALEZA.

32

INT. DIA. CASA DE RICARDITO. ACERA. RECIBIDOR. VESTIBULO. HABITACION DE LOS SEÑORES.

SONIDO: AMBIENTE DE PATIO CENTRAL LEJANO. REGINA SACUDE UNA PIEZA DE LA FINA VITRINA DE LA CASA, CUANDO SIENTE VARIOS TOQUES EN LA PUERTA. DEJA LO QUE ESTA HACIENDO, SE COTEJA EL UNIFORME Y VA Y ABRE. EN MEDIO DE LA ACERA APARECE RAFAELITO MIRÁNDOLA EMOCIONADO. SUBJETIVA DE RAFAELITO: REGINA CON LA PUERTA ABIERTA. REGINA: Hola, ¿no? Y SONRÍE BELLA. Cuando a uno le abren una puerta debe saludar. REGINA DE ESPALDAS MIRANDO A RAFAELITO. RAFAELITO SONREÍDO. Hola. REGINA SE INCLINA Y TOMA A RAFAELITO POR EL BRAZO PARA HACERLO ENTRAR. REGINA EN EL ACTO. Ven, entra, que te ven de la calle. RAFAELITO MIRA HACIA LA CALLE CONDUCIDO POR REGINA HACIA EL INTERIOR. LUEGO ELLA TAMBIÉN MIRA HACIA EL EXTERIOR Y ENTRA Y CIERRA PARA QUEDAR MUY JUNTO A RAFAELITO. LO ABRAZA. LO BESA Y LO MIRA. REGINA

¿No te gusta... MIRA A SU ALREDEDOR. ... esta oscuridad? RAFAELITO Todo lo que a ti te guste a mí me parece bien. REGINA LO BESA CON PASIÓN. LUEGO, CUANDO SE SEPARAN, RAFAELITO SE BUSCA ALGO EN EL BOLSILLO DEL PANTALÓN. RAFAELITO Mira... Y SACA UNA CAJITA LARGA Y ESTRECHA QUE ENTREGA A REGINA) FUI A LAS TIENDAS Y... Te traje esto. LA EXPRESIÓN DE REGINA SE HA VUELTO GRAVE, LO MIRA, MIRA LA CAJITA, LO VUELVE A MIRAR MIENTRAS LA ABRE, LUEGO DE NUEVO LO MIRA. LE SACA EL PAPEL, LO VUELVE A MIRAR, ABRE LA CAJITA, MIRA LO QUE HAY EN SU INTERIOR CON CIERTA VEHEMENCIA, SALE DE CUADRO CORRIENDO. RAFAELITO SE VUELVE A MIRARLA ALEJARSE SIN SABER QUE HACER CON SU REACCIÓN. HABITACIÓN. ENTRA REGINA CORRIENDO Y VA HASTA FRENTE AL ESPEJO DEL TOCADOR, YA CON EL COLLAR EN LAS MANOS. SE DETIENE Y SE LO PRUEBA AL CUELLO, RAFAELITO ENTRA A CUADRO POR EL ESPEJO Y SE DETIENE TRAS ELLA. REGINA SE PASA LA MANO POR EL COLLAR Y SE VUELVE MUY EMOCIONADA. LE TOMA LA CABEZA CON AMBAS MANOS Y LO ACARICIA. REGINA ¡Qué lindo!... ¡¿Cómo se te ocurrió, muchachito lindo?! RAFAELITO SONRÍE INGENUO.

RAFAELITO No sé...; así, pensando. REGINA LO BESA. LUEGO SE SEPARA Y SE VUELVE A TOCAR EL COLLAR. FINALMENTE LO ABRAZA. REGINA EN EL ACTO. ¡¡Lindo!!... LO BESA. ¡¡Precioso!!... LO MIRA Y LE ACARICIA LA CABEZA. ¡¡Muñequito lindo!!... GIRA EN TORNO AL Y LO VUELVE A ABRAZAR. REGINA: ¡Regálame muchas cosas! ¡Todo lo que tú quieras! ¡Me gusta que me regalen cosas! SE SEPARA Y MIRA EL COLLAR EN SUS MANOS, LUEGO MIRA A LA DISTANCIA. Tengo en la casa una caja así de regalos: un reloj de oro que me regaló mi padrino cuando cumplí los quince, porque tiene mucha plata; y un vestido largo, blanco, de encaje, que me pongo los días de fiesta. LLORA. ¡Y muchas!... ¡muchos zapatos que me han regalado! VA DE NUEVO ANTE EL ESPEJO Y RAFAELITO QUEDA DE NUEVO TRAS ELLA. SE VUELVE A COLOCAR EL COLLAR AL CUELLO Y LLORA MIRÁNDOLO.

REGINA ¡Regálame tú también! ¡¡Qué lindo tu collar!!... RAFAELITO SE LE ACERCA AUN MÁS Y LA BESA EN EL CUELLO. ELLA, SIN VOLVERSE, REACCIONA A SU TERNURA.

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INT. DIA. CASA DE RICARDITO. HAB. DE LOS SEÑORES. SONIDO: AMBIENTE NATURAL.

COMENZAMOS POR LOS PIES MEDIOS CUBIERTOS POR LA SABANA Y VAMOS ASCENDIENDO POR AMBOS CUERPOS DESNUDOS HASTA LA CINTURA BAJO LA TELA. REGINA (off) Bertica, la que tiene trece, ayuda un poco también. Una basura, pero son unos pesos más. REGINA APARECE ECHADA SOBRE EL PECHO DE RAFAELITO Y ESTE CON LOS BRAZOS DE APOYO A SU CABEZA. Las demás irán creciendo y seremos cuatro. RAFAELITO Y tú, ¿con cuánto te quedas? REGINA LO PIENSA Y SE CORRE Y QUEDA BOCARRIBA PENSÁNDOLO. REGINA Tengo techo y comida. RAFAELITO LO PIENSA. AMBOS QUEDAN MIRANDO AL TECHO. LUEGO, DE PRONTO: RAFAELITO Cásate conmigo, Regina. REGINA LO MIRA.

REGINA ¿Cómo? RAFAELITO Cásate conmigo. REGINA RÍE Y GIRA Y SUBE SOBRE ÉL. RAFAELITO LUCHA PARA QUE LO ATIENDA. RAFAELITO ¡Oye, te lo digo en serio! ¡De verdad!... ¡Oye, cállate!... FORCEJEAN Y REGINA SE RESBALA Y CAE DE LA CAMA. RAFAELITO SE ASOMA AL SUELO SIN BAJARSE DEL MUEBLE. REFAELITO Ya yo trabajo. REGINA, DESDE EL SUELO, LO ABRAZA CON EXPRESIÓN GRAVE. REGINA No, Rafael, vamos a divertirnos. Y LO ATRAE HACIA SÍ Y LO HALA, HACIÉNDOLO CAER TAMBIÉN. LUEGO RUEDAN POR EL SUELO.

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INT. EXT. DIA. BODEGA. CALLE. SONIDO: AMBIENTE NATURAL.

RAFAELITO EN EL MOSTRADOR, DE ESPALDAS A NOSOTROS, Y EL BODEGUERO SACANDO UNA COCA COLA DE LA NEVERA. SE ACERCA ABRIÉNDOLA Y SE LA ENTREGA A RAFAELITO, QUIEN DEJA LA MONEDA SOBRE EL MOSTRADOR, TOMA LA BOTELLA Y VIENE CON ELLA HASTA LA PUERTA DEL ESTABLECIMIENTO Y SE RECUESTA PARA BEBERLA. DISTRAÍDO EN ESO MIRA A TRAVÉS DE LA OTRA PUERTA DE LA BODEGA A UNAS PERSONAS QUE PASAN POR LA CALLE.

A TRAVÉS DE LA PUERTA, VEMOS PASAR POR LA CALLE A REGINA Y UN HOMBRE CON TIPO DE TRABAJADOR Y UN MALETÍN DE METAL, SUPUESTAMENTE DE HERRAMIENTAS. RAFAELITO, CON TODA URGENCIA, COLOCA LA BOTELLA SOBRE EL MOSTRADOR ANTE LOS OJOS EXTRAÑADOS DEL BODEGUERO, Y SE ENCAMINA A LA PUERTA DEL ESTABLECIMIENTO. CALLE. REGINA Y EL HOMBRE AVANZAN HACIA NOSOTROS Y, ALLÁ ATRÁS, RAFAELITO SALE A LA PUERTA DE LA BODEGA. REGINA AL HOMBRE. ¿Y hace mucho tiempo que trabajas aquí? CARPINTERO. Bueno, llevo un tiempo por acá. RAFAELITO SE ADELANTA INDIGNADO. REGINA No, como yo no te había visto... O sea, te había visto, pero de pasada. CARPINTERO Yo también te había visto. REGINA REPARA EN RAFAELITO. REGINA Adiós, Rafael... RAFAELITO SE DETIENE Y LE CONTESTA ACOMPAÑADO POR EL GESTO INDIGNADO DE LA CABEZA. RAFAELITO ¡Adiós!

REGINA MIRA CON SONRISA APENADA AL HOMBRE. RAFAELITO SALE COMO UN BÓLIDO POR CÁMARA.

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INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. HABITACION DE RAFAELITO. SONIDO: AMBIENTE NATURAL.

LA MADRE ENTRA A ENCUADRAR CON RAFAELITO QUE CUELGA UN PANTALÓN A UN CLAVO DE LA PARED. MADRE Toma la leche, mi hijo. RAFAELITO (off) No quiero. MADRE ¡No, cómo no vas a querer, si estás!... RAFAELITO INTERRUMPE MOLESTO. ¡¡Qué no quiero!! SE LE ENFRENTA. ¡No quiero! ¡A toda hora leche, y leche, y leche! ¡Coño, ya no soy un niño, ¿no?... ¡No me la voy a tomar! ¡Bótala si te da la gana! Y VA Y SE SIENTA EN EL BORDE DE LA CAMA. ¡Mira, me voy a acostar a dormir, y no quiero leche! ¡Bótala, si te da!... SIENTEN PASOS Y MIRAN HACIA LA PUERTA.

PUERTA DE LA HABITACIÓN. APARECE EL PADRE Y SIMPLEMENTE MIRA A RAFAELITO CON UN BRAZO A LA CINTURA Y RECOSTADO AL MARCO.

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EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PATIO. SONIDO: AMBIENTE DE PATIO CENTRAL.

ENCARAMADA EN UNA ESCALERA, REGINA LAVA UNA VENTANA. ALLÁ ABAJO, MOLESTO Y SENTADO EN UN LINDO BANCO DEL PATIO, ESTA RAFAELITO. REGINA TRATA DE AGUANTAR LA RISA, PERO NO PUEDE. LUEGO SE CONTROLA, PERO MÁS TARDE DEJA CAER EL TRAPO HÚMEDO EN EL CUBO QUE CUELGA DE LA ESCALERA Y BAJA. REGINA, ALEJÁNDOSE DE LA ESCALERA, ENCUADRA CON RAFAELITO Y LO TOMA POR UNA MANO. REGINA Mira, ven... RAFAELITO LA MIRA, CHASQUEA LA LENGUA Y SE RESISTE. ¡Qué vengas, te digo! Y LO HALA Y RAFAELITO CEDE Y SE PONE EN PIE Y LA ACOMPAÑA. REGINA LO CONDUCE HASTA UNA PUERTA ENCRISTALADA DONDE AUN SE VEN LOS MARCOS DE MADERA NUEVA RECIÉN COLOCADOS. SE LO MUESTRA Y SE RECUESTA A LA PARED. REGINA Aeso vino a esta casa. Y RÍE. ¡Ay, Dios mío, qué muchacho este!... Y LO TOMA POR EL BRAZO. la señora me dijo que lo fuera a buscar para cuando ella regresara se lo encontrara arreglado. A eso vino. SE RÍE.

RAFAELITO Bueno, no te rías más... Y ECHA A ANDAR. Me voy... REGINA LO SIGUE Y LO ABRAZA POR ATRÁS PARA DETENERLO. REGINA ¡No, de eso nada! RAFAELITO TRATA DE ZAFARSE DE ELLA. ¡Quita, quita, quita!... REGINA SE ABRAZA A ÉL CON TERNURA. Que no, te digo. SE APARTA SIN SOLTARLO, LO CONTEMPLA SONREÍDA Y LO BESA. Celosito mío. FINALMENTE RAFAELITO SE APARTA, PERO SE QUEDA JUNTO A ELLA RECOSTADO A LA PARED, MIRANDO PARA EL LUGAR CONTRARIO. REGINA CUBRE SU BOCA CON LA MANO PARA NO SEGUIR RIENDO. RAFAELITO TERMINA VOLVIÉNDOLA A MIRAR. RAFAELITO Sentí ganas de matar. REGINA SONRIE DE LO INCREIBLE.

¡¿A quién, a mí?! RAFAELITO CON URGENCIA. ¡No, a ti no! REGINA SONRÍE ALIVIADA. No sé a quien. No me lo hagas más. REGINA NIEGA SIMPÁTICA Y SE CUADRA COMO UN MILITAR, LUEGO LO ABRAZA. REGINA EN EL ACTO. Ven... SE ABRAZAN TIERNAMENTE, PERO REGINA VA BAJANDO SU MANO POR LA ESPALDA DE RAFAELITO Y LE SACA EL PAÑUELO DEL BOLSILLO DEL PANTALÓN. LUEGO SALE CORRIENDO Y SE DETIENE A PRUDENTE DISTANCIA. FINALMENTE LE DICE RETADORA: REGINA A que no me agarras... RAFAELITO LA MIRA RECOSTADO A LA PARED Y AUN SERIO. REGINA RÍE, LE SACA LA LENGUA Y ENARBOLA EL PAÑUELO A MODO DE SEÑUELO. RAFAELITO SE SEPARA DE LA PARED. RAFAELITO No, no, vamos para adentro, vamos...

REGINA RETADORA. REGINA Me tienes que agarrar. RAFAELITO AVANZA. RAFAELITO Dámelo. REGINA BUSCA ALGO A SU ALREDEDOR Y HALLA EL PALO DE LA ESCOBA. LO TOMA Y CORRE CON ÉL HASTA EL CENTRO DEL PATIO. SE LO LANZA CON AMBAS MANOS. RÍE DIVERTIDA. RAFAELITO APARTA EL PALO DE ESCOBA Y AVANZA HACIA ELLA. RAFAELITO ¡Oye, no te me vas a escapar! ¿Cuánto va que te cojo? REGINA CORRE POR TODO EL PATIO. SONIDO:

FILTRA TEMA PRINCIPAL.

SE ESCUCHAN, MEZCLADAS CON LA MÚSICA, LA RISA DE REGINA Y LAS VOCES DE AMBOS. REGINA ENTRA A UNA DE LAS HABITACIONES Y LO RETA POR UNA VENTANA. RAFAELITO ENTRA CORRIENDO DETRÁS DE ELLA. REGINA SALE POR LA OTRA PUERTA DE NUEVO HACIA EL PATIO. RAFAELITO SALE AL PATIO Y LE CAE ATRÁS.

REGINA SE PROTEGE TRAS EL BANCO DEL PATIO. RAFAELITO BORDEA EL BANCO, PERO YA REGINA SALE DE DETRÁS DE ÉL Y VUELVE A ENTRAR POR LA HABITACIÓN. LUEGO NUEVAMENTE SE PROTEGE CON EL BANCO. RAFAELITO SALTA POR SOBRE EL BANCO. REGINA TOMA POR EL CORREDOR, JUNTO A LA PARED, PERO MIRANDO HACIA ATRÁS. CORRE CASI CON EL TORSO VUELTO HACIA ATRÁS, CUANDO CHOCA CON UNA ELEGANTE COLUMNATA Y CAE AL SUELO EL BÚCARO CON FLORES QUE SE HACE AÑICOS. EL BÚCARO ROTO Y LAS FLORES REGADAS EN EL SUELO. SONIDO:

CESA MUSICA.

REGINA ¡A y, mi madre!... RAFAELITO AVANZA HASTA HACER ENTRAR EN CUADRO A REGINA QUE AUN MIRA HACIA EL SUELO. RAFAELITO ¡Ahora sí!... ¡¿Qué hacemos?! REGINA LO MIRA CON EXPRESIÓN DE GRAVE PREOCUPACIÓN, SIN LOGRARLO, TRATA DE CALMARLO. REGINA Nada. Se rompió limpiando. RAFAELITO ¿Y si te botan? REGINA, MUY GRAVE, LUEGO VUELVE A MIRAR.

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EXT. DIA. CAMPO. CAMINO. SONIDO: AMBIENTE BUCOLICO.

RAFAELITO AVANZA DECIDIDO POR EL CAMINO, SEGUIDO POR EL JOVEN I. SON ALGUNOS DE LOS JOVENES TRABAJADORES DE LAS PRIMERAS ESCENAS. JOVEN I: ¡Rafa, Rafa, párate ahí!... LLEGA CASI HASTA NOSOTROS CUANDO EL JOVEN I LO VUELVE POR EL HOMBRO. Oye, y a ti, ¿qué te pasa, compadre? RAFAELITO ZAFÁNDOSE LOS BOTONES DE LA CAMISA Y APARTÁNDOLO POR EL PECHO HACIA UN LADO. Mira, tú no te metas. SE QUITA LA CAMISA Y LA ECHA HACIA UN LADO DEL CAMINO. AVANZA EN DIRECCIÓN CONTRARIA. DOS JÓVENES, EL MAS FUERTE YA SIN CAMISA, AVANZAN HACIA RAFAELITO Y SE DETIENEN RETADORES. RAFAELITO AVANZA HASTA HACER ENTRAR EN CUADRO AL JOVEN II. AMBOS SE MIRAN. JOVEN II ENÉRGICO. Mira, rafa, yo no me quiero fajar contigo. RAFAELITO

Entonces di que es mentira lo que dijiste. JOVEN II AGRESIVO. ¡Oye, chico, y a ti, ¿qué coño te importa?! RAFAELITO GRITA. ¡A ti es a quien no te importa! ¡¡Di que es mentira!!... JOVEN IV ¡Eh, métele un piñazo, tú! RAFAELITO Y EL JOVEN II QUE DEJA DE MIRAR HACIA EL JOVEN IV Y SE ENFRENTA A RAFAELITO. JOVEN II Estate quieto, que si te pongo la mano... Y SIGUE SU CAMINO SACANDO DE CUADRO A RAFAELITO, PERO SE DETIENE Y LO MIRA SEÑALANDO EL CAMINO. ¡Mira, mejor coge por ese camino y sales ganando! Y SIGUE SU CAMINO. RAFAELITO LO SIGUE DECIDIDO. RAFAELITO ¡Oye, coño, ven acá!... LO ALCANZA Y VUELVE POR EL HOMBRO. ¡Tú tienes que decir aquí que lo que dijiste es una mentira!

JOVEN II ¡No es mentira, chico, es una fleterita y bien! ¡¡Fletera!!... RAFAELITO LE LANZA UN GOLPE QUE LE DA POR LA CARA Y LO HACE CAER AL SUELO, LUEGO SE TIRA CONTRA ÉL Y SE ABRAZAN Y DAN GOLPES FUERTES; PERO EL JOVEN II, MAS FUERTE, LOGRA IMPONER SU ENERGÍA Y LO MAYOREA HASTA QUEDAR SOBRE ÉL Y DARLE UN ULTIMO GOLPE POR EL ROSTRO, LUEGO ABRE LOS BRAZOS EN SEÑAL DE TRIUNFO Y, MIRÁNDOLO: JOVEN II ¡¡¿Quieres más?!!... RAFAELITO CEDE. EL JOVEN II SE LEVANTA Y SALE DE CUADRO. RAFAELITO QUEDA EN EL SUELO, SE CUBRE LA CARA SANGRANTE. EL JOVEN I CAMINA, SE INCLINA Y TOMA LA CAMISA DE RAFAELITO, LUEGO VA EN DIRECCIÓN CONTRARIA HASTA ENCUADRAR CON RAFAELITO AUN EN EL SUELO. JOVEN I ¿Tú ves? Te lo dije. RAFAELITO SE QUITA EL BRAZO DE ENCIMA DE LA CABEZA Y CON EL MISMO LE ARREBATA LA CAMISA DE LA MANO, LUEGO SE PONE EN PIE Y LO MIRA. RAFAELITO Déjame solo, anda. ¡Déjame solo! AL VOLVERSE PARA SALIR CAMINANDO VEMOS LA SANGRE CORRIÉNDOLE POR EL ROSTRO. DESPUÉS SALE Y CORRE HASTA DESAPARECER.

39. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. BAÑO. PATIO. CALLE. FACHADA DE LA CASA. SONIDO:

AMBIENTE.

RAFAELITO, INCLINADO SOBRE UNA PALANGANA CON AGUA ENSANGRENTADA, SE LAVA LA CARA. LUEGO TOMA UNA TOALLA DE LA PARED Y SE MIRA AL ESPEJO. DESPUÉS SALE DEL BAÑO SECÁNDOSE CON CUIDADO LA HERIDA DEL ROSTRO. ENTRA AL PATIO DE LA CASA Y VA Y SE SIENTA EN EL BROCAL DEL POZO. SIEMPRE USANDO LA TOALLA PARA SECARSE CON CUIDADO EL ROSTRO. EN ESO ESTA, CUANDO VE ALGO EN LA DISTANCIA QUE LE LLAMA LA ATENCIÓN. MAS ALLÁ DEL PATIO, POR LA ACERA DE UNA CALLE, VA REGINA CON UN BOLSO EN LA MANO Y SIN REPARAR EN QUE EL MUCHACHO LA HA VISTO. RAFAELITO SE PONE EN PIE SIN ENTENDER NADA, TIRA LA TOALLA AL SUELO Y SALE HACIA SU CASA. REGINA, MALETÍN EN MANO, AVANZA POR LA ACERA HACIA NOSOTROS. FACHADA DE LA CASA. A LO LEJOS DE ESCUCHA UN TREN. LA MADRE ENTRA A CUADRO Y VA HACIA SU CASA LLEVANDO EN LA MANO UNA GAVETICA DE HIELO. RAFAELITO SALE COMO UN BÓLIDO DE LA CASA PONIÉNDOSE LA CAMISA Y PASA JUNTO A SU MADRE QUIEN SE VUELVE ASUSTADA HACIA NOSOTROS. MADRE ¡Oye, ¿dónde vas?! ¡¡Rafaelito, ¿Dónde vas?!!... ¡¡Muchacho, que mira como tienes la cara, ven a ponerte el hielo!!...

40 EXT. DIA. ESTACION PUEBLERINA. ANDEN. TREN. SONIDO: AMBIENTE DE FERROCARRIL. EL TREN ESTACIONADO ANTE EL ANDEN. PASAJEROS SUBIENDO A LOS VAGONES.

VENDEDORES.

LOS

REGINA VIENE POR EL EXTREMO DEL ANDEN Y RAFAELITO CORRE PARA ALCANZARLA. RAFAELITO

¡Regina!... ¡Regina!... REGINA SE DETIENE Y SE VUELVE. RAFAELITO LLEGA A SU LADO. RAFAELITO ¿Para dónde vas? REGINA ¿Qué te pasó en la cara? RAFAELITO Contéstame. REGINA Mi mamá está enferma. Tengo que irme. LO MIRA DE NUEVO. ¿Qué te pasó? ¿Te caíste? RAFAELITO ¿Cuándo vuelves? REGINA LUEGO DE PENSARLO. No sé. Y ECHA A ANDAR, PERO RAFAELITO LA ALCANZA. RAFAELITO Dame la dirección. REGINA No. mejor te escribo.

Y VA A SEGUIR, PERO RAFAELITO LA ALCANZA. RAFAELITO ¿Tienes que ir? ¿Y qué me hago yo ahora? EL FOGONERO DESDE EL ESTRIBO DEL TREN. REGINA ANTE RAFAELITO. REGINA Te prometo una cosa: yo vengo para la fiesta de la Verbena. RAFAELITO ¿Seguro? ¡Mucho tiempo! REGINA VUELVE A ECHAR A ANDAR. REGINA Se pasa volando. PERO RAFAELITO LA VUELVE A DETENER. SE MIRAN. RAFAELITO ¿Por qué ahora? REGINA Espérame. No te me enamores de nadie. Y VUELVE A ECHAR A ANDAR, PERO RAFAELITO INSISTE EN DETENERLA. RAFAELITO ¿Vas a escribir? FOGONERO (off)

¡Arriba, arriba, que se va el tren! REGINA Sí..., REGINA MIRA HACIA EL TREN FUERA DE CUADRO. REGINA PROYECTA. ¡Ya va!... Y VUELVE A MIRAR A RAFAELITO.. Lo juro. FOGONERO (off) ¡Arriba, que no se puede estar esperando! REGINA PROYECTA. Espérese un momento. Y VIENE Y TOCA A RAFAELITO POR EL PECHO. REGINA No me olvides, Rafael. Y LE DA UN BESO EN LA MISMA MEJILLA QUE TIENE HERIDA. LUEGO SALE DE CUADRO DEJANDO DESOLADO A RAFAELITO QUE NO HACE OTRA COSA QUE MIRARLA ESCAPAR. INTERIOR DEL TREN. REGINA ENTRA Y BUSCA LA VENTANILLA POR DONDE PODER MIRAR A RAFAELITO. APARECE RAFAELITO ALLÁ ABAJO EN EL ANDEN. EL TREN ECHA A ANDAR.

REGINA Espérame. Vuelvo para la fiesta de la Verbena. SUBJETIVA DE RAFAELITO. EL TREN SE ALEJA Y REGINA CAMBIA A FATÍDICA SU EXPRESIÓN. SONIDO:

FILTRA TEMA PRINCIPAL.

SUBJETIVA DEL TREN QUE SE ALEJA EMPEQUEÑECIENDO A RAFAELITO QUE VA QUEDANDO SOLO EN EL ANDEN.

41 EXT. INT. CALLE DEL PUEBLO. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. RAFAELITO Y EL PADRE SE ACERCAN. VIENEN DEL TRABAJO. EL JOVEN TIENE ALGO QUE HACER, PERO NO SE DECIDE. FINALMENTE SE DETIENE Y MIRA AL PADRE. RAFAELITO Yo voy ahora... Y SALE DE CUADRO. EL PADRE, SIN DETENERSE, LO VE ALEJARSE. ASÍ SE PIERDE POR CÁMARA.

42 EXT. DIA. CALLE. CORREO. SONIDO: AMBIENTE NATURAL Y SE ACERCA HASTA PRIMERO EL PECULIAR RUIDO DEL TELEGRAFO. RAFAELITO VIENE POR LA ACERA Y ENTRA AL LOCAL DEL CORREO. EL VIEJO TELEGRAFISTA ENSIMISMADO TRABAJANDO EN EL APARATO MAS ALLÁ DEL MOSTRADOR HASTA EL QUE LLEGA RAFAELITO. RAFAELITO Me hace el favor...

LUEGO DE UN INSTANTE, EL TELEGRAFISTA SE VUELVE COTEJÁNDOSE LOS DETERIORADOS ESPEJUELOS. MIRA A RAFAELITO SIN LEVANTARSE. RAFAELITO DEL OTRO LADO DEL MOSTRADOR. RAFAELITO La lista de la correspondencia. EL HOMBRE SE LEVANTA Y VA Y TOMA UNA TABLILLA COLGADA DETRÁS DEL MOSTRADOR Y SE LA ENTREGA. TELEGRAFISTA Cuando termines engánchala en el clavo. Y SALE DE CUADRO. RAFAELITO REVISA NOMBRE POR NOMBRE LA LISTA, PERO NO HALLA NADA. LUEGO VUELVE A REVISAR, PERO SE DESANIMA. SE INCLINA SOBRE EL MOSTRADOR, ENGANCHA LA LISTA Y SALE DEL LOCAL.

43 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. RAFAELITO SENTADO CON LA ESPALDA RECOSTADA A UN ÁRBOL, PELA CON UNA CUCHILLA UNA PEQUEÑA RAMA. LUEGO MIRA A LO LEJOS.

44 EXT. DIA. CASA DE (RETROSPECTIVA).

RICARDITO.

PUERTA

DE

LA

SONIDO: TEMA PRINCIPAL. REGINA CON EL ROSTRO PEGADO AL MARCO DE LA PUERTA. REGINA Bobo...

CALLE.

Y CIERRA LA PUERTA.

45 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. RAFAELITO HA VUELTO A PELAR LA RAMITA, MIRA NUEVAMENTE A LO LEJOS, PERO AHORA SE LEVANTA Y SALE DE CUADRO.

46 INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. COMEDOR. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. MARÍA, CON SU HABITUAL DELANTAL, SENTADA EN UNO DE LOS TABURETES DE LA MESA. RAFAELITO EN OTRO. ELLA TIENE LA MANO DE ÉL ENTRE LAS SUYAS. MARIA ¿Por qué te fajaste con el hijo de Álvarez? RAFAELITO ¿Quién te lo dijo? MARIA Me lo dijo Cabo, que se lo habían dicho en la oficina del ingenio. SUAVEMENTE LE VUELVE LA CARA CON DOS DEDOS. ¿Por qué fue, mi hijo? RAFAELITO SE PONE EN PIE Y VA HACIA LA PUERTA DEL PATIO. RAFAELITO EN EL ACTO. Porque se burló de mí.

MARÍA SE PONE EN PIE Y VA JUNTO A ÉL. MARIA Atiende al trabajo, Rafaelito. Haz un esfuerzo, mi hijo. No te distraigas. No disgustes a tu padre ni a Cabo, que está preocupado por ti. LA MIRA COMO VALORANDO EL PESO DE LO QUE HA ESCUCHADO. RAFAELITO ¡Coño, si lo que tengo ganas es de morirme! Y DA UN GOLPE EN LA PUERTA Y SALE COMO UN BÓLIDO. MARÍA QUEDA PREOCUPADA.

47 INT. DIA. CORREO. SONIDO: TELEGRAFO. EL TELEGRAFISTA IGUALMENTE TRABAJANDO SENTADO ANTE EL TELÉGRAFO, PERO ESTA VEZ DEJA DE PULSAR EL INSTRUMENTO Y DICE PRIMERO SIN MIRAR PARA ATRÁS. TELEGRAFISTA Yo tú no vendría más por aquí. RAFAELITO, DEL OTRO LADO DEL MOSTRADOR, DEJA DE MIRAR A LA LISTA DE LA TABLILLA QUE TIENE EN SUS MANOS Y ATIENDE AL HOMBRE. EL TELEGRAFISTA SE VUELVE DESDE SU SILLA DE TRABAJO. TELEGRAFISTA porque si en dos meses no te ha puesto ni una letra... RAFAELITO, CON FUERZA DE INDIGNACIÓN, TIRA LA TABLILLA SOBRE EL MOSTRADOR.

RAFAELITO EN EL ACTO ¡Cada cual sabe sus cosas!... Y SALE.

48 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. RAFAELITO SE ACERCA AL BROCAL DEL POZO Y SE LE QUEDA MIRANDO. LUEGO SE ACERCA AUN MÁS Y MIRA HACIA ABAJO. EL AGUA NEGRA EN EL FONDO DEL POZO. PADRE (off) El jefe del patio vino a verme...

49 INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COMEDOR. SONIDO: ALEJADO.

IDEM.,

PERO

ALGO

MAS

EL PADRE Y RAFAELITO SENTADOS UNO ANTE EL OTRO A LA MESA DEL COMEDOR. PADRE ...para darme las quejas sobre usted. LO MIRA CON DETENIMIENTO, LE ESTUDIA EL ROSTRO. Yo lo que quiero que usted me diga la verdad. En treinta años que yo llevo trabajando en ese central, es la primera vez que me llaman la atención. RAFAELITO LO MIRA CON PROFUNDIDAD Y LUEGO BAJA LOS OJOS.

50 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. LA MADRE SALE CON UN CUBO DE LA CASA Y CAMINA HACIA NOSOTROS, HASTA HACER ENTRAR A RAFAELITO EN CUADRO, SENTADO EN EL BROCAL DEL POZO Y, LUEGO DE LLEVARSE UNA MANO A LA CINTURA, LO MIRA. MADRE Hálame un poco de agua ahí para que hagas algo. RAFAELITO LA MIRA, MIRA EL CUBO Y LUEGO SE PONE EN PIE CON MUCHA APATÍA Y LA MADRE SALE DE CUADRO. FINALMENTE SE QUEDA MIRANDO HACIA LA MADRE. LA MADRE ENTRA A CUADRO DE ESPALDAS Y SE VUELVE A MIRAR A SU HIJO. MADRE ¡Qué raro tú te me has puesto, mi hijo! RAFAELITO AGRESIVO. RAFAELITO ¡Déjame ya, chica! ¡No haces otra cosa que estarme vigilando!... LA MADRE LO MIRA UN INSTANTE MAS Y LUEGO SALE DE CUADRO PREOCUPADA. RAFAELITO SE SUBE AL POZO Y MIRA HACIA ABAJO. EL AGUA BRILLA EN SU OSCURIDAD ALLÁ ABAJO. RAFAELITO (play back) ¡Coño, si lo que tengo ganas es de morirme! RAFAELITO MIRANDO HACIA EL INTERIOR DEL POZO.

SONIDO.

FILTRA TEMA PRINCIPAL.

ROSTRO DE RAFAELITO MIRANDO HACIA ABAJO. MANOS DE RAFAELITO QUE SUELTAN EL CUBO. CUBO QUE CAE Y SE PIERDE EN LA OSCURIDAD DEL FONDO, LUEGO SE ESCUCHA CUANDO CHOCA CON EL AGUA. RAFAELITO MIRA HACIA ABAJO, PERO FINALMENTE SE ALEJA DEL POZO.

51 EXT. INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. PATIO. COMEDOR. SONIDO: AMBIENTE NATURAL. PUERTA DEL PATIO Y PATIO. RAFAELITO VIENE HACIA LA PUERTA DEL COMEDOR, PERO ESCUCHA VOCES Y SE PEGA A LA PARED. PADRE (off) Con Rafaelito ya yo he probado de todas las formas habidas y por haber... y no endereza. VAMOS MOVIÉNDONOS HASTA QUE ENTRAN A CUADRO EL PADRE, CABO Y MARÍA. Y ni la madre ni yo sabemos qué vamos a hacer. MARÍA CON UNA BANDEJA DE DONDE TOMAN SUS TACITAS EL CABO Y EL PADRE. MARIA Antes venía por aquí. Ya ni eso. CABO: Chico, ¿y si yo me lo llevara a trabajar conmigo?

RAFAELITO ESCUCHANDO. EL PADRE ANTE CABO NEGANDO CON LA CABEZA AL TIEMPO QUE SUELTA EL HUMO DEL CIGARRO. PADRE Olvídate de eso, Cabo..., RAFAELITO ESCUCHANDO. PADRE (off) Ya yo estoy convencido de que el muchacho no sirve para el trabajo. RAFAELITO SE AFECTA CON LO ESCUCHADO Y LUEGO CORRE EN DIRECCIÓN CONTRARIA.

52 EXT. DIA. CALLE DEL PUEBLO. SONIDO: TEMA MUY TENSO. RAFAELITO CORRIENDO POR LA CALLE Y LOS JOVENES QUE LE SALEN AL PASO. RAFAELITO VE MALA INTENCION EN ELLOS Y AGUANTA EL PASO. ROSTROS DEL JOVEN I CAMINANDO. ROSTRO DE RAFAELITO QUE QUIERE ADIVINAR LO QUE PRETENDE. ROSTRO DE OTROS JOVENES. TODOS SE DETIENEN. JOVEN I Espero que me des la razon. RAFAELITO

¡¿Qué te pasa a ti?! ¡No me chives! JOVEN I ¡Miralo! ¡Gallito y todo! JOVEN II Oye, Rafa, yo no se por que tu la defiendes... JOVEN I Alguna señita que le hizo. RAFAELITO LE VA ARRIBA. ¡¿De que tu estas hablando, chico?! EL JOVEN I SE APARTA FESTIVAMENTE. JOVEN I No, ya con la paliza que te di me basta. ¡Díganselo, caballeros!... JOVEN II ACERCÁNDOSE CON TEMOR. Rafa, mira, no la cojas conmigo. Pero, te lo voy a decir: la señora Rita le dijo a la mama de Alberto, que había botado a esa muchacha que trabajaba en su casa... JOVEN I ¡Dale, sigue!... JOVEN II Porque se la había encontrado en la cama de su esposo acostada con un hombre. ROSTRO DE RAFAELITO.

JOVEN I (off) ¡Ahora cuéntanos, dinos lo que hiciste con ella!... RAFAELITO ECHA A ANDAR. VOCES DE LOS JOVENES (off) “¡Este tenia razón, es una fleterita!”. “¿Que te prometio, a ver?”. “¿Le pudiste ver algo, Rafa? ¿Estaba buena, verdad?”. “¿Te dio un besito, Rafa?”. RAFAELITO ECHA A CORRER Y SE ESCUCHAN LAS RISAS A SUS ESPALDAS.

53 INT. DIA. CASA DE RAFAELITTO. SALA. COMEDOR. PATIO. SONIDO: AMBIENTE TENSO, A TRAVES DE LOS LADRIDOS CONTANTES DE UN PERRO CERCANO. RAFAELITO ABRE LA PUERTA DE LA CALLE DESDE EL EXTERIOR Y ENTRA BUSCANDO A SU MADRE. RAFAELITO PROYECTA. ¡Mamá!... ¡Mamá!... SIGUE HACIA EL COMEDOR. ¡Mamá!... Y LUEGO EN DIRECCIÓN AL PATIO. MIRA HACIA EL POZO. RAFAELITO EN LA PUERTA DEL PATIO MIRANDO HACIA EL POZO. LUEGO ENTRA DE NUEVO AL COMEDOR BUSCANDO ALGO QUE NO ENCUENTRA.

MIRA A SU ALREDEDOR Y ENCUENTRA UN ALMANAQUE CON LA IMAGEN DE UN SANTO, LO TOMA Y VA HACIA LA CAMISA DE SU MADRE Y SACA CON QUE ESCRIBIR. LO PIENSA Y MÁS TARDE COMIENZA A ESCRIBIR. PERO MIRA HACIA LA PUERTA. SE LEVANTA Y VA Y PONE LA TRANCA DE LA PUERTA PARA QUE NO LO SORPRENDAN ESCRIBIENDO. LUEGO VUELVE A LA MESA Y ESCRIBE. SONIDO: MUY LEJANO COMIENZA A ESCUCHARSE A LA BANDA MUNICIPAL EN UNA MARCHA FERIADA.

53. EXT. DIA. PUEBLO. SONIDO: IDEM., PERO EN PRIMER PLANO. LA BANDA MUNICIPAL DOBLA POR UNA ESQUINA TOCANDO LA MARCHA Y ACOMPAÑADA POR MUCHOS NIÑOS LOCOS EN SU ALEGRÍA POR LAS FIESTAS QUE SE AVECINAN.

54. INT. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. SALA. CALLE. SONIDO:

IDEM. BAJA.

REVERSO DEL ALMANAQUE Y LO QUE AUN RAFAELITO ESCRIBE, QUE, CON MALA ORTOGRAFÍA, DICE LO SIGUIENTE: "PAPA Y MAMA, USTEDES NO SE MERESEN ESTO QUE VOY A ASER". RAFAELITO ESCRIBIENDO REPARA EN LA BANDA MUNICIPAL. ATIENDE, SE PONE EN PIE Y VA Y ABRE LA VENTANA. RAFAELITO TRATANDO DE VER DESDE EL INTERIOR Y HACIA EL EXTERIOR DE LA CALLE. REGINA (play back) Espérame. Vuelvo para la fiesta de la verbena.

RAFAELITO DESAPARECE EN EL INTERIOR DE LA CASA. NOS MOVEMOS HACIA LA PUERTA. RAFAELITO ABRE DESDE EL INTERIOR Y SALE A LA CALLE Y MIRA HACIA EL EXTREMO DE LA MISMA. RAFAELITO DE ESPALDAS Y LA BANDA MUNICIPAL QUE PASA TOCANDO POR LA CALLE, ACOMPAÑADA POR MUCHOS NIÑOS QUE, A CORO, GRITAN: "¡LA VERBENA, LA VERBENA, LA VERBENA!". LOS MÚSICOS DE LA BANDA PASANDO Y RAFAELITO OBSERVÁNDOLOS DESDE LA ACERA. TERMINAN DE PASAR Y NOS ACERCAMOS AL ROSTRO ESPERANZADO DEL MUCHACHO. 55. EXT. NOCHE. CALLES DEL PUEBLO. LUCES ARTIFICIALES CAYENDO DEL LETRERO QUE DICE: "VERBENA. PATRONATO MUNICIPAL. BIENVENIDOS". PAQUETES DE LUCES ARTIFICIALES QUE GIRAN Y CAEN. VOLADORES QUE SUBEN AL CIELO Y ESTALLAN. EMPALIZADA DE CAÑABRAVA DEL PORTÓN DE ENTRADA SOBRE EL QUE APARECE EL LETRERO. LA GENTE ENTRA EN GRANDES GRUPOS. ALGUNOS MILITARES CUIDANDO EL ORDEN. LOS NIÑOS GRITAN ALEGRES. SONIDO: UN PIQUETICO MUSICAL COMIENZA A TOCAR ELEMENTALMENTE, Y ENTRE LA GRITERIA DE LOS PRESENTES, “LA ENGAÑADORA”, DE ENRIQUE JORRIN. LA CALLE. MUCHAS PAREJAS YA BAILAN, PERO LOS MUCHACHOS PASAN ENTRE ELLAS, TODOS SE DIVIERTEN. CON EL MOVIMIENTO DE LAS PAREJAS, QUE POR MOMENTO BLOQUEAN LA VISIÓN, SE VE EN UNA TARIMA A LOS MÚSICOS TOCANDO. TÓMBOLA DONDE LA GENTE HACE JUEGOS POR REGALOS. CARRUSEL QUE GIRA LLENO DE NIÑOS. MONTAÑA RUSA DONDE ASCIENDEN Y DESCIENDEN LOS CARRITOS CON LA CONSIGUIENTE GRITERÍA DE SUS OCUPANTES.

ENTRE LA GENTE QUE SE AFANA POR MOVERSE EN EL TUMULTO DE FESTEJANTES, APARECE RAFAELITO VESTIDO DE GUAYABERA, ANDA COMO BUSCANDO, COMO MIRANDO HACIA LA ENTRADA. LE PREGUNTA LA HORA A UN SEÑOR, QUIEN MÁS APURADO POR DIVERTIRSE QUE POR ATENDERLO, SE LA DICE. LUEGO RAFAELITO MIRA HACIA EL PORTÓN. PORTÓN POR DONDE AUN ENTRAN PERSONAS CON ALEGRÍA DE FIESTA. RAFAELITO SE ESTIRA PARA MIRAR MEJOR HACIA EL PORTÓN, CUANDO ENTRA LA MANO DEL JOVEN I Y LO HACE VOLVERSE. AMBOS. JOVEN I Oye, Rafa, olvidate de lo que paso, compadre. Ven conmigo al tiro al blanco... RAFAELITO No, no, ahora no puedo. Voy ahorita. JOVEN I Bueno, no seas rencoroso; vemos por allá. PERO YA SE ALEJA. RAFAELITO Si, si, luego... RAFAELITO SE ABRE PASO ENTRE LA GENTE CON DIRECCIÓN AL PORTÓN. LA TÓMBOLA REPLETA DE PERSONAS HACIENDO SUS JUEGOS. NIÑOS QUE HACEN UNA COLA PARA COMPRAR ALGODÓN DULCE.

HOMBRE QUE PRENDE UN VOLADOR QUE SALE HACIA EL AIRE. RAFAELITO TODO LO MIRA Y DISFRUTA, PERO SIEMPRE PRIORIZANDO SU ATENCIÓN HACIA LA ENTRADA DE LA FERIA. EN ESO ANDA CUANDO VE A ALGUIEN Y ALZA EL BRAZO PARA LLAMAR SU ATENCIÓN. PORTÓN. ENTRE LAS PERSONAS QUE AUN ENTRAN, VIENE RICARDITO. ENTREGA SU ENTRADA AL PORTERO Y VE A RAFAELITO, SE LE ILUMINA EL ROSTRO. RAFAELITO QUE SE ACERCA A ÉL. RARAELITO SONRIE E INMEDIATAMENTE SE TORNA GRAVE SU EXPRESION. LUEGO SONRIE. ¿Viniste? RICARDITO ENTRA A CUADRO SONRIÉNDOLE. RICARDITO ¡¿Estás aquí?! RAFAELITO ANSIOSO Y GRAVE. ¡¿Y Regina?! RICARDITO ¿Eh? ¿Quien? RAFAELITO ¿Fue verdad? ¡Regina, la que trabajaba en tu casa! RICARDITO

¡Ah, ¿quién se acuerda de eso?! Si, ¿qué te dijeron? ¡En la cama de mi papa, compadre! ¡Pero, dicen que esta en el pueblo; la muy fresca, parece que quiso venir a la Verbena! ¡Si mi papa la ve!... RAFAELITO ILUSIONADO. ¡¿Tú la viste?! RICARDITO ¡No, no, ¿para qué?! ¡Oye, ¿y a ti que te pasa, eh?! RAFAELITO No, no, ¿que me va a pasar? RICARDITO Dale, que te voy a pagar los caballitos... RAFAELITO No, no, luego... Luego...

Estoy esperando..., estoy esperando a mis padres.

RICARDITO SALE MIRÁNDOLO EXTRAÑADO. Okey, nos vemos.

56 EXT. NOCHE. VERBENA. PORTON. SONIDO: BULLICIO Y MUSICA. DESDE LA CALLE, LA GENTE LLEGA CON ESPIRITUD DE FIESTA Y ACCEDE A LA FERIA POR EL PORTON, LUEGO DE PAGAR SU ENTRADA. POR ENTRE ELLA, SE VE EN SU INTERIOR A RAFAELITO MIRANDO HACIA FUERA, EN ESPERA DE REGINA. RAFAELITO JUNTO A UN EXPENDIO DE REFRESCO. COMPRA UNO Y SALE A BEBERSELO VIGILANDO EL PORTON. AVANZA HACIA EL.

RAFAELITO, MIRANDO HACIA LA ENTRADA Y BEBIENDO DEL REFRESCO. ENTRA A CUADRO EL JOVEN II. JOVEN II Rafa, vamos, coño: Roly compro una botella de ron y nos la estamos bebiendo con arenque ahumado... RAFAELITO PARECE NO HABERLO ESCUCHADO. ¿Que te pasa, compadre? ¿Tu tenias algo con esa mu?... RAFAELITO INTERRUMPE. ¡No, si! ¡Si, yo voy a ir! ¡Yo voy a ir con ustedes! Pero, estoy esperando, que mi papá me dijo... ¡Yo voy a ir, yo voy a ir! Dile que me esperen. Ve, ve... JOVEN II SALIENDO. Tú estas más loco... RAFAELITO PASANDO DE UN LUGAR A OTRO, SIN DEJAR DE MIRAR HACIA EL PORTON. RAFAELITO, ENCARAMADO EN EL MOSTRADOR DE UN TOMBOLA PARA VER MAS ALLA DEL PORTON. LO BAJAN. RAFAELITO CERCA DEL PORTON. MIRA HACIA ATRÁS. ENTRA LA GENTE QUE ESTA FIESTANDO EN LA FERIA, VE LLEGAR AL GRUPO DE JOVENES CON UNA BOTELLA DE RON Y UN PERIODICO CON UN PESCADO. RAFAELITO SE CONTRARIA.

LOS MUCHACHOS VIENEN BRINDÁNDOLE, PERO ALGUNOS MIRAN HACIA EL PORTON. QUIEREN VER LO QUE EL ESPERA. EL GRUPO LO RODEA. JOVEN I Date un trago. RAFAELITO ¿Por que? JOVEN I ¡¿Cómo que por que?! JOVEN II ¡Date un trago, compadre! JOVEN III ¡Dale arenque, dale arenque, para que lo pase por el gaznate! JOVEN I ¡Cabroncito, tu nos tienes que decir! RAFAELITO ASUSTADO. ¡¿Qué cosa?! JOVEN II ¿Por qué la defendiste tanto? JOVEN I IMPONIÉNDOSELE. ¡Cuéntanos!

JOVEN IV ACERCÁNDOSE Y VOLVIENDO AL JOVEN I HACIA EL PORTON. ¡Ey, ey, ey, mira esto! TODOS MIRAN HACIA EL PORTON. JOVEN I ¡Llego la fleterita!... JOVEN II COMO DICIENDO: “AHORA ES OTRA COSA”. ¡¿Fleterita?!... RAFAELITO, SE ABRE PASO ENTRE EL GRUPO. RAFAELITO ¡Quiten!... Y SALE, PERO YA VE LO QUE NUNCA HUBIESE QUERIDO VER. PARALIZA, COMO PARALIZADO ESTA EL RESTO DEL GRUPO.

SE

MAS ACA DEL PORTON, YA AVANZA REGINA TODA EMPERIFOLLADA COMO UNA PROSTITUTA Y DEL BRAZO DE SU EVIDENTE PROXENETA. DOS MATONES SIGUEN A LA PAREJA. RAFAELITO ES TODO OJOS DESCONCERTADOS. NO SE LE MUEVE NI LOS PELOS DE LA CABEZA. EL RESTO DE LOS JOVENES TAMBIEN LA MIRA. REGINA DESCUBRE A RAFAELITO Y ABANDONA SU EXPRESION FIESTERA. POR UN INSTANTE LO MIRA GRAVE, EMOCIONADA. LOS MUCHACHOS MIRAN HACIA RAFAELITO.

RAFAELITO CONSTERNADO. PERO, FINALMENTE, REGINA SE IMPONE SU ANTERIOR EXPRESION DE FIESTA, Y CASI DIRIAMOS QUE AHORA DIRIGE EL PASO DE SUS ACOMPAÑANTES. PASAN DE LARGO. EL GRUPO, COMO SI CERTIFICARA LO QUE YA SOSPECHABA, SE VUELVE HACIA RAFAELITO, QUIEN INTENTA DIRIGIRSE AL PORTON DE LA FERIA. PERO EL JOVEN I, LO AGARRA DEL BRAZO. JOVEN I ¿Quieres que le partamos la cara al tipo ese? JOVEN III ¡Oye, ¿tu estas loco, tu? ¡Esta troncu y es gente esta armada! JOVEN I INSISTIÉNDOLE A RAFAELITO. ¿Quieres? RAFAELITO NIEGA CON LA CABEZA. JOVEN I ¡Entonces, te vienes a emborrachar con nosotros! ¡Dale! SE LLEVAN A RAFAELITO. SONIDO. ENTRE LA BULLA DE LOS MUCHACHOS Y DE LA GENTE QUE SE DIVIERTE, FILTRA LA CANCION TEMA. CREDITOS FINALES. RAFAELITO CONDUCIDO POR EL GRUPO ENTRE LA GENTE. LA EXPRESIÓN DE SU ROSTRO CONTRASTA CON LA ALEGRÍA DE LAS PERSONAS, Y LA QUE YA TRATAN DE IMPREGNARLE LOS MUCHACHOS. PABLITO (play back).

Lo que sentí fue como un rayo en mi interior LA MANOS DEL JOVEN I QUE ARRASTRA A RAFAELITO POR LOS HOMBROS. que me atravesaste el corazón; LAS CABEZAS DE LOS PERSONAS.

MUCHACHOS QUE SE MUEVEN ENTRE LAS

todo se rompe, todo estalla, y algo acaba de morir. LOS MUCHACHOS SE DETIENE Y LE DAN DE BEBER DE LA BOTELLA A RAFAELITO. LUEGO LO QUIEREN HACER COMER ARENQUE. RAFAELITO MAS QUE DIVERTIRSE, SUFRE. para sentir otra manera de sentir, otra manera de ser feliz, otra manera de sufrir, EL ROSTRO DE RAFAELITO ARRASTRADO POR LOS MUCHACHOS. otra manera de vivir lo que hasta ayer era reír.

EL GRUPO EMPUJA A RAFAELITO Y LO LLEVA HASTA CERCA DE DONDE TOCA LA ORQUESTA. ¿qué pasará? ¿a dónde irán mis juegos a parar, y mi inocencia terminar? ¿qué nuevo amor será? ¿qué tal si me querrá? ¿qué voy a hacer si dice no? A ESTAS ALTURAS YA LA GENTE BAILA HASTA EN LA CALLE RAFAELITO S MIRA SIN VERLOS, COMO UN AUTÓMATA. CONTRASTA CON LA FORMA EN QUE SE DIVIERTE EL GRUPO Y EL RESTO DE LA GENTE. ya yo no mando al corazón. ¡qué confusión, qué dicha, qué dolor! COMENZAMOS A SUBIR PARA VER A RAFAELITO PERDIDO ENTRE LA GENTE. LA GENTE ENVUELVE SIN PRETENDERLO A RAFAELITO. creo al mirar que todo acaba de cambiar, veo las cosas para amar.

RAFAELITO SE PIERDE CADA VEZ MAS ENTRE LA GENTE. Adiós, infancia, ojalá que te recuerde en mi vejez con amor. SE CONGELA ESTA IMAGEN PARA EL... FIN

EL NARANJO DEL PATIO Telenovela

Guión de Gerardo Fernández García. Dirección de Xiomara Blanco Música y letra de las canciones de Pablo Milanés.

CAPITULO I

EL NARANJO DEL PATIO

PRESENTACION: SONIDO:

ENTRA CANCION DE LITO.

FOTO 1. (EN BLANCO Y NEGRO) LITO Y LOLA DE JÓVENES. LITO SIEMBRA UN NARANJO. PABLITO (canta): Vengo naciendo así a un Universo que me transforma.

FOTO 2. (EN BLANCO Y NEGRO) LOLA EN ESTADO, REGANDO EL NARANJO QUE YA SE APRECIA SURGIENDO DE LA TIERRA. Que me ilumina y cristaliza Lo que siempre yo sentí. FOTO 3. (EN BLANCO Y NEGRO) LOLA CON PANCHITO EN LOS BRAZOS, Y DE NUEVO EN ESTADO. EL NARANJO LES DA MÁS ARRIBA DE LA CINTURA. Acabo de tener revelaciones Que me hacen joven FOTO 4. (EN BLANCO Y NEGRO) LITO CON PANCHITO EN LA MANO Y LOLA CON IRENE EN LOS BRAZOS, TODOS ALREDEDOR DEL NARANJO QUE YA LOS SOBREPASA EN TAMAÑO. Hasta la muerte, Ya para siempre Agradeceré vivir. FOTO 5. (EN COLORES) LITO, LOLA E IRENE ABRAZADOS A PANCHITO RECIÉN GRADUADO DE SU CARRERA DE INGENIERO. SIEMPRE ALREDEDOR DEL NARANJO QUE YA ES UN FRONDOSO ÁRBOL. No tengo que temer Nuevos fracasos, FOTO 6. (EN COLORES) LITO, LOLA Y PANCHITO EN DÍA DE LA GRADUACIÓN DE IRENE, EL HERMANO CON EL BRAZO SOBRE IRENE Y LOLA BESÁNDOLA. LITO MUY SONRIENTE Y ALTIVO. SIEMPRE ALREDEDOR DEL NARANJO. Siempre habrá un espacio Para recomenzar. FOTO 7. (EN COLORES) LOLA REGANDO OTRA VEZ EL ÁRBOL, LITO MOSTRANDO SU SONRISA A CÁMARA Y PANCHITO TRATANDO DE HACER QUE MARGARITA ENTRE AL CUADRO PARA LA FOTO. Si tuviera que dar Un nuevo abrazo FOTO 8. (EN COLORES) LOLA ABRAZADA AL ÁRBOL, LITO A SU LADO Y ROLANDO CON IRENE AGARRADA POR LA CINTURA Y LA BARRIGA DE SIETE MESES. EN TANTO QUE MARGARITA TIENE CARGADA A SU NIÑA DE MAS DE UN AÑO Y PANCHITO ESTA DISGUSTADO. Abriría los brazos, No lo dejo marchar.

FOTO 9. (EN COLORES) TODOS ALREDEDOR DEL ÁRBOL, DEBAJO DEL CUAL HA PUESTO LA MESA, Y CELEBRAN EL PRIMER AÑO DE EDAD A FERNANDITO. Vengo naciendo así a un Universo que me transforma, Que me ilumina y glorifica Lo que nunca decidí. FOTO 10. (EN COLORES) TODOS ALREDEDOR DEL NARANJO TAL Y COMO VAN A APARECER ACTUALMENTE EN LA HISTORIA. OBSERVACIÓN: PUEDEN USARSE MAS FOTOS, PERO SIEMPRE CONSERVANDO LA CRONOLOGÍA EXPUESTA Y LA PRESENCIA Y CRECIMIENTO DEL NARANJO Y LA FAMILIA.

EL NARANJO DEL PATIO 1. EXT. DIA. INGENIO. SONIDO:

SIRENA DEL INGENIO.

PITO DEL TECHO DEL CENTRAL AZUCARERO QUE AVISA PARA LA PRÓXIMA SALIDA. 2. EXT. DIA. CARRETERA. SONIDO:

SIRENA ALGO MÁS LEJANA.

PANORÁMICA DEL CENTRAL DESDE LA CARRETERA. 3. EXT. DIA. PUEBLO. CARRETERA. SONIDO:

SIRENA AUN MÁS LEJANA.

LAS PRIMERAS CASAS DEL PUEBLO Y ALLÁ LEJANO EL INGENIO.

4. EXT. DIA. PUEBLO. SONIDO: LA SIRENA MUY LEJANA, PERO AUN AUDIBLE. CALLE DEL HUMILDE PUEBLO. LA IGLESIA AL FINAL. 5. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. CASA DE ROSA. PATIOS. SONIDO: LUEGO DE UN INSTANTE DESAPARECE LA SIRENA. AMBIENTE DE PATIO. EFECTOS: PASOS QUE SE ACERCAN POR TIERRA. GAJO DEL QUE CUELGAN VARIAS NARANJAS Y, DE FONDO, ALLÁ EN EL OTRO PATIO QUE COLINDA CON EL DEL ÁRBOL, ROSA LAVA SU ROPA Y SE PERCATA DEL ACERCAMIENTO DE SU PRIMA. ENTRA LA MANO DE LOLA Y ARRANCA UNA NARANJA. ROSA DA UNOS PASOS HACIA LA CERCA SECÁNDOSE LAS MANOS. ROSA (proyecta): Oye, Lola, si mi tío estuviera vivo y supiera que tú no me tratas... AHORA CON CIERTO APURO, ENTRA LA MANO DE LOLA DE NUEVO Y ARRANCA OTRA NARANJA. ROSA: Acuérdate de que somos primas... DESDE LA TERRACITA DE LA CASA DE LOLA. ALLÁ AL FONDO ROSA AUN EXPECTANTE Y LOLA QUE SE NOS ACERCA CON CIERTA PRISA Y LAS DOS NARANJAS EN LAS MANOS. LOLA VIENE CON EXPRESIÓN DE LAMENTO Y DESAPARECE HACIA SU CASA. ROSA EN LA CERCA MUEVE LA CABEZA DE UN LADO A OTRO Y VUELVE A LA BATEA. 6. EXT. DIA. INGENIO. TECHO. SONIDO:

SIRENA DEL INGENIO.

EL PITO DEL INGENIO EN EL TECHO QUE ECHA EL VAPOR QUE LO HACE SONAR.

7. EXT. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. PATIOS. CASA DE ROSA. SONIDO:

SIRENA EN LA DISTANCIA.

EN UN PLATO SOBRE LA MESA YA HAY UNA NARANJA PELADA Y LAS MANOS DE LOLA PELAN LA SEGUNDA, POCO A POCO VA ENTRANDO LOLA EN PIE JUNTO A LA MESA. TODO LO HACE CON PRISA, PERO ANTES DE TERMINAR CON LA NARANJA, MIRA HACIA LA CASA DE ROSA. LUEGO TERMINA CON LA NARANJA, LA PICA Y LA DEPOSITA JUNTO A LA OTRA. FINALMENTE LA CUBRE CON OTRO PLATO. VUELVE A MIRAR HACIA LA CASA DE ROSA. SUBJETIVA DE LOLA: ROSA, AHORA SIN MIRARLA, ENTRA EN SU COCINA DESDE EL PATIO DONDE LAVABA. 8. INT. EXT. CASA DE ROSA. COCINA. PATIOS. CASA DE LITO Y LOLA. SONIDO: LUEGO DE UN INSTANTE CESA LA SIRENA. VENTANA DE LA COCINA. ENTRA ROSA EN EL ACTO DE HACER ALGO, PERO MIRA HACIA LA CASA DE LOLA, QUIEN ALLÁ EN LA TERRACITA, HA DEJADO EL PLATO CON LAS NARANJAS Y ENTRA HACIA SU COCINA. ROSA (como si hablara con ella): Que en ti se ensuelva. Más vale andar sola, que pésimamente acompañada, como decía mi padre. ¿De qué te ha valido? ¡Aguantona!... 9. EXT. DIA. INGENIO. PUERTA. SONIDO: EL RUIDO ENSORDECEDOR DE LAS CERCANAS MAQUINAS DE LA INDUSTRIA. ES DE MAÑANA. SALE EL TURNO DE LA MADRUGADA, MUCHOS TRABAJADORES. ENTRE ELLOS, SE DESTACAN LITO, UN HOMBRE DE ALREDEDOR DE SESENTA AÑOS QUE, POR SU ASPECTO Y MODO DE LLEVAR SU ROPA DE TRABAJO, LUCE BIEN, Y VIRGILIO, SU JOVEN AYUDANTE. VIENEN HABLANDO DE QUE HOY NO SE VAN JUNTOS PORQUE A LITO LO HAN CITADO DE LA OFICINA. ES DECIR, LITO SEÑALA HACIA EL LUGAR Y SE PONEN DE ACUERDO. DURANTE EL TRAYECTO DE SALIDA HASTA EL LOCAL DONDE GUARDAN LAS BICICLETAS, VIRGILIO HA ESTADO BUSCANDO A MARIELA POR SOBRE LOS COMPAÑEROS DE TRABAJO QUE TAMBIÉN AVANZAN. MAS ADELANTE VIENE LA JOVEN A LA QUE BUSCA VIRGILIO CON LA MIRADA. MARIELA, ORGULLOSA, SE DEJA CAMELAR POR OTRO JOVEN TRABAJADOR. SE SEPARAN DE LA MAYORÍA DEL GRUPO Y DIRIGEN HACIA UN VIEJO ÓMNIBUS QUE AGUARDA POR UNOS CUANTOS MÁS.

EL GRUPO COMIENZA A DISPERSARSE. VIRGILIO SE DETIENE PORQUE LITO LE PIDE QUE LE LLEVE EL CASCO, EL JOVEN LO TOMA, PERO ESTA ATENTO A LO QUE SUCEDE ALREDEDOR DEL ÓMNIBUS, ES DECIR, CON MARIELA Y EL OTRO JOVEN. LITO LE DEJA EL CASCO A VIRGILIO Y SE NOS ACERCA PONIÉNDOSE EL ABRIGO QUE TRAÍA EN LA MANO. LUEGO, DEL BOLSILLO DE ATRÁS, SACA UN SOMBRERO NEGRO DE NYLON Y SE LO PONE A LA CABEZA. AUN COTEJÁNDOSE CON DESENVOLVIMIENTO DE PRESUMIDO PASA ANTE NOSOTROS Y DESAPARECE. 10. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. COCINA. SONIDO:

LOS PROPIOS DE FOGON.

HORNILLAS DEL FOGÓN DE LUZ BRILLANTE. HAY UNA SOLA DESOCUPADA, SE COCINA EL ALMUERZO. ENTRAN LAS MANOS DE LOLA CON UNA CAZUELA LLENA DE AGUA Y LA COLOCA AL FUEGO. LOLA SE ALEJA DEL FOGÓN Y TOMA LA TOALLA DE SOBRE EL RESPALDAR DE UNA SILLA, EL PIYAMA Y LAS CHINELAS DE LITO Y, CON TODO, ENTRA AL BAÑO. 11. INT. DIA. OFICINA DEL INGENIO. SONIDO:

MAQUINAS DE ESCRIBIR.

LITO SENTADO ANTE UNA OFICINISTA MUY JOVEN QUE SE PREPARA PARA METER UNA HOJA EN SU MAQUINA. LITO CONTEMPLA CON AGRADO A LA JOVEN, O AL MENOS CON NORMAL INTERÉS. OFICINISTA (sin mirarlo): ¿Y Lito es nombre? LITO (con cierto desagrado: le han preguntado lo mismo toda la vida): Lito Hernández Sardiñaz. OFICINISTA (ladea la cabeza en señal de asombro y escribe el nombre y apellidos): Y, ¿desde cuánto trabaja en el ingenio? LITO (tampoco le agrada hablar de los años): Desde el año cuarentinueve. Saque la cuenta. OFICINISTA (deja la maquina y toma lápiz y papel. Saca la cuenta): ¡Oye!... LO MIRA COMO A UNA PIEZA RARA, PERO CON ALGUNA ADMIRACIÓN.

LITO (medio prejuiciado, en guardia): ¿Qué pasó? OFICINISTA: Para ser tan viejo no se ve usted tan mal. LITO NO SABE SI OFENDERSE O QUE HACER, SE TURBA HASTA LA SONRISA Y LUEGO, CON ALGÚN ENTUSIASMO, SEÑALA CON LA CABEZA HACIA LA MAQUINA DE ESCRIBIR. LITO: Y..., ¿para qué es eso? 12. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA. LA MESA YA VESTIDA. ENTRA LOLA Y COLOCA DOS JUEGOS DE PLATOS Y SUS RESPECTIVOS CUBIERTOS. 13. EXT. DIA. CARRETERA INGENIO-PUEBLO. SONIDO.

EL NATURAL. (DOCE DEL DIA).

LITO SE NOS ACERCA EN BICICLETA Y LUEGO CONTINÚA EN PRIMERO. DE PRONTO VE ALGO AL FRENTE. SUBJETIVA DE LITO. COMO A UNOS CINCUENTA METROS SALE DE LA CUNETA EL JOVEN QUE CAMELABA A MARIELA A LA SALIDA DEL INGENIO, VIENE AUN TERMINÁNDOSE DE VESTIR. CAMINA EN DIRECCIÓN CONTRARIA A NOSOTROS, PERO NO QUIERE MIRAR A LITO. LITO Y EL JOVEN AL CRUZARSE. JOVEN (sin mirarlo): Buenas... LITO: Ey... LITO SIGUE, PERO UN TRAMO MAS ADELANTE VUELVE LA CABEZA PARA MIRAR AL JOVEN. LUEGO DESISTE. DES MISMO LUGAR DE DONDE SALIÓ EL JOVEN, AHORA SALE MARIELA. VIENE SACUDIÉNDOSE LA ROPA Y ABOTONÁNDOSE LA CAMISA DE TRABAJADORA. SALE A LA CARRETERA Y VE A LITO ALEJARSE Y NO DUDA EN LLAMARLO, HACE ALGUNOS GESTOS Y LUEGO CORRE HACIA ÉL. MARIELA: ¡Oiga!... ¡Lito!... LITO SE DETIENE Y MIRA HACIA ATRÁS.

SUBJETIVA DE LITO: MARIELA QUE CORRE HACIA ÉL Y, ALLÁ AL FONDO, AUN EL JOVEN SE ALEJA, NO SIN MIRAR HACIA NOSOTROS. LITO SUJETANDO LA BICICLETA CON UN PIE Y NADA AFECTADO POR LO QUE SUPONE HA DESCUBIERTO. LITO (medio proyecta): Vamos... MARIELA REANUDA LA CARRETA ACERCÁNDOSENOS Y ENTRAMOS A COMPONER CON LITO QUE LA AGUARDA MEDIO GIRADO HACIA ELLA. MARIELA NO LO PIENSA MUCHO Y SE SUBE A LA PARRILLA DEL VEHÍCULO. LITO: Cuidado, cuidado... LITO DOMINA LA BICICLETA EN LA MARCHA Y LUEGO MEDIO QUE VUELVE LA CABEZA HACIA ATRÁS, PERO NO LE DICE NADA. MARIELA (aun cotejándose algo el pelo con una mano): Hoy todo me ha salido bien. LITO: Ya veo. MARIELA: ¿Y a usted? LITO (trata de mirarla): No tanto como a ese joven. MARIELA (ríe): ¡Ay, usted es un cómico! 14. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. BAÑO. LITO SE ECHA LA PALANGANA DE AGUA ENCIMA. ENTRA LOLA CON UNA TOALLA Y COMIENZA A SECARLE LA ESPALDA, LUEGO EL CUELLO, LA CARA..., LA PARTE DE ARRIBA, Y LUEGO LE ENTREGA LA TOALLA Y EL SE SECA EL RESTO. LOLA SALE DE CUADRO UN INSTANTE Y LUEGO VUELVE A ENTRAR CON UNA CAJA DE TALCO Y AGUARDA POR EL QUE, CUANDO TERMINA Y MIRANDO EL TALCO, LE OFRECE SU CUERPO AL TIEMPO QUE COMENTA: LITO: No tanto, que tu me empavesas como si fuera... LOLA SONRÍE, LO ENTALCA MECÁNICAMENTE, ESTO ES LO DE TODOS LOS DÍAS. LITO TERMINA APARTANDO UN POCO LA CAJA DE TALCO DE SU NARIZ. LITO: Me da la sensación de una perra en celo. ¡Ya, ya, ya está bueno!

LOLA (saliendo de cuadro): ¿Y no lo envidias a él? LITO (la mira): ¿Eh?... 15. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. BAÑO. LITO ANTE EL ESPEJO DE LA COQUETA-ZAPATERA. YA TIENE PUESTO EL PANTALÓN DEL PIJAMA Y SE PEINA CON CUIDADO. LITO (habla con Lola que esta en la cocina): ¡Tú sabes lo que es ponerse a hacer eso tirados ahí sobre la hierba, los palos, la tierra!... ¡Como los animales!... 16. EXT. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA. SONIDO:

AMBIENTE DEL PATIO.

LA MESA VESTIDA CON SU MANTEL BLANCO Y AMBOS QUE COMEN EN SILENCIO. LOLA COME Y LE PASEA EL ROSTRO CON LA MIRADA, LA CABEZA Y LUEGO LE PREGUNTA SIN SONREIR: LOLA: ¿Te diste cuenta del día en que te pusiste viejo? LITO (salta): ¡¿Viejo?! (Ríe) Te voy a contar: me siento a que me llenen una planilla en la oficina y me dice la jovencita que me estaba aten... LOLA (interrumpe): Que te ves bien, que te conservas, que no estás tan viejo. LITO (se desinfla): Como si eso sucediera en un solo día. LOLA (lo mira mucho): Qué miedo le tienes. LITO (desvía la mirada): Tú también tienes que tenerle miedo. LOLA (sin hacerle caso): Yo iba para la tienda y oí cuando un muchacho decía: “La viejita esa que viene por ahí”. Cuando llegué aquí y me miré al espejo: ¡Ay, Dios mío, si es verdad!”. No sucederá en un día, pero como

yo no estoy mirándome ni pensando todo el tiempo en eso... LITO QUEDA CALLADITO, TRISTE. LOLA SE AFLOJA AL VERLO ASÍ. LOLA: Bueno, no te angusties. Mientras tengas salud... Mira, cuando se termine la zafra te metes en el plan de la tercera edad... LITO (dice que no insistentemente con el índice de una mano): ¿Cuándo tú me has visto a mí entre viejos? 17. INT. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA. LITO SENTADO EN EL VIEJO SILLÓN DE MIMBRE. LITO (mirando hacia el patio, pero con su mujer que esta en la cocina): ¡Y todavía se atreve a pararme en la carretera! Oye, ¡qué linda se te ha puesto la mata de naranjas! LOLA (off): ¿Viste?... LITO: ¡La voy a montar yo en mi bicicleta sabiendo que momentos antes se estaba restregando toda ahí con!... ¡A pie, tuvo que venir a pie! ENTRA LOLA Y LE DA SU CAFÉ EN SU JARRITO ESMALTADO DE TODOS LOS DÍAS. LEVANTA LA CABEZA HACIA SU MUJER TOMANDO LA VASIJA. LITO: ¿Oíste lo que le hice? ¡Tú no crees que hice bien? 18. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOCA. HABITACION DEL MATRIMONIO. PARED DONDE ESTA UNO DE LOS CLAVOS EN LO QUE AMARRAN LAS PATAS DEL MOSQUITERO. ENTRA LOLA Y CUELGA LA TERCERA PATA. LOLA: A papá no le gustaba porque decía que el bisabuelo le había vendido caballos a los españoles. SE VUELVE. TODA LA HABITACIÓN. LOLA BUSCA LA CUARTA PATA DEL MOSQUITERO PARA COLOCARLA EN SU LUGAR. LITO YA ESTA ACOSTADO Y EL MOSQUITERO CASI QUE LO ENVUELVE.

LOLA: Será verdad o mentira, pero esa mala fama tenía su familia, ¿te acuerdas? LITO: Me acuerdo. LOLA (colocando la ultima pata del mosquitero): Mi hermana Eulalia lloraba y le preguntaba a papá que qué culpa tenía el bisnieto de eso. ¡Porque estaba enamoradita, enemoradita de él! LITO: A Don Pablo no le gustaba porque decía que era muy plantillero. LOLA:

La misma opinión tenía de ti.

PAUSA Y DE PRONTO SE MUEVE EL MOSQUITERO EN LA CAMA Y LITO, ALARMADO, SACA LA CABEZA Y MIRA A SU MUJER. LOLA TERMINA DE COLOCAR LA ULTIMA PATA DEL MOSQUITERO Y VA HACIA ÉL. LOLA: ¿No lo sabías? (Lo empuja por la cabeza) Métete para adentro. LITO (acomodándose de nuevo): Mira que tú eres boba... LOLA COMIENZA A CALZAR EL MOSQUITERO CON EL COLCHÓN. LITO: Con el único de los dos que él bebía era conmigo. Y mira, con lo serio que era tu padre y con lo que él respetaba a tu mamá, un día me confesó que tenía una... LOLA (interrumpe): Sí, sí, sí, ya sé lo que me vas a decir. LITO: Ah, me distinguía. LOLA: No hay uno que se escape. ¿Tú crees que no me acuerdo de las lágrimas de mi madre? LITO (lo piensa primero): Lo que tienes que pensar es que en esa casa nunca faltó nada. Como tampoco en esta. (Sin dejarla pensar) ¿Qué decías de Eulalia? LOLA: Sí, es mejor, vamos a hablar de mi hermana.

LEVANTA EL MOSQUITERO POR SU PARTE DE LA CAMA Y COMIENZA A BLANDIR EL BRAZO COMO AZORANDO A LOS POSIBLES MOSQUITOS. LOLA: Era fea, pero siempre fue tan buena y tan cariñosa... LITO: No era fea. ¿Era fea? ¿Tú la encontrabas fea? LOLA (se sienta y se descalza) Ella misma se daba cuenta..., y siempre lo dijo. Se burlaba de sí misma. SE METE DEBAJO DEL MOSQUITERO PARA ACOSTARSE. LITO SE HA QUEDADO PENSATIVO, LUEGO LADEA LA CABEZA YA CIERRA LOS OJOS: NO LA VEÍA TAN FEA. LOLA SE ACOMODA Y MIRA PARA DISTINTOS LUGARES DENTRO DEL MOSQUITERO. LOLA: El día que la carreta me pasó Por arriba de la pierna..., ¡cómo lloró esa hermana! (Pausa) Luego pensó que tú te ibas a pelear conmigo. Lloraba diciéndome: “¡Ay, mi hermana, si te quedas coja tu novio!”... (pausa) Yo también lo pensé. Y me moría de miedo porque fueras a hacerlo. (Pausa) No sé que hubiera sido mejor. LITO (abre los ojos como si no la hubiera estado escuchando): ¿Verdad que mi suegro tenía esa opinión de mí? 19. EXT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. CALLE. PORTAL. SALA. COMEDOR. DESDE LA CALLE. EL NIETO Y LA NIETA DE LITO CONVERSAN SENTADOS EN EL PORTAL, MIENTRAS MARGARITA Y PANCHITO MIRAN TELEVISIÓN EN LA SALA. ALCANZAMOS A VER A IRENE, QUE EN EL EXTREMO DE LA MESA DEL COMEDOR JUANA DOMINO CON PERSONAS QUE NO VEMOS. LOS QUE JUEGAN DOMINÓ RÍEN DIVERTIDOS. MARGARITA ESTA MOLESTA PORQUE QUIERE QUE LA VISITA SE VAYA PARA IRSE A ACOSTAR CON SU MARIDO. COMENZAMOS A ACERCARNOS. ELISA (alarmada): ¡No tienes novia!... FERNANDITO NIEGA CON LA CABEZA MEDIO AVERGONZADO. ELISA: ¿Y qué esperas?

SEGUIMOS Y ENTRAMOS EN LA SALA. MARGARITA (bajito e intolerante) ¡¿Por qué no podemos entrar y encerrarnos en el cuarto, a ver, explícame?! PANCHITO (molesto y también en voz baja): ¿Quieres tener paciencia? Ahorita viene Rolando, ya están al irse. PERO SUBE LA GRITERÍA DEL COMEDOR Y PANCHITO SE LEVANTA Y ENTRA. MARGARITA VA TRAS ÉL. ADEMÁS DE A IRENE, DESCUBRIMOS QUE TAMBIÉN JUEGAN DOMINO LITO, LOLA Y VIRGILIO. TODOS SE RÍEN DEL VIEJO. PANCHITO: ¡Eh, eh, eh, ¿y esa gritería?! IRENE MIRA A SU HERMANO Y LUEGO A SU CUÑADA, LOS OTROS VAN DEJANDO DE REÍR. LITO: Está bien, ingeniero. IRENE (a Panchito): ¿No son los dueños de la casa? PANCHITO (regresando a la sala y guiando a Margarita para que haga lo mismo): Sí, sí, pero no. DESAPARECEN. LOLA:

Sin hacer bulla, sin hacer bulla.

LITO (a Virgilio que se ha quedado apenado): Juega. VIRGILIO MIRA SUS FICHAS Y SELECCIONA UNA Y JUEGA. LITO TAMBI9EN JUEGA. LITO: Esa era tu madre. IRENE (agresiva, pero cariñosa): ¡Y tú, y tú, y tú! LOLA:

Bajito.

IRENE: Cuéntale, mamá, cuéntale a Virgilio. LOLA (buscando entre sus fichas): ¿Qué cosa, muchacha?

IRENE: Dile como fue que te diste cuenta de que él las oía. LITO (sin enfasis): Jamás. LOLA (colocando su ficha en la mesa): Porque yo le decía...: “Este, chico, ¿cómo se llama el novio de la protagonista?”. (Ríe) Y él me lo decía. Se conocía los nombres de todos los personajes. LITO: De tanto oírtelos a ti... IRENE (como un recuerdo cariñoso): Mira, papá, tú te sentabas en el portal y nos mandabas a callar a mí y a mi hermano porque no te dejábamos escuchar el radio que estaba en la sala. No me digas ahora que no lo... MARGARITA (casi alegre se asoma a la puerta): Irene, ahí está Rolando. IRENE: ¡Margarita, ¿y esa alegría? MARGARITA (medio que se confunde): Ahí está tu marido. 20. EXT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. CALLE. FACHADA. UN AUTO EN LA ACERA DE ENFRENTE. SALE FERNANDITO DE LA CASA CON UNA LLAVE EN LA MANO, LUEGO ROLANDO Y FINALMENTE IRENE ACOMPAÑADA POR LOLA Y ELISA. LOLA (a Irene): Acuérdate. IRENE: ¿Qué cosa? LOLA: Vengan desde por la mañana, Rolando. El domingo. ROLANDO: Sí, vieja, vamos a ser si puedo. SE BESAN Y LOLA Y ELISA QUEDAN EN LA ACERA DE SU CASA. YA FERNANDITO HA ABIERTO LA PUERTA Y LE LANZA LA LLAVE A SU PADRE. IRENE QUE YA HA DADO LA VUELTA Y AGUARDA A QUE FERNANDO LE ABRA. LE DICE POR SOBRE EL TECHO DEL CARRO.

IRENE: Te esmeraste... ROLANDO (ídem): ¿Qué voy a hacer? Y ENTRA Y SE SIENTA. FERNANDITO LE ABRE LA PUERTA A SU MADRE DESDE EL ASIENTO DE ATRÁS. IRENE: Vio los cielos abiertos cuando sintió el carro. ROLANDO: Porque me tiene afecto. ROLANDO MANIPULA LOS CONTROLES DEL AUTO. IRENE: Sí, te quiere tanto... ¡Loca estaba porque nos fuéramos! Y tú, sabiendo que se pone así, te apareces a esta hora. En lugar de ayudar a mamá, lo púnico que hace es estar tirada arriba de Panchito. ARRANCA EL CARRO, ECHA A ANDAR Y LEVANTA EL BRAZO PARA DESPEDIRSE DE LOLA Y ELISA, TAMBIÉN LO HACEN IRENE Y FERNANDITO. ROLANDO (atendiendo los controles): Te advierto que cualquier hombre se moriría de envidia... 21. INT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. HAB. DE PANCHITO Y MARGARITA. PIES DE PANCHITO Y MARGARITA CON POCA ILUMINACIÓN. ESTÁN EN LA CAMA Y CON POCA ILUMINACIÓN. DESPUÉS DE UN INSTANTE PANCHITO MUEVE UN PIE Y LO ACERCA A LOS DE ELLA, PERO NO SE DECIDE A TOCARLA. VACILA UN INSTANTE HASTA QUE SE DECIDE Y LO HACE. MARGARITA APARTA LOS SUYOS. POCO A POCO VAMOS SUBIENDO POR SUS CUERPOS HASTA QUE COMPONE CON AMBOS. EL BOCARRIBA Y ELLA DE LADO. PANCHITO: Me da pena. Como quiera que sea es una visita. MARGARITA (se vuelve agresiva hacia él): ¡Es tu hermana, es tu hermana, es tu hermana, no es ninguna visita! ACOMODA LA ALMOHADA DÁNDOLE GOLPES.

MARGARITA: Lo que pasa que eso tuyo es un mecanismo para no acostarte conmigo. PANCHITO SE LLEVA LAS DOS MANOS A LA CABEZA COMO EL QUE HA ESCUCHADO EL MAYOR DISPARATE DE LA VIDA. MARGARITA: ¿Tú crees que ahora me quedan ganas, tú lo crees? ¡Maldito el día en el que te dije que sí, que venía a vivir con tus padres! 22. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. HABITACION. SONIDO: SE ALCANZA A ESCUCHAR EL SONIDO DE LA NOCHE. EFECTOS: ALGUIEN TOCA TERCERA VEZ EN LA PUERTADELACALLE.

POR

VIRGILIO, AUNQUE CUBIERTO PORQUE HAY MUCHO FRÍO, DUERME DESPATARRADO EN SU CAMA. SE DESPIERTA, PRENDE LA LUZ DE UNA LAMPARITA Y BUSCA EL RELOJ DESPERTADOR, PERO SE LE CAE AL SUELO. VIRGILIO: ¡Mierda! (Proyecta) ¡¿Quién es?! EFECTOS: VUELVEN A TOCAR. VIRGILIO: ¡¿Quién es a estas horas?! ¡¿No saben que yo trabajo en el cuarto de la madrugada?! EFECTOS: VUELVEN A TOCAR. VIRGILIO: ¡La verdad que tiene timba esto! Y SE LEVANTA Y SE ECHA LA SABANA POR ENCIMA Y SALE HACIA LA SALA. 23. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. SALA. PUERTA DE LA CALLE POR DENTRO Y LUZ QUE VIENE DE LA HABITACIÓN. ENTRA LA MANO DE VIRGILIO Y QUITA LA TRANCA. LUEGO ABRE LA PUERTA. NO HAY NADI9E, PERO INMEDIATAMENTE APARECE MARIELA EN MEDIO DE LA OSCURIDAD, ALGO APENADA Y TEMEROSA POR LA REACCIÓN POSIBLE DE VIRGILIO.

VIRGILIO CON EXPRESIÓN DE FASTIDIO. VIRGILIO: Ahhh... MARIELA A LA OFENSIVA. MARIELA: ¿Tú sabes cómo te digo yo en la calle? Ojos lindos. VIRGILIO ALARMADO. VIRGILIO: ¡Mariela, ¿tú me despertaste para decirme eso?! AMBOS. MARIELA LO APARTA PARA ENTRAR. MARIELA: Déjame entrar que hace mucho frío. VIRGILIO LA SIGUE CON LA MIRADA Y CIERRA, PERO NO LE PONE LA TRANCA. TODA LA SALA. MARIELA SE HA DETENIDO ANTE EL CUADRO CON FLORES DE LA TÍA DE VIRGILIO Y ESTE AGUARDA DE ESPALDAS A LA PUERTA. MARIELA: ¿Cuánto tiempo hace que murió tu tía? VIRGILIO: Oye, yo tengo que levantarme a las dos y a las tres estar en el ingenio. MARIELA (le hace una mueca entrando en la habitación): ¡Ah, ¿y yo no?! NOS ACERCAMOS A VIRGILIO QUE LO HA COMENZADO A PENSAR MEJOR: PUEDE ACOSTARSE CON MARIELA. SE DECIDE Y COLOCA LA TRANCA DE LA PUERTA. 24. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. HABITACION. MARIELA RECOSTADA EN LA CAMA Y VIRGILIO QUE APARTA LA CORTINA DE LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA Y VA HACIA LA MESITA DE NOCHE MIRÁNDOLA YA EN OTRA ACTITUD. MARIELA: Virgilio, ¿y tu hijo? VIRGILIO (recogiendo el reloj del suelo): Con la madre.

MIRA LA HORA Y LUEGO A MARIELA VOLVIÉNDOLO A COLOCAR SOBRE LA MESITA. MARIELA COMIENZA A REÍR. VIRGILIO, YA EN EL MISMO SENTIDO QUE AMBOS SE COMUNICAN. VIRGILIO: ¿Y después te vas? MARIELA SE LEVANTA DE LA CAMA COMO PICADA POR SU PROPIA PICARDÍA Y, JODEDORA: MARIELA: ¡No, yo no vine a eso!... VIRGILIO (como escuchando lo increíble): ¡Ah!... MARIELA: Vine a que me prestes cien pesos. VIRGILIO (muy alarmado): ¡¡ Cien, ¿qué? !!... 25. INT. DIA. CASA DE MARIELA. SALA. HABITACION DE MARIELA. EFECTOS: BALANCEO VIEJO SILLON.

LENTO

DE

UN

LA FOTO DE UN MUERTO EN LA PARED; DEBAJO TIENE UN POMO DE CRISTAL CON ALGUNAS FLORES MUSTIAS. ES UN HOMBRE COMÚN, VESTIDO Y PEINADO A LA USANZA DE LOS AÑOS SESENTA. ESPACIO DONDE VA A ENTRAR LA ABUELA DE MARIELA BALANCEÁNDOSE Y MIRANDO FUERA DE CUADRO, ES DECIR, HACIA EL CUADRO DEL MUERTO. LA CASA DE MARIELA ESTA TODA DESVENCIJADA, DESOLADA, DESCASCARADA; ES DE MADERA Y PISO DE CEMENTO. LOS MUEBLES SON ESCASOS Y ESTÁN ROTOS. HABITACIÓN PAUPÉRRIMA DE MARIELA. LA JOVEN DUERME EN SU CAMASTRO. SALA. ESPACIO DONDE ENTRA EL ROSTRO DE LA ABUELA BALANCEÁNDOSE EN EL SILLÓN. DEJA DE MIRAR HACIA EL CUADRO DE SU HIJO Y MIRA HACIA OTRAS FOTOS EN LA PARED. ESPEJO EN CUYO MARCO, METIDAS ALREDEDOR, HAY MILES DE FOTOS: EL PADRE Y LA MADRE DE MARIELA ABRAZADOS ANTE UNA MESA CON BEBIDAS, EL PADRE DE MARIELA VESTIDO DE MILITAR SIN GRADOS, ABUELA (off. solloza) AMBOS CON MARIELA DE DOS AÑOS EN LOS BRAZOS, TODA LA FAMILIA EN UNA COMIDA. FOTOS DE CARNE DE ELLOS, FOTOS DE MARIELA EN

LA BECA Y TAMBIÉN UNA FOTO CONTEMPORÁNEA DE LA JOVEN CON ROPA DE TRABAJO EN LA PUERTA DEL INGENIO QUE YA CONOCEMOS. HABITACIÓN: MARIELA DESPIERTA, SE DESPEREZA Y ESCUCHA EL RUIDITO DEL SILLÓN. LUEGO CREE OÍR ALGO MÁS. SALA. LA ABUELA QUE ENTRA Y SALE DE CUADRO LLORANDO YA COMPLETAMENTE Y MIRANDO DE VEZ EN VEZ PARA LAS FOTOS. HASTA QUE MIRA CON EXPRESIÓN DE SUPLICA PARA OTRO. SAGRADO CORAZÓN. ES UN CUADRO MUY VIEJO Y HASTA CON TELARAÑAS EN LOS BORDES. EN REALIDAD TODOS LOS CUADROS ESTÁN IGUALES Y EL ESPEJO HUMEDECIDO. ROSTRO DE LA ABUELA QUE ENTRA Y SALE DE CUADRO AL COMPÁS DEL BALANCEO DEL SILLÓN. LLORA. MARIALA (off. Grita agresiva): ¡¡Abuela!!... ABUELA (se sobresalta): ¡Ay!... Y LLORA MÁS AÚN. LA SALA. AMBAS, PERO AHORA MARIELA SE MUERE DE LA RISA CON EL SUSTO QUE LE HA DADO, PERO LA ABUELA SIGUE LLORANDO. MARIELA (sin dejar de reír, pero suelta lo que ya tenia pensado decir): Si yo debería morirme, desaparecer! SE CALMA, SE CONTROLA Y VUELVE A SU AGRESIVIDAD INICIAL. MARIELA: ¡¿Tú me quieres decir por qué estás llorando ahora?! LA ABUELA MIRA POR UN INSTANTE A SU NIETA, SE CALMA Y ABANDONA TODA EXPRESIÓN DE DOLOR PARA DEJAR PERDER SU MIRADA POR LA PUERTA PARA FUERA. ABUELA: Pensaba en tu padre. 26. INT. DIA. BUFETE COLECTIVO. PASILLO. ROBERTO QUE AVANZA HACIA IRENE SENTADA AL FINAL DEL PASILLO EN UN SOFÁ Y FRENTE A UNA VENTANA. ROBERTO (llegando):

¿Qué pasó?

IRENE (sin darle importancia): Me pidió cinco minutos para hacer una llamada.

ROBERTO SE SIENTA A SU LADO Y TOMA DE JUNTO A ELLA UN “FILE”, UNA CARPETA CON PAPELES, LO ABRE Y SE PONE A LEERLOS. ROBERTO: ¿Esta es el informe? ¿Qué, hay lío? IRENE: Ningún lío, quiere revisarlo con nosotros. IRENE SE LEVANTA Y VA HACIA LA VENTANA. SE PONE A MIRAR HACIA EL EXTERIOR MIENTRAS ROBERTO LEE, LUEGO ESTE LEVANTA LA VISTA Y LA CONTEMPLA, MAS TARDE SE INTRODUCE LA MANO EN EL BOLSILLO DE LA GUAYABERA Y SACA ALGO. DEJA A UN LADO LO QUE LEÍA Y SE ACERCA A LA DOCTORA, SE SITÚA ANTE ELLA. IRENE LO CONTEMPLA INEXPRESIVA. ROBERTO (busca su mano mirándola): Todas las mujeres tienen un momento de debilidad en el día... DETALLE: ROBERTO PONE UN CARAMELO EN LA MANO DE IRENE. AMBOS. IRENE MIRANDO EL CARAMELO. IRENE (irónica): ¡Ah, ¿sí?!... ROBERTO: Si yo adivino el tuyo te vas a dar cuenta de que tu marido no te satisface. IRENE (nerviosa): ¡Estás equivocado: mi marido es!... EFECTOS: PROXIMO A ELLOS SE ABRE UNA PUERTA. AMBOS SE VUELVEN HACIA LA PUERTA. VOZ HOMBRE (off): Vamos, entren. 27. INT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. COMEDOR. LITO Y PANCHITO OCUPAN LOS EXTREMOS DE LA MESA, LOLA AL LADO DE LITO Y MARGARITA Y ELISA JUNTO A PANCHITO. COMEN UN INSTANTE EN SILENCIO HASTA QUE PANCHITO SE ESTIRA Y MIRA HACIA EL ASIENTO DE SU MADRE. PANCHITO: Siéntate como es debido, mamá.

ELISA: Sí, ¿verdad? Yo no sé como le cae bien la comida... LOLA:

¡Ay, hija!...

LITO ESTA MUY ATENTO A TODO LO QUE SUCEDE. PANCHITO: Si te ocuparas un poco de ti... Siempre estás a punto de saltar para servir a los demás. Un día te va a dar un infarto. Y ese día papá sigue viviendo y todos seguimos viviendo. LOLA: nací así.

Lo sé. Pero, ¿qué tú quieres?,

PANCHITO (en reproche): “Nací así”. SE HACE UNA GRAN PAUSA. SOLO LITO Y ELISA HAN SEGUIDO PENSANDO EN LA POSIBILIDAD DE LA MUERTE DE LOLA. LA NIETA MIRA A LA ABUELA Y LITO VA DE ELLA A SU MUJER. LUEGO SE MIRAN ABUELA Y NIETA Y ESTA ULTIMA LE DICE QUE NO CON LA CABEZA, QUE LOLA NO SE VA A MORIR. ELISA: ¡Que se atreva! LITO: ¿Tú crees que yo seguiría viviendo, Panchito? PANCHITO: ¡Ay, papá, ¿con lo que usted se cuida?!... LITO (melodramático): Me cuido, pero yo sin tu madre no soy nadie. PANCHITO: No, eso lo sé yo. LOLA (seca, cortante): Hablemos de otra cosa. ELISA MIRA A SU ABUELO PARA VER SU REACCIÓN. LITO LE GUIÑA UN OJO Y LA NIETA LE SONRÍE A MEDIAS: NO LE GUSTA QUE EL ABUELO HAGA EL RIDÍCULO. MARGARITA (después de una pausa): Panchito, ¿tú sabías que el Centro de Experimentación de la Caña va a construir apartamentos para sus trabajadores? Organizó una microbrigada.

LITO MIRA A SU NUERA. PANCHITO: Oí algo de eso. Sírveme agua, Elisa. LOLA SALTA PARA SERVIRLO. PANCHITO: Elisa. Dije Elisa, mamá. LOLA (se vuelve a sentar): Bobo. ELISA LE SIRVE DE LA JARRA A SU PADRE. LITO (que se ha quedado en lo anterior): ¿Te sientes mal en esta casa, Margarita? TODOS LA MIRAN Y MARGARITA SE TURBA. LITO: Si se sienten estrechos aquí, pueden construir en el patio. Con tal de que no le dañen el naranjo a Lola... (sonríe) Por lo único que no me gusta Rolando es porque se llevó a Irene para la ciudad. EL CASO ES IMPORTANTE PARA TODOS, POR LO QUE HAY UN INTERCAMBIO DE MIRADAS CON SUS INTERESES. LA ÚNICA QUE EVADE EL ENFRENTAMIENTO ES MARGARITA. 28. INT. NOCHE. CASA DE IRENE Y ROLANDO. HABITACION. SONIDO:

MELODIA NO CANTADA.

UN RADIO PRENDIDO EN LA MESA DE NOCHE. LA ILUMINACIÓN VIENE DE UNA PEQUEÑA LAMPARA Y SE ESCUCHA, DISCRETO, EL RUIDO DE UNA CAMA DONDE SE HACE EL AMOR. VAMOS LENTOS POR EL TORSO DE LA PAREJA HASTA LLEGAR AL ROSTRO DE IRENE QUIEN, DE PRONTO, DA SEÑALES DE INCONFORMIDAD, SE DESCONCENTRA Y COMIENZA A MIRARLO TODO COMO AJENA, HASTA QUE ROLANDO SE DA CUENTA Y SE DETIENE. LA MIRA, SE MIRAN. ROLANDO SE QUITA DE ENCIMA DE ELLA. SE SIENTA EN EL BORDE DE LA CAMA Y PRENDE UN CIGARRO. ELLA MIRA HACIA EL TECHO. ÉL INTENTA MIRARLA VARIAS VECES, PERO NO PUEDE. ROLANDO: Yo no sé qué hacer contigo. IRENE LO MIRA DE ESPALDAS, SIN CONTENIDO EN LA EXPRESION, LUEGO VUELVE LA MIRADA HACIA EL TECHO Y DICE SIN PONERLE ENFASIS A LA PRIMERA FRASE:

IRENE: Tú me usas, Rolando. (Levantándose) Desde el primer día eso es lo que has hecho siempre. 29. EXT. DIA. FACHADA DEL CEMENTERIO. CARRETERA. SE ACERCA EL VIEJO ÓMNIBUS DEL INGENIO Y SE DETIENE ANTE LA PUERTA DEL CEMENTERIO. SE BAJA MARIELA Y UN GRUPO DE MUCHACHOS TRABAJADORES SE ASOMA POR LAS VENTANILLAS, LOS OTROS TRABAJADORES SONRÍEN O NO. LOS MUCHACHOS LE DICEN COSAS COMO ESTAS: “VAYA, UNA CITA”. “OYE, ¿CÓMO SE LLAMA, YO LO CONOZCO?”, “TE LA COMISTE, MARIELA, TREMENDO LUGAR”, “TEN CUIDADO NO SALGA LA MANO DE UN MUERTO Y TE AGARRE UNA NALGA”, ETCÉTERA. RÍEN. MARIELA HACE UN GESTO DE DESPRECIO, PERO, INFELIZ, LE GUSTA QUE SE METAN CON ELLA. CAMINA LIGERA HACIA EL INTERIOR DEL CEMENTERIO Y EL ÓMNIBUS CONTINÚA. 29. EXT. DIA. CARRETERA. INGENIO. TRAMO DESDE DONDE AUN SE VE EL INGENIO AL FONDO. LITO Y VIRGILIO AVANZAN EN SUS RESPECTIVAS BICICLETAS. 30. EXT. DIA. CEMENTERIO. LAS MANOS DE MARIELA QUITÁNDOLE LAS HIERBAS A UNA TUMBA DE TIERRA QUE SOLO TIENE UNA CRUZ DE MADERA CASI PODRIDA. RETIRA LA MANO. LA SUPERFICIE DE OTRA TUMBA, PERO DE MÁRMOL Y BIEN CUIDADA. ENTRA MARIELA Y SE SIENTA SOBRE ELLA MIRANDO HACIA LA DE SU PADRE, PERO SIN EXPRESIONES DE DOLOR; NO ESTA AFLIGIDA, SIMPLEMENTE PIENSA. 31. EXT. DIA. CARRETERA. CEMENTERIO. SUBJETIVA DE LAS BICICLETAS QUE AVANZAN Y VEN A MARIELA A ALGUNA DISTANCIA Y POR ENCIMA DEL MURO DEL CEMENTERIO. LITO MIRA A VIRGILIO. LITO: ¿Mariela? SUBJETIVA DE LAS BICICLETAS QUE PASAN ANTE LA PUERTA DEL CEMENTERIO, DE MANERA QUE PUEDA VERSE A MARIELA EN EL INTERIOR. AMBOS EN EL MOMENTO EN QUE LITO DEJA DE MIRAR HACIA EL INTERIOR DEL CEMENTERIO. VIRGILIO VIENE MIRANDO AL FRENTE.

LITO: Por lo menos se ocupa de sus muertos. Yo a ese lugar..., ni pagándome. VIRGILIO SIGUE MIRANDO AL FRENTE. LITO: ¿Qué tendrá esa muchachita en la cabeza? ¿Te dije que el otro día me la encontré saliendo de una cuneta, por allá atrás, con un muchacho? VIRGILIO LO MIRA Y VUELVE AL FRENTE. LITO: ¿Te lo dije? VIRGILIO (sin mirarlo): ¿Cuándo, viejo? ¿Qué día? SONIDO: CARTEL:

ENTRA CANCION DE MARIELA CREDITOS FINALES.

LA IMAGEN DE MARIELA BELLA Y FELIZ PARA LUEGO AL FINAL QUEDAR CONGELADA. PABLITO (canta): Fuego en la piel, Manantial de agua y miel, Cual fue el viento que te hizo nacer, Y te puso en la tierra haciéndote bella y mujer. Libre caminas, No hay razón que te impida Que impongas tu modo de hacer, Librando batallas, creciendo al rumor de otra ley. Ellos te ven como un raro animal del placer. Ellas te ven como la que un día quisieron ser. Paloma herida, Mi rosal sin espinas, Sentimiento que nada cambió. Hasta el día final buscarás lo que nunca llegó... Amor. FIN DEL CAPITULO I

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Unión de Escritores y

© 2OO3 GERARDO C. FERNÁNDEZ GARCÍA Este Libro está inscrito en el CENTRO NACIONAL DE DERECHO DE AUTOR (CUBA) No. De Registro 164-2003

SINTESIS CURRICULAR GERARDO FERNANDEZ GARCIA Matanzas, Cuba. 1941. -Profesor titular de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual, de la Universidad de las Artes de Cuba. -Ha impartido talleres en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. -Premio Coral del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (1987). -Galardonado con la Orden por la Cultura Nacional (Cuba-1983). -Cuarenta y cinco años como dramaturgo, guionista y libretista (1962...). -Treinta y cinco años como profesor de la materia (1972...). -Profesor en la antigua Escuela Internacional de Periodismo “José Martí” (1996). -Premio David de Teatro (1974). -Premio del Festival Internacional de Teatro para la Televisión, de Plovdiv, Bulgaria (1976). -Premio Nacional de Teatro (1986). -Premio de Teatro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). (1978).

-Premios Caracol de cine, de radio y de televisión de la Asociación de Cine, Radio y Televisión de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC.) (1979-80-81-88-89). -Fue guionista de los filmes Madrigal del inocente, Te llamarás Inocencia, Juegos florales y La yagruma. -Escribió y dirigió programas dramatizados de radio (1964 al 77), entre ellos, Cuba en el mundo, Sector 40, La gran aventura de la humanidad y Grandes momentos de la historia. -Ha estrenado obras suyas con los grupos Teatro Estudio (1985), Bertolt Brecht (1977), Arte Popular (l985 y 88) y El Escambray (1985). -Escritor de las telenovelas y teleseries El Naranjo del patio, Con las manos del presente, La Botija y Entre mamparas. -Escritor del programa televisivo El Pueblo y sus Leyes. -Analista jefe del canal Cubavisión (1987-88). -Vicepresidente primero de la Asociación de Cine, Radio y Televisión de la UNEAC., durante dos períodos (1977-87). -Impartió un curso de dramaturgia para la Televisión de Nicaragua (1981). -Profesor de dramaturgia de la Escuela de la Organización Intergubernamental “Unión Latina” y la UNESCO (1996) -Fue profesor de guión de la Universidad Central de Quito, Ecuador (198991). -Trabajó para las productoras Grupo Cine y Cuesta-Ordóñez, de Quito, Ecuador. -Trabajó en el plan curricular de la Facultad de Cine, Radio y Televisión de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México. -Ha publicado siete obras de teatro en Cuba y el exterior: Ernesto 1976, Ha muerto una mujer 1976, Aquí del G-2 soy yo 1977, La perra 1978, A nivel de cuadra 1979, Mónica 1987, El padrino 1989 y La familia de Benjamín García 1990. -Su obra La perra ha sido material de estudio en el Instituto Superior de Arte de la Universidad de La Habana y montada en la Facultad de Directores del Instituto Superior de Arte Teatral de la URSS (1981). -Especialista del programa Hablando de dramaturgia en la Cadena Nacional Radio Taíno (1996-97). -Ha participado en innumerables eventos teóricos con ponencias como: El guión en Latinoamérica, El melodrama: aberración y postmodernidad, Un Oscar inmerecido, Fresa y chocolate, un diferendo inconcluso, etcétera. -Ha publicado trabajos teóricos en revistas y tabloides culturales. -Ha sido jurado de teatro, de cine, de televisión y de radio en innumerables concursos de Cuba y del extranjero. -Participó como ponente en Encuentro Internacional de Formación Docente (UPEL 98), organizado por la Universidad Experimental Pedagógica “Libertador”, y en la II Jornada Pedagógica del Colegio de Profesores de Venezuela (1998). -Profesor de la Escuela de Cine y Televisión de Caracas (1997-99). -Impartió una conferencia sobre los géneros dramáticos en la Biblioteca Nacional de Venezuela (1999).

-Dramaturgista del filme venezolano Chaplin que estás en los cielos (1999). -Profesor del curso de dramaturgia del Sindicato de Profesionales del Teatro, el Cine, la Radio, la Televisión y sus afines, de Venezuela (1998). -Profesor del curso de dramaturgia de Fundavisual Latina (1999). -Creador del Taller de Dramaturgia de la Fundación Concha Acústica, de Colinas de Bello Monte, Venezuela (1999). -Profesor del Taller de Dramaturgia del Departamento de Cultura de la Universidad Central de Venezuela (UCV), (2001). -Durante tres años impartió su Curso de Dramaturgia por Internet. -Profesor de dramaturgia de los maestros de las Escuelas Bolivarianas. -Director artístico de la Productora “Punto de Giro” (1999-2002). -Especialista del programa radial de críticas cinematográficas Punto de Giro, de Radio Nacional de Venezuela (2001-2002). -Profesor de dramaturgia del Centro de Estudios de Radio y Televisión del ICRT. -Asesor de la Vicepresidencia Creativa del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). (2002-2005). -Orientador del Grupo Dramatúrgico “La Botija” de la Casa del Creador del ICRT. (2002...). -Su libro La Dramaturgia, Método para escribir o analizar un guión dramatizado, se encuentra en proceso de edición. OPINIONES DE LA PRENSA ESPECIALIZADA: El punto de partida, los cimientos del éxito o el fracaso (de Entre mamparas) hay que buscarlo en el guión. Por ello conversé con Gerardo Fernández, un escritor experimentado en la radio, el cine, la televisión y el teatro. Vale decir que no estamos ante alguien que, con sólo buenas intenciones, esté lanzando golpes de ciego. Investigador acucioso, profesor infatigable, él conoce el calibre y el alcance de sus armas, y puede separar lo que es auténtico de lo que sólo es ruido y humo. Elder Santiesteban (Rev. Bohemia). Igual que la semana pasada es Gerardo Fernández el autor que ocupa nuestra crónica, en esta oportunidad para referirnos a su pieza La familia de Benjamín García, obra que por derecho propio se inscribe en lo mejor del teatro cubano de todos los tiempos. Héctor Quintero (Diario Tribuna).

El guionista sabe armar de fibra dura a los protagonistas y más de una escena lleva la impronta indiscutible de la maestría en el diseño y

desarrollo de situaciones limites. (...) Quizá la mirada de Fernández sobre las tensiones internas que pueden darse en el seno de una familia promedio cubana sea uno de los más fieles retratos de una zona de nuestra cotidianidad. Pedro de la Hoz (Diario Granma).