• Author / Uploaded
• fvallbona8632

Citation preview

1 ÀNGEL GUIMERÀ 1845-1924 La biografia d’Àngel Guimerà ha estat motiu de polèmica tant des del punt de vista de la verificació de la seva data de naixement (voluntàriament falsejada pel dramaturg i que es va produir l’any 1845), com pels aspectes que poden afectar d’una manera més directa la seva intimitat. De fet, ambdós aspectes han anat lligats: s’ha vist en les circumstàncies del naixement de l’autor (els seus pares no estaven casats) un dels factors biogràfics que havien de marcar la seva producció, juntament amb la idea de mestissatge (nasqué a Tenerife, fill de pare català i mare canària, i es traslladà al Vendrell quan tenia vuit anys) i un amor frustrat amb una tal Maria Rubió (sembla que els pares respectius s’oposaven al casament). Aquesta tendència a interpretar la seva obra a partir de la seva biografia ha estat una constant, i s’explica en gran part per la contradicció entre l’alt voltatge passional de les seves obres i l’extrema discreció de la seva vida íntima. Comença escrivint poesia en castellà, però molt aviat es passa al català. Participa en diverses convocatòries dels Jocs Florals. Dirigeix la revista La Renaixensa. El primer període en la creació dramàtica de Guimerà es destacà especialment per la voluntat de seguir una proposta programàtica plantejada pels amics de l’autor, sobretot Josep Yxart, el crític més lúcid i informat del moment. En el context del teatre català de l’època dominava la figura de Frederic Soler, que havia consolidat uns models de teatre en català de base melodramàtica en què alternava les comèdies costumistes amb els drames rurals o històrics. La insatisfacció que molts intel·lectuals catalans sentien davant aquest teatre i del monopoli que hi exercia Frederic Soler, Pitarra, els mogué a buscar-ne una alternativa que, de passada, atorgués a l’escena local un prestigi literari que l’excessiu populisme d’aquest dramaturg no permetia assolir. Així, i coincidint amb una reacció d’abast europeu contra els excessos del primer romanticisme, es donà un intent de recuperar amb el nom de tragèdia unes formes de drama culte que renovessin la ja establerta tradició romàntica, tant pel verisme més profund en el tractament de la realitat històrica en què s’emmarcaven els conflictes passionals, com en la influència d’autors alemanys (Schiller), caracteritzat per la síntesi entre el model del teatre shakespearià i el classicisme francès del segle XVII. La tendència més destacable des de Gal·la Placídia fins a La boja passant per Mar i cel, és, d’una banda, l’aproximació a un realisme més sincer, expressat tant en el plantejament de les trames com en la sobrietat del registre lingüístic, i, de l’altra, la creació d’unes constants temàtiques que l’autor ja no abandonaria, sinó que més aviat aprofundiria en la seva producció posterior. Recórrer a conflictes passionals que implicaven en el fons una relació de poder subratllava, sovint, la problemàtica de la inadaptació per la via de l’orfenesa i/o mestissatge. Sobre aquest fons es projecten unes relacions que contenen elements més o menys evidents de masoquisme i de sensualitat turmentada. On millor sabé expressar això fou en els seus drames en prosa de la dècada dels noranta, especialment en Maria Rosa, Terra baixa i La filla del mar. L’aproximació a la realitat contemporània i als processos de canvi que patia la societat catalana cap a un model clarament urbà i industrial acabà de singularitzar la seva producció d’aquest període, en

2 què es pot dir que l’autor aconseguí definir una dramatúrgia pròpia d’una força teatral extraordinària. Curiosament, és en aquests textos que Guimerà batejà amb el nom de drames que assolí una forma tràgica moderna en essencialitzar els conflictes passionals sobre un fons coral que fa alhora de contrapunt i d’espectador impotent del conflicte. Si hi afegim la figura d’un “coreuta”, que sol ser algú d’edat avançada i que fa costat als protagonistes i sovint anuncia el desenllaç del drama, trobarem un plantejament que s’allunya tant del típic drama burgès com de l’esquematització fàcil d’un cert romanticisme. Això és degut al fet que els seus personatges, com els de la tragèdia, són pures forces passionals sobre les quals actua un atzar fatal i inexorable. No són personatges psicològics en el sentit estricte del terme, és a dir, en el sentit que el teatre burgès del segle XIX li podia donar. És en aquesta essencialitat que radica la forta teatralitat de les seves obres, allò que les fa recuperables en l’actualitat. El període final de la seva producció dramàtica és el més difícil de sistematitzar, ja que la diversificació de la seva obra, el constant canvi de registres i estils, fa difícil reconèixer-ne el fil conductor. Dues característiques marquen el seu teatre: 1. desfasament respecte al teatre europeu (francès), proposta inicial dels ideals romàntics 2. escrit des dels pressupòsits de la Renaixença, amb una gran ambició per fer literatura (cal destacar la manca de tradició immediata; només Pitarra). Temes: defensa ésser diferents, personatges immersos en històries d’amor aparentment simples, però que trasllueixen escenes d’una gran passió, relacions amoroses intenses i complexes. Hi apareixen referències a la geografia catalana, llocs coneguts. Treballa a partir de l’observació de la realitat i recrea diferents paisatges humans. Els seus personatges són molt reals, populars i senzills. És molt important el model de llengua que utilitza: posa molt atenció en la parla del poble i en la lectura sistemàtica dels clàssics catalans. Aconsegueix, així, un bon domini de la llengua, sap utilitzar molts registres diferents i el seu català és clar i directe. Guimerà es veié de cop en el cim de la popularitat i el reconeixement internacional a través de la difusió que l’actriu Maria Guerrero féu de la seva obra. Tanmateix, començà a sentir també la necessitat de no perdre el favor del públic i intentà adaptar el seu teatre als nous corrents estètics que el modernisme posà en circulació. Fou un home molt popular. Es va convertir en un autor de prestigi (candidat al premi Nobel el 1904) com a conseqüència de la seva projecció internacional, les seves obres varen ser traduïdes a tots els idiomes cultes. La vinculació de Guimerà amb el catalanisme és paral·lela a l’inici de la seva carrera d’escriptor. Per a ell, creació literària i catalanisme van estretament lligats; de fet, considerava que el projecte de normalització cultural i lingüística era previ a qualsevol plataforma pròpiament partidista. La seva figura està present en tots els actes de reivindicació nacional i, sobretot, lingüística. Participa en la polèmica sobre la llengua. És partidari de la normativització i de la recuperació d’espais d’ús públic que permetin a la llengua assolir un tal grau de prestigi que la fes considerada entre els parlants; tal com diu, recuperant les paraules de Dant (al discurs de l’Ateneu):

3 “Si l’idioma del país és algun cop abominable, és quan se’l sent en la boca meretriu dels que el prostitueixen. Vergonya eterna a aquells que, despreciant son idioma, alaben lo dels altres.” L’encert de Guimerà consisteix en el fet de saber articular una forma nova de drama en prosa contemporani, en què els treballadors –siguin obrers, pagesos o marinersapareixen en la seva dura realitat, com a rerefons social, encara que el conflicte central giri al voltant de les complexes relacions i passions humanes. Presenta un conflicte dramàtic amb una vigència universal i una capacitat d’anar a l’arrel de problemes profundament humans.

Bibliografia Literatura catalana contemporània Glòria Bordons i Jaume Subirana (eds.) Proa. Barcelona, 1999 Terra Baixa Àngel Guimerà Estudi preliminar, proposta de treball i de comentaris de text a cura d’Anton Carbonell Ed. 62. Barcelona, 2007 Terra Baixa Àngel Guimerà Edició a cura de Josep Ramon Vidal i Cosialls Mc Graw Hill. Madrid, 1998

4

TERRA BAIXA D’ÀNGEL GUIMERÀ Edició, estudi i notes a cura de Laura Borràs Castanyer Editorial Laertes/ Col·lecció Lectures i itineraris, 36/ Barcelona, 2004  DRAMA O TRAGÈDIA? UNA FORMA TRÀGICA MODERNA L’obra esdevé una estructurada síntesi d’elements romàntics i realistes on els materials de diversa procedència es complementen els uns als altres sense dissonàncies; una visió del món i dels homes eminentment romàntica s’enquibeix dins un esquema realista, adopta el seu llenguatge i se’ns presenta com una solució personal del dramaturg. I encara més: a la presència d’elements romàntics com ara la intervenció de l’atzar i el misteri o l’idealisme moralitzant de les relacions terra alta-terra baixa, se li afegeixen el tractament simbòlic de determinats elements i la introducció de pinzellades deterministes que fan d’aquesta obra un peculiar conglomerat de tendències ben diverses unificades pel tamís dramatúrgic del nostre autor. Substitueix el vers per la prosa i desplaça la història catalana per una geografia humana de la Catalunya contemporània. No estam, però, davant d’una elaboració mimètica de la realitat rural catalana, sinó que l’autor vehicula la seva pròpia visió dels fets fins al punt de sublimar la mateixa realitat i, en conseqüència, falsificar-la, deformar-la, recrear-la. Si se sent atret per la Catalunya rural és perquè considera que és la Catalunya autèntica, pura, incorrupta, mentre que el món de ciutat constitueix un cert artifici. Terra baixa assenyala el punt àlgid de la creació dramàtica de Guimerà, perquè ens ofereix la seva particular evolució/superació del Romanticisme, la seva original incursió en el Realisme i desvetlla pinzellades d’algunes de les mutacions posteriors, les aproximacions al Modernisme. La fusió d’elements ens permet trobar a Terra baixa les següents qüestions: 1. L’estat de la llengua: ara que Guimerà ha adoptat una prosa ben viva en el seu teatre, la Renaixença literària ampliarà el coneixement de les possibilitats expressives de la llengua catalana. 2. L’estat de les classes socials populars: la dialèctica amo-esclau del món rural i l’enviliment que suposen les relacions laborals de poder. 3. La moral d’aquests grups socials: les relacions de poder i submissió que són degradants i contra les quals no es lluita.  ESTRUCTURA EXTERNA L’obra es divideix en 3 actes, que consten de 12, 10 i 11 escenes cadascun, i està disposada segons l’habitual estructura de plantejament, nus i desenllaç. La intensitat dels fets narrats experimenta un crescendo que té el seu punt febril en el tercer acte. Aquí es dóna sortida a l’acumulació de conflictes que han estat plantejats

5 prèviament, s’han anat condensant a mesura que ha augmentat la tensió dramàtica; exploten violentament amb la mort de Sebastià i, a la fi, reben un tractament col·lectiu que esdevé alliçonador, d’ordre eticomoral: l’entrada a escena dels covards que contemplen el cos sense vida de l’opressor i la demostració que, quan les causes són justes, les conseqüències són favorables per als qui defensen ideals honestos.

 ESTRUCTURA INTERNA El tema-marc del drama és la lluita entre el Bé i el Mal. Aquesta dicotomia es manifesta de moltes maneres:   

   

Bestialitat com a sinònim de salvatgia, d’innocència, d’ignorància Terra alta com a espai de soledat i, per tant, de puresa L’ambient de la muntanya, el fer de pastor i guardar les ovelles amb els gossos del llop, fan que Manelic sigui una criatura primària, però bona. El llop és l’únic que ve a destorbar la seva pau. Un llop que és identificat com el mal i que, en conseqüència, és a tot arreu, tant a la terra alta com a la baixa La dolenteria del món prové dels humans. Així, a la terra alta no hi ha maldat, perquè no hi ha humans que la corrompin Puresa moral del món i inexistència del mal a la terra alta i degradació moral de la terra baixa Llibertat del món de la terra alta i prostitució de les lleis a la terra baixa, on aquell que té poder econòmic pot fer la llei a la seva conveniència Contraposició terra alta-terra baixa com a espais de puresa i corrupció. Cal fugir i recuperar l’essència de la terra alta i tornar a ser “persones”.

Al costat de Manelic, hi trobam l’ermità, Tomàs i Nuri. Al costat de Sebastià, tots aquells que l’obeeixen: Marta, Xeixa, Perruca... Els personatges secundaris fan de contrapunt als protagonistes, ja que el conflicte passional dels protagonistes s’esdevé sobre un fons coral que fa alhora de contrapunt i d’espectador impotent. Característiques dels personatges: MANELIC

Ingenu, mig criatura, mig home, incapaç del fingiment, tranquil i feréstec alhora, Manelic és l’essència de la salvatgia, del primitivisme incontaminat propi de les alçades. Aquesta característica li permet subvenir l’ordre de la terra baixa i fer-hi prevaler el seu propi ordre, el de la llei del més fort. Un ordre, en definitiva, primitiu. Manelic és essencialment bo perquè no s’ha malejat, no ha tingut contacte amb homes. No està avesat a la mentida i a la burla, no entén les rialles malicioses perquè és simple d’esperit. El contacte amb la gent de la plana, però, el fa canviar. Si més no, permet que s’adoni de la maldat que els envolta, del toll de misèries que s’hi acumula. Per això matarà el llop de la terra baixa, que és el que sap fer a la terra alta, per protegir el que aquí és seu, Marta, igual com allà protegia les ovelles. SEBASTIÀ Veritable antagonista, és l’amo, el llop, el Mal. La seva personalitat és l’eix de la malignitat. Manipula, fa i desfà, provoca el mal a gratcient perquè és essencialment egoista i dolent. És l’antiheroi, el personatge que

6

MARTA

TOMÀS

XEIXA

NURI

registra tota la negativitat de la terra baixa. Ell és el responsable de les misèries que allà s’acumulen perquè només es mou per interès propi. És el personatge més complex perquè és el que té més interessos en joc. Està atrapat entre la passió que sent per Marta i l’imperatiu de casar-se amb una pubilla per sortir d’un mal pas econòmic. Arruïnat, és capaç de fer casar la seva amistançada amb un neci per continuar-la posseint sense que la família de la pubilla se n’assabenti. En ell, ambdues passions són equiparables, la dels diners i la de l’amor. Marta és un personatge típicament guimeranià, un ésser desarrelat i desvalgut, que adquireix consciència de la seva personalitat així que posseeix una cosa seva: Manelic. Dins l’obra és un personatge instrumental o, si es vol, estructural, l’autèntica protagonista, l’origen del problema. És la representació vivent de la propietat. Ella permet el debat ideològic sobre la possessió, el domini, la propietat i la força. És al mig del conflicte entre Sebastià i Manelic com un objecte a posseir. Ens és plantejada com una pobra persona a qui els cops patits a la vida han anant modelant fins que s’ha acostumat al medi. Es veu obligada a correspondre Sebastià, i ho fa. Per Manelic, més que amor sent pietat. Marta és una supervivent. Com a caràcter, la psicologia de Marta està construïda de manera determinista, ella no és més que el resultat de les circumstàncies que li ha tocat viure. Per això està exempta de culpa: la noia pobra i desgraciada que es redimeix per amor. És un objecte passiu en el conflicte, un instrument que passa d’unes mans a unes altres i es personifica com el lloc de debat del discurs ideològic sobre la propietat que constituirà la interpretació de l’obra. És l’ermità i aquesta dada és decisiva per tal com la seva condició l’acosta al Manelic. No és malpensat. D’alguna manera també és un marginat, perquè tot i estar instal·lat en la societat dels homes, s’escapa de la corrupció que afecta els altres de resultes del manteniment intacte del sentiment de bondat. És el moliner. És un personatge desencantat que, finalment, es revolta contra l’amo. Coneix quines són les causes veritables del casament entre Manelic i Marta, és conscient des del començament de la maldat intrínseca de l’acte i, tanmateix, no té valor per aturar-lo. Amb tot vol parlar amb Tomàs per explicar-li que ha estat objecte d’una trampa i, segurament, també ho fa per netejar la seva consciència. Té un caràcter turmentat i es complau ferint verbalment. I, com si s’hagués anat fent fort, planta cara a l’amo i quan el fa fora, Xeixa se sent alliberat d’un pes moral molt important. És la innocència personificada. La seva condició de jove ingènua li permet representar la infantesa, la virginitat, la candidesa, la confiança. Encara no ha estat contaminada pel mal de la terra baixa, es manté immune, lliure de tota culpa i de tot mal. Es va fent gran a mesura que entén quin és el sentiment de rebuig que Marta experimenta contra ella i, sobretot, a mesura que s’adona que l’ambient que envolta el matrimoni els és hostil. No entén racionalment els fets, però la seva intuïció li és de gran ajut. És un personatge secundari que incideix enormement en la trama argumental de l’obra. Les seves incomprensions, els seus dubtes, les seves pors determinen moments de gran tensió en el drama. Podríem dir que és el vincle d’unió entre la terra alta, a la qual tendeix per netedat

7 de cor, i la terra baixa, a la qual pertany per naixement i família.  INTERPRETACIÓ DE L’OBRA: TERRA BAIXA, UN DISCURS SOBRE LA VIOLÈNCIA, UN DISCURS DE PODER La lectura de l’obra que es fixa en exclusiva en el conflicte d’interessos entre el món de la terra alta i el de la terra baixa i que parla d’un món corromput, el de la ciutat, i d’un món idíl·lic i net, el de la natura, és la que acosta Guimerà al Modernisme, un moviment artístic que veu en la figura de l’artista un guia que ha de despertar els homes massificats i adormits i que estableix tot un seguit de correspondències com ara pla=prosa/cims=poesia. I, anant més enllà de la visió fatalista del camp respecte de la idealitzada de la muntanya, hi ha altres elements que permeten parlar de Modernisme. Potser es tracta d’elements col·laterals com ara el somni premonitori de Manelic, el relat que Tomàs explica als Perdigons o la veu misteriosa que crida na Nuri en el moment del desenllaç: elements sobrenaturals, crides premonitòries, faules moralitzadores. A més Manelic, amb el seu gest d’alliberar els pagesos del jou, representa la figura del desvetllador de consciències en un àmbit estrictament social. Així, a través d’analogies (relacions entre les històries de Marta i Nuri), anticipacions (episodi del llop que es repeteix) i associacions (sang-diners de la primera lluita amb el llop-sang, alliberament de la lluita amb el llop/Sebastià), anirà cobrant força la construcció d’un estil propi, fet de fusions, creacions i mixtificacions ben singulars. Es pot dir que tot i que la trama narrativa gira al voltant del triangle amorós Sebastià/Marta/Manelic i les relacions diverses que s’estableixen entre ells: amo/amistançada/marit enganyat, i el que ells representen (xantatge-Mal/innocència corrompuda/innocència-Bé), els personatges secundaris contribueixen de manera decisiva a crear l’atmosfera de tensió que acaba desencadenant el tràgic desenllaç. Es produeix una mena de tornaveu entre els desigs dels herois i els dels personatges que els envolten, els quals es fan ressò dels conflictes dels primers. L’inconformisme individual es catapulta contra una col·lectivitat que es manté estàtica i sense massa fissures: només Manelic és capaç de revoltar-se contra l’amo. És aquí on trobam la crítica social de Guimerà. Tanmateix, una lectura moderna de la peça passa per adonar-se que tota l’obra està articulada a partir d’un discurs ideològic de poder. Aquest és l’autèntic conflicte de l’obra: possessió sobre els cossos, però també sobre les ànimes. Guimerà ha construït l’obra al voltant d’aquest eix motor de tensió dramàtica: el domini, la propietat, la força, en darrer terme. Un eix motor que ja ens dóna la clau interpretativa de l’obra: el debat de fons sobre l’exercici del poder. La posició de gènere és crucial. I dir poder significa dir poder masculí. Almenys en temps de Guimerà un dels signes constitutius de la masculinitat era, sens dubte, la violència, la força, el control, el domini, l’agressivitat, l’agressió. Tots aquests paràmetres són exigència de virilitat i en trobam clares mostres encarnades en les figures dels dos protagonistes. La violència entesa com la forma de l’exercici de poder mitjançant l’ús de la força (sexual, econòmica i psicològica per part de Sebastià i física per part de Manelic) i la lògica del domini són discursos de poder que constitueixen l’home com a subjecte i són la base de la masculinitat des de temps immemorials. L’absència de poder també condueix l’individu a la impotència i davant la impossibilitat d’autoafirmació, la impotència acondueix també cap a l’agressió i la violència. Això és

8 el que observam tant en Sebastià com en Manelic en diversos moments de l’obra: quan els esdeveniments els depassen, reaccionen violentament. El fet que Sebastià sigui l’amo de tot i de tothom el converteix en amo de les voluntats dels qui habiten la seva terra. Tots estan condicionats a fer el que Sebastià mani –estigui bé o malament- perquè estan sotmesos al seu poder (psicològic), perquè necessiten aquelles terres i els seus fruits per viure i això els ho proporciona l’amo (econòmic), a qui deuen extrema obediència (moral). El cas de Marta és encara més dramàtic, perquè ella va ser escollida per Sebastià quan amb el company de la seva mare, captant, havien arribat fins aquelles contrades i s’havien resguardat de la pluja a la seva masia. Llavors Marta, jove, alegre, juganera, va pensar: “Que deu ser feliç tot aquest món seu i aquesta gent seva, l’amo!”. El sarcasme de Guimerà no té límits, ja que ben aviat havia de comprovar com ella mateixa passava a formar part del conjunt de possessions de Sebastià i, aquest cop, de la manera més total, més íntima i més violenta, atès que ella també seria posseïda sexualment. Entre ells s’estableix una relació d’abús sexual i econòmic que, naturalment, en condiciona la moralitat. La cosificació de què és objecte Marta al llarg de l’obra la situa en una posició única d’objecte, ja sigui en mans de Sebastià o de Manelic, però sempre és un objecte. Encara hi un altre mite, un altre símbol, el famós crit “He mort el llop!”. En efecte, si ens mirem la relació entre Manelic i Sebastià com una relació entre el pastor i el llop que vol endur-se una ovella del seu ramat veiem com la vida de Marta transcorre, d’objecte a ovella, sempre en mans d’un o altre i envoltada de salvatgia i violència. I mentre que la situació d’injustícia cap a Manelic és resolta en el desenllaç de l’obra, a Guimerà no sembla preocupar-li gaire aquesta degradació permanent de Marta, ja que construeix un personatge resignat fins a l’extrem. Fins i tot el final és un desenllaç per la possessió del cos d’una dona que tots dos contrincants assumeixen com a pròpia. Al capdavall, es tracta d’un joc incessant de propietats a través del qual aquells que no posseeixen desitgen posseir perquè pensen que això els farà feliços. Passió i domini són una barreja explosiva i, a Terra baixa, es confonen de tal manera que arribaran a ser una sola cosa. La passió amorosa que sent Sebastià és la que porta a aquest incontrolable desig de domini i de possessió, en l’espai i en el temps. Podem considerar que l’amor-passió que es viu a l’obra és un amor malaltís perquè totes les relacions amoroses es veuen enterbolides per una mena de passió sanguinària: hi ha un punt d’obsessiu i d’anormal en la fixació que Sebastià sent per Marta. Un desig de mort, també. Aquest sentiment abassegador fa que no tingui límit en el seu amor. Aquest conflicte té com a correlat una relació amorosa que expressa una forta tensió sexual. Es tracta d’un amor que va més enllà de la vida, un amor que franqueja el llindar de la vida i s’endinsa en el de la mort. És del tot apreciable aquest desig rabiós i violent que sent Sebastià envers Marta, un desig tenyit de sang. Ell mateix reconeix que ho ha perdut tot perquè s’oposa a la força d’un amor correspost, a una complicitat entre amants que ell mai no ha tingut més que per la força de saber-se posseïdor de les coses i, dins d’aquestes coses, de Marta. La sang és l’element passional per excel·lència i un duel de passions d’aquestes dimensions

9 només pot veure’s resolt per la força de la sang, per la lluita a vida o mort, la lluita més salvatge, com fan els animals en zel per la supervivència de l’espècie. L’animalitat de Manelic, motivada pels seus orígens i la seva vida solitària a la terra alta, també té la seva afinitat amorosa o emocional i s’expressa en un sentiment de possessió, igualment primitiu, que projecta sobre Marta. El Manelic home i el Manelic fera estimen de manera salvatge i feréstega Marta. També aquí la relació entre ells es veu enterbolida per una passió desmesurada que és capaç de tot. Assistim a tota una provocació d’amor per gelosia i a la reacció violenta i ferotge del marit que se sap enganyat. La reacció de Marta, això no obstant, és la d’algú que se sap botxí i vol esser víctima. Se sent massa malament sabent que ha enganyat Manelic i purga aquesta culpa projectant un sentiment de violència que la transformi de botxí en víctima, per això vol ser sacrificada, perquè és la manera més ràpida d’esborrar la culpa. En definitiva, des del punt de vista de la interpretació i de la vigència de Terra baixa, el mite de la terra alta (espiritualitat) i la terra baixa (materialisme) queda àmpliament superat per la contundència de les imatges eròtiques trasbalsadores, per la colossal pulsió de vida i de mort que és el germen d’unes relacions sexuals complexes i torbadores, pel debat ideològic sobre la propietat i sobre la justícia social del homes i, lamentablement, per la visió de la dona com un objecte, en el millor dels casos, que passa d’unes mans a les altres al llarg del desenllaç argumental.  LLENGUA I ESTIL El llenguatge de Terra baixa és realista, expressiu i funcional. Com que es tracta de gent pagesa, parlen un català col·loquial, fresc i dinàmic que fa el diàleg més viu. La construcció de les escenes a base de parlaments tallats i la puntuació carregada d’admiracions, interrogacions i punts suspensius contribueixen a accelerar el dramatisme de l’acció. Serien elements a destacar: 1. 2. 3. 4.

L’ús de refranys, locucions populars, dites o frases fetes. Les reiteracions. L’ús d’onomatopeies. L’abundor de frases interrogatives, d’exclamacions, d’interjeccions i d’admiracions. 5. Les frases inacabades. 6. La presència de castellanismes lèxics col·loquials altament estesos. 7. L’ús de formes pronominals dialectals populars. Usos arcaïtzants de formes plenes, ús de pronoms febles en un sentit intensificador, ja que no són estrictament necessaris des d’un punt de vista gramatical. 8. L’ús de formes verbals arcaiques o col·loquials que, això no obstant, a la seva època eren freqüents al registre literari. 9. L’ús abundant de frases coordinades o juxtaposades per donar un aire més lleuger i fluid a la construcció gramatical, o bé l’ús d’un tipus de subordinació senzill. 10. L’ús de la preposició a davant del complement directe de persona, i el reforçament de la preposició a davant de vocal.