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TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

1. DE LA CREACIÓN NO DIVINA (Marco Teórico) 2. EL ESCENARIO DE LA CREACIÓN 2.1. La creación en el ámbito artístico 3. EL CUERPO CREATIVO (Estado del Arte) 4. ANTECEDENTES 5. LA METODOLOGIA 6. LOS INFORMANTES 7. LA INVESTIGACIÓN 8. ANALISIS Y REFLEXIONES 9. CONCLUSIONES

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INTRODUCCIÓN

Este trabajo académico desarrollado inicialmente para obtener el título de maestro en artes escénicas con énfasis en danza contemporánea de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, pretende realizar una memoria de grado que dé cuenta de

las experiencias vivenciales en los procesos de investigación-

creación de los montajes de IV y V año de danza de este proyecto curricular.

De esta forma es indispensable indagar y centrar esta investigación en la relación y concepción en las formas de construcción que tienen estos procesos académicos en otros géneros de la danza, en la dimensión de creación y en los procesos de materialización al momento de abordar una pieza coreográfica. Como resultado de procesos de investigación-creación, que empiezan a ser validados en el campo del arte y que necesita presurosamente ser estudiados en el subcampo de la danza.

Por otra parte teniendo en cuenta el cambio estructural que ha tenido este énfasis de la carrera de artes escénicas, convirtiéndose ahora en un currículo de arte-danzario y partiendo de la investigación-creación como soporte transversal de este proyecto curricular, considero pertinente generar un diálogo con los procesos de construcción de la danza escénica tradicional colombiana y poder aportar de esta manera a la discusión de la producción en arte de nuestro país, de una manera crítica y reflexiva; que permita a su vez, generar algunas luces sobre las características de la composición en danza, frente al ¿Qué? el ¿Cómo?, el ¿Para qué? Y el ¿Para Quién? concebir y abordar la investigación-creación en danza tradicional de nuestro país, como una manera de

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acercar estos dos géneros de la danza y suscitar más adelante el reconocimiento de posibles métodos investigativos que produzca conocimiento propio de manera sistematizada en este subcampo del arte.

Es así, como este proyecto pretende ser un punto de partida para el análisis y estudio acerca de los procesos de creación en danza tradicional colombiana y su relación con el ámbito académico universitario, ofrecido en esta oportunidad por los procesos de investigación-creación que realiza el énfasis de danza contemporánea a través de los montajes de creación que realizamos los estudiantes de este programa académico, realizado por reconocidos coreógrafos de danza contemporánea. Y, por otra parte, observar y analizar las obras de danza tradicional colombiana que de la mano de tres coreógrafos se han atrevido a realizar composiciones y han recibido reconocimientos por parte del ministerio de cultura, la Secretaria De Cultura Y Turismo del Distrito Capital y el Instituto Distrital De Las Artes IDARTES.

Por tal razón la pregunta que enmarca esta investigación es la siguiente: ¿Cuáles son los orígenes, las estructuras y el desarrollo metodológico, utilizado en la composición del montaje de danza contemporánea “María Claudia”; Y de qué manera estos elementos se relacionan y aplican en la creación de una obra de danza tradicional colombiana?

De esta modo, conocer e indagar el trasfondo de las obras de danza no solo a través de su puesta en escena final, sino en el proceso de construcción de la misma y a través de sus creadores, en este caso sus coreógrafos, permitirá acercarnos de manera profunda,

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para poder realizar un análisis de lo que sucede con la investigación-creación en la construcción de una obra de danza, y así, ofrecer un material descriptivo que le permita a otros creadores de danza tradicional colombiana, reconocer, percibir y asumir métodos e implementar otras posibilidades artísticas en los límites entre las búsquedas auténticas creativas y las históricas maneras planimétricas y corporales que se ofrecen frente a la tradición.

Es así como entablar una relación con la danza tradicional escénica colombiana, permite asumir ésta no solo como un lenguaje de representaciones y folklorismos, sino por el contrario, buscar encuentros y discrepancias en campos como la investigacióncreación, que puedan llevar al cuestionamiento constante frente a los procesos que envuelven la construcción escénica de la tradición, vista como medio expresivo e identitario de un ambiente y un momento histórico particular.

De esta manera el proyecto pretende aportar en la concepción escénica de los compositores de piezas coreográficas sobre la tradición, una percepción distinta en el creador frente a los conceptos, estéticas, dimensiones sociales, históricas y políticas que atraviesan las expresiones danzadas del legado cultural colombiano y realizar una aproximación a aquellos elementos que implementa un creador para ser investigador. Al mismo tiempo que estos mismos trasciendan el hecho creativo y se conviertan en metodologías y posibles acercamientos más profundos en la construcción de obras en danza tradicional colombiana.

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Además de lo anterior y con la experiencia que me atañe como agente práctico de la danza tradicional y estudiante de danza contemporánea, considero oportuno aportar a la discusión que se establece en el sector en cuanto a las diferencias y necesidades específicas en la construcción, práctica e impacto de las obras de estos dos géneros en particular; que además han sido expuestos en la investigación apoyada por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y el Observatorio de culturas urbanas en el libro “Estado del Arte del Área De Danza en Bogotá D.C.” Por Ángela Beltrán y Jorge Enrique Salcedo (2006)1 donde explican lo siguiente:

La obra de danza nace y muere no tanto por su carácter inmaterial, sino por la ausencia de acciones que articulen el hecho escénico a la producción de pensamiento sobre el acto creativo, sobre sus impactos y nuevas construcciones en el ámbito simbólico, que deriven en una apropiación de esta área, no solo por parte de los creadores, sino antes bien de sus espectadores (p.81).

Es así, como la dimensión de creación en danza ha estado sujeta a una práctica basada en la producción, circulación y recepción de obras sujetas al consumo y a necesidades particulares o en repetidas oportunidades, respondiendo a esquemas políticos estatales y no desarrollando una reflexión sobre su impacto en el hecho social y cultural de creadores, interpretes y espectadores.

1

Beltrán, A. Salcedo, J. (2006). Estado del Arte del Área De Danza en Bogotá D.C. Bogotá: Alcaldía Mayor

de Bogotá, Instituto de Cultura y Turismo – Observatorio de Cultura Urbana.

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Sin embargo uno de los resultados positivos que arroja este estudio es que la creación de obras de danza en Bogotá desde 1.995 hasta el 2006 ha venido aumentando por encima del 150% en su producción escénica, siendo en su mayoría la danza contemporánea y

la danza tradicional en menor cantidad, las encargadas de

desarrollar estas líneas creativas con mayor regularidad y continuidad en la ciudad.

Es por esta razón un punto importante resaltar y establecer una comparación de origen, estructura y metodológica en la construcción composicional de estos dos géneros dancísticos, su relación y reflexión frente al ¿Qué? Y al ¿Cómo? se desarrollan estas prácticas creativas, tendientes siempre en la cualificación y apropiación de las mismas.

Por todo lo expuesto anteriormente y con la premisa de dialogar, reflexionar y aportar al sector de la danza capitalina, el objetivo principal de este documento es analizar los conceptos, las motivaciones y las estructuras metodológicas y composicionales de la obra de danza contemporánea “María Claudia” y de danza tradicional “Sampalo” de la agrupación Tambores de Ellegua, ”Ña rita prenda el radio” de la fundación Obelisco Danza Teatro y “El Llano en Danza y todos sus fuegos” de la compañía América Danza; para que sirvan de herramientas en la creación de próximas obras de danza tradicional colombiana, que permitan a su vez la posibilidad de transformar, imaginar, re-crear y discutir las formas de construcción del hecho escénico en la composición de obras de danza, como fruto de procesos de investigación-creación, serios y responsables ante el sector, el gremio de la danza y la comunidad a representar e intervenir.

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….DE LA CREACIÓN NO DIVINA….

Marco Teórico

“El Sintetizador es apolíneo y el creador dionisiaco” Nietzsche

Al parecer el acto de crear estaba dispuesto mitológicamente sólo para dioses y deidades que se confabulaban con la naturaleza para magnífica tarea, que ocurría en algunas ocasiones sin ningún tipo de explicaciones comprobadas o quizá porque allí está el secreto de lo inexplicable y el fruto de la grandeza de la imaginación. Con respecto a la creación artística, también se han trazado muchas interpretaciones. Superada la concepción platónica según la cual la poesía, la música y la danza eran productos de la inspiración individual, así como la noción aristotélica del arte como imitación, de grandísima influencia para la teoría del arte hasta el siglo XIX; podríamos argumentar que históricamente en el desarrollo del ser humano y del individuo es sólo un medio para suplir necesidades básicas cotidianas o quizá de expresión y comunicación, para hablar de sí mismo, de su entorno, o un recurso para simplemente escapar de la realidad, de los hábitos y rutinas comunes de las conductas del hombre y que se manifiestan hoy particularmente en el arte. Expondremos a continuación algunos soportes conceptuales que aportarán significativamente a la discursividad de la investigación.

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Según Margaret Boden (1994) en su libro “La mente creativa mitos y mecanismos”, la tarea creativa no sucede de inspiración divina, ni mucho menos se le atribuye a una fuente inspiracionalista o romántica y tampoco está limitada a unos pocos elegidos; por el contrario todos compartimos y poseemos esa habilidad humana de manera ordinaria y cotidiana.

Esta habilidad o capacidad creativa del ser humano requiere y exige a su vez conocimiento experto de uno u otro tipo, y el entrenamiento, si se puede así llamar, del desarrollo de esta habilidad, depende a su vez de un gran número de destrezas psicológicas cotidianas tales como observar, recordar y reconocer. Estas capacidades involucran procesos interpretativos sutiles y estructuras mentales complejas, argumenta la autora. Por otro lado, la teoria de las inteligencias multiples de Gardner2 nos habla de la creatividad ligada a la inteligencia como una de las capacidades del ser humano para “resolver problemas”, una de ellas es la inteligencia corporal cinestésica, asociada al movimiento y a la habilidad del individuo de adaptarse al uso de herramientas, para trabajar, expresar emociones, competir y para crear (ésta teoria la expone desde el punto de vista artístico). Según Gardner poseemos cinco tipos de mentes: La disciplinada, la sintetizadora, la respetuosa, la ética y la creativa.

2

Garder, H. (2003). Inteligencias Múltiples. Barcelona: Paidós.

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Gardner confirma que la creatividad es una capacidad natural de los seres humanos y que son las estructuras culturales y sociales las que la reducen o la potencian. La mente creativa tiene unas propiedades que la hacen especial, todo creador necesita de un mínimo de experiencia en el campo, inteligencia y técnica. Esta no está sujeta sólo a la inspiración, la espontaneidad o la intuición. Detrás de ella hay mucho trabajo y sistematización. Esto no quiere decir que el creador sea sólo un experto, pero debe tener dominio sobre un campo de acción. Tenemos entonces el postulado de Gardner en el que la creatividad y la inteligencia no pueden ser comprendidos como fenomenos separados y en donde la creatividad es una actividad que se ejercita y se practica a traves de la experiencia.

Otra mirada muy cercana desde la danza para asumir la creación es la que hace Dorys Humphrey en el libro “El arte de crear danzas”3; Humphrey (1960) afirma, que junto a la teoria y tecnificación de la danza como disciplina artística, debe estar la preparación para una teoría de la composición y la coreografía, que sólo a traves de la práctica de la misma mediante la experiencia técnica y compositiva lograra, como lo hace en su trabajo un arquitecto que sabe del uso del acero, del vidrio y de la piedra para atreverse a construir.

Para Humphrey desde la danza al igual que para Boden desde la investigación, la tarea creativa depende en gran manera de la observación, desde la óptica y percepción de la

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Humphrey, D. (2001) El arte de crear danzas. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

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conducta física y emocional del ser humano, viendo así el cuerpo fisico y el cuerpo psíquico como una unidad global sensible y vulnerable a nuestras experiencias y conocimientos, expone Margaret Boden.

Esas experiencias y conocimientos necesarios para el coreografo y compositor de danza las expone Humphrey en el capitulo II de su texto. Donde enuncia una serie de habilidades que debe desarrollar el creador al momento de abordar una pieza. “Un oido sensible, un ojo habil para elegir el diseño correcto, junto a una visión aguda y un gusto sensible para captar las emociones”, son algunas de las referencias que utiliza la autora, que hacen alusión a abordar los sentidos y la sensibilidad tanto de creadores, intérpretes y espectadores.

Así que no solo son cualidades y destrezas, por el contrario esto tiene que ver de sobremanera con el desarrollo de la percepción del mundo a traves de los sentidos y cómo generamos esa percepción de ese mundo exterior desde la experiencia propia, que permite generar conceptos y nociones que se presentan a nuestro alrededor y que utilizamos a través del lenguaje no verbal en la danza para comunicarnos.

Según el científico del cerebro humano Jean-Didier Vincent el ser humano por tener un sistema nervioso central ligado al cerebro y ubicado en la parte frontal de la cabeza donde muy cerca se encuentran la mayoría de los sistemas sensoriales: la vista, oído, olfato, gusto; nos permite sentir lo que sucede en el cuerpo: sed, hambre, sufrimiento, ansiedad. Todo esto transforma nuestro comportamiento, desarrollando múltiples estrategias para satisfacer estas necesidades corporales. Ya no sentimos sólo

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sensaciones, sino también sentimientos. Entonces allí aparecen las emociones, las cuales transforman las conductas del hombre y con estas mismas lecturas de nuestras emociones somos capaces de leerlas en la fisionomía del otro, y esa lectura se piensa sobre lo que uno mismo interpreta (subjetivamente), es allí cuando decimos que el cuerpo habla. Para Vincent (1.988)4, “El arte es ese producto específico del cerebro humano, lo mismo que el lenguaje y, como este ultimo, un acto que no puede más que destinarse al otro, es decir a un ser sensible que lo produce a otros que lo reciben, lo interpretan y lo asumen”; de esta manera no sólo estamos hablando de la creación en el arte y la danza como un hecho personal que responde a necesidades netamente individuales, sino por el contrario, en el ámbito de la comunicación y el lenguaje a través de un cuerpo emotivo, sensible y particular que impacta y transforma a otros individuos.

Esa imagen que vemos, aquella música que escuchamos, ese olor que evoca un instante o quizas ese momento que nos toca no físicamente sino interiormente, sucede en ese cuerpo que vuela, cae se desliza y acaricia el piso, que encuentra un refugio en ese instante en que aparentemente solo se mueve, pero que lleva consigo ese cuerpo fisico y psíquico del que habla Boden. Ese mismo cuerpo que todos habitamos “Un cuerpo expresivo, un cuerpo vivido, un cuerpo comunicativo”.

4

Vincent, J,D. (2009). Viaje extraordinario al centro del cerebro. Barcelona: Anagrama.

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Por tal razón aunque una obra de arte es el fruto de una idea propia creativa o innovadora y asumiendo la teoria de Boden y Gardner; que este individuo ha desarrollado una experiencia en un área específica y por tanto una habilidad clara para atreverse a re-crear, transformar e intervenir su entorno. Su objetivo principal (el del artista) se centrará en la comunicación de sus ideas, conceptos, posturas y sentimientos a través de la obra de arte, que condensará ese nuevo imaginario que produce esta mente creativa, y en la danza, implementando la inteligencia cinestésica del cuerpo como unidad emisora de mensajes que exponen los dos autores mencionados.

No hay obra de arte sin creador, tampoco la hay sin un espectador, pero no hay creador sin obra y en el caso de la danza sin interprete o ejecutante. Elementos que siempre han intervenido a lo largo de la historia en el acontecer del arte y cabe aclarar que éstos términos han cambiado de acuerdo a la época, pero que sin ellos ésta triada creador-objeto o practica artistica-espectador, tienen sus implicaciones a la hora de abordar la creación y su investigación por parte del creador.

En el texto “INVESTIGACIÓN – CREACIÓN UN ACERCAMIENTO A LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES” de Sandra Liliana Daza5, la autora expone que la investigación-creación es un discurso nuevo en el ámbito de las artes y que es pertinente que este tipo de

5

Daza, S. (2009). Investigación – creación un acercamiento a la investigación en las artes. Recuperado

en: http://www.iberoamericana.edu.co/images/R11_ARTICULO8_HORIZ.pdf

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procesos generen un método de investigación con conocimiento propio y valido que esté al nivel de la comunidad académica y científica, frente al debate sobre la generación de conocimiento desde el campo de las artes. La autora plantea así mismo la pregunta que si la investigación-creación en el arte puede ser considerada como un método de investigación generadora de conocimiento; indudable y pertinente inquietud para esta investigación.

Para Daza(2009), en nuestra época el arte ya no interesa por lo que representa y significa, o quien lo crea, sino por las múltiples relaciones, posibilidades y experiencias que puede ofrecer a quien lo percibe, o las conexiones que teje el participante a traves de él. Y cómo estas rutas construyen un sin número de canales de comunicación, experiencias, interacciones y percepciones, que vistos desde otros puntos de vista, pueden convertirse desde la mirada de la ciencia como posibles métodos de investigación a seguir.

Y es así, como las nuevas corrientes artisticas que permiten en el espectador terminar, complementar y vivenciar la obra desde su experiencia, postura y gusto estetico; donde el publico no sólo contempla la propuesta artistica sino que accede a ella permitiendose vivenciar ambientes y eventos que tal vez son imposibles en la realidad y que cuentan con la capacidad de producir no sólo emociones, o generar interpretaciones, más bien genera nuevos acontecimientos tanto para quien lo crea como para quien lo presencia, produciendo nuevos caminos a seguir en los procesos de investigación, expone esta autora.

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Ahora bien, si los primeros autores nos hablan de la creatividad y la imaginación como una habilidad común de los seres humanos, que requiere de experiencia y entrenamiento, y aunque la comunidad cientifica aún no valida esta practica como parte del proceso de investigación por considerarla en algunos casos fortuita y no comprobable; veremos que en el caso de las artes la creatividad se convierte en una tarea del lenguaje y la comunicación. Entonces complementemos estos elementos con la necesidad en el arte de sistematizar y producir conocimiento sobre todo “metodológico” que propone la artista Liliana Daza y que de la mano del autor B. De Archer (1.995 citado en Daza, 2009) en su libro “La naturaleza de la Investigación”, nos sugieren en el caso de la investigación en el arte “responder a un objetivo, el conocimiento, y segundo, obtenerlo como parte de un proceso sistematizado”.

De esta manera atendiendo a esta sugerencia de Archer, si este proceso se realiza de manera ordenada y rigurosa permitirá ser reutilizado por otros investigadores o implementado en nuevos proyectos como método por otros creadores; y no será visto como una fuente de inspiración divina sino por el contrario permitirá hallar rutas frente a posibles metodologías a implementar en la producción artistica, que no sólo respondan a imaginarios subjetivos y personales, permitiendo incrementar a traves de la experticia de técnicas, lenguajes y herramientas de comunicación artistica; construir y sistematizar conocimiento desde nuestra practica disciplinar ante la sociedad de la información, del conocimiento y de las nuevas tecnologías, y, a su vez, que nos siga permitiendo crear, inventar e imaginar desde el cuerpo práctico y teórico, y en este caso en particular del cuerpo ancestral que cimienta identidad.

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El Escenario de la Creación….

Desde el sub-campo de la danza, el cuestionamiento sobre los procesos de creación artística; así como la mirada acerca de los conceptos de creación y coreografía, entre otras, se han convertido en una verdadera fuente de estudio e investigación por diferentes campos del conocimiento como la filosofía y la psicología, que demuestra un interés por indagarla, analizarla, ponerla en discusión y comprenderla. En este sentido, resulta interesante realizar brevemente una mirada en torno de las variaciones conceptuales de estas palabras. El análisis que se propone es a partir del texto “Los problemas del Arte” realizado por la Filósofa Susanne Langer (1966- 2009), y de conceptos personales compilados para esta investigación.

La creación

El concepto del arte como producto “creativo”, constituye una categoría innovadora. Se inscribe en el marco del pensamiento filosófico del siglo XVIII, el cual introdujo un nuevo conjunto de términos (provenientes de la teología), sin precedentes en el vocabulario de la crítica de arte, incorporados por ésta después de la tercera década del siglo XX, y de gran influencia hasta la actualidad, para especificar la naturaleza y criterio de las obras de arte. Estos son, la idea de “contemplación” en la percepción de la obra de arte, y la obra de arte considerada como “un mundo en sí mismo” (heterocosmic model). De acuerdo con esto último, en la realización de la obra de arte, el artista no imita la realidad sensible de la naturaleza (teoría mimética); sino que “imita” el poder creativo por el cual la naturaleza produce esa realidad. De esta forma,

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el artista “crea” su propio mundo, el cual es una totalidad autosuficiente y autogobernada; una segunda naturaleza. Con respecto a la creación artística, se han ideado muchas interpretaciones, desde la danza y otros campos del arte se han manejado, en líneas generales, las siguientes nociones. Según Tatarkiewicz (1.987)6, en su libro “Historia de la estética. La estética antigua”, se ha visto a la “creación” como “la asimilación constructiva de elementos preexistentes en nuevas síntesis, nuevas normas o formas de conducta artística, buscando satisfacer deseos estéticos”, este concepto va ligado al que realiza desde la danza terapia Ruth Harf, “El hacer creativo surge de la posibilidad de combinar elementos de la realidad con un estilo particular y propio”. Expresado de otra manera es la posibilidad de mezclar la realidad con el imaginario en algo novedoso. Desde el campo de la filosofía, Susanne Langer ha realizado reflexiones sobre el arte, y dentro de éste específicamente sobre la danza, planteándose el tema de la “creación” como uno de los problemas centrales del arte. Para Langer, la creación en el arte no solamente posee un valor físico, pensado desde el producto, como una cadena de valores productivos, y mejor visto desde lo material intangible. Para Susanne Langer la creación en el arte es una “aparición” virtual (del latín virtus, es un adjetivo que, en su sentido original, hace referencia a aquello que tiene virtud para producir un efecto, pese a que no lo produce de presente), que no existe en el espaciotiempo concreto y material. Los materiales que producen arte son reales (lienzos, 6

Tatarkiewicz, W. (1987). Historia de la estética. La estética antigua. Madrid: Ediciones Akal.

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cuerpos, instrumentos musicales, por nombrar algunos), pero los elementos artísticos son siempre virtuales; y son elementos lo que un artista integra en una aparición, en una forma expresiva y nos dan la impresión de estar directamente contenidos en esa idea condensada a través del imaginario e ilusión del artista. El imaginario y la ilusión son utilizados como una abstracción artística y “Expresión de la idea”. La ilusión e imaginación en el arte no pueden ser vistos como pretextos o engaños, ni mejoramiento de lo natural o evasión de la realidad; la ilusión es la substancia del arte, aunque se constituye en forma expresiva; esta es abstracta pero al mismo tiempo incomparable y sensible. Aunque algunos afirman que la imaginación no es material, que no es cuerpo, ni tampoco movimiento, sino espacio-tiempo organizado mediante forma equilibrada con relaciones dinámicas, energías, tensiones y resoluciones entre ellas. Visto así, el artista, lo que hace desde la danza, es abstraer los elementos corporales de la experiencia, eliminando todos los demás elementos, dejándonos para observar nada más que el aspecto que tiene su espacio-tiempo virtual a través del cuerpo y el movimiento. Y es que uno de los objetivos del arte al contrario de la comunidad científica es no generalizar y comprobar. Por el contrario pretende particularizar el universo interior del artista. El artista significa y hace hincapié en la forma expresiva contenida en su obra, que hace de esta un “símbolo”, sin que la veamos repetida de una muestra a otra. Para hacer que no la interpretemos sino que la veamos como forma que expresa concepciones

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vitales y emotivas; Creando una imagen del espacio-tiempo y un momento virtual que no tiene continuidad con el espacio-tiempo real en el que se halla sino con aquel que lo aprecia, lo re-interpreta, re-crea. Entonces el espectador y el artista crean un momento de diferencia, encuentro y diversidad. La danza como creación según esta teoría, es una “apariencia” o mejor decirlo una “aparición”; y lo que vemos allí en esos cuerpos que se mueven plásticamente es un despliegue de fuerzas de interacción, que son creadas para nuestra percepción, que de sobremanera constituyen una entidad virtual a través de la “Imagen Dinámica” expone Langer (1966)7: Lo que los bailarines crean es una danza; y una danza es una aparición de poderes activos, una imagen dinámica. Todo cuanto un bailarín hace realmente sirve para crear lo que vemos efectivamente; pero lo que vemos efectivamente constituye una entidad virtual. Las realidades físicas son dadas: lugar, gravedad, cuerpo, fuerza muscular, control muscular, así como elementos secundarios entre lo que se cuenta la luz, el sonido o las cosas (objetos utilizados). Todo esto es real. Pero en la danza, todo esto desaparece: tanto más perfecta es la danza y tanto menos vemos sus materialidades. Lo que vemos, oímos y sentimos son las realidades virtuales las fuerzas motoras de la danza, los aparentes centros de poder y sus emanaciones, sus conflictos y resoluciones, su elevación y

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Langer, S. (1966). Los problemas del arte: diez conferencias filosóficas. Buenos Aires: Ediciones Infinito.

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declinación, su vida rítmica. Estos son los elementos de la aparición creada, los cuales por su parte no son dados físicamente sino creados artísticamente. (P. ). Ahora bien, una imagen común o cotidiana no nos sorprende por ser de uso cotidiano. Pero la imagen dinámica creada en la danza que habla Langer, tiene un carácter diferente; es algo más que una entidad perceptible; esta aparición dada al ojo, a la vista, al oído, a los sentidos, y a través de ellos a toda nuestra sensibilidad que responde, nos da la impresión de ser algo cargado de sentimiento. Una obra de arte, una obra de danza, es una forma perceptible que expresa la naturaleza del sentimiento humano, la complejidad y la riqueza de lo que a veces es llamado la vida interior del ser humano, es la experiencia directa de la vida, como la sienten los que la vivencian a través de sus ideas y sus creadores. Una idea es lo que expresa un movimiento con el cuerpo para la danza; una idea del modo en que sentimos, emociones y todas las experiencias subjetivas dan síntesis a una entidad personal, a una singular y propia historia. De esta forma, podríamos determinar que la creación en el arte es una nueva realidad, una aparición subjetiva que expresa la naturaleza del sentimiento humano. Pero este sentimiento a su vez no es más sino la experiencia del conocimiento de muchas experiencias, posturas, sentimientos, por parte del compositor. Además de estos argumentos, la autora plantea una segunda pregunta para el enigma de la creación artística basada en la mirada subjetiva del creador: ¿Qué significa expresar la idea que uno tiene de un proceso interior o “Subjetivo”?

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Para Susanne Langer esto significa hacer por parte del creador una imagen externa de este proceso interno para que pueda ser apreciada, contemplada, asumida por los demás. Dándoles a los acontecimientos subjetivos un símbolo objetivo. Esto implica hacer una “representación objetiva de la realidad subjetiva” cargada de sentimiento. Entonces la danza consta de más allá de fuerza física, pues al tener un elemento en común para todos “el cuerpo”, crea y hace visible la estructura del gesto, del movimiento en sí mismo de ese ser vivido y contenido de experiencias para plantear su aparición hecha arte.

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..El Cuerpo Creativo….

Estado del arte en Danza

Así como dice en su frase el maestro Álvaro Restrepo “No tenemos cuerpo, Somos Cuerpo”, afirmación que devela una propiedad única pero colectiva que reúne al hombre apropiándolo y particularizándolo en la diferencia y encontrándolo en un sólo ámbito, en un sólo e intimo espacio - el creativo-.

No ajenos a esta práctica y a las necesidades de la misma, el individuo encuentra en el cuerpo esa posibilidad de escape a la homogenización de pensamientos, es de tal manera como el cuerpo y el pensamiento utilizan el movimiento como vehiculó fértil de comunicación, como espacio de encuentro consigo mismo, con el otro, con la construcción de comunidad y que sin duda alguna son vitales para los procesos de creación en el arte y aun más en la danza.

Creamos por necesidad e inconformidad, por qué soñamos e imaginamos, creamos en espacios y lugares inexistentes, pero también logramos que otros viajen a través de ellos, transitamos y nos movemos por necesidad cinética, pero también por placer, ese mismo placer que encontramos al reír, al jugar, al cantar y particularmente al bailar,

¿Pero cómo logramos llevar al escenario este hecho tan cotidiano en Colombia como lo es bailar?, así, como lo expone nuestro “Plan nacional de danza 2010-2020”8. En

8

Ministerio de Cultura. (2010). Lineamientos del Plan Nacional de Danza. Segunda Edición.

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Colombia Bailamos en la fiesta, en el encuentro con el otro, bailamos por recreación o por terapia, bailamos como estrategia reconstructora de tejido social, bailamos hasta profesionalmente como una opción laboral. De esta manera en nuestro país la práctica del baile como fenómeno cultural y como ámbito profesional están ligados de la mano.

Y es allí en el campo profesional donde aparecen otro tipo de necesidades y requisitos que a lo largo de la historia de la danza no solo en Colombia sino en el mundo, han transformado el hecho escénico como un espacio de posibilidades para hallar nuevas combinaciones, estructuras e ideas propicias para entablar y entrar en diálogo con otro ámbito como lo es el de la comunicación.

Desde sus orígenes el hombre encontró en el cuerpo y en el gesto un canal y un medio de comunicación propio para establecer todo tipo de relaciones. Claramente encontramos esta frase de Walter Surrel9 que permitirá fácilmente comprender la necesidad inicial del hombre por el movimiento o por el placer de danzar.

Aún antes que el hombre encontrara los medios artísticos formales para expresarse, el supo gozar de la sensación de dar un paso, girar, balancearse, mecerse, zapatear y saltar, simplemente porque hay infinita alegría de danzar. Danzar es un medio para analizar la abundancia de su energía, es un medio supremo para expresarse.

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Surrel, W. (2010). La danza comunicación en movimiento. Recuperado en:

bibliotecavirtual.dgb.umich.mx:8083/LADANZACOMUNICACIONENMOVIMIENTO.

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Aquí en esta frase, pueden estar los inicios de la historia de algunas formas de la danza, esa misma que expone Humphrey (1960), cuando reconstruye algunas formas danzadas en el paleolítico que responden a las necesidades de sobrevivencia y al placer individual o quizás de ocio del ser humano.

Por eso a continuación nos referiremos brevemente a algunos momentos de la historia de la danza, la cual estuvo sujeta a un sin número de acontecimientos históricos, económicos, sociales, políticos, culturales, que la intervinieron y construyeron el presente de la danza en dos ámbitos diferentes que responden cada uno a sus contextos; uno, como práctica social y el otro, como campo profesional. En este apartado realizaremos este viaje de la mano de Markessinis (1.995)10, quien nos aclara varios instantes de la transformación de la danza en el mundo.

Los orígenes de la danza son tan remotos como los del hombre mismo, en la prehistoria aparecen plasmados varios momentos que develan los primeros movimientos del hombre como conducta expresiva y artística. En las cuevas, las pinturas rupestres revelan imágenes de hombres y mujeres con las manos arriba y en colocación circular, donde los especialistas e historiadores aseguran que se plasma la exaltación del ser humano a través de la danza.

10

Markessinis, A. (1995). Historia de la danza desde sus orígenes. Recuperado en:

http://books.google.com.co/books?id=ZaMrykXcVTIC&printsec=frontcover&dq=Historia+de+la+danza+d esde+sus+or%C3%ADgenes+artemis+markessinis&hl=es&sa=X&ei=r1yRUaOvONHJ0gG52oAo&ved=0CC wQ6AEwAA

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En las primeras sociedades primitivas y en las culturas nómadas, la danza refleja un orden social que se evidencia en su práctica corporal, donde aparecen allí chamanes y capitanes como líderes de celebraciones, canto y ritos comunales. Estas primeras apariciones de la danza y el movimiento se caracterizan por la mimesis y representación de animales como preparación y entrenamiento para la cacería.

Es común ver inicialmente danzas con mascaras de animales, pinturas rupestres y pieles de otros animales ya casados, semejando su gesto y sus movimientos como una práctica donde intervienen también la música y el teatro. Aparecen allí en los cuerpos de los danzantes otros personajes que son encarnados por los bailarines quienes imitan los movimientos del animal a cazar como una creencia que a través de su forma y apariencia estos conocerán mejor a su oponente. Dichas representaciones, se repiten varias veces en un ritmo progresivo que va creciendo y que pretende por medio de estas constantes repeticiones lograr el éxtasis y entrar en estados de trance (algunas veces ayudados con bebidas fermentadas) donde la conexión con sus ancestros se hace presente dentro de la cosmovisión de estas primeras sociedades.

Este tipo de celebraciones tienen dos momentos definidos, el inicial que obedece a la bienvenida, apertura y recibimiento de las otras comunidades, donde las primeras manifestaciones son de carácter representativo con cantos y sonidos característicos del animal, en este primer instante el hombre es el encargado siempre de imitar al animal y la mujer asume la tarea de acompañante. Y el otro momento de carácter recreativo, donde hombres y mujeres se toman de la mano y danzan en círculo y luego en pareja,

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dando así orden al despliegue de alegría y espacio para las relaciones sociales y afectivas.

En estos primeros orígenes de la danza, hombre y naturaleza construyen una relación cotidiana y un ámbito social evidente. Aire, fuego, tierra y agua se convierten en los protagonistas de estas manifestaciones que buscan inicialmente obtener respuestas a fenómenos naturales antes inexplicables y que incidían en los ciclos y creencias de pueblos que se asentaron en diferentes lugares donde encontraban tierras fértiles para la vida diaria y útiles para la supervivencia humana. Aquí aparecen las relaciones de poder, las clases sociales y las primeras conformaciones de comunidad.

Otro tipo de manifestaciones danzadas se realizan en torno a la cosecha, el proceso de sembrado, cuidado y recolección sufre diferentes etapas, en donde la danza también se evidencia como práctica cultural en la celebración de ritos con carácter festivo y que para algunas de estas comunidades también refleja el ciclo de la vida. Cualquier ritual obedece a las necesidades particulares de cada grupo poblacional, pero que como característica general es celebrada en colectivo y en forma circular. Los preparativos para estas celebraciones van desde el cuidado de sus entornos y lugares de hábitat, los cuales son adornados y decorados especialmente para la ocasión y la llegada de invitados; como la adecuación de ornamentos que serán utilizados en la fiesta (vestuario y accesorios) y la ceremonia de dicho acto festivo que aglomeraba y preparaba a toda la comunidad.

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Cuando la danza adquirió más fuerza y credibilidad en estas sociedades aparecieron otro tipo de bailes con diversidad y características diferentes. Danzas de iniciación, conmemorativas, danzas de guerra, de muerte y resurrección, todas estas con una característica principal, la mimesis y la representación como desarrollo simbólico y expresivo de la comunidad con su entorno.

En sociedades más desarrolladas la danza aparece y está condicionada al ámbito religioso, allí aparece el culto como forma de adoración, en estas ceremonias la danza apareció como sagrada y se desvío de las expresiones populares y del divertimento público por lo cual estas fueron llamadas por los cultos como profanas. En este momento la danza aparece como expresión artística y comienza a ser valorada como arte, pues requiere ya no de una práctica intuitiva e improvisada, sino por el contrario, de una preparación y un especialista para su debida ejecución.

En la India por ejemplo, se considera la danza como la más antigua y hermosa de las artes, por tal razón el desarrollo corporal y gestual de manos, abstrae a través de los mudras -que son movimientos previamente codificados – un sin número de emociones que representan fenómenos naturales, animales o emociones humanas. En este tipo de danzas el vestuario y el maquillaje son igualmente estudiados y elaborados con la intención de aclarar al espectador el rol y las características del personaje que se interpretan, al igual que la música, de gran importancia como creadora de atmósferas adecuadas para la representación y la clara percepción del público.

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En esta cultura aparecen los especialistas de la danza, los maestros a quienes se les atribuía dones especiales concedidos por sus dioses para transmitir este conocimiento y desarrollar nuevas habilidades motrices y flexibles en los cuerpos de los nuevos bailarines que además de los movimientos debían prepararse espiritualmente hasta cuatro horas de meditación para la interpretación de dioses y demonios ancestrales.

De los griegos, pueblo particularmente culto, se sabe que la danza formaba parte dentro de los planes de educación, es allí, dentro de la antigüedad, donde alcanza su más alto esplendor. Formaba parte no solamente de todas las ceremonias solemnes, religiosas o civiles, sino también de todas las festividades. Algunas danzas griegas se hicieron muy famosas como el ditirambo en honor de Dionisos, en donde un bailarín y 50 danzantes interpretaban el ciclo de la vida, las danzas de carácter guerrero, las de la inocencia, las danzas teatrales.

En esta cultura aparece el concepto aún más consolidado del baile grupal, aunque no se evidencian bailes de pareja, pero si los primeros acercamientos planimétricos colectivos. Líneas, filas y círculos que trazan los bailarines en el espacio develan los inicios de la composición coreográfica.

Aquí, la danza además de carácter ritual se convierte en hecho escénico, se prepara para ser expuesta y para ser observada y apreciada. Allí también aparecen los teatros como escenarios dispuestos y dedicados para la danza y el teatro, hecho que sin lugar a duda constituye un cambio importante en la manera de apreciar la danza. En general la danza para los griegos, partía en busca de la belleza, según esa estética se acercaban

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más a sus dioses, por tal razón no podía ser improvisada y mucho menos ridiculizada ya que estaba concebida como bien supremo.

En Roma la danza adquiere importancia cuando conquistan Grecia. Traen maestros griegos y la danza se convierte en una necesidad social. Destacaban las que tenían relación con las bacanales. Estas solían acabar en orgías, y algunas de estas fueron suprimidas por el emperador pues aquí el baile se torno en la concepción de las elites en expresiones grotescas y vulgares, pues al considerarla como sólo un placer ocioso, la danza fue condenada y censurada en la sociedad culta romana. Sin embargo, seguía siendo parte de la práctica recreativa y social de soldados y emperadores.

Con el cristianismo, la danza pasa a estar controlada por la Iglesia y será fundamentalmente religiosa. En esta época su desarrollo fue vigilado, pues la educación al estar al servicio de la iglesia, continuó señalando la danza como una práctica profana. En la Edad Media y unidas a los gremios, aparecerán numerosas danzas, muchas de las cuales han llegado hasta nuestros días con pequeñas variaciones, que se ejecutan el día del santo patrono y dentro de la ceremonia religiosa, en procesiones y en las puertas de los cementerios, allí aparecen las danzas macabras.

Estas danzas macabras o danzas de la muerte, donde los danzantes aparecen junto a otros vestidos de esqueletos bailando, representa el poder que tiene la muerte sobre la vida del ser humano. Puede estar aquí la explicación a la danza de nuestra costa caribe colombiana conocida como el “Garabato” a ritmo de chandé, que después fue adaptada para la comparsa del mismo nombre en el carnaval de Barranquilla. Y es allí

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en las danzas macabras que aparece la itinerancia en la danza, a través de la imagen dinámica y que hoy se convirtieron en desfiles, procesiones y por cierto en comparsas que dieron orígenes a las formas de representación de los carnavales.

A finales de la Edad Media aparecen tres tipos de representaciones danzadas que empezaron a ser estructuradas y sistematizadas según el entorno en el cual se desarrollaban: Las Mojigangas, Las Mascaradas y los Interludios. La primera de ellas se caracteriza por el porte de atuendos, máscaras y disfraces que precedidos por carros alegóricos irrumpían sin mezclarse con el público. La Mascarada, por su parte, estaba acompañada de carros vestidos de vivos colores y con personajes enmascarados. Esta procesión realizaba el recorrido en las calles hasta llegar al lugar del personaje que se debía honrar, y cuando se detenían gritos, cantos y bailes hacían su aparición. Y finalmente los Interludios, que se desarrollaban en los intermedios del buffet y de obras de teatro de manera corta, mecánica pero sobre todo muy bien organizada.

En el Renacimiento, la danza alcanza una apariencia nueva y desarrolla su carácter de espectáculo. En Francia e Italia nace una nueva clase social, la burguesía que obtiene el poder económico y el control social. Allí el hombre debe ir en contra de la ignorancia, éste debe ser culto. En estos espacios sociales llamados las cortes, la danza empieza un proceso de sofisticación acelerado, pues estaban divididas en danzas bajas y altas, según la ejecución de sus pasos.

La danza se empieza a codificar, aparecen los primeros maestros de danza y por tanto algunos tratados. En el siglo XV, el minué con sus reverencias, cortesías y gestos

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galantes impregnará todas las cortes y relegará la mayor parte de las danzas. En Alemania, aparece el vals y poco a poco, se introduce en todas las cortes europeas. Algo parecido sucedió con la polka y la mazurka. De este modo, el baile en grupo deja paso al baile en pareja como práctica de relaciones sociales e interpersonales.

Por esa misma época y por influencia italiana, se produce en Francia el nacimiento del ballet comique, que será el germen del ballet moderno. El ballet comique era un gran espectáculo cortesano para recepciones de embajadas y grandes invitados, donde predominaba el diseño espacial sobre la creación de pasos; los bailarines no requerían solamente cualidades físicas especiales, sino que su actuación debería tener decoro, elegancia y porte. Allí se consolida la creación de sentido y dramaturgia de la danza, con el único objetivo de recrear y brindar de manera más clara los conceptos y temáticas a desarrollar en la narrativa del ballet.

Este se considera el primer ballet de la historia, la representación del Ballet Comique de la Reine Louise, en 1581, dirigido por el francés de origen italiano Balthasar Beaujoyeulx. Duraba cinco horas y narraba la historia de la hechicera Circe. Su principal valor era la unidad temática y artística; representaba la unión culminante de los gustos italianos y franceses en estética coreográfica.

En el siglo XVII vuelve a ser Francia el país donde continúe la evolución del ballet hacia lo que es en tiempos modernos. Esto ocurre con la llegada al poder del cardenal Mazarino, un italiano amante de la ópera, que lleva este género a París, bajo la protección de la reina. Otro italiano, Jean Baptiste Lully, fue el que adaptó la ópera al

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gusto francés e impulsó la danza como arte escénica independiente. Lully era un gran compositor, pero también un buen bailarín; en 1653 apareció en el Ballet de la Nuit, donde también actuaba el propio Rey. Pasó a ser músico del rey Luis XIV, consiguiendo su apoyo y consideración. Este rey, bajo el consejo de Lully, profesionalizó a los bailarines, fundando en 1661 la Real Academia de la Danza, primera de todas y modelo de otras europeas. De la mano de coreógrafos como Beauchamp, Torelli y Molière, Lully fue el impulsor de esta gran academia.

Lo más importante a resaltar en esta época es el surgimiento de la danza y el ballet como un espacio de formación a través de las escuelas de danza. Allí la codificación de posturas y movimientos tomados de las cortes, determinan la manera en la cual se debería bailar y así mismo genera una independencia social de la danza sobre las otras artes.

El ballet, como práctica de posicionamiento social empieza a ser rival de turno de la danza popular y el termino folklor, (que aparece después, de la mano del antropólogo británico William Thoms), generan un distanciamiento en la expresión cultural, como baile social popular y el otro como práctica profesional y aceptado en la sociedad culta europea de esta época.

Posteriormente el romanticismo aparece en Europa a finales del siglo XVIII; supone un cambio de mentalidad, valores y visión del mundo. Sus características fundamentales, desde el punto de vista artístico, son el culto a la individualidad del artista, el arte

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utilizado como medio de expresión personal, y la preponderancia del sentimiento, de la pasión y la subjetividad, frente a la razón y la moral colectiva que representó este siglo.

De allí que la técnica de elevación (técnica de saltos y baile de puntas) encuentra en el Romanticismo su aplicación artística; al mismo tiempo, un factor puramente técnico. El objetivo de todo ello era la representación del mundo romántico de los sueños, la fantasía, lo irreal, frente a lo terreno y concreto, pues se lograba crear un espacio escénico en el que se podía representar un espacio ideal que hacía perceptible ese mundo contrastado de realidad y ficción.

El llamado “Ballet de las Monjas” se desarrolló en un claustro gótico a la luz de la luna; las Monjas son espíritus levantados de su tumba con fantasmales trajes de tul blanco, es decir, el tutú romántico. No sólo estos trajes traen una revolución estética, sino que el tejido utilizado, gasa o tul, permitía movimientos más ligeros a las bailarinas. En este ballet debutó María Taglioni, fundadora del ballet romántico y la técnica de puntas.

En esta época se estrenaron los grandes y más famosos ballets románticos “La Sylphide”, “Giselle”, “Coppélia”, que además de posicionar el papel principal de la mujer en la danza como espectáculo, nuevamente retomo el folclor local europeo con una ideología nacionalista, que utilizaba nuevamente historias, ritos, bailes y cantos populares tradicionales como pretexto y guión dramatúrgico de sus obras.

Luego, Rusia de la mano de Marius Petipa convierte a este país en la capital y el centro de la creación coreográfica de Europa. A esto se suma que todas las bailarinas

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románticas viajaran a Rusia a presentar sus obras. Al mismo tiempo llegan a San Petersburgo profesores franceses, italianos y daneses que formarán a los futuros bailarines rusos, que asimilarán las tres escuelas (francesa, italiana y rusa).

Allí se desarrolla aun más el arte de contar una historia mediante la coreografía donde la coreografía y la técnica son el único fin. Petipa inaugura también el tipo de ballet llamado de “gran espectáculo”, lo que transforma la línea romántica; “Don Quijote”, “La Bayadera”, “La bella durmiente”, “Cascanueces”

y en 1.895 con “El lago de los

cisnes” conformó el repertorio, que de la mano de Tchaikovsky como compositor de alto prestigio, logró posicionar el ballet en el mundo.

Para destacar en el ballet ruso creado por Petipa es la presencia de bailarines masculinos, con papeles importantes en las obras, que en París habían sido prácticamente desterrados de escena. Con la llegada de maestros daneses, sobre todo Johanssen, y de bailarines italianos, como Cecchetti, se forma una primera generación de bailarines de gran técnica, como los hermanos Legat y Mikhail Fokine, maestros a su vez de grandes bailarines y bailarinas como Anna Pavlova y Vatzlav Nijinsky.

Fokine creó en 1905, con su bailarina favorita, Anna Pavlova, “La muerte del cisne”, como un ejercicio de improvisación, de apenas tres minutos de duración y que sería una de las muestras de la interpretación en la danza por parte ya no de sus creadores, sino de sus ejecutantes e intérpretes.

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De la mano de Fokine y con los ballets rusos de Diaghilev aparece la primera figura masculina más importante del Ballet, Vatzlav Nijinsky. Se formó en la Escuela Imperial, allí se destacó por sus saltos, que luego lo convertirían en leyenda, pues parecía quedar suspendido en el espacio. Fue descubierto por el gran coreógrafo Fokine, con el que desarrollaría su carrera; además fue un magnífico coreógrafo, aunque su única obra conservada es precisamente “La siesta del fauno”.

Expulsado del Ballet Imperial por su rebeldía, pasó a ser miembro de lo que representó la culminación de las revoluciones coreográficas de Fokine. Estas ideas revolucionarias las recogió el coreógrafo en su famosa carta de 1914, en la que exponía los cinco principios de coreografía.

Estos principios suponen la liberación del ballet de las convenciones establecidas hasta el momento. Se trata, en primer lugar, de imponer un movimiento realista, donde el naturalismo dictara la estética de las obras. Rechazó la presencia en los ballets de mimo, que aparecía como un monólogo de gestos convencionales sin explicación ninguna de la naturaleza de los personajes. Fokine creía además, en la obra de arte integral, total, para la que eran necesarias las estrechas colaboraciones entre artistas, de modo que danza, música y diseño se fundieran en un todo expresivo. Para él la técnica debía estar al servicio de la expresión artística, y no al revés. Todos sus principios tendrían una gran influencia en el desarrollo posterior de la danza moderna.

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Según el texto “El Arte de Hacer Danza” de Dorys Humprhey11, en 1930 nace el principio de la teoría de la composición en la danza, pues según la autora, el cataclismo social producido por la revolución rusa y la primera guerra mundial, generó nuevas preguntas a los bailarines, y estos, comenzaron a su vez a formularse interrogantes frente a qué estaban bailando y para quién lo estaban haciendo, y si esto que estaban bailando respondía a su contexto social, político, económico y cultural actual.

Así, además de una teoría del movimiento ya instaurada por la danza clásica y codificada por el ballet, aparece una teoría de la composición, ya no pensado en formas, sino también en contenidos y argumentos cada vez menos obvios, y narrativamente más abstractos y no lineales.

El desarrollo de la danza en los EEUU se retrasó respecto a Europa, quizás a causa de una sociedad de valores morales muy rígidos que rechazaba el cuerpo y sus necesidades. Sin embargo, a comienzos del siglo XX se produce un cambio de valores, debido a la paulatina independencia de la mujer en todos los ámbitos sociales. Por esta razón, una figura como Isadora Duncan, pudo destacarse en esa cerrada sociedad. El culto al cuerpo y a su expresividad vino de la mano de Delsarte, cuyas enseñanzas entre las mujeres de la alta sociedad, las hicieron liberarse del corsé y sus estrictos vestuarios para practicar sus ejercicios, más estéticos que atléticos. Por otra parte, la cultura popular iba también a influir, siendo la principal aportación la de la música negra, con

11

Op. Cit.

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el jazz. Por todo ello, no es de extrañar que las principales figuras de la danza en EEUU fueran mujeres.

La pionera fue Ruth Saint-Denis, que junto a su esposo, Ted Shawn, fundaría la Denishawn School, centro de donde partiría toda innovación en la danza. Educada artísticamente en Europa, Saint-Denis fue maestra de destacadas jóvenes, como Martha Graham y Doris Humphrey, que pronto se desligarían de su maestra para tomar nuevos rumbos. También su esposo, tras separarse de ella, influyó considerablemente en el desarrollo de la danza masculina en EEUU.

Graham, iba a sentar las bases de la danza moderna y contemporánea; con ella, como con Doris Humphrey, comienza a crearse una nueva técnica para la expresión de nuevas actitudes y sentimientos en un mundo de grandes cambios sociológicos e históricos.

Martha Graham y Doris Humphrey, al contrario que Saint-Denis, pensaban que el ballet clásico no era una fuente a tener en consideración, ni en su técnica ni en su vocabulario, para lo que pretendían crear. Intentaron crear un nuevo lenguaje que se adecuara a los nuevos contenidos. Graham decidió que, tras el abandono de la compañía Denishawn, tenía que desaprender todo lo asimilado. Siguiendo las ideas de Delsarte y de Isadora Duncan, identificó la zona pélvica como el centro de gravedad y de las emociones del ser humano, técnica de contracción sobre la que se desarrolló toda su técnica. Graham tomó el tema de la mujer como generadora de vida y profeta de la historia.

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Doris Humphrey fue contemporánea de Martha Graham y su rival artística a lo largo de toda su vida. Empezó como ella en la Denishawn School, la cual también abandonó para continuar su propia carrera y estilo. Como ella, también buscaba nuevas formas de expresión, pero pensaba que de la forma nacería la expresión, al contrario que Graham, que anteponía la expresión a la forma.

La preocupación de Humphrey a lo largo de toda su trayectoria fue el arte coreográfico. Por eso su libro “El Arte de Hacer Danzas” es uno de los mejores tratados de composición coreográfica y por tal razón se ha convertido en pieza clave para esta investigación. Sus ideas estuvieron muy influidas por Nietzsche, del cual tomó la contraposición entre lo dionisíaco y lo apolíneo, que representaba para ella el equilibrio entre belleza y forma. Incluso su técnica está basada en estos principios, pues su “caída” y “recuperación” representa la atracción de la gravedad del suelo y la lucha por mantener el equilibrio. Las composiciones de Humphrey se destacan por el cuidadoso uso del grupo y sus posibilidades geométricas.

Por su parte Martha Graham cambió el papel de la danza como pocas personas lo han hecho a lo largo de la historia, no sólo por la creación de un vocabulario específico para su técnica, sino también por la creación de una técnica diferente, y además regulada y codificada perfectamente. Los coreógrafos clásicos tuvieron que asumir sus creaciones y absorberlas, de modo que la danza clásica también resultó enriquecida.

De esta manera el retorno a lo terrenal, a lo tangible, a la cotidianidad y al sentimiento humano; se toman de nuevo las banderas de la danza, esta vez de una manera más

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sensible y en repetidas ocasiones, llena de emotividad y fragilidad como sinónimo de libertad.

En Alemania se generó una renovación junto con las pioneras norteamericanas de la danza contemporánea en el siglo XX. La primera vanguardia y punto de partida fue el movimiento llamado Expresionismo. En cuanto a la danza, la figura fundamental en su desarrollo contemporáneo fue Emile Jacques Dalcroze, de origen suizo, que creó una escuela para formación de músicos y bailarines, con la aplicación de los principios eurrítmicos.

El método de Dalcroze siguió de modo científico los estudios del francés François Delsarte (1811-1871), que tuvieron gran repercusión en Norteamérica. Isadora Duncan fue seguidora de estos principios que abogaban por la expresión corporal de los sentimientos mediante la danza. Delsarte dividió el cuerpo en tres zonas y les asignó una relación emocional así: la cabeza y pecho serían el centro espiritual, el torso el centro emocional, y el abdomen y caderas el centro físico.

De los alumnos de Delcroze, la más importante en un primer momento fue Mary Wigman; quien comenzó en la improvisación y en la eurritmia con Dalcroze, pero continuó su formación con Rudolf Laban, revolucionario expresionista que creó un nuevo sistema de desarrollo del movimiento corporal. Laban, Junto con Wigman, colaboró en el famoso Cabaret Voltaire en Suiza, donde entraron en contacto con el movimiento Dadá, que trataba de romper con todos los valores artísticos establecidos. Se trataba de crear en danza, como en otros ámbitos artísticos, la “danza absoluta”.

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Wigman pretendía acabar con la idea de que la danza “representa”, para llegar a la danza como movimiento puro, expresivo, la danza en sí misma. Concluida la Primera Guerra Mundial, regresaron a Alemania, donde continuaron su creación de un modo más independiente.

Laban continuó sus trabajos para dotar a la danza de una base científica. Dedicó toda su vida al estudio del movimiento. Creó también un método de notación del movimiento, con el fin de tener partituras coreográficas semejantes a las musicales. Por medio de símbolos, Laban consiguió plasmar la dirección y el nivel espacial del movimiento. Sus estudios son el conjunto de teorías más importantes en la explicación sistemática del movimiento en sus vertientes dinámicas y espaciales.

Una de las artistas que desarrolló las ideas de Laban fue su discípula Mary Wigman, quien pensó que la danza debería volver a surgir de sí misma como arte independiente de la representación y de la música. Experimentó con su cuerpo las lecciones de Dalcroze y Laban, de modo que la danza tomó carácter propio; desde sus primeras creaciones la música pasaba a desaparecer o era un elemento del que la danza se independizaba; era lo que Wigman buscaba, la “danza absoluta”. Su estética expresionista se plasmaba en obras como la “Danza de la bruja”, una obra impresionante de la estética feísta. Sus danzas trataban los temas descarnadamente, presentando el lado oscuro de la personalidad; se alejaba así del preciosismo que había caracterizado a la danza, sobre todo en el ballet.

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Kurt Joos pertenece a la segunda generación de la danza moderna en Alemania. Tuvo una fuerte afinidad con su maestro Laban, bajo cuya influencia abandonó sus estudios de música y se hizo discípulo de Laban. Joos se acercó a la danza clásica y tomó elementos de ella para la formación de sus bailarines. Desarrolló un sistema para aunar elementos del ballet con experimentaciones espaciales. En la disputa con Mary Wigman; Laban y Joos se unieron, con la idea de desarrollar un tipo de danza moderna donde el elemento teatral y escénico no se perdiera del todo. Joos, en 1932, llevó su gran obra, “La mesa verde”, al primer certamen coreográfico, que se celebró en París, para luego representarlo en Nueva York con gran éxito. “La mesa verde” era un retrato descarnado de los efectos de la guerra sobre la población. El trabajo de Joos tuvo una gran influencia posterior: en Inglaterra influyó en Anthony Tudor y en Frederick Ashton. En Alemania, influirá en Pina Bausch, representante principal de la danza-teatro.

Finalmente, conviene destacar que el Expresionismo alemán fue fundamental en el desarrollo de la danza moderna y clásica del siglo XX. Este tipo de danza, centrado en la expresión del individuo en la que el contenido prima sobre la forma, será una de las vertientes que la danza contemporánea tomará posteriormente.

En la actualidad la danza contemporánea asume la interdisciplinariedad como estrategia que incrementa las posibilidades de expresión e inserta herramientas que mejoren los canales de comunicación entre el creador y el espectador. Hoy, cuerpo, movimiento y pensamiento, hacen de la danza un sin fin de posibilidades. Al igual que el alto incremento de la danza como práctica social y como campo de conocimiento en

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la producción de arte, este oficio se ha convertido en una plataforma pertinente y un escenario óptimo para expresar y materializar el sentimiento humano subjetivo, de una manera objetiva y cada vez más universal a través del cuerpo común, del cuerpo vivido, del cuerpo expresivo y comunicativo.

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ANTECEDENTES

Las apreciaciones anteriormente planteadas como marco teórico y estado del arte, ubican la creatividad como una habilidad del ser humano cuya práctica y experticia está sujeta a la necesidad de solucionar inquietudes. Pero, ¿Qué conlleva al creador a tomar las decisiones que devienen de sus pulsiones y deseos?, ¿Cuales son las temáticas o conceptos a abordar?, ¿Cómo y de qué manera decide plasmar el movimiento a través de su cuerpo y con el de los otros? Y ¿Cómo se apoya o no de otras disciplinas para llevar a cabo la materialización de esas emociones? Y ¿Qué impacto tienen sus productos en el ámbito de la comunicación?

Estas y otras preguntas son las que han inquietado a otros investigadores de la danza a indagar sobre los procesos de creación y mirar de fondo el accionar del ejercicio artístico en la elaboración de herramientas composicionales y elementos coreográficos que se enmarcan en el proceso de construcción de una obra de danza.

Como antecedentes de este documento encontramos las investigaciones “El cuerpo analítico la creación en danza contemporánea”12 y “Procesos de creación en la danza”13, desarrolladas por Carlos Martínez y Juliana Congote, quienes en sus textos

12

Congote, J. (2011) El cuerpo analítico la creación en danza contemporánea. Medellín: Universidad de Antioquia. 13

Martínez, C., Florían, M. (2006). Procesos de creación en la danza. Bogotá: Ministerio de Cultura.

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exponen claramente la necesidad de realizar una sistematización de los procesos de creación y construcción de la obras de danza contemporánea. Dos investigaciones muy interesantes que han permitido documentar y aterrizar varias ideas para el desarrollo de esta investigación en el contexto de la danza en Colombia. Por esto, a iniciare citando a Martinez (2006)14:

La actitud reflexiva no está ausente de los procesos de creación, pero su documentación si, y es una necesidad comenzar con ella, sin pretender formular leyes que coarten, sino análisis rigurosos que entusiasmen y brinden herramientas que sin desconocer los contextos particulares, colaboren evitando posibles dificultades o ayudando a solucionarlas de presentarse en el futuro. (p.)

Y es que desde esta perspectiva realizar un acompañamiento ya sea a través de las memorias, bitácoras o trabajos de campo, permitirán a futuro rastrear, observar y analizar claramente los procesos de creación, no con el afán de inspeccionar sino por el contrario de realizar una exploración y diálogo reflexivo a manera de investigación y confrontación del cómo llegamos a un resultado. La pregunta sería si este resultado viene de manera fortuita o resulta ser preparado para un público especializado o de qué manera lo abordamos o cómo lo materializamos; y el impacto que estos mismos tendrán en el espectador.

14

Ibíd.

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Estos dos investigadores citados han logrado examinar el trasfondo y el testimonio que conduce al nacimiento de una pieza dancística, los métodos, herramientas y estrategias compositivas de las obras, siempre desde la danza contemporánea; ¿Pero qué sucede con los otros géneros de la danza en Colombia?, ¿Qué ha pasado con las otras ideas creativas coreográficas, son invisibles o desconocidas?, ¿O quizás no tienen el mismo impacto en la investigación-creación que la danza contemporánea? En esta medida y con estas inquietudes es pertinente buscar tanto los antecedentes como las evidencias para este caso de lo que sucede con los procesos de creación en la danza escénica tradicional colombiana. Al mismo tiempo que la investigación pueda aportar al estudio en las diferentes maneras de abordar la investigación-creación y realizar si es posible aproximaciones críticas-reflexivas a la obra y a la danza en general.

Siendo estas algunas referencias para realizar esta investigación y como miembro activo de otro sector como lo es el de la danza tradicional colombiana, observo que este género al transcurrir los años ha sido pasivo y conforme en cierta manera a la transformación y a la posibilidad de asumir nuevos discursos o simplemente de tomar otros riesgos escénicos. Quizá a veces por temor o desconocimiento y en otras ocasiones por pensamientos conservadores como estrategia de preservación y salvaguarda de lo que llamamos el patrimonio inmaterial e intangible de la nación.

Pero en este comentario no hablo de la danza que nace en el pueblo, en la calle, en las regiones entorno al rito y al mito, no hablo de esa que nace para encuentro festivo e intimo de nuestros pueblos, esa que a diario se vive a orillas del río, que construye

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comunidad sin intervenciones de la modernidad. Hablo de aquella que se presenta repetidamente en las tablas, esta misma que se sale repentinamente de su contexto y es presentada en escenarios, esa misma que nos deja algunas veces una mirada sesgada de lo que puede ser un fenómeno tan grande como el de las raíces y los orígenes de la tradición. En el conversatorio sobre “tradición y contemporaneidad” Obeida Benavides (2012)15 expone:

La tradición como referente folclórico no está asociada al pasado, sino ésta incluye de una manera más amplia la diversidad. La tradición no se enseña se hace sobre una conciencia de transmisión y es viva porque ésta es un hecho de aprendizaje popular y se transmite en lo cotidiano y se adaptan a las condiciones actuales. Los mitos y los ritos no desaparecen se transforman y la danza folclórica también fue inventada, fueron creadas y coreografiadas.

Entonces desde esta mirada deseamos aportar a la reflexión sobre los procesos creativos y las diferentes formas en las cuales se han venido llevando a escena estas manifestaciones.

15

Recuperado del conversatorio “Tradición y contemporaneidad” En el marco del IV Festival Danza en la

Ciudad, noviembre de 2011.

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De esta manera cuando la tradición se convierte en un producto escénico, nos lleva a indagar sobre sus métodos y sus estrategias de composición, sobre sus debates y tensiones como gremio y sobre sus discusiones como sector y miembro de un subcampo y una disciplina artística.

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LA METODOLOGIA

Realizar un estudio detallado e íntimo de una realidad que se puede considerar como subjetiva enmarcada en un hecho creativo y plasmado en una obra de arte, implica un estudio riguroso como objeto legítimo del conocimiento científico. Por tal razón planteo soportar este estudio a través de la investigación cualitativa partiendo de la siguiente premisa encontrada en el libro “investigación cualitativa”, Sandoval (2002)16:

El enfoque de investigación de orden cualitativo le apunta más a un esfuerzo por comprender la realidad social como fruto de un proceso historico de construccion visto a partir de la lógica y el sentir de sus protagonistas, por ende, desde sus aspectos particulares y con una optica interna.(p.11)

Es así, como entender las motivaciones, contextos y situaciones que enmarcan cada proceso de creación están sujetos a las particularidades, experiencias, antecedentes, conceptos y expectativas de cada creador o colectivo de trabajo, y cuya comprensión es clave para acceder a un conocimiento pertinente y valido de lo humano desde lo social y cultural. De esta manera es para mí fundamental aplicar esta investigación sobre los coreógrafos y creadores, como los directamente implicados en la propiedad intelectual y casi siempre sobre los cuales reposa la decisión de los materiales y contenidos de las obras.

16

Sandoval, C. (1996). Investigación cualitativa. Bogotá: ICFES.

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Por otra parte en este mismo texto encuentro una aclaración metodológica más despejada para abordar esta investigación:

Metodológicamente, la legitimación del conocimiento desarrollado mediante alternativas de investigación cualitativa se realiza por la vía de la construcción de consensos fundamentados en el dialogo y la intersubjetividad. En el contexto anterior nace el concepto de triangulación, el cual se aplica a las fuentes, los métodos, los investigadores y las teorías empleados en la investigación y que constituye, en la práctica, el reconocimiento de que la realidad humana es diversa y que todos los actores sociales involucrados en su producción y comprensión tienen perspectivas distintas, no más validas o verdaderas en sentido absoluto, sino más completas o incompletas. El conocimiento en este orden de ideas, sólo es posible mediante la cooperación estrecha entre investigador y actores sociales, que a través de su interacción comunicativa y con la adopción de una actitud realizativa, logran construir perspectivas de comprensión más completas y de transformación más factibles, que aquellas edificadas exclusivamente desde la óptica del investigador y de la teoría general existente. (p.15)17

De esta manera el enfoque metodológico para esta investigación sobre los procesos de creación en danza será a través de la fenomenología. Ya que a través de lo planteado

17

Ibíd.

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en este mismo texto de Sandoval, el autor explica la preocupación en la fenomenología de hallar, describir y analizar los conceptos y razonamientos empleados por los actores que intervienen como objeto de estudio. Que según la teoría de Edmun Husserl, la meta de la investigación fenomenológica es el contenido de nuestra conciencia, no los objetos del mundo. La conciencia lo es siempre de algo, y ese “algo” que se nos aparece es lo verdaderamente real para nosotros y que se vivencian a través de la “experiencia”.

Así, esta “experiencia” en el caso de los procesos de creación vista desde la óptica y los testimonios de sus creadores permitirán a esta investigación analizar, rastrear y confrontar la “realidad” artística creativa como “fenómeno” en función de su apariencia, forma y contenido de manera consciente como plantea Husserl.

De igual manera el concepto de “experiencia” expuesto por Martin Heidegger en la fenomenología, plantea como él mismo lo llama la “estructura del mundo de la vida”, enfocándose en la experiencia vivida y el cúmulo de conocimiento, como determinante en un nuevo marco de comprensión y de análisis de la realidad humana. De esta manera se expone en el texto de Sandoval los rasgos de la fenomenología como enfoque en la investigación cualitativa, que a su vez aclara posiblemente el panorama de la sustentación de la investigación del hecho íntimo creativo en el arte y conduce a un enfoque más claro para ser aplicado en esta investigación.

Allí en la fenomenología se plantea realizar el análisis en cuatro existenciales el primero de ellos es “el espacio vivido (espacialidad), el cuerpo vivido (corporeidad), el tiempo

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vivido (temporalidad) y las relaciones humanas vividas (relacionabilidad o comunalidad)” (Sandoval, 2002). Factores que siempre están presentes no solo en la danza, en la creación, sino en la vida misma y en esa experiencia acumulada por el ser humano y el artista mismo.

De esta manera el mundo interior y particular de cada creador y de su obra se constituyen en un fenómeno único de análisis y observación para ser estudiado de manera rigurosa y sensible en esta investigación, que pretende exponer la manera en que se asume el proceso de creación de un hecho escénico desde la danza tradicional y la danza contemporánea de nuestra ciudad en dos espacios, por una parte el académico que utiliza como recurso el lenguaje técnico disciplinar de la danza contemporánea y el estudio de la composición en danza como recurso creativo y por otro lado las inspiradas en la tradición tomando como referencia en su mayoría el conocimiento empírico acumulado a través de las experiencias de la danza folclórica como lenguaje escénico y corporal de una comunidad o grupo poblacional en particular.

Por tal razón con lo expuesto anteriormente pretendo abordar esta metodología en el estudio de la creación y construcción de las obras de danza contemporánea y tradicional colombiana, sobre la conceptualización y análisis del acto creativo en tres categorías; que a su vez estructuran un marco investigativo sobre estos procesos y que se implementaran bajo el instrumento de la entrevista semi-estructurada para la recolección de la información, ya que a través de ella se permitirá profundizar en los

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conceptos utilizados como marco teórico y del estado del arte, para poder así analizar y estudiar la información que ofrecerán los coreógrafos y sus experiencias para así poder triangular la información con los antecedentes ya presentados anteriormente.

Además la entrevista con fines de investigación permitirá a esta investigación recolectar y hallar un reporte verbal y singular propio de cada coreógrafo, con el fin de obtener información primaria acerca de sus experiencias, conceptos, conductas y motivaciones frente al acto creativo como un acto de interacción personal y voluntario donde se ven inmersos varios factores que influyen en el desarrollo y solución de las puestas en escena.

Estas entrevistas adoptaran el esquema de la entrevista semi-estructurada, formulando preguntas organizadas en tres categorías de análisis que expondré a continuación:

Categoría 1: Origen

Categoría 2: Estructura

Categoría 3: Desarrollo

La primera categoría de análisis se denomina

y tiene como objetivo

identificar cual es el impulso creativo de la composición de la pieza; además, permitirá realizar una mirada a la mente creativa del coreógrafo, sus percepciones y posturas frente al oficio de la creación, así mismo, que nos permita reconocer las rutas aplicadas para concebir la obra. Y es que precisamente este análisis conducirá a determinar

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algunos elementos fundamentales tanto del proceso como del producto que circulará, desde que la idea está en el pensamiento hasta su acción y materialización donde solo son vivenciados por los coreógrafos y que se convierten en pieza clave para esta investigación.

En esta categoría planteamos las siguientes sub-categorias, a partir de las siguientes inquietudes y condiciones escenciales de existencia. El ¿Qué? pensando en el impulso inicial. La permitirá hallar la noción y la concepción que tiene el creador frente a la investigación-Creación en la construcción de la obra. La indagando por el fondo y el argumento de la pieza. Las tanto conceptuales como corporales utilizadas como sustento de la obra. Las indagando por el interés que tiene el creador pensando en quién recepciona su propuesta. Y finalmente el que permita establecer un panorama social, político y cultural espacio-temporal en el cual se desarrolló la obra.

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MOTIVOS

POSTURA

Categoría 1. TEMATICA

Origen FUENTES

CONTEXTO

EXPECTATIVAS

Preguntas para la entrevista en la Categoría 1 denominada Origen.  ¿Qué lo(a) motiva a crear?  ¿Concibe usted la creación en obras de danza como un proceso de investigación?  ¿Qué temática escogió y por qué?  ¿Qué fuentes conceptuales y corporales implementó en la obra?  ¿En qué momento cultural, histórico, económico, político se construyo la obra?  ¿Piensa en el espectador al momento de construir la obra?

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La segunda categoría tiene como propósito estudiar los cimientos, conceptos, recursos y elementos implementados en el proceso de creación, tanto de las personas que participan y se involucran en el mismo, como la distribución de tareas y responsabilidades como la columna que apoya la cabeza creativa. Además hallar los recursos interdisciplinares que intervienen en la obra y el tiempo destinado para la composición de la misma.

Para esta segunda categoría las Subcategorias que permitirán profundizar la investigación son: , permitirá conocer las percepciones y significaciones que tiene el creador frente a estos terminos; pretende estudiar la conformación de equipos de trabajo y la distribución de tareas; ratificarán el uso o no de otros lenguajes, técnicas o disciplinas al abordar la idea para materializar las idea iniciales del proyecto; Y finalmente pretende identificar el tiempo destinado a la elaboración y entrenamiento en la construcción de la obra.

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Categoría 2. CONCEPTOS

RECURSOS Y ROLES

ESTRUCTURA

HERRAMIENTAS INTERDISCIPLINARES

TIEMPO DE CONSTRUCCIÓN

Preguntas para la entrevista en la Categoría 2 denominada Estructura.  ¿Cuál es el concepto que tiene en danza de los términos Técnica, Coreografía, Dramaturgia, obra, y de qué manera los aplica?  ¿Qué recursos humanos aportaron a la construcción de la obra, que roles desempeñaron y qué relación tienen con la obra?  ¿Qué elementos o herramientas artísticas interdisciplinares intervinieron en la obra?  ¿Qué tiempo destinó y duró la construcción de la obra?

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Por último la categoría del pretende mirar el procedimiento y estudiar la manera que se construye la creación y el proceso de los diferentes elementos y herramientas utilizados en la composición. En este ítem trataremos de reconocer y rastrear algunas rutas de los procesos, con el propósito de comprender los métodos que facilitaron la materialización del proyecto y las estrategias compositivas de cada creador.

En este sentido las subcategorias para este complemento de la categoría 3 son: Pretende indagar por los recursos implementados para transmitir la idea desde el movimiento; investiga el modelo de elaboración o no, de sentido narrativo y comunicativo a través del movimiento u otros enfoques; pretende observar la manera en que se configura y se moldea la obra como método de creación.

Categoría 3.

CONSTRUCCIÓN CORPORAL

Desarrollo

CONSTRUCCIÓN DRAMATÚRGICA

ESTRATEGIAS COMPOSITIVAS

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Preguntas para la categoría 3.  ¿Cómo se realizo la construcción corporal de la obra?  ¿Cómo se realizo la construcción dramatúrgica de la obra?  ¿Metodológicamente cuáles fueron las estrategias de composición de la obra?

Cabe aclarar que aunque estas categorías están organizadas de esta manera para la aplicación de la entrevista, no inciden de ninguna forma en la autonomía y manejo de cada una de las obras de estudio y mucho menos sobre sus compositores. Pues como parte activa de mi experiencia en varios procesos reconozco que algunos de estos elementos aparecen de manera circunstancial y están sujetas a cada una de las etapas del proceso de creación y a la particularidad del creador.

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Los Informantes

Para la recolección de la información de esta investigación se ha determinado que la manera más concreta para estudiarla y analizarla es a través de sus creadores y responsables, ya que al establecer un diálogo directo con los coreógrafos permitirá reconocer de primera fuente esta información para indagarla.

Así, la decisión de entrevistar a cuatro reconocidos coreógrafos-compositores, tres de ellos de danza tradicional colombiana y uno de danza contemporánea, con el fin de indagar de primera fuente como conciben estas personas la creación para la construcción de obras en danza y establecer un panorama frente a esta dimensión en la cuidad de Bogotá.

La decisión para seleccionar los informantes fue determinada por tres aspectos que respondieron a los siguientes criterios:  Experiencia y trayectoria en el ámbito de la creación en danza.  Reconocidos por recibir diferentes premios y estímulos por diferentes entidades culturales y artísticas.  Referentes importantes en la historia de la danza tradicional y contemporánea en la construcción de obras de danza en Bogotá.

De esta manera el grupo de informantes seleccionados para la investigación, quedó conformado de la siguiente manera de acuerdo a su perfil:

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Danza Tradicional colombiana.

Cleodis Pitalua Pineda: Maestra licenciada en danza y teatro de la universidad Antonio Nariño, formadora y pedagoga. Bailarina y Musica, alumna de Delia Zapata Olivella, Esperanza Biojo y Sonia Osorio con el Ballet de Colombia. Años más tarde conforma la compañía Tambores de ellegua, colectivo con el cual lleva más de 30 años desarrollando diferentes procesos en danza en la capital. Ha realizado 4 procesos de creación que han recibido diferentes premios por parte de la Secretaria de Cultura del Distrito, la Orquesta Filarmónica y hoy el Instituto Distrital de las Artes IDARTES.

Sus obras según orden Cronológico:  Así somos los Zenues  Remembraza de Esclavos  Ubuntu  Maria Barilla  Sambapalo

Hanz Plata Martinez: Maestro licenciado en danza y teatro de la Universidad Antonio Nariño. Tiene una especialización en Pedagogía del Lenguaje Audiovisual de la Universidad del Bosque y un doctorado en Educación y Cultura en América Latina. Alumno y bailarín de la escuela de Delia Zapata Olivella y de los herederos del maestro Jacinto Jaramillo. Docente formador de la Licenciatura en Educación Básica con énfasis en Educación Artística de la Universidad Distrital. Director de la fundación Obelisco

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Danza-teatro, con la cual ha recibido diferentes premios a la creación por distintas entidades culturales del distrito.

Sus obras según orden Cronológico:  Encantos de Tradición  Ciudad, Tradición y Color  “Ña Rita prenda el Radio”

Sandra Pilar Guapacha: Licenciada en educación Artística. Técnico profesional en danza contemporánea en CENDA. Maestra de danza folclórica colombiana. Bailarina del grupo Yarake de Julio Gordillo, Yutavaso de Consuelo Cavanzo y El Ballet de Colombia de Sonia Osorio. Directora de la Compañía América Danza, con la cual ha realizado varios procesos de creación que han recibido el apoyo y el respaldo de la Secretaria de Cultura Recreación y Deporte, la Orquesta Filarmónica de Bogotá y el Ministerio de Cultura.

Sus obras según orden Cronológico:  El Espíritu de la Tambora  El Duelo de la Vida  Con Olor a Trópico  Cimarrón, Canto y Danza Negra  De Regreso al Sur

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 El Llano en Danza y todos sus fuegos

Danza Contemporánea

Edwin Vargas Robalino: Licenciado, investigador en danza con enfoques en la formación, la investigación-creación y la coreografía. Es miembro de la Compañía Cortocinesis hace más de 10 años con la cual trabajan permanentemente en composición y creación de obras en danza contemporánea, lo que les han llevado a ser merecedores de varios premios y reconocimientos por diferentes entidades como el Ministerio de Cultura, la secretaria de Cultura recreación y deporte, y la Orquesta Filarmónica de bogota. Se desempeña como maestro en la facultad de artes ASAB de la Universidad Distrital en la opción danza

Las obras en las cuales ha Participado como Intérprete-Creador:  La sala  La Mesa  Juegos de Amor  Capitulo Doce  Papaya no quiero ser Papaya  Cocíname

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Las obras compuestas según orden Cronológico:  Quitate tu pa´ Ponerme yo  Marieta  Madame  Maria Claudia  MarcoPolo calza 39  Paso a Peso  Pasos de Watusi  Cocíname  De Guayabas y Mariposas

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LA INVESTIGACIÓN

Una vez definido el tipo de investigación, el enfoque, y el instrumento para desarrollar este estudio, se procede a sistematizar y categorizar la información. De esta manera se ha desarrollado un cuadro de análisis para cada Coreógrafo, que contiene la información recolectada en cada entrevista.

En cada cuadro se recopilan los hallazgos según cada categoría y subcategoría respectivamente, en la primera columna aparece el objetivo de cada ámbito categórico, en la segunda se ubican las categorías respectivas, en la tercera se encuentran las subcategorias y finalmente en la quinta se exponen los hallazgos más significativos encontrados para cada ítem.

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CUADRO DE ANALISIS PARA LA ENTREVISTA A LA COREOGRAFA CLEODIS PITALUA Y SU OBRA “SAMBAPALO” TABLA NO. 1 OBJETIVOS Identificar el impulso creativo. Además, permitirá realizar una mirada a la mente creativa del coreógrafo, sus percepciones y posturas frente al oficio de la creacióninvestigación.

Estudiar los conceptos, recursos y elementos implementados en el proceso de creación Pretende estudiar las estrategias compositivas de cada creador.

CATEGORIA

ORIGEN

SUBCATEGORIA MOTIVACIÓN CONCEPCIÓN TEMATICA

FUENTES CONTEXTO EXPECTATIVAS

CONCEPTOS ESTRUCTURA

RECURSOS HUMANOS Y ROLES HERRAMIENTAS TIEMPOS

DESARROLLO

CONSTRUCCION CORPORAL

CONSTRUCCION DRAMATURGICA ESTRATEGIA

HALLAZGOS Lo hace como practica, porque le permite estudiar los contenidos de la tradición, convirtiéndola en un ser un creativo y no un repetidor. De esta manera mantener vivas las expresiones que se enmarcan en la danza folclórica colombiana para un público más joven y renovado. Cleodis expone que es una investigación por que siempre están estudiando, aprendiendo siempre. Hacemos trabajo de campo vamos a las regiones, a las fuentes primarias. En “SambaPalo” se habla de un sin número de expresiones y prácticas culturales de la costa atlántica colombiana que se enmarcan como hechos de la tradición que nacen en las zonas ribereñas de nuestro país. Y así mismo rescatar el “zambapalo” como danza de ancestro africano tradicional que se había perdido en Ure Cordoba y otra expresión del mismo nombre en Cuba Encuentra un referente como danza en Cuba y otro en Valledupar en donde aparece una característica en general y es el uso del palo utilizado según sus informantes como estandarte en enfrentamientos coreográficos realizados por tribus y cuadrillas africanas Responden a unas pasiones personales por escenificar fenómenos de la tradición y a la oportunidad que se presenta al recibir el estimulo económico para producir la obra Piensa en ella como pedagoga y en los cultores de la danza tradicional que recepcionaran la obra que sirvan a su vez como ponencia de su investigación ante el gremio.

Concibe la dramaturgia como la parte actoral, la coreografía como el diseño de planimetrías para la ejecución de pasos y figuras preestablecidas por ella Cuenta con la colaboración de un director artístico, un poeta que produce los textos y parlamentos de la obra, y su grupo musical que está conformado por sus hijos que componen la música original para la pieza Se inspira en la música tradicional y la asume como referente. 2 años en la construcción del libreto y 2 meses de entrenamiento en la composición de la obra con una intensidad de 10 horas semanales Describe que los procedimientos cinéticos para la construcción del movimiento se dan en la enseñanza de pasos y figuras guiadas por ella con indicaciones claras de potencia e intenciones según la danza a ejecutar, y expone que escribe las planimetrías previamente antes de enseñarlas. Reciben entrenamiento técnico en danza Afro, Clasica, Danza Cubana y danza tradicional colombiana. Realiza un guion tomando como referente el esquema teatral, crea un libreto para cada bailarín donde les designa unos roles específicos para la interpretación en la obra asumiendo personajes Expone que se apoya del teatro para crear situaciones y que los bailarines comprendan el argumento de la obra y le entrega los libretos a cada bailarín para que lo “represente” a través de improvisaciones. Se apoya también del video para que sirva de referente en la construcción de personajes. Posteriormente organiza “cuadros” o situaciones que narran la historia.

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CUADRO DE ANALISIS PARA LA ENTREVISTA AL COREOGRAFO HANZ PLATA Y SU OBRA “ÑA RITA PRENDA EL RADIO”. TABLA NO. 2 OBJETIVOS Identificar el impulso creativo. Además, permitirá realizar una mirada a la mente creativa del coreógrafo, sus percepciones y posturas frente al oficio de la creacióninvestigación.

CATEGORIA

ORIGEN

SUBCATEGORIA MOTIVACIÓN CONCEPCIÓN TEMATICA FUENTES

CONTEXTO EXPECTATIVAS

Estudiar los conceptos, recursos y elementos implementados en el proceso de creación Pretende estudiar las estrategias compositivas de cada creador.

CONCEPTOS ESTRUCTURA RECURSOS Y ROLES HERRAMIENTAS TIEMPOS DESARROLLO

CONSTRUCCION CORPORAL CONSTRUCCION DRAMATURGICA

ESTRATEGIA

HALLAZGOS Gusto y pasión por hablar de la danza folclórica. no repetir danzas y crear a partir de la danza folclórica como lenguaje Considera que la creación en danza es un proceso de investigación tanto bibliográfico como etnográfico y corporal que no se sistematiza en un libro pero que su resultado como documento es la puesta en escena En “Ña Rita prenda el radio” el tema es la llegada del radio a Colombia y como transforma la expresión danzada en el país y a su vez sirvió como pretexto para la composición en la influencia marcada en el contexto social y cultural de las diferentes regiones colombianas. Inicialmente la señora Rita que es una amiga de 65 años que le contaba historias y una de esas fue la del radio. Y por otra parte el lenguaje de la danza tradicional como técnica y lenguaje narrativo. Realizo trabajo de campo a las zonas y grupos poblacionales a intervenir y tratar en los temas seleccionados. Otros campos del conocimiento como la etnografía, la antropología y la psicología siempre buscando otras fuentes La pieza es el resultado de una beca de creación avalada por el distrito con un recurso para ser producida. Y responde a un trabajo anual de creación con el colectivo Obelisco Danza Teatro que les sirve a su vez como laboratorio de creación “Todo el tiempo trabajo para el espectador”, de esta manera pretende que todo el mundo lea lo que está hablando e intérprete lo que está exponiendo. Asi, Hanz Plata, estimula sensorialmente al público desde diferentes narrativas para que el espectador se transporte en tiempo y espacio. La técnica es una ruta de trabajo, moviendo y entendiendo el cuerpo dentro de un contexto escénico. La coreografía es una secuencia de figuras hiladas con una narrativa específica. La dramaturgia clarifica los conceptos que se quieren llevar a la escena de manera narrativa por el director de la obra. Y Obra, es el resultado de una investigación seria que reúne una composición de elementos escénicos, técnicos, dancísticos que se juntan para un fin. Bailarines-investigadores que se consolidan como co-creadores Recursos Audiovisuales -Video instalación, la Literatura y la estimulación sensoria con narrativas olfativas y auditivas La pieza continua en construcción, pero hasta el momento lleva un año de trabajo de campo y en la composición de la obra trabajan con una intensidad de 8 horas Parten del estudio de los canones de movimiento de la danza tradicional para estudiarlo con elementos tales como el estudio del peso y las dinámicas del movimiento inmersos en los bailes tradicionales Parten de la improvisación para construir la dramaturgia de la obra que permita construir la narrativa que se quiere contar a través de juegos coreográficos y recoje los aportes simbólicos que aparecen por parte de los bailarines. Realiza una bitácora de trabajo que registra las tareas escénicas, es como un libro de dirección. La pieza está diseñada por módulos que se pueden organizar de manera aleatoria a través de pretextos sonoros que sirven de detonante para la acción y la narrativa de la misma donde cada uno de los personajes que van apareciendo se convierte en hilo conductor y la representación de toda la obra. Siempre busca un pretexto para trabajar, en este caso era el radio y busca otros lenguajes que puedan alimentar la puesta en escena e improvisar a partir de la narrativa propuesta.

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CUADRO DE ANALISIS PARA LA ENTREVISTA A LA COREOGRAFA SANDRA GUAPACHA Y SU OBRA “EL LLANO EN DANZA Y TODOS SUS FUEGOS”. TABLA NO. 3 OBJETIVOS Identificar el impulso creativo. Además, permitirá realizar una mirada a la mente creativa del coreógrafo, sus percepciones y posturas frente al oficio de la creacióninvestigación.

CATEGORIA

ORIGEN

SUBCATEGORIA MOTIVACIÓN CONCEPCIÓN TEMATICA

FUENTES

CONTEXTO

EXPECTATIVAS Estudiar los conceptos, recursos y elementos implementados en el proceso de creación

Pretende estudiar las estrategias compositivas de cada creador.

CONCEPTOS ESTRUCTURA RECURSOS Y ROLES

HERRAMIENTAS TIEMPOS DESARROLLO

CONSTRUCCION CORPORAL CONSTRUCCION DRAMATURGICA ESTRATEGIA

HALLAZGOS La vida y la creación es la manera de sentirse viva y le permite expresar su posición política desde el arte y para el arte. Compone en función de la energía juvenil que la rodea, con el colectivo de trabajo como estrategia de formación en donde los bailarines piensan y reflexionan su contexto. Sandra asume la creación como un proceso de investigación donde se está estudiando e indagando y no solo la obra sino cada bailarín. La disputa entre el bien y el mal como una creencia a través del mito popular de la cultura llanera desde una perspectiva contemporánea urbana que le permitía fusionar diferentes disciplinas del arte y el conocimiento. Y a su vez, nuevas maneras de mostrar el folclor de una raza vigorosa y ejemplarizante como la de los llanos orientales Colombianos. Desde la literatura escritores como Nilio Vaquero han ayudado a documentar la obra y a contextualizarlos en los temas de la región y del baile del joropo como practica cultural que se ha venido transformando. Además otros géneros de la danza como la contemporánea y el Break Dance para exponer y representar la disputa sirvieron como insumo. Resaltar la cultura llanera que no habían escenificado hasta ese momento y asume la temática en un momento histórico donde el gremio ganadero se está movilizando en el país, ya que la acción política y corrupta está afectando en su entorno social, económico y cultural de sus habitantes. Además, como una manera de no solo ver el llanero como el hombre que zapatea y se mueve bien. El presupuesto del premio de creación del ministerio ayudo a materializar el deseo de realizar la propuesta escénica Piensa en lo humano y el campo creativo como el espacio donde puede “decir, denunciar y hablar del dolor, del amor, la traición”, que son las cosas que nos hilan como humanos. Y piensa en el espectador para que esté conectado con lo que le está contando en la puesta en escena Concibe la técnica como la formación corporal para bailarines, que responde a un entrenamiento especifico. La coreografía como un juego con el tiempo y el espacio. La obra como la estructura, el cuerpo de algo que quiero decir del sentido y del sentimiento. Y La dramaturgia es el argumento de la escena donde el bailarín deja de serlo para convertirse en un personaje La compañía completa participo en la obra pero selecciono los intérpretes de acuerdo a los perfiles de cada personaje. Un músico ayudo a la selección de los temas y dos compositores crearon las atmosferas sonoras. Una experta en literatura que guiaba la filosofía y el sentido literario de la pieza y una vestuarista que diseño el vestuario de acuerdo a cada personaje Herramientas literarias, audiovisuales, técnicas circenses, y dramatúrgicas desde el teatro. Cinco meses en la construcción, un mes en la mesa de trabajo y la consolidación del equipo de trabajo. Y la composición de la obra dos meses con una intensidad de 12 horas semanales Se construye desde la mimesis de los animales viendo videos y poniendo al bailarín en un nuevo rol. Y tomando como referente el baile del Joropo en un contexto diferente Se construye desde el poema “el caporal y el espanto”, viendo la vida cotidiana de la vida llanera. Tenían un asesor dramatúrgico que exploraba situaciones y emociones que se querían narrar, musicalmente y sonoramente, para construir la escena. Su estrategia esta en el sentir del momento. La primera desde la experimentación interna de cada intérprete y lo que proponen cada uno de ellos. Ella tiene la idea central pero la alimenta con los insumos que le dan los intérpretes. Por tal razón La pieza es una creación colectiva, pero las decisiones de lo que se escenificaran son propias y personales.

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CUADRO DE ANALISIS PARA LA ENTREVISTA AL COREOGRAFO EDWIN VARGAS ROBALINO Y SU OBRA “MARIA CLAUDIA” TABLA NO. 4 OBJETIVOS Identificar el impulso creativo. Además, permitirá realizar una mirada a la mente creativa del coreógrafo, sus percepciones y posturas frente al oficio de la creacióninvestigación.

CATEGORIA

SUBCATEGORIA MOTIVACIÓN

ORIGEN CONCEPCIÓN TEMATICA FUENTES

CONTEXTO EXPECTATIVAS

Estudiar los conceptos, recursos y elementos implementados en el proceso de creación

CONCEPTOS ESTRUCTURA

RECURSOS Y ROLES HERRAMIENTAS

HALLAZGOS Inicialmente responde a inquietudes artísticas y luego responde al contexto en el cual se desenvuelve como investigador del movimiento y la coreografía y por ende de la composición. También se ha convertido en un espacio para hacer preguntas e indagar de muchos aspectos como lo es la investigación de la formación técnica de un bailarín Considera que es una investigación que responde a unas tareas diferentes a la investigación de carácter científico pero que tiene el mismo rigor. Todo lo que aparece allí es nuevo, hay una reubicación de conceptos, ideas, imágenes, situaciones y espaciales. En “María Claudia” quería hablar de la mujer en diferentes perspectivas, situaciones y lo que significan ellas como valor estético y social. Desde la literatura indago en textos sobre la mujer en relación con el mundo, desde una temática social que asume unas posturas y unas conductas que se ven reflejadas en estados anímicos. Y desde el movimiento la temática conceptual se soporta por lo cinético y el entramado de movimiento es lo que genera esas situaciones esa narrativa. Es una pieza que se desarrollada en un contexto académico como proceso de formación en composición para la danza. La pieza en cuanto a temática responde a inquietudes personales, en este caso la importancia y la significación que han tenido las mujeres en su vida. Si, trabaja para el espectador y le gusta manipular sus emociones; “yo lo hago ver lo que yo quiero que el vea”. De esta manera maneja el tiempo de sus emociones de su percepción y está cambiando repetidamente su emotividad, armando un mapa sensitivo que arma la coreografía. “Yo me convierto en el primer espectador e intento ser muy objetivo en lo que estoy narrando”. Hay una etapa que el denomina “Diseño” y es el momento del proceso donde piensa en el espectador en cuanto a la categorización y organización que le da a las acciones y a cada una de las escenas, para mantener atento al espectador y que no pierda interés por lo que está observando. El concepto de técnica lo construyo inicialmente desde el concepto del deporte para luego construir el propio desde las danza, para Edwin la técnica en danza es la capacidad que tiene un cuerpo para darse cuenta de sus recursos de movimiento para conocerse a sí mismo y responder a un contexto especifico cinético. La coreografía es un mapa cinético que construyen uno o varios cuerpos en relación con el tiempo-espacio. La obra es el resultado escénico de un proceso de investigación-creación donde confluyen un sin número de artistas y de investigaciones especificas. La dramaturgia la ha tomado inicialmente desde el teatro clásico pero hoy la dramaturgia para la danza esta desde el contagio kinestesico, emotivo, imaginario y son las que generan sentidos en una obra y se convierten en el conector a través del movimiento por eso habla de la “dramaturgia del movimiento” desde el tiempo, desde los espacios, los recorridos, la coreografía. Siempre trabaja con los bailarines, sus recursos, sus historias, sus saberes artísticos como insumo principal. Y otras ayudas interdisciplinares que colaboran con el proceso, el luminotécnico, el editor. Las herramientas interdisciplinares tienen gran importancia por que marcan rutas otros caminos para la composición y en algunos casos sirven como recurso para reforzar las ideas. la música, la luz, los elementos utilizados en escena ayudan en gran parte a reforzar los conceptos. Pero la coreografía es la herramienta más importante en el caso de la danza.

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Pretende estudiar las estrategias compositivas de cada creador.

DESARROLLO

TIEMPOS CONSTRUCCION CORPORAL

CONSTRUCCION DRAMATURGICA

ESTRATEGIA

3 meses con una intensidad horaria de 8 horas semanales Desde el punto de vista cinético, va a situaciones de movimiento que ha conocido e investigado y se las propone a los estudiantes; Con unas tareas especificas de movimiento de orden espacial o temporal con características cinéticas muy diferentes. Construyendo un mapa cinético que va dando forma a la coreografía Estas tareas específicas de movimiento construyen lo que él llama “la dramaturgia del Movimiento y de la Danza” y su narrativa es lo que expresa el movimiento como sensación. La obra esta divida en 7 u 8 escenas y cada una tiene unas características de movimiento distintas y una manera de narrar diferente. Con investigaciones de movimiento que tienen unas conductas de movimiento muy distintas en donde las historias las dio el especular con el movimiento y este a su vez les dio las rutas coreográficas para la composición. Inicialmente da tareas de movimiento muy claras y a partir de esos recursos divide el trabajo en dos etapas, la primera es la “composición”, donde intervienen varios actores cada uno en su rol pero pensando en el desarrollo de una idea y cada uno le va dando su lectura de una manera intuitiva y personal. En esta etapa le gusta iniciar desde diferentes rutas que pueden ser el movimiento, un tema, una sensación, un espacio, siempre proponiendo la composición de una manera diferente. En el segundo momento el del “diseño”, decide como pueden estar organizadas más claramente las ideas, los tiempos, el espacio, las dinámicas, para que de esta manera llegue el mensaje más claro al espectador y es un evento que considera más racional donde conjuga muchos saberes y la experiencia que he recolectado como artista escénico para llevar acabo más claramente la idea con otros recursos escénicos. Edwin no está buscando un método de composición específico o particular, cada uno parte desde una ruta diferente.

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SÍNTESIS DE LA CATEGORIA ORIGEN. TABLA NO.5 COREOGRAFOS

CLEODIS PITALUA

HANZ PLATA

HALLAZGOS

HALLAZGOS

MOTIVACIÓ N

Lo hace como practica, porque le permite estudiar los contenidos de la tradición, convirtiéndola en un ser creativo y no un repetidor. De esta manera mantener vivas las expresiones que se enmarcan en la danza folclórica colombiana para un público más joven y renovado.

POSTURA

TEMATICA

ORIGEN

SANDRA GUAPACHA T HALLAZGOS

EDWIN VARGAS

Gusto y pasión por hablar de la danza folclórica. no repetir danzas y crear a partir de la danza folclórica como lenguaje

La vida y la creación es la manera de sentirse viva y le permite expresar su posición política desde el arte y para el arte. Compone en función de la energía juvenil que la rodea, con el colectivo de trabajo como estrategia de formación en donde los bailarines piensan y reflexionan su contexto.

Inicialmente responde a inquietudes artísticas y luego responde al contexto en el cual se desenvuelvo como investigador del movimiento y la coreografía y por ende de la composición. También se ha convertido en un espacio para hacer preguntas e indagar de muchos aspectos como lo es la investigación de la formación técnica de un bailarín

Cleodis expone que es una investigación por que siempre están estudiando, aprendiendo siempre. “Hacemos trabajo de campo vamos a las regiones, a las fuentes primarias”.

Considera que la creación en danza es un proceso de investigación tanto bibliográfico como etnográfico y corporal que no se sistematiza en un libro, pero que su resultado como documento es la puesta en escena

Sandra asume la creación como un proceso de investigación donde se está estudiando e indagando y no solo la obra sino cada bailarín también.

Considera que es una investigación que responde a unas tareas diferentes a la investigación de carácter científico pero que tiene el mismo rigor. Todo lo que aparece allí es nuevo, hay una reubicación de conceptos, ideas, imágenes, situaciones y espaciales.

En “SambaPalo” se habla de un sin número de expresiones y prácticas culturales de la costa atlántica colombiana que se enmarcan como hechos de la tradición que nacen en las zonas ribereñas de nuestro país. Y rescatar el sambapalo como danza de ancestro africano tradicional que se había perdido en Ure Cordoba y otra expresión del mismo nombre en Cuba

En “Ña Rita prenda el radio” el tema es la llegada del radio a Colombia y como transforma la expresión danzada en el país y a su vez sirvió como pretexto para la composición en la influencia marcada en el contexto social y cultural de las diferentes regiones colombianas.

La disputa entre el bien y el mal como una creencia a través del mito popular de la cultura llanera desde una perspectiva contemporánea urbana que le permitía fusionar diferentes disciplinas del arte y el conocimiento. Y a su vez, nuevas maneras de mostrar el folclor de una raza vigorosa y ejemplarizante como la de los llanos orientales Colombianos.

En “María Claudia” quería hablar de la mujer en diferentes perspectivas, situaciones y lo que significan ellas como valor estético y social.

HALLAZGOS

SINTESIS COMPARATIVA Para Cleodis Pitalua y para Hanz plata además del gusto por hablar del folclor conciben el impulso creativo como una posibilidad de no repetir en la danza tradicional. Cleodis Manifiesta que puede profundizar en los contenidos de la danza tradicional a partir de la creación y Hanz expone la posibilidad de hablar en las creaciones como un lenguaje no verbal más profundo. Sandra Guapacha crea por necesidad propia y como una posibilidad de expresar sus opiniones y posiciones como postura política para el Arte y frente al Arte y al igual que Cleodis piensa que crean para un público juvenil y renovado. Para Edwin Vargas la creación se convierte en el espacio para hacer preguntas propias y colectivas, y concibe la creación como un espacio de investigación del movimiento y la coreografía. Los cuatro coreógrafos confirman que para ellos los procesos de creación se convierten en investigaciones que responden a unas dinámicas diferentes a las investigaciones de carácter científico, pero con el mismo rigor de estudio. En el caso de Sandra Guapacha argumenta que siempre se está estudiando e indagando y no solo en la obra sino cada bailarín se convierte en sujeto de estudio. Edwin Vargas argumenta que todo lo que aparece en el proceso es nuevo, tanto conceptos, ideas, imágenes como situaciones. Hanz Plata expone que el resultado de las investigaciones en arte como fruto de un proceso de investigación no son plasmadas en un libro pero si en la puesta en escena, en la obra misma. Para Cleodis Pitalua, Hanz Plata y Sandra Guapacha los pretextos para la creación vienen de temas culturales que responden a contextos específicos de grupos poblacionales y regionales colombianos; Que se enmarcan en prácticas tradicionales y populares de nuestro país y su influencia en diferentes contextos sociales. Para Sandra es importante enfocar estas prácticas y llevarlas al escenario desde una perspectiva contemporánea que le permita fusionar e intervenir desde diferentes disciplinas del arte, como una manera de mostrar el folclor de una nueva manera. Para Edwin Vargas el tema es un poco más amplio y universal; y es a través de la perspectiva de género que quiere hablar de la mujer en diferentes ámbitos, tanto sociales, culturales como estéticos.

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COREOGRAFOS

CLEODIS PITALUA

HANZ PLATA

HALLAZGOS

HALLAZGOS

FUENTES

Encuentra un referente como danza en Cuba y otro en Valledupar en donde aparece una característica en general y es el uso del palo utilizado según sus informantes como estandarte en enfrentamientos coreográficos realizados por tribus y cuadrillas africanas

CONTEXTO

Responden a unas pasiones personales por escenificar fenómenos de la tradición y a la oportunidad que se presenta al recibir el estimulo económico para producir la obra

ORIGEN

EXPECTATIV AS

Piensa en ella como pedagoga y en los cultores de la danza tradicional que recepcionaran la obra, que sirvan a su vez como ponencia de su investigación

SANDRA GUAPACHA T HALLAZGOS

EDWIN VARGAS

Inicialmente la señora Rita que es una amiga de 65 años que le contaba historias y una de esas fue la del radio. Y por otra parte el lenguaje de la danza tradicional como técnica y lenguaje narrativo. Realizo trabajo de campo a las zonas y grupos poblacionales a intervenir y tratar en los temas seleccionados. Otros campos del conocimiento como la etnografía, la antropología y la psicología siempre buscando otras fuentes

Desde la literatura escritores como Nilio Vaquero han ayudado a documentar la obra y a contextualizarse en los temas de la región y del baile del joropo como practica cultural que se ha venido transformando. Además, otros géneros de la danza como la contemporánea y el Break Dance para exponer y representar la disputa sirvieron como insumo.

Desde la literatura indago en textos sobre la mujer en relación con el mundo, desde una temática social que asume unas posturas y unas conductas que se ven reflejadas en estados anímicos. Y desde el movimiento, la temática conceptual se soporta por lo cinético y el entramado de movimiento es lo que genera esas situaciones, esa narrativa.

La pieza es el resultado de una beca de creación avalada por el distrito con un recurso para ser producida. Y responde a un trabajo anual de creación con el colectivo Obelisco Danza Teatro que les sirve a su vez como un laboratorio de creación permanente.

Resaltar la cultura llanera que no habían escenificado hasta ese momento y asume la temática en un momento histórico donde el gremio ganadero se está movilizando en el país, ya que la acción política y corrupta está afectando en su entorno social, económico y cultural de sus habitantes. Además, como una manera de no solo ver el llanero como el hombre que zapatea y se mueve bien. El presupuesto del premio de creación del ministerio ayudo a materializar el deseo de realizar la propuesta escénica Piensa en lo humano y el campo creativo como el espacio donde puede “decir, denunciar y hablar del dolor, del amor, la traición”, que son las cosas que nos hilan

Es una pieza que se desarrollada en un contexto académico como proceso de formación en composición para la danza. La pieza en cuanto a temática responde a inquietudes personales, en este caso la importancia y la significación que han tenido las mujeres en su vida.

“Todo el tiempo trabajo para el espectador”, de esta manera pretende que todo el mundo lea lo que está hablando e intérprete lo que está exponiendo. Asi, Hanz

HALLAZGOS

SINTESIS COMPARATIVA Desde otras campos del conocimiento las fuentes que retroalimentan la escena son de gran importancia, para Edwin Vargas y Sandra Guapacha desde la literatura y para Hanz Plata desde la etnografía, la antropología, y la psicología. Como antecedentes y fuentes cinéticas Cleodis Pitalua encuentra un referente de un baile del mismo nombre de su obra “Sambapalo” en Cuba y en Valledupar Colombia. Hanz plata realiza trabajo de campo en la regiones, para estudiar el lenguaje corporal como técnica e insumo de trabajo corporal para llevar a escena y Sandra Guapacha se apoya de otros géneros de la danza como el Break Dance y la danza contemporánea para llevar a escena algunas acciones al escenario. Por su parte Edwin Vargas indaga como fuente en el movimiento de los intérpretes, para desde allí crear situaciones narrativas que soporten lo hallado desde lo conceptual y en este caso hablar de las conductas de las mujeres en diferentes contextos. Cleodis Pitalua, Hanz Plata, y Sandra Guapacha ven en las becas de creación la oportunidad de producir las obras y materializar sus ideas. Para Hanz Plata responde a la oportunidad de aplicar con su colectivo los laboratorios de creación que se encuentran planeados anualmente. Sandra Guapacha asume el entorno Social, político y económico de la región llanera como un motivo para hacer una denuncia a través de la puesta en escena y mostrar el llanero no solo como un especialista en el baile. Para Edwin Vargas por ser la pieza hecha en un ámbito académico y como parte de un proceso de formación pedagogía, responde a unas características especificas de producción. En cuanto a su temática y desarrollo, respondieron a inquietudes personales y significativas en su vida personal.

Si, trabaja para el espectador y le gusta manipular sus emociones; “yo lo hago ver lo que yo quiero que el vea”. De esta manera maneja el tiempo de sus emociones de su

Cleodis Pitalua compone para un público especialista pensando en que estos puedan asumir su puesta en escena como una ponencia de sus investigaciones. Para Hanz Plata y Edwin Vargas el público está presente en el momento de construir la obra, generando a través de las acciones personajes y escenas, estímulos sensoriales y emotivos para

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ante el gremio.

Plata, estimula sensorialmente al público desde diferentes narrativas para que el espectador se transporte en tiempo y espacio.

como humanos. Y piensa en el espectador para que esté conectado con lo que le está contando en la puesta en escena

percepción y está cambiando repetidamente su emotividad, armando un mapa sensitivo que arma la coreografía. “Yo me convierto en el primer espectador e intento ser muy objetivo en lo que estoy narrando”. Hay una etapa que él denomina “Diseño” y es el momento del proceso donde piensa en el espectador en cuanto a la categorización y organización que le da a las acciones y a cada una de las escenas, para mantener atento al espectador y que no pierda interés por lo que está observando.

que sean percibidos e interpretados por el espectador. Sandra Guapacha expone que hablar de las emociones y los sentimientos humanos establecerán un canal de comunicación común entre ella y los espectadores y de esta manera los mantendrá conectados con lo que está sucediendo en la escena. Edwin Vargas además expone que él considera que la etapa que él llama “diseño”, le permite categorizar y organizar las acciones y las escenas, de manera que el espectador este siempre conectado con la obra.

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SÍNTESIS DE LA CATEGORIA ESTRUCTURA. TABLA NO. 6 COREOGRAFOS

CLEODIS PITALUA

HANZ PLATA

HALLAZGOS

HALLAZGOS

Concibe la dramaturgia como la parte actoral, la coreografía como el diseño de planimetrías para la ejecución de pasos y figuras preestablecidas por ella

La técnica es una ruta de trabajo, moviendo y entendiendo el cuerpo dentro de un contexto escénico. La coreografía es una secuencia de figuras hiladas con una narrativa específica. La dramaturgia clarifica los conceptos que se quieren llevar a la escena de manera narrativa por el director de la obra. Y obra es el resultado de una investigación seria que reúne una composición de elementos escénicos, técnicos, dancísticos que se juntan para un fin.

SANDRA GUAPACHA T HALLAZGOS

EDWIN VARGAS

Concibe la técnica como la formación corporal para bailarines, que responde a un entrenamiento especifico. La coreografía como un juego con el tiempo y el espacio. La obra es la estructura, el cuerpo de algo que quiero decir del sentido y del sentimiento. Y La dramaturgia es el argumento de la escena donde el bailarín deja de serlo para convertirse en un personaje

El concepto de técnica lo construyo inicialmente desde el concepto del deporte para luego construir el propio desde las danza, para Edwin la técnica en danza es la capacidad que tiene un cuerpo para darse cuenta de sus recursos de movimiento para conocerse a sí mismo y responder a un contexto especifico cinético. La coreografía es un mapa cinético que construyen uno o varios cuerpos en relación con el espacio-tiempo. La obra es el resultado escénico de un proceso de investigacióncreación donde confluyen un sin número de artistas y de investigaciones especificas. La dramaturgia la ha tomado inicialmente desde el teatro clásico pero hoy la dramaturgia para la danza esta desde el contagio kinestesico, emotivo, imaginario y son las que generan sentidos en una obra y se convierten en el conector a través del movimiento por eso habla de la “dramaturgia del movimiento” desde el tiempo, desde los espacios, los recorridos, la coreografía.

HALLAZGOS

SINTESIS COMPARATIVA

ESTRUCTURA

CONCEPTOS

Hanz plata y Sandra Guapacha conciben la técnica como la formación corporal para bailarines que responden a un contexto y un entrenamiento especifico. Edwin Vargas asume la técnica como la capacidad que tiene un cuerpo para reconocer sus recursos de movimiento y responder a un contexto cinético específico. Cleodis Pitalua y Hanz Plata asumen la coreografía como el diseño de planimetrías. Sandra Guapacha argumenta que es el juego del tiempo y el espacio en movimiento. Edwin Vargas igualmente construye la coreografía como un mapa cinético que construyen uno o varios cuerpos en relación con el espacio-tiempo. La dramaturgia para Cleodis es la parte actoral. Hanz Plata la concibe como el vehículo narrativo para aclarar los conceptos llevados en la escena. Sandra Guapacha la utiliza como recurso para argumentar en la escena a través de los personajes y su narrativa. Edwin Vargas habla que inicialmente la implementaba desde el teatro y hoy la asume como la “Dramaturgia del Movimiento” desde el contagio kinestesico, emotivo e imaginario. Y son las que le permiten a él como compositor, generar sentidos, situaciones, conductas y escenas en la construcción de la obra. Hanz Plata y Edwin Vargas asume la obra como el resultado de un proceso de investigación-creación que confluyen en una composición de elementos escénicos, técnicos y conceptuales. Sandra Guapacha la percibe como la estructura, el cuerpo de algo que quiso decir del sentido y el sentimiento de la idea.

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RECURSOS Y ROLES

HERRAMIENT AS

TIEMPOS

Cuenta con la colaboración de un director artístico, un poeta que produce los textos y parlamentos de la obra, y su grupo musical que está conformado por sus hijos que componen la música original para la pieza

Bailarines-investigadores que se consolidan como cocreadores

Se inspira en la música tradicional y la asume como referente.

Recursos Audiovisuales -Video instalación, la Literatura y la estimulación sensoria con narrativas olfativas y auditivas

2 años en la construcción del libreto y 2 meses de entrenamiento en la composición de la obra con una intensidad de 10 horas semanales

La pieza continua en construcción, pero hasta el momento lleva un año de trabajo de campo y en la composición de la obra trabajan con una intensidad de 8 horas

La compañía completa participo en la obra pero selecciono los intérpretes de acuerdo a los perfiles de cada personaje. Un músico ayudo a la selección de los temas y dos compositores crearon las atmosferas sonoras. Una experta en literatura que guiaba la filosofía y el sentido literario de la pieza y una vestuarista que diseño el vestuario de acuerdo a cada personaje Herramientas literarias, audiovisuales, técnicas circenses, y dramatúrgicas desde el teatro.

Cinco meses en la construcción, un mes en la mesa de trabajo y la consolidación del equipo de trabajo. Y la composición de la obra dos meses con una intensidad de 12 horas semanales

Siempre trabajo con los bailarines, sus recursos, sus historias, sus saberes artísticos como insumo principal. Y otras ayudas interdisciplinares que colaboran con el proceso el luminotécnico, el editor.

Como recursos humanos para la composición de la pieza Cleodis Pitalua cuenta con un director artístico, un poeta y su grupo musical que colaboran e intervienen en la construcción de la obra. Sandra Guapacha cuenta con una literata, una vestuarista, dos compositores y toda la compañía de bailarines, pero finalmente selecciono solo algunos de acuerdo al perfil de cada uno de los personajes. Hanz Plata y Edwin Vargas utilizan como recurso principal a sus bailarines quienes se convierten en investigadores y co-creadores de la obra. Edwin utilizo otras ayudas interdisciplinares que colaboraron posteriormente a la construcción de la obra.

Las herramientas interdisciplinares tienen gran importancia por que marcan rutas otros caminos para la composición y en algunos casos sirven como recurso para reforzar las ideas. la música, la luz, los elementos utilizados en escena ayudan en gran parte a reforzar los conceptos. Pero la coreografía es la herramienta más importante en el caso de la danza.

La herramienta artística interdisciplinar implementada en la obra de Cleodis Pitalua fue la música que su vez le sirvió como referente composicional. Hanz Plata y Sandra Guapacha se apoyaron de la literatura, los audiovisuales, las técnicas circenses y dramatúrgicas desde el teatro, que les ayudaron a crear estímulos sensoriales y narrativos en la construcción de atmosferas y situaciones en la obra.

3 meses con una intensidad horaria de 8 horas semanales

Edwin Vargas asume las herramientas artísticas interdisciplinares como rutas para la composición y como recurso para reforzar las ideas. Pero la coreografía es la herramienta más importante en su caso para realizar la composición de la obra, se convierte en su prioridad, luego vienen las otras ayudas. El promedio de entrenamiento, composición y materialización de las obras fue casi el mismo 10 horas semanales. Los trabajos de campo y de mesa en el caso de Cleodis Pitalua fueron de dos años, Hanz Plata un año, Sandra Guapacha Edwin Vargas cinco meses.

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SÍNTESIS DE LA CATEGORIA DESARROLLO. TABLA NO. 7 COREOGRAFOS

CLEODIS PITALUA

HANZ PLATA

SANDRA GUAPACHA

EDWIN VARGAS

HALLAZGOS

HALLAZGOS

HALLAZGOS

HALLAZGOS

Describe que los procedimientos cinéticos para la construcción del movimiento se dan en la enseñanza de pasos y figuras guiadas por ella con indicaciones claras de potencia e intenciones según la danza a ejecutar. Expone que escribe las planimetrías previamente antes de enseñarlas. Reciben entrenamiento técnico en danza Afro, Clásica, Danza Cubana y danza tradicional colombiana. Realiza un guion tomando como referente el esquema teatral, crea un libreto para cada bailarín donde les designa unos roles específicos para la interpretación en la obra asumiendo personajes

Parten del estudio de los cánones de movimiento de la danza tradicional para estudiarlo con elementos tales como el estudio del peso y las dinámicas del movimiento inmersos en los bailes tradicionales

Se construye desde la mimesis de los animales viendo videos y poniendo al bailarín en un nuevo rol. Y tomando como referente el baile del Joropo en un contexto diferente

Desde el punto de vista cinético va a situaciones de movimiento que ha conocido e investigado, y se las propone a los estudiantes, con unas tareas especificas de movimiento de orden espacial o temporal con características cinéticas muy diferentes. Así va construyendo un mapa cinético que va dando forma a la coreografía

Cleodis Pitalua enseña pasos y figuras de las danzas con indicaciones claras de fuerza e intención. Hanz igualmente toma como referente los movimientos establecidos en la danza tradicional y los estudia para la ejecución. Sandra Guapacha toma como recurso el baile del Joropo y la mimesis de los animales que trabajan en los hatos para hacer una abstracción de sus movimientos.

Estas tareas específicas de movimiento construyen lo que Edwin llama “la dramaturgia del Movimiento y de la Danza”, y su narrativa es lo que expresa el movimiento como sensación. La obra esta divida en 7 u 8 escenas y cada una tiene unas características de movimiento distintas y una manera de narrar diferente. Con investigaciones de movimiento que tienen unas conductas de movimiento muy distintas en donde las historias se las dio especular con el movimiento y este a su vez les dio las rutas coreográficas.

Cleodis Pitalua Escribe un guión tomando como referente la narrativa clásica teatral, construye roles y personajes para la obra. Sandra Guapacha con ayuda de su asesor dramatúrgico exploran situaciones y emociones que empiezan a narrar y representar también sonoramente. Hanz Plata realiza improvisaciones y recoge los aportes simbólicos para construir la coreografía, y busca a través de los pretextos sonoros que cada personaje represente e interactué con la idea de la obra y con cada uno de los módulos de la misma. Edwin Vargas toma el movimiento y su expresión como vehículo narrativo, dividió la pieza en ocho escenas, cada una con característica cinéticas diferentes que plasmaban y abstraían situaciones y conductas humanas generando sensaciones emotivas en los intérpretes y en el espectador

SINTESIS COMPARATIVA

DESARROLLO

CONSTRUCCION CORPORAL

CONSTRUCCION DRAMATURGICA

Parten de la improvisación que empiezan a construir la dramaturgia de la obra que permita construir la narrativa que se quiere contar a través de juegos coreográficos y recoje los aportes simbólicos que aparecen por parte de los bailarines. Realiza una bitácora de trabajo que registra las tareas escénicas, es como un libro de dirección. La pieza está diseñada por módulos que se pueden organizar de manera aleatoria a través de pretextos sonoros que sirven de detonante para la acción y la narrativa de la misma donde cada uno de los personajes que van

Se construye desde el poema “el caporal y el espanto”, viendo la vida cotidiana de la vida llanera. Tenían un asesor dramatúrgico que exploraba situaciones y emociones que se querían narrar, musicalmente y sonoramente, para construir la escena.

Edwin Vargas plantea ejercicios de movimiento donde a una misma variación les da características e indicaciones de orden espacial, temporal y dinámico para que sean intervenidas por los estudiantes y luego por él. Esta información sirve como insumo para construir la coreografía y el significado de la misma.

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apareciendo se convierte en hilo conductor y la representación de toda la obra.

ESTRATEGIAS DE COMPOSICIÓN

Expone que se apoya del teatro para crear situaciones y que los bailarines comprendan el argumento de la obra y le entrega los libretos a cada bailarín para que lo “represente” a través de improvisaciones. Se apoya también del video para que sirva de referente en la construcción de personajes. Posteriormente organiza “cuadros” o situaciones que narran la historia.

Siempre busca un pretexto para trabajar, en este caso era el radio y busca otros lenguajes que puedan alimentar la puesta en escena e improvisar a partir de la narrativa propuesta.

Su estrategia esta en el sentir del momento. La primera desde la experimentación interna de cada interpete y lo que proponen cada uno de ellos. Ella tiene la idea central pero la alimenta con lo que le dan los intérpretes. Por tal razón La pieza es una creación colectiva, pero las decisiones de lo que se escenificaran son propias y personales.

Inicialmente da tareas de movimiento muy claras y a partir de esos recursos divide el trabajo en dos etapas, la primera es la “composición”, donde intervienen varios actores cada uno en su rol pero pensando en el desarrollo de una idea y cada uno le va dando su lectura de una manera intuitiva y personal. En esta etapa le gusta iniciar desde diferentes rutas que pueden ser el movimiento, un tema, una sensación, un espacio, siempre proponiendo la composición de una manera diferente. En el segundo momento el del “diseño”, decide como pueden estar organizadas más claramente las ideas, los tiempos, el espacio, las dinámicas, para que de esta manera llegue el mensaje más claro al espectador y es un evento que considera más racional donde conjuga muchos saberes y la experiencia que he recolectado como artista escénico para llevar acabo más claramente la idea con otros recursos escénicos. Edwin no está buscando un método de composición específico o particular, cada uno parte desde una ruta diferente.

Cleodis Pitalua se apoya en el teatro y el video como estrategia de composición para crear roles, personajes y situaciones. Hanz Plata Improvisa y busca un pretexto para construir la pieza y se apoya en otros lenguajes para alimentar la puesta en escena. Sandra Guapacha indaga en la sensación y emoción de cada intérprete para utilizar sus percepciones frente al tema como insumo en la composición, pero argumenta que aunque la creación es colectiva, las decisiones de lo que se escenificara son propias y personales. Edwin Vargas aclara que determina el proceso en dos momentos, el primero que el llama “composición” con tareas muy intuitivas y subjetivas frente al tema donde da Tareas de movimiento muy claras para ser intervenidas. Aclara que para esta primer etapa siempre parte de diferentes puntos (el movimiento, la imagen, el espacio etc.). En el segundo momento “El diseño”, el toma las decisiones y categoriza la información para organizarla según su punta de vista para llevar la idea más clara frente a lo que está exponiendo. Utiliza su experiencia como artista escénico para sumarla con otros saberes y otras disciplinas para materializarlas en la construcción de la obra.

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ANALISIS Y REFLEXIONES

En este capítulo, después de indagar y conocer de primera fuente la información a través de estos cuatro coreógrafos, que cuentan con una experiencia y trayectoria frente a distintos procesos de creación (como ya se expuso anteriormente); plantearé algunas reflexiones basado en los argumentos hallados en el marco teórico, y además, desde mi experiencia personal como bailarín y creador de la danza tradicional y estudiante de danza contemporánea, donde en los dos casos, he tenido y asumido varios roles como ejecutante, intérprete, compilador e investigador desde el cuerpo, el movimiento y la danza, desde donde abordé diferentes procesos de creación que han permitido establecer una postura más amplia frente a esta investigación.

De tal manera a continuación realizaré algunos análisis según cada ámbito categórico y cada una de las sub-categorías, con el fin de escuchar y comprender a profundidad las posturas y argumentos de cada coreógrafo frente a esta práctica y a su vez nos permitirá dialogar, confrontar y reflexionar frente a varios de los argumentos y teorías encontradas para el soporte de esta investigación. ANALISIS Y REFLEXIONES DE LA INFORMACIÓN

CATEGORIAS

ORIGEN

ESTRUCTURA

TRIANGULACIÓN Cleodis Pitalua Hanz Plata Martínez Sandra Guapacha Edwin Vargas Robalino

TRIANGULACIÓN Cleodis Pitalua Hanz Plata Martínez Sandra Guapacha Edwin Vargas Robalino

DESARROLLO

TRIANGULACIÓN Cleodis Pitalua Hanz Plata Martínez Sandra Guapacha Edwin Vargas Robalino

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CATEGORIA 1. ORIGEN

En este primer ítem, era de suma importancia hallar el inicio que motivó la composición de las obras por parte de sus autores intelectuales. De tal manera, esta primera categoria devela el origen de esa realidad privada e íntima de cada coreógrafo, pero al mismo tiempo enuncia el transfondo y el impacto que tendrá la obra en relación con sus co-creadores, intérpretes y espectadores. Por tal razón las inquietudes planteadas entorno a las motivaciones, los conceptos, las tematicas, las fuentes y argumentos, los contextos y las expectativas frente al espectador, se convirtieron en rutas de investigación para hallar estas realidades que influyeron en cada uno de los procesos y en la producción y materialización de cada una de las ideas expuestas por los coreógrafos y sus creaciones.

Así que cito nuevamente la pregunta que realiza Susanne Langer en el texto “Los diez problemas del arte”, cuando expone que la inquietud frente a la idea de materializar a través de la obra de arte una realidad subjetiva, depende en gran manera, de “realizar por parte del creador una imagen externa de un proceso interno e íntimo que se ha acumulado con la experiencia, para que este pueda ser expuesto, contemplado y asumido por otros.” (Langer, 1966- 2009).

De esta manera, pasiones, deseos, inconformidades y prácticas profesionales, son algunos de los argumentos planteados por los coreógrafos. Aspectos de suma importancia, pues estos mismos determinan rutas y estrategias que desembocan en decisiones escénicas para cada una de las piezas.

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Para realizar este análisis y la reflexión de los mismos expondré los hallazgos de la información ya sistematizada y triangulada; y organizaré la información respecto a cada coreógrafo, que contarán con las siguientes convenciones para cada expositor:

Cl. Cleodis Pitalua

Hz. Hanz Plata Martínez

Sd. Sandra Guapacha

Ed. Edwin Vargas Robalino.

1. El ORIGEN 1.1 La motivación.

En respuesta a la primer inquietud frente a la motivación por crear, las posturas frente a esta practica por parte de cada coreógrafo son diferentes. Inicialmente para Sandra Guapacha se convierte en la manera de expresar sus emociones de sentirse viva y activa, para ella crear se convierte en una necesidad.

Sd: ¡la creación a mí me pone viva!, sale un otro yo, el otro mio. Que permite expresar mi posición politica frente a la vida y frente al arte y ¡para el arte! Es mi vida.

Por su parte Edwin Vargas, expone la necesidad de crear como ejercicio de su práctica profesional, y argumenta que aunque inicialmente lo hacía por una motivación artística, hoy la realiza como un espacio de confrontación e indagación de

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conocimientos, que luego tendrá que transmitir como docente formador en el ámbito disciplinar.

Ed. La creación como práctica responde a mi contexto, yo trabajo con una compañía que se llama Cortocinesis y en este colectivo trabajamos con una motivacion de seguir construyendo investigaciones de una manera rigurosa frente al movimiento y la coregrafia. Mas allá de intereses particulares frente a tematicas específicas, me interesa más la formación técnica de un bailarin. En ese orden de ideas la creación es un momento donde aparacen esas preguntas.(0:30)

Cleodis Pitalua y Hanz Plata exponen su motivación por la creación, como la posibilidad de exponer sus ideas con una perspectiva propia frente a la danza tradicional; que no repita las formas corporales de sus maestros antecesores, sino que por el contrario, que se conviertan en referentes para apostar a nuevas miradas y posturas a traves de la creación de obras y nuevas investigaciones.

Cl. Crear a partir de un hecho social, un hecho historico, una leyenda, te obliga a estudiar, por eso creo que lo importante hoy en la danza es la creación, eso te obliga a no ser un repetidor(…) no repetir es no plasmar lo mismo que creó Delia Zapata Olivella, porque cuando Delia fue a investigar, ella dentro de ese proceso se estaba documentando y bajo esa documentación, a ella se le disparo la creatividad y desarrolló unas coreografias que no estaban preestablecidas y son de ella. (…) podemos ir los dos a una parte diferente del pacifico y vamos a encontrar dos versiones

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distintas de una misma coreografia, porque en el folclor nadie tiene la ultima palabra, es la percepción y tu analisis de una misma coreografia. (22.00)

Partiendo de estos puntos de vista, como motivaciones personales frente a los procesos de creación, encuentro frente a los tres creadores de danza tradicional una gran disposición por atreverse a re-eleborar e indagar por la tradición; ya no solo como una práctica corporal que se desarrolla en un entorno social y cultural, sino por el contrario como la posibilidad a través del hecho escénico de expresar sus ideas, conceptos y posturas a traves de la danza tradicional como lenguaje y no como una representación cinetica como objetivo final.

Por otra parte Cleodis Pitalua y Sandra Guapacha conciden en afirmar que están construyendo obras para que sean escenificadas y recibidas por un público joven, dinámico, en busca de nuevos lenguajes y nuevos caminos que permitan mantener vivas las expresiones folclóricas pero en un contexto urbano actual.

Sd. No me interesa solamente formar cuerpo y figuras, por que eso va por añadidura del trabajo mismo. (…)lo que queremos en mi compañía es jovenes que se piensen y piensen su contexto y de allí es que surgen estas propuestas de creación. (…) y eso se ve reflejado en las puestas en escena.

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1.2 La Postura

Aquí es importante indagar por la actitud y la postura frente a la investigación-creación, como concepto y como práctica en el campo de la artes. Respecto a este tema los cuatro coreógrafos coinciden en afirmar que los procesos de creación se convierten siempre en investigaciones, que responden a unas características totalmente diferentes a las abordadas de carácter científico, pero que dejan como trabajo riguroso de estudio la puesta en escena de nuevas realidades y conceptos.

Ed. Todo tipo de creación en danza, en teatro o en cualquier otra disciplina artística es fruto de una investigación… Siento que hay que hacer una distinción cuando hablamos del arte por que ahora hay un término que viene trabajándose mucho y es el de la investigación-creación, en el sentido en el que los productos de investigación en el arte son muy diferentes a los procesos de investigación en la ciencia, y hay un sin número de procedimientos que el arte no asume. No siempre en el arte hay problemas a resolver, aparecen otro tipo de inquietudes, preguntas, pasiones, gustos, deseos hay otro tipo de motivaciones para entrar hacer una investigación. Y siento que es una investigación por que todo lo que resulta de esos procesos es algo novedoso, es la reubicación de conceptos, ideas, formas, imágenes y tamaños (...) yo considero que sí es una investigación solo que no responde a ese carácter científico (...) luego de esa investigación aparecen como en todo proceso unas conclusiones que se pueden escribir y aportar al arte en general.

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A este planteamiento se suma lo expresado por Susann Langer donde argumentaba que uno de los objetivos del arte al contrario de la comunidad científica es no generalizar y comprobar ámbitos problémicos comunes. Por el contrario pretende particularizar el universo interior del artista de su entorno y su visión del mundo.

Por otra parte Hanz Plata Argumenta que sus investigaciones las apoya de otros campos del conocimiento que entran a colaborar y a generar rutas para hacer más claros los conceptos a tratar y las formas de intervención de los mismos.

Hz. Para llegar a una puesta en escena “seria”, habría que hacer un recorrido previo de investigación. Yo estoy convencido en el caso de co-autoria y no de coreógrafo, porque el coreógrafo puede repetir coreografías ya establecidas de hace mucho rato (…) no es mi interés repetir danzas, mi interés es crear a partir de……. esa técnica, hay un trabajo investigativo serio tanto etnográfico, antropológico como corporal (…) el problema es que cuando llamamos proyecto de investigación pensamos en un libro, pero para mí el libro es la puesta en escena y ese es el resultado del proceso de investigación.

Después de analizar los hallazgos y escuchar a los cuatro coreógrafos frente a esta postura y su práctica artística como método, la información devela posibles procedimientos para la composición que parten desde diferentes perspectivas y posturas. Pero es importante nuevamente aclarar que esta información recibida por parte de los coreógrafos no pretende establecer reglas compositivas para la creación

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coreográfica, sino por el contrario a manera de exposición de diferentes mecanismos y estructuras que han sido utilizados en diversos procesos y circunstancias de manera autónoma por parte de cada creador.

1.3 Temática

Conocer inicialmente el tema a desarrollar en una puesta en escena es un factor determinante a la hora de realizar una composición, pues éste, en muchos casos, establece el lenguaje y la forma más clara para abordar las ideas. Por tal razón Doris Humphrey (1960), en su libro recalca la importancia de este aspecto a la hora de afrontar la creación y lo expone como: “la importancia del tema es primordial, en especial para el coreógrafo. Es la fuente de sus ideas, su sueño, su amor… Sin importar el tema, la primera prueba a aplicar se resume en una palabra: Acción.”

Como análisis de esta subcategoria encuentro que en el caso de los coreógrafos de danza tradicional, el interés está en exponer escénicamente situaciones entorno a la danza tradicional colombiana como práctica cultural que se ve permeada por relaciones sociales, culturales, políticas y económicas que la afectan y la transforman como expresión. Hanz Plata expone que el tema le sirvió como excusa para buscar un desarrollo coreográfico que expresará la motivación al danzar.

Hz. El tema del radio sirvió como pretexto escénico, por que la señora Rita quien era la persona que nos contaba las historias, nos hacía ver la importancia del radio como

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contexto social y festivo bogotano. (…) hay pretextos sonoros desde el radio, o noticias que son el detonante de la acción.

Sandra Guapacha, habla de la posibilidad de tratar estos temas culturales con un enfoque actual, que le permita a su vez la posibilidad de intervenir y buscar con otros recursos escénicos interdisciplinares su propia percepción de identidad, tomando como referente la danza tradicional.

Sd. El tema de la disputa entre el bien y el mal en la cultura llanera, nos permitió hablar de estas relaciones de poder, desde una perspectiva contemporánea, urbana y una perspectiva del campesino de los llanos orientales. (…) Logramos trabajar con una artista y folclorologa que fusiona el jazz y la música llanera, que nos daba una guía por donde nos queríamos ir nosotros en la creación y es allí donde nos queremos ir nosotros, es como buscar esas otras posibilidades para mostrar el folclor. (19:04)

Para Edwin Vargas el tema es un poco más amplio y universal; y es a través de la perspectiva de género que quiere hablar de la mujer en diferentes ámbitos, tanto sociales, culturales como estéticos.

Ed. Hablar de la mujer en diferentes perspectivas en una situación laboral, sentimental, en todo lo que ella significa en el sentido estético, desde el valor social. A nivel temático me interesaba hablar e indagar alrededor de ellas y lo hicimos a través de tareas físicas.

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1.4 Fuentes

Conocer los insumos tanto conceptuales como corporales que antecedieron las investigaciones y a su vez soportaron el proceso de creación, han permitido a los coreógrafos argumentar varias de las obras, que apoyados en otros campos del conocimiento como la literatura, la antropología y la etnografía develaron las fuentes implementadas para abordar la composición.

Ed. para la obra “María Claudia” leí sobre la mujer latinoamericana, europea, norte americana, cómo desde el contexto social esa mujer tenía unas características y unas conductas específicas y empecé a tratar de plasmar en todos esos contextos cómo la mujer sufre, cómo es amada, tratada y desde ese punto de vista la tarea del tema fue muy personal y las reflexiones frente al tema son mías y ¡no las comparto a veces! Pero desde el punto de vista cinético quienes construyen la narrativa corporal son los intérpretes con tareas de movimiento específicas que yo les doy. (…) Las fuentes cinéticas vienen de aquellas situaciones de movimiento que he investigado y se las propongo a los intérpretes con algunas premisas de orden espacial, temporal o situacional y ellos realizan estas intervenciones. (6:28)

En el caso de las fuentes corporales implementadas por los coreógrafos entrevistados de danza tradicional colombiana. Hanz, Sandra y Cleodis, toman como referente las formas cinéticas ya pre-establecidas por otros cultores-creadores e investigadores-

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compiladores de las regiones, que han instaurado unos modelos específicos de ejecución en la danza tradicional. Las intervenciones en la construcción de estas obras son, en estos casos de orden temático, temporal cronológico y narrativo, que a través de los laboratorios de creación son explorados y que realizan cada uno al interior de sus colectivos de trabajo

Hz. Nosotros asumimos la danza tradicional como una técnica de danza, desde esa perspectiva hay una formación de cuerpo para bailar folclor. Hay unos pasos, unas figuras, unas secuencias coreográficas que son canónicas de la danza tradicional, como las hay igualmente en la danza clásica y contemporánea. (…) Con base en esos cánones es que empezamos a hacer las creaciones con una intención narrativa.

A este comentario se suma el expuesto por Cleodis Pitalua quien además de tomar los antecedentes del tema, toma como referente la práctica del baile “SambaPalo” como pretexto para la construcción de la obra desde el movimiento y las fuentes primarias que aun conservan y ejecutan este tipo de danzas.

Cl. Está la danza del “sambapalo”, que es una danza perdida, que hacía más de diez años yo venía haciendo un trabajo con Batata e investigando todo sobre la música pero no encontramos nada sobre la danza. (…)Fuimos a Ure Córdoba donde encontramos un palenque de negros africanos, pude grabar unos movimientos desde lo africano. Fui a Cuba hay un baile de SambaPalo. Fui a Valledupar y un grupo de danza folclóricas tiene un Sambapalo yo lo grabe todo, todas las figuras y su director me explicaba el porqué, una danza de muchos giros y saltos que la bailaban con el palo.

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Pese a que estos coreógrafos realizan ciertas intervenciones de carácter cinético, ellos argumentan aún mantener lo que Hanz mismo denomina como “cánones”, para hacer referencia a cuidar y respetar las formas de ejecución con calidades y cualidades de movimiento ya instauradas, como lenguaje de movimiento en los bailes tradicionales.

1.5 Contexto

Para Edwin Vargas, además de ser “María Claudia” una pieza realizada en un contexto académico representa la oportunidad de indagar en torno a la creación, y la composición para la construcción de obras en danza en un ámbito formativo, en este caso en la ASAB.

Ed. En “María Claudia” se realizo más una creación dirigida y esto determino un nuevo cambio en el enfoque de la materia de “composición” de la carrera, pues la responsabilidad de la creación, ahora era de los estudiantes y esto liberó la coreografía hacia los estudiantes, y ellos, con esa responsabilidad asumían la composición de una manera más concreta tocando un tema especifico y desarrollándolo, y no como sucedía antes, que varios grupos tocando esas temáticas y al unir esas piezas, eso era un desorden de cierta manera.

Hanz plata ve en los procesos de creación la oportunidad de implementar trabajos de investigación en torno a la danza tradicional realizados con su compañía.

Hz. La obra responde a un trabajo anual de investigación que realizamos con Obelisco, entonces así, nació esta propuesta dancística y desde mi investigación personal, está el

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encontrar en la danza tradicional una especie de laboratorio y de una mutación constante.

Esta oportunidad de transformación en la escenificación de la danza tradicional colombiana, también la expone Sandra Guapacha, al argumentar que la pieza sirve como denuncia ante los problemas sociales que se presentan en diferentes regiones del país y cómo estos factores inciden y afectan en la danza como práctica cultural.

Sd. La pieza se presenta en un momento muy importante, porque muestra como se está movilizando todo el gremio ganadero en el país, y cómo toda la acción política y corrupta se está reuniendo en esa zona, que nos parece que es una cosa que la gente se debe enterar y no sólo porque esos llaneros zapatean bonito, sino porque para nosotros hay cosas que están invisibilizando a los campesinos.

Para los tres coreógrafos de danza tradicional, los premios como becas de creación recibidos para producir sus piezas, han servido como estímulo para materializar sus ideas y consolidar sus equipos de trabajo y compañías; con la oportunidad también de transformar en estos espacios y desde sus perspectivas la danza escénica tradicional.

1.6 Expectativas

Como respuesta a las expectativas en el ámbito de la comunicación, en relación de la obra y su receptor, en este caso el espectador; los cuatro coreógrafos coinciden en afirmar la importancia que tiene éste en el momento de construir la idea, pensando en

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que el destino final de su obra será el publico observador, quien se encargará de contemplar, apreciar e interpretar la pieza.

Hanz plata expone la necesidad de entablar canales de comunicación claros, entre el concepto e ideas de la obra y la escenificación de las mismas.

Hz. Yo soy un convencido que uno como artista trabaja para el espectador, a mi no me interesa que el código que yo trabaje en el escenario no lo entienda nadie, solamente yo como director no es posible. Tú eres un libro vivo, que lo llevas al escenario y que el público te lee, el interés mío como director es que todo el mundo te lea. ¡Sí! Y que de algún modo interprete eso que yo le estoy poniendo a leer, si el tema es ya demasiado conceptual y abstracto, me parece que no aplica para la danza tradicional.

Por su parte Edwin Vargas asume el rol de creador y de espectador al tiempo como estrategia de construcción de la obra, esto le permite probar, organizar y priorizar las acciones que van a materializar las ideas.

Ed. Me encanta la idea de manipular el público, porque lo hago ver lo que yo quiero que el vea y evidentemente cuando yo estoy haciendo la pieza yo soy el primer espectador e intento ser muy objetivo en ese sentido de lo que estoy observando, y despojándome de si me gusta o no me gusta, dejando que ese ejercicio a mi me sorprenda y que me diga cosas. De esa manera luego las observo y dejo ir el ojo de la corrección de lo que yo dije, para que el contenido me diga qué es lo que debe decir o qué es lo que tiene para decirme. Y entonces de alguna manera por eso manipulo al

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espectador, porque sé que el tiempo de la sensación dura un determinado momento y luego lo cambio, y luego le cambio el espacio y le mando otro elemento para cambiar su atención.

De esta misma manera que lo hace Edwin Vargas, pensando en mantener la atención a través de las emociones y afectando el espectador a través de los sentidos y el movimiento, Sandra Guapacha, expone la misma conexión con las emociones entre la obra y el espectador para comunicar sus ideas.

Sd. Pienso más que en el espectador, pienso en lo humano. Siento que el trabajo creativo es el campo en el cual tú puedes decir, denunciar e hilar lo que nos une como humanos. ¿Qué es el amor, la muerte, qué es el dolor, qué es la traición? Más que pensar en el espectador, siempre hay un momento en el que la obra es la búsqueda de una gran película, y cómo hago para que mi espectador lea ese cuento y no pare de leerlo en esos 30 o 40 minutos donde esté conectado. Pero encima de eso, está qué es lo que teje lo humano, qué es lo que tenemos para decir.

Finalmente para Cleodis Pitalua las expectativas frente al espectador están sujetas a un público específico, cultores, folclorologos y hacedores de la tradición, se convierten en los motivadores de sus propuestas como exposición frente a sus investigaciones y creaciones.

Cl. Pienso en todos aquellos cultores de la danza que reciban la obra como algo que debe ser evaluado no sólo como una ponencia. (…) Siempre pienso en los maestros,

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con los que he compartido, me han venido y me han preguntado, qué hiciste con eso, y yo les explico por qué lo hice y por qué utilicé esa música, ese vestuario.

2. Estructura 2.1 Los Conceptos

En este primer ítem de la categoría estructura permitirá conocer de sobremanera cuales son las nociones y sentidos teorico-practicos que los coreógrafos han construido frente a estos términos, en relación a la práctica disciplinar y creativa de su lenguaje escénico en particular.

2.1.1. Técnica

Ed. El concepto de técnica lo construyo inicialmente desde conceptos científicos, desde el deporte, pero luego se transforma desde el punto de vista artístico porque al comienzo yo pensaba que era el desarrollo cinético de un intérprete para obtener óptimos resultados. Pero ahora todo este tiempo en la danza me ha explicado que más allá del desarrollo es el conocimiento, entonces pienso hoy en día que la técnica es la capacidad que tiene un bailarín, un cuerpo para darse cuenta de sus recursos técnicos es decir para conocerse a sí mismo, y poder configurar su cuerpo dependiendo a un contexto especifico de movimiento.

Sd. Técnica tiene que ver con la formación corporal extra cotidiana que tiene el bailarín, no es la persona del común que realiza ciertos pasos.

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Hz. La técnica es una ruta de trabajo, como una manera de mover y entender el cuerpo dentro de un contexto escénico que es distinto a otras rutas de trabajo.

2.1.2. Coreografía

Hz. La coreografía es una secuencia de figuras hiladas con una narrativa específica.

Sd. La coreografía es jugar con el tiempo y con el espacio, es jugar.

Ed. La coreografía es un mapa cinético, que construyen uno o varios cuerpos en relación a un tiempo y un espacio determinado.

2.1.3. Dramaturgia

Hz. Dramaturgia es el concepto que de algún modo clarifica lo que el director de la obra quiere poner en escena, recoge de manera ordenada lo que yo pretendo narrar.

Sd. La dramaturgia es La argumentación y el condimento para que eso sea exquisito, la dramaturgia permite que el bailarín salga de esa figura del bailarín y entre en el personaje.

Ed. La dramaturgia siento que en la danza la hemos tomado de la definición desde el teatro clásico, ya que ellos construyen desde el texto, algo para narrar, un drama, pero yo siento que hoy en día estamos repensando la dramaturgia porque muchas veces en la danza no queremos no decir nada más que movimiento y esto para muchas personas es incomprensible su razón no lo comprende, pero si hay un mensaje enviado a su

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emocionalidad, si hay un contagio kinestesico, hay unas imágenes que se quedan, hay un mensaje que esta dado. Lo que pasa es que muchas veces el mensaje el público no lo puede descifrar, o más que no lo pueda descifrar es que no es comprensible en el sentido de la razón, entonces el concepto de dramaturgia son todos aquellos elementos que generan sentidos en una obra, para mí la dramaturgia es el conector que permite que se hilen esos sentidos y para mí en gran medida es el movimiento por eso hablo de la dramaturgia del movimiento, porque tiene que ver mucho con los espacios con los recorridos, con las posiciones y las ubicaciones, la coreografía es lo que le da sentido narrativo y dramatúrgico a la idea desde la danza

2.1.4. Obra.

Hz. Obra es el resultado de una investigación seria, es toda una composición de elementos tanto escénicos, técnicos, dancísticos, literarios, que se juntan para un fin específico.

Sd. Es la estructura, es el cuerpo de algo que quiere decir, es la estructura de la palabra, es la estructura del sentido del sentimiento.

Ed. La obra es el resultado de un proceso de investigación-creación, que por lo general es escénico en nuestro terreno. Pero que confluyen un sin número de artistas y de investigaciones especificas, que no sólo en la danza es el movimiento, sino que hay otros elementos que hacen parte de esa obra, puede ser un tema, una narración, un espacio, es un sin número de elementos de orden estético, artísticos que conforman un

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mensaje escénico concreto y que para tratarlos en danza pienso yo que deben partir desde el movimiento.

2.2 Recursos y Roles

En el caso de estos procesos de creación que cuentan con el respaldo de agrupaciones, colectivos y compañías ya consolidadas con un trabajo serio y constante, como lo demuestran sus trayectorias en el caso de los tres coreógrafos de danza tradicional y los estudiantes de danza contemporánea de la ASAB. La consolidación de equipos creativos y especialistas en otras disciplinas artísticas y su respaldo en otras fuentes del conocimiento, son en cierta manera asertivos para mejorar los canales de comunicación y la exposición de las ideas.

Los cuatro coreógrafos mencionados y sus obras no son ajenos a implementar y construir equipos creativos que aporten a la materialización e intervención de las acciones escénicas. Para Sandra Guapacha, es de suma importancia asesorase de especialistas en otras áreas para que aporten a la construcción de sentido en la obra.

Sd. Para esta obra nosotros seleccionamos y especificábamos los roles de los bailarines según el perfil de la obra, ellos son estudiantes de otras áreas del conocimiento, trabajan y se entrenan dos o tres días en danza a la semana. También tuve la colaboración de un colega musicólogo que trabaja la tradición también, una persona que trabajó video y fotografía y una persona que trabaja conmigo en el diseño de vestuario.

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Así mismo Cleodis Pitalua, cuenta con un equipo creativo constante que se convierten en co-creadores de la obra y que se encargan de una actividad específica en la construcción de la obra.

Cl. Conmigo trabaja Leonardo Cifuentes que asume las veces de director artístico y me ayuda en la composición, lo que yo escribo el me ayuda a plasmarlo a elaborar muchas cosas planimetricas; hay una persona que es poeta que me ayuda a arreglar los textos que están dentro de la obra y sacar el argumento de la pieza. Yo soy cantante y mis hijos son músicos y toda la musicalización de la obra, la hacen mis hijos.

Para Edwin Vargas y Hanz Plata el respaldo y el recurso más importante para acompañar sus procesos de creación son sus bailarines-interpretes, quienes con sus saberes, historias y posturas a través de los laboratorios de creación, se convierten en investigadores que aportan cinéticamente e intelectualmente en las acciones e ideas, siempre guiados por ellos para la construcción de la obra.

Hz. Para “Ña Rita” nos acercamos directamente con personas que vivieron los momentos que queremos recrear, acompañados de narración oral, bibliográficas y videografías. Ya en la construcción de la puesta en escena cada bailarín- investigador como yo lo llamo, porque nosotros partimos de la improvisación que son grabadas y de allí se recogen las ideas y así se empiezan a construir las dramaturgias del asunto.

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2.3 Herramientas

Nuevamente cito a Doris Humphrey quien argumenta en este sentido que el coreógrafo de danza debe reconocer como ella misma lo expone “los ingredientes y las Herramientas” para construir danza. De esta manera poder obtener un producto deseado y no un cúmulo de movimientos debidamente ejecutados. Para tal razón, es evidente la colaboración de otras disciplinas que intervienen en la construcción de la obra. En el caso de Sandra Guapacha y Hanz plata la literatura y la narración oral fueron determinantes en la conceptualización y abordaje de las acciones llevadas al escenario.

Sd. Contamos con una tallerista de literatura que nos ayudaba a fijar y socializar la temática y los conceptos de la obra. (…) desde la filosofía también contamos con un especialista, de dramaturgia que fue súper clave en la construcción de sentido, de decir algo allí, yo creo que la danza tradicional adolece de esto. También tuvimos la persona que hizo el diseño de luces. Y por supuesto desde la música.

Hz. La literatura, el audiovisual y la narración oral, buscando siempre la estimulación sensorial.

Sin embargo aunque Edwin Vargas recalca la importancia de la interdisciplinariedad y la ayuda de otros recursos escénicos, él argumenta que el movimiento y la coreografía son el soporte de la composición en obras de danza.

Ed. En “María Claudia” las ayudas interdisciplinares llegaron después, y siento que son importantes porque demarcan caminos, rutas por donde seguir, en muchas ocasiones

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cuando comienzas a trabajar con ellas en el principio guían, entonces yo siento que es muy interesante, pero yo pienso que lo fundamental de la danza es la coreografía y su argumento esta allí, no concibo una investigación-creación en danza que no parta desde allí y en el movimiento.

2.4 Tiempos

En esta subcategoria se reconoce el tiempo destinado en la construcción de la obra, desde el momento de la motivación por realizar las ideas y la producción de las mismas como un factor decisivo en la elaboración de las piezas. En cada caso está sujeta a la continuidad y experticia de cada uno de los involucrados y al desarrollo mismo de cada proyecto y sus antecedentes. Hanz Plata argumenta que la pieza continúa transformándose y seguirá siendo modificada.

Hz. La obra todavía está en construcción, es decir nosotros llevábamos un trabajo de mesa atendiendo a salidas, compilaciones, trabajo de campo donde cada uno iba y traía sus aportes y los socializábamos.(…) nosotros todos somos docentes y nos juntamos solo los fines de semana en trabajo regular con una intensidad horaria de 8 horas.

Sandra Guapacha expone que va trabajando inicialmente ella sola en la idea del proyecto y que luego empieza a buscar aliados estratégicos que le colaboren en producir la obra.

Sd. Nosotros ya habíamos trabajado en la idea de la obra pero después de recibir el premio trabajamos cuatro a cinco meses en la mesa de trabajo, con el equipo artístico,

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reunión con los diferentes apoyos, la música, el video, el vestuario, la literatura. La consolidación del proyecto se materializó en dos meses con una intensidad de 12 horas a la semana.

Aunque la pieza “María Claudia” bajo la dirección coreográfica de Edwin Vargas, tiene sólo una carga académica específica para su construcción, es importante aclarar que los bailarines de esta pieza por estar en proceso de formación, contaban con un promedio diario de más de 8 horas de clase, donde reciben información técnica y teórica frente a la danza, que determinaba claramente unos conocimientos y un entrenamiento continuo para abordar estos procesos.

Ed. Tres meses con una intensidad horaria de 8 horas a la semana.

3. Desarrollo 3.1 Construcción corporal

Indagar como se transmitió el conocimiento corporal para que fuera interpretado y expuesto posteriormente por los bailarines, devela la manera en que cada coreógrafo transfiere sus ideas y el concepto que tiene frente a los cuatro elementos del movimiento dancístico que habla Humprey. El diseño, la dinámica, el ritmo y la motivación. Elementos fundamentales y materia prima en la construcción cinética de una obra.

Para este caso los coreógrafos de danza tradicional mantienen esa transmisión a través de unas características, formas y cualidades de movimiento que a través de

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su experticia como bailarines han recolectado y que ahora enseñan a sus bailarines, tal es el caso de Cleodis Pitalua.

Cl. Yo enseño las coreografías, y tenemos una clase de expresión corporal para que el cuerpo aprenda muchas cosas aplicables a muchas danzas, pero cuando voy a montar unas coreografías especificas para “Sampapalo” por ejemplo, primero escribo las coreografías en un cuaderno, empiezo con pasos y figuras les corrijo brazos, les corrijo cadera, les digo por dónde va la fuerza y la intención, y se enseña eso primero, cuando ellos ya saben ejecutar esto, entonces empezamos hacer lo que es movimientos planimetricos. Póngase en fila aquí, una fila allá, o circulo o diagonales, después cuando vamos diseñando la planimetría les digo que esa figura va con ese movimiento.

Sin embargo tanto Hanz Plata como Sandra Guapacha realizan laboratorios de creación donde realizan diferentes tareas de improvisación que puedan hallar nuevas maneras de re-interpretar los personajes, las situaciones y los momentos de la obra.

Hz. En principio desde la improvisación, luego juntábamos los aportes de cada uno y dentro del concepto de juego coreográfico empezábamos a hilar lo que narrativamente era conveniente, y hacíamos estos juegos coreográficos atendiendo a un diseño escénico a una puesta en escena

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Sd. Inicialmente nosotros trabajamos con los movimientos de los animales del llano, las vacas, los toros y desde el video miramos, como ellos podrían imitar esos movimientos, luego los ponemos a pensar en qué podría estar sucediendo en la cabeza del animal y que él se fuera metiendo en el rol del animal, esa fue como la ruta a seguir en todo el proceso, lo mismo con el campesino, que les permita interiorizar un nuevo rol.

Edwin Vargas plantea ejercicios de movimiento donde a una misma variación les da características e indicaciones de orden espacial, temporal y dinámico para que sean intervenidas por los estudiantes y luego por él. Esta información sirve como insumo para construir la coreografía y el significado de la misma.

Ed. Para la composición de “María Claudia” yo le puse tareas a cada grupo y yo tenía lo que iba a pasar más o menos, y construí las características de movimiento según cada escena, eso sí casi que lo dividí con unas características cinéticas diferentes y espaciales, temporales, dinámicas (…) si tú vez la pieza quizá narrativamente es muy abstracta para el ojo del espectador, pero si uno ve es que cada escena tiene unas características de movimiento muy particular y a eso le jugué.

3.2 Construcción Dramatúrgica

Dentro de la construcción dramatúrgica y tomando como referencia lo expuesto en los hallazgos encontrados en el ítem conceptos. Demuestran que la percepción y la

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práctica del mismo en el caso de los coreógrafos de danza tradicional, está sujeto al ámbito teatral, quizá, porque existen unos referentes más claros desde su experiencia académica profesional en el caso de Cleodis y Hanz plata.

Cl. El bailarín de nuestros días no se ha dado cuenta que es bailarín y es actor, tiene que representar con la danza o con el movimiento eso que está bailando. Yo hice mi escuela de teatro en la universidad y nuestro director artístico que es actor, les dábamos un libreto definitivo. Se le entrega su libreto y les digo que el personaje que les llame la atención ustedes lo empiezan a mirar como lo van a representar y empezamos hacer unos laboratorios donde hacemos improvisaciones y hemos tenido que dar una clase de teatro para que los personajes empiecen a desarrollarse en función de la obra.

Por su parte Hanz plata realiza un control y sistematiza la información que va encontrado en los procesos para posteriormente organizarlos y categorizarlos.

Hz. Yo me encargo de recoger los aportes de cada uno y de entender los aportes simbólicos de cada uno, entonces desde allí empezábamos a trabajar y si era consecuente con el canon de la danza tradicional, de qué modo yo podía hacer adaptaciones narrativas en el escenario que fueran comprensibles y que atendieran al canon folclórico y que no repitieran coreografías. Y Realizábamos una bitácora de trabajo, que plasmaba todo esa compilación dramática y donde está registrado el proceso. (…)llevo un libro de dirección por así llamarlo, donde uno encuentra tanto los trazos escénicos, como las tareas escénicas de cada personaje, los módulos que

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en este caso podrían ser las escenas y el hilo conductor de la obra y los personajes protagonistas que llevan la representación de toda la obra, la música los diseños planimetricos, el vestuario.

Sandra se apoya en el teatro para abordar la dramaturgia, y la concibe desde la estructura narrativa de construir escenas, que implementa clásicamente este mismo campo.

Sd. Desde el poema el caporal y el espanto, sirvió como referente para la composición, pensábamos como mirar la vida cotidiana de un campesino y unirla a este mito de los llanos, y nuestro maestro de dramaturgia realizaba unos laboratorios de expresión y experimento, para luego construir las acciones.

Edwin Vargas expone que en este proceso de creación el concepto de dramaturgia no estaba aún claro, ni para él ni mucho menos para abordar la pieza, por eso aclara el uso y la práctica de la dramaturgia para abordar este componente.

Ed. Yo creo que ese proceso de “María Claudia” fue muy ingenuo dramatúrgicamente, y estoy seguro que no sabía lo que significaba la dramaturgia del movimiento. Intuitivamente yo le daba características de movimiento a cada una de las escenas, pero quizás eso era arbitrario porque yo pensaba en que hubiese versatilidad, que hubiera variedad pero no pensaba conscientemente en dramaturgia. (…) Pero solo ha sido la experiencia y enfrentarme a procesos de creación que he comprendido lo que para mí es la dramaturgia para la danza.

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3.3. Estrategias de composición

Edwin Vargas aclara que determina el proceso en dos momentos, el primero que él llama “composición” con tareas muy intuitivas y subjetivas frente al tema donde da tareas de movimiento muy claras para ser intervenidas. Aclara que para esta primer etapa siempre parte de diferentes puntos (el movimiento, la imagen, el espacio etc.). En el segundo momento “El diseño”, él toma las decisiones y categoriza la información para organizarla según su punto de vista para llevar la idea más clara frente a lo que está exponiendo. Utiliza su experiencia como artista escénico para sumarla con otros saberes y otras disciplinas para materializarlas en la construcción de la obra.

Ed. Siento que tengo una estrategia clara para el “diseño”, como que muevo todos mis recursos mi experiencia artística para poner una pieza como yo lo considero pertinente. Pero en el proceso de “composición” siempre me gusta cambiar, a veces empiezo desde el movimiento, a veces tengo en mente una sensación, o un tema, un guión o cojo un espacio, siempre me gusta de una manera proponer diferente el proceso de composición, parto de diferentes lugares y posibilidades. Pero yo siento que el proceso de diseño sí es claro y particular y ahí sí diría que hay una característica muy mía. Pero yo siento que no es que tenga una manera de hacer creación y tampoco estoy buscando una, no estoy buscando cuál es la manera o la mejor manera de hacer una obra. Simplemente siento que abordar una

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pieza y partir de diferentes lugares me va a dar procesos de composición diversos cada vez, y dan mucha información al artista al creador.

Hanz Plata Improvisa y busca un pretexto para construir la pieza y se apoya en otros lenguajes para alimentar la puesta en escena.

Hz. Siempre, en principio busco la excusa para trabajar, en este caso fue el radio para “Ña Rita”. A partir del radio realizamos unas reuniones de que podría ser la obra, que regiones folclóricas y que era trascendental. Ya mi tarea es la encargada de mirar qué lenguajes a parte de la danza folclórica, podrían ayudar alimentar la puesta en escena y en general lo que hacemos es improvisar a partir de la narrativa que yo les proponía. Entonces en los laboratorios jugamos con los sentimientos y allí aparecen imágenes que los bailarines dan y empezamos a encontrar pretextos.

Cleodis Pitalua se apoya en el teatro y el video como estrategia de composición para crear roles, personajes y situaciones.

Cl. Lo primero que hago es, por un lado montar la dramaturgia que es la parte actoral, y por el otro lado es montar coreografías y cuando ya está todo listo, los personajes, todo empieza a confluir. Primer cuadro, segundo cuadro y cuando ya está todo terminado empiezo nuevamente a reescribir ese libreto porque aparecen otros momentos que no se han escrito allí y que toca meterlas.

Sandra Guapacha indaga en la sensación y emoción de cada intérprete para utilizar sus percepciones frente al tema como insumo en la composición, pero argumenta

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que aunque la creación es colectiva, las decisiones de lo que se escenificara son propias y personales.

Sd. Yo realmente creo mucho en el sentir en lo que pasa en el momento, porque cada obra sale de una manera diferente. Lo que si tengo es dos cosas claras, una la experimentación desde adentro de cada uno de los artistas y lo que propone cada uno de ellos, yo tengo la idea y formulo las acciones pero todo esto crece y se vigoriza con lo que hacen los bailarines esto realmente es una creación colectiva pero no una decisión colectiva la decisión la tomo finalmente yo y siempre he creído en eso.

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CONCLUSIONES

El resultado de este proceso de investigación, permite nuevas inquietudes además de las expresadas inicialmente frente a este proyecto, en cuanto a la práctica y aplicación que tienen los procesos de investigación-creación, en la danza de nuestra ciudad y nuestro país en particular.

De igual forma, esta investigación deja abierta la inquietud para posteriores averiguaciones, del porqué es importante hablar de creación en un fenómeno como el de la tradición. Asimismo, estudiar los conceptos, usos, prácticas, convergencias y divergencias del término folclor y tradición en el campo artístico, escénico y su aplicación en la danza en particular.

Por otra parte, de manera positiva esta investigación devela el cambio generacional y la transformación de pensamiento que ha tenido no sólo la Carrera de Artes Escénicas de la Facultad De Artes ASAB, sino también los agentes de la danza tradicional que aportaron trascendentalmente a esta investigación que, a través de este encuentro de saberes, reúnen un cúmulo de información importante de la práctica profesional de la danza ya no sólo como expresión escénica sino como constructora de pensamiento, crítica y reflexión frente aquellos discursos escénicos que están circulando.

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No obstante, es necesario que este encuentro de saberes se siga dando de manera constante, cercana y activa; que se dialogue en el discurso, en la práctica y en el hacer, en el desarrollo del oficio y en el interior del sector, de la institucionalidad, de la academia, de los grupos, compañías y por supuesto, con una verdadera voluntad de acercamiento e inquietud por parte de los hacedores, poseedores, cultores, bailarines, bailadores y coreógrafos que se interesan en un encuentro con la común-unidad; hablando desde la diferencia de saberes y el gusto, la pasión y la disciplina por la práctica de la investigación-creación, desde el cuerpo, el movimiento y la totalidad que nos convoca, que es la danza en sí misma.

Sin embargo, es innegable que para la cualificación e impacto de estos procesos y de sus agentes activos, es pertinente una necesidad de capacitación y actualización de información frente a la composición en danza y uso de múltiples metodologías que permitan transgredir, probar y quizá arriesgar en la construcción de sus obras; ya que es evidente la transformación de pensamiento en estos coreógrafos de danza

tradicional,

pero

sus

aplicaciones

metodológicas

siguen

siendo

conservadoras y en algunos casos, no han permitido ver estas como obras de arte con posturas claras, sino por el contrario representaciones poco profundas del hecho popular.

Y es allí, desde mi experiencia en estos dos géneros donde considero que radica una de las grandes distancias entre la danza contemporánea y la danza tradicional llevada al escenario; pues la primera no busca centrarse solamente frente a sus

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formas corporales, sino que por el contrario busca que estas sirvan como vehículo de comunicación de una conducta o una situación particular que esté articulada desde el cuerpo en movimiento y que a su vez, le permite explorar desde la imagen, desde el texto, lo sonoro o lo plástico, para encontrar rutas más amplias de expresión sensibles para quién las compone, las ejecuta y quienes las reciben.

El compositor que lleva la danza tradicional al escenario busca reiterativamente preservar la forma, pero olvida constantemente el trasfondo de la reconstrucción histórica, social y política que está exponiendo, además, no es claro en su labor de artista y vive en reiteradas ocasiones ondeando las banderas del patrimonio y la salvaguarda de una identidad que lleva más de doscientos años de construcción dinámica y diversa, llena de riqueza, multiculturalidad y diferencia, dejando a un lado esa posibilidad de liberar el pensamiento y potenciar la creatividad; olvidando que somos portadores y transformadores de las prácticas culturales, y que es a través de la obra de arte y no en la tarea artesanal, que debemos establecer canales de comunicación más claros frente al espectador, pensando en un público ávido que confronte sus conocimientos y sobre todo que despierte sus sensibilidad.

Ahora bien, particularmente, el dialogo y la apreciación que he tenido con otros géneros de la danza y otras disciplinas artísticas, al poder observar diferentes productos escénicos, me han permitido tener una apreciación diferente de la composición, pero quizá la más importante ha venido desde la formación académica especifica en el área; pues este espacio de construcción de

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conocimiento, aporta herramientas interdisciplinares para un artista escénico, con la posibilidad de hallar posturas sociales, políticas y artísticas más claras, criticas y reflexivas, frente a diferentes preguntas como el qué hacer, el cómo desarrollarlo, el porqué hacerlo y hacia quién dirigirlo. Allí, en el estudio disciplinar de la danza, la creación se convierte en un proceso de investigación racional, reflexivo y consciente, que está sujeto a la percepción individual, al gusto estético y a la subjetividad del entorno del futuro artista.

Por tal razón, una de las conclusiones más relevantes de este proyecto radica en la importancia de ser conscientes y reflexivos frente a los motivos, los conceptos y los métodos a implementar en estos procesos de investigación-creación y que a su vez, tengan la capacidad de responder a las inquietudes de sus múltiples contextos.

De igual forma, la posibilidad de ver a través de la investigación-creación en la danza tradicional escénica, la oportunidad de exponer, manifestar, hallar y comunicar desde el movimiento, desde el cuerpo y el sentimiento mismo, permitiéndonos re-descubrir y asumir nuestra identidad en el ahora; encontrando en la escena artística misma, la dinámica de un proceso de reflexión histórico y crítico que nos obliga a reconocer que somos hacedores y transformadores de cultura; ya que el encuentro de estos dos géneros permite identificar claramente que el cuerpo es transversal y que el vehículo para materializar estas ideas es el movimiento, ya que el rotulo que le hemos dado a cada uno ( entiéndase danza

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tradicional o contemporánea ) es una referencia de carácter temporal y no solo técnico-disciplinar, desde allí, entonces las distancias conceptuales y practicas deben ser cada vez menores.

Por tal razón esta investigación expone cuatro formas de abordar la investigacióncreación, que devela de cierta manera íntima, los pensamientos, trayectorias, expectativas y niveles de formación de cada uno de los coreógrafos, permitiendo sistematizar múltiples rutas implementadas en la composición de cada una de sus obras y que posiblemente empezarán a despertar inquietudes frente a esa incertidumbre cuando emprendemos abordar la hoja en blanco, el lienzo vacío o simplemente

al

cuerpo

inmóvil.

Por otra parte, uno de los puntos interesantes que deja esta investigación en torno a los procesos de creación en danza tradicional, es que pese a que su práctica sigue incrementándose y fortaleciéndose, observo en estos casos que responden más a derroteros de las instituciones públicas que se encargan del fomento de esta práctica y no por una conciencia del sector frente a la importancia, estudio e impacto de esta dimensión.

Finalmente hago una invitación a seguir disfrutando de la fiesta, el rito, el mito, la ceremonia y el carnaval que aún se pueden vivir en su contexto natural en Colombia, entablando acciones de preservación encuentro y salvaguarda en estos

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lugares donde la danza se vive y se manifiesta como hecho social y cultural empírico, para que en verdad sigan estando vivos y fuertes sin necesidad de intervenciones comerciales que definan su estética desde los prototipos de consumo.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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