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Universidad de Valparaíso Pensamiento Hispanoamericano

Corporalidad y mestizaje en Las dos Fridas de Las Yeguas del Apocalipsis

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Mario Antonio Tapia Ramírez Viernes 27 de enero de 2012

Frida dos veces parecida a sí misma. Están tomadas de la mano, unidas por una sonda de transfusión sanguínea, una de ellas no puede más con la otra y corta el vínculo, ¿o es por accidente, piensa Dolores, que se separan? Al parecer, y en esto Dolores está segura, una de ellas muere. Francisco Casas, Yo, Yegua1 Cuando planteamos el problema de la cultura, tanto como una forma de dominación como una representación política con intereses claros respeto del estado, no podemos hacerlo de otra forma que no sea desde el cuerpo. En la articulación del cuerpo vestido, travestido o desvestido hay una expresión política en sentido estricto, donde bajo un rotulo se desencadenan intervenciones y dispositivos de administración que muestran a un cuerpo X bajo una ciudad Y. Para que exista una dominación como procedimiento debe existir una diferencia entre la administración y el cuerpo, dentro de lo que el estado (como epicentro del poder, de la facilitación o irrupción de éste) es un cuerpo más, pero uno carente de deseos: un cuerpo muerto que no posee aquella pulsión que hace que el cuerpo, más allá de la carne y el alimento, se mueva por las calles de una ciudad, que aun siendo conocida le resulta epistemológicamente ajena. La ciudad se coloniza por romper con esa ajenidad. Y esa diferencia es justamente el cuerpo político: la diferencia de lo que correctamente se puede decir del cuerpo en una época y lo que efectivamente se dice de él: la particular experiencia de la corporalidad se vuelve historia, transformación y colonización de la ciudad por el solo hecho del aparecimiento en ella. En esa colonización, que de cualquier forma siempre es efímera, es donde la cultura se hace manifiesta: diálogo de las diferencias entre el discurso corporal del estado y el del sujeto manifiesto en infinitos espirales de persecución que generan un saber respecto de esa corporalidad. Estas relaciones son procedimientos discursivos y por ello de lenguaje, por lo tanto la manifestación requiere de un signo, el que luego es interpretado desde las múltiples posiciones de los sujetos, los que luego son articulados como significación múltiple y cohesionada por el mismo signo. Las subjetividades le otorgarán una serie de atributos que terminarán haciendo que la cosa, signada en una marca, devenga en múltiples posibles interpretaciones, partiendo por la interpretación oficial, la que no es estática, sin embargo se manifiesta rígidamente respecto de las construcciones de signos. Esta será la que le dará una verdad al signo: una correcta forma en que aquello se expresa de acuerdo a la época, en virtud a un cierto acuerdo social, que terminan siendo conversadas con las múltiples subjetividades que devienen ciudadanía, cuerpos políticos y ejecutantes de poder. En este sentido la mostración como forma de irrupción, en el panorama de signos adecuados para la exhibición pública, subvierte y hace patente la impotencia y las regulaciones discursivas. La irrupción es una forma de obligar al estado a reconocer un discurso y en eso sacarlo de las meras posibilidades del lenguaje y llevarlo a un cuerpo. El solo signo visibiliza y, en la articulación como discurso, aquello que es signado se enclava en el quehacer político. Sin mostración no hay posibilidad de cultura y sin ella no hay manifestación legítima de las 1

CASAS, Francisco, Yo, Yegua, Chile, Seix Barral, 2004, pág. 49.

corporalidades. Luego de la mostración, gesto más básico de poder y de manifestación política, vendrá la intervención de poder centralizado. Sin embargo cuando el discurso es adjudicado a un cuerpo deja de ser un problema de probabilidades. La irrupción deconstruye los procedimientos administrativos y devela los intereses del estado, que utiliza a los sujetos y sus devenires para fomentar la preservación del mismo estado, mediante la producción, la reproducción y el consumo. Por esta razón me interesa traer a colación la fotografía de una performance como manifestación de signos que se cruzan con los intereses del estado. La fotografía es de Pedro Marinelo y se titula Las dos Fridas2, por la performance homónima de Las Yeguas del Apocalipsis, el colectivo de arte que conformaba Pedro Lemebel y Francisco Casas, entre 1987 y 1997. El cuadro fotográfico recrea Las dos Fridas3 de Frida Kahlo, sin embargo el retrato no es de Frida, sino de Lemebel y Casas con el torso desnudo y sin la escenografía surrealista, la que es cambiada por un fondo negro. En la fotografía de Las Yeguas del Apocalipsis no hay colores. Pero la posición de los cuerpos es la misma, las faldas son similares (una tradicionalmente española y la otra de un traje tradicional mexicano), tienen las manos tomadas, sus corazones están unidos por una sonda que transporta sangre, hay unas pinzas quirúrgicas, uno de los corazones está abierto y el otro partido, en ambos hay maquillaje. La Frida mexicana sostiene en su mano un retrato, mientras que su homólogo en la fotografía de Marinelo sostiene un artículo en blanco, un rollo de cinta adhesiva, este artículo es fundamental para entender, en la fotografía, tanto el discurso de género como el discurso latinoamericanista, el que es interpretación de la pintura de Frida Kahlo, y que la convierte en engranaje de la fotografía. Hay tres manifestaciones sígnicas respecto de la mostración y uso del cuerpo: vestido, travestido y desvestido. Mientras que hay, también, tres manifestaciones sígnicas respecto de los géneros implicados: mujer, transgénero y bio-hombre. En tanto hay alusión a tres formas de discurso: el discurso médico, el discurso biológico y el discurso académico. Todo esto bajo la dicotomía latino-europea que plantea el cuadro original. Las tres categorías que presento, de manifestaciones discursivas y los signos, son europeas. Creo que lo primero que llama la atención es lo que la imagen tiene de género, sin embargo me parece que hay otra apelación en la reproducción de la imagen, como una forma de parodia, donde la burla no reside en el lugar del cuerpo manifestado, sino del sujeto que se relaciona con este signo. Evidentemente, y hay que reconocerlo, también hay un discurso de género en la imagen. Sin embargo así como hay una postura respecto de la regulación discursiva por parte del estado, también hay una respecto de la regulación discursiva por parte de la academia. Las Yeguas del Apocalipsis pertenecen a una escena de artistas que durante la dictadura trabajaban desde y con el cuerpo, además de no tener una formación académica regular, debido a que “no tenían cabida 2

MARINELO, Pedro, Las Dos fridas [fotografía], 160 x 150 cms, Galeria Bucci, Santiago de Chile, 1990, en: Universes in universe Magazin [en línea], , [consulta: 25 de enero de 2012]. Fotografía de la performance Las Dos Fridas de Las Yeguas del Apocalipsis. 3 KAHLO, Frida, Las Dos Fridas [oleo sobre tela], 173 x 173 cms, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 1939, en: American-Buddha [en línea], < http://www.american-buddha.com/frida.pix.74.htm>, [consulta: 26 de enero de 2012].

dentro de las instituciones gubernamentales de los ochentas”4. Fuera del espacio del discurso académico hay un diálogo con la hegemonía que éste ejerce sobre la producción artística. Entonces la pregunta central respecto de la corporalidad en la fotografía va desde ¿cuál es la posición de la corporalidad manifestada respecto de las dinámicas de poder oficial? A ¿cuál es la posición del sujeto que observa esa corporalidad y cuál es el espacio del cuerpo mestizo, en grado sumo, manifestado en la fotografía dentro de las categorías epistemológicas que le asigna el sujeto desde su posición? La regulación discursiva de la academia está en el sujeto que observa. Cuando el sujeto se enfrenta a esta manifestación (tanto a la obra fotográfica como a la obra performática) hay una serie de dispositivos funcionando que instan a deconstruir lo experienciado en categorías de signos, significados e interpretaciones, marcas y reflexiones (oficiales o no) sobre aquellos signos que proceden en una anulación de la integridad de la subjetividad observante. Admitiremos, de esta forma también, a la academia como herramienta del estado para la generación discursos, como forma de validación, mientras que los dispositivos que esta produce serán maquinas de ver y decir5, generadoras de verdades que establecen ciertos parámetros de interpretación. Se establece así la relación entre lo académico y el poder centralizado. Los tres elementos centrales de la obra, con los que esta interpretación toma forma, son la sonda, el retrato masculino (en la mano de una de las Fridas en óleo y los bio-hombres de la fotografía) y la cinta adhesiva. La construcción es lo común de estos tres elementos: desnaturalización del discurso biológico que establecería una relación de necesidad entre lo hombre y lo masculino, la sonda como el espacio común de los cuerpos, que además pertenece a los usos médicos, este deconstruido como una espacio de conocimiento que genera verdades sobre la coporalidad, y la cinta como un artículo habitual en el proceso de construcción de lo travesti, lo que no solo une, también es lo que sella y encripta, lo que embala e imposibilita el desborde de un contenido. Simbólicamente, y dentro de la cultura occidental, lo hombre tiene un rol representativo del poder hegemónico mediante el falo. En relación a esto hay otro elemento de anulación masculina: lo que en la pintura es un retrato masculino, en la fotografía es un círculo sin imagen, por un lado, y un espacio penetrable, por otro. El mestizaje en la fotografía se manifiesta así de múltiples formas generando una serie de tautologías a este respecto, donde la construcción, el pegado y la costura, desborda los límites de una contención, imaginaria y parodiada, con la que se determina culturalmente lo mujer. Esto deviene en una serie de actos violentos epistemológicamente que agreden la posición del sujeto: raza, sexo, marcas y academia se entrelazan para mostrar un punto sintético de manifestaciones habitualmente puestas en orden binario: entre lo masculino y lo femenino, entre la biocorporalidad y la trans-corporalidad, entre el yo que construye su propio cuerpo y el nosotros que lo sujeta a un rótulo, entre la academia y la calle como espacios generadores de conocimiento, entre las marcas raciales europeas y latinas, entre estar en el borde social debido a las 4

ARTES VISUALES USCH, El Problema del cuerpo en las obras de: Carlos Leppe, Juan Dávila y el colectivo artístico “Las Yeguas del Apocalipsis” [en línea], < http://arteucsh.blogspot.com/2010/12/arte-en-chiledentro-de-la-dictadura.html> [consulta: 26 de enero de 2012]. 5 DELEUZE, Gilles, ¿Qué es un dispositivo? En: P. MACHERY, R. RORTY et al, Michel Foucault, Filósofo, España, Gedisa, 1990.

regulaciones discursivas (que toman cuerpo mediante signos lingüísticos: marica, indio, border) y estar dentro de un espacio museal. La misma elección del formato, la performance como modalidad artística, también resulta irruptora en el panorama de disciplinas establecidas, puesto que utiliza sin ninguna regulación formal distintas técnicas6. En Las dos Fridas de Las Yeguas del Apocalipsis el género es solo una de las herramientas de discursación, quizás la más visible y la que más se ajusta a la formación académica europea, que es nuestra principal herramienta de análisis. La colonización (y aquí queda evidenciado) no sólo es territorial; también epistemológica. Luego, al considerar el cuerpo, ese cuerpo mestizo, que deviene marica, indio y border, lleno de marcas de la más diversa índole, satura esa formación desbordando los espacios que pueden contener la formalidad binaria. El cuerpo mismo satura la construcción bio-médica y académica como espacio legítimos para la producción de verdades sobre el cuerpo, el sexo y el arte. Lo que llama la atención, incluso, no es el cuerpo mestizo evidenciado, fotografiado y detenido temporal y espacialmente, sino un cuerpo mestizante, que no se detiene (ni aun al ser capturado) de generar redes de mixturas culturales de la más diversa especie, que no sólo le otorga legimitimidad a discursos marginales dentro de un espacio de conocimiento validado (como la academia o el museo) sino que se detiene a pensar sobre sí mismo dentro de un cuadro de mestización: al centro de la fotografía está la sonda, pero no tendría sentido si no fuera por los cuerpos que se unen desde ese músculo palpitante, al que tradicionalmente le atribuimos ser el signo de la emoción, los sentimientos, la pulsión y el deseo, de todo aquello que no podría ser puesto en estrategias binarias de determinación y que excede con creces las posibilidades de regulación de un discurso hegemónico, sea bio-médico, sexual o epistemológico, que no admite ser colonizado, sino por una constante mestización.

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Cfr. GÓMEZ-PEÑA, Guillermo, En defensa del Arte del Performance, Conjunto (132): pág. 16. Abril – Junio de 2004.