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COMIENZOS, DESARROLLOS

Y FINALES Nancy Kress Traducido por Juan Carlos Geremías Viera

"El problema de un escritor no cambia. Él mismo cambia y el mundo en el que vive cambia, pero su problema sigue siendo el mismo. Siempre es cómo escribir verdaderamente y haber encontrado lo que es verdadero, para proyectarlo de tal manera que se convierta en pericia de la experiencia de la persona que lo lea ". Ernest Hemingway

INTRODUCCIÓN LA HISTORIA EN TU CABEZA Hay una historia en tu cabeza, o tal vez solo el comienzo de una historia. Los personajes están caminando por ahí, hablando entre ellos, haciendo cosas con los muebles, gesticulando y gritando y riendo. Puedes verlo todo tan claramente, como una película rodando en tu mente. Va a ser genial. Emocionado, te sientas a escribir. Pero algo sucede. La historia que sale en la página no es la misma que la historia que viste en tu mente. El dialogo es más plano, la acción no se lee bien, la sensación no es la misma. Hay una brecha entre la historia que puedes visualizar y la que tú sabes como escribir Y por el momento, esa brecha se asemeja a la fosa de las islas Marianas: profunda, aterradora e imposible de cruzar. Si alguna vez te has sentido así por tu escritura, no estás solo. La verdad es que siempre hay una brecha entre la historia como la imagino: convincente, perspicaz, rica en matices sutiles, y lo que realmente termina en el manuscrito. Esto se debe a que las historias se deben escribir y leer, una palabra a la vez, con información que se acumula en la mente del lector para crear la plena imagen. Este lento y lineal acrecentamiento de impresiones no puede ser igual al destello perfecto de inspiración en el que todas las peripecias de la historia (acción, significado, matices, ideas, todo) irrumpen en el cerebro de una vez. Las palabras, a diferencia de las películas, no son un evento multisensorial. Las palabras son símbolos, y los símbolos no funcionan directamente en los sentidos humanos. Funcionan de segunda mano, a través de sugerencias para la imaginación del lector, a través de palabras que describen lo que viste en tu imaginación. No es de extrañar que siempre haya una brecha entre la historia en la cabeza del escritor y la que la obra genera en la cabeza del lector. Para los escritores profesionales, esa brecha puede ser pequeña. Un profesional aprende qué información presentar, y en qué orden, para hacer que las palabras transmitan su visión original lo más cerca posible. El escritor principiante debe aprender esto, también. Una forma de hacer eso es escribir mucho, algunas personas dicen un millón de palabras, hasta que se mejore a través de la prueba y el error. Otra es recibir críticas confiables sobre qué

partes de su historia están transmitiendo su visión y cuáles no. Una buena clase de escritura puede hacer esto por ti. Una tercera forma es leer libros como este para aprender cómo los buenos escritores presentan la información a la imaginación de sus lectores. Esa "tercera vía" no es realmente suficiente por sí misma, por supuesto. Aprender sobre escritura no te ayudará a escribir mejor a menos que apliques lo que aprendes a una historia en progreso, así como aprender sobre el swing de golf ideal no mejorará tu puntuación a menos que realmente practiques en los enlaces. No hay sustituto para la práctica. La fosa de Mariana no se cruza discutiéndola. Este libro tampoco lo ayudará a mejorar la calidad de la historia en su cabeza. Esa visión viene totalmente de usted: sus experiencias, su imaginación, sus creencias sobre el mundo, sus poderes de percepción, sus intereses, su sofisticación, su lectura anterior, su alma. La visión, a veces llamada talento, no es un atributo enseñable. Lo que se puede enseñar, y con lo que este libro puede ayudarlo, es la pericia. Pericia es el proceso de hacer que la historia en tu cabeza entre en la página en una forma que los lectores puedan seguir, y seguir interesados y disfrutando. Encontrar esa forma significa tomar literalmente cientos de decisiones en el curso de una historia corta: ¿Qué muestro primero? ¿Cuánto fondo debo decir aquí? ¿Qué escena debo poner a continuación? ¿Esta trama de desarrollo o aquella? Este sustantivo, o aquel? Este final, o alguna otra cosa que no haya pensado todavía? ¡Ayuda! La pericia puede ser ayudada. La pericia puede ser enseñada. La pericia puede ayudarlo a reducir, si no eliminar por completo, la brecha entre la historia en su cabeza y la historia en la página. La pericia es un conjunto de herramientas de navegación para cruzar la fosa de Mariana.

TRES PATRONES PARA HISTORIAS QUE NO FUNCIONAN En mis años de enseñanza, he notado tres patrones distintos en las historias de estudiantes, que a menudo también son patrones habituales para los escritores de historias. Un tipo de historia comienza muy lentamente. Los eventos se arrastran, los personajes parecen confundidos e incluso la prosa es un poco torpe. Luego, en algún lugar alrededor de la página cinco para una historia corta o el capítulo tres para una novela, el escritor de repente golpea su paso o encuentra su voz. La historia comienza y, a partir de ese momento, se vuelve cada vez más interesante. Este escritor necesita ayuda con los comienzos. Un segundo tipo de historia comienza bien, con un gancho fuerte y un tono seguro. La primera escena presenta personajes intrigantes y plantea preguntas interesantes. A veces incluso la segunda escena funciona bien. Después de eso, sin embargo, la historia se tambalea. Es como si el escritor

no supiera cómo responder las preguntas intrigantes o desarrollar a los personajes y su situación. En su desesperación, él se lanza hacia adelante de todos modos, y la historia se convierte en confusión o pesadez o aburrimiento. Este escritor necesita ayuda con el desarrollo. Finalmente, está la historia que mantiene el interés hasta la última escena. El lector está corriendo a toda velocidad, muriendo por saber cómo sale todo o qué significa todo esto. Pero el autor nunca lo hace. En lugar de eso, encuentra una resolución que deja los argumentos principales colgados, o está fuera de lugar, o parece no sumar nada significativo, o se desvía hacia un pseudosimbolismo que no parece estar relacionado con los eventos de la historia. El lector se siente engañado. El escritor es rechazado, pero a menudo no de inmediato. Muchas de estas historias ganan solicitudes editoriales para una reescritura, ya que el editor no quiere creer que tales fuegos artificiales prometedores tengan que esfumarse. La solicitud destaca el problema pero no lo resuelve. Este escritor necesita ayuda con los finales. Hasta cierto punto, por supuesto, estas son divisiones artificiales. Lo que escribes al principio de tu historia está íntimamente conectado con el medio, que a su vez da nacimiento al final. Una historia bien escrita es un todo vivo. Pero al examinar los comienzos, los intermedios y los extremos uno por uno, podemos identificar algunos de los problemas asociados con cada uno. Al observar las soluciones, podemos abordar algunos de los problemas de la artesanía que mueven una historia desde la cabeza del escritor a la página. Incluso la fosa de Mariana, después de todo, ha sido conquistada. El 23 de enero de 1960, el batiscafo Trieste se asentó a 35,800 pies por debajo de la superficie del Pacífico, brillando por primera vez en las oscuras profundidades de la Fosa de Mariana. ¡Buen viaje!

PARTE 1

INICIOS CAPÍTULO 1 EL MISMÍSIMO PRINCIPIO: TU ESCENA DE APERTURA Tú eres un editor. Tienes frente a ti una gran pila de cuentos no solicitados, o una pila aún mayor de primeras novelas. Tienes una reunión editorial en dos horas, tres llamadas telefónicas a responder esta mañana, y un problema con el departamento de arte que deseas desapareciera solo pero que probablemente no lo hará. Recoges el primer manuscrito de la pila y empiezas a leerlo. ¿Qué tan lejos llegas antes de decidir terminarlo o volver a colocarlo en el sobre estampado con su propia dirección con un formulario de rechazo? Antes de responder a esa pregunta, veamos el otro extremo de esta comunicación ficticia. Ese eres tú, el escritor de esta historia. Has trabajado duro en ello. Usted tiene esperanzas en su obra, si no es fama y fortuna (al menos, sino de la mejor forma), entonces ciertamente publicación. Este manuscrito es importante para usted. En un mundo ideal, el editor le prestaría a esta historia la misma atención que usted le dio, leyéndolo sin distracciones (tal vez sentado en un sillón de orejas en un estudio acogedor y lleno de libros), con cuidado, hasta el final. Pero este no es un mundo ideal. La verdad es que tiene aproximadamente tres párrafos en una historia corta, tres páginas en una novela, para captar la atención de ese editor lo suficiente como para que él termine su historia. Con editores ocupados, la profecía bíblica es, por desgracia, muy a menudo verdadera: "El primero será el último". ¿Te desanima esto? No debería. Es solo un hecho de la vida literaria, como declaraciones de regalías vencidas y revisores ineptos. Y a diferencia de esos fenómenos lamentables, esto puede funcionar en su beneficio. Una vez que sepa que tiene solo tres párrafos para crear una buena primera impresión, puede pasar su tiempo reescribiendo y puliendo ese inicio hasta que convenza a un editor para que siga leyendo. Puede incorporar deliberadamente las cualidades que hacen que una apertura sea interesante y original: carácter, conflicto, especificidad y credibilidad. Estos son, por supuesto, elementos que están presentes en toda la extensión de historias y novelas exitosas. Sin embargo, para los comienzos tienen aplicaciones y formas particulares. Pero antes de considerar estos cuatro elementos, debemos considerar algo aún más básico para el éxito del comienzo de cualquier historia, su parte media y su final. Este concepto crucial es la promesa implícita.

LA PROMESA IMPLÍCITA: MARCO PARA EL TODO

Cada historia hace una promesa al lector. En realidad, dos promesas, una emocional y otra intelectual, ya que la función de las historias es hacernos sentir y pensar. La promesa emocional dice: lea esto y se sentirá entretenido, emocionado, asustado, excitado, entristecido, nostálgico o exaltado, pero siempre absorto. Hay tres versiones de la promesa intelectual. La historia puede prometer (1) Lee esto y verás este mundo desde una perspectiva diferente; (2) Lee esto y habrás confirmado lo que ya quieres creer sobre este mundo; o (3) Lee esto y aprenderás de un mundo diferente, más interesante que este. La última promesa, debe notarse, puede existir por sí sola o coexistir con cualquiera de las dos primeras. Por lo tanto, un romance promete entretenernos y entusiasmarnos, confirmar nuestra creencia de que "el amor puede conquistar todo" y transportarnos a un mundo más glamoroso que este, donde la heroína (y por identificación indirecta, el lector) es hermosa, bien vestida y amada en última instancia. Una novela de misterio promete un desafío intelectual entretenido (¿Novela policíaca?), la confirmación de que la mente humana puede comprender los eventos, la satisfacción de la justicia y, a veces, ideas sobre cómo funciona la naturaleza humana bajo presión. Una novela literaria como Amado de Toni Morrison, sobre la esclavitud y sus consecuencias, transmite emociones de ira, horror, culpa o retroceso, no movimientos agradables sino fuertes. Intelectualmente puede perturbar nuestra visión del mundo. "El arte real", escribe la crítica Susan Sontag, "tiene la capacidad de ponernos nerviosos". Como escritor, debes saber qué promesa hace tu historia o novela. Tu lector lo sabrá. Él puede comprar tu libro porque pertenece a un género que promete ciertas cosas (romance, ciencia ficción, horror, suspenso político). O puede venir a tu historia sin ideas preconcebidas, en cuyo caso las formará bastante rápido a partir de tus personajes, tono, trama y estilo. Cuando lea tu apertura, tu lector sabrá lo que prometiste implícitamente. Un medio satisfactorio es aquel que desarrolla esa promesa con especificidad e interés. Un final satisfactorio es aquel que cumple la promesa, proporcionando una nueva perspectiva. O confirmación cómoda o felicidad indirecta. Incluso cuando es sorprendente de alguna manera, el final se siente inevitable, porque cumple la promesa de la historia. Y, esto es importante, el final se siente satisfactorio solo porque el principio estableció la promesa implícita en primer lugar. Considere un ejemplo, la historia tan antologizada de Daniel Reyes "Flores para Algernon", que se convirtió en la película Charley. "Flowers For

Algernon" trata sobre Charlie Gordon (la transición de la página a la pantalla aparentemente afecta la ortografía), un adulto retrasado que es el blanco de bromas crueles de sus compañeros de trabajo en una panadería. Charlie se somete a una operación no probada para elevar radicalmente su I.Q. La historia se cuenta a través de las entradas del diario de Charlie. Comienzan en corto, con errores ortográficos y simples, y se vuelven cada vez más complejos a medida que Charlie supera en capacidad intelectual a todos los médicos que realizan el experimento. Las relaciones de Charlie con ellos, con los compañeros de trabajo y con las mujeres cambian drásticamente, aunque no necesariamente para mejor. Desde el principio, Charlie es retratado como simpático; El mundo se presenta como lógico, si no siempre amable; la injusticia es inherente a la situación inicial de Charlie: ¿por qué alguien tan bueno debe ser tratado tan mal? Se hace la promesa de que pase lo que pase, para Charlie, seguirá las leyes de la ciencia, nos mantendrá de su lado y puede que no sea justo, ya que el universo no es justo. La mitad de la historia se desarrolla en estas condiciones, enfrentando el intenso deseo de Charlie de ser más inteligente contra la desconfianza de nuestra sociedad hacia el hombre que "se supera a sí mismo". El final cumple la promesa. Los efectos de la operación resultan ser solo temporales. Charlie se desliza de nuevo por la escala I.Q.; tiene problemas incluso para recordar lo que le sucedió; una vez más está en el fondo del montón social, pero se mantiene alejado de la infelicidad por su propia naturaleza indomable y dulce. El final cumple con la promesa de los primeros dos tercios de la historia. Supongamos, sin embargo, que Keyes había terminado la historia de manera diferente. Supongamos que Charlie había sido atropellado por un autobús y asesinado. O supongamos que él mismo se había convertido en un asesino, enfurecido por todas las injusticias cometidas, y que la historia se había convertido en un baño de sangre. O supongamos que la operación había sido permanente y Charlie se había vuelto tan arrogante e insensible como los médicos. O supongamos que la operación había sido permanente y Charlie terminó feliz. Ninguno de estos finales hubiera sido satisfactorio. Ser golpeado por un autobús, una muerte al azar, no habría cumplido con la promesa de lógica implícita en toda la ciencia. Si Charlie se convierte en un asesino o en un bastardo, entonces no se hubiera cumplido con la promesa implícita de que había alguien a quien podemos querer, alguien a quien apoyar. El final feliz no habiera cumplido con las injusticias del mundo tan cuidadosamente establecidas en las primeras escenas de un buen hombre víctima de las circunstancias. Tenga en cuenta que este análisis implica que debe saber desde el principio qué promesa implícita hace su historia. En realidad, esto es verdad y no verdad. El borrador final debe contener la misma promesa para el lector en todo momento, con la promesa hecha al principio, desarrollada en el medio y cumplida al final. Pero escribir una historia no es tan mecánico como

construir una casa. No hay planos. A veces, un escritor no sabe qué promesa está haciendo realmente hasta que surge en algún momento durante el primer borrador. Está bien. Exploraremos el desarrollo de la promesa implícita y sus implicaciones para la revisión a lo largo de este libro. Lo que es importante recordar al escribir su comienzo es que le está haciendo una promesa al lector, aunque en este punto puede que no esté seguro de lo que es. En tu primera escena, sin embargo, tu objetivo principal es mantener a tu lector interesado. Lo haces enfocándote no en el significado general, sino en los cuatro elementos que hacen que una primera escena sea convincente: carácter, conflicto, especificidad y credibilidad. PERSONAJE: ¿QUIÉN VA AQUÍ? Su inicio debe dar al lector una persona para centrarse. En una historia corta, esta persona debe aparecer casi de inmediato; debe ser parte integral de la acción principal de la historia; él debe ser un individuo, no solo un tipo. En una novela, el personaje principal puede tardar más en aparecer: Anna Karenina no aparece en su propia novela hasta el capítulo dieciocho. Sin embargo, alguien interesante debería aparecer muy temprano. En Anna Karenina, es el hermano de Anna, Stephan, que es parte integral de la trama y muy particular. Para ver cómo se pueden lograr estos objetivos en un espacio muy corto, considere la apertura de la historia de Fatmond de seis páginas de Raymond Carver: Estoy sentada a la mesa de mi amiga Rita tomando café y cigarrillos y se lo cuento. Esto es lo que le digo. Es tarde de un miércoles lento cuando Herb sienta al gordo en mi estación. Este hombre gordo es la persona más gorda que he visto en mi vida, a pesar de que tiene un aspecto limpio y está lo suficientemente bien vestido. Todo en él es grande. Pero son los dedos los que mejor recuerdo. Cuando me detengo en la mesa junto a la suya para ver a la pareja de ancianos, primero noto los dedos. Aquí, inmediatamente, hay un personaje para que el lector se centre. En realidad, dos personas, pero vamos a discutir al narrador. Ni siquiera está hablando de sí misma, sin embargo, no surge como una descripción de trabajo abstracta ("camarera") sino como una persona. Esta persona es moza ("primero noto los dedos"). Ella es reflexiva; obviamente ha pensado en el incidente que está a punto de relacionar con Rita. Su discurso es simple y repetitivo ("... y se lo estoy contando. Aquí está lo que le digo"), sugiriendo no solo una clase socioeconómica definida sino también un cierto

tipo de mentalidad: una que puede considerar a un pequeño episodio, lo suficientemente significativo como para enfatizarlo, lo suficientemente significativo como para pesarlo, al final lo suficientemente significativo como para ser cambiado por otro. Todo esto se insinúa sutilmente; la mayoría de los lectores no se detendrán para analizar al personaje en este punto. Pero los lectores sentirán que hay un personaje aquí, una persona genuina. Contraste la apertura de Carver con el personaje en el siguiente comienzo sin éxito: El día de otoño fue caluroso. Ted Henderson condujo hasta la escuela y estacionó el auto. Llevaba un traje azul oscuro, zapatos negros y la corbata granate que Kathy le había regalado para Navidad. Subió los escalones y abrió la puerta. Por dentro, hacía más frío. La oficina de la escuela le dijo que la señora Kelly se uniría a él pronto. Ted se sentó a esperar. Cuando llegó la señora Kelly, lo llevó a una sala de conferencias. Se sentaron. "Me gustaría discutir las calificaciones de mi hija Jane", dijo Ted. "Su boleta de calificaciones no era muy buena". Este comienzo tiene exactamente el mismo número de palabras que el de Carver (91), pero ¿qué hemos aprendido sobre Ted Henderson? Que usa un traje, que alguien llamado Kathy le regaló una corbata para Navidad, que tiene una hija que se llama Jane a la que no le va bien en la escuela y que ha ido a visitar a la maestra de Jane. Pero, ¿qué tipo de persona es este Ted? ¿Está conversando con la Sra. Kelly porque está preocupado por Jane? ¿O enojado con ella por haberlo hecho mal? ¿O enojado con la Sra. Kelly por no hacer un mejor trabajo como maestra? ¿Siente que la mala actuación de Jane se refleja en él? ¿Espera que todo se pueda solucionar rápidamente porque tiene una importante reunión corporativa a las once? ¿O le ha preguntado cuidadosamente a su jefe durante todo el día libre para que pueda programar la conferencia a conveniencia de la maestra, una mujer educada que lo pone nervioso? ¿Es ese traje azul oscuro el suyo, un poco brillante en el asiento y usualmente usado solo para la iglesia? ¿O es lana inglesa cara, adaptada conservadoramente? O tal vez es una seda italiana de aspecto deportivo, la corbata se anuda solo de forma suelta, los pantalones se rompen exactamente en el lugar correcto sobre los mocasines de cuero. El punto es que no tenemos ni idea de la personalidad de Ted Henderson. Es posible que el escritor lo individualice más a medida que avanza la historia, pero probablemente no leeremos el tiempo suficiente para descubrirlo. Las aperturas más exitosas le dan al lector un carácter genuino porque la mayoría de las historias son sobre seres humanos. Algunos, sin embargo, son en realidad sobre otra cosa. La "Lotería" de Shirley Jackson, por

ejemplo, comienza con varios párrafos sobre la reunión de los aldeanos para una lotería anual. Ninguno de los aldeanos se individualiza mucho. Pocos incluso tienen nombres. El equipo utilizado para la lotería se describe con mucho más detalle que las personas. Esto se debe a que en esta historia, la lotería en sí misma es el personaje principal, con una vida y una fuerza propias, lo cual es el punto central. De manera similar, algunas novelas retrasan la entrada de un personaje genuino hasta el capítulo dos, cuando algo más tiene la fuerza suficiente para sustituirlo. “Las viñas de la ira” de John Steinbeck dedica el capítulo uno a una descripción detallada de la devastación causada por la sequía en el Oklahoma Dust Bowl. Funciona porque esta desolación seca se convierte en motivador y símbolo de toda la novela. Sin embargo, tal estructuración es rara, y probablemente será mejor que las personas entren en su etapa novelística lo más rápido posible. CONFLICTO: PRÓXIMAMENTE A UNA ESCENA CERCA DE TI El punto a recordar sobre el conflicto es que surge porque algo no va como se esperaba. Sus lectores deben sospechar eso tan pronto como en sus primeros párrafos. Llamar al conflicto en los primeros párrafos de una historia no significa que su primera oración deba presentar un cuerpo que pase por una ventana del sexto piso (aunque podría hacerlo). Algunas historias y novelas presentan conflictos abiertos y dramáticos: personaje contra personaje (como en los thrillers, donde el espía de un país se enfrenta al de otro), personaje contra naturaleza (considérese la liberación cargada de acción de James Dickey), o personaje contra sociedad (Shirley Jackson "The Lotería", que termina con una lapidación). En otras historias, sin embargo, el conflicto será de menor escala: conflictos familiares, malentendidos románticos, pérdidas o ganancias económicas personales. El conflicto puede incluso ser tan sutil que existe únicamente dentro del cráneo de un personaje, y los otros ni siquiera son conscientes de su ansiedad o angustia. Pero no importa qué tipo de conflicto explora su historia, su naturaleza debe insinuarse en su apertura, aunque el desarrollo del conflicto no ocurra hasta más tarde. Vuelve a mirar, por ejemplo, el inicio de la historia de Carver "Gordo". El indicio del conflicto es muy sutil, pero está ahí: en la determinación del narrador de contarle la historia a Rita, en el hecho de que considera que confiar en una persona tan enorme está fuera de lo común, en el hecho de que tanto el escritor como el lector saben que en nuestra sociedad el peso es un tema emocional. Todas estas pistas se desarrollarán en un mayor conflicto a lo largo de la historia, y todas están implícitas en la apertura efectiva. A menudo, una historia corta insinúa un conflicto desde la primera línea. Las siguientes son las primeras líneas de cuatro historias diferentes,

que son las primeras cuatro historias en una antología que saqué al azar de mis estantes. Cada una promete conflicto: "Allá a la derecha, en algún lugar, es una isla grande", dijo Whitney. "Es más bien un misterio—" —Richard Connell, "El juego más peligroso" (¿Por qué la isla es misteriosa? ¿Qué se oculta?) “Era la víspera del día festivo de agosto que el último recluta se convirtió en el líder de la pandilla común de Wormsley.” —Graham Greene, "Los Destructores" (Una inversión del orden social natural, en el que un nuevo recluta tendría la posición más baja, no la más alta. Promete problemas sociales). “Cuando el Sr. Nilson, conocido en la ciudad, abrió la ventana de su camerino en Campden Hill, experimentó una peculiar sensación de dulzura en la parte posterior de la garganta y una sensación de vacío justo debajo de la costilla izquierda.” —John Galsworthy, "El membrillo japonés" (Los sentimientos que son a la vez peculiares y vacíos prometen ansiedad, lo que a su vez conduce al conflicto). “Fue una sacudida dura para mí, una de las más amargas que he tenido que enfrentar.” —Sherwood Anderson, "Soy un tonto" (Un problema obvio: ¿cómo enfrentará esta amarga sacudida y qué es exactamente? ¿Qué pasa con las novelas? Aquí tienes un poco más de tiempo para introducir el conflicto. Aun así, muchas novelas lo hacen en la primera página. Escritores tan diversos como Leo Tolstoi (Anna Karenina), Tom Wolfe (Hoguera de las vanidades), Anne Tyler (Lecciones de respiración), Danielle Steel (Círculo completo) y Ken Follett (La clave de Rebecca) muestran todos los esfuerzos que van mal al final de la primera página (respectivamente: un asunto extramarital, un mitin político, un viaje a un funeral, la felicidad de unos recién casados y un viaje por el Sahara). Lo que funciona para este ecléctico grupo de escritores también funcionará para usted. Comience con una indicación, sutil o abierta, de que algo no va como se esperaba, o que alguien experimenta emociones perturbadoras, o que algo está por cambiar. ESPECIFICIDAD: ES ALGO NUEVO EN MÍ Los comienzos efectivos hacen uso de detalles específicos. Estos pueden ser detalles del discurso, el entorno, los pensamientos de los personajes, cualquier cosa relevante. El uso efectivo de los detalles, más que cualquier otro factor único, distingue los manuscritos publicables de aquellos que tienen una buena historia, pero de alguna manera "no son del todo adecuados para nosotros". Los detalles correctos le otorgan, al escritor, tres ventajas:

• Los detalles anclan tu historia en la realidad concreta. No "Mary era una amante de los animales" sino "Cada noche Mary alimentaba a su perro Labrador Retriever de ochenta libras, con todas las mejores partes de lo que debería haber sido el hueso de John". Un animal específico, una hora específica del día, una acción específica que nos muestra, no nos dice, que Mary ama a los animales (tal vez más que a John). • Los detalles distinguen tu apertura de los cientos de otras similares. En el primer párrafo, aún no se ha tenido tiempo de desarrollar sutilezas de carácter o matices de trama. Tu historia comienza, digamos, en la mesa del comedor, al igual que otras diez que el editor vio este mes. Pero la tuya se mantendrá distinta si los detalles que incluye no son los mismos que usaron los otros diez autores; en otras palabras, no son los primeros detalles que se te ocurren cuando piensas en un comedor genérico. Estos detalles son frescos, originales, individuales sin ser bizarros. Revelan que el escritor tiene un ojo fresco y meticuloso. Despiertan interés por no ser más de lo mismo. • Los detalles convencen al editor de que sabes de lo que estás hablando. Mi historia "Fuera de todos ellos estrellas brillantes", que tiene lugar en un restaurante, comienza: "Así que, al final de la noche, estoy llenando las botellas de catsup y escucho la radio que Charlie ha puesto encima de un panel móvil en el techo…" Estos dos detalles provienen de mi propia experiencia como camarera. Cuando sus detalles son precisos, el editor le otorga inconscientemente el precioso premio de la credibilidad. Suenas como alguien que sabe de comensales, así que quizás también sepas contar una historia de comensales. El editor sigue leyendo para averiguarlo. A la inversa, los detalles específicos incorrectos pueden destruir tu credibilidad en el primer párrafo. Nunca olvidaré al estudiante cuya historia dijo que "el camionero rubio acababa de terminar de llenar su semidiesel con común (nafta) cuando manejó hasta la bomba". CREDIBILIDAD: ¿PUEDE ESTA PROSA SER DE CONFIANZA? Sin embargo, incluso los detalles más precisos e interesantes se verán perjudicados si tu prosa carece de credibilidad. La "credibilidad" en este contexto no es fácil de definir. Está relacionada con la confianza: la prosa creíble convence al lector de que el escritor puede manejar el idioma. Se puede confiar en él. Ese sentido de confianza ayuda al lector a suspender la incredulidad y entrar en el mundo de la historia. Si este tipo puede escribir prosa así de simple, sigue el razonamiento, articulado o no, vale la pena ver si también puede contar una buena historia, plantear preguntas interesantes o hacerme pensar y sentir algo más allá de mis experiencias habituales. Voy a seguir leyendo. La prosa creíble no es, por sí misma, suficiente para que una historia tenga éxito; todos los editores ven muchos manuscritos que están escritos

sin problemas pero son aburridos, confusos, clichés o inverosímiles. La falta de prosa creíble, sin embargo, puede ser fatal. Sé de un joven novelista cuyo manuscrito fue rechazado inicialmente por un editor que le dijo que la historia era emocionante y que los personajes eran atractivos, pero la prosa era tan torpe que el editor frustrado había escrito "NO". a través de párrafos enteros. (El autor finalmente lo reescribió.) "Pero", te oigo decir, "si la prosa creíble es tan importante, ¿por qué veo tantos libros, algunos de ellos best-sellers, con lo que considero una escritura realmente espantosa?" Buena pregunta. La respuesta es que esos libros se vendieron por algo más que los méritos de su prosa: una historia sólida, o la reputación del autor, o personajes que atraen a los lectores de un género bien definido. Pero independientemente de lo que tengan o no tengan esos libros, la prosa creíble no puede dañar los tuyos, especialmente si eres un escritor principiante que compite con profesionales establecidos por la atención de un editor. Escribir bien puede no ser, por desgracia, siempre necesario, pero siempre es un activo. Y el lugar para establecer que puede escribir bien está en su apertura, mientras que el editor todavía le está dando una oportunidad. ¿Qué constituye una prosa creíble? Es algo más que asegurarse de que los sujetos estén de acuerdo con los verbos y que los modificadores no cuelguen, aunque esas preocupaciones son parte de ello. La esencia de la credibilidad es el control. Una prosa creíble revela que tienes el control de tus palabras, oraciones y párrafos. Específicamente, puedes controlar: Dicción Las palabras no deben ser mal utilizadas. El autor creíble conoce la diferencia entre "no afectado" y "no efectuado", entre "ilusión" y "alusión", y no sustituye una por la otra. (Un estudiante destruyó irrevocablemente la grave tensión de su historia de guerra al escribir: "El comandante tenía un control firme pero genital sobre sus hombres"). Una dicción creíble también evita los clichés. Nadie en una apertura creíble está fresco como una margarita, hambriento como un oso, o tranquilo como un ratón, a menos que, por supuesto, escribas en primera persona y tu personaje utilice esos clichés. Incluso entonces, asegúrate de que podamos decir que esta es la voz del personaje, no la del autor. Economía La prosa creíble usa solo las palabras que necesita para crear sus efectos. No se extiende. Eso no significa, por supuesto, que no pueda ser repetitivo. La repetición se puede usar con gran efecto, si se usa deliberadamente para crear un estado de ánimo, una atmósfera o un estado mental. Aquí está William Faulkner, el gran repetidor, que describe a Quentin Compson escuchando a la señorita Rosa Coldfield en Absalom, Absalom: Su voz no cesaría, simplemente desaparecería. Habría un tenebroso olor a ataúd, dulce y más dulce con las dos flores de glicina contra la pared exterior bajo el silencioso y salvaje sol de septiembre que impacta destilado e hiperdestilado...

Obviamente, esto es muy repetitivo: de cesar frente a desaparecer, de dulzura, de oscuridad y penumbra, de luz solar que es impactada, destilada e hiperdestilada. Pero Faulkner tiene el control completo de su redundancia, usándola implacablemente para pintar una sociedad obsesiva con el pasado, una sociedad que repite y repite los pecados antiguos, y los nutre al insistir en ellos el mayor tiempo posible (pasarán tres horas antes de que Miss Coldfield le cuente a Quentin para lo que ha sido convocado.) La prosa repetitiva es adecuada para la obsesión y para detenerse en los viejos pecados. Nada sobre la redundancia de Faulkner se siente accidental. Para la mayoría de las historias, sin embargo, la prosa económica le servirá mucho mejor. El poeta inglés Robert Southey dijo: "Sea breve, porque con palabras como con rayos de sol, cuanto más se condensan, más nos queman". Ciento cincuenta años después, este sigue siendo un buen consejo, desafortunadamente no escuchado por el autor de la siguiente oración: Miró alrededor de la habitación principal, escasamente amueblada, con una decoración espartana, con solo un sofá en mal estado, un banco recortado, un sofá crujiente, y algunas otras chucherías, esparcidas por el suelo además desnudo y polvoriento. Le parecía un vertedero desesperado y deprimente. Esta prosa se extiende. Se necesitan cuarenta y cuatro palabras para decir lo que se podría haber dicho en veintidós sin pérdida de información o efecto. ("Estudió la sala principal espartana: sofá en ruinas, banco recortado, sofá crujiente, chucherías en el piso polvoriento. Qué basura, pensó.") En el transcurso de una novela, esa economía recortaría el recuento de páginas a la mitad. Si su historia se puede contar en la mitad de las palabras, ¿por qué el lector debe leer el doble? Si un editor sospecha que usted, el escritor, no sabe cómo escribir económicamente, le hace perder credibilidad. Para evitar eso, escrute su apertura con un ojo despiadado. Saque todas las repeticiones que no sirven para un propósito definido. Construcción de oraciones Su estilo natural puede inclinarse hacia oraciones cortas y nítidas o largas y complejas. Ambos estilos están bien si evitan la torpeza, un peligro particular de oraciones más largas. Una oración incómoda es difícil de leer, ambigua u ordena sus cláusulas de una manera que crea una impresión diferente de la que se pretendía. Estas son algunas oraciones incómodas: • Llamó a Delia en Londres y le contó sobre el funeral por solo ochenta centavos. (La oración se hace ridícula por un modificador fuera de lugar). • La cama de flores, que el jardinero, que había trabajado para los Smith desde 1944, había diseñado para contener rosas, pero que ahora contenía el aliento del bebé, la flor favorita de Anna, necesitaba desherbar. (La oración es confusa porque está interrumpida por demasiadas frases subsidiarias). • Bob quería nadar, ir a navegar, y una langosta. (La oración viola la estructura paralela.)

• Sabía que ella era una delincuente cuando se casó con ella, lo que hizo en una pequeña iglesia amada por su madre, que había sido la única que lo crió y lo hizo lo mejor que pudo en circunstancias difíciles. (La frase parece comenzar por una cosa y vaga a un punto completamente diferente.) Este no es un libro sobre estilo; Si tiene problemas con la construcción de oraciones, busque un libro sobre eso y estudie cuidadosamente. El punto aquí es que las oraciones incómodas socavarán su credibilidad, especialmente en su apertura. Variedad de oraciones Dado que demasiadas oraciones sucesivas de la misma longitud pueden sonar como canto monótono, la prosa creíble varía la longitud de la oración. Nuevamente, esto es una cuestión de tener el control del efecto que desea crear. Una oración corta después de una serie de largas tendrá un golpe y un drama; Asegúrese de que la frase por lo tanto es acerca de algo punzante. Una oración larga después de una serie de frases cortas requerirá una mayor atención por parte del lector; Asegúrate de que el contenido valga la pena. Este párrafo, la apertura de "El huevo" de Steven Popkes, hace buen uso de la variedad de oraciones. Incluye oraciones simples, compuestas y complejas, de muchas longitudes diferentes: El acero oxidado y picado era suave pero afilado como un cuchillo. Estaba a treinta o cuarenta pies de la playa. Realmente no quería bajar de nuevo; ni siquiera tuve que mirar para convencerme. Sabía lo lejos que estaba. Intenté ensayar cosas que podía decirle a mi tía Sara: "Una vez que llegué a ese nivel, tenía que seguir adelante. Estaba demasiado lejos para volver a bajar" o "Sólo estaba tratando de subir un poco, pero conseguí desatascarme." Negué con la cabeza. No sumergirme. Ella nunca me había dicho que no viniera aquí… El siguiente párrafo, por otro lado, no ofrece variedad en el tipo de oración (son todas compuestas) o en la longitud de la oración: Eran casi las doce y me estaba cansando. Quería irme, pero John todavía estaba jugando pinball. Tiré de su manga, y él me frunció el ceño. Siempre fue así; hacíamos lo que él quería. El efecto es monótono y agotador. Partes de la oración Finalmente, la prosa creíble no está sobrecargada con adjetivos y adverbios. Nuevamente, hay excepciones (mira nuevamente el breve pasaje de Faulkner). Pero, en general, los modificadores en exceso son la marca del aficionado, y la mayoría de las historias mejoran cuando los adjetivos y adverbios se mantienen al mínimo y se usan verbos y sustantivos fuertes en su lugar. "Se topó con su Corvette" es mejor que "Se metió bruscamente en su pequeño automóvil deportivo". Del mismo modo, "¡Fuera!" gritó "es más fuerte que yo" "Quiero que te vayas", dijo enojada. Si el diálogante está enojado, no necesitamos el adverbio. Tono

Cualquiera que sea el tono de su historia: cómico, serio, periodístico, irónico, el escritor creíble no permite que se vuelva autoindulgente. El enfoque debe estar en la historia, no en el escritor. Esto significa resistir el impulso de sobrescribir a través de interrupciones inteligentes, explicando lo importante que es todo esto (a diferencia de mostrarnos), a través de un lenguaje demasiado grandioso para la situación, a través de palabras extranjeras inútiles o "en" jerga, o mediante una puntuación insistente. ("¡Entonces el auto se estrelló contra la pared!") Si haces tu historia lo más directa posible, manteniéndote fuera de ella, el trabajo casi siempre será mejor para ella. Deja que brille la historia, no tus dispositivos para contarla. ¿Todo esto suena desalentador? No debería. Probablemente ya tienes control de algunos de estos aspectos de una prosa creíble. El resto lo puedes fortalecer cuando reescribas y pulas tu comienzo. Muchos escritores (yo soy uno de ellos) no piensan en ningún aspecto de la prosa creíble en el primer borrador. Me concentro en la historia la primera vez, las revisiones de la historia la segunda vez y la calidad de la prosa en el tercer borrador. No importa cuándo aborda la calidad de prosa de su inicio, siempre que lo haga. Cuando los editores ven una prosa creíble, están más dispuestos a ponerse en tus manos por el resto de tu historia. Como un contratista que usa materiales de calidad, usted se ganó una confianza inicial. El resto de la historia puede construir sobre eso. PONIÉNDOLO TODO JUNTO: UN COMIENZO QUE FUNCIONA La mejor manera de ver cómo el carácter, el conflicto, la especificidad y la credibilidad pueden estar presentes en los primeros tres párrafos es estudiar un ejemplo específico. Esta es el comienzo de "Lily Red", una historia corta de Karen Joy Fowler: Un día Lily decidió ser otra persona. Alguien con un pasado. Era su desgracia, quererlo. El deseo rara vez se desencadenó por un incidente o queja real, sino que parecía estar relacionado con el acto o la perspectiva de un movimiento lateral. Lo sentía cada vez que pasaba un tren. Habría intercambiado lugares al instante con cualquier persona en cualquier tren. Lo sentía a menudo en el coche. Condujo por la autopista que corría entre su trabajo y su casa y pensó en pasar por su salida y detenerse en un pequeño pueblo donde quiera que se quedara sin gasolina y lo siguiente que supo fue que eso era exactamente lo que había hecho. Excepto que fue detenida por la policía en ese lugar. Ella estaba más allá de la ciudad; había pasado por varias ciudades, y el cielo se había oscurecido. El paisaje se aplanó y ella cayó en un ritmo somnoliento en el que ella y el automóvil eran pasajeros en un mundo pequeño e impelente definido por sus faros. Fue un shock tener que parar. Se quedó en su automóvil mientras la luz de la policía giraba detrás de ella y, a intervalos regulares, observaba cómo sus manos se ponían rojas

en el volante. Nunca antes la había detenido la policía. En el espejo retrovisor, ella podía ver al policía hablando por de su coche. Salió y vino a hablar con ella. Ella apagó su motor. "Señora", dijo, y se preguntó si los policías de la televisión siempre llamaban así a las mujeres porque eso era lo que hacían los verdaderos policías, o si él había aprendido a mirar la televisión tal como lo había hecho ella. "Señora, estabas volando. Te marqué a las ochenta". Ochenta. Lily no pudo evitar sentirse ligeramente impresionada. Había superado el límite de veinticinco millas por hora sin siquiera darse cuenta de que estaba acelerando. Él sugirió que ella podría haber llegado a velocidades aún mayores. "Ochenta", dijo ella arrepentida. "¿Sabes lo que creo que debo hacer? Creo que he estado conduciendo demasiado tiempo y creo que debería encontrar un lugar para quedarme esta noche. Creo que eso sería lo mejor. Quiero decir, ochenta. Eso es demasiado rápido. ¿No crees?” Personaje Lily emerge inmediatamente como una personalidad definida, con emociones individuales: un deseo de escapar, la disposición a actuar según su deseo, un talento para la introspección, una observación aguda y satírica de los demás y una especie de audacia no asocial que no se avergüenza de tener: ha sido atrapada acelerando, pero en cambio se impresiona con ella misma. Tenga en cuenta que no se nos dice nada de esto directamente acerca de ella. En cambio, se nos muestran sus acciones, pensamientos y reacciones, y de estos emerge una persona definida. Una manera de saber que Lily es un individuo es que es tan fácil imaginar a un tipo diferente de mujer que tiene diferentes reacciones a todo lo que ha sucedido hasta ahora, empezando por el deseo de ser otra persona. Una buena comprobación del grado de individualidad que su personaje muestra en su apertura es la pregunta: "¿Se comportarían nueve de cada diez personas y pensarían así?" Si la respuesta es "sí", es posible que no hayas transmitido lo suficiente de quién es realmente tu personaje. Ella no debería ser nueve de cada diez personas; ella debe ser ella misma. Conflicto La primera frase de la historia de Fowler establece la expectativa del cambio, el catalizador del conflicto. Los lectores inmediatamente adivinan que ser alguien más no va a ser fácil. Este es un proyecto lleno de trampas. Puede que no sea posible. Sospechamos que otros personajes se opondrán. En la primera oración del segundo párrafo, alguien lo hace: el oficial de policía que reconoce que Lily corre a ochenta. El lector ya se ha configurado para esperar tanto el conflicto dentro de Lily como el conflicto entre Lily y los que la rodean, y el resto de la historia responde a ambos tipos de confusión. Especificidad Las primeras cuatro oraciones de esta apertura son inusuales, ya que son expositivas y abstractas: se nos expone acerca de Lily en lenguaje neutro. Fowler se sale con la suya porque de inmediato refuerza las

abstracciones con ejemplos concretos: "Lo sintió cada vez que pasaba un tren. Habría intercambiado lugares al instante con cualquier persona en cualquier tren. Lo sintió a menudo en el auto ...". Después de eso, los detalles son consistentemente específicos. Vemos la luz encendida dentro del auto de la policía, su puerta abierta mientras el oficial habla por la radio. Vemos que la luz de la policía giratoria se vuelve roja en las manos de Lily cada vez que su rayo se desliza sobre ella. Vemos una reacción muy específica y peculiar de Lily al ser llamada "dama". Aprendemos que Lily está impresionada con su propia velocidad. Ninguno de estos detalles son los primeros que se le ocurrirían a cualquier escritor; son parte de la percepción de Fowler sobre la situación que ella ha creado y, por lo tanto, son interesantes. Mira una de tus propios comienzos de historias. (Vaya, saque uno del archivador). ¿Los primeros dos o tres párrafos contienen detalles de especificidad similar, visualización clara y originalidad? Si no, ¿hay detalles vagos u ordinarios que podría reescribir para que sean más definidos o individuales? Prosa creíble Fowler escribe una prosa segura y hábil que se basa en oraciones cortas: más de la mitad contiene nueve palabras o menos. Ella varía estos con oraciones más largas, cinco de las cuales contienen veinticinco o más palabras. Ella usa una dicción inesperada para despertar el interés, como en el "pequeño mundo impelente" definido por los faros en movimiento. La repetición se usa para enfatizar; las tres primeras oraciones son todas variaciones del mismo punto, lo que le da una insistencia que nos hace sentir cuánto quiere Lily esto. La prosa es ligera sobre los adjetivos. Solo hay cuatro en todo el primer párrafo, y de estos, solo uno se registra realmente como un adjetivo: "lateral". (En contraste, "incidente real", "pueblo pequeño" y "siguiente cosa" parecen más frases integrales). ¿Significa esto que usted también debe escribir con oraciones cortas, repetición para el énfasis emocional y casi sin adjetivos? No, claro que no. Pero debe mirar la prosa en sus párrafos iniciales tan de cerca como lo hemos hecho con Fowler, para ver si genera la misma impresión tensa, controlada e interesante. Busque las palabras que pueden aparecer: corte, corte siempre que pueda. Busque adjetivos y adverbios que puedan reemplazarse con sustantivos y verbos más fuertes. Alcance la dicción más fuerte o más sorprendente. Experimente con diferentes oraciones: ¿terminaría un párrafo con una oración muy corta y agregaría un toque? ¿Comenzaría con uno, como hace Fowler a menudo? ¿Podrías dividir esa cadena de seis oraciones de quince palabras seguidas al combinar dos de ellas? ¿Cómo se lee ahora?

EL RESTO DE TU PRIMERA ESCENA Ahora tienes tres párrafos brillantes (o tal vez incluso cinco, ocho u diez). Tienes un personaje genuino en la página. Has insinuado el conflicto. Sus detalles son bien elegidos y concretos. Has captado la atención de tu lector. Pero un puñado de párrafos, incluso los más brillantes, no constituyen una escena. ¿Qué sucederá durante el resto de esa primera escena crucial? Bueno, ¿qué quieres que logre esa primera escena en términos de tu historia? Dicho de otra manera, ¿qué debería ser diferente al final de la escena desde el principio de la escena? Las escenas de ficción son de dos tipos: dramáticas y expositivas. Las escenas expositivas, que analizaremos con más detalle en el siguiente capítulo, esencialmente resumen las acciones que no son lo suficientemente nuevas o lo suficientemente importantes como para necesitar un tratamiento dramático completo. Supongamos, por ejemplo, que está escribiendo una novela de misterio y su detective está entrevistando a tres vecinos de la víctima, ninguno de los cuales tiene información relevante. Tampoco ninguno de ellos tiene nada importante que decir sobre los desarrollos posteriores de la trama. En lugar de escribir tres entrevistas completas en las que nada sucede para cambiar la situación básica, probablemente resumiría esas escenas en unas pocas frases de exposición: Luego hablé con los vecinos. La señora Catalin, en 3-C, había dormido a través de los gritos, los disparos, los gritos. Estaba durmiendo otra vez cuando toqué su campana, y no apreciaba que la despertaran. El anciano y medio sordo, el Sr. Harrison en 3-B, por otro lado, estaba encantado de verme a mí, o a cualquiera, y pasaron veinte minutos antes de que pudiera escapar, después de enterarme de que la víctima "no era demasiado amistosa" 3-D, la Sra. Kilgore, la maestra de cuarto grado que parecía estar en casa en ese edificio como una erudita bíblica en la Zona de Combate, había estado en la escuela en el momento del tiroteo. Ella solo había vivido allí cuatro días, y nunca había conocido a la víctima. Nada. La primera escena de tu cuento no debe ser una escena de resumen. De hecho, la escena uno no puede ser una escena en la que la situación no cambie, porque el trabajo de la escena uno es darnos la situación inicial. Cualquier cosa que nos digas será un cambio de lo que sabíamos al principio de la historia, nada, y por lo tanto, la primera escena debe dramatizarse. Por supuesto, puedes hacer que tus personajes se paren a discutir una situación con la que ya están familiarizados, pero nosotros no. Sin embargo, la primera escena será mucho más interesante, y mucho más fácil de escribir, si al final de la escena hay algo diferente de lo que existía al principio. Por lo tanto, su primer trabajo para terminar esa primera escena es averiguar cuál podría ser ese cambio. Aquí hay algunas posibilidades: • Un personaje descubre que una tarea que está iniciando es más complicada de lo que esperaba. • Un personaje aprende una información perturbadora.

• Un personaje llega a un lugar nuevo. • Un personaje conoce a alguien que alterará significativamente su vida; incluso en la primera escena, el nuevo conocido ha comenzado a cambiar los objetivos o ideas inmediatos del personaje. • Se produce un evento: un asesinato, el aterrizaje de una nave espacial, la llegada de una carta, que llevará a un cambio significativo. La primera escena detalla el evento y alude al tipo de repercusiones que seguirán. Podríamos seguir y seguir. El punto es que cada una de estas primeras escenas introduce un cambio o un cambio potencial. Además, cada uno es lo suficientemente potente como para infinitas variaciones. Por ejemplo, "Un personaje descubre que una tarea que está iniciando es más complicada de lo que esperaba" describe las primeras escenas de Hoguera de las vanidades, Matar a un ruiseñor y "Lily Red", en las que las "tareas" son: haciendo campaña en Harlem, haciendo que el solitario Boo Radley salga de su casa y que Lily escape de la vida cotidiana. Entonces, ¿qué cambio se introducirá en tu primera escena? ¿En la vida de quien? ¿Cómo se sentirá esa persona al respecto? Una vez que conozcas estas respuestas, puedes aprovechar tu fuerte comienzo para terminar tu primera escena. Una palabra sobre la forma en que terminas esa primera escena. La última oración de una escena, justo antes de que culmine la escena, es la posición de poder (al igual que la última palabra en un párrafo es una posición de poder, y la última línea de un capítulo, y el último párrafo de una novela). Hacer que cuente. La oración final de una primera escena debe evocar cierta emoción, no descaradamente, sino a través de un detalle revelador que significa más que solo él mismo. Es más difícil dar ejemplos de líneas finales significativas que de líneas iniciales, porque las líneas finales solo se vuelven significativas en el contexto de toda la escena. Pero intentemos de todos modos. La siguiente línea es la última oración de la primera escena de la novela Séptimo cielo de Alice Hoffman. La novela está ambientada en los suburbios de los años cincuenta. La primera escena trata el problema de una casa desocupada en Hemlock Street, que se va a sembrar y se debe vender antes de que erosione los valores de las propiedades. La escena también trata sutilmente con los cambios que se han producido en este vecindario desde que las jóvenes parejas de “ojos saltones” se mudaron de la ciudad a sus nuevas y espectaculares casas. El último párrafo se refiere al día típico de las amas de casa; termina con esta frase: Luego se enfrentaron al espejo, se quitaron los pasadores de pelo y se peinaron los rizos, pero cuando regresaron a sus habitaciones, sus maridos ya estaban dormidos y las luciérnagas estaban escondidas entre las hojas de hierba, en su propio césped delantero. Esta frase es conmovedora porque muestra en forma concreta el estancamiento que se ha producido en la calle Hemlock. Incluso el sexo, la fuerza vital, está a punto de apagarse: las esposas se preparan para ello

ritualmente (y después de limpiar la bañera de forma obediente), pero los esposos ya están dormidos. La naturaleza, tan deslumbrante para los ojos de la ciudad cuando se mudaron por primera vez a la calle Hemlock, también se ha vuelto invisible para esos mismos ojos, oculta "en sus propios jardines delanteros". El deseo por la vida podría estar presente, como las luciérnagas, pero no está haciendo mucho bien a nadie. Tenga en cuenta que nada de esto se afirma abiertamente. Un lector apresurado podría ni siquiera recogerlo. Pero está ahí, coloreando la última línea de la escena con emoción sutil: pérdida, arrepentimiento, frustración delicada. Esta oración también, incidentalmente, allana el camino para la siguiente escena. Si alguna vez hubo un lugar propicio para el cambio, está estancado y está estancada la calle Hemlock. Este cambio llega a la escena dos, en la forma de Nora Silk, que no se parece a nadie que ya viva en el vecindario. Y la novela está en marcha. UN CASO ESPECIAL: EL PRÓLOGO En algunas novelas, la escena de apertura se establece en su propio capítulo y se etiqueta "Prólogo", que luego es seguido por "Capítulo Uno". Esto es más efectivo cuando hay una buena razón para establecer el prólogo por sí mismo. A veces, el prólogo tiene lugar mucho tiempo antes de la narrativa principal, como en la novela de ciencia ficción de Joan D. Vinge, La Reina de las Nieves. A veces, el prólogo tiene lugar mucho tiempo después de la narrativa principal, como en Rebecca de Daphne du Maurier, en cuyo caso toda la novela se convierte en un flashback. A veces, como en el bestseller Jurassic Park de Michael Crichton, el prólogo se escribe desde un punto de vista diferente, uno que nunca volverá a usarse. Ocasionalmente, un prólogo consiste en un documento real o ficticio (citación judicial o última voluntad, artículo periodístico o carta personal) que prepara a los lectores para el drama que se avecina. La ventaja de un prólogo, entonces, es doble. Puede evitar lo que de otro modo podría ser una transición de sacudidas entre dos escenas ampliamente separadas en el tiempo o el espacio; el lector más o menos espera que la historia comience de nuevo después de un prólogo. Y si es lo suficientemente interesante, un prólogo puede abrir el apetito por la historia principal. Tenga en cuenta esas dos palabras clave: "lo suficientemente interesante". Para tener éxito, su prólogo debe contener una fuerte promesa de conflicto por venir. Usar el prólogo para simplemente "establecer la escena" con descripciones pasivas del paisaje o el fondo del personaje no funcionará. En el prólogo de Crichton a Jurassic Park, por ejemplo, un obrero de la construcción está severamente mutilado por un animal no identificado que, como indica la imagen de la portada, se convertirá en un dinosaurio en la Costa Rica contemporánea. Eso ciertamente promete suficiente conflicto potencial para despertar la curiosidad de los lectores.

Sin embargo, los prólogos también tienen desventajas, la principal es que debe escribir dos escenas iniciales, ya que la historia comienza dos veces. E incluso cuando cada apertura contiene todos los elementos que hemos discutido, pulido a un alto brillo, un prólogo duplica la oportunidad del lector de decidir que no está interesado y deja su libro. Entonces, si está planeando un prólogo para su novela, considere cuidadosamente si realmente gana más de lo que arriesga. Si es así, dedique el mismo tiempo y esfuerzo tanto en el prólogo como en la escena que escribiría si este no estuviera. RESUMEN: EL AUTÉNTICO PRINCIPIO ¿Todo esto suena como mucho trabajo para gastar en una escena, cuando todavía tienes entre dos y doscientos más para escribir? Y supongamos que estás ansioso por pasar a esas otras escenas. ¿Debería dejar su historia muerta para volver a escribir y pulir su apertura? Eso depende. Los escritores componen historias de varias maneras. Algunos funcionan mejor cuando escriben como un corredor que corre a través de un cementerio encantado a altas horas de la noche: a toda velocidad y sin mirar atrás. Otros pulen cada escena mientras la escriben. Aún así, escriben varias variaciones de escenas clave (como la apertura) para descubrir lo que quieren decir. Discutiremos cada una de estas técnicas en capítulos posteriores. La idea principal aquí es que en algún momento, más temprano o más tarde, vale la pena pasar un tiempo considerable reescribiendo y puliendo esa primera escena. Aumentarás enormemente las posibilidades de que un editor termine tu historia. Y si eres uno de esos escritores que se detienen para pulir antes de pasar a la escena dos, obtendrás un dividendo. Habrás hecho que escribir el resto de la historia o la novela sea mucho más fácil para ti. Esto se debe a que ahora tienes una idea más firme de quién es tu personaje, cuál será el conflicto y cuál será el tono de la historia. Estás, en tu primera escena, comprometido con ciertas direcciones para cada uno de estos elementos. Saber eso puede evitar que te desvíes en diferentes direcciones. ¿Cómo? • Cuando ha establecido firmemente su personaje, es menos probable que debilite la historia al obligarlo a hacer algo fuera de lo normal. • Cuando haya insinuado una fuente de conflicto, sabrá cómo desarrollar esa fuente. • Cuando su reescritura y atención a detalles específicos hayan establecido un cierto tono para la historia, y es inevitable que así sea, puede permanecer fiel a ese tono, abandonando a todos los demás. Esta eliminación de algunas opciones puede ser de gran ayuda, ya que le permite centrarse más claramente en las opciones restantes. Eres como un arquitecto que diseña una casa. Así como no planearías una cúpula victoriana para lo que será una casa de campo Tudor, no escribirías que un personaje que has establecido como ingenuo, de repente exhiba una gran

astucia. La primera escena, si no es exactamente una copia azul completa, es al menos un boceto preliminar, con algunas características ya seleccionadas. Si, por otro lado, no desea volver a escribir la escena uno hasta que se complete el primer borrador, no lo haga. Cree la primera escena tan bien como pueda la primera vez, con el entendimiento de que la derribará más tarde, si es necesario. Esto, la Teoría de la Renovación Estrucrural de la Escritura Ficcional, funciona mejor para los escritores que descubren su trama y sus personajes solo durante el acto físico de escribir. Mientras reescribas y lustres en algún momento, tu primera escena se convertirá en una base sólida para el resto de tu historia. Entonces puedes construir desde allí. EJERCICIOS PARA PRIMERAS ESCENAS 1. Encuentra una antología o revista de cuentos. Lee las primeras oraciones de cada uno. ¿Cuántos insinúan algún conflicto o cambio futuro? 2. Elija dos de las historias y estudie sus primeros tres párrafos. ¿Cada apertura contiene un carácter individualizado? ¿Un indicio de conflicto? ¿Detalles concretos específicos, interesantes? ¿En qué se diferencian los comienzos entre sí en el manejo de estos elementos? ¿Hay algo aquí que puedas usar en tus inicios? 3. Haga lo mismo con las escenas iniciales de al menos dos novelas que haya leído y admirado. Estudia los últimos párrafos de las primeras escenas. ¿Evocan la emoción a través del detalle o el diálogo? ¿Está relacionada esa emoción con lo que sabes del resto de la novela? 4. Saca una historia que hayas escrito con la que no estés satisfecho. Estudie solo los tres primeros párrafos (cinco si son muy cortos o incluyen mucho diálogo). ¿Hay una persona individualizada aquí? ¿Un indicio de conflicto? ¿Detalles específicos y reveladores? Si no, vuelva a escribir la apertura para incluir estas cosas, incluso si nunca planea reescribir el resto de la historia. 5. Saca una historia que hayas escrito con la que estés contento. Estudia cuidadosamente la prosa en el primer párrafo largo. ¿Puedes cortar alguna palabra sin perder información? ¿Hay palabras vagas o abstractas que puedas reemplazar con otras más definidas? ¿Cuántos adjetivos y adverbios hay? ¿Hay alguno redundante? ¿Puedes cortar algunos, incluso si no son redundantes? (Los que queden tendrán más fuerza.) Mira el párrafo nuevamente. ¿El corte lo mejoró? 6. Mira una historia que estás escribiendo actualmente. ¿Qué cambios se producen desde el principio hasta el final de la primera escena? Si nada lo hace, ¿debería pasar algo? ¿Qué? ¿La línea de cierre de la escena evoca ese cambio, o la necesidad de cambio? ¿Es una línea significativa de alguna otra manera?

CAPITULO 2 DESPUÉS DEL COMIENZO: TU SEGUNDA ESCENA Hace diez años, escribí una excelente escena de apertura para una historia corta sobre un veterano desilusionado de Vietnam que huye al bosque y una ninfa terca que se resiente de su presencia. La historia tenía conflicto, carácter, lirismo apreciable. Desafortunadamente, también tenía una sola escena. Nunca pude averiguar qué se suponía que iba a venir a continuación. La historia permanece inacabada, aunque la saco y la miro de vez en cuando. Este triste acontecimiento, felizmente, no es típico. Por lo general, cuando me siento a escribir, conozco al menos suficientes eventos de la historia para completar una segunda escena (aunque es posible que no conozca todos los eventos, más sobre eso cuando lleguemos a delinear). Un problema más habitual es si se deben contar esos eventos ahora o hacer una pausa para completar el fondo. Supongamos, por ejemplo, que ha comenzado una historia sobre Jane y su esposo Sam, cuyo matrimonio está en problemas, al menos en parte debido a los problemas de su hija de catorce años. Tu primera escena es una pelea entre Jane y Sam sobre cómo manejar la última indignación de Martha, que ha desaparecido durante tres días y se niega a decir dónde ha estado. Durante el transcurso de la pelea, tanto Jane como Sam dicen cosas imperdonables, esas cosas que acechan en los rincones de cada matrimonio que nunca deben lanzarse como acusaciones. Estás feliz con la primera escena, pero ¿ahora que? Tiene tres opciones básicas para su segunda escena: relleno, flashback o una continuación de la hora de la historia. RELLENO: LA TEORÍA DE LA PISCINA El relleno es básicamente un fondo expositivo, que explica quiénes son estas personas y cómo se metieron en este lío en primer lugar. Puede manejarse de dos maneras: como una exposición directa en la voz del autor o como una especie de pseudo reminiscencia en la voz del personaje del punto de vista. La popular novela de Avery Corman, Kramer vs. Kramer, por ejemplo, se abre en una sala de parto, durante el nacimiento del primer hijo de los Kramers. Las siguientes escenas están repletas sobre el curso del embarazo, las reacciones de ambas parejas, la adquisición de una cuna y una canastilla y otras necesidades. Este relleno se presenta principalmente como exposición y resumen.

De manera similar, su historia podría tener como segundo lugar un repaso expositivo sobre los problemas de Jane y Sam con Martha en los últimos años. También puede presentar el relleno en la voz del personaje del punto de vista, digamos que es Jane: No podías decir que esta era la primera vez que Martha había realizado este truco, pensó Jane mientras recogía las revistas que Sam le había arrojado. Martha tenía el genio de su padre. Ella se iría, sin la menor cosa, sin pensar más en otras personas que un gato. No, menos, al menos un gato vino a casa a comer. A los once años, la policía había recogido a Martha y comía en un contenedor porque Jane le había gritado sobre su desordenada habitación. El policía había sospechado, sospechando alguna forma pegajosa de abuso infantil. Jane se había horrorizado. Martha acababa de mirarlos a los dos con un nivel de frialdad, los ojos fríos con los que parecía haber nacido, ¿y qué podía hacer Jane? Martha solo actuó como lo hizo para lastimar a su madre. Jane sabía que sería derrotada por esta quejumbrosa y malvada niña. Tan derrotada como si Martha fuera un retroceso a la sangre manchada de su bisabuelo, que en opinión de Jane era ella. Este relleno ralentizará la historia? Sí. ¿Ralentizará demasiado la historia? Esa es una decisión de juicio, pero aquí hay una guía para ayudarte a lograrlo: la teoría de la piscina. Esta teoría dice que estructurar la ficción es como arrancar desde el lado de una piscina. Cuanto más fuerte y vigorosa sea tu patada inicial, más tiempo podrás deslizarte por el agua. Cuanto más fuerte y contundente sea su escena de apertura, menos le importará a su lector un "deslizamiento" a través de un relleno poco acelerado. De hecho, el lector puede incluso aceptar la desaceleración, como contraste con una primera escena de dinamita. Los explosivos que se activan todo el tiempo pueden producir cansancio. FLASHBACKS: PUEDES IR A CASA DE NUEVO La teoría de la piscina también se aplica a otro tipo de segunda escena, el flashback. Para que un flashback tenga éxito como parte de su inicio, debe cumplir con tres criterios. Primero, debe seguir una escena de apertura fuerte, una que nos arraigue firmemente en el presente de tu personaje. Esto significa que tenemos suficiente conocimiento de él como individuo, y de su situación actual como potencial dramático, de modo que el flashback no parece estar sucediendo a alguien remoto. Este pasaje no sería un buen comienzo de la historia: Había empezado a nevar. Jane, reclinada en el alféizar de la ventana, recordó otro día nevado, el día en que Martha había nacido. Jane solo tenía dieciocho años, asustada de que ella muriera o tal vez no, cuando empezaron los dolores...

Aún no sabemos nada sobre el presente de Jane, y por lo tanto no tenemos motivos para interesarnos en su pasado, por lo que este flashback no funcionará como primera escena. Sin embargo, podría funcionar bien como una segunda escena, si sigue la pelea entre Jane y Sam sobre cuál es el tipo de chica que será Martha a medida que va creciendo. Además, el flashback de la segunda escena debería tener alguna relación clara con la primera escena que acabamos de presenciar. Después de una pelea por el comportamiento de Martha, fácilmente aceptamos como relevante la escena del nacimiento de Martha. Sin embargo, si el flashback se refería a los días escolares de Jane, la historia podría parecer demasiado para un comienzo, cuando los lectores todavía se están acercando. No les hagas saltar tanto en el tiempo como en el tema. Dales un flashback que profundice su conocimiento de la escena anterior, en lugar de distraerlos. Finalmente, no dejes que tus lectores se pierdan en el tiempo. Indique claramente cuánto antes tuvo lugar la escena del flashback. No hay nada que un lector odie más que asumir que los eventos del flashback ocurrieron antes, el mismo día y luego descubrir, a veces unos capítulos después, que no, que en realidad ocurrieron hace años. Todo lo que el lector pensó que sabía sobre la situación es, de hecho, incorrecto. Use transiciones claras como "Hace dos semanas" o "La infancia de Doug en San Diego había sido diferente". O asegúrese de que los números se suman, como en el ejemplo anterior. Si hemos aprendido en la escena uno que Martha tiene catorce años, y si Jane ahora está recordando su nacimiento, entonces el flashback debe ser hace catorce años. Un escritor siempre paga un precio por los flashbacks. Cualquier flashback, sin importar lo bien escrito o interesante, alejará a su lector de la acción. Esto se debe a que los flashbacks rompen la ilusión de que el lector es una mosca en la pared, presenciando los eventos a medida que ocurren, en este momento. El flashback no está ocurriendo en este momento, y, por definición, ya ha terminado. ¿Está más emocionado por un beso que experimenta hoy o uno que recuerda de hace un año? Los flashbacks no son tan inmediatos como la hora del cuento. Aun así, el flashback puede ser una buena opción para una segunda escena si adquiere más profundidad y claridad de la que pierde en la inmediatez.

CONTINUANDO EN TIEMPO DE HISTORIA: CONTROL DEL CONFLICTO Tu tercera opción para una segunda escena es simplemente continuar con la historia, dramatizando lo que ocurra al lado de quien sea tu personaje de punto de vista. Tal vez Sam sale de la casa y Jane sube las escaleras para enfrentarse a Martha. O tal vez Martha, habiendo escuchado a sus padres peleando, huye nuevamente, esta vez a trescientos kilómetros de distancia de Memphis. O quizás Sam empaca sus cosas y se muda, y de camino a un hotel, su Volvo es atropellado por un autobús.

Cualquiera de estas escenas podría funcionar. O podrían no funcionar, dependiendo de qué tan bien maneje el problema del conflicto. Su segunda escena en el tiempo de la historia, sin duda, tendrá algún conflicto en ella. Ciertamente, las tres opciones anteriores lo logran. Sin embargo, lo que quiere evitar es la sensación de que cada escena de su historia o novela consistirá en un combate de gritos o una crisis personal. Cuando cada escena está cargada de conflictos intensos, la historia se vuelve monótona (incluso las explosiones pueden parecer rutinarias). Peor aún, se vuelve poco realista. El lector sabe que la vida puede consistir en una maldita cosa tras otra, pero no todas las malditas cosas son de la misma intensidad. A veces las personas se detienen para recuperar el aliento, reflexionan sobre lo que acaba de suceder, planifican qué hacer a continuación, continúan con los planes anteriores de una crisis anterior. A veces las cosas simplemente disminuyen la velocidad. Si, en tu historia nunca se ralentizan, la historia parecerá poco realista. Por otro lado, no desea que el conflicto se desacelere tanto que el lector piense: "¿Eso es todo? ¿No va a pasar nada más?" Hamlet pudo haber pospuesto la acción significativa por cinco actos mientras estaba "enfermo por el pensamiento pálido", pero mientras estaba tan ocupado, otros personajes estaban representando sus propios conflictos. Las cosas seguían sucediendo en Dinamarca. Deben en tu historia o novela, seguir ocurriendo también. ¿Qué tiene esto que ver con escribir una segunda escena en la hora del cuento? Significa que una consideración para esa segunda escena debe ser el nivel de conflicto que contiene. Echemos un vistazo a nuestras tres opciones de nuevo.

JANE, MARTHA, SAM: TRES SEGUNDAS ESCENAS Si Jane se enfrenta a Martha y la pelea resultante tiene aproximadamente la misma duración y amargura que la que Jane acaba de tener con Sam, habrás escrito la primera escena nuevamente. Dos peleas, sobre el mismo tema, de la misma intensidad, una tras otra. Esto podría muy bien parecerle redundante al lector, quien podría preguntarse si toda esta historia consistirá en argumentos internos. El nivel de conflicto está demasiado cerca de la primera escena. ¿Qué podrías hacer al respecto si quisieras mantener el punto de vista de Jane y también mantener esa intensa pelea de apertura con Sam? Podrías hacer la confrontación con Martha de una menor intensidad. Esta vez Jane mantiene su temperamento y el argumento es breve, controlado y silencioso, un contraste con la primera escena. O podrías encontrar algo más para que haga Jane en la hora de los cuentos. Tal vez ella se pone al teléfono y trata de encontrar un terapeuta para Martha. Tal vez ella llama a su

propia madre para quejarse. Tal vez trate de distraerse de la falta de armonía doméstica haciendo jardinería, emborrachándose o yendo a la iglesia (tenga en cuenta que cada una de estas opciones pinta a una Jane muy diferente). Una segunda escena más tranquila evita el melodrama. Refresca el conflicto para que los personajes, y tus lectores, tengan tiempo de reaccionar. Lo que decidan hacer acerca de sus reacciones forma la siguiente etapa de la trama. O tal vez quieres el punto de vista de Martha. Ella escuchó a sus padres peleando por ella, no puede soportarlo más y decide huir. Esto es obviamente una reacción al conflicto en la escena uno. En la escena dos, le muestras a Martha empacando sus cosas sigilosamente, sacando doscientos dólares de un escondite que sus padres no saben que ella sabe y saliendo a escondidas de la casa con su maleta. La muestras que paró un taxi, compró un boleto de autobús y entabló una conversación con una mujer en la estación de autobuses, que luego se convertirá en un oficial de policía fuera de servicio. Esta escena tiene tensión (¿Martha saldrá de la ciudad sin ser detenida? ¿Estará segura si lo hace?), Pero también disminuye la intensidad de la escena de la pelea anterior. Nuevamente, el conflicto se ha enfriado por contraste, sin sacrificar el movimiento de la historia (el oficial fuera de servicio informará a Martha como un fugitivo). La tercera opción, el hecho de que Sam se vaya y sea atropellado por un autobús, no enfría el conflicto. En su lugar, introduce un argumento secundario. Primero tuvimos dificultades domésticas y un hijo descarriado. Ahora hemos añadido problemas médicos. Sam obtiene una fractura femoral. Se fracturará y pasará cuatro semanas en tratamiento, tiempo durante el cual conocerá a un colega, un minero, que se está muriendo de una enfermedad pulmonar negra. Sam será eventualmente cambiado por este encuentro, de maneras sorprendentes. ¿La introducción de este argumento secundario introducirá un conflicto secundario que distraiga al lector? ¿La historia empezará a parecer demasiado melodramática? Eso depende de cómo lo escribas. Si el accidente con el autobús está lleno de gritos, dolor y lamentos, puede rivalizar en intensidad con la primera escena. Pero si mantienes el accidente breve y objetivo y te concentras en los intentos de valentía de Sam a pesar del dolor, y en las conversaciones que tiene con varios médicos que intentan ayudarlo, podrías lograr un muy buen contraste con la escena uno. La lucha con Jane fue un comportamiento destructivo: las relaciones se desarrollaron, el conflicto creció. Una vez que fue atropellado por un autobús (y alejado de su esposa), Sam muestra un comportamiento admirable; Las interacciones humanas son compasivas; las personas trabajan juntas contra el conflicto desde un acto externo. La trama secundaria tiene su propio conflicto, pero varía en intensidad y tipo con respecto al conflicto de la primera escena. También surge de esa primera escena (si Sam no se hubiera mudado, no se habría enredado con el autobús).

ELEGIR LA ACCIÓN PARA TU SEGUNDA ESCENA El punto aquí es que su segunda escena en el tiempo de la historia debe llevar la acción hacia adelante y controlar el nivel de conflicto. La mejor manera de elegir una escena para hacerlo es tener una sola pregunta en mente: ¿Qué quieren estas personas? En la ficción, algo debe estar en juego. Las personas no pueden simplemente moverse a través de sus vidas ordinarias, porque la ficción no es una vida ordinaria, ni siquiera cuando se trata de parecer que lo es. La ficción es la vida reorganizada en patrones y significados más claros que los que la vida real usualmente produce. En la ficción, las personas intentan lograr cosas, hacer frente a cosas o simplemente hacer que las cosas desaparezcan. Quieren algo, aunque solo sea para que los dejen solos. Captar esta verdad puede simplificar enormemente la trama de su historia o novela, lo que significa simplemente decidir qué sucederá en las escenas de su historia. Pregúntate a ti mismo: "¿Qué quiere cada uno de mis personajes?" Una vez que lo sepa, por lo general haga una lista corta, puede descubrir cómo estas personas en particular tratarán de obtenerlo. Esto a su vez sugiere escenas. Jane, por ejemplo, quiere que su hija sea una niña modelo. Tiene una idea firme de cómo debería comportarse una niña de catorce años, y lo que quiere es que Martha se adhiera a ella. Jane intenta tratar de conseguir esto peleando con Martha, peleando con Sam, aliviando su propia frustración al quejarse con sus amigos y bebiendo demasiado. Estos no son necesariamente los mejores métodos para obtener lo que Jane quiere, pero son los métodos que conoce y los está usando. ¿Qué quiere Sam? Él quiere evitar cualquier problema; le hace sentir demasiado mal Así que se niega a enfrentarse a Martha (esto es por lo que Jane está tan furiosa), trabaja hasta tarde en la oficina, enciende el televisor en el momento en que llega a casa para evitar hablar y finalmente se muda. No previó el autobús. ¿Qué quiere Marta? Ella quiere que sus padres dejen de molestarla. Ella quiere sentirse bien por dentro, lo que casi nunca hace. Pasar el rato con niños mayores y consumir drogas durante tres días la hace sentir bien por poco tiempo; si los niños mayores están bien y la aceptan, eso también significa que ella también está bien. Pero eventualmente ella tiene que volver a casa. Su madre es terrible con los tres días que faltan, lo que hace que Martha se sienta muy mal. Así que ella se divide. Eso acabará con la molestia. Es fácil, una vez que sabes lo que estas personas quieren, ver todo tipo de escenas potenciales para esta historia. Elija una segunda de esas posibilidades, dependiendo de en qué historia esté concentrado (en una

novela, quizás las historias de las tres personas). Luego, ajusta el nivel de conflicto para contrastar con el primero.

¿QUIENES SON ESAS PERSONAS? PRESENTANDO Y DESARROLLANDO TUS PERSONAJES Hasta ahora hemos hablado sobre escribir las dos primeras escenas para desarrollar conflictos e implicar cambios. Tenga en cuenta, sin embargo, que en todo lo que he dicho hasta ahora es una suposición implícita: los diferentes personajes tendrán diferentes tipos de conflictos y cambios. La Jane que reacciona a la lucha con su esposo yendo a la iglesia a orar no es la misma Jane que reacciona derramando tres dedos de whisky escocés. Otra Jane, de hecho, nunca hubiera tenido la pelea en primer lugar. Simplemente habría fingido no darse cuenta de que Martha se había ido por tres días. Esto significa que como sus escenas iniciales representan un conflicto, también representan un personaje. Los dos no pueden ser separados. Un personaje crea o reacciona al conflicto de la manera que dicta el tipo de persona que es. La forma en que muestres que actúa a su vez creará más conflicto, o lo aliviará. "El personaje es una trama", dijo Henry James, y esto es lo que quiso decir. Cada párrafo de su historia debe lograr dos objetivos: avanzar la historia (la trama) y desarrollar a sus personajes como seres humanos reales, individuales, complejos y memorables. La mayor parte del desarrollo de este personaje probablemente continuará en medio de su historia o novela (y lo abordaremos con mayor profundidad). Pero incluso en las escenas iniciales, antes de que entendamos todas las razones detrás del comportamiento de tus personajes, no deberían ser símbolos. Deben mostrarnos desde el principio que son personas lo suficientemente interesantes como para justificar invertir nuestro tiempo de lectura en sus problemas. El primer paso para crear personajes que no sean misterios es que no sean cifrados con usted. A veces, un nuevo escritor elaborará un argumento interesante para su historia de detectives, su thriller, su novela romántica o de fantasía, y luego comenzará a escribir de inmediato. En su lugar, pasa un tiempo pensando en tus personajes. ¿Qué los hace individuales? ¿Dónde crecieron? ¿Cómo fue su infancia? ¿Cómo es su vida ahora? Tenga en cuenta que estas preguntas no se centran en lo que los personajes quieren en términos de la historia. Estas preguntas van más allá de eso, antes de que los eventos de la historia comenzaran a suceder. Estas son preguntas sobre quién es tu gente cuando no están en la historia. "¿Eso importa?" usted podría preguntar Si esta información no va a estar en la historia, ¿por qué molestarse en pensarlo? Mark Twain tuvo la respuesta a eso. Una de sus diecinueve reglas para escribir ficción requería "que los personajes de un cuento siempre estén vivos, excepto en el caso de

los cadáveres, y que siempre el lector pueda distinguir los cadáveres de los demás". Imaginar fondos para tus personajes ayuda a darles vida en tu mente. El siguiente paso es darles vida en la página, de inmediato, en las primeras escenas. En este punto, los personajes revelan quiénes son de seis maneras, algunas de las cuales ya hemos discutido: Acciones que inician Luchar brutalmente con el cónyuge, empacar para mudarse, huir en un autobús, todas son acciones importantes que no solo hacen avanzar la trama sino que también comienzan a caracterizar a Jane, Sam y Martha. Sin embargo, las acciones solas no pueden desarrollar completamente el personaje. Eso es porque la misma acción puede surgir de diferentes motivos. ¿Jane está luchando con el Sam pasivo porque está realmente asustado por su hija, o el comportamiento de Martha es una excusa más para el verdadero motivo de Jane, que es acosar a Sam? En las primeras escenas, probablemente no lo descubriremos. Tales motivaciones complejas generalmente se aclaran en medio de una historia o novela. Sin embargo, las acciones son un buen lugar para comenzar a mostrarnos quiénes son estas personas. Reacciones a las acciones de otros personajes Cuando un personaje dice o hace algo, las reacciones de otro personaje ante este evento pueden caracterizar a ambos de manera efectiva. Comienza una reacción en cadena. Considere a Jane y Sam, por ejemplo: Jane tomó un trago de Dr Pepper. "Desearía que no estuvieras tan desconcertado alrededor de esa chica, Sam. Ella solo te gruñe alrededor de su dedo meñique es lo que hace. Cada vez". Sam sacó su hierro nueve de su bolsa y entrecerró los ojos a lo largo. Necesitaba inclinarse. Alcanzó la tela. "Está fallando en álgebra e inglés y no sé qué más. Parece que no puede concentrarse en la escuela el tiempo suficiente como para aparecer regularmente. Sam, ¿me estás escuchando?" Su tono era inconfundible. También lo era el ángulo de su cigarrillo, el golpeteo de su rodilla contra la mesa, la mirada arriesgada en los músculos de su cuello. Sam confiaba en los músculos del cuello. "Voy a comprar pelotas de golf", dijo rápidamente, y se fue. Las reacciones de Sam a las acciones de Jane nos dicen mucho sobre él. Diálogo Nuevamente, al comienzo de una historia, el diálogo de un personaje probablemente no revelará mucho sobre sus motivos más profundos, temores, ambigüedades, puntos fuertes y otras cualidades fundamentales. Pero puede, y debería, revelar aspectos básicos de la clase, la educación y la personalidad de la superficie. Puedes lograr esto incluso cuando un

personaje hace algo rutinario. Los siguientes caracteres, por ejemplo, están ordenando en un restaurante: "Tomaré una taza de té, una ensalada negra y una ensalada pequeña. Sin tomates, ya que los tomates alteran mi digestión". "Dame pastel y café, cariño. ¿Tienes alguna manzana?" "El plato de dieta, el de queso cottage y una mitad de pera y té con limón y ... y ... oh, infierno, y una división de plátano". "¿Supongo que no tienes un pastel que sea realmente casero?" "¿Es el pollo de corral? ¿Se cultiva el calabacín orgánicamente? ¿No lo sabes?" ¿Tienes diferentes impresiones de cada uno de estos personajes? Pensamientos Los pensamientos del personaje del punto de vista pueden revelar una enorme cantidad de sobre él, incluidas las cosas que tal vez no se reconozca a sí mismo. Vuelve a mirar ese relleno desde el punto de vista de Jane: No podrías decir que esta era la primera vez que Martha había realizado este truco, pensó Jane mientras recogía las revistas que Sam le había arrojado. Martha tenía el genio de su padre. Ella se iría, sin la menor cosa, sin pensar más en otras personas que un gato. No, menos, al menos un gato vino a casa a comer. A los once años, la policía había recogido a Martha y comía en un contenedor porque Jane le había gritado sobre su desordenada habitación. El policía había desconfiado, suponiendo alguna forma fastidiosa de abuso infantil. Jane se había horrorizado. Martha acababa de mirarlos a los dos con un nivel de frialdad, los ojos fríos con los que parecía haber nacido, ¿y qué podía hacer Jane? Martha solo actuó como lo hizo para lastimar a su madre. Jane sabía que sería derrotada por esta desgarradora y malvada niña. Tan derrotada como si Martha fuera una involución a la sangre manchada de su bisabuelo, que en opinión de Jane era la que ella tenía. Los pensamientos de Jane aquí, además de proporcionar información sobre los antecedentes de esta familia, revelan su carácter. Jane se convierte en una víctima ("Martha solo actuó como lo hizo para lastimar a su madre") de un accidente biológico ("la sangre manchada de su bisabuelo"), completamente inocente. Los lectores, sin embargo, no sienten compasión por los problemas de los adolescentes de Marta y se percibe a sí misma en el centro del universo de todos los demás. Gestos y lenguaje corporal Encender un cigarrillo para mostrar el nerviosismo se ha convertido en un cliché, pero todavía hay una gran cantidad de lenguaje corporal que puede usar para individualizar su personaje. La mujer que besa a todo el mundo en ambas mejillas, la niña que habitualmente camina hacia las paredes en una niebla personal (no está ciega), el hombre que agarra el volante con tanta fuerza como nunca lo ha hecho (no es Arnold Schwarzenegger). Revelar algo acerca de la persona interior por sus maneras externas. De manera similar, el hombre que pronuncia un discurso

mientras mira por encima del hombro izquierdo de su amigo puede ser un tipo relajado, pero en este momento en particular se siente incómodo. Apariencia Esta es fácilmente mal usada, cayendo en el estereotipo: la bella heroína rubia, el hombre gordo y alegre, el asesino enloquecido con ojos salvajes y una cicatriz en una mejilla. Es más efectivo caracterizar a través de aspectos de la apariencia física que tu personaje puede controlar. Cómo se viste, si su corte de pelo está a la moda, qué periódico lleva, el estado de sus zapatos, todo puede usarse para revelar aspectos de su personalidad. Piense en la heroína relajada de Laurie Colwin en "Mi amante", una economista exitosa que lleva "un par de zapatos muy viejos y rotos con borlas, cuyos respaldos están unidos con cinta aislante". Obviamente, esta no es una mujer que valora la opinión del mundo. De manera similar, tu personaje tiene al menos un cierto control sobre su espacio vital, por lo que su entorno también puede usarse para revelar su personalidad. (El estudio del personaje de Colwin es "desprovisto de ornamentos y en realidad no tiene alegría"). PONIENDO TODO JUNTO: PERSONAJES, QUEREMOS LEER MÁS SOBRE ELLOS Si confía en solo uno o dos de estos métodos para caracterizar a su gente, está perdiendo posibilidades de hacer que sus lectores enganchados comiencen a querer saber más. Aquí, por ejemplo, hay un breve pasaje de un escritor que no está haciendo su trabajo. Al confiar solo en el diálogo para caracterizar, él ha transmitido solo el sentido mínimo de cómo son realmente estas personas: "¿Quién está ahí?" llama Louise. "Soy yo. Allen." "Entra, Allen." Entró en la habitación. "Vine a ver cómo te va desde el divorcio ". "Eso es amable de tu parte. Estoy bien". "Ojalá así me fuera", dijo. "¿Lo siento? No te escuché". "Dije que me gustaría estar bien". "¿Las cosas no van muy bien para ti?" preguntó ella. "Te extraño, Louise". "Lo siento por eso, pero creo que será mejor que te vayas". Observe lo que sucede cuando el diálogo se deja intacto, pero se complementa con los pensamientos, la apariencia, los gestos, las acciones y las reacciones de los personajes: "¿Quién está ahí?" Louise llama. Maldita sea, se había olvidado de volver a cerrar la puerta trasera. "Soy yo, Allen", dijo una voz incierta.

"Entra, Allen." Cruzó los brazos sobre el pecho y lo vio caminar por el sótano, a través de los montículos de ropa sucia, pilas de juguetes para niños, un charco de perros que aún no había limpiado. Llevaba una camiseta demasiado grande para su cuerpo delgado y el sombrero más ridículo que jamás había visto. "Vine a ver cómo te va", dijo Allen. Sus ojos se movieron nerviosos alrededor de la habitación. "Desde el divorcio". Louise sonrió maliciosamente. "Eso es amable de tu parte. Estoy bien". Ella agitó su mano en la habitación. Como si fuera una señal, una pila de ropa se volcó. Allen no dijo nada por un largo momento. Luego dijo, rápido y bajo, "Ojalá así me fuera". Louise tomó su mano elaboradamente sobre una oreja y se inclinó hacia delante. "¿Lo siento? No te escuché". Tragó saliva. "Dije que me gustaría estar bien". Ella sonrió. "¿Las cosas no van muy bien para ti?" El perro bajó las escaleras del sótano y levantó una pierna contra la secadora. Allen miró como si estuviera tratando de no darse cuenta. "Te extraño, Louise". "Lo siento por eso", dijo Louise, su voz llena de satisfacción. "Pero creo que será mejor que te vayas". Ahora conocemos a estas personas mucho mejor. Para ver realmente cuánta caracterización se puede lograr con los detalles que rodean el diálogo, considere una tercera versión. Nuevamente, el diálogo no se ha modificado ni una sola palabra: "¿Quién está ahí?" pregunta Louise. Podía sentir su corazón golpeando contra la pared de su pecho. La figura se acercó, saliendo de la oscuridad de la cocina. "Soy yo. Allen." Hubo una larga pausa. Louise recogió su bordado y lo apretó contra sus pechos. Ella luchó para mantener su voz firme. "Entra, Allen." Ya estaba dentro. Ella vio que llevaba puesto su atuendo habitual de los sábados por la noche: vaqueros, botas, chaqueta de cuero. Cruzó la alfombra para pararse tan cerca de su mecedora que ella podía oler el whisky, un leve olor borroso alrededor de sus muslos. Ella se mordió el labio. "Vine a ver cómo te va", dijo en voz baja. "Desde el divorcio". "Eso es bueno de tu parte", tembló Louise, porque no podía pensar qué más decir, no podía pensar en absoluto. La hebilla de su cinturón brillaba junto a su mejilla. "Estoy bien."

Tocó un rizo en su nuca. Ella se estremeció, y él sonrió. "Ojalá así me fuera". "¿Lo siento?" Louise susurró. "No te escuché". La habitación estaba inexplicablemente llena de zumbidos. Se puso en cuclillas junto a su silla, su rostro a centímetros del de ella. Todavía estaba sonriendo. "Dije que me gustaría estar bien". "Las cosas no están ... ¿no van demasiado bien para ti?" El zumbido se hizo más fuerte. Sus dientes se veían muy blancos, puntiagudos y afilados. Un dedo acarició la parte superior de su hombro. "Te extraño, Louise". "Lo siento por eso", jadeó ella. "Pero creo que será mejor que te vayas". Obviamente, este Louise y este Allen son personajes completamente diferentes del par anterior. La diferencia proviene de los detalles del gesto, la apariencia, el tono, los pensamientos y la reacción que colorean el diálogo. Cuanto más de esto puedas obtener en tus escenas iniciales, mejor será el sentido inicial que tendremos de tus personajes, y más probabilidades tendremos de querer leer más de su historia. UN HECHO DE MILES: PRESENTANDO MÁS PERSONAJES Hasta ahora, en su mayoría hemos considerado escenas con solo dos o tres personajes. Pero suponga que su libro será inmenso, con una docena de personajes principales, cada uno con peculiaridades individuales y roles importantes que desempeñar en la trama. O suponga que solo hay tres personajes principales en su historia, pero diez secundarios que no quiere que el lector confunda entre sí. ¿Qué tan rápido debe su inicio introducir caracteres adicionales, y en qué detalle? Como regla general, no lance demasiados personajes a su lector en la primera escena. Se volverá confundido e irritado. Mantén la primera escena para tres personas notorias, si puedes. Si se trata de una escena de público, un desfile, un mitin político, una boda, deje que todos los demás se queden sin nombre o acepte que el lector no recordará quiénes son los demás y tendrá que volver a presentarlos más tarde. En las escenas subsiguientes, introduzca los personajes solo cuando aparezcan en el escenario para hacer algo significativo. En lugar de detener la acción para explicar quiénes son estas personas, dénos el mínimo ("Vio a su primo Joe a través de la sala") y deje que el personaje se establezca a través de alguna acción característica o significativa. Entonces estaremos lo suficientemente interesados como para absorber sus antecedentes. ("No podía creer lo que Joe acababa de hacer. Pero, entonces, Joe había estado haciendo cosas escandalosas toda su vida. Creciendo juntos en el condado de Clayton, tan cerca como hermanos, Joe y él siempre ...") Lo que quieres

evitar es presentar a cada personaje con una biografía expositiva, como si fueran concursantes de Miss América. ("La encantadora Miss Arkansas estudia medicina veterinaria y música en el estado, y espera tener una carrera trabajando con niños en su hermosa ciudad natal de Little Rock".) Si es vital que sepamos algo sobre un personaje en el momento en que ingresa, introducimos esa información lo más brevemente posible. ("El Dr. Rawlins había sido el único médico de la ciudad durante veinte años".) Pero sea breve, y guarde hasta que sea relevante el hecho de que el Dr. Rawlins se graduó de Yale Medical en 1915, había sido un brillante cirujano durante la guerra pero había sido gaseado en Chateau-Thierry, nunca se recuperó del todo, y está inexplicablemente casado con la hija del pueblo borracha, una mujer astuta que lo menosprecia constantemente. Mejor aún, lleve a la esposa al escenario y veamos su astucia, si es relevante. Una forma efectiva de prepararse para la entrada de un personaje que no está en la primera escena es hacer que otros personajes hablen o piensen en ella antes de que llegue. En el capítulo dieciocho de Anna Karenina, cuando Anna finalmente aparece, estamos muy interesados en esta mujer a quien nadie puede elogiar lo suficiente. ¿Realmente podrá arreglar la problemática familia de su hermano? ¿Será realmente tan inteligente, con tacto y encantadora? Nuestra curiosidad ha sido hábilmente estimulada. La misma táctica puede funcionar para prepararse para personajes menos importantes. Si la heroína de una novela romántica oye tres o cuatro veces que su nuevo jefe será muy exigente y difícil de trabajar, cuando se dirija a la oficina por primera vez, ya anticipamos interacciones interesantes entre ellos. ¿Cuántas personas, en total, puedes introducir en una historia? No hay una respuesta real a eso. Las novelas largas, obviamente, pueden incluir cientos de personajes (considérese lo que pasó con “Lo que el viento” o “Guerra y paz”). Las historias cortas probablemente deberían concentrarse en tres o cuatro, como máximo, para desarrollarse con cierta individualidad. También puede haber varios "portadores de lanza" sin nombre, como la camarera que toma la orden de desayuno del protagonista, que no necesitan convertirse en individuos. Son muebles animados. En la historia, esto está bien. Atraer demasiada atención a sus peculiaridades e historias individuales podría realmente ir en contra de la historia al distraer el enfoque de sus personajes principales. El arte de la ficción, como el arte de los magos de escena, es uno de los que dirigen la atención de la audiencia hacia lo que usted quiere que vean. Pero si no hay un número máximo de personajes para una historia, hay un mínimo. Es casi imposible escribir una historia con un solo personaje. Sin alguien con quien hablar e interactuar, el personaje solitario se reduce a reminiscencias, reflexiones filosóficas y especulaciones. Como nada de esto sucede en el momento de la historia, el efecto es distanciar al lector de la historia en sí.

Incluso Jack London, en su clásico "Para construir un fuego", incluyó un segundo personaje en la forma del perro para que el protagonista, que intenta no morir de frío en la estepa invernal, pueda tener a alguien con quien hablar sobre su situación. Una historia corta con dos personajes es ciertamente posible, pero tampoco es fácil. A menudo, los dos personajes se meten en algún reclamo o problema, cada uno queda bloqueado en su posición, y se tiene un callejón sin salida. La introducción de un tercer personaje puede proporcionar el catalizador para que las cosas vuelvan a moverse. El tercer personaje hace algo que obliga a uno o ambos de los originales a reaccionar, alterando su posición. Por ejemplo, en la historia de Flannery O'Connor "Todo lo que se levanta debe caer", Julián y su madre están atrapados en una larga batalla sobre prácticamente todo: su racismo, su ingratitud, su provincialismo, su rudeza, su sombrero, su falta de trabajo. Para los primeros dos tercios de la historia se exploran estas posiciones: patéticas, hilarantes y espantosas. Pero la posibilidad de cambio solo entra en la historia con la llegada de un tercer personaje, la mujer negra en el autobús, cuyas interacciones con la madre de Julián llevan a eventos que obligan a Julián y a su madre a mirarse a sí mismos. Si ha comenzado una historia de dos personas y parece que no va a ninguna parte, piense en introducir un tercer personaje catalítico. EL PRINCIPIO Y TODO EL RESTO Este capítulo y el anterior se han centrado solo en las dos primeras escenas de su historia o novela, lo que de alguna manera es artificial: Esas dos escenas no existen en un vacío. Parte de su función es preparar al lector para el resto de la historia. Lo hacen haciendo la promesa implícita a su lector. Cuando su lector ha terminado sus primeras dos escenas, él sabe (1) qué tipo de historia es esta: drama doméstico, suspenso político, procedimiento policial, etc.; (2) qué tipo general de conflicto está prometiendo, desde problemas de matrimonios suburbanos hasta amenazas mundiales de invasión extraterrestre; (3) qué tono toma la historia hacia sus personajes: irónico, distante, cariñoso, heroico, melodramático, arenoso; y (4) si el personaje principal es alguien a quien el lector debería querer, identificarse o simplemente observar. De todo esto, su lector ha absorbido su promesa básica: Lee esto y te divertirás. O lee esto y te asustarás. O lea esto y verá este conflicto humano bajo una nueva perspectiva. O lea esto y experimentará vidas emocionantes que desearía tener. Su lector podría no ser capaz de articular todo esto. Puede que él no sepa que ha absorbido tu promesa. Pero él lo ha hecho, y te lo mantendrá a lo largo de la historia.

La función principal de un comienzo, entonces, es configurar la promesa implícita que desarrollará en el medio y cumplirá al final. Pero el punto más importante que quiero resaltar en este capítulo, el que realmente quiero que absorba, incluso si no está de acuerdo conmigo en todo lo demás, es que sus primeras escenas no deben funcionar solo como configuración. Si piensa en ellas como algo que usted y el lector deben "superar" para que haya suficientes fundamentos para entender la historia, que, como la paz mundial, aún está por venir, si piensa eso, su historia fracasará. No importa lo bueno que sea el resto. Su comienzo debe funcionar como una experiencia de lectura interesante en sí misma, llena de personaje y situación y lenguaje agradable. Debe reclamar la atención de su lector por derecho propio, incluso cuando haga la promesa implícita que cumplirá más adelante. Debe pensar en su comienzo, perdonar la paradoja, como un fin en sí mismo, no simplemente un medio para un fin. Eso es lo que mantendrá al resto de nosotros leyendo, ansiosos por ver qué viene después. MÁS EJERCICIOS PARA PRINCIPIOS 1. Encuentra una antología de cuentos. Lea la primera página de cada uno. ¿Cuáles te hicieron querer leer más? Regresa y estudia esos comienzos. ¿Qué te llamó específicamente la atención? 2. Saque las historias que ha escrito, o está en proceso de escribir. ¿Los mismos elementos que identificó en la pregunta están presentes en sus historias? Si no, ¿ve alguna forma de revisar las aperturas para incluirlas? 3. Pase a una historia o novela que ya haya leído y conozca bastante bien. Elige uno en el mismo género amplio que escribes (corriente literaria, thriller, romance con brillos, misterio, ciencia ficción, etc.). Lee las dos primeras escenas. ¿El segundo relleno de la escena, un flashback o una continuación del tiempo de la historia? ¿La segunda escena continúa con el conflicto, enfría el conflicto o introduce una trama secundaria con un nuevo conflicto? ¿Cómo se manejan las transiciones? ¿Hay algo aquí que puedas usar? 4. Mira de nuevo esas mismas dos escenas. ¿Cuántos personajes hay? ¿Cómo aprendemos acerca de cada uno a través del diálogo, los pensamientos, las acciones, la apariencia, las reacciones, los gestos, la biografía expositiva? ¿Cómo se introducen los nuevos personajes? 5. Mira ahora una de tus propias historias. ¿Usas tantos métodos para caracterizar a tu gente? Haga una lista de todas las características que ha implicado acerca de su protagonista en la escena uno. No incluya cosas que sepa sobre ella pero que aún no haya indicado; Limitar la lista a lo que hay. Estudia la lista. ¿Se suma a una primera impresión interesante, o a una insípida y genérica? ¿Qué tiene de particular su persona? ¿Cómo podrías indicarlo en la página?

CAPÍTULO 3 AYUDA PARA PRINCIPIOS: REVISION TEMPRANA "CON UN BUEN COMIENZO, LA MITAD ESTÁ HECHA." No sé si realmente creo este aforismo. Un buen comienzo para una historia o una novela no es casi la mitad del trabajo, especialmente si eres uno de esos escritores a los que los inicios vienen fácilmente, y atascarse después viene con la misma facilidad. Pero incluso si un buen comienzo no es igual a "hecho a medias", tampoco hay nada por lo que censurarse. Ahora tienes dos escenas fuertes. Has establecido el tono de tu historia. Sabes mucho sobre tus personajes, idealmente, más de lo que ya has mostrado. Has empezado un conflicto de algún tipo de combustión, y queda mucho combustible. Date unas palmaditas en la espalda. Estás en tu camino. Pero ¿y si no lo eres? ¿Qué pasa si has escrito una escena, o dos o tres, pero realmente no te gustan? Es fácil decir "Reescribir"; No siempre es tan fácil de hacer. Leíste tus primeras escenas, vagamente insatisfecho pero incapaz de decir por qué. Miras fijamente la primera página, masticando el final de tu pluma o tocando el lado de tu teclado. Un pensamiento fácil se instala en tu mente: hay una mejor apertura para esta historia. En algún lado. Usted debe revisar. Pero no se puede pensar en cómo escribir la escena de manera diferente. Si hubieras pensado en una mejor apertura, en primer lugar lo habrías escrito así. Además, te retractas del pensamiento de revisión. ¿Cómo sabes que terminarás con algo mejor esta vez? Usted no, por supuesto. Pero hay maneras de hacer que la revisión se sienta menos como la ansiedad produciendo indecisión y más como un experimento interesante. De este experimento puede surgir un comenzo mucho más fuerte. Reserve una hora o dos. Durante ese tiempo, escriba varias breves aperturas para la misma historia, escribiendo muy rápidamente, manteniendo cada una entre tres y cinco párrafos. No trates de juzgar conscientemente estas aperturas. En su lugar, siga produciendo variaciones al alterar deliberadamente el modo narrativo o el punto de entrada en la historia (más sobre esto por venir). Una vez que haya hecho esto unas cuantas veces, se volverá bastante experto en producirlos simplemente moviéndose metódicamente a través de las posibilidades. E, inevitablemente, una de las variaciones hará clic en tu mente, y sentirás esa sensación de rigidez y entusiasmo: "¡Sí, eso es todo!", Ese es uno de los principales placeres de escribir ficción.

MODO NARRATIVO VARIADO: CENICIENTA REDUX Toda la ficción se crea a partir de cinco formas diferentes de presentar información al lector, llamadas modos narrativos: diálogo, descripción, acción, pensamientos y exposición. Algunos escritores confían más ampliamente en un modo que en otros. Hemingway hace un uso intensivo del diálogo, mientras que los escritores de novelas románticas a menudo incluyen muchas descripciones de la apariencia, la ropa y el hogar de los personajes. Una historia completa utilizará los cinco modos, pero muy a menudo la escena inicial se caracteriza por el predominio de un modo (tienes que comenzar en algún lugar). Por ejemplo, la exitosa novela de Tom Wolfe “Hoguera de las vanidades” se abre con diálogo: "¿Y luego diga qué? Diga: 'Olvídese de que tiene hambre, olvídese de que un policía racista le disparó en la espalda. ¿Chuck estuvo aquí? Chuck llegó a Harlem ..." "No, le diré qué ..." "'Chuck sube a Harlem y ..." "Te diré lo que ..." "Di,' Chuck sube a Harlem y cuidará un negocio para la comunidad negra '?" Eso lo hace. Es importante señalar que este diálogo trata sobre las relaciones de raza y clase en la ciudad de Nueva York. También es bastante confuso. Ambos puntos son importantes porque el diálogo establece así el escenario para la novela en su conjunto, que retrata una gran confusión entre las clases sociales en una ciudad que ya no funciona como se supone. Otras historias comienzan con la descripción de un entorno, persona u objeto que tendrá un significado temático. O con un personaje que realiza alguna acción que lanza la trama y ofrece una visión de ella como persona. O con pensamientos presentados en la voz del personaje del punto de vista. O con la exposición (esto es lo más difícil), en la que los hechos se cuentan al lector en forma resumida en lugar de dramatizado. Una vez que entienda los cinco modos narrativos, puede escribir fácilmente cinco mini aperturas, dejando que el enfoque del modo narrativo genere ideas y pensamientos que de otra manera no se le habrían ocurrido. Como siempre, es más fácil examinar este proceso a través del ejemplo. Necesitamos usar una historia que todos ya conocen, así que vamos a elegir "Cenicienta". Estás volviendo a contar "Cenicienta" y no puedes llegar a una apertura interesante. El comienzo tradicional utiliza la exposición, que resume los eventos en una breve conferencia: Érase una vez un hombre con una hermosa hija y una amada esposa. Su esposa murió, y después de un año de pena el hombre se volvió a casar. Su nueva esposa era hermosa pero egoísta y vana. Ella y sus dos hijas, que eran como ella, hicieron la vida muy difícil para la niña sin madre. La obligaron a hacer todo el lavado y la limpieza y la cocina. Después de que el hombre murió inesperadamente, las cosas empeoraron aún más para el

pobre niña. Su madrastra la hizo mudarse de su hermoso dormitorio y dormir en las cenizas del hogar. A partir de esto, se la conoció como "Cenicienta". No quieres comenzar tu versión de esta manera. Ya se ha hecho, y además, no te parece muy emocionante. Reescribes la apertura, centrándote en el diálogo: "¡Cenicienta! ¿Ya terminaste la lavandería?" "N-no, señora, estaba limpiando el hogar ..." Su madrastra la fulminó con la mirada. "¡Eso debería haberse hecho hace horas! ¡Eres una chica perezosa e indisciplinada!" "Por favor, señora, el hogar estaba tan sucio después de que Cook asó todo el jabalí ..." "¡Silencio! ¡No seré contradicha en mi propia casa!" Una vez fue mi casa, pensó Cenicienta, pero no se atrevió a decir eso en voz alta. ¿Mejor? ¿Más interesante? Eso depende en parte, por supuesto, de tu gusto. Digamos que todavía no estás satisfecho con eso. Prueba una versión diferente, y una protagonista diferente, que acaba de aparecer en tu cabeza cuando comenzaste a escribir rápidamente, esta vez confiando en la acción: Cindy sostuvo la plancha en el panel frontal de la camiseta de su hermanastra. Dos segundos, cuatro, seis, ocho. La tela comenzó a humear alrededor de los bordes de la plancha. Diez, doce, catorce. Cindy levantó la plancha. Una marca de quemadura triangular quemó el centro exacto de la cara de Axel Rose. Cogió la camiseta y la sostuvo críticamente a la luz. El chamuscado fue claro a través de la tela. Cindy sonrió. Le prohibieron ir al concierto de rock, ¿lo harían? ¿Mejor? ¿Esa aún no es la historia que quieres escribir? Intente comenzar con la descripción: Los tres clones tenían que parecerse: compartían planos genéticos idénticos. Pero las mentes que Central había transferido a los cuerpos clonados habían pertenecido a tres mujeres diferentes. Allí estaba Anastasia, vestida con unos vaqueros negros, un chaleco plateado abierto hasta el ombligo y unas sombras. Junto a ella, Drusilla lucía casi voluminosa en sus sencillas ropas de trabajo y botas de tela de bolo, las botas empapadas con lo que Danforth sospechaba que era el estiércol de vaca. Y Cindy! ¿Fueron los volantes con estilo en la Tierra? Cindy llevaba seda rosa real (dioses, el costo) en el cuello, las mangas, la cintura, el dobladillo. Su collar y aretes eran piedras de sangre, rojo vivo, el mismo tono que la pintura de su oreja. Danforth pensó que parecía una masacre en una tienda de lencería. Tal vez la ciencia ficción no sea lo tuyo (aunque al menos cuatro escritores de ciencia ficción diferentes han actualizado "Cenicienta" para la era espacial). Prueba un inicio basado en los pensamientos de un personaje, dirigido a los preadolescentes: No fue justo. No, no lo fue. Se esforzó tanto como sus hermanas, hizo su trabajo escolar y compartió los platos sin ser molestada (bueno, no demasiado) y cortó el césped cada tres veces. Desde el año pasado incluso hizo su propia lavandería, que fue más de lo que Annie y Dru

hicieron. ¿Pero a sus padres les importaba? Nooooooo. Solo porque ella tenía trece años y las gemelas tenían catorce años (gran cosa), tuvieron que ir al baile y ella no. Bueno, si pensaban que ella era lo suficientemente tonta como para creer que esa era la verdadera razón, tenían una idea errónea. Cindy lo sabía mejor. Fue porque Annie y Dru eran las verdaderas hijas de Mary y ella era solo una hijastra. Papá pasó todo este tiempo diciéndole que eran solo una gran familia feliz, que todos los niños trataban igual, sí, claro. Entonces esto sucede. Annie y Dru van a bailar, y la pobre Cindy se queda en casa y mira las repeticiones de "Cosby". Muy justo. Ahora tienes cinco aperturas para la misma historia. Y mientras estas aperturas para "Cenicienta" son irónicas, cinco variaciones narrativas en modo para tu historia probablemente producirán un comienzo que se siente bien. Si no, intente variar su punto de entrada.

LA REUBICACIÓN LITERARIA: EMPEZANDO EN UN LUGAR DIFERENTE ¿Recuerdas a Jane, Sam y Martha? En el último capítulo, consideramos abrir su historia con la lucha entre los padres por el comportamiento de Martha. Pero tal vez esa apertura no está funcionando. Nuevamente trabajando rápida y brevemente, intenta escribir un comienzo que se abra antes o después de la pelea. Algunas posibilidades, según quién hayas decidido que sea el punto de vista del personaje: • una escena en la que Martha se despierta enferma, sucia y hambrienta en una habitación sucia que no reconoce (antes de la pelea) • una escena en la que Martha es llevada a casa por la policía después de sus tres días de ausencia (antes) • una escena en la que Jane se enfrenta a Martha, quien ha escuchado la pelea de sus padres (más adelante) • una escena en la que Sam es golpeado por el autobús (más tarde) • una escena en la que Martha se escapa de la casa (más tarde) ¿Alguna de esas chispas enciende algo en tu mente? Por lo general, una historia se mejorará comenzando más tarde en la acción en lugar de hacerlo antes, pero quizás para tu historia no sea el caso. Cualquiera que sea la escena con la que decida abrir, su material será más rico para las ideas que surjan al experimentar con alternativas.

UNA PALABRA FINAL SOBRE LA REVISIÓN: LA TENTACIÓN DE PULIR PARA SIEMPRE. En la novela de Gail Godwin, “Violet Clay”, Ambrose, el tío de Violet es un novelista que ha estado trabajando en su segundo libro durante décadas. Tiene setenta y cinco páginas escritas, que sigue revisando una y otra vez, y ocasionalmente las lee a mujeres apreciativas. Nunca se escribe el resto del libro. Una vez que tenga una o dos escenas buenas, puede parecer mucho más fácil pulirlas (afilar detalles, cambiar el orden de las oraciones, agregar notas de gracia) que escribir la siguiente escena. Aquí hay palabras concretas, y lo que sigue es simplemente pistas amorfas que giran en tu cabeza. Mucho más agradable mejorar lo conocido que lanzarse sobre lo desconocido.

Esta tentación debe ser resistida. Incluso si usted es uno de los escritores que mencioné anteriormente, quien revisa a medida que avanza, haciendo que cada escena sea lo mejor posible antes de agregar la siguiente, debe desarrollar una idea de qué es lo suficientemente bueno para desarrollar. Pule tu primera escena, pero no gastes más de, digamos, dos semanas en ella. Una vez que el libro esté terminado, tendrás otra grieta en la revisión. Por ahora, aprieta los dientes y sigue adelante. Si usted es el otro tipo de escritor, que prefiere correr a través de los primeros borradores sin interrupción, esto es más fácil. No estarás tentado a revisar (¿estarás tentado a hacer qué?), Aunque en la escena uno tu heroína no tenga hijos y en la escena dos, al día siguiente, tiene gemelos de seis años. Encontrarás otros tipos de reticencias, más adelante. Independientemente del tipo de persona que sea, ahora tiene un comienzo sólido: su manuscrito y su proceso de escritura. Ahora es el momento de pasar al desarrollo. AÚN MÁS EJERCICIOS PARA COMIENZOS Saca una historia tuya que tenga al menos las primeras escenas completadas. Escriba cinco escenas de apertura diferentes para la historia, cada una de no más de tres a seis párrafos, centrándose en: 1. La descripción de algún objeto de importancia para la escena. 2. Tu personaje de punto de vista se involucró en alguna acción significativa e inesperada. 3. Una opinión escandalosa sostenida por el personaje del punto de vista, expresada dentro de su cabeza con sus propias palabras, algo que nunca le contaría a un alma viviente (todo el mundo tiene esto).

4. Seis líneas de diálogo entre dos personajes (tres líneas cada una) que están discutiendo sobre algo que será importante para la trama. 5. Una descripción de la habitación donde se produce la primera escena. Céntrese en los detalles que tendrán un significado temático y/o que nos digan algo sobre la personalidad del propietario. ¿Te gustó alguna de estos comienzos mejor que tu original? ¿Escribirlos provocó alguna idea para la historia? Si no es así, vuelve a tu apertura original.

PARTE 2 DESARROLLOS (MEDIOS)

CAPÍTULO 4 LA MITAD: PERMANECER EN LA PISTA En medio del viaje de la vida, escribió Dante Alighieri en El infierno: "Vine a mí mismo dentro de un bosque oscuro donde se perdió el camino recto. Ah, qué difícil es hablar de ese bosque, salvaje, duro y denso, el pensamiento que renueva mi miedo. Tan amargo es que la muerte apenas es más". Dante estaba teniendo problemas con los medios (un problema que eventualmente resolvió, con un poco de ayuda externa). Él no esta solo Los escritores de Marty se encuentran ansiosos por comenzar sus historias. Se sumergen directamente en su trama o entorno o personajes. El entusiasmo es alto. El escritor todavía está enamorado de cualquier idea que lo haya llevado a comenzar una novela en primer lugar, y esta es la luna de miel. Luego llega a la mitad de la historia. Como Dante, se siente abrumado. Las cosas se ven densas, salvajes y duras. Los caminos desaparecen. Las pautas no parecen ofrecer suficiente orientación. Desanimado, el escritor llega a un acuerdo con W. Somerset Maugham, quien escribió: "Hay tres reglas para escribir una novela. Desafortunadamente, nadie sabe lo que son". ¿Qué hace que los desarrollos medios sean tan difíciles? A veces tienes tanta información vital que no puedes entender cómo incluirla (especialmente en una historia corta). A veces no puedes pensar en suficientes eventos interesantes para llegar al final que ya habías previsto (especialmente en una novela). Las elecciones se precipitan sobre ti. ¿En qué orden deben ocurrir las escenas? ¿Cuántos puntos de vista puedes usar? ¿Cómo demostrarás que tu personaje experimenta un cambio genuino? ¿Qué pasa con esos dos eventos que ocurren simultáneamente en dos ciudades diferentes, qué debería mostrar primero? La historia parece ser autodestructiva en tu mente. No puedes imaginar por qué alguien querría leerlo. Usted no. La luna de miel ha terminado. ¿Todo esto suena demasiado sombrío? Si es así, tal vez eres uno de esos escritores afortunados que no tiene problemas con los medios. Puedes respirar aliviado y seguir escribiendo. Pero si has sentido ese bosque salvaje, es una ayuda saber que hay luces en el bosque que pueden ayudar.

DESARROLLAR LA PROMESA La mitad de la historia se puede definir (quizás de manera arbitraria) como todo después de la introducción de los personajes principales / conflicto y antes del clímax. Note cuán resbaladiza es esta definición. En una historia muy corta, el conflicto principal puede estar en curso en el segundo párrafo, que puede ser parte de la primera escena, especialmente si la historia tiene solo dos o tres escenas. El comienzo se convierte sin problemas en el medio, sin un punto de división real. Por otro lado, una historia más larga a menudo tiene un comienzo claro, medio y final. Por ejemplo, en "El juego más peligroso" de Richard Connell, las tres primeras escenas maniobran al protagonista, el cazador Sanger Rainsford, en una remota isla controlada por un loco que caza seres humanos. La mitad de la historia detalla los intentos de Rainsford de evitar ser asesinados. El final dramatiza el choque final entre los dos hombres, ambos cazadores y presas. Cada sección está claramente demarcada por cortes de escena. La mayor parte de la acción ocurre en el medio. En una novela, el medio puede ser fácilmente la mayor parte del libro. Al final del capítulo seis de “Lo que el viento se llevó”, hemos conocido a los cuatro personajes principales, sabemos lo que cada uno quiere de los demás, entendemos los obstáculos para obtener lo que quieren y hemos sido testigos del comienzo de la Guerra Civil. El clímax ocupa sólo el último capítulo. Los capítulos del siete al sesenta y dos, que representan el 86 por ciento del libro, podrían llamarse "el medio". El medio, entonces, es una parte enormemente importante de tu historia, incluso si el término es más amorfo que "principio" o "final". Su función también es importante y más difícil de definir. Hasta este punto, la definición que hemos usado es la siguiente: la función del medio es desarrollar la promesa implícita hecha por el comienzo de una historia. Ahora, eso suena bastante sencillo. Si la promesa fue "Lee esto y diviértete", seguramente la función del medio es ser divertida. Si la promesa era "Lee esto para experimentar vidas emocionantes que desearías tener", entonces la función del medio parece ser mostrarnos estas vidas llenas de emoción. Sin embargo, el problema con esa definición no es que sea falso (es cierto), sino que no ofrece mucha ayuda al escritor. Ser divertido como? Muéstranos vidas emocionantes, ¿cómo? Necesitamos más definición. Intente esto: la mitad de una historia desarrolla la promesa implícita de la historia al dramatizar incidentes que aumentan el conflicto, revelan el carácter y ponen en práctica todas las diversas fuerzas que colisionarán en el clímax de la historia. En otras palabras, el medio es un puente, a veces un puente largo y sinuoso, a veces uno corto y directo. En un extremo del puente, el comienzo de la historia introduce personajes, conflictos y (a veces)

símbolos. Luego, en el medio, estos mismos personajes, conflictos y (a veces) símbolos se mueven a través del puente, agrupándose a sí mismos en alianzas y oposiciones. Algunas personas cambian durante su viaje a través del puente; algunos no lo hacen. Los conflictos se profundizan. La gente se vuelve más emocional. Las apuestas pueden subir. Cuando los personajes llegan al otro extremo del puente, las fuerzas que determinan su comportamiento son claras. En el otro extremo del puente, estas mismas fuerzas colisionarán (el clímax de la historia). La unidad en la ficción depende de mantener a todos en el puente. Las fuerzas desarrolladas en el medio deben surgir naturalmente de los personajes y la situación introducida al principio. A su vez, el final debe hacer uso de esas mismas fuerzas y conflictos, sin dejar de lado nada importante ni nada nuevo que aparezca de repente en el último minuto. Nuestra definición establece que el medio desarrolla la promesa implícita "dramatizando incidentes". Los incidentes específicos que dramatices dependen, por supuesto, de la historia que quieras contar. Sin embargo, existen pautas para ayudarte a elegir estos incidentes que se basarán en su inicio y lo impulsarán hacia su final. Comience por hacerse tres preguntas importantes para mantener la historia en el buen camino.

¿QUÉ ES “ESTAR EN EL CAMINO”? TRES DECISIONES VITALES La dirección general de su historia está determinada por tres preguntas cruciales: • ¿Sobre quién es esta historia? • ¿Quién es el personaje del punto de vista? • ¿Qué es la línea principal? Las respuestas te ayudan a definir qué escenas necesitas escribir, en qué orden y con qué fin. Una vez que haya hecho estas tres opciones, escribir el medio se vuelve mucho más fácil.

¿Sobre quién es esta historia? Tu cuento o novela, sin duda, tendrá más de un personaje importante. Idealmente, los lectores estarán apasionadamente interesados en el destino de todos tus personajes principales. Aun así, en la mayoría de las historias, un personaje atrae la mayor atención. Este es el personaje en el que pensamos automáticamente cuando recordamos el libro, el personaje cuyo destino final define la trama del libro y su significado. En “Lo que el viento se llevó”, por ejemplo, estamos muy interesados en Rhett, Ashley y Melanie, y cada uno representa un aspecto importante de lo ocurrido antes de la Guerra Civil Americana en el Sur, pero la historia principal es la de Scarlett O'Hara. De la misma manera, “El Gran Gatsby” es la historia de Jay Gatsby, y “Hoguera de las vanidades” es de Sherman McCoy.

¿Quién es el personaje cuya historia estas escribiendo? La respuesta guiará su trama, porque la historia de quien sea que sea determinará su línea de paso (que veremos más adelante). Consideremos, por ejemplo, a nuestros viejos amigos Jane, Sam y Martha. ¿Desea que la historia sea mayormente de Jane, que podría ser la historia de una madre angustiada con sus propios defectos, que lucha para evitar que su hija arruine sus vidas? ¿O preferirías escribir la historia de Sam, la historia de un hombre que ha pasado toda su vida evadiendo la responsabilidad emocional solo para llegar a un punto en el que ya no puede evadirla? O quizás prefieras contar la historia de Martha. Esta podría ser la de una niña que lucha por liberarse de padres tóxicos, haciendo elecciones igualmente tóxicas en el camino. Cualquiera que elijas, los otros dos personajes serán importantes para la historia, pero estarán subordinados en la forma en que lo escribas.

¿Quién es el personaje del punto de vista? Tienes varias opciones aquí. En una novela, puedes hacer que Sam, Jane y Martha sean todos personajes de punto de vista, siempre y cuando te mantengas en un punto de vista por escena. O puedes escribir toda la novela desde un solo punto de vista, como “El Gran Gatsby “está escrito desde el punto de vista de Nick Carraway. En una historia corta, es común elegir solo un personaje de punto de vista. Toda acción es presenciada a través de los ojos de este personaje. Los lectores solo vemos lo que ve, sabemos solo lo que sabe, estamos presentes solo en las escenas en las que él está presente. La elección de un personaje de punto de vista es, por lo tanto, crucial para la forma en que cuentas tu historia. Determina qué escenas puedes incluir. Si, por ejemplo, tu novela va a tener un punto de vista único a través de los ojos de Jane, no puedes incluir la escena en la que Martha sale de la casa para tomar un autobús a Memphis. Jane no sabe que Martha se está yendo, así que tampoco nosotros podemos saberlo, hasta que Jane de alguna manera se entere. Aunque esto parece restringido, y lo es, también es una ayuda para escribir el desarrollo medio de tu libro. Te dice lo que debes dejar de lado y, por lo tanto, te ayuda a concentrarte en lo que debes incluir. Si Jane no ve a Martha irse, ¿cómo descubre que su hija se ha ido? ¿Cómo reacciona ella? Esa es una escena para la parte central de tu historia, más una dirección desde la cual escribirla. Puede parecer extraño discutir la elección del personaje de punto de vista en una sección que trata sobre "partes medias" en lugar de "comienzos". Después de todo, en una historia de un solo punto de vista, ¿no se ha comprometido a elegir un punto de vista al final del primer párrafo o dos? Sí. Lo has hecho. Pero incluyo el punto de vista en "partes medias" precisamente para señalar que solo porque escribiste las primeras escenas no significa que tengas el punto de vista correcto.

Idealmente, los primeros borradores de las primeras escenas son experimentales, permitiendo que el escritor juegue con su idea, permitiendo el descubrimiento mediante el acto de poner palabras en el papel. La historia toma forma en tu mente a través del acto de escribir. Se te ocurren posibilidades adicionales. Otros sesgos se presentan en los bordes de tu conciencia. Si te has comprometido rígidamente con un punto de vista, es posible que no estés lo suficientemente abierto a estas oleadas de imaginación. Déjalas venir; Deja que la historia cambie en tu mente. "¿Cómo sé lo que pienso", dijo E.M. Forster, "hasta que vea lo que digo?" Después de haber escrito un comienzo, que hemos definido como solo dos escenas, sabrás más que cuando te has sentado en tu escritorio. Este es el momento de elegir seriamente un personaje de punto de vista. Siempre puedes reescribir esas dos primeras escenas para cambiar el punto de vista, si es necesario. Mejor eso que cortar la posibilidad de una lluvia de ideas repentina que podría mejorar la historia. Después de dos escenas, sin embargo, has llegado a la mitad. Ahora deberías comprometerte con un punto de vista. Las “partes medias” son cosa seria. Pero, ¿quién debe ser ese personaje de punto de vista? A menudo es la persona cuya historia estás contando. En un cuento sobre la mayoría de edad de Terry, Terry probablemente será tanto el protagonista como el punto de vista. Pero a veces se gana profundidad en el punto de vista al separar al protagonista y al personaje del punto de vista. En el cuento clásico de William Faulkner "Una rosa para Emily", el personaje principal es la señorita Emily Grierson, pero la historia es narrada por una de las personas de la ciudad que observa y juzga su vida desesperada. Del mismo modo, la historia de Jay Gatsby se cuenta desde el punto de vista de Nick Carraway, que apenas conoce a Gatsby. Varias circunstancias motivan la elección de alguien que no sea el protagonista como personaje de punto de vista. Si el protagonista muere durante la historia, como lo hace Jay Gatsby, no es un buen candidato para el único punto de vista. Si la protagonista está loca, como lo está Emily, es posible que no quieras crear el mundo desde la cabeza de un loco. Si el protagonista conoce información que no deseas que el lector sepa hasta el final, como en muchas historias de crímenes, debes elegir un personaje de punto de vista que no conozca esa información. Finalmente, si el protagonista no va a cambiar de manera significativa, y nuevamente, esto describe a Jay Gatsby, es posible que desees elegir un personaje de punto de vista que pueda cambiar. Esto nos lleva a la tercera pregunta:

¿Qué es la línea principal? Línea principal es un término tomado de las películas. Significa la trama principal de su historia, la que responde a la pregunta "¿Qué sucede con el protagonista?" Muchas, muchas cosas pueden sucederle a él/ella, así como a todos los demás en el libro, pero los eventos principales de la línea de

acción más significativa es la línea fundamental. Es lo que hace que tu lector lea. Por lo tanto, en “Hoguera de la vanidades”, la línea es algo así como: "Este hombre rico y arrogante golpea a un niño negro con su Mercedes y todos los demás explotan el circo de los medios de comunicación en el que se convierte el caso legal". Hay subparcelas en el libro: romances, relaciones entre padres e hijos, escalada social, pero la línea principal sigue siendo el caso legal contra Sherman McCoy. Tener una idea clara de tu línea de acceso puede hacer que la mitad de su libro sea más fácil de escribir. Te ayuda a determinar qué escenas enfatizar. Puedes escribir una escena conectada con una trama secundaria, o incluso dos, pero si tienes en mente la línea de transmisión, no escribirás más de dos sin volver a ella. Algunos escritores escriben la línea de su novela en una tarjeta de tres por cinco pulgadas, comprimiéndola en una o dos oraciones, para asegurarse de que está clara en sus mentes. Otros incluso lo pegan en de sus escritorios. En un cuento, la línea es más tranquila y menos agitada que en una novela. Una forma de determinar la línea de ruta es preguntarse: "¿Qué será diferente al final de este cuento desde el principio?" Tal vez tu personaje aprenderá algo que no sabía, en cuyo caso podría ser la línea directa: "Jane descubre que aunque su matrimonio no es perfecto, ama a su marido lo suficiente como para vivir con sus faltas". Tal vez tu personaje verá la vida de otra persona autodestruirse y tome la decisión de cambiar algo sobre la suya. Tal vez tu personaje resolverá algún problema que presentas al principio de la historia. Sea cual sea tu línea de ruta, saberlo por adelantado puede ayudarte a mantener tu historia en el buen camino. Es posible que aún no sepa qué escenas escribirás, pero al menos sabes el final hacia el que está escribiendo. Pero ¿y si no lo haces? ¿Es posible escribir una historia corta o una novela sin determinar tu línea de ruta, simplemente comenzando a escribir sin un destino, como un hombre conduciendo por la Ruta 66 en una película de carretera? Sí, claro que es posible. Muchos escritores comienzan una historia porque el personaje o el escenario o la situación los intriga, y luego simplemente escriben, interesados en ver qué les ocurre a lo largo del camino. Algunos escritores trabajan así ocasionalmente (yo soy uno de ellos). Algunos prefieren hacerlo de esta manera. Algunos no pueden trabajar de otra manera. Si haces esto, todo lo que he dicho sobre la determinación de tu línea de acceso sigue siendo válido, pero no hasta el segundo borrador. Para tu primer borrador, escribe sin restricciones. Para tu segundo borrador, determinas tu línea de ruta y luego decides qué material que tienes todavía se puede utilizar. Por lo general, podrás guardar más de las escenas posteriores, después de que hayas decidido un final. Es posible que la primera mitad completa de la historia, o más, deba ser desechada y

reemplazada por escenas que realmente encajen con tus decisiones posteriores sobre el personaje, la trama y el final. Mientras determines tu línea de ruta en algún momento, no importa realmente el instante en el que lo hagas. (Aunque puede ser importante para usted. Más sobre esto cuando discutamos el esbozo)

MOVIÉNDOSE POR EL CAMINO: PENSANDO EN ESCENAS Ahora conoces a tu protagonista, tu personaje de punto de vista y tu línea de trayectoria. Luego viene decidir qué escenas escribir. Observa que dije "decidir qué escenas escribir" en lugar de "decidir qué sucede en la historia". La trama generalmente se describe en términos de las cosas que suceden, pero el problema con esto es que las "cosas que suceden" a su vez pueden describirse en la exposición. Un resumen de la trama dice lo que sucedió en una historia. No estás escribiendo un resumen de la trama. Estás escribiendo ficción, y la ficción ocurre en escenas. Por esa razón, es útil pensar en estructurar la mitad de tu libro en términos de escenas, no de eventos. Un evento puede tomar más de una escena, puede tomar una escena exactamente, media escena o ninguna escena en absoluto. Estas son decisiones que puedes tomar antes de comenzar la mitad de tu historia. Comienza enumerando los eventos. Considere, por ejemplo, que reescribe "Cenicienta". Aquí hay una lista cronológica de los eventos que ocurren en esa historia: 1. Un hombre tiene una esposa y una hija. 2. La mujer muere. 3. Después de un tiempo, el hombre se vuelve a casar con una mujer desagradable con dos hijas. 4. La madrastra y las hermanastras tratan mal a Cenicienta. 5. El padre muere. 6. La madrastra y las hermanastras tratan a Cenicienta incluso peor. 7. El rey está angustiado porque su único hijo no está casado. 8. El rey decide organizar un baile e invitar a todas las jóvenes elegibles del reino. 9. Etc. En su versión de "Cenicienta", probablemente no asignará una escena a cada uno de estos eventos. La versión tradicional, por ejemplo, no permite escenas dramatizadas para los eventos del uno al tres, en lugar de resumirlas en una exposición ("Había una vez un hombre con una esposa amada y una hija muy querida. La esposa murió, dejando viudo al hombre. Después de un tiempo se volvió a casar ... "). Por otro lado, el evento seis es lo suficientemente interesante e importante como para que puedas darle tres escenas: Cenicienta, obligada a esperar a sus hermanastras, Cenicienta

ridiculizada y apodada por nombres despectivos, Cenicienta es mandada a dormir entre las cenizas. Tendrá que tomar una decisión sobre el evento cinco, la muerte del padre: ¿dramatizar la escena del lecho de muerte y el dolor de Cenicienta, o simplemente mencionar ambos en un breve párrafo expositivo? Si tu lista era parcial, quizás con solo tres o cuatro escenas, no te preocupes por eso. Escribe esas escenas, y cuando se agoten, haz una segunda lista de eventos y escenas subsiguientes. Tal vez para ese momento sepas cuál es tu línea principal. A menudo se puede mejorar dramáticamente la idea de una historia corta intentando las menos escenas posibles que aún cuenten la historia. Muchas historias de principiantes están llenas de escenas innecesarias. Estudia tu lista de escenas, intentando eliminarlas o combinarlas. (¿Podría Jane aprender sobre el asunto de Sam al mismo tiempo que está buscando frenéticamente a Martha?) Con frecuencia me sorprende lo mucho que se puede agudizar una historia al concentrar sus eventos y emociones en el mínimo de escenas. Puede lograr esto cortando después de que se escriba la historia, pero es mejor construir con economía y velocidad en primer lugar. ¿Es este proceso un esquema? Si y no. Los esquemas asustan a algunos escritores. Sienten que si tienen un esquema, se ajustan a un cierto conjunto de maniobras y se resienten (incluso cuando es su propio perfil. Nadie dijo que escribir fuera lógico). Estos escritores necesitan espacio en sus primeros borradores. Tienen una idea amplia de la trama de un libro, pero no saben realmente lo que van a decir hasta que lo dicen. Para tales escritores, la estructura solo emerge a medida que la crean, lo que significa dos cosas: sus primeros borradores son un desastre, y solo en el segundo borrador piensan sobre el diseño y el patrón. Otros escritores aman los contornos. Les gusta tener la forma de un libro firmemente en mente antes de comenzar. Hacen apuntes, capítulo por capítulo. Trabajan todas las variaciones de punto de vista. Detallan el diseño narrativo. Orson Scott Card, por ejemplo, pensoçó en detalle durante dos años sobre su novela “El juego de Ender”. Luego se sentó y la escribió, sin parar, en dos semanas. Este es un ejemplo extremo, pero no aislado. Si quieres pensar en este evento / punto de vista / lista de escenas como un esquema, adelante. Sin embargo, su carácter provisional y parcial lo hace más flexible que un esquema tradicional. Entonces, si quieres pensar en ello como unas pocas notas escritas en papel de desecho para guiarte a través del medio de la historia (que es como lo pienso), siéntete libre.

PLANIFICACIÓN PARA EL CLIMAX: NOVELAS VERSUS HISTORIAS CORTAS Sin embargo, en medio de toda esta flexibilidad guiada, debes dramatizar una escena en tu novela: el clímax. No tienes opción sobre esto. Un clímax que se produce fuera del escenario es frustrante y decepcionante para los lectores noveles (los cuentos funcionan de manera diferente; los veremos en un minuto). Tampoco debería llegar el clímax en unos pocos párrafos. Este es el punto que has estado construyendo durante trescientas páginas; El lector, que también invirtió el tiempo de lectura de trescientas páginas, quiere presenciar el pago en persona y en una longitud suficientemente satisfactoria. El clímax pertenece correctamente al final de una historia, y lo discutiremos más a fondo en el capítulo siete. El punto aquí es que mientras haces tu lista de eventos y escenas, esta es una escena para protagonizar. ¿Cómo sabes qué escena es el clímax? El clímax es la culminación de tu línea de ruta, el evento que pone en colisión todas las fuerzas que has establecido. El clímax es el punto donde algo tiene que dar, y lo hace. Una forma de determinar el clímax es preguntarse cómo respondería un lector a la pregunta "¿Cómo termina este libro?" La respuesta podría no ser el final real. El Gran Gatsby, por ejemplo, termina con la decisión de Nick Carraway de regresar al Medio Oeste. Antes de eso viene el patético funeral de Gatsby. Pero si le preguntas a un lector no escolar, "¿Cómo termina Gatsby?" es probable que diga: "Daisy atropella a Myrtle, solo el marido de Myrtle cree que Gatsby está conduciendo y luego le dispara a Gatsby". El punto culminante aquí es la confusión sobre quién está en el asiento del conductor (literal y simbólicamente), y Fitzgerald dedica suficiente tiempo a ello: más del 25 por ciento de los detalles de la página que se encuentran en el último viaje a Nueva York y sus consecuencias inmediatas. En una novela, entonces, es importante identificar el momento en que todas las fuerzas en tu historia se unen para producir fuegos artificiales emocionales y temáticos. Aunque ese momento se acerca al final de la historia, lo planeas en el medio. Después de identificar mentalmente esas fuerzas, puedes trabajar hacia atrás, eligiendo escenas para el medio que dramatizarán la inexorable construcción de elementos en conflicto. Consideremos un ejemplo: Jurassic Park, al que nos hemos referido anteriormente. Todas las siguientes fuerzas chocan en el clímax: (1) la codicia y la arrogancia de la corporación que construye un parque temático dedicado a los dinosaurios clonados; la codicia y la arrogancia que han llevado a los ingenieros del parque a un secreto peligroso y una reducción de costos igualmente peligrosa; (2) error humano, incluso por parte de los miembros mejor intencionados del equipo del proyecto; 3) la duplicidad de un empleado clave de sistemas de datos; (4) las limitaciones de incluso los

programas informáticos más sofisticados; y (5) los interminables recursos adaptativos de la naturaleza, que la humanidad subestima constantemente. Todas estas fuerzas son dramatizadas repetidamente en el medio. Nos muestran instancias de orgullo corporativo ("Nada puede salir mal. Esto es a prueba de fallos"). Nos muestran ingenieros y constructores recortando gastos. Nos muestran un empleado que vende secretos corporativos. Se nos muestra la computadora que no reconoce los eventos cruciales porque no estaba programada para buscarlos. Se nos muestra una raza de dinosaurio que es más inteligente y feroz de lo que esperaban sus creadores, y otra que se reproduce a pesar de que la teoría biológica lo ha declarado imposible. Debido a que se nos muestran todas estas cosas en medio de la novela, estamos bien reparados para el final. Podemos ver en las cuidadosas dramatizaciones de Crichton que esta situación es un desastre que está por suceder. Y tenemos mucha curiosidad por saber cómo ocurrirá el desastre, cuándo y a quién. El medio ha hecho su trabajo al maniobrar todas las fuerzas para lograr un clímax explosivo. Un cuento tradicionalmente trazado también puede tener este tipo clásico de clímax de acción, seguido de una ordenación de cabos sueltos (el desenlace). En muchos cuentos contemporáneos, sin embargo, el clímax funciona un poco diferente. A menudo, el punto es el cambio que experimenta un personaje o la realización a la que llega, y es difícil determinar el momento exacto de esto. Todo en la historia contribuye al cambio, y luego el cambio o la realización en sí puede ser indicado por solo una oración o dos. Por ejemplo, en la historia de Raymond Carver "Fat", cuya apertura vimos anteriormente, la historia completa es tomada por la camarera que atiende al gordo, discutiendo sobre él con sus compañeros de trabajo, yendo a casa con su marido insensible, y contando la historia posterior a su amiga Rita. Entonces la historia concluye con las líneas: Es agosto. Mi vida va a cambiar. Lo siento. Eso es: el clímax. Obviamente, Carver no pasó mucho tiempo dramatizando la realización del cambio de su protagonista. En cambio, dedica el tiempo a detallar los eventos que hacen que el cambio sea comprensible para nosotros, los lectores. Nos muestra todas las razones que tiene la narradora para estar insatisfecha con su vida: la mentalidad y la insensibilidad de sus compañeros de trabajo, la indiferencia de su marido ante cualquier cosa que ella le diga, la incomprensión de Rita. Estamos preparados para el clímax de tres oraciones porque podemos ver que la vida de la camarera debería cambiar. No es necesaria una explicación elaborada. Muchos cuentos cortos usan esta estructura, y si escribes un cuento tan corto, tu clímax también puede ocurrir en unas pocas oraciones sobrias. Sin embargo, para tener éxito, debe estar respaldado por escenas intermedias que hayan sido dramatizadas y dramatizadas tan bien que iluminen el cambio de personaje. Deberíamos pensar: "Bueno, sí, dado lo que ha pasado, es muy probable que se sienta así al final". Para este tipo de

cuento, la preparación para el clímax discreto hace la diferencia entre el éxito y el fracaso. Esa preparación ocurre en las escenas que escribes en el medio.

ASEGURARSE DE QUE LOS LECTORES ESTÁN ENCAMINADOS: DISEÑOS ESTRUCTURALES FORMALES En una historia corta, generalmente no es difícil asegurarse de que un lector no se confunda. Una historia corta solo tiene espacio para unos pocos eventos. La mayoría están narrados en orden cronológico. Por lo general, no hay más de tres o cuatro personajes importantes de los que hay que estar al tanto. Mientras proporcione suficientes frases de transición ("Dos semanas después ..." "Había sido diferente en la universidad ..."), nadie se pierde. Una novela es una propuesta diferente. Algunas se parecen a historias cortas por su narración directa y por tener, relativamente, pocos personajes. Otras, sin embargo, requieren que el lector mantenga docenas de personajes, flashbacks múltiples, cambios de ubicación y cambios en el punto de vista. Un lector que deja el libro por un tiempo, digamos, para obtener un sándwich, puede desorientarse. Los diseños estructurales formales son una forma de prevenir eso. Un diseño estructural formal es un plan general para presentar escenas a lo largo de toda una novela. No dicta el contenido de esas escenas, pero sí proporciona un patrón para presentarlas. Al igual que el patrón de las mareas, ayuda al lector a anticipar el flujo y reflujo de la narrativa, dejándolo libre para concentrarse en las revelaciones fascinantes que se descubren periódicamente. También ayuda al escritor. Frente a lo que parece ser un elenco de miles de personas y los cambios que se extienden por todo el mundo en el escenario, puede usar un diseño estructural para ayudar a decidir qué escena va y dónde: una inmensa ayuda para escribir el medio de una novela compleja. Cuatro diseños estructurales comunes son cronológicos directos, puntos de vista que se repiten regularmente, secciones cronológicas de múltiples puntos de vista y escenas paralelas. Cada uno tiene ventajas y desventajas. Una estructura cronológica recta es la más fácil de seguir (y escribir). Empieza por el principio de la historia y nos muestra cada evento importante en el orden en que le sucedió a su protagonista o que su protagonista aprendió al respecto. Puede haber o no flashbacks breves, pero no duran lo suficiente como para distraer al lector de la trama principal. Cuando llegas al último evento importante, dejas de escribir. Un ejemplo clásico de la estructura cronológica recta es David Copperfield. Como le sucede a David, también le sucede al lector, a lo largo de aproximadamente treinta años.

Las ventajas de la estructura cronológica recta son la claridad y la consistencia. Ningún lector puede perderse, porque no hay grandes saltos en el tiempo o el punto de vista. La consistencia está garantizada porque se nos pide que absorbamos las reacciones de una sola persona ante los eventos de la historia. Las limitaciones de una estructura cronológica recta son el punto de vista y el rango. Dado que esta estructura funciona mejor con un solo punto de vista, siempre que el personaje del punto de vista no esté presente, no puede mostrarnos lo que le está pasando a nadie más. De manera similar, si ha llevado a un lector a esperar que vea los eventos en el orden en que ocurrieron, su rango emocional se limita a lo que puede exprimir en ese orden. No puedes dejar de lado una escena emocionalmente tensa e incluirla más tarde, fuera de la secuencia cronológica, solo porque tiene más impacto después. Si lo haces, el lector sentirá que hiciste trampa. Usted establece la expectativa de que estamos viendo la historia a medida que se desarrolla; Debes cumplir esa promesa implícita. Supongamos que tiene dos o más personajes de punto de vista. ¿Aún puedes tener un sentido de consistencia y claridad? Sí. Una forma es configurar un patrón de puntos de vista recurrentes regularmente para que el lector espere escuchar de cada personaje en el mismo orden. Por ejemplo, la novela de Bradley Denton, “Buddy Holly está viva y Bienvenidos a Ganímedes” tiene seis personajes de punto de vista. Cada capítulo se abre con una sección en el punto de vista de Oliver Vale, el protagonista. Luego viene una sección más corta en el punto de vista de Sharon Sharpston, la psiquiatra de Oliver. Luego vienen dos o más secciones cortas divididas entre los cuatro puntos de vista restantes. Esto evita que la novela, una compleja fantasía posmoderna, se vuelva confusa, incluso cuando diferentes eventos suceden simultáneamente a diferentes personajes. También crea una sensación de anticipación en el lector: "¡Qué dirá Sharon sobre ese desarrollo!" Finalmente, el orden cuidadosamente recurrente tranquiliza sutilmente al lector de que incluso en una historia tan tremendamente imaginativa como Buddy Holly, el autor ha mantenido todo bajo control. Hay un diseño aquí. Todo se juntará al final (lo que ocurre). Una desventaja de los puntos de vista recurrentes es que pueden parecer demasiado mecánicos. Además, es posible que tenga que realizar operaciones de Procusto en su historia para que se ajuste al patrón del punto de vista. Son posibles variaciones menores (en dos capítulos del libro de Denton, no escuchamos nada de Sharon), pero si te encuentras inventando eventos periféricos para tus personajes solo porque "es su turno", este diseño no es bueno para tu novela. Entonces, ¿qué hacer si tiene varios puntos de vista pero no quiere rotarlos regularmente? Tal vez solo necesite un cierto personaje de punto de vista dos veces durante toda la novela, pero entonces sí lo necesita. O tal

vez no quieras que te apremie una orden regular debido a que en algunas partes del libro creará más tensión para que la escena de Jane llegue antes que la de Sam, pero otras partes serán más nítidas si la escena de Sam es lo primero, seguido de Martha, y luego de Jane. Sin embargo, no deseas la apariencia de que cambias los puntos de vista por puro capricho. Quieres un poco de estructura. Me enfrenté a este problema en mi cuarta novela, “Una luz alienígena”, que utiliza seis personajes de punto de vista, cada uno con escenas muy largas, muchos de las cuales ocurren simultáneamente en diferentes configuraciones. Me pareció muy difícil escribir esto. Para cuando había trabajado con cinco personajes, incluso había olvidado lo que había dejado haciendo al sexto. Y el lector probablemente había olvidado qué eventos complicados ocurrieron antes de otros eventos, después de otros, o simultáneamente. Mi solución fue la sección cronológica de múltiples puntos de vista. Todo lo que significa este trabalenguas es que rompes la novela en partes claramente etiquetadas. Cada parte cubre un período de tiempo establecido, y todo lo que sucede en ese período se encuentra en esa sección, sin importar a quién le pase o por quién lo veamos. Dentro de cada sección pongo varios capítulos de diferentes longitudes. Cada capítulo contenía un solo punto de vista. Por lo tanto, el lector captó rápidamente mis señales de que cada vez que comenzaba un nuevo capítulo, el punto de vista había cambiado; cada vez que comenzaba una nueva parte de la novela (hay siete partes), la historia había terminado con la hora o el lugar anterior y todos tenían que empezar de nuevo. El libro aún es complicado (involucra tres culturas diferentes), pero la estructura que le impongo le da al lector la oportunidad de saber dónde está, cuándo y con quién. Noah Gordon usó el mismo diseño en su novela médica “El Comité de la Muerte”, en la que las secciones están claramente etiquetadas como "Verano", "Otoño e Invierno" y "Primavera y Verano, El Círculo Completo". Las secciones cronológicas de múltiples puntos de vista ofrecen la ventaja de una mayor flexibilidad dentro de cada sección. Las escenas se pueden ordenar para generar tensión, retener información para el lector o comportamientos de contraste. Sin embargo, debido a que la estructura reside en las divisiones en lugar de estar en el contenido, este diseño es inherentemente más débil que los otros y, por lo tanto, no proporciona al lector tanto sentido del ritmo, anticipación o posibilidad. Las secciones pueden no ser todas del mismo largo; los mismos personajes de punto de vista no pueden aparecer en cada sección. No hay patrones con los que contar. El máximo ritmo y la anticipación, en contraste, se logran usando escenas paralelas. En esta estructura, dos historias se suceden simultáneamente, alternándose entre sí, capítulo por capítulo, hasta que se juntan al final. Un ejemplo es la fina novela de Ursula K. Le Guin de la

anarquía como un sistema político viable, “Los desposeídos”. Los capítulos uno, tres, cinco, siete, nueve y once cuentan la historia "real", con el conflicto principal. Los capítulos dos, cuatro, seis, ocho, diez y doce son flashbacks secuenciales que cubren la vida del protagonista, Shevek, desde el nacimiento hasta el punto en que comienza el capítulo uno. Muestran cómo Shevek se convirtió en una persona que podría involucrarse en este conflicto en particular, de esta manera en particular. El capítulo trece resuelve todo. Obviamente, tal estructura corre grandes riesgos. La historia de Le Guin está mucho más fragmentada que si la hubiera contado en una secuencia cronológica directa. Sin embargo, lo que pierde en claridad lo gana en riqueza temática: los capítulos que tratan los últimos comentarios de Shevek y los contrastan con los capítulos del "tiempo de la historia" que los flanquean. Además, su cuidadoso equilibrio entre el pasado y el presente ilumina la carrera de Shevek: es un físico temporal que se ocupa de las ambigüedades del tiempo. Creo que la novela gana más de lo que pierde por su estructura elaborada. Sin embargo, algunos críticos han encontrado que la estructura de Le Guin es demasiado cohibida y artificial. Una versión más simple de las escenas en ejecución en paralelo no equilibra el tiempo sino la configuración. Algunos romances, por ejemplo, alternan capítulos en los que la heroína tiene aventuras en su lugar, mientras que el héroe las tiene en otra, hasta que las aventuras las unen. Esto, también, puede parecer fragmentado, o puede generar anticipación e inevitabilidad, dependiendo de lo que sean los eventos de la historia y de qué manera se ajusten a la estructura paralela. Al igual que con todas las demás opciones por escrito, este diseño tiene tanto beneficios como pérdidas.

ELEGIR UN DISEÑO ESTRUCTURAL ¿Cómo eliges el mejor diseño estructural para tu novela? Al igual que con tu línea, tienes dos opciones. Puedes planificar todo el libro con anticipación para que se ajuste al diseño elegido. O puedes escribirlo como se te ocurra, leer su primer borrador, elegir el diseño que mejor dé forma al material existente y reescribirlo según sea necesario. Ambos métodos pueden funcionar. El punto es que el diseño final no debe ser al azar. Al considerar las opciones abiertas para usted, puede tomar una decisión informada. Su mejor diseño es aquel que mantendrá a su lector en el camino y también le facilitará escribir la parte central de su libro. Hay otro aspecto importante a la hora de planificar y escribir la mitad de su cuento o novela: el desarrollo del personaje. De hecho, es lo suficientemente importante como para merecer un capítulo propio.

EJERCICIOS PARA MEDIOS 1. Elige tres novelas que conozcas bien. Para cada uno, resume la línea en una o dos oraciones. Si no puede hacer esto, vuelva a leer la sección de este capítulo llamada "¿Qué es la línea de ruta?" (Recuerde, las líneas de enlace tratan con la trama, no con el tema). Resuma también las líneas de tres cuentos cortos. 2. Para una de las novelas anteriores y uno de los cuentos, haga una lista de todas las fuerzas desarrolladas en el medio. ¿Cómo contribuye cada uno al clímax? 3. Escoja uno de los cuentos y enumere las escenas (una historia larga funciona mejor para esto). Ahora considera cada escena por separado. ¿Cuál es su función: desarrollar el carácter, la trama avanzada o ambos? ¿Cómo contribuye la escena a la línea? Si te sientes ambicioso, haz esto por una novela corta. 4. Saque una de sus propias historias terminadas. Resumir su línea. Listar las escenas. ¿Cómo contribuye cada trama avanzada, desarrolla el carácter, a la línea de transmisión? Intenta encontrar dos escenas que puedas combinar; ¿como lo harías? Intenta encontrar una escena que puedas cortar; ¿Cómo mantendrías en la historia cualquier información vital que contenga la escena? ¿Te parece que esta historia podría haber usado alguna escena adicional? ¿Dónde? ¿Por qué? 5. Mira de nuevo a tu historia. Intenta imaginarlo desde el punto de vista de un personaje secundario. ¿Es más o menos interesante? Si este ejercicio te intriga, lee la novela de Valerie Martin, Mary Reilly, un recuento del extraño caso de Robert Louis Stevenson del Dr. Jekyll y el Sr. Hyde desde el punto de vista de la criada del Dr. Jekyll; Wide Sargasso Sea de Jean Rhys, un recuento de Jane Eyre desde el punto de vista de la primera Mrs. Rochester; o Red As Blood de Tanith Lee, un recuento de muchos cuentos de hadas de Grimm desde puntos de vista inesperados. 6. Elija una novela favorita de múltiples puntos de vista. Analizar cómo, y con qué frecuencia, el autor cambia los puntos de vista. (Puede ser útil marcar todos los cambios de punto de vista en el margen). ¿Cómo marca el autor las transiciones de un punto de vista a otro? ¿Los interruptores siguen algún patrón? ¿Hay algo aquí aplicable a tu novela?

CAPÍTULO 5

EN DESARROLLO: TUS PERSONAJES EN LA HISTORIA Tu personaje está teniendo una crisis de la mediana edad. Su vida existe en su historia, y en la mitad de su página, se supone que debe sufrir un cambio significativo. Ve el error de sus maneras, o se hace sabio por la experiencia, o tiene una conversión religiosa, o simplemente crece. Al final de la historia, se comportará de manera muy diferente a como lo hizo al principio. Él será una persona diferente, mientras que, por supuesto, seguirá siendo la misma persona que el lector ha llegado a conocer.

¿Cómo logras eso? No siempre es fácil. El peligro es que el cambio de corazón del personaje parecerá arbitrario y sin motivación. Sam se ha comportado como un esposo y padre evasivo durante doscientas páginas, y de repente se "da cuenta" de que su familia es lo más importante para él en el mundo y se muda a casa, escucha atentamente a Jane e invita a Martha a los juegos de pelota. Jane y Martha están desconcertadas, pero no tan desconcertadas como el lector, que probablemente piense: "¿Eh? ¡Sam? ¡Dame un respiro! ¡No me lo creo ni por un minuto!" Y, sin embargo, los escritores crean cambios de carácter convincentes todo el tiempo. Elizabeth Bennet, en “Orgullo y prejuicio” de Jane Austen, comienza por disgustar al Sr. Darcy y termina enamorada de él (un cambio que aún utilizan los escritores de romance). Philip Carey de W. Somerset Maugham comienza “De la esclavitud humana” avergonzado de su deformidad física, indefenso frente a sus propias emociones, convencional en sus creencias y algo así como un snob. Quinientos sesenta y cinco páginas más tarde, Philip ha hecho las paces con su cojera, ha ganado al menos algo de control sobre sus pasiones, ha probado sus creencias contra el mundo y ahora se está preparando para casarse con la hija sin educación de un empleado sin dinero. Incluso una historia corta permite al menos el comienzo de un cambio de personaje genuino, como ya hemos visto en "Fat" de Carver. Para que los cambios en los personajes sean convincentes, deben suceder cuatro cosas (veremos cada uno en detalle en este capítulo): • El lector debe comprender la personalidad inicial de tu personaje, y especialmente su motivación: por qué se comporta como es. • El lector debe ver evidencia de que tu personaje es capaz de cambiar (no lo es nadie). • El lector debe ver dramatizado un patrón de experiencias que podría esperarse razonablemente que afecte a alguien. • El lector debe ver una nueva motivación que plausiblemente reemplace a la anterior. Los tres primeros deben aparecer principalmente en el centro de su historia (el cuarto también puede ocurrir entonces). Si te preocupas por configurar cambios de carácter en el medio, dichos cambios no parecerán arbitrarios o ideados al final. Además, si mantienes el control sobre la motivación de tu personaje, mejorará automáticamente otros elementos de la historia: argumento, tensión y tema. Esto se debe a que las historias surgen de lo que hacen los personajes y, a su vez, lo que hacen los personajes se desarrolla a partir de lo que quieren.

LA VISTA DE UN LECTOR: DOS TIPOS DE MOTIVACIÓN Como cualquiera que lea un periódico ya sabe, los seres humanos son capaces de cualquier cosa. Algo motiva a las personas que coleccionan ropa

interior victoriana, dejan ocho millones de dólares a su gato, cometen asesinatos con un hacha, arriesgan sus vidas por extraños o hacen tapicería a lo largo de California. En el periodismo, es suficiente dejar que el sujeto mismo conteste la pregunta: "¿Por qué lo hiciste?" Hacer que la acción en sí sea creíble no es un problema; sucedió. En la ficción, sin embargo, no sucedió (por definición), y no todas las acciones le parecerán plausibles a su lector. Por lo tanto, tiene sentido considerar la motivación del personaje no solo en términos del personaje mismo (está enojado, está enamorado, quiere estar a la altura), sino también en términos del lector. La comprensión del lector es la clave para crear una motivación creíble para su protagonista. Visto de esta manera, hay dos tipos de motivación del personaje. Cada uno dicta una estrategia de escritura diferente. Primero están los motivos que son fáciles de entender para el lector porque él se sentiría de la misma manera en una situación similar. Tú, el escritor, no tienes que trabajar demasiado en este tipo de motivación. Los lectores entenderán fácilmente por qué una madre corre el peligro de salvar a su bebé, por qué un detective quiere resolver un crimen, por qué una mujer que acaba de perder a su prometido con su hermana no elige asistir a su boda. En tales situaciones, todo lo que necesita es una breve confirmación de que los personajes son lo que esperamos, y aceptaremos sus acciones. Demuéstranos brevemente que la madre ama a su bebé, el detective es un tipo concienzudo, la hermana despedida se siente herida Un párrafo o dos a menudo lo harán. La tarea del escritor es mucho más complicada cuando la motivación es contraria a nuestras expectativas del mundo. Algunas de las mejores historias tienen personajes con motivos que son más interesantes, porque son menos predecibles, que los citados anteriormente. Sin embargo, cuanto menos común sea el motivo del personaje y cuanto más viole nuestros estereotipos, más información de fondo tendrá que proporcionarnos para hacernos entender por qué esta persona está haciendo lo que está haciendo. Consideremos, por ejemplo, a esa hermana abandonada. Supongamos que ella no se niega a asistir a la boda. Supongamos que, en cambio, parece realmente complacida de que su prometido comenzara a prestar tanta atención a su hermana. Supongamos que pone excusas para dejarlos solos, los elogia generosamente, parece querer que coqueteen y se toquen. ¿Por qué podría ella hacer todo eso? Hay varias razones posibles. Tal vez se haya dado cuenta de que cometió un error, este no es el hombre para ella, y espera que si se enamora de Sissy, la terrible situación puede resolverse sin que nadie resulte herido. O tal vez su motivo sea más siniestro: necesita tener poder sobre todos los que la rodean, y ser la víctima aparente en un triángulo amoroso basado en la culpa le dará mucho poder secreto sobre su hermana y su esposo. O tal vez siempre ha sentido que la afecta una inferioridad destructiva ante su hermana. Ahora ella cree que no puede competir con una diosa como Sissy, sin poder hacer nada al respecto, por lo que la mejor manera de

seguir siendo parte de la vida de su prometido y de su hermana es aceptar su atracción mutua. O tal vez . . . Todas estas reacciones son ciertamente posibles para la naturaleza humana. Ninguna, sin embargo, será la suposición automática de su lector de cómo se siente o se comporta una mujer despreocupada. Por lo tanto, tendrá que trabajar mucho más para que su motivación sea clara y creíble. Podrías mostrarnos sus pensamientos privados. Podrías dejarnos escucharla hablar con franqueza sobre la situación con su amiga, su perro o su terapeuta. Puedes dejarnos ver que se comporta de manera similar, con amabilidad, con astucia o con baja autoestima, en otras situaciones no relacionadas. Probablemente deba hacer todas estas cosas, porque cuando una motivación inicial está fuera de lo común, solo un patrón de incidentes en medio de la historia nos convencerá de que es genuina. Los escritores principiantes a menudo tienen problemas con esto. Al final de la historia, cuando resulta que fue Jane la primera que le dio drogas a su hija, el lector asombrado dice: "¿Jane? ¿La madre de Martha? ¿Por qué haría eso una madre?" El escritor responde: "Porque está celosa de que su hija aún tenga toda la vida por delante, mientras que la vida de Jane es un desastre". "Pero", dice el lector, "¡nunca dijiste que Jane estaba tan celosa de Martha!" "Sí, lo hice", responde el escritor con indignación, "¡aquí en la página sesenta y ocho!" Desafortunadamente, una mención en la página sesenta y ocho no va a convencer a nadie. Una madre que suministra drogas a su hija por celos está tan lejos de las expectativas de la mayoría de los lectores que, para hacer esto creíble, se necesita un extenso patrón de incidentes. Tendrías que mostrarnos a Jane celosa de la libertad de Martha de dejar a un novio (mucho más fácil que dejar a su marido Sam); Jane reacciona maliciosamente a que Martha obtenga un trabajo divertido (Jane odia su trabajo); Jane muestra negligencia voluntaria hacia otras personas (tal vez ella deja un accidente y se da a la fuga); Jane no puede controlar sus propios impulsos destructivos; Jane se prueba la ropa de Martha, envuelta en la desesperación porque no le quedan bien a su cuerpo envejecido; Jane le dice a su mejor amiga que nunca quiso ser madre en absoluto. Después de todo eso, podríamos creer que Jane es capaz de suministrar drogas a Martha por celos. No nos gustará Jane, pero la entenderemos. Este es uno de los principales desafíos de la ficción: hacer que los lectores comprendan los motivos de un personaje cuando esos motivos no son simples. La forma en que creas tal comprensión es a través de patrones de incidentes. Ninguna ocurrencia será suficiente. Sin embargo, vale la pena el esfuerzo, porque las motivaciones complejas conducen a acciones inesperadas, y tales acciones crean tramas interesantes. En una historia corta, por supuesto, no tiene tanto espacio para dramatizar tantos incidentes. Sin embargo, aún debe mostrar más de un

incidente motivador para hacer que un personaje cambie de manera creíble. En "Gordo", por ejemplo, Carver incluye tres conjuntos diferentes de respuestas para el hombre gordo: de los compañeros de trabajo del narrador, de su marido y de su amiga, Rita. Ninguno de ellos entiende lo que el narrador está tratando de decir. Existe un patrón de incomprensión que hace que la narradora piense que debe cambiar su vida, todo presentado en seis páginas. Cuanto más breve sea la pieza de ficción, más hábil debe ser en su elección de incidentes. Es por eso que hay más buenos novelistas que buenos escritores de cuentos cortos. ¿Qué significa todo esto en términos de planificar la mitad de tu historia? Significa que cuando enumeras eventos para convertirlos en escenas, debes incluir eventos que aclaren por qué tus personajes están haciendo lo que están haciendo. Por ejemplo, un tipo común de conflicto de historia surge cuando un personaje quiere dos cosas mutuamente excluyentes. Esto nos sucede a todos nosotros todos los días: queremos ir a la fiesta del miércoles por la noche y estar frescos para trabajar al día siguiente. Queremos perder diez libras y comer torta alemana. Más seriamente, queremos justicia para todos, pero solo si no tenemos que renunciar personalmente a nada para obtenerla, libertad para hacer lo que queremos, pero solo si otras personas se comportan de la manera que pensamos que deberían. "Los problemas del corazón humano en conflicto consigo mismo, solo eso puede hacer una buena escritura", dijo William Faulkner. Cuando tu personaje quiere dos cosas en conflicto, o actúa por dos motivos en conflicto, debes desarrollar ambos en la parte media de tu historia. Esto significa incluir en tu lista de escenas los incidentes que dramatizarán ambos. Si, por ejemplo, Jane se debate entre sus salvajes celos hacia Martha y su amor más maternal, las escenas de celos deben equilibrarse con escenas de Jane, al menos tratando de expresar su preocupación por Martha. Ambos tipos de escenas deberán escribirse con firmeza si vamos a creer el conflicto interno de Jane. En una historia corta, especialmente, estas mismas escenas deben cumplir una doble función: también deben avanzar en la trama principal. Esto significa que debes pensar en elegir escenas en las que tus personajes no solo hagan algo, sino que también hagan algo de una manera que revele sus personalidades. En una novela, la mayoría de las escenas también cumplirán estos objetivos gemelos, aunque en una novela tienes espacio para caracterizar flashbacks y digresiones puramente.

MOSTRANDO QUE LOS PERSONAJES SON CAPACES DE CAMBIAR Si tu personaje cambia significativamente durante el curso de tu historia, debemos creer que está entre los seres humanos capaces de cambiar. Todos hemos conocido personas que son tan rígidas en sus creencias o comportamiento que nunca cambiarán. Están vinculados a las visiones del mundo que adquirieron en una etapa anterior de la vida, y es inútil presentarles otras ideas. No las escuchan, aunque parezcan estar escuchando. Ellos no pueden oír. Han invertido demasiado en sus visiones del mundo actual, y sería demasiado amenazador estar equivocado. Tu personaje, sin embargo, no es así. Él es capaz de aprender de la experiencia. ¿Cómo nos haces creer eso? Mostrando que lo está haciendo. Si, por ejemplo, Sam es un padre evasivo y sin emociones, pero es capaz de ver sus propias deficiencias una vez que el nivel de crisis es lo suficientemente alto, entonces muestras a Sam hacer eso en una crisis diferente y no referida anteriormente en el libro. Tal vez nos regales un recuerdo de los días de Sam en Vietnam. Se mantuvo alejado de los hombres de su pelotón, actuando como si en realidad no estuviera allí (porque deseaba no estar). Sin embargo, algunas crisis en un reconocimiento peligroso lo forzaron a una afiliación emocionalmente peligrosa con otra persona, y Sam estuvo a la altura de la ocasión. Nos das esto en un flashback. Este flashback nos ayuda a entender mejor a Sam y nos prepara para su eventual reconexión con su hija, después de que el comportamiento de Martha se haya vuelto lo suficientemente desesperado. Tal vez una escena de guerra no encajaría con el tono de tu novela. Entonces, en lugar de eso, nos muestras a Sam en una crisis más doméstica, tal vez involucrando a su madre anciana, que tiene que mudarse a un hogar de ancianos. Cuando la situación se complica lo suficiente, Sam la supera. No antes, y no felizmente, pero sí lo logra. Incluso pequeñas partes de las escenas pueden predecir la capacidad de tu personaje para convertirse en lo que eventualmente se convertirá en tu relato. Aunque a Elizabeth Bennet no le gusta el Sr. Darcy en la mayor parte de “Orgullo y prejuicio”, creemos en su eventual cambio de sentimientos hacia él por dos razones. Primero, vemos que Elizabeth es capaz de cambiar su opinión cuando hay evidencia real: en escenas anteriores, ella revisa su opinión de George Wickham, Charles Bingley y Charlotte Lucas. En segundo lugar, vemos que ella tiene un gran respeto por el comportamiento que es ético, generoso y modesto. Cuando Darcy se comporta de esa manera sobre la desastrosa fuga de la hermana de Elizabeth, no es difícil aceptar que su comportamiento tenga un efecto en la opinión de Elizabeth sobre él.

Presagia el mayor cambio de tu protagonista (1) mostrando que es capaz de otros cambios, y (2) mostrando los valores que sostiene que hacen que su cambio mental es plausible.

¿POR QUÉ REALMENTE CAMBIA EL PERSONAJE? Esta es la parte fácil. El personaje cambia debido a los eventos de la trama. Ya los conoces. Si nos has mostrado cómo es el personaje al principio y nos has convencido de que es capaz de cambiar, los eventos de la historia formarán un patrón que hará que el cambio parezca inevitable. La palabra clave aquí, como estaba en la motivación compleja, es patrón. En la vida real, las personas a veces experimentan un cambio real como resultado de una experiencia, incluso si la experiencia parece trivial para los forasteros. Sin embargo, en la ficción, a menos que el evento único sea bastante traumático, los cambios del personaje deben ser el resultado de experiencias repetidas y convincentes que el personaje está obligado a vivir. Por ejemplo, el primer intento de Martha de huir de casa probablemente no cambiará significativamente a Sam, su padre. Si lo hiciera, su paternidad no comprometida no parecería suficientemente descuidada. En cambio, Sam intenta racionalizarlo todo: todos los niños se escaparon de casa al menos una vez, pensó Sam, levantando el periódico y levantando la sección de deportes entre él y Jane. Huir era normal. Bueno, él mismo lo había hecho a los catorce años, él y Tommy Bannister, aunque, por supuesto, no había todas estas drogas en la calle. Aun así, Jane estaba exagerando. Como siempre lo hizo. Martha había aprendido su lección (mira su cara manchada de lágrimas, por Chrissake) y no volvería a suceder. Los niños solo pasaron por etapas, eso fue todo. Jane debería aceptar eso, aprender a rodar con los golpes. . . . Los Piratas de Pittsburgh se vieron muy bien en el entrenamiento de primavera. Se necesitarán problemas repetidos con Martha, de hecho, toda tu novela, para obligar a Sam a cambiar. En una historia corta, de nuevo, debes trabajar más rápido. La experiencia que causa el cambio puede parecer un evento único a pequeña escala. En la historia de James Purdy, "La barba", por ejemplo, un incidente aparentemente trivial (un hijo adulto se presenta a una visita en casa con una nueva barba) causa repercusiones que desenredan a toda la familia. Aquí, lo que hace plausibles los cambios no es el evento de la historia, que es simplemente un catalizador, sino la creación cuidadosa de los patrones de tensión familiar. Un lector tiene la impresión de que casi cualquier cosa podría haber desatado a esta familia. Están preparados para la confrontación. ¿Y cómo se transmite eso? A través de un patrón de enfrentamientos repetidos, tanto pasados como presentes.

La guía aquí es preguntarse a sí mismo: "¿Estoy presentando el tipo de experiencias que hacen pensar al lector? 'Bueno, sí, si este evento le sucedió a esa persona, probablemente se comportaría de esa manera. Puede que no, pero lo haría. ' "

REEMPLAZO DE UNA MOTIVACIÓN ANTIGUA CON UNA NUEVA El resultado de toda esta dramatización del motivo, la preparación para el cambio y la representación de los eventos de la historia es reemplazar la motivación inicial de un personaje por una diferente. Es decir, el personaje comenzó queriendo una cosa y en algún lugar del medio cambia a querer otra cosa (que se preparará muy bien para el final). Sam comienza queriendo que lo dejen solo, no involucrado en los problemas de su hija; él podría cambiar a querer desesperadamente rescatar a Martha de la autodestrucción. Elizabeth Bennet comienza queriendo promover la felicidad de su hermana Jane y molestar al Sr. Darcy; ella cambia a querer casarse con el Sr. Darcy. Puede ser útil detenerse en algún lugar en medio de su novela para enumerar estos interruptores de motivación en una hoja de papel. ¿Qué quería cada personaje al principio del libro? ¿Que es lo que quiere ahora? ¿Sigue siendo el mismo deseo? ¿Tú sabes? Si no lo sabes, piénsalo seriamente. Este consejo se aplica tanto a los cuentos cortos como a las novelas, con la diferencia de que, en un cuento corto, el cambio de motivación generalmente se produce al final, no en el medio. En una historia corta, es posible que no tenga el espacio para mostrar a su protagonista actuando sobre su nuevo motivo, pero al menos generalmente se da cuenta de ello al final. Cuando la heroína anónima de Carver piensa: "Mi vida va a cambiar. Lo siento", eso implica un cambio en la motivación, aunque uno de cuyos detalles específicos Carver no elige explorarlo.

UN CASO ESPECIAL DE MOTIVACIÓN: VILLANOS A todo el mundo le encanta odiar al malo. Pero no todos los chicos malos son creados iguales. Algunos despiertan mucho más odio, o miedo, o ira que otros. Algunos villanos son lo suficientemente fríos como para causar pesadillas nocturnas; otros simplemente causan bostezos. ¿Por qué? Su libro, por supuesto, puede que no contenga un villano en absoluto, solo personas confusas que viven con propósitos cruzados entre sí. Pero si tienes un villano, él o ella tendrá mucho más éxito si se justifica. Los villanos que actúan por pura maldad no adulterada son divertidos para los cómics,

pero los villanos fuertes de ficción para adultos actúan por motivos que tienen sentido para ellos mismos. Incluso Hitler estaba convencido de que tenía derecho a cometer sus actos horrendos. Muéstrenos la autojustificación de su villano (motivos, creencias, racionalizaciones) y se volverá mucho más plausible que el "hombre malo con un sombrero negro". Considere, por ejemplo, al Capitán Queeg en el ganador del premio Pulitzer de Herman Wouk, “El motín del Caine”. Queeg atormenta y castiga a su tripulación, finalmente conduciendo a un marinero a una crisis mental y a otro oficial, habitualmente razonable, a un motín. Pero Queeg no es un sádico hambriento de poder. En su lugar, es un hombre inadecuado, desesperadamente fuera de su hábitat natural, que toma represalias por medio del acosamiento. La intimidación aumenta a medida que el propio Queeg pierde cada vez más el control. Finalmente sus hombres simplemente no pueden soportarlo más. Como villano, Queeg da miedo porque es creíble. Cualquiera de nosotros podría trabajar para él. Y para sí mismo, sus acciones espantosas están plenamente justificadas por su espantosa necesidad de poner a la tripulación del barreminas bajo régimen militar. A veces, el villano incluso se vuelve simpático, al menos hasta cierto punto. Nanike, la protagonista de Nadine Gordimer "Una ciudad de los muertos, Una ciudad de los vivos", es una mujer negra que vive en Sudáfrica. En su pequeña casa, ella y su esposo esconden a un activista, un hombre con una visión de su país desgarrado por el apartheid. Al final de la historia, Nanike denuncia al activista a la policía, quien casi seguramente lo torturará. Lo hace a partir de una mezcla complicada de celos, resentimiento y abandono que ella misma no entiende realmente. Pero debido a que vemos su dura vida diaria, se convierte en algo más para nosotros que solo una traidora. Ella también es víctima de la brutal política de su país. Menos sutilmente, la ficción de género incluye frecuentemente a un villano: el asesino en las novelas de misterio, el "hombre equivocado" en los romances, los conquistadores espaciales o los explotadores de la ciencia ficción, el asaltante corporativo que intenta destruir a una compañía en los "romances brillantes". Estos antagonistas serán más convincentes y más interesantes si nos dejan ver cómo consideran a sus villanos. El asesino puede estar motivado porque una vez se le hizo daño. El hombre que se comporta de manera deshonrosa, especialmente hacia una mujer, puede creer que las mujeres son más felices siendo dominadas y utilizadas. Los alienígenas pueden ser genéticamente modificados para la violencia (o pueden estar intentando demostrarnos que somos iguales a ellos, dignos de ser combatidos). El asaltante corporativo cree que destruir empresas es un sano darwinismo económico. Ciertamente, no tienes que convencernos de la estrechez de los motivos del villano (si lo haces, se convierte en el héroe), pero dale motivos. Si no sabes por qué tu villano está causando a todos los demás todo estos problemas, aparte de que si no lo hiciera, no habría complot, deja de

escribir. Piensa en el villano hasta que conozcas su psicología y motivación. Tu historia será más fuerte.

Una Palabra De Aliento En El Medio La función principal de la mitad de una historia es establecer el final, para que sea un cumplimiento plausible y satisfactorio de la promesa implícita. El medio hace esto claramente al dramatizar aquellas fuerzas que colisionarán en el clímax, incluidos los posibles cambios de los personajes. Si haces esto concienzudamente en el medio, encontrarás el final mucho más fácil de escribir. Los medianos son difíciles, Dante tenía razón, pero valen la pena el esfuerzo. Un medio que hace lo que debe hacer puede hacer que el final sea un deleite positivo para escribir y, lo que es más importante, leer.

MÁS EJERCICIOS PARA MEDIOS 1. Elija una historia corta o una novela que conozca bien, una en la que el protagonista experimente un cambio de carácter significativo. Considerar: a. ¿Qué quería el personaje al principio de la historia? b. ¿Qué quería él al final? c. ¿Qué experiencias ayudaron a cambiarlo? Ponlos en una lista. d. ¿Cómo demostró el autor que el personaje era incluso capaz de cambiar? 2. Repita el ejercicio anterior para una de sus propias historias terminadas. ¿Ves lugares donde la caracterización es débil? ¿Podría mejorarlo agregando una escena o complementando el diálogo, los pensamientos, la descripción o la acción existentes? 3. Invente un personaje que quiera algo contrario a lo que los lectores normalmente esperarían. Escribe unas cuantas páginas de monólogo interior para este personaje en el que explica y justifica lo que quiere, por qué debería tenerlo y cómo va a conseguirlo. Intenta hacerlo sonar convincente y natural. 4. Usando el mismo personaje, escribe una conversación de dos personas en la que intenta persuadir a otro personaje para que se una a él en lo que sea que esté haciendo. La otra persona se resiste. Intenta hacer que el diálogo de ambos personajes suene natural. ¿Hay una idea de historia aquí? 5. Elija una historia en el género en el que desea escribir (misterio, corriente literaria, ciencia ficción, romance, etc.). Elige una historia que recuerdes como tener un villano memorable. Releerlo ¿Cuál es la motivación del villano? ¿Está limpio? Si es así, ¿cómo se aclara? Si no, ¿sería esta una mejor historia si el villano estuviera motivado por algo más que pura maldad? Dadas las circunstancias del villano, ¿cuáles podrían haber sido estos motivos?

CAPÍTULO 6

AYUDA PARA LOS MEDIOS : CONSIGUIENDO DESPEGAR ESTÁN LOS ESCRITORES QUE ENCUENTRAN que escribir un medio es emocionante. Estos autores sienten que la parte difícil está ahora fuera del camino. Han lanzado sus personajes; han trazado su trama; están ansiosos por la diversión del viaje a la tierra media, hojeando a toda vela. Las medias, los vientos alisios de la escritura, los entusiasman. No conozco a ninguna de estas personas. Para mí, como para muchos otros escritores que conozco, los medios representan un problema psicológico genuino: nos atascamos. Es posible que nos quedemos estancados por unos días, unos meses o, como en el caso de la novela de Harold Brodkey, “El alma fugitiva”, treinta años tarde, unas décadas. Podemos o no dignificar este estado con la etiqueta "bloqueo del escritor". De cualquier manera, estamos atrapados. Parece que no podemos seguir adelante con nuestra novela o cuento. A veces ni siquiera podemos sentarnos en la misma habitación con la maldita cosa. Me he quedado atrapado en medio de cinco de mis seis novelas. Lo que aprendí de esas experiencias, ninguna de las cuales reviví voluntariamente, es que aunque estar estancado siempre sienta lo mismo (frustrante), no siempre es lo mismo. Hay diferentes tipos de atascarse, y algunos de ellos son incluso beneficiosos. También hay diferentes métodos para despegarse. Estos métodos funcionan. Las razones comunes para quedarse estancado en un cuento o en una novela son el miedo al fracaso, el miedo al éxito, la confusión literaria y la dirección equivocada. Además, los novelistas pueden quedarse estancados si se sienten abrumados por la magnitud de escribir una novela: en el recuento de páginas, la inversión de tiempo y la resistencia requerida.

MIEDO AL FRACASO: EL SÍNDROME DE TOLSTOY Mi relato breve de 1981, "El imperio de Casey", trata sobre Jerry Casey, un estudiante graduado que lucha por ser escritor: Sus profesores hablaron alegremente de las "obras menores" de Shakespeare, los esfuerzos fallidos de Shaw, las "piezas fallidas de Dickens". A las historias que Casey, tendido en una roca plana bajo el cielo vacío de Montana, lo emocionaron y lo inquiririeron y lo angustiaron, se les asignaron notas como tantos papeles de borrador. B + a Somerset Maugham y Jane Austen. B- a C.S. Lewis y Timon de Atenas. Casey pensó que sus propias historias engalanadas, las historias sudaban, sangraban y lloraban en su agujero de $ 83 al mes por encima de una peluquería, se trataba de un H-. En un buen dia. ... Casey caminó. Caminó por las calles de la aldea al mediodía, sobre campos deportivos nevados antes del amanecer, en un bosque nocturno donde un paso torpe podía romperle el cuello desprevenido. Mientras caminaba, agonizaba. Agonizó porque no era Tolstoy, ni Shakespeare, ni siquiera Maugham. Agonizaba porque era lo suficientemente honesto como para saber que nunca sería Tolstoy, ni Shakespeare, ni Maugham. Se felicitó a sí mismo por ser "al menos" honesto consigo mismo, y lamentó que sus auto cumplimientos demostraran una falta de pasión artística. Cuando no estaba caminando y agonizando, escribió. Todo fue H-. Cuando no estaba escribiendo, leyó a Tolstoi. Fue una A. definitiva. Las historias de Jerry Casey están "a medio terminar" porque se queda atascado en el medio. Escribe la primera mitad, la lee y se desanima de inmediato porque no es tan buena como las historias profesionales que lee todos los días. Casey sufre el Síndrome de Tolstoi, que afecta solo a personas inteligentes y conscientes de sí mismas, y eso incluye a la mayoría de las personas que desean escribir. Sus estándares son altos (¿cuántos de nosotros podemos ser Tolstoy?). "Cada vez que me dedico a escribir", dijo el autor francés Jules Renard, "la literatura se interpone entre nosotros". Si te quedas atascado porque nada de lo que escribes está a la altura de tus propios estándares, te estás paralizando. Solo mejorarás si practicas tu oficio, pero no practicas tu oficio porque ya no eres mejor en eso. Incluso si ve que se está produciendo este círculo vicioso, puede sentirse impotente para detenerlo. Una solución bastante elegante para este enigma proviene del escritor veterano Robert Sheckley, en su ensayo "Sobre el método de trabajo". Sugiere que te digas a ti mismo que en realidad no estás escribiendo una historia, sino solo una simulación de una historia. Una simulación tiene acción y personajes y tensión como una historia real, pero como no es una historia real, las palabras que usa no son cruciales. No te preocupes por eso,

simplemente lo escribes, trabajando "rápidamente y con cierta ligereza de tacto, como uno haría una acuarela en lugar de una pintura". Al escribir una simulación, no estás compitiendo con Tolstoy, quien escribió historias reales. La presión se ha ido. Lo que Sheckley descubrió, por supuesto, fue que sus simulaciones se parecían mucho a los primeros borradores de sus historias habituales. Él podía "solo escribir como yo escribo, ni mucho mejor ni peor". Pero convencerse a sí mismo de que no estaba escribiendo realmente lo despegó. ¿Es esta técnica simplemente un juego mental, una autodecepción auto-sancionada? Sí, por supuesto. Pero, entonces, el problema existe solo en tu mente en primer lugar. Si puedes manipular tu actitud para reducir la presión interna que ejerce sobre sí mismo, tal vez pueda liberarse y terminar la historia. Si no es así, tal vez una de las otras técnicas que se analizan más adelante en este capítulo ayude.

MIEDO AL ÉXITO: LA HISTORIA INTERMINABLE A veces el problema no es el miedo al fracaso sino el miedo al éxito. Si termino esta historia, la ansiedad dirá que tendré que comenzar otra. Y no tengo otra idea. Y tal vez esa otra historia no vaya tan bien como esta. Así que no terminas. En lugar de eso, pasas tu tiempo puliendo lo que ya está allí, o planificando varios finales, o reescribiendo la apertura a pesar de que las cuarenta y dos personas que han leído la apertura actual dicen que es fantástica. A veces el miedo al éxito toma una forma diferente. Usted termina la historia, pero nunca la envía por correo. Está terminada, pero podría ser mejor. Así que lo llevas a una serie interminable de talleres (allí es donde lo vieron cuarenta y dos personas) para evitar que te pongas a prueba en el mercado. Si estos temores te mantienen estancado, debes establecer plazos artificiales. Prométete a tí mismo que enviarás esta historia por correo el 3 de diciembre (o el 14 de mayo o el 8 de agosto). Dile también a todos los demás: compañeros participantes del taller, tu cónyuge, tu madre, tus hijos. Pídeles que te pregunten si la historia ha salido. Haz que sea tan importante que debes terminar de pulir o te sentirás como el tonto más grande del mundo. Entonces envía la cosa afuera. Mientras hace las rondas, obtenga una copia de “Rechazos Podridos: Un Compañero Literario” (editado por Andre Bernard, Pushcart Press, 1990). Esta compilación de rechazos recibidos por otros escritores te asegurará que el rechazo no solo puede ser sobrevivido, sino también vencido. ¿Cómo puede sentirse excluido de un fracaso personal cuando Sherwood Anderson, Jane Austen, John Barth,

Gustave Flaubert, Jean Auel, Tony Hillerman, Earl Stanley Gardner y Pearl S. Buck fueron rechazados primero? (A Buck, tras la presentación de “La buena tierra2, el libro más tarde responsable de su Premio Nobel de Literatura, se le dijo que "el público estadounidense no está interesado en nada sobre China"). Entonces, esto es importante, comienza otra historia inmediatamente. Olvídate de la que está en el correo. La que cuenta es la que estás escribiendo en este momento.

LA FRAGILIDAD LITERARIA: ¿QUÉ SE SUPONE QUE PASARÁ A CONTINUACIÓN? A veces, la renuencia a trabajar en un manuscrito viene por una buena razón: no sabes qué se supone que sucederá después en la historia. O comenzaste el trabajo con la esperanza de que la inspiración apareciera en el camino y no lo ha hecho, o te has encontrado en un atolladero. En este caso, el llamado bloqueo del escritor es en realidad algo positivo (aunque no se sentirá así). Al igual que la fatiga en un convaleciente, su bloqueo le está indicando que aún no está listo para hacer tanto. Debe detenerse (no hay problema si ya lo ha hecho), volver al principio del trabajo y dedicar un tiempo a planificar. El capítulo anterior discutió cómo planificar la mitad de tu libro, y no repetiré mi consejos aquí. El punto es que si se siente reacio a siquiera pensar en su manuscrito, podría no estar pensando lo suficiente. En lugar de forzarte a escribir la siguiente escena, deja que el teclado quede inactivo e invierte tiempo de reflexión en tus personajes y trama. Notas de garabatos, si quieres. ¿Entiendes lo que quieren tus personajes? ¿Podrían tal vez querer algo más que has pasado por alto? ¿Qué hay en juego en tu historia? ¿Puedes subir las apuestas? ¿Se ha paralizado la trama? ¿Cuáles son algunas otras direcciones que podría tomar, incluso direcciones aparentemente salvajes? ¿Te emociona algo acerca de estas notas garabateadas? ¿Esa emoción sugiere algo que podrías querer escribir? Cuando encuentre algo interesante, escríbalo, incluso si no fue la dirección que había previsto originalmente. Tu visión original era brumosa de todos modos; esto podría ser mejor Si no encaja con la primera parte de la historia, no te preocupes por eso ahora. En el segundo borrador puedes revisar el comienzo para que se ajuste a este nuevo medio.

DIRECCIÓN INCORRECTA: DEJÉ MI CORAZÓN EN EL CAPÍTULO TRES. El consejo anterior también se aplica a una causa diferente de quedarse atascado. En esta versión, ya sabes a dónde vas. Has desarrollado

toda la historia o novela en tu mente, o la has descrito en un papel, y cuando comenzaste a escribirla estabas muy interesado. Entonces algo sucedió. Te has adherido a tu perfil, pero ahora odias la idea de sentarte a escribir. Además, los personajes se están comportando de manera extraña. Están exagerando emocionalmente a las ocurrencias simples. Están diciendo o haciendo cosas que te parecen fuera de lugar, pero que deben decir para que tu plan funcione. Están haciendo largos discursos explicando a otros personajes por qué están haciendo lo que están haciendo, porque sin esos discursos el lector no entenderá sus acciones. Todos estos son síntomas de un giro equivocado en la historia. Los personajes que reaccionan de forma exagerada indican que la situación en sí no es lo suficientemente interesante, por lo que están intentando aumentar el nivel de emoción con histrionismo. Las acciones fuera de personaje indican que tu trama es incorrecta para estas personas o que estas personas son las incorrectas para estar habitando tu trama. Los largos discursos de "esto es por lo qué me he comportado así" indican una brecha en la caracterización. Si conocemos a estas personas lo suficientemente bien, sus acciones deberían tener sentido para nosotros sin una explicación extensa. Solo cuando no has demostrado cómo son realmente las personas, necesitamos explicaciones de su comportamiento después de los hechos. En cada uno de estos casos, la solución es la misma. Abandonar el contorno. No funciona Ahora tienes dos opciones. Si tus personajes están despegando en direcciones que no anticipaste, regocíjate y ve con ellos. Esto significa que incluso si tu trama ahora está muerta, tus personajes todavía están muy vivos. Sige su ejemplo y ve si surge una nueva trama de las acciones no planificadas que ahora prefieres escribir. Pero si abandonar el esquema y darles por la cabeza a tus personajes no hace que tus jugos creativos vuelvan a fluir, tendrás que intentar algo más drástico. Leer sobre la historia o novela. ¿Dónde estaba el último lugar en el que estabas realmente interesado? ¿Fue la segunda escena? ¿Capítulo tres? Donde sea que haya ocurrido ese punto, desecha todo después de él. Luego siéntate y construye una nueva trama sobre lo que queda. Esto requiere coraje; Podrías estar descartando semanas o incluso meses de trabajo. Pero no tiene sentido mantener escenas que simplemente te produzcan más apatía hacia tu propia ficción. Si no estás interesado en eso, ¿por qué alguien más debería estarlo? Reducw tus pérdidas, conserva lo que puedas y trata la historia como un proyecto completamente nuevo.

TÉCNICAS PARA SUSTENTAR TU ESCRITURA Pero, ¿cómo puedes hacer cualquiera de estas cosas: escribir una "simulación" de una historia, concluir un pulido improductivo, reconsiderar tu dirección o regresar a tu primer giro equivocado, si ni siquiera puedes

sentarte en tu escritorio y escribir? Nada de nada. En absoluto. Varios escritores han ideado técnicas para romper el bloqueo de su escritor personal. Prueba el que creas que podría funcionar para ti. Gene Wolfe, autor de la muy elogiada libro de la Tetralogía del Nuevo Sol, se niega a permitirse consumir cualquier palabra hasta que comienza a escribir de nuevo. No se permite libros, revistas, periódicos, TV, radio o conversaciones innecesarias. Finalmente, se aburre tanto con este Sahara verbal que vuelve a su máquina de escribir. Lo más largo que ha podido resistir es de cuatro días. Algunos escritores matutinos establecen un número mínimo de páginas que deben escribir todos los días antes de permitirse ocupar de las otras partes de sus vidas. Dependiendo de sus otros compromisos, esto puede variar desde media página a cinco u ocho páginas (para escritores de tiempo completo y prolíficos). El escritor de ciencia ficción Frederik Pohl, que publica cuatro páginas al día, siete días a la semana, informa que a veces su período de trabajo dura cuarenta y cinco minutos, a veces dieciocho horas. Pero se hace. (Cabe señalar que esto no significa que Pohl produzca una novela cada cien días [400 páginas divididas por 4 páginas por día]. Es prolífico, pero no tan prolífico. Muchas de las páginas serán revisadas o descartadas). Otros escritores enmarcan su compromiso de escribir rn tiempo, no en el número de páginas. Flannery O'Connor escribió que se sentaría en su escritorio a partir de las 9:00 A. M. hasta mediodía todos los días. Durante ese tiempo, no se pudo escribir, pero tampoco se permitió hacer nada más. Y si una idea se presentaba, ella dijo: "Estoy allí lista para ello". Muchos escritores usan "desencadenantes" para prepararse para escribir cuando la bomba se ha secado. La lectura de buena ficción provoca en algunos el deseo de escribir sus propias historias. Para Valerie Sherwood, autora de “Lisboa”, todo lo contrario fue cierto: explicó que durante años se activó con una novela "ridículamente horrible", tan mal escrita que le inspiró confianza al instante de que podía escribir una mejor. Otros autores usan música específica para no dañar el flujo creativo. Todavía otros mantienen dos proyectos en marcha en todo momento y, cuando uno se agota, cambia al otro hasta que su inconsciente resuelva cualquier problema narrativo que bloqueara el progreso en la primera pieza. Hay escritores que confían en la actividad física. John Kessel, autor de “Buenas noticias del espacio exterior”, corría durante los mismos días en que escribía: El hecho de que pudiera hacerme correr tres días a la semana, semana tras semana, semana de vacaciones, buen clima o mal tiempo, verano o invierno, fue una gran ayuda para mí al escribir el libro. Si tuviera la fuerza de voluntad para una actividad, tenía la fuerza de voluntad para la otra. Además, correr es una buena oportunidad para soñar despierto acerca de tu historia, personajes, trama. Muchas veces las soluciones vinieron a mí mientras corría.

Algunos escritores incluso acogen bloques. Jack Dann, autor de “El hombre que se derrite”, trata esos "períodos lentos" como la forma en que su inconsciente le permite saber que quiere más material. Usa el tiempo para investigar, lee "cualquier cosa que me interese" y confía en que su mente creativa fermentará hasta que esté lista para decantar nuevamente. Finalmente, algunos escritores usan recompensas para atraer a sí mismos a través de tiempos difíciles de escritura. Termina tres páginas y podrás tomarte una cerveza. Termina la historia y podrás ir a ver la película que quieras. Si eres lo suficientemente disciplinado como para no engañar a tu propio sistema de recompensas, esto también puede animarte.

TÉCNICAS QUE NO TE PODRÁN DESALENTAR Richard McKenna, autor de la exitosa novela “Los guijarros de arena” y del igualmente maravilloso ensayo sobre la creatividad "Viaje con un hombrecito", relata en ese ensayo su desaliento a la mitad de la escritura de la novela. Durante un tiempo, dice, se convenció de que la respuesta para despegarse era divorciarse de su esposa y mudarse al desierto, donde podía escribir sin interrupciones por las exigencias de la domesticidad. Con el tiempo recobró sus sentidos. Mantuvo tanto a su esposa como a su ubicación geográfica, Carolina del Norte, y terminó la novela de todos modos.

NOVELAS: AJUSTÁNDOLAS HASTA EL FINAL A veces te quedas estancado no por el contenido de tu historia, sino por su tamaño. Una novela puede parecer una empresa abrumadora: trescientas páginas (o más, a veces mucho más). ¿Cómo mantendrás tu visión tanto tiempo? ¿Cómo vas a seguir adelante? ¿Cuánto tiempo toma escribir una novela, de todos modos? Dado que es probable que estas preguntas lleguen a algún lugar en medio de tu libro, este capítulo parece un lugar apropiado para responderlas. Visto desde el medio, una novela puede parecer una tarea inagotable. Pero hay maneras de hacerlo más manejable. El principio básico es dividir todo en partes más pequeñas: capítulos, tiempo, recuento de páginas. Específicamente: • No te digas a ti mismo, ahora estoy sentado para escribir una novela. Dígase a sí mismo: ahora estoy sentado para comenzar la escena en la que Martha se cuela en un Greyhound para Memphis. Concéntrate solo en esa escena, dándole todo lo que tienes; Una escena no es tan abrumadora. Y al quitar el resto de la tarea de tu mente mientras escribes, no caerás en la trampa de hacer un trabajo apresurado

porque "hay mucho más que cubrir" o porque estás "ahorrando algunas de las cosas buenas". Para luego." No hay más tarde. Escribe lo mejor ahora. • Seguimiento de algún aspecto. Mantén registros de la cantidad de páginas que escribes cada semana, o el porcentaje de capítulos completados, o los puntos de vista utilizados en varias escenas. Pega tu creciente registro en la pared sobre tu escritorio. Si te gusta este tipo de cosas, haz un gráfico (conozco a un escritor que realmente grafica su salida en un gráfico de control de X-Bar). Si usas una computadora, imprime las páginas completas a diario, semanalmente o al terminar un archivo electrónico. El punto es tener algo tangible que crezca con el tiempo, una prueba concreta del progreso. • Crea plazos para ti mismo. Estos deben mantenerse al menos un poco flexibles, de modo que no estrangule esas encantadoras posibilidades imprevistas mientras escribe. Aun así, decir: "Estoy trabajando en el capítulo cinco" no tiene el mismo propósito de decir: "Voy a terminar el capítulo cinco en las próximas dos semanas y toda la primera parte del Día de los Caídos". Esto ayuda a prevenir cualquier indulgencia demasiado indulgente. Tampoco los plazos de entrega implican un compromiso de calidad. Charles Dickens escribió sus mejores novelas en la fecha límite para la publicación en serie. Anthony Trollope, quien debe haber sido disciplinado en un grado aterrador, puso su reloj en el escritorio mientras escribía y sacó una página cada quince minutos. Si variaba de esto, escribía más rápido o más lento. Después de doce páginas se detuvo por el día. No tienes que hacer eso (¿querría hacerlo?), Pero podrías encontrar que algunos plazos más sueltos y establecidos individualmente hacen que una novela parezca más manejable. ¿Cuánto tiempo debe llevar todo el proceso? No hay consenso en absoluto sobre esto. Annie Dillard, autora de “La vida en la escritura”, ganadora del premio Pulitzer, dice con autoridad que se necesitan entre dos y diez años para escribir un buen libro, pero ¿dónde queda eso de Joyce Carol Oates, quien parece producir una novela cada quince minutos? ¿O a William Faulkner, que escribió “Mientras estuve muriendo” en seis semanas? ¿O John Steinbeck, que terminó “Las uvas de la ira” en cinco meses? Por otro lado, Joseph Heller pasó diecinueve años entre “Captura 22” y “Algo pasó”. La verdad es que escribir una novela lleva tanto tiempo como tarda en hacerse. Puede ser un escritor veloz, o uno que, como Joseph Conrad, trabaja mucho más lentamente ("En el transcurso de ese día laborable de ocho horas escribo tres frases, que borro antes de dejar la mesa desesperado"). Es posible que tenga otros compromisos que limiten gravemente tu tiempo de escritura, o que pueda pasar varias horas todos los días en el teclado. Puedes tener una idea clara de su novela antes de comenzar (esos libros van más rápido), o puede que tengas que dedicar

tiempo y páginas a descubrir lo que quieres decir. Hay tantas variables que medirte contra el calendario de otro escritor no es útil. Lo que es útil es idear algún sistema (fechas límite autoimpuestas, citas de citas, horarios) para mantener la novela constantemente. Si pasan cinco semanas sin producir un párrafo, seguido de una semana en la que escribes quince mil palabras, eventualmente obtendrás el libro escrito. Pero será más difícil recuperar el tono después de un período de descanso tan largo, y será más difícil confiar en tu capacidad para repetir el maratón a voluntad. Intenta desarrollar un hábito de escritura constante en el que puedas confiar para mantenerlo a lo largo del tiempo. Y, eventualmente, llegará un día en que mires hacia arriba y te des cuenta de que estás a más de tres cuartas partes del libro. Lo hiciste. Estás más allá del medio. Todos los clichés parecen repentinamente verdaderos: se puede ver la luz al final del túnel, el camino fuera del bosque, la calma después de la tormenta. Te estás acercando al final.

AÚN MÁS EJERCICIOS PARA MEDIOS 1. Si estás atrapado en medio de una obra de ficción, trata de determinar por qué. ¿Miedo al fracaso? ¿Miedo al éxito? ¿Nieblas literarias? ¿Dirección incorrecta? Una vez que hayas determinado la causa, Elige una solución de la sección correspondiente de este capítulo y pruébalo. (Inténtelo de verdad). Si no sabes por qué estás atascado, Elige una solución en la sección "Técnicas para que siga escribiendo". 2. Si estás atascado habitualmente, repite el primer ejercicio que sigue al capítulo tres. ¿Te ayudó? 3. Si todavía estás atascado, lee la biografía de un escritor que descubrió que era su labor era mortificante: Joseph Conrad, Jessamyn West, Dorothy Parker. ¿Esto erosionó tu bloque al mostrarte que estás en muy buena compañía? 4. Si no estás atrapado en su pieza actual de ficción, intenta describir el resto de la historia antes de escribirla. Una vez que la historia haya terminado, evalúa la utilidad del esquema. ¿Aumentó tu confianza, ayudó a la claridad de la historia o generó nuevos incidentes? ¿O no?

PARTE 3

FINALES

CAPÍTULO 7

FINALES QUE SATISFACEN: CUMPLIENDO LA PROMESA Has escrito el medio. Comenzando con los personajes, el conflicto y (a veces) los símbolos que introdujiste con tanto cuidado en tu apertura, continuaste profundizando nuestra comprensión de estos a través de incidentes dramatizados en el medio. Estos incidentes nos han demostrado que tu personaje es capaz de cambiar. Los mismos incidentes han hecho vívidas las fuerzas que colisionarán en el clímax. Solo podemos sentir estas fuerzas reuniéndose. Las personas están a punto de ser puestas en acción, o los desastres están a punto de ocurrir, o los secretos están a punto de ser revelados, o la fecha límite está casi aquí, o la situación se ha vuelto tan intolerable que es obvio que alguien que está por venir, según se rumorea por parte de todos los demás. Independientemente de los eventos específicos de su historia, su parte media ha dejado claro que las cosas no pueden seguir así por mucho tiempo. Algo tiene que ocurrir. Luego se encuentra un compromiso pacífico y se termina la historia. Eh ¿Bueno, por qué no? ¿No se encuentran a veces compromisos en la vida real? ¿No están todos a favor de la negociación pacífica? ¿Y no es cierto que a menudo las personas solo tienen que vivir con malas situaciones por tiempo indefinido? ¿Por qué una historia no puede terminar así? Porque tu historia nos mostró fuerzas en oposición unas con otras. Las fuerzas que esperábamos ver chocaban de alguna manera: silenciosamente en una historia tranquila, ruidosamente en una más dramática. Pero una colisión de algún tipo que seguramente debemos tener un desenlace. Prometiste. Esta es la explicación más clara de por qué algunos finales de historia funcionan y otros no. Al comienzo, una historia hace el tipo de promesa implícita que hemos discutido a lo largo de este libro. En el medio, el desarrollo tanto de los personajes como del conflicto extiende esa promesa al organizar fuerzas en oposición entre sí. Vemos, a través de patrones de eventos hábilmente elegidos, diversos problemas y tensiones se acercan más y más a la colisión. Luego viene el final. Debes usar esos mismos personajes, conflictos, problemas y tensiones para mostrarnos la colisión (el clímax). Si el final intenta usar diferentes personajes (como la caballería que monta sobre la colina en el último minuto), la historia fracasará. Si el final intenta cambiar a algún otro conflicto de último minuto, la historia fracasará. Si el final intenta evadir la colisión prometida (por ejemplo, mediante un

compromiso pacífico en el que nadie pierde nada), la historia fracasará. En otras palabras, no puedes prometer manzanas y entregar naranjas. La mitad de tu historia, cómo has desarrollado la promesa implícita, determina tu final. Esto no quiere decir que solo haya un final posible para cualquier historia. Puede haber más de uno. Pero el final elegido debe completar lo prometido, no violarlo. Veamos nuevamente este ejemplo favorito, porque es muy conocido: Lo que el viento se llevó. Las fuerzas alineadas aquí son la obsesión de Scarlett con Ashley, el amor de Rhett por Scarlett, la incapacidad de Ashley para dejar a Melanie o besar a Scarlett, las presiones ejercidas sobre el sur aristocrático por la Guerra Civil y la persecución de Scarlett de dinero y seguridad, incluso al costo del comportamiento "femenino". Al final, por supuesto, estas fuerzas provocan que Scarlett pierda a Rhett y que el Sur pierda la guerra. El resultado de la Guerra Civil fue más allá del control novelístico de Margaret Mitchell, pero el final que eligió para sus personajes no fue el único posible. El libro podría, por ejemplo, haber terminado con Scarlett y Rhett juntos, si Mitchell hubiera interpretado a Scarlett como un cambio significativo como resultado de experiencias intensas (Alexandra Ripley ciertamente pensó que esto era posible; lo hizo en la secuela, Scarlett). Lo que “Lo que el viento se llevó” promete no es un final feliz ni infeliz para su romance central, sino más bien una tumultuosa historia fiel a la historia más amplia del Sur aristocrático, tal como se percibió a sí mismo. Esto, se proporcionó. Si Mitchell hubiera hecho el final con una repentina e iluminada aceptación de las percepciones de algún otro grupo: los abolicionistas, los esclavos liberados, los crackers, los yanquis o los grupos contemporáneos de derechos civiles, habría arruinado su novela. Ella no habría jugado limpio con la promesa implícita de los primeros tres cuartos del libro. ¿Cómo encuentras un final que cumpla? Primero, piensa cuidadosamente sobre lo que tu historia le ha prometido al lector, tanto emocional como intelectualmente. ¿Terror vicario? ¿Amor vicario? ¿Justicia? ¿La respuesta a un problema? ¿Una visión de la vida contemporánea? ¿La sensación de que la vida no es tan mala después de todo? ¿Una visión de una sociedad alternativa viable? ¿Una sensación cálida y acogedora? Segundo, piensa cuidadosamente sobre las fuerzas que has establecido en conflicto a lo largo de tu mitad. ¿Qué son? ¿Puedes enumerarlos? ¿Qué final los llevaría a una colisión plausible y satisfactoria, dejando a algunos victoriosos y otros vencidos? ¿Sobre cuáles has hecho promesas desde el principio? Como es habitual, este complejo conjunto de preguntas es más fácil de comprender a través de un ejemplo. Supongamos que ha usado la mitad de nuestro drama doméstico en curso (Martha, Sam, Jane) para desarrollar todos los elementos siguientes: (1) los sentimientos de inutilidad de Martha y su deseo de escapar de su vida; (2) el amor inarticulado de Sam por su hija;

(3) la naturaleza adicta al trabajo de Sam, que le deja poco tiempo para nada más que para su trabajo; (4) la capacidad de Sam para cambiar si la presión es lo suficientemente fuerte; (5) los celos destructivos de Jane por Martha; (6) la represión de la policía local contra las drogas a medida que se acerca la elección; (7) Intentos de suicidio del mejor amigo de Martha, debido a la depresión. Ahora estás listo para escribir el final. ¿Cuál de estas fuerzas quieres victoriosa? Dependiendo de lo que le prometieron al lector su comienzo y medio, aquí hay algunos finales posibles: • Hiciste una promesa implícita de que el lector obtendrá información dolorosa sobre la vida en las calles. Al terminar, Martha, asustada por las redadas policiales y perturbada por el suicidio de su amigo, intenta escapar de su propio dolor y sobredosis de heroína. A pesar de la frenética preocupación de sus padres, ella muere. A veces, tu novela dice, el amor no es suficiente para salvar a alguien. • Has hecho una promesa implícita de que el lector encontrará confirmación de los valores tradicionales a través de las personas con las que quiere identificarse. Sam, impulsado por el temor por su hija, elige su bienestar en una importante reunión de negocios en Tokio. Con la ayuda de un simpático oficial de narcóticos, y durante las protestas de su egoísta esposa, Sam sale a las calles de la ciudad para encontrar a Martha. Una ventaja crucial viene de la mejor amiga de Martha, hospitalizada después de su intento de suicidio. Sam encuentra a Martha, la mete en un programa de drogas y lentamente Martha se vuelve a conectar con su padre, pero no con su madre, que se va. Sam obtiene la custodia. Martha se limpia. Su lector obtiene una afirmación del poder del amor. • Prometiste una comedia negra: irreverente, moderna, muy divertida. Marta se convierte en la mujer de un narcotraficante colombiano. Cuando él es asesinado, ella se hace cargo de la operación, se vuelve fabulosamente rica y contrata a Sam, un abogado, como su asesor legal. Jane cree que la riqueza de su hija proviene de la producción de películas de acción y aventuras en Panamá, y quiere actuar en una de ellas. Después de todo, ella jugó el papel principal en su obra de secundaria hace treinta años. Martha debe adquirir una compañía cinematográfica española, mantener sus operaciones fuera de la corte y satisfacer los celos narcisistas de su madre, o Jane podría hacer “sonar la alarma” de todos ellos. Martha tiene éxito en todo esto. Tu novela dice que nada es sagrado: ni la maternidad, ni la niñez, ni la ley, ni el arte. (Si crees que las historias no pueden hacer promesas cómicas sobre el crimen y la muerte, lee la novela de Jimmy Breslin, La pandilla que no podía disparar directamente. O ve la película de Emily Lloyd “Cookie”). ¿Cuál de estas novelas preferirías leer? ¿Cuál preferirías escribir? Cualquiera que sea su respuesta, el punto básico es el mismo: el final dramatiza el triunfo de algunas de las fuerzas desarrolladas en el medio, que

a su vez fueron activadas por los personajes y el conflicto introducido al principio. Eso es lo que tu final debe lograr. Cómo lograrlo es controlando las dos partes comunes a la mayoría de los finales de la historia: el clímax y el desenlace.

CLIMAXS: LO QUE DEBEN HACER El clímax, entonces, puede definirse como el gran evento para el cual las fuerzas de tu historia se han estado desarrollando. Si un personaje va a cambiar, esta es la experiencia que finalmente demuestra ese cambio (aunque las experiencias anteriores también pueden ser importantes). Si un problema se va a resolver, aquí es donde el protagonista lo resuelve. Aquí es donde el villano hace su última gran pelea, los amantes están unidos, la tensión familiar finalmente explota, la búsqueda alcanza su objetivo (para bien o para mal), se produce la confrontación decisiva. Esta es la escena que buscan los cineastas cuando optan por tu novela. En una historia corta, esta es la escena en la que los lectores descubren por qué han estado leyendo la historia. La recompensa. Para tener éxito, un clímax debe hacer cuatro cosas: 1. El clímax debe satisfacer la visión de la vida implícita en tu historia, como se explicó anteriormente. 2. El clímax debe entregar la emoción. Un clímax emocionalmente neutral decepcionará a los lectores. Deben sentir lo que sienten tus personajes. Si tus personajes no sienten nada en particular, este no es el clímax. 3. El clímax debe entregar un nivel apropiado de emoción. Esto significa que el nivel de drama en el clímax debe coincidir con el nivel de drama a lo largo de la historia. Demasiado drama cortará una historia tranquila y restringida; demasiado poco drama parecerá plano en una historia que ya está llena de asesinatos, traiciones, guerras, sexo, persecuciones de autos u otras acciones fuertes. Por lo tanto, si tu historia se ha centrado en la irritación doméstica, terminarla con un personaje al que le exploten los sesos no funcionará. Se sentirá artificial, como si estuviera tratando de inyectar un drama forzado. Del mismo modo, una saga de guerra violenta entre pandillas no debería terminar con una conversación tranquila entre los líderes y un símbolo sutil de esperanza ambigua. En contexto, eso se sentirá plano. 4. El clímax debe ser lógico para tu trama y tu historia. Como ya hemos visto, la escena climáctica debe crecer naturalmente a partir de las acciones que la precedieron, que a su vez deben haber surgido naturalmente de las personalidades de los personajes. El término deus ex machina ("dios de la máquina") describe aquellas parcelas en las que el clímax depende de la llegada de una nueva fuerza externa: Zeus, la caballería, un accidente de autobús aleatorio, la iluminación instantánea.

Deus ex machina no es un cumplido. Tu clímax tampoco debe ser una coincidencia; esto fue aceptable (apenas) cuando Dickens lo hizo en el siglo XIX, pero ya no (excepto en algunos tipos de comedia). Asegúrate de que tu clímax no solo sea plausible para tus personajes, sino también casi inevitable. Digo "casi" porque todavía es posible sorprender a los lectores con un final inesperado sin violar los criterios anteriores. Consideremos la novela de Tom Wolfe, “Hoguera de las vanidades” (Bonfire of the Vanities). El lector anticipa solo dos finales posibles: el jurado encuentra a Sherman McCoy culpable o no culpable. En cambio, Wolfe sorprende con un tercer resultado: un jurado colgado que significa que McCoy debe pasar por todo el proceso caótico, agotador, costoso y explotador nuevamente. El final cumple con la promesa básica de la novela, una mirada satírica a una ciudad que ya no funciona, mientras nos atrapa con la guardia baja.

EL FINAL CORRECTO: UNA PRUEBA DE BRILLO Un final exitoso debe estar vinculado no solo a la promesa implícita del autor y las fuerzas dramatizadas en el medio, sino también a la naturaleza del protagonista. Una prueba para tu final es esta pregunta: si mi protagonista fuera una persona radicalmente diferente, ¿esta historia terminaría de la misma manera? La respuesta debería ser No. Si es Sí, si los eventos de tu libro no se alterarían sin importar a quién se les ocurriera, su final no se sentirá convincente. Considere una versión del Sam siempre útil. Has gastado 350 páginas estableciendo a Sam como un hombre que descuida a su familia porque teme la intimidad emocional. Sin embargo, es capaz de cambiar si una situación alcanza proporciones de crisis. Jane es crítica y poco amorosa (que es parte de la razón por la que Sam evita la intimidad). Martha se mete en problemas crecientes hasta que finalmente desaparece por cuatro meses. Su plan implica la búsqueda cada vez más comprometida de Sam para su hija, su descubrimiento de que Jane le suministró sus primeras drogas a Martha y las luchas desesperadas de Martha pora sobrevivir en un mundo de mala muerte que ella no tiene la experiencia suficiente para manejar. ¿Qué final eliges? Digamos que Sam logra encontrar a Martha. La convence de que vuelva a casa. Por desesperación, ella acepta, y Sam decide hacerlo mejor como padre esta vez. Jane pide el divorcio; ella puede ver que si bien los nuevos balones sueltos de Sam en la intimidad pueden ser admirables, no van a incluirla, y no puede soportar que una vez más se la mantenga a distancia.

¿Funcionaría este final si Sam fuera una persona diferente: sensible, amorosa, dedicada a la familia? No, porque un hombre así no tendría que cambiar. ¿Funcionaría este final si Jane fuera una doctora cálida y dedicada que trabaja arduamente para establecer un programa de metadona en el interior de la ciudad? No, porque una madre así no le habría dado a Martha drogas en primer lugar, y una versión tan compasiva de Jane probablemente tendría una actitud mucho menos destructiva hacia su hija. ¿Funcionaría este final si Jane fuera una esposa y madre cariñosa, aunque de mal genio? No, porque ella no dejaría a Sam por su crecimiento emocional; ella probablemente lo aceptaría, aunque tal vez con miedo. ¿Funcionaría este final si Martha fuera una niña más fuerte y menos confundida? No, porque ella no habría huido o no estaría de acuerdo en regresar. El final no funcionaría con diferentes personalidades en los roles clave. Esa es una buena señal: tu final surge naturalmente de quiénes son tus personajes. Es fácil ver esto sobre Sam, Jane y Martha porque esta novela hipotética trata sobre las relaciones. Pero el principio es válido incluso cuando tu historia está más preocupada por eventos externos. “Hoguera de las vanidades” se ocupa principalmente de la descomposición de la ciudad de Nueva York. Pero el final no funcionaría si Sherman McCoy fuera un buen tipo (que él no es). Primero, no estaría de acuerdo en usar un cable para echarle la culpa a su amante, y segundo, estaríamos alentando demasiado a su exoneración. El final de Wolfe pasa la prueba de personaje. Encontrar el final correcto a veces toma tiempo. Una vez me llevó trece años. En 1977 intenté escribir una historia de ciencia ficción sobre personas que nunca duermen. Todos los editores que rechazaron la historia (fueron legión) comentaron que los personajes eran interesantes, pero el final "se sintió sin resolver". Después de tres años de rechazo constante, guardo la historia. Dos años después, traté de revisarlo. Todavía no pude encontrar un buen final. En ese momento de mi carrera como escritora, no lo sabía, ni siquiera sabía cómo pensar qué hacía un buen final. O "vino" o no lo hizo. En este caso, no fue así. Ocho años después, todavía interesada en la idea, volví a sacar el manuscrito de mis archivos. Ahora pude ver por qué falló el final. El conflicto se centró en el antagonismo entre los durmientes y los sin dormir en la misma familia. Al final, uno de los insomnes, simplemente abandonó su antagonismo. Nada en el medio de la historia preparó al lector para este cambio de sentimientos; de hecho, fue representada como una persona bastante implacable. Sin embargo, allí estaba ella, abandonando su desconfianza hacia los Durmientes por la única razón de que yo quería que lo hiciera.

Reescribí completamente la historia, ahora llamada "Mendigos en España". Esta vez me concentré en el medio. Dramatice las creencias políticas de la mujer sin dormir y sus relaciones complicadas con varios durmientes. Mostré situaciones en las que ella amaba a los Durmientes, y situaciones en las que ella tenía motivos reales para desconfiar y odiarlos. Cuando llega el clímax, y la protagonista elige creer en una humanidad común que trasciende las diferencias genéticas, su elección es plausible. Ha crecido fuera de su personalidad, sus experiencias y sus percepciones. En otras palabras, la elección se ajusta al personaje del protagonista, no a la trama del autor. Esta vez la historia se vendió de inmediato, eventualmente ganando un premio. El final funcionó porque había crecido fuera del ser más profundo del personaje.

UNA PALABRA FINAL SOBRE LA ESCENA DEL CLIMAX El clímax debe ser proporcional a la longitud de tu historia. En las novelas, el clímax suele ocupar al menos un capítulo; puede ocupar varios capítulos. En una historia corta, la duración de la escena climáctica depende de qué tipo de historia estás escribiendo (más sobre esto en el próximo capítulo), pero en general, tampoco debes apresurarte. Si tiene veinte páginas que configuran una situación de tensión, la resolución no debería aparecer en dos párrafos breves. No se sentirá lo suficientemente importante. ¿Cuánto tiempo es lo suficientemente largo? No hay una respuesta para eso; depende del trabajo específico. Considera tu historia como un ajuste de joyería y tu clímax el diamante. Es posible que el diamante no sea tan grande como el oro que lo rodea, pero debería ser lo suficientemente grande como para no parecer insignificante en comparación.

EL DESENLACE: "EL MATRIMONIO Y EL ENTIERRO" Todo después del clímax se llama el desenlace, cuya función es concluir la historia. Mark Twain se refirió al desenlace como "el matrimonio y el entierro". Nos muestra dos cosas: las consecuencias de la trama y el destino de los personajes que no se tienen en cuenta en el clímax. Consideremos de nuevo la novela de Michael Crichton, Jurassic Park. La escena climáctica, que toma varios capítulos, se refiere a los ataques de los dinosaurios clonados en el compuesto humano y al contraataque de los humanos con el poder de fuego del gobierno, que destruye toda la isla. Sin embargo, después del clímax, a Crichton aún le quedan algunos dinosaurios que escaparon al continente incluso antes del capítulo uno. También se fue con algunos sobrevivientes de la catástrofe en la isla; presumiblemente los

lectores querrán saber ahora qué les sucedió a estas personas. El desenlace de dos páginas y media de Crichton satisface las preguntas de los lectores sobre las personas y los reptiles. En una historia corta puede o no haber un desenlace. En algunas historias, especialmente aquellas que son muy cortas, el momento culminante, en el que el protagonista experimenta un cambio, también puede ser el último momento de la historia. Lo que le sucede después de eso se deja a la imaginación del lector. En otras historias, el desenlace puede consistir en una oración, un párrafo o una breve escena que aclare qué le sucede al personaje después de que cambia. Por ejemplo, considere la historia de Bill Barich "Difícil ser bueno", que narra el verano en que Shane tiene dieciséis años. Al comienzo del verano (y la historia), Shane actúa de manera tan irresponsable, usando drogas y chocando con la ley, que sus abuelos frustrados lo envían a su madre y su tercer marido. En el momento culminante de la historia, después de un verano lleno de acontecimientos, Shane ayuda a su amigo Grady y a su padrastro Bentley a quemar plantas de marihuana que crecen en el patio trasero de Bentley. Shane teme que su presencia pueda causar más complicaciones legales para su familia. Ha aprendido a pensar en términos tanto de consecuencias como teniendo en cuenta a otras personas. La historia podría fácilmente haber terminado allí. Pero Barich agrega un solo párrafo de desenlace para informarnos que al final del verano, Shane regresa con sus abuelos, mientras planea visitar a su madre y su padrastro nuevamente el próximo verano. Este desenlace satisface nuestra curiosidad sobre el futuro de Shane y sobre sus abuelos, que fueron presentados con simpatía. De manera similar, si su historia deja preguntas sin contestar o si los personajes quedan sin resolución, puede considerar agregar un desenlace para satisfacer la curiosidad del lector. Un desenlace exitoso tiene tres características: cierre, brevedad y dramatización. El cierre significa que le da a sus lectores suficiente información sobre el destino de los personajes para que sientan que el libro realmente ha terminado. Obviamente, no tienes que describir el resto de la vida del protagonista; ni siquiera tiene que decir realmente si logra su objetivo. Tanto la camarera en "Gordo" de Raymond Carver como la Scarlett de “Lo que el viento se llevó” todavía están insatisfechas. Pero Carver y Mitchell nos dicen lo suficiente para que sepamos qué harán al respecto: la camarera cambiará su vida y Scarlett intentará recuperar a Rhett. De manera similar, los sobrevivientes adultos del Parque Jurásico están siendo detenidos por tiempo indefinido por el gobierno de Costa Rica y los dinosaurios fugados siguen sueltos, pero el desenlace nos dice lo suficiente como para comprender su situación y evitar que todo el problema se repita. Muestra solo el futuro de tus personajes para que tu lector no sienta que se ha quedado colgado.

A veces un nuevo escritor dirá, especialmente sobre un cuento corto, "Bueno, no quería contar lo que les pasó a los personajes. Quería dejar el libro ambiguo y abierto. Quiero que los lectores decidan por sí mismos lo que sucedió". . " Esto suele ser una respuesta a la crítica de que la historia se siente como si "simplemente se detuviera". Desafortunadamente, la postura de "dejar que los lectores decidan por sí mismos" suele ser una defensa fallida. Los lectores no quieren decidir qué pasó con los personajes. Quieren que decidas, por el doble motivo de que eres el escritor y que acaban de leer cuatrocientas páginas de tu prosa anticipando esta misma información que ahora estás reteniendo. Excepto en algunos casos raros, una historia no se ayuda si se deja, desde el punto de vista de los lectores, incompleta. Proporciona el cierre que tus lectores quieren. Escribe el desenlace. Cuando lo hagas, hazlo breve. La brevedad es importante para un desenlace porque si dura demasiado tiempo, filtrará toda emoción del clímax. Termina mientras tu lector sigue siendo afectado por tu gran escena. Cualquier otra cosa se sentirá anticlimáctica. Como regla general, cuanto más sutil y discreto sea el clímax en acción y tono, más breve será el desenlace. El clímax de Jurassic Park es altamente dramático: la destrucción de toda una isla. Una acción tan intensa crea el impulso suficiente para llevar al lector a través del desenlace de dos páginas y media sin riesgo de anticlímax. En el otro extremo del espectro de intensidad hay un cuento tranquilo en el que la acción climáctica es un cambio de percepción dentro de la cabeza del protagonista. Si tal historia tiene un desenlace en absoluto, probablemente será solo una oración o dos. De manera similar, la dramatización asegura que tu desenlace se sienta como parte de la historia, no una parte de la exposición después de que la historia termine. Intenta mostrar lo que les sucede a tus personajes mostrándolos en acción. Jurassic Park termina con una conversación entre uno de los sobrevivientes y un investigador que no está conectado con el desastre del dinosaurio. El desenlace de “Lo que el viento se llevó” representa a Scarlett sola, pero está teniendo una conversación intensa con ella misma. Sin embargo, una nota de precaución: cualquiera que sea la acción que elija dramatizar, su desenlace debe ser bastante moderado. De lo contrario puede competir con el clímax.

SI O NO AL EPILOGO El desenlace de Jurassic Park se inicia en su propio capítulo, que se llama "Epílogo: San José". ¿Qué ganas al etiquetar tu desenlace como epílogo?

Aunque hay excepciones, los novelistas contemporáneos generalmente establecen el desenlace en un epílogo solo si difiere significativamente de la narrativa principal en el tiempo o el lugar, o si va a tener un estilo radicalmente diferente. Así, la acción del epílogo de Jurassic Park se produce fuera de la isla, en una ciudad a más de veinte millas de distancia, días después de la destrucción de los dinosaurios de la isla. El epílogo en “Hoguera de las vanidades” tiene lugar un año después de la historia principal, y consiste completamente en un artículo periodístico en el New York Times. El epílogo de “Eel cuento de la criada”, de Margaret Atwood, ocurre cientos de años después de la acción del libro. El protagonista está muerto. Este epílogo toma la forma de una transcripción del simposio: los historiadores discuten los eventos novedosos desde su propio futuro lejano, con una perspectiva radicalmente diferente. Si los eventos de tu novela requieren una conclusión en un lugar, tiempo o estilo narrativo diferente, considera llamar a la conclusión un epílogo. Esto alerta al lector de que algo diferente está surgiendo, suavizando la sensación de discontinuidad de la narrativa principal. La etiqueta "epílogo" también puede cambiar las expectativas del lector sobre el tono, desde la inmediatez del clímax a una visión más larga y contemplativa de lo que podría significar ese clímax. "Un epílogo", escribió el personaje T.S. de John Irving. Garp, "es más que un conteo de cuerpos. Un epílogo, con el disfraz de envolver el pasado, es realmente una forma de advertirnos sobre el futuro". "(Irving evidentemente creyó en Garp; el epílogo en “El mundo según Garp” nos advierte sobre el futuro de catorce personajes).

EL CASO ESPECIAL DE LOS LIBROS DE SERIES Cada libro de una serie (excepto el último, ¿y estás seguro de que no vas a escribir otro?) tiene una carga especial. Además de quedarse solo como una experiencia de lectura satisfactoria, también debe dejar la puerta abierta para el próximo libro. Esto significa que las cosas no pueden estar demasiado concluidas. Si el héroe está muerto, el pueblo destruido, la guerra y los amantes casados, ¿sobre qué escribirás? En realidad, hay tres tipos de libros de series, y lo que escribes depende de qué tipo estás creando. Una serie como los "Misterios del alfabeto" de Sue Grafton (“A es para Alibi”, etc.) presenta al mismo protagonista en cada libro. Esto significa que la detective Kinsey Millhone debe terminar cada libro con vida, todavía dispuesta a ser un detective, y lo suficiente sin cambios para que los lectores que la disfrutaron en un libro no la encuentren con una personalidad diferente en el próximo libro. Si escribe este tipo de serie, debe asegurarse de que su protagonista termine en el mismo lugar profesional y emocional en el que comenzó. Tendrás que enfatizar la trama sobre el desarrollo del personaje.

En el segundo tipo de series tienes más libertad, porque los libros no presentan el mismo personaje, sino solo el mismo escenario, la misma familia, o tal vez el mismo universo. Dos ejemplos muy diferentes: “Las crónicas de Kent” de John Jakes, que siguen a varias generaciones de una familia estadounidense; y la serie de la Fundación de ciencia ficción de Isaac Asimov. En ambas series, el protagonista de un libro no necesariamente aparece en la siguiente. Solo el marco conceptual, una cadena de descendientes, o un futuro controlado por el genio predictivo de la "psicohistoria", sigue siendo el mismo. Dentro de ese marco, cualquier cosa puede pasar. Los personajes pueden cambiar, morir o salir de la historia. Cuando el autor termina una historia dentro del marco, cambia el enfoque a otro protagonista. El tercer tipo de serie también permite que los personajes cambien, pero sin cambiar el enfoque de los protagonistas iniciales. Estos libros, generalmente "literarios" en lugar de fórmulas, no permiten a los lectores esperar que el protagonista regrese a circunstancias esencialmente sin cambios en la próxima entrega. Ambas circunstancias y protagonista evolucionan. Las novelas de John Updike sobre Harry "Rabbit" Angstrom, que siguen a Rabbit a lo largo de cuatro décadas de la vida de la clase media estadounidense, son un buen ejemplo de este tipo de series. El Conejo del cuarto libro, Conejo en reposo, no es el mismo niño asustado, irresponsable y a tientas a ciegas del primer partido de la serie, Conejo, Corre, aunque todavía es Conejo. De manera similar, la serie de historias cortas de Updike sobre Joan y Richard Maple, escritas durante más de veinte años, nos da una pareja que sabe mucho más sobre su otro divorcio que lo que conocieron como recién casados. Entonces, lo primero que debes saber es qué tipo de serie estás escribiendo, ya que esto controla cuánto pueden cambiar tus protagonistas y sus circunstancias. Si es el primer tipo de serie, simplemente inventa un nuevo problema para tu protagonista permanente. Si es el segundo tipo, deje algo en la situación de la trama sin resolver, para que otros personajes lo aborden en libros posteriores. En la serie de Asimov, por ejemplo, las predicciones dejadas por el psicohistoriador Hari Seldon no se agotan al final de la primera historia (de hecho, apenas han comenzado). Si está escribiendo el tercer tipo de serie, prepárese para el próximo libro dejando a sus personajes algunos problemas personales sin resolver, lo que los psicólogos llaman "asuntos pendientes". Si sus personajes son seres humanos realistas, siempre habrá problemas sin resolver, porque a medida que los personajes envejecen, reaccionan a las nuevas circunstancias con el viejo equipo psicológico. Richard Maple, de Updike, por ejemplo, no puede o no quiere limitar su interés sexual a su esposa, y de ahí viene la primera traición, enviando resentimientos y complejidades a lo largo de veinte años de matrimonio.

El punto principal aquí es que tanto en el primer como en el segundo tipo de series, no espere hasta el final del libro para configurar el siguiente libro. Si la situación de la trama no se resuelve lo suficiente como para generar muchas historias con muchos personajes, tiene que ser grande y compleja. Si los personajes pueden apoyar historias adicionales sobre ellos, también tendrán que ser multicapa y complejas. El lugar para crear complejidad no es el final del libro, sino el medio, como vimos en los capítulos tres y cuatro. Ahí es donde se profundiza la caracterización y las situaciones se complican. Ahí es donde dejas las puertas abiertas para futuros volúmenes. La capacidad de la serie es una función de los buenos medios. Eso no es sorprendente; a lo largo de este libro hemos visto que todos los buenos finales surgen de lo que sucede en el medio. Las novelas de la serie simplemente extienden esa planificación a volúmenes posteriores.

LISTA DE COMPROBACIÓN DE FINALES EXITOSOS Compruebe su final propuesto según la siguiente lista: • ¿El clímax crece lógicamente a partir de las experiencias específicas que tuvo este personaje en medio de la historia? • ¿Se ha preparado el cambio del personaje (si lo hay) por los eventos de la mitad de la historia, o se trata de un cambio repentino? ¿Están todas las diversas fuerzas presentes en el clímax también presentes en el centro de la historia, ni deus ex machina, ni apariciones tardías? ¿El destino de cada personaje secundario en el clímax o el desenlace es consistente con la forma en que estas personas fueron representadas en el medio? • ¿El final cumple con la promesa implícita en el medio de la historia, es decir, cumple con las expectativas del lector que usted desarrolló por los eventos, el tono y la visión del mundo presentada en el medio? • ¿Está su clímax en proporción con la mitad de la historia, ni muy diferente de ella en cuanto al nivel de drama ni demasiado corta en términos de conteo total de páginas? • Si la respuesta a todas estas preguntas es "sí", tiene un final viable y un buen medio. Dante estaría encantado.

EJERCICIOS PARA LOS FINALES 1. Elige una historia, de al menos veinte páginas, que nunca hayas leído antes. Lee cuatro páginas, escribe la historia y enumera todas las expectativas que ya te formaste sobre la historia. Incluye todo lo que se te ocurra: estilo, personajes, situación, conflicto, resultado, visión del mundo.

Ahora termina la historia. ¿Se cumplieron tus expectativas? ¿El género al que pertenece la historia contribuye a que se cumplan tus expectativas? 2. Identifica el clímax de la historia que acabas de leer. ¿Dónde empieza? ¿Es el final? ¿Qué fuerzas, establecidas o implícitas, se unen para formar el clímax? ¿Cómo se había desarrollado cada uno anteriormente en la historia? 3. Mira el desenlace de la misma historia, si tiene uno. ¿Cómo culmina la trama? ¿Cuenta para todos los personajes principales (en una historia corta, puede haber solo un personaje principal)? ¿Qué se perdería si se omitiera el desenlace? 4. Encuentra un lector en cuya opinión confíes. Házle todas las preguntas anteriores sobre una de tus historias terminadas. ¿Aprendiste algo acerca de cómo se ve tu historia a un lector? 5. Intente trazar un final diferente para una historia corta, la suya o la de otra persona, que le guste mucho. ¿Qué cambios de personaje serán necesarios antes para que este nuevo final funcione?

CAPÍTULO 8

EL MISMÍSIMO FINAL: ÚLTIMA ESCENA, ÚLTIMO PÁRRAFO, ÚLTIMA FRASE Gran parte de lo que se dijo en el último capítulo sobre los finales se aplica tanto a las novelas como a los cuentos. Ambos necesitan finales que cumplan con la promesa de la historia, que crezca el personaje, se llegue a un clímax emocional y esté todo bien preparados por un medio fuerte. Pero las novelas y los relatos cortos difieren marcadamente en un aspecto: el énfasis puesto en el final. La verdad es que aunque todo en cualquier obra de ficción debe contribuir al conjunto, los últimos párrafos de una novela son relativamente poco importantes. Una novela es tan larga que para cuando el lector llega al final, el 99 por ciento de la trama, el desarrollo del personaje, el tema y todo lo demás han terminado. Y como la estructura de una novela generalmente requiere un clímax seguido de un desenlace, el final de una novela es un tiempo de disminución de la tensión. Es probable que nada sorprendente, nuevo o altamente emocional aparezca tan tarde en un relato tan largo. Una historia corta es muy diferente. El clímax puede ser el final, como vimos en capítulos críticos. Incluso cuando una escena adicional sigue al clímax, es probable que tenga un gran significado simbólico. Y cuanto más breve sea la historia, más importantes serán los últimos párrafos. En un cierto tipo de historia corta, la última oración es especialmente crucial. Para entender por qué, primero debemos entender la distinción entre dos tipos de historias cortas, una distinción que se aplica mucho más a los finales que a los comienzos o los medios.

RESOLUCIÓN VERSUS RESONANCIA Los cuentos cortos se dividen en dos categorías amplias y superpuestas: el cuento tradicional y lo que, a falta de un nombre mejor, llamaremos el cuento literario contemporáneo. La historia trazada tradicional es fácil de reconocer. Su final es como el de una novela: las complicaciones de la trama se resuelven, para bien o para mal, y se aclara la suerte de todos los personajes principales. Este es el tipo

de historia con la que todos crecimos: "Cinderella" y "Peter Rabbit" y las historias de misterio en Boy's Life. Cenicienta vive feliz para siempre; Peter Rabbit es castigado mientras Flopsy, Mopsy y Cottontail obtienen arándanos y crema; los detectives juveniles resuelven el misterio. Cuando la historia termina, no hay cabos sueltos. Un buen ejemplo de una historia consagrada tradicional para adultos es la muy antologizada "La Lotería" de Shirley Jackson. Al comienzo de la historia, vemos a una ciudad de Nueva Inglaterra preparándose para algún tipo de lotería. En el medio, el funcionamiento de la lotería se dramatiza a medida que los candidatos se reducen a un "ganador". En los párrafos finales, la situación se resuelve claramente: aprendemos qué ha sido la lotería, qué le sucede al ganador, cuál es el papel del resto de la gente de la ciudad y por qué no deberíamos estar cerca de las pequeñas ciudades de Nueva Inglaterra en la primavera. Otros ejemplos bien conocidos de la historia conspirada tradicional son "Un villancico" de Charles Dickens, "Una rosa para Emily" de William Faulkner y las historias de Arthur Conan Doyle sobre Sherlock Holmes. El final del cuento literario contemporáneo, en contraste, puede parecer que no resuelve nada, o que no explica lo que sucede con los personajes. De hecho, las personas a las que no les gusta este tipo de escritura a menudo terminan un cuento literario contemporáneo y dicen: "Pero no pasó nada". O "No hay ningún final, la historia simplemente se detuvo". O incluso, "¿Me estoy perdiendo la última página?" Pero la no resolución de la situación y la trama es en realidad deliberada. Las historias de este tipo apuntan a examinar una situación pero no a resolverla porque la situación en sí misma es ambigua, interesante en sí misma sin resolución, o imposible de resolver. Esto es más fácil de ver en un ejemplo. La conocida historia de Ernest Hemingway "Un lugar limpio y bien iluminado" se lleva a cabo en un café de París, cerca del horario de cierre a las pocas horas de la mañana. El protagonista, un camarero de mediana edad, observa varios eventos mínimos: la renuencia de un anciano a abandonar el café bien iluminado y volver a casa; el ansia de un joven camarero por dejar el trabajo e irse a casa con su esposa; el destello de la luz en la insignia de metal del uniforme de un soldado. Después de que el café finalmente cierra, el camarero va a otro bar y toma una bebida, recitándose una versión de la Oración del Señor en la que "nada" ha sido sustituido por la mayoría de las palabras clave. La historia termina. Obviamente, lo que le sucede al camarero el resto de su vida, o incluso el resto de la noche, no es importante aquí. En ese sentido, el final no tiene resolución. Lo que es importante para Hemingway es hacer que el lector sienta una situación en la que la vida y la muerte, la juventud y la edad, se evocan de diversas maneras a través de los símbolos de la luz y la oscuridad. La historia no se resuelve porque ni siquiera Hemingway podría resumir la cuestión de la muerte cada vez más cercana. Pero la historia

resuena: despierta en el lector una compleja reacción intelectual y emocional ante la interpretación hábil de una situación significativa. Ese es el punto central del cuento literario contemporáneo. "La literatura", escribe el crítico Roland Barthes, "es la pregunta menos la respuesta". Al hacer esta distinción aproximada, no pretendo dar a entender que las historias trazadas tradicionales no generan preguntas ni resuenan en la mente. Las buenas ciertamente lo hacen. Tampoco pretendo dar a entender que los cuentos literarios contemporáneos son solo un conjunto de símbolos pegados, sin un final real. Los buenos tienen finales tan bien elaborados como cualquier historia tradicional. Pero es un tipo de final diferente, que depende más de los símbolos y matices que de la resolución. ¿Qué hace resonar un final? No hay una respuesta simple. Lo que resuena para un lector puede ser poco interesante, aburrido o desconcertante para otro. Esto se debe a que toda la idea de "resonancia" es que el final toca acordes de reconocimiento y significado en el lector: yo también sentí eso o siempre lo he pensado, pero nunca antes había tenido las palabras para hacerlo o simplemente también me pregunté acerca de eso: realmente sucede, entonces. Para que esta resonancia funcione, necesita un lector sensible: uno capaz de hacer conexiones sutiles entre el mundo de la historia y el mundo en el que vive. No todos los lectores pueden, o quieren, hacer eso. Un gran número de personas prefieren escapar de este mundo a uno que tenga un color más brillante, más emocionante o de ritmo más rápido, sin que se le recuerde el mundo que dejó atrás. Es por eso que los cuentos literarios contemporáneos tienen un número de lectores mucho más pequeño que las novelas comerciales. Desde la perspectiva de un escritor, creas un final resonante al sugerir conexiones entre tu historia y un contexto más amplio, a menudo mediante el uso de símbolos. La acción del protagonista en el clímax debe significar más de lo que parece. No hay prescripciones fáciles para hacer esto; estamos hablando de arte aquí, pero hay ejemplos para estudiar. Dos se examinan más adelante en este capítulo: "Un lugar limpio y bien iluminado" de Hemingway, mencionado anteriormente, y "Salchicha y cerveza" de Stephen Minot. Ambos usan ocurrencias comunes (respectivamente, frialdad y oración) como símbolos para abarcar más de lo que ocurre en sus historias, en otras palabras, para hacer que sus historias resuenen en lugar de resolverlas. ¿Quieres escribir ese tipo de historia? Eso depende de ti. El punto aquí es que para cuando llegues al final, debes saber qué tipo de historia estás escribiendo. Una historia trazada tradicional señala desde el principio que se traza. Hay un problema claramente delineado, se está desarrollando una trama, los personajes están comprometidos en una acción o reacción intencional. Los lectores captan fácilmente estas señales. Luego esperan una resolución tradicional, que es parte de la promesa que hizo tu historia, y se sentirán seriamente engañados si no la obtienen.

Un cuento literario contemporáneo también envía señales. El comienzo y el medio pueden presentar una acción más ambigua. Por lo general, se usa más el símbolo, se presta más atención a los matices del lenguaje, se trata de un argumento menos obvio. Tal historia no tiene que terminar sin resolverse (algunas terminan más o menos tradicionalmente después de todo), pero se puede dejar sin resolver sin violar la promesa hecha al lector. Otra pista es donde un lector encuentra la historia. En las llamadas "pequeñas revistas", periódicos que a menudo solo pagan en copias, un lector experto esperará una preponderancia de cuentos literarios contemporáneos. En revistas de mercado masivo con enormes circulaciones (Ladies 'Home Journal, Ellery Queen's Mystery Magazine, Playboy), la mayoría de las historias serán ficciones de trama tradicionales. Las expectativas del lector se ajustan en consecuencia. ¿Qué significa esto para ti, el escritor? Otra versión de lo que hemos dicho todo el tiempo: su final debe satisfacer las expectativas que su historia ha generado. Una vez que sepa qué tipo de finalización está escribiendo, puede diseñar párrafos de cierre exitosos.

EL FINAL DE UNA HISTORIA DE ARGUMENTO TRADICIONAL Es similar al final de una novela, y se aplican los mismos requisitos (consulte el último capítulo). Sin embargo, debido a que una historia corta es más breve y contiene menospersonajes, el clímax a veces incluye el desenlace; es decir, descubrimos durante la escena climáctica lo que le sucedió a todos los que cuentan, y así termina la historia. Al final de cualquier historia, algo debe ser diferente al principio. Algo debe haber cambiado de manera significativa. Una consideración importante al escribir el final de una historia tramada tradicional es que este cambio debe encarnarse en una acción. No es suficiente demostrar que un personaje se da cuenta de algo que no sabía antes; él debe hacer algo al respecto, o al menos debe resolver hacer algo al respecto. Cualquier cosa menos no proporciona suficiente cierre para la historia trazada tradicional. Por ejemplo, al despertar de sus viajes místicos con los Fantasmas de la Navidad Pasada, Presente y Futura, Ebeneezer Scrooge no solo piensa: "¡Menos mal! ¡De ahora en adelante, seré un hombre mejor!" Dickens nos muestra el cambio de acción de Scrooge. Scrooge promete dinero a la caridad, se alegra con su sobrino Fred, aumenta el salario de Bob Cratchit. (De hecho, la función de Cratchit y su familia es ser abusada por Scrooge antes de su conversión y luego recibir ayuda. Es por eso que están en la historia). De manera similar, "Flores para Algernon" termina con una solicitud específica de Charlie Gordon con respecto al ratón que se sometió a la misma operación fallida de mejora de I.Q. que Charlie. Esta acción dramatiza

el regreso de Charlie a su anterior sencillez y dulzura: "Por favor, si consigues un cambio, pon algunas flores en la tumba de Algernon en el patio de Baku". Cuando elija una acción para dramatizar lo que ha cambiado desde el comienzo de su historia, considere un criterio adicional. El final de una historia a menudo entrega una dosis de emoción, un aumento en la temperatura emocional de la narración. La última petición de Charlie Gordon conmueve porque el lector sabe que Charlie compartirá la muerte de Algernon. El final de "La Lotería" aumenta bruscamente el nivel de horror. Y la acción final de "Un villancico", una bendición de Tiny Tim, difícilmente podría ser más optimista sentimentalmente. Cualquiera que sea la emoción que tu historia como un todo intenta transmitir, intenta elegir una acción final que la evoque en el lector.

EL FINAL DE UNA HISTORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA Mucho de lo que se dijo anteriormente también se aplica al relato literario contemporáneo, pero no a todos. Este tipo de historia también evoca alguna emoción al final, aunque la emoción puede ser mixta y ambigua. También debe haber algún tipo de cambio desde el principio de la historia hasta el final, y ese cambio debe estar incorporado en una acción. Sin embargo, la acción puede ser muy leve y, como se mencionó anteriormente, la importancia total del cambio puede realizarse principalmente a través del símbolo. Por ejemplo, el camarero de "Un lugar limpio y bien iluminado" de Hemingway no hace mucho al final de la historia. Simplemente se va a casa, como siempre lo hace. Las experiencias que tiene en la historia no cambiarán su vida externa en absoluto. La única indicación de que incluso ha tenido una experiencia es su recitación de una versión nihilista de la Oración del Señor. Evidentemente, sus observaciones de la noche han puesto de manifiesto en él (o en el autor a través de él) la sensación de que, dado que la vida debe terminar en la muerte, en última instancia no tiene sentido. La historia encarna esta realización en la oración mutilada, que luego se convierte en un símbolo de todo lo demás que ha sucedido en la historia. Los símbolos, no la acción externa, son los que llevan el significado de la historia. Un ejemplo más: la historia de Stephen Minot "Salchicha y cerveza". En esta historia, un niño y su padre salieron a visitar al hermano del padre, el tío Theodore, que se encuentra en un hospital psiquiátrico. En el camino, el chico tiene varias nociones melodramáticas sobre este tío que nunca ha conocido. ("'Mi tío Theodore', ensayé silenciosamente, 'él es el asesino de policías'".) Pero en cambio, la visita conmociona al niño con su banalidad, con el absolutamente ordinario "silencioso sonido de la locura". Al final de la historia, padre e hijo se detienen en una charla (en la década de 1930) para

comprar salchichas y cerveza. La comida está ahí, y el ruido alegre, y el calor de la barra después de múltiples imágenes de frío. "Comimos y bebimos en silencio", finaliza la historia, "perdidos en una especie de comunión". El niño ha hecho un pasaje hacia una realización adulta, y la acción final toma el simbolismo del ritual religioso. No es una historia tramada tradicional porque nada de la enfermedad de Tío Theodore se ha resuelto realmente. De hecho, no sucedió mucho, excepto simbólicamente. Pero eso es suficiente. Para demostrar que es suficiente, la historia termina con un símbolo poderoso. A menudo, ese símbolo se habrá introducido al principio de la historia, en el primer párrafo. Las dos primeras líneas de "Salchicha y cerveza" son: "Me quedé en silencio durante la mayor parte del viaje. Hacía demasiado frío para hablar". Al final, padre e hijo todavía están tranquilos, pero es el silencio de la "comunión" bendecida por la "sonrisa de bendición" del camarero. Y el frío, mencionado una y otra vez a lo largo de la historia, ha sido reemplazado por un calor reconfortante. El uso del mismo simbolismo al principio y al final crea un patrón circular que ayuda a que incluso una historia abierta se sienta "terminada". Una vez más, es posible que no desee escribir este tipo de historia. Pero como escritor, debes saber que existe, qué debe cumplir su final y cómo usar los símbolos para hacerlo. Muchos escritores que comienzan sus carreras con historias tramadas tradicionales eventualmente se sienten intrigados por la historia literaria y terminan escribiendo algunas de las dos (yo lo hice). Y, por supuesto, las historias trazadas tradicionales también pueden incorporar símbolos en sus finales basados en la acción. En resumen: • El final del cuento literario contemporáneo puede o no ser idéntico al clímax. • La historia generalmente hace su punto a través del símbolo en lugar de resolver cualquier cosa a través de la acción. • Los símbolos evolucionan a lo largo de la historia, apareciendo frecuentemente tan pronto como en el primer párrafo.

EL MISMÍSIMO FINAL: EL ÚLTIMO PÁRRAFO ¿Por qué creo que vale la pena dedicar mi tiempo, o el suyo, a incluir en este libro una sección centrada en un solo párrafo? Debido a que el último párrafo de una historia corta es la posición de poder, y dentro de esa posición, la última oración es la más poderosa de todas. A menudo, no infaliblemente, pero a menudo, la última oración o párrafo evoca el tema de toda la historia. Las oraciones finales no hacen esto como las fábulas de Esopo, que expresan con moraleja una moral: no cuentes tus pollos antes de que eclosionen. Lento y constante gana la

carrera. En su lugar, los párrafos finales efectivos utilizan acciones, símbolos o pensamientos de un personaje para comentar sin problemas el significado de la historia y, al mismo tiempo, cerrar la trama. Como siempre, es más fácil ver esto a través del ejemplo. Aquí están los últimos párrafos de las historias que hemos discutido en este capítulo. Note cómo cada uno evoca el tema de la historia: “Asentí. Los tres asentimos. Luego el camarero trajo una bandeja con la orden, y el gordo nos dejó una sonrisa rápida y benévola. Comimos y bebimos tranquilamente, perdidos en una especie de comunión.” - "Salchicha y cerveza", una historia sobre la necesidad y la dificultad de establecer un contacto genuino con otras personas. P.P.S. Por favor, si tiene la oportunidad, ponga algunas flores en la tumba de Algernons en el patio trasero. - "Flores para Algernon", una historia sobre el complejo juego de inteligencia y felicidad. "No es justo, no está bien", gritó la Sra. Hutchinson, y luego se encontraron con ella. - "La Lotería", una historia sobre el bien del individuo frente al bien percibido de todo un pueblo. "No, gracias", dijo el camarero y salió. No le gustaban los bares y bodegas. Un café limpio y bien iluminado era algo muy diferente. Ahora, sin pensar más, se iría a casa a su habitación. Se acostaba en la cama y, finalmente, con la luz del día, se iba a dormir. Después de todo, se dijo a sí mismo, es probable que solo sea insomnio. Muchos deben tenerlo. - "Un lugar limpio y bien iluminado", una historia sobre el temor inevitable de la muerte ineludible. Las últimas oraciones de las novelas también tienden a implicar el tema de toda la obra. Esto es cierto aunque, como dije antes, el final de una novela es relativamente poco importante en comparación con el de una historia corta. Sin embargo, los novelistas también pulen ese párrafo final hasta que hace más que simplemente llevar la acción a un cierre satisfactorio. Considere las implicaciones temáticas de estos últimos párrafos, tomadas de cuatro novelas por lo demás muy diferentes: "Ninguno de nosotros va a ninguna parte, doctor Grant", dijo Gutierrez, sonriendo. Y luego se dio la vuelta y regresó a la entrada del hotel. - “Jurassic Park”, una historia sobre un desastre ecológico que no se ha corregido con éxito y que posiblemente nunca se pueda corregir.

Nos sentamos en silencio durante un largo rato, y luego volvimos a hablar de Conway como lo recordaba, infantil y dotado y lleno de encanto, y de la Guerra que lo había alterado, y de tantos misterios del tiempo, la edad y la mente. , y del pequeño Manchú que había sido "el más viejo", y del extraño sueño final de la Luna Azul. "¿Crees que alguna vez lo encontraré?" Pregunté. - “Lost Horizon”, de James Hilton, una novela sobre el descubrimiento de un hombre y la pérdida de Shangri-La, el valle secreto en el Himalaya que representa los anhelos más profundos de la humanidad: la paz, la falta de edad y la satisfacción de todos los deseos. El papel rasgado volaba en el aire sobre los marchantes victoriosos; y de vez en cuando un trozo bajó y rozó la cara del último capitán del Caine. - “El motín del Caine”, de Herman Wouk, una novela sobre un motín naval de la Segunda Guerra Mundial, en la que el protagonista aprende qué valores son importantes y cuáles no: una victoria personal. En medio de una burocracia mal administrada. Te pones de rodillas y abres la bolsa. El olor de la masa caliente te envuelve. El primer mordisco se pega en tu garganta y casi te atragantas. Tendrás que ir despacio. Tendrás que aprender todo de nuevo. - “Luces brillantes, gran ciudad”, de Jay McInerney, una novela sobre un joven que, desde la muerte de su madre, ha enterrado su dolor bajo una revuelta de vida salvaje y destructiva. A veces, el párrafo final de una novela, como en los cuentos, hace eco deliberadamente del párrafo inicial. En la divertida novela de Dan Wakefield sobre las costumbres sexuales de la década de 1960, “Comenzando de nuevo”, los párrafos primero y último son oraciones únicas e idénticas: "Potter tuvo suerte; todo el mundo lo dijo". El primer párrafo felicita a Phil Potter por su divorcio; El último, sobre su nuevo matrimonio. Al usar la misma redacción para dos eventos opuestos, el autor Wakefield señala astutamente que Potter no ha aprendido nada, ni mucho menos de sus experiencias. Él sólo ha completado el círculo. Jean Auel, también, en su best-seller “Clan del oso de la cueva”, termina como ella comienza, con una escena de un niño aterrorizado por ser separado de su madre. Aquí, las escenas paralelas aportan una sensación de cierre a una novela que en realidad no ha terminado, ya que es la primera de una serie de cuatro libros. Este dispositivo circular, como cualquier otro, puede parecer mecánico si se fuerza en un libro que no lo justifica, pero cuando se ajusta a la historia, puede ser efectivo. Tenga en cuenta que ninguno de estos últimos párrafos utiliza un lenguaje rígido y abstracto para subrayar los temas de sus novelas. No son molestos. De hecho, el lector descuidado podría no registrar la importancia temática del párrafo en absoluto, excepto inconscientemente. Está bien. Una

buena novela o cuento corto siempre se puede leer en dos niveles: el de la trama y el del significado. Así debería ser un buen último párrafo.

REESCRIBIENDO: EN BUSCA DE ALGUNAS BUENAS SENTENCIAS Entonces, ¿cómo obtienes esa última escena pulida, el último párrafo evocador, la última oración perfecta? A través de la revisión. Los grandes maestros rusos sabían la importancia de la revisión. Tolstoi reescribió a Anna Karenina diecisiete veces (¡a mano!). Vladimir Nabokov escribió: "He reescrito, a menudo varias veces, cada palabra que he escrito. Mis lápices duran más que sus borradores". Reescribir tu final es tan importante como reescribir tu comienzo, y recompensa el esfuerzo con la misma fuerza. Un buen comienzo gana el interés inicial de tu lector; un buen final hace que su historia permanezca en su memoria después de que cierre el libro o la revista. Más sobre la revisión en el próximo capítulo.

MÁS EJERCICIOS PARA FINALES 1. Elige una antología de cuentos. Lee los últimos párrafos de las primeras cuatro historias. Fuera de contexto, ¿parecen evocadores, emocionales, significativos? Ahora lee las cuatro historias. En contexto, ¿los párrafos finales implican más de lo que parecían al principio? 2. Clasifique cada una de las cuatro historias como "historia conspirada tradicional" o "historia corta literaria contemporánea". ¿Las historias encajan perfectamente en categorías, o no? ¿Cómo difieren las terminaciones de los dos tipos? 3. Estudia los párrafos de apertura y cierre de cada historia. ¿Hay alguno de los mismos símbolos, motivos o imágenes presentes en ambos? Si es así, ¿cómo se ha expandido o cambiado su significado al final de la historia? 4. Estudia los párrafos finales de tres de tus novelas favoritas. ¿Parecen tener un significado temático, o simplemente redondean la acción? ¿Ves alguna diferencia en los párrafos finales de las novelas de los párrafos finales de los cuatro cuentos cortos que examinaste en los ejercicios uno al tres? 5. Mira el último párrafo de una de tus propias historias terminadas. ¿Implica tanto como podría? Incluso si la respuesta es "sí", escribe tres o cuatro últimas entradas diferentes para tu historia. ¿Cuál funciona mejor? ¿Por qué?

CAPÍTULO 9

AYUDA PARA FINALES: EL ÚLTIMO HURRA LO HAS HECHO. Ahí está, sentado en la mesa ante una prístina pila de páginas. Un primer borrador. Está terminado. Después de semanas (o meses, o años), finalmente se termina, con un principio, un medio y un final. Desea romper una botella de champán, girar una voltereta o imaginar, palabra por palabra, la reseña en el Times. En realidad está terminado. Adelante, consiéntete. Te lo has ganado. Pero cuando la botella esté vacía o el ensueño esté completo, vuelve a la tierra y retome esas páginas. Aún no has terminado. Como miles de oradores principiantes recuerdan incansablemente cada mes de junio, está en la naturaleza de los finales que se conviertan en nuevos comienzos. En ninguna parte es esto más cierto que en la escritura, donde el término "primer borrador" implica automáticamente que habrá más por venir. Ese "más" consiste en el segundo y tercer borrador (y tal vez más). A muchos nuevos escritores no les gusta reescribir. Después de semanas, o meses, o años de trabajo en una historia o novela, quieren considerarlo hecho. Sin embargo, la revisión es lo más importante que puede hacer por su trabajo. En casi todos los casos, terminará con una historia mucho más sólida y con muchas más posibilidades de venderla. Pero, ¿cómo vas sobre la revisión? Si supieras una mejor manera de escribir tu historia, la habrías hecho así la primera vez, ¿verdad? Bueno, no, en realidad no. Durante el proceso real de escritura, aprendiste mucho sobre tus personajes, trama y configuración. Un enfoque organizado para la revisión te permite usar ese nuevo conocimiento para agudizar algunos aspectos de tu historia, extirpar otros, agregar antecedentes y variaciones secundarias. Tienes la melodía; la revisión puede crear la armonía. Hay tantas formas de reescribir como escritores. Lo que sigue es un enfoque organizado. Pruébalo, seleccionando las partes del plan que se apliquen a su trabajo en particular. Este enfoque tiene seis pasos: (1) convertirse en el lector, (2) rastrear la promesa, (3) análisis de escena, (4) reescritura principal, (5) patrones de imagen y (6) pulir la prosa.

PASO UNO: CONVERTIRSE EN EL LECTOR Aunque es posible que haya revisado las secciones de su historia a medida que las escribió (la escena inicial, por ejemplo), esta es su primera oportunidad de considerar las fortalezas y debilidades de su manuscrito como un todo. El primer paso para hacer esto es no hacerlo inmediatamente. Guarde la historia por un tiempo, unos días o una semana o un mes, dependiendo de cuánto tiempo necesite alejarse de ella. Cuando ya no crea que es (a) absolutamente brillante, o (b) absolutamente estúpido (los diferentes escritores tienen diferentes reacciones posparto), está listo para tratar de considerar el manuscrito de manera desapasionada. Digo "intenta" porque nunca podrás ser completamente objetivo acerca de tu propio trabajo. Nadie puede: esta es tu mente, tu corazón, tu imaginación establecida en blanco y negro. Aún así, un período de reflexión aumenta tus posibilidades de leer tu historia no como un escritor, sino como uno de tus futuros lectores. "Convertirse en el lector es la esencia de convertirse en escritor", dijo el autor John O'Hara. Lea su cuento o novela como si nunca la hubiera visto. Anota notas rápidas en el margen: ¿Dónde parece patinar la historia (sabes que se está arrastrando si tu atención divaga mientras la estás leyendo)? ¿Qué puede ser poco claro si no supieras el final (y no lo sabes si eres un lector que está recogiendo la historia por primera vez)? Tu protagonista se desarrolló como lo escribiste; ¿Parece él vago en las primeras escenas, solo un oficinista o ama de casa o detective privado más genérico? Escriba "quemado, incompleto" en el margen. ¿Parece que alguna escena pasa demasiado rápido? ¿Hay lugares donde nos está contando sobre acciones importantes, en lugar de dramatizarlas para nosotros? Escribe "dramatizar!" en el margen. De hecho, escribe cualquier cosa en el margen que te llegue a medida que leas. ¿Qué pensarías de esta historia si nunca la hubieras visto? A veces es útil que alguien más lea tu historia de esta manera. Digo "a veces" porque, como probablemente ya sepas, no todos los amigos o parientes son críticos igualmente útiles. Algunos amarán todo lo que escribiste solo porque lo escribiste; otros atacarán cualquier cosa que escribas por la misma razón. Algunos no se preocuparán por su género en particular, o no entenderán sus convenciones. Algunos simplemente no pueden verbalizar las reacciones a la ficción más allá de "Me gustó" o "No me gustó". Algunos, por otro lado, marcarán con entusiasmo cada párrafo, en efecto reescribiendo tu historia de la forma en que lo hubieran escrito. Pero si tienes la suerte de conocer a alguien que puede y te dirá con sinceridad qué partes de la historia son interesantes y cuáles no, solicite este valioso recurso para leer su primer borrador. Él no tiene que ser capaz de decirte cómo solucionar los problemas; todo lo que quieres en esta etapa es

un asistente informado y articulado (lo llamaremos "lector sensible") para ayudarte a localizarlo.

PASO DOS: SEGUIR LA PROMESA Ya trabajaste en este paso mientras escribías. Ahora trata de mirar con ojos nuevos las tres partes de tu historia: principio, medio, final, en términos de la promesa implícita. Todavía estás leyendo como lector aquí, no como escritor. Vuelve a leer tus primeras dos páginas y luego establece la historia para pensar en ellas. ¿Qué tipo de experiencia parecen prometer al lector? ¿Personajes con los que puede identificarse? ¿Un vistazo a un mundo diferente? ¿Emociones y pasión? ¿Un rompecabezas intelectual para resolver? ¿Conocimientos de la naturaleza humana? ¿Gente que le encantará odiar? Trate de formular una oración o dos que describan con precisión lo que promete su historia. Si tiene la suerte de haber reclutado al "lector sensible", pídale que haga lo mismo: deténgase después de las primeras páginas y anote cómo esperaba que terminara el resto de la historia. El objetivo aquí no es ver si puede predecir su final exacto, sino saber qué tipo de historia espera ver a partir de su comienzo. Recoge tu historia de nuevo y lee el medio. ¿Parece desarrollar esas fuerzas prometidas al principio? Haga una lista de todas las fuerzas que su medio desarrolla. Si, por ejemplo, su comienzo prometió a un detective con problemas por problemas personales y con un caso difícil, ¿aclara el medio cuáles son esos problemas personales? ¿Proporciona el caso suficientes complicaciones y dificultades para que sea realmente desafiante? Finalmente, ¿estas diversas fuerzas, las preocupaciones personales del detective, las dificultades del caso, los objetivos de los otros personajes, se unen entre sí para que su parte media prometa una confrontación interesante en el clímax? ¿Qué dice el "lector sensible" cuando le haces estas preguntas? Ahora vuelve a leer tu final. De nuevo, intenta fingir que no has visto la historia antes. ¿Cumple la promesa? Específicamente, ¿las fuerzas entran en un choque satisfactorio en el clímax? ¿El desenlace, si lo hay, explica todo lo que necesita ser contado? ¿Se satisfacen las expectativas planteadas al comienzo de la historia cuando el lector llega al final? Si la respuesta a todas estas preguntas es "sí", ha cumplido la promesa implícita. Pero si es "no", necesitas determinar dónde salió mal la historia. Si el final entrega algo diferente de lo que se prometió al principio, uno u otro deberá ser reescrito. Su tarea principal aquí es determinar cuál. Es posible que se trate de un reenvío importante. Supongamos, por ejemplo, que empezaste a escribir sobre Sam, Martha y Jane desde el punto de vista de Jane. Tu comienzo nos anima a identificarnos con Jane, la madre. Haces eso al permitirnos el acceso gratuito

a todos los pensamientos de Jane, pintándola como una madre cariñosa preocupada por su hija, demostrando el abandono de Sam por su familia como la razón por la que Martha se escapa. Pero luego, a mitad de tu historia, te das cuenta de que tu trama es más compleja que eso. Nadie tiene la culpa. En cambio, los problemas de Martha provienen de una confluencia de problemas: la preocupación de Sam por el trabajo, la envidia de Jane por la juventud de su hija, las amigas con las que Martha se ha involucrado, la cultura estadounidense en general. De hecho, al final de tu libro, Martha morirá de una sobredosis. ¿Es este cambio de dirección de su parte realmente un problema? Sí lo es. Al principio, nos ofreció la promesa de que íbamos a ver una historia de otro amor directo, que podría o no ser suficiente para rescatar a una hija errada. Nosotros, los lectores, nos hemos conformado con una dosis satisfactoria y indirecta de buena mujer que hace todo lo posible. Pero la promesa que has cumplido es diferente: una mirada inquebrantable a la familia estadounidense. Jane no es alguien con quien queremos identificarnos después de todo; no nos vamos a sentir bien Todo esto es más difícil de lo que prometiste. Los lectores se sentirán engañados. Muchos no terminarán tu libro. Es posible que los editores ni siquiera lo compren, no porque sea áspero y débil, sino porque nos prometiste una historia simple y optimista. Entonces, ¿Qué haces? Puede ajustar el comienzo, reescribiendo para que veamos desde el principio que Jane, a pesar de ser el personaje del punto de vista, tiene sus propios problemas lo suficientemente graves como para que podamos observarla mejor que identificarla. Puedes introducir suficiente distancia entre el lector y el personaje para que la identificación no sea automática. O, alternativamente, puedes hacernos saber que aunque estamos destinados a identificarnos con Jane porque nos gusta, ella tiene dudas sobre sí misma a las que debemos prestar atención. En resumen, puedes prometer que esta historia no será fácil, y si buscamos una aventura sencilla o un final feliz y conmovedor, será mejor que vayamos a otra parte. Por otro lado, podrías cambiar tu final. Tal vez Jane se enfrenta a sus propios celos por Martha, se da cuenta de que casi ha cometido un terrible error y llega a Martha a tiempo para salvarla. Esto justificaría nuestros sentimientos positivos originales para Jane y ofrecería el final afirmativo prometido por su comienzo. He elegido deliberadamente un ejemplo sutil aquí para mostrar qué tan cuidadosamente debes considerar la promesa implícita. Otras disyunciones entre principio, medio y final son más fáciles de ver. Si has prometido asustarnos y no pasa nada, es una promesa rota. Si has estado avanzando hacia una gran batalla armada y nunca sucede, esa es una promesa rota. Si has configurado un asesinato desconcertante y has mostrado a tu detective investigando a los sospechosos trescientas páginas, y resulta que el verdadero asesino es alguien que ni siquiera fue un personaje en la historia,

esa es una promesa rota. Si nos has mostrado un personaje virtuoso y resulta que él fue el asesino, pero tu historia no contenía absolutamente ninguna pista de ese efecto en ninguna parte, esa es una promesa rota. Si no logras que las fuerzas de tu medio colisionen en el clímax, es una promesa rota. Una vez que sepas cuál fue tu principio prometido, qué fuerzas forjó su desarrollo y qué finalizó, debes asegurarte de que los tres coincidan.

PASO TRES: ANÁLISIS DE LA ESCENA Ahora cambia los sombreros metafóricos, de lector a editor. Estamos a punto de ver la forma en que se escriben las historias: en escenas. Aquí hay una técnica que algunos escritores encuentran útil. Haz una lista de cada escena en tu cuento por ubicación o evento importante. Para una novela, intenta enumerar las escenas en cada capítulo o sección a medida que la revises. Una lista parcial podría verse así:

Escena Lugar 1 2 3 4 5

casa casa ciudad calle casa

Evento Jane y Sam pelean Jane habla con Martha Martha atrapa el galgo Sam golpeado por un autobús Jane en el teléfono con su mamá

Punto de vista Jane Jane Martha Sam Jane

Cuando hayas terminado, mira tu lista de escenas. ¿Hay alguna que puedas cortar? ¿Hay alguna que puedas combinar? Una escena debe avanzar la trama y profundizar nuestra comprensión del personaje. Si alguna de tus escenas solo hace una de estas cosas, considera cambiarla. Por ejemplo, si la escena de Jane hablando por teléfono con su madre tiene como único propósito mostrarnos los antecedentes de Jane, tal vez podría combinarla con una escena un poco más tarde en la que Martha llama a casa justo antes de que su autobús salga de la ciudad, para regodearse, o tranquilizar o acusar. (Martha no está segura de por qué llamó). Una llamada entra en espera mientras Jane toma la otra. Obtienes el doble kilometraje de la misma escena. Si hay lugares en los que, en su lectura inicial, usted (o el "lector sensible") pensó que la historia patinó un poco, tal vez pueda eliminar esas escenas por completo (a menudo es sorprendente cuánto puede cortar sin perder el lector). Si hay eventos en esa escena que absolutamente debes tener, tal vez puedas acelerar el ritmo acortando la escena. O considera

resumirlo en la exposición, si realmente está arrastrando, para que puedas pasar a eventos más interesantes. Cuatro páginas de descripciones de ciudades pequeñas, tal como las ve Martha desde la ventana de Greyhound, podrían convertirse en: Five Corners, North Java, Johnsonburg, Alexander; nunca había visto tantas iglesias de tablones blancos y Grain & Feeds. Ni tantos coles. Ellos coagulaban los campos como gigantescos pastos verdes y morados. Incluso con las ventanas cerradas, su olor colgaba pesado en el autobús, picante y podrido. Martha se alegró cuando el autobús finalmente llegó a Batavia. Mira el análisis de tu escena en términos de tus otras notas sobre la historia. Trata de ver qué escenas necesitarán una reescritura importante para cumplir la promesa implícita, desarrollar personajes o desarrollar las fuerzas que colisionarán en el clímax.

PASO CUATRO: LA IMPORTANCIA DE VOLVER A ESCRIBIR Cuando hayas terminado de leer y analizar tu historia, es posible que te sientas abrumado por todas tus reacciones e ideas. Hay tantos. Por donde empiezas Empieza por el principio. Intentaa revisar en orden, el principio y luego el medio y luego el final, para mantener el control sobre cómo aparecerán las distintas escenas a un lector. Tómate el tiempo que necesites. Regresa al comienzo tan seguido como debas. Consulta tus notas de margen, y las del "lector sensible". La reescritura implica cientos de decisiones, algunas pequeñas y otras grandes; Haz de cada una lo mejor que puedas, teniendo en cuenta que todos los cambios deberían ayudar a que tu historia avance hacia su clímax. Es posible que sientas que la historia se está quedando obsoleta: una renuencia a trabajar en ella o incluso a pensar en ella, o la sensación en la boca del estómago de que nada de lo que estás haciendo es realmente mejorar el trabajo. Si es así, guárdalo por unos días. Si todavía te sientes agotado, guárdalo por unos días más. Si todavía te sientes agotado, tal vez la historia haya terminado. Léelo una vez más. Después de todo, uno no quiere ser uno de esos escritores que siguen jugando con el mismo cuento durante diez años. Cuando hayas realizado todos los cambios importantes en las escenas, los personajes y la estructura que vas a realizar, respira profundamente. Ya casi estás ahí.

PASO CINCO: PATRONES DE IMAGEN He dejado las revisiones en los patrones de imagen para después de la reescritura principal, porque hasta que las escenas básicas de tu historia

estén en su lugar, es difícil controlar cómo esas escenas usan las imágenes. Pero ahora tienes tu historia en su forma casi definitiva. Guárdala por unos días más, y luego mírala nuevamente en términos de las imágenes que usas de manera consistente. En el último capítulo, por ejemplo, observamos el uso de Stephen Minot de la frialdad y el calor en su cuento "Salchicha y cerveza". Al principio, todo lo que menciona el protagonista es frío. Su tío Theodore, en la institución mental, teme el frío. Al final de la historia, a medida que crece la comprensión y el vínculo del niño con su padre, las imágenes cambian a la calidez de la clandestinidad. El uso de Minot de los patrones de temperatura subraya su tema básico: la importancia de las conexiones humanas en un universo moralmente frío. También ilumina un peligro básico de imágenes. Los patrones de imagen deben encajar naturalmente en las escenas de acción de su historia. Si esperas hasta el final y luego intentas injertar un patrón que no estaba allí simplemente porque los símbolos son "literarios", tus patrones de imagen se sentirán artificiales. Un buen uso de los patrones de imagen contribuye a la unidad de principio, medio y final; Un uso artificial hace que una historia parezca mecánica y rígida. Los patrones de frío y calor de Minot funcionan porque las temperaturas extremas son naturales para el ambiente, que es Nueva Inglaterra en enero Lo que haces en esta etapa de revisión, entonces, no es "pensar" en una imagen extraña que puedas injertar en tu historia, sino buscar algo ya presente en una parte de la historia que puedas fortalecer en las otras partes. Mi historia fantástica "El precio de las naranjas", por ejemplo, utiliza la imagen de una naranja en todo momento. Harry, un jubilado que vive en un hotel de retiro deteriorado, descubrió un pasaje a través del tiempo (está en la parte posterior de su armario) hasta septiembre de 1937. Harry está preocupado de que su mejor amigo, el flaco Manny, no coma lo suficiente. Le trae comida, incluso naranjas, que compra en 1937, donde su pequeña pensión compra mucho más. La historia no trata principalmente de naranjas: Harry tiene planes mucho más grandes para su viaje en el tiempo, pero las naranjas surgen como un símbolo de lo que Harry está tratando de lograr. Al final de la historia, después de que Harry decidió dejar de volver a 1937 (los eventos de la historia lo convencen de esto), le da a Manny otra naranja. Este es un espécimen perfecto de pesticidas artificiales modernos, fuera de temporada, de cultivo de naranjas de última generación y todo, y le cuesta a Harry cinco veces más que una naranja de 1937. La naranja se convierte en un símbolo de las ganancias y pérdidas que se explicitan en el resto de la historia. ¿Debe tu historia o novela hacer uso de los patrones de imagen? No, claro que no. Muchas obras (especialmente las novelas comerciales) no las usan en absoluto. Pero si decides desarrollar un patrón de imagen, primero lee tu historia para elegir un objeto (como una naranja), un aspecto de la configuración (como el uso del frío de Minot) o un símbolo de la cultura más

grande (John Updike, por ejemplo, utiliza imágenes de la misa cristiana en su cuento "Donar sangre"). Considera cómo se usa la imagen en tu historia. Pregúntate si podría aparecer nuevamente antes o después con un significado ligeramente diferente. Quieres usar una mano ligera aquí. El patrón de imagen resultante debe ser tanto natural como discreto para tu historia. Debe agregarse al significado de las acciones de los personajes, no a su sustituto.

PASO SEIS: PULIR LA PROSA Hablamos de prosa creíble al principio de este libro, y no repetiré todos los elementos que componen una buena prosa. Lo que haré es instarlo a que repase todo su manuscrito por última vez, sí, incluso si es una novela, esta vez no para el desarrollo de la trama o el personaje, sino a nivel de oración por oración. Busque una dicción que no sea lo suficientemente precisa y sustituya por una palabra mejor. Enderece oraciones torpes o complicadas. Vuelve a comprobar la ortografía y la puntuación. Asegúrate de que el personaje que tiene diecisiete años en la página cuarenta y cinco no tenga dieciséis años en la página doscientos, lo que se supone que será ocho meses después. Su trabajo principal en este borrador final, sin embargo, es cortar el exceso de palabras siempre que pueda. Es realmente sorprendente la cantidad de verbosidad que puede aparecer durante el proceso de revisión. También es sorprendente la cantidad de historias que se afilan al mantener su prosa libre de relleno. ("Lean! Lean!" Escribo en los manuscritos de mis estudiantes. "¿Esto es chuletas de cerdo?", Escribió uno de nuevo. Pero su historia se mejoró al recortar la grasa verbal).

OTRA VISTA DE LA REVISIÓN No puedo dejar el tema vital de la revisión sin agregar una advertencia: algunos escritores no lo hacen de esta manera. De hecho, algunos escritores apenas lo hacen en absoluto. Me resisto a decir eso porque podría tomarse como una aprobación de la opinión de que la revisión no es necesaria. Casi siempre lo es. Esto es especialmente cierto para los nuevos escritores, que aún están aprendiendo su oficio. Pero la verdad es que hay escritores que revisan muy poco. Por lo general, al igual que Isaac Asimov, cultivan un estilo sencillo y directo que es tan natural que no necesita mucho pulido. Por lo general, una vez más, como

Asimov, tienen la historia completa dibujada en sus cabezas antes de comenzar, por lo que los cambios de dirección a mitad del curso no requieren alteraciones masivas de las escenas anteriores. Generalmente, también, son escritores experimentados, seguros tanto de su tema como de la estructura de su historia. Pero a veces incluso los escritores que normalmente revisan recibirán una "historia de regalo", una que fluye tan fácil y completamente de la pluma que parece un regalo de algún lugar fuera de ellos. Mi historia "Fuera de todas las estrellas brillantes" fue así. Tales historias, que generalmente son cortas, parecen "escribirse" en una sola sesión. Si te dan una y realmente parece llegar tan completa que no puedes pensar en nada que debas cambiar, regocíjate. Pero no cuentes con ello. Estas historias son excepciones.

DOS PROMESAS CUMPLIDAS Has trabajado duro y fielmente, y tu historia o novela ha terminado. Enhorabuena, has cumplido dos promesas. El primero está en la historia misma, la promesa implícita para el lector. El segundo, igualmente importante, es para ti mismo. Dijiste que ibas a escribir una historia completa o una novela, dándole todo lo que tienes y lo hiciste. Ese es un logro para ser admirado. ¿Ahora que? Ahora envías esa historia y empiezas otra. Lo mejor que puedes hacer por ti mismo, cuando tu historia está realmente terminada, es olvidarte de ella. Continúe comercializándola, por supuesto, pero transfiera su atención creativa a la siguiente historia. Deja que una se convierta en el centro de tu especulación, esfuerzo y esperanzas, no en el correo. Tal vez esa primera se venda, tal vez no. De cualquier manera, sigues creciendo como escritor, y la mejor manera de hacerlo es concentrarse en lo que estás escribiendo ahora, hoy, en este momento. "Escribir es dar sentido a la vida", dice la ganadora del Premio Nobel Nadine Gordimer. Es por eso que cada nueva historia, sin importar la cantidad que hayas escrito antes, es una promesa nueva e ilimitada para ti mismo. Comienza.

AÚN MÁS EJERCICIOS PARA LOS FINALES 1. Encuentra una historia que hayas terminado hace al menos seis meses. Léalo de la manera sugerida en la sección llamada "Convertirse en el lector". Anota tus respuestas a la historia en el margen. Intenta reaccionar como un lector, no como un escritor.

2. Tomar la misma historia y analizar su promesa implícita. ¿Es esa promesa desarrollada en el medio de la historia? ¿Se cumple al final? Si conoce a un lector sensible, pídale que lea la historia y comente. 3. Siguiendo con la misma historia, ahora enumera sus escenas. ¿Te queda claro lo que se supone que cada una debe lograr? ¿Se pueden combinar o cortar escenas? 4. Decide si vale la pena revisar esta historia. ¿Todavía te gusta la idea central, los personajes o la trama, lo suficiente para trabajar más en ella? Si es así, revísalo de acuerdo con tus análisis en los ejercicios uno a tres. 5. Incluso si no elige revisar esta historia, saque la primera página completa. Recorra meticulosamente esta página, corte cada palabra que pueda sin perder ninguna información. Reordene para una mayor tensión siempre que pueda. Sea despiadado Vuelva a escribir el resultado. ¿Se lee mejor? ¿Cuánto más corta es la página? 6. Escribe otra historia. 7. Escribe otra. 8. Escribe.