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• Moriarti Magonegro

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Comentario de Baudelaire: “Las dos buenas hermanas”.

Las dos buenas hermanas Libertinaje y Muerte, son dos buenas muchachas, Pródigas de sus besos y ricas en salud Cuyo virginal flanco, que los harapos cubren, Bajo la eterna siembra jamás fructificó. Al poeta siniestro, tara de las familias, Valido del infierno, cortesano sin paga, Entre sus recovecos, muestran tumba y burdel, Un lecho que jamás la inquietud frecuentó Y la caja y la alcoba, en fecundas blasfemias, Por turno nos ofrecen, como buenas hermanas, Placeres espantosos y dulzuras horrendas. Licencia inmunda ¿cuándo por fin me enterrarás? ¿Cuándo llegarás, Muerte, su émula fascinante, A injertar tus cipreses en sus mirtos infectos?

Pregunta de los recursos formales: 1. En primer lugar es importante señalar que el poema se trata de un soneto compuesto en su mayoría por versos alejandrinos que el autor utiliza para dar musicalidad y belleza al poema. (Esto es muy complicado apreciarlo en nuestra lengua porque las traducciones no son perfectas) Baudelaire rescata los sonetos de la lírica clásica y los adapta a su nueva forma de concepción de la poesía, en la que normalmente rompe las composiciones habituales y utiliza versos de distinta métrica. 2. Uno de los rasgos característicos de la mayoría de los poemas de Baudelaire, que también se aprecia en este es que, a medida que avanza el poema, la adjetivación de connotación negativa y léxico expresivo va “in crescendo”, es decir: que en un principio podemos apreciar una actitud positiva que poco a poco va tornandose en negativa hasta decaer junto con las palabras más desalentadoras. Esto puede transmitirnos como la visión negativa y pesimista que el autor tiene sobre el mundo va en aumento a medida que las evasiones que utiliza para huir del “spleen” no surten efecto. 3. el autor hace uso de preguntas retóricas que confieren un carácter siniestro al escritor, ya que se atreve a hablar de frente a la muerte y preguntarle cuando quiere llevárselo a la tumba. Estas preguntas se aprecian en el segundo terceto en el que exclama: (“¿Cuándo por fin me enterrarás?”) y con mayor perversidad pregunta: (“¿Cuándo llegarás, Muerte, su émula fascinante, a injertar tus cipreses en sus mirtos infectos?”).

4. En el primer cuarteto encontramos dos figuras alegóricas con tintes personificados: la licencia y la muerte. La primera de ellas hade referencia a la relajación en las costumbres sexuales; la segunda alude a la idea de la muerte, no como algo nocivo o que engendre tristeza sino que forma parte de la vida en una dualidad insoslayable, inseparable. 5. El primer terceto se abre con un hipérbaton donde se utiliza el polisíndeton con dos elementos en función de complemento directo con un valor enfático: el ataúd y la alcoba. El primero de los dos términos sugiere la idea de muerte (lugar donde yace un cadáver); la alcoba como dependencia privada sugiere lugar de encuentro sexual. B. esta contraponiendo en este verso la idea de Heros frente a Thanatos. Estas dos hermanas producen placeres terribles y horribles, con esta rima interna con valor de epíteto se esta haciendo un contraposición entre el duelo y el placer. 6. Se cierra el soneto con dos interrogaciones retóricas dirigidas a un personaje alegórico: muerte. Los campos semánticos que aluden a esta idea están presentes mediante los siguientes términos: brazos inmundos, negros cipreses, mirtos fétidos. 7. Todo el poema es un juego de oxímoros donde se alterna la idea de heros-thanatos, placer podredumbre asociación de imágenes que son rechazables por lo que expresan, en definitiva, este soneto aborda dos ideas nucleares de su poesía: la lujuria y la muerte como placeres a conseguir.  Concepto de Spleen: La palabra spleen tiene su origen en el griego splēn. En inglés denota al bazo. El diccionario de la Real Academia Española acepta la grafía "esplín" [1]. En francés, spleen representa el estado de melancolía sin causa definida o de angustia vital de una persona. Fue popularizado por el poeta Charles-Pierre Baudelaire (18211867) pero había sido utilizado antes, en particular durante la literatura del Romanticismo, a inicios del Siglo XIX. La conexión entre spleen (el bazo) y la melancolía viene de la medicina griega y el concepto de los humores. Los griegos pensaban que el bazo segregaba la bilis negra por todo el cuerpo y esta sustancia se asociaba con la melancolía. Aunque hoy en día se sabe que no es así, la idea permaneció en el lenguaje. 

Simbolismo.

El Simbolismo fue uno de los movimientos artísticos más importantes de finales del siglo XIX, originado en Francia y en Bélgica. En un manifiesto literario, publicado en 1886, Jean Moréas definió este nuevo estilo como «enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva». Para los simbolistas, el mundo es un misterio por descifrar, y el poeta debe para ello trazar las correspondencias ocultas que unen los objetos sensibles (por ejemplo, Rimbaud establece una correspondencia entre las vocales y los colores en su soneto Vocales). Para ello es esencial el uso de la sinestesia. El movimiento tiene sus orígenes en Las flores del mal, libro emblema de Charles Baudelaire. El escritor Edgar Allan Poe, a quien Baudelaire apreciaba en gran medida, influyó también decisivamente en el movimiento, proporcionándole la mayoría de imágenes y figuras literarias que utilizaría. La estética del Simbolismo fue desarrollada por Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine en la década de 1870. Para 1880, el movimiento

había atraído toda una generación de jóvenes escritores cansados de los movimientos realistas. 

El simbolismo en otras artes

Paralelamente a la preocupación del impresionismo por la pintura al aire libre contra el academicismo oficial y a los intentos de construcción científica de la pintura por el llamado puntillismo, se desarrolla una nueva concepción sobre la función y objeto de la pintura. Los simbolistas —cuyos precedentes se encuentran en William Blake, los nazarenos y los prerrafaelitas— propugnan una pintura de contenido poético. El movimiento simbolista reacciona contra los valores del materialismo y del pragmatismo de la sociedad industrial, reivindicando la búsqueda interior y la verdad universal y para ello se sirven de los sueños que gracias a Freud ya no conciben únicamente como imágenes irreales, sino como un medio de expresión de la realidad. El Simbolismo no pudo desarrollarse mediante un estilo unitario; por eso, se hace muy difícil definirlo de forma general. Es más bien un conglomerado de encuentros pictóricos individuales. Necesitó desde un principio de un idioma pictórico abstractivo. En consecuencia, los pintores hicieron uso de un vocabulario de formas lineal y ornamental y de una composición del cuadro antinaturalista. Son especialmente estos elementos abstractivos y acentuados en la linealidad, así como las relaciones composicionales inmanentes al cuadro, los que hacen del Simbolismo el precursor del tan cercano Modernismo. En Gustave Moreau existe una visión particular sobre la belleza, el amor y la muerte. Pierre Puvis de Chavannes parece perpetuar la claridad y el rigor compositivo del clasicismo combinado con colores planos y claros. Sus obras parecen vacías de movimiento y de luz. Odilon Redon encamina sus esfuerzos hacia la representación de ideas, de tal manera que su obra se aproxima a lo que más tarde será la estética surrealista. El Simbolismo es una tendencia que supera nacionalidades, límites cronológicos y estilos personales. Para complicar más la cuestión, el Simbolismo derivará en una aplicación bella y cotidiana de honda raigambre en el arte europeo de fines del siglo XIX y principios del XX: el Art Nouveau. El Simbolismo pretende restaurar significado al arte, que había quedado desprovisto de éste con la revolución impresionista. Mientras que otros neoimpresionistas se inclinan por ramas científicas o políticas, el Simbolismo se decanta hacia una espiritualidad frecuentemente cercana a posiciones religiosas y místicas. La fantasía, la intimidad, la subjetividad exaltada sustituyen la pretenciosa objetividad de impresionistas y neo-impresionistas. Continúan con la intención romántica de expresar a través del color, y no quedarse solamente en la interpretación. Ahí encontramos el nexo de unión con el resto de neo-impresionistas, puesto que las teorías del color local y los efectos derivados de las yuxtaposiciones de primarios, complementarios, etc., les resultarán muy útiles a la hora de componer sus imágenes, muy emotivas, como en la casi violenta visión de la pasión amorosa que Klimt ofrece en su Dánae. Los simbolistas encontraron un apoyo paralelo en los escritores: Charles Baudelaire, Jean Moréas, en contra del naturalismo descarnado de Zola. En cuanto a la escultura, Rodin fue el más cercano a sus planteamientos, y pese a todo, íntimamente ligado a los

presupuestos del gran escultor impresionista Edgar Degas. Muy cercana a los planteamientos del Simbolismo, en cuyo seno se inscribe, se sitúa la Escuela de PontAven, una de las primeras en definirse como tal. Pont-Aven es una pequeña localidad rural de la Bretaña francesa, a donde se dirigió en 1886 un grupo de pintores neoimpresionistas. El primero de todos fue Émile Bernard, que trataba de recuperar la integridad de lo rústico, de lo arcaico, en una región totalmente ajena a los avances de la vida moderna. Bernard cultivó un estilo muy personal de colores planos, perfectamente delimitados en contornos silueteados.